Dance in de VS en Europa

advertisement
Dance in de VS en Europa
Alex van Venrooij
Een paar jaar geleden was het ineens zover:
Amerikanen hadden eindelijk – twintig jaar na de
Europeanen – de elektronische dansmuziek ontdekt.
Na verschillende onsuccesvolle pogingen in de jaren
’90 om het in Europa zo populaire dancegeluid te
laten doorbreken in de Verengde Staten, leek rond
2010 eindelijk de ban gebroken. The Black Eyed Peas
scoorden weken lang in de Amerikaanse Billboard
charts met het door de Franse house-dj David Guetta
geproduceerde ‘I Gotta Feeling’. Het Amerikaanse
dancefestival Electric Daisy Carnival trok in 2011
meer dan 200.000 bezoekers naar Las Vegas met
een line-up bestaande uit onder meer Nederlandse
DJ’s als Afrojack, Ferry Corsten en Chuckie. En in
2012 volgde ook de erkenning door de Amerikaanse
muziekindustrie: electro/dubstep artiest Skrillex
sleepte drie Grammy Awards in de wacht.
Dat Amerika de dancemuziek pas 20 jaar
na Europa in de armen heeft gesloten zou
je ironisch kunnen noemen. Genres als
house en techno ontstonden eind jaren ’80
in de clubs en ‘warehouses’ van Detroit en
Chicago, maar veel meer dan een lokale,
underground scene is het daar nooit geworden.
Dancemuziek groeide pas echt uit tot een
brede, populaire vorm van muziek in landen
als Engeland, België, Duitsland en Nederland.
Hier ontwikkelde dancemuziek zich tot een
heuse culturele industrie met een ruim aantal
platenlabels, festivals, clubs en een publiek
voor wie ‘clubben’ de normaalste zaak van
de wereld werd. Veel van de Amerikaanse
pioniers van het eerste uur – Derrick May,
Jeff Mills – verhuisden dan ook naar Europa
waar de arbeidsmarkt voor dj’s en producers
veel gunstiger was. Maar waarom ontwikkelde
dancemuziek zich zo anders in Europa dan in
de Verenigde Staten? Waarom brak het in de
VS niet eerder door naar de ‘mainstream’? En
wat zijn de redenen waarom het nu wellicht wel
lijkt te lukken?
Wat de meeste mensen kennen en horen qua
muziek is dan ook de uitkomst van een lang
proces van selectie door platenmaatschappijen,
boekingsbureaus, clubeigenaren, radiomakers,
recensenten, enzovoorts.
Voor cultuursociologen ligt hierin een
interessante uitdaging. Een belangrijke vraag
in de cultuursociologie is waarom sommige
nieuwe culturele innovaties wel slagen en
andere niet, waarom het ene genre wel tot een
geaccepteerde ‘kunstvorm’ uitgroeit en een
andere niet en waarom een genre in de ene
context wel een vast onderdeel wordt van het
muzikale landschap en in de andere context
alleen maar een tijdelijk modefenomeen
is. Belangrijk is om daarbij te beseffen
hoe de cultuursociologie tegen ‘genres’
aankijkt: genres bestaan niet alleen uit de
gemeenschappelijke esthetische kenmerken van
een muziekcategorie maar ook uit de ‘sociale
wereld’ van de artiesten, organisaties, fans die
zich verbonden voelen aan wat zij definiëren als
een bepaald soort muziek. Het succes en falen
van een genre heeft dan ook niet alleen met de
kenmerken of kwaliteit van de muziek zelf te
maken, maar ook met de sociologische context
van de productie, distributie en receptie van
bepaalde soorten muziek.
Ook is het belangrijk om te memoreren
dat de mensen binnen het muziekveld die
de beslissingen nemen over wat wel en wat
niet een kans mag krijgen gewoontedieren
zijn en als het even kan risico’s proberen te
vermijden. Platenbazen kiezen bijvoorbeeld
liever voor het bekende dan het onbekende en
genrecategorieën spelen daarbij een belangrijke
rol. Het eerste wat een label aan een nieuwe
artiest zal vragen is “Wat voor soort muziek
spelen jullie?” En hoewel artiesten zich liever
niet in hokjes willen laten plaatsen, blijkt uit
veel onderzoek dat het voor de carrièrekansen
van een beginnend artiest vrijwel altijd beter
is als deze in een duidelijk genre te plaatsen
valt. Hetzelfde geldt voor radiostations die
weinig geduld hebben met nieuwe, afwijkende
vormen van muziek, of popbladen die niet
willen schrijven over iets wat ze niet kennen.
Met andere woorden: over het algemeen is het
zo dat nieuwe stijlen en genres weinig tot geen
kans krijgen om zich te manifesteren of door te
breken naar het grote publiek omdat de mensen
werkzaam binnen het muziekveld – hoewel
ze vaak wel zeggen te streven naar het nieuwe
en het innovatieve – meestal voor de gebaande
paden kiezen. Voor het doorbreken van deze
status quo moet de nodige collectieve arbeid
worden verzet en moeten de omstandigheden
gunstig zijn.
Daarnaast is een belangrijke uitgangspunt dat
er altijd meer muziek wordt gemaakt en meer
aanbod is van nieuwe stijlen, nieuwe innovaties,
nieuwe genres dan uiteindelijk door het publiek
gehoord of gezien kan worden. Er zijn veel
beginnende muzikanten, maar slechts enkele
daarvan krijgen de kans om hun muziek aan een
breder publiek te laten horen of een plaat uit te
brengen. En zelfs als ze een plaat maken is de
kans vrij klein dat deze succesvol zal zijn. Van
alle ongeveer 30.000 albums die per jaar op de
Amerikaanse markt worden gebracht, verkoopt
bijvoorbeeld slechts minder dan 2% voldoende
om onder een breed publiek bekend te raken.
Om te begrijpen waarom deze status quo
soms wel en soms niet wordt doorbroken
hebben sociologen recentelijk gewezen op de
interessante parallel tussen ‘genrewerelden’
in culturele velden en sociale bewegingen.
Beide zijn vormen van collectieve actie die
een nieuw idee of praktijk geaccepteerd willen
‘Electric Daisy Carnival is een van de meest succesvolle dancefestivals in de Verenigde Staten’
5
krijgen en institutionele veranderingen teweeg
willen brengen. Voor sociale bewegingen
hebben sociologen al een vrij uitgewerkt kader
ontwikkeld om te begrijpen waarom sommige
sociale bewegingen wel en andere niet slagen.
Zou het ook mogelijk zijn om hiermee de
slagingskansen van nieuwe muziekgenres te
begrijpen?
Net als studies van sociale bewegingen
kunnen we bijvoorbeeld onderzoeken wat de
‘opportunity structure’ is voor nieuwe genres
als dance in de Amerikaanse en Europese
context. De maatschappelijke context kan
bijvoorbeeld meer of minder gunstig zijn
voor de groei en acceptatie van een genre.
Muziekgenres worden bijvoorbeeld vaak
verbonden met de (negatieve) opvattingen
ten opzichte van bepaalde sociale groepen
en minderheden. Zo werd dancemuziek in
de beginjaren in de VS vaak beschouwd als
“zwarte, homo-muziek”. Die opvattingen en
nationale verschillen in tolerantie ten opzichte
van deze minderheden zouden misschien
kunnen verklaren waarom deze muziek in de
VS in eerste instantie het ‘scene-niveau’ niet is
ontstegen en waarom nu de dance uit Europa
komt deze wel acceptabel wordt gevonden.
Daarnaast zijn er verschillen in wetgeving
die de Amerikaanse context minder gunstig
maakten voor dance: jongeren krijgen pas
vanaf hun 21ste toegang tot clubs. Daarom is
het ook opvallend dat de recente opleving van
dancemuziek in de VS zich vooral via festivals
verspreidt – waar de minimumleeftijd lager ligt.
Maar ook de context van het popmuziekveld
kan meer of minder gunstig zijn voor de
ontwikkeling van een nieuw genre. Een van
de belangrijkste contexten voor een genre
zijn andere genres: zolang de markten van
andere genres stabiel en groeiende zijn, zullen
platenmaatschappijen bijvoorbeeld niet snel
geneigd zijn om te investeren in nieuwe vormen
van muziek. Muziekgenres zijn als het ware
in competitie met elkaar om aandacht, en de
neergang van het ene genre kan de mogelijkheid
bieden aan een ander genre om door te groeien.
Het is dan ook wellicht niet toevallig dat
de groei van house in Engeland begin jaren
’90 samen viel met de tanende populariteit
van rockgenres als postpunk. Specialistische
platenwinkels werden omgetoverd tot dance
shops, rockartiesten als Primal Scream en New
Order lieten zich inspireren door de nieuwe
dancegeluiden van house en techno, en bladen
als NME die hun hoogtijdagen hadden tijdens
de (post)punk zagen hun circulatiecijfers dalen
en kropen uit het dal door zich te associëren
met dancemuziek. In de Verenigde Staten
werd de neergang van de grungerock voor een
belangrijk deel opgevangen door hip-hop –
wat wellicht de opmars van dance daar heeft
geblokkeerd.
Ook als we kijken naar de beschikbaarheid van
‘middelen en bronnen’ kunnen we wellicht
verklaringen vinden waarom in Europa dance
eerder en sneller voet aan de grond kreeg
dan in de VS. In Engeland en Nederland kon
dancemuziek zich bijvoorbeeld landelijk
verspreiden via het bestaande netwerk van
disco’s uit het discotijdperk. Hiermee bestond
er reeds een distributienetwerk waardoor
deze muziek kon gedijen. In de VS leken deze
netwerken zich vooral te beperken tot de grote
steden als Chicago, Detroit en New York en
bleven deze daarmee beperkt tot een relatief
kleine scene. De kleine labels waarop house
en techno platen werden uitgebracht konden
daarnaast in Engeland en Nederland hun
6
‘Het reeds in Nederland succesvolle Sensation format wordt dit jaar ook in New York opgezet’
materiaal via de specialistische platenwinkels
over het gehele land distribueren, terwijl in
de VS de hulp van de majors noodzakelijk
is om platen in de winkel te krijgen. Terwijl
Engeland en Nederland een enorme groei liet
zien van kleine, dance-independents die via
hun eigen kanalen hun producten onder de
aandacht konden brengen, hielden de grote
platenmaatschappijen uit de VS zich echter
afzijdig. De grote platenmaatschappijen
hebben altijd moeite gehad met dancemuziek
omdat het zich niet makkelijk in de vorm van
albums – de voornaamste manier om geld te
verdienen – liet verkopen. Daarbij komt dat
de majors vooral gericht zijn op het creëren
van ‘sterren’ – artiesten die via promotie en
marketing tot veel verkopende ‘cash cows’
kunnen uitgroeien. De ‘artiesten’ van dance
waren vaak anonieme producers die zich
verschuilden achter draaitafels, ‘white labels’ en
schuilnamen en daarom niet goed tot ‘sterren’
waren om te vormen – wat een voordeel was
voor kleine independents (die daardoor op
marketingkosten konden besparen), maar voor
de majors tot een onwerkbare situatie leidde.
Dat de majors in de VS zich recentelijk
op dancemuziek hebben gericht heeft
waarschijnlijk te maken met de crisis in de
muziekindustrie. De verkoop van albums staat
onder druk en losse downloads van tracks
zijn belangrijke indicatoren geworden voor
mogelijk succes. Nog belangrijker wellicht is
dat radio en tv niet meer de enige manieren
zijn om muziek onder de aandacht te brengen
van het grote publiek. Sociale netwerken als
Facebook en YouTube zijn zeker zo belangrijk
geworden voor de verspreiding van muziek.
Deze nieuwe media bieden ook een nieuwe
manier waarop de industrie kan achterhalen
wat ‘in de lift’ zit en verschaffen informatie
over de groeiende populariteit van nieuwe
stijlen. Om verschillende redenen blijken deze
hitlijsten meer dan de traditionele ‘charts’
gunstig voor dance acts en dit is de industrie
niet ontgaan. Net als in de jaren ’90 – toen
met de invoer van een nieuw systeem om
verkopen bij te houden bleek dat met country
en hiphop veel meer te verdienen viel dan tot
dan toe gedacht – lijken de nieuwe media de
majors ook gewezen te hebben op een nieuwe
mogelijke markt. Het is wellicht nog te vroeg
om te beoordelen of de majors nu werkelijk
overstag zijn en dance als volwaardig genre
zullen behandelen. De tekenen zijn gunstig,
maar zonder een collectieve inspanning van
platenmaatschappijen, festivalorganisatoren,
distributeurs en overheden om dance op de
Amerikaanse kaart te zetten zou het zomaar
weer slechts een tijdelijke opleving kunnen zijn.
Alex van Venrooij is universitair docent
cultuursociologie aan de afdeling Sociologie
en Antropologie. In 2012 ontving hij
een VENI-subsidie voor een 3-jarig
onderzoeksproject naar de ontwikkeling van
elektronische dansmuziek in de VS, Engeland
en Nederland.
<
Download
Random flashcards
mij droom land

4 Cards Lisandro Kurasaki DLuffy

Rekenen

3 Cards Patricia van Oirschot

Create flashcards