De rol van fandom in de identiteitsvorming van Clouseaufans van

ma
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Departement Communicatiewetenschappen
Academiejaar 2005-2006
Daphne Op de Beeck
De rol van fandom in de identiteitsvorming
van Clouseaufans van het eerste uur.
Promotor: Prof. Dr. Nico Carpentier
Medebeoordelaars:
A. Moons
W. Vanobberghen
Eindverhandeling aangeboden
tot het behalen van de graad
van licentiaat in de
communicatiewetenschappen
Woord van dank
Toen ik vier jaar geleden aankwam op de VUB, dacht ik steeds “die thesis, dat is nog
veraf!”. En kijk, het resultaat, waarvan ik nooit had gedacht het ook maar te kunnen
verwezenlijken, ligt nu in je handen. Bij deze wil ik enkele mensen bedanken, die mij
gedurende deze “zwaarste periode” en tijdens mijn studententijd enorm hebben bijgestaan.
Het eerste woord van dank gaat naar mijn ouders, omdat ze me de kans gaven te doen
waar ik zin en interesse in had en er toch waren wanneer ik hen nodig had. Zonder hen
was ik waarschijnlijk niet aan deze studie begonnen en was mijn leven nu helemaal
anders...
Mijn zus, gewoon omdat ze mijn zus is, waarmee ik af en toe eens goed kan lachen.
Ook wil ik mijn vriend Mattias bedanken. Hij heeft waarschijnlijk het meeste “afgezien”
van mijn gezaag en geklaag bij momenten. Dank je voor je onvoorwaardelijke steun en
aanmoedigingen.
Al mijn vrienden die ik de laatste vier jaar heb mogen ontmoeten (wegens plaatsgebrek
kan ik niet iedereen opnoemen). Bedankt voor de ontspannende momenten en leuke tijden
die ik de afgelopen jaren heb mogen beleven. Ook de vrienden van PERSkring waarmee
ik drie jaar heb samengewerkt verdienen een vermelding.
Daarnaast mag ik zeker mijn promotor, Prof. Dr. Nico Carpentier niet vergeten te
bedanken voor zijn eerlijke en kritische feedback. Zonder zijn inzicht en bijsturingen waar
nodig, was het schrijven van deze thesis nog moeilijker geweest dan het al is.
Graag wil ik ook al mijn respondenten even in de bloemetjes zetten, omdat ze tijd en
moeite deden om me te ontvangen en eerlijk op mijn vragen te antwoorden. Hun
enthousiasme deed me echt enorm veel plezier. Speciale dank ook aan Diana, die mijn
verblijf in Nederland zo aangenaam mogelijk maakte.
En tenslotte, de vrienden, kennissen en familie die me hielpen bij het nalezen van mijn
thesis, het uitlenen van de GPS die me door Nederland hielp, het printen van honderden
pagina’s tekst,...
Allemaal héél erg bedankt.
2
Inhoudstafel
Woord van dank ............................................................................................. 2
Inleiding ........................................................................................................... 6
I.
Identiteit................................................................................................. 12
1. “Identiteit”, van naderbij bekeken ..................................................... 12
1.1. Groepsidentiteit............................................................................... 13
2. Historisch overzicht ........................................................................... 14
2.1. Moderne, cartesiaanse mensbeeld .................................................... 14
2.2. Postmoderne visie ............................................................................ 15
2.2.1. Symbolisch interactionisme..................................................... 18
2.2.1.1. Het belang van interactie ......................................... 19
2.2.1.2. arrativiteit .............................................................. 21
2.2.2. Identiteitsvorming .................................................................. 22
II. Fandom .................................................................................................. 24
1. De context: Populaire muziek ........................................................... 24
1.1. Adorno’s visie ................................................................................. 26
1.2. Kritieken op Adorno ....................................................................... 28
1.3. Populaire muziek en postmodernisme ............................................ 28
2. Het object: Idolen / Sterren................................................................ 30
2.1. De “goddelijke” ster ....................................................................... 31
2.2. Imago en charisma .......................................................................... 32
3. Het publiek: de fans ........................................................................... 34
3.1. Het publiek...................................................................................... 34
3.1.1. Van een passief naar een actief publiek................................. 35
3.1.2. Burger – consument: de eeuwige discussie ........................... 36
3.1.3. Jongeren en populaire muziek ............................................... 38
3.1.4. Subculturen ............................................................................ 40
3.1.4.1. Smaak........................................................................ 42
3.2. Fans / Fandom................................................................................. 44
3.2.1. Definitie ................................................................................. 44
3
3.2.1.1. Sociaal wetenschappelijke visie................................ 47
3.2.1.2. Cultureel economische visie ..................................... 49
3.2.1.3. Alternatief fanmodel ................................................. 52
3.2.2. Eigen definitie........................................................................ 54
3.2.3. De fancultuur ......................................................................... 54
3.2.3.1. Communities ............................................................ 55
3.2.4. Leeftijd en gender .................................................................. 56
3.2.5. Nabijheid van de ster (aanwezigheid) ................................... 58
3.2.5.1. Publiek fandom ......................................................... 58
3.2.5.2. Privaat fandom ......................................................... 60
3.2.6. Identificatie en escapisme ...................................................... 61
3.2.7. Fandom en identiteit .............................................................. 65
III. Clouseau................................................................................................. 68
1. Hoezo? Clouseau: een biografie ........................................................ 68
2. “Altijd heb ik je lief”: Fandom en Clouseau ..................................... 69
IV. Conclusie theoretisch luik .................................................................... 73
V. Fandom, een onderzoek waardig ........................................................ 75
1. Probleemstelling en onderzoeksvragen ............................................. 75
2. Doelstellingen van het onderzoek ..................................................... 76
3. Onderzoeksopzet ............................................................................... 76
3.1. Kwalitatief onderzoek..................................................................... 76
3.1.1. Symbolisch interactionisme................................................... 78
3.2. Dataverzameling en verloop ........................................................... 78
3.2.1. Diepte-interviews................................................................... 78
3.2.2. Selectie respondenten ............................................................ 79
3.2.2.1. Wie bevragen? .......................................................... 79
3.2.2.2. Kenmerken respondenten ......................................... 80
3.2.2.3. Werving respondenten .............................................. 80
3.2.3. Interviews: drie fasen............................................................. 81
3.3. Onderzoeksanalyse ......................................................................... 82
3.3.1. Transcriptie ............................................................................ 83
3.3.2. Coderen .................................................................................. 83
4
3.3.2.1. Open coderen ............................................................ 84
3.3.2.2. Axiaal coderen .......................................................... 84
3.3.2.3. Selectief coderen ....................................................... 85
3.4. Kwaliteitscriteria .............................................................................. 85
3.4.1. Betrouwbaarheid ...................................................................... 86
3.4.2. Validiteit .................................................................................. 86
3.4.3. Rol van de onderzoeker ........................................................... 88
4. Hypothesen ........................................................................................ 88
VI. Onderzoeksresultaten ........................................................................... 91
1. Fase één van het interview: gesprek over het verleden van
de fans ................................................................................................ 91
2. Fase twee van het interview: gesprek over de muziek en het
fenomeen fans .................................................................................... 99
3. Fase drie van het interview: gesprek over het heden en de
toekomst........................................................................................... 104
VII. Conclusies Empirisch Luik ................................................................ 108
1. Hypothesen over fans ...................................................................... 108
2. Hypothese over de identiteit ............................................................ 111
Algemeen Besluit ........................................................................................ 112
Epiloog: denkpistes voor toekomstig onderzoek ..................................... 116
Bibliografie .................................................................................................. 117
Figuur 1: Adorno’s visie op populaire muziek ............................................................. 27
Figuur 2: Lineair communicatiemodel .......................................................................... 35
Figuur 3: Tweedimensionaal veld van Bourdieu (cultureel - economisch kapitaal) .... 50
5
Inleiding
Fans, iedereen kent het fenomeen. Je ziet ze tijdens voetbalwedstrijden met vlaggen
zwaaien terwijl ze de naam van hun favoriete ploeg scanderen, op concerten zingen ze de
liedjes van hun favoriete zanger of zangeres mee,... Ook ik ben gefascineerd door het
fenomeen. Mijn beslissing “iets” te doen rond fans was dus snel genomen. De vraag was
dan natuurlijk: wat gaan we doen, welke fans gaan we van naderbij bestuderen en vooral
ook op welke manier?
Muziek is iets wat me altijd al heeft geboeid. Ik kon bij wijze van spreken eerder zingen
dan praten. Deze sector is er eentje die me fascineert en dus was ook die beslissing
genomen, we doen iets rond fans van muziek. De keuze voor de groep Clouseau was voor
mij vanzelfsprekend. Ze bestaan binnenkort 20 jaar en zijn één van de populairste groepen
in Vlaanderen, om niet te zeggen de populairste. Met Clouseau kunnen we niet spreken
van eendagsvliegen. Zelfs na enkele mislukte pogingen op het Eurosongfestival,
Engelstalige cd’s en verschillende groepsbezettingen zijn ze geliefder dan ooit. Dat wordt
bewezen door de jaarlijkse shows in het Sportpaleis, die mensen het “hier moet ik bij
zijn”-gevoel geven. Daarnaast zijn de broertjes Wauters niet van het scherm weg te
branden. Denk hierbij maar aan Idool, X-Factor, Het Verstand Van Vlaanderen,...
Na de zogenaamde mania van begin jaren ’90 en de rustigere periode die daarop volgde,
kent Clouseau een nieuw hoogtepunt. Zelfs mensen die geen fan zijn beginnen de groep
meer te respecteren. In deze thesis zullen we echter enkel ingaan op de bevindingen en
ervaringen van fans.
Zelf laat de groep me ook niet koud. Daarom was het voor mij een extra motivatie om
fans van het eerste uur te ontmoeten, want dit was een periode die ik zelf niet bewust had
meegemaakt. Ook Jenkins schreef als fan over de cultuur van de enthousiaste
bewonderaar. Dit heeft zijn voor en nadelen. Het is gemakkelijker om in contact te komen
met andere fans. Er heerst een soort van samenhorigheidsgevoel en ze staan meer open.
Anderzijds is het moeilijker een objectieve houding aan te nemen. We waren ons hier
echter van voor de start van ons onderzoek van bewust en hebben dan ook de nodige
afstand ten op zichte van de fans proberen te bewaren, wat niet altijd even gemakkelijk
was. Daarnaast moet je je hoeden voor mogelijke kritieken van buitenaf. Vandaar dat we
zeer oplettend waren bij het schrijven en onderzoeken. Alle stappen in ons
6
onderzoeksproces zijn zo nauwkeurig mogelijk beschreven om overbodige kritiek te
weren. Bij het schrijven over fans, is het dus zoeken naar een perfect evenwicht tussen
jezelf als fan en als onderzoeker.1 Ons inziens hebben we dit evenwicht goed gevonden.
Zoals Jenkins het al zei:
“When I write about fan culture, I write both as an academic and as a fan.
My account exists in a constant movement between these two levels of
understanding which are not necessarily in conflict but are also not
necessarily in perfect alignment.”2
Het is onmogelijk om als onderzoeker het fan-zijn helemaal aan de kant te schuiven. Dat
is ook niet nodig, zolang het evenwicht tussen beiden gevonden wordt.
In deze eindverhandeling zullen we trachten antwoord te geven op de volgende
probleemstelling: “Wat is de invloed van het hebben van een idool op de identiteit?”.
Om deze stelling te kunnen beantwoorden, zijn er al enkele vragen die we ons kunnen
stellen binnen de uitgebreide literatuurstudie: “Hoe wordt de identiteit gevormd?”, “Hoe
word je fan?” en “Blijf je dit of is het een tijdelijk fenomeen?”. Deze zijn slechts een
leidraad. Tijdens de loop van het onderzoek steken er nog meer vragen de kop op. Aan het
eind van dit onderzoek hopen we hiermee antwoord te kunnen geven op onze
probleemstelling.
Vooreerst schetsen we de nodige bevindingen over het zelf en de identiteit. We geven een
historisch overzicht dat bij het cartesiaanse mensbeeld begint en waarna we ook de
postmodernistische visie uitwerken. Het wordt al snel duidelijk dat we ons het beste in dit
laatste gedachtegoed kunnen vinden. We geloven niet in een identiteit die stabiel blijft,
maar zijn ervan overtuigd dat deze constant in werking, in verandering is. Binnen het
postmodernistisch standpunt hechten we ook belang aan het symbolisch interactionisme
omdat we menen dat deze stroming ook binnen ons eigen empirische onderzoek een niet
te verwaarlozen factor is.
1
JENKINS (H.). Textual Poachers. Television fans and Participatory culture. New York, Routledge, 1992, p. 5-
6
2
IDEM, p. 5
7
Vervolgens gaan we dieper in op het fenomeen fandom. We maken onderverdelingen
tussen de context, het object en het publiek.
Populaire muziek vormt de context voor ons onderzoek. Adorno was één van de eersten
die uitspraak deed over deze muziekvorm. Zijn visie is later meerdere keren weerlegd.
Kritieken op Adorno’s bevindingen zijn onmisbaar binnen ons onderzoekskader. Zoals al
gezegd volgen we het postmodernistische standpunt op de identiteit. Daarom gaan we ook
na of populaire muziek binnen deze opvatting stand houdt.
Het object binnen fandom is zonder twijfel de ster of het idool. Deze krijgt een goddelijk
karakter toegemeten, er wordt hem eigenschappen toegekend die bovenmenselijk zijn. We
stellen ons de vraag wat er zo speciaal is aan sommige sterren. Veelal blijkt het te gaan
over het imago of charisma. Slechts in enkele gevallen is dit natuurlijk, veelal is de ster
kneedbaar en wordt hem een imago opgelegd dat een zo groot mogelijk publiek moet
aanspreken.
En dat brengt ons bij de fans. We beginnen met zeer algemene definities van het publiek,
hebben ook oog voor de evolutie van het passief naar het actief publiek en bespreken de
eeuwige twist tussen burger en consument. Vervolgens bestuderen we de jongeren,
aangezien fans meestal geassocieerd worden met deze groep. Dit was een bewuste keuze.
We konden natuurlijk ook kinderen of senioren als doelgroep afbakenen, maar omdat wij
het later specifiek over Clouseaufans van het eerste uur hebben, leek de keuze voor
jongeren ons logisch. Na het publiek in het algemeen, gaan we specifieker in op de fans
zelf. Ook hier trachten we een definitie te geven. Niettegenstaande iedereen fans kent en
er vaak mee in contact komt, blijkt het niet evident hiervoor een allesomvattende
omschrijving te vinden. Daarom zetten we eerste de visies van drie scholen uiteen. We
bestuderen de sociaal wetenschappelijke opvatting vertegenwoordigd door Joli Jenson, het
cultureel economisch standpunt van John Fiske en tenslotte geeft Lawrence Grossberg ons
een alternatief model waarin fandom wordt aanzien als een speciale relatie tussen cultuur
en publiek. Hoewel het volgens ons onmogelijk is een allesomvattende beschrijving te
geven voor de term fandom, trachten we na het betoog van de verschillende scholen toch
een eigen omschrijving te geven. We zijn ons ervan bewust dat een definitie nooit van
toepassing kan zijn op alle fanculturen. Ieder persoon is zo verschillend, dat een algehele
omschrijving nooit volledig tot zijn recht zou komen. Het is dan ook ons doel een zo
precies mogelijke benadering te geven van de term.
In wat nadien nog volgt geven we enkele kenmerken die doorgaans terugkomen bij
onderzoek naar fans. Zo worden voornamelijk tienermeisjes geassocieerd met fandom.
8
Fans trachten steeds zo dicht mogelijk bij het idool te komen. De aanwezigheid blijkt een
belangrijk aspect binnen de fancultuur. We onderscheiden hier het publiek van het privaat
fandom. Publiek fandom is alles wat voor de buitenwereld zichtbaar is, zoals het naar
concerten gaan en de massahysterie waar vaak over gesproken wordt. Privaat fandom
daarentegen is alles wat gebeurd binnen de geïsoleerde ruimte. Voor jongeren is de
slaapkamer een belangrijk vertrek om aan hun fan zijn vorm te geven. Ook bekijken we
hier het gegeven van verzamelen. Wat brengt sommige fans zo ver om al het denkbare
over het idool aan te schaffen? Vaak gaat het ook nog verder dan alleen verzamelen en
proberen fans zich gelijk te stellen aan het idool, ze te imiteren, zich er mee te
identificeren. Tot slot bekijken we ook de relatie tussen fandom en de identiteit.
Vooraleer we aan ons eigen onderzoek kunnen beginnen, achten we het nog nodig om de
groep Clouseau voor te stellen. Hoewel nog steeds zeer populair, lijkt een biografie over
het ontstaan en verloop van de band toch noodzakelijk. De groep bestaat bijna twintig jaar
en de belangrijkste gebeurtenissen uit deze twee decennia worden hier geëxpliceerd. Na
het uitgebreid te hebben gehad over fans en fandom in het algemeen, passen we deze
theorieën nu toe op deze Vlaamse groep (Fandom en Clouseau). Hiervoor werden ook
alternatieve werken, zoals het geromantiseerde boek van ex-drummer Bob Savenberg en
de reportage “Clouseaumania” van Panorama, doorgelicht.
Na deze hele theoretische uiteenzetting, komen we vervolgens tot het empirische luik van
onze eindverhandeling (Fandom, een onderzoek waardig). Alvorens naar de resultaten te
kijken, verantwoorden we onze onderzoeksmethode. Om de geloofwaardigheid en
oprechtheid van onze gegevens te verduidelijken, leggen we zeer nauwkeurig elke stap
van ons kwalitatief onderzoeksproces uit. Van de motivatie voor de onderzoeksmethode
tot de onderzoeksanalyse. We trachten ook de kwaliteit van ons onderzoek te garanderen
door de betrouwbaarheid en validiteit aan te tonen. Zoals we al zeiden kunnen we onszelf
als fan niet geheel afsluiten, daarom besteden we ook aandacht aan de rol van de
onderzoeker. Hierbij willen we aantonen dat het niet altijd evident is de afstand tegenover
de respondenten te bewaren. Na de methodologische problemen te maskeren, bekijken we
de onderzoeksresultaten van naderbij. Elk interview kon worden opgedeeld in drie fasen
(het verleden – de muziek en het fanfenomeen – het heden en de toekomst) en ook de
resultaten worden aan de hand van deze drie stadia besproken. We besluiten ons empirisch
deel met het beantwoorden van de voordien opgestelde hypothesen over fans en over de
identiteit.
9
Deze eindverhandeling is voornamelijk maatschappelijk relevant. Niet alleen omdat
Clouseau een fenomeen is die duizenden mensen op de been kan brengen voor hun
optredens. Er is geen enkele Vlaamse groep die zoveel uiteenlopende mensen bereikt en
uit hun zetel krijgt. Ook het feit dat we met fans werken is van belang voor de
maatschappelijke relevantie. Vaak werd gekeken uit oogpunt van theoretici, artiesten,...
Fans kwamen veel minder aan bod. Nochtans bestaat er geen artiest zonder zijn publiek.
Wij hebben met deze eindverhandeling oog voor de mening van fans. Bovendien wordt
het woord “fan” te pas en te onpas gebruikt. Veelal gebeurt dit op een zeer negatieve
manier door de media. Een redelijk recent voorbeeld is de hit “Stan” van Eminem. Hierin
toont hij, net zoals in vele andere media of wetenschappelijke literatuur, het stereotiepe
beeld van de geobsedeerde fanatiekeling:
“I can relate to what you’re saying in your songs
So when I have a shitty day, I drift away and put ‘em on
Cause I don’t really got shit else
So that shit helps when I’m depressed
I even got a tattoo with your name across the chest
Sometimes I even cut myself to see how much it bleeds
It’s like adrenaline, the pain is such a sudden rush for me
See, everything you say is real, and I respect you ‘cause you tell it
My girlfriend’s jealous ‘cause I talk about you 24/7
But she don’t know you like I know you Slim, no one does
She don’t know what it was like for people like us growing up.”3
Wij hopen via deze thesis de pejoratieve karakteristieken van de baan te schuiven. Fan
zijn hoeft niet noodzakelijk negatief te zijn, vandaar dat we vonden dat het tijd werd om
het publiek, de fan zelf aan het woord te laten.
De wetenschappelijke relevantie ligt in het feit dat er een lacune is binnen de
(Nederlandstalige) literatuur. Er werd wel reeds onderzoek gedaan naar fans, identiteiten
of muziek, maar de groep Clouseau is nooit eerder van naderbij bekeken. De laatste jaren
is onderzoek naar fandom aan een opmars begonnen, dit in tegenstelling tot eind vorige
eeuw, toen er nog maar enkelingen hiermee bezig waren.
3
Fragment uit “Stan” van Eminem: zie bijlage voor volledige tekst
10
Zoals reeds gezegd, wordt er bovendien meestal niet geluisterd naar de interpretaties,
meningen en visies van fans. Deze belangrijke groep van mensen mag echter niet over het
hoofd worden gezien bij dergelijk onderzoek. Daarom zijn we er van overtuigd dat deze
eindverhandeling iets zou kunnen bijdragen tot de wetenschap. We zullen namelijk
trachten oor te geven aan de gevoelens, belevenissen en opvattingen van fans.
11
I.
Identiteit
Er wordt vaak gesproken over identiteit of identiteiten, over onze zelf, onze ware ik. Maar
wat is nu juist een identiteit, het zelf? Of hoe wordt onze identiteit gevormd? In dit
hoofdstuk zullen we antwoorden trachten te geven op deze vragen.
Na eerst het begrip identiteit van naderbij te hebben bekeken, zullen we een historisch
overzicht geven van de verschillende denkbeelden. We vertrekken van een modern,
cartesiaans mensbeeld, om te kunnen eindigen bij het postmodernisme en hun ideeën rond
het zelf en de identiteit. We besteden ook extra aandacht aan het symbolisch
interactionisme en haar kenmerken. Deze stroming kan geplaatst worden binnen het
postmodern gedachtegoed en bevat enkele belangrijke kenmerken in functie van ons
onderzoek.
1. “Identiteit”, van naderbij bekeken
Identiteit is een term die regelmatig gebruikt wordt in onze dagelijkse woordenschat. Toch
dienen we met enige voorzichtigheid om te springen met deze term. Het begrip
“identiteit” heeft geen eenduidige betekenis. Het woord is afgeleid van het Latijnse
‘identitas’. Dat is dan weer een afgeleide van het woord ‘idem’, wat ‘hetzelfde’ betekent.
Wanneer we dit toepassen op het menselijke wezen, gaat het begrip persoonlijke identiteit
over “de unieke relatie die ieder mens tot zichzelf heeft”. Of ook wel: “de mens is gelijk
aan zichzelf en aan niemand anders”. Volgens Frissen en De Mul wordt met identiteit
naar de “ruimtelijke en temporele continuïteit van de persoon” verwezen. Met ruimtelijke
continuïteit wordt bedoeld dat lichaam en geest niet los van elkaar kunnen worden
bekeken. Beiden zijn samenhangend en onlosmakelijk verbonden met elkaar:
“De gedachten, handelingen en verlangens van een persoon zijn op een
betekenisvolle wijze met elkaar verbonden”
Met temporele continuïteit wordt bedoeld dat mensen tijdens hun leven, onder normale
omstandigheden, hun lichaam behouden. Doorheen de tijd blijven ze zich bewust van
zichzelf dankzij herinneringen en verwachtingen.4
4
FRISSEN (V.) & DE MUL (J.). Under Construction: persoonlijke en culturele identiteit in het
multimediatijdperk. Amsterdam, Infodrome, 2000, p. 10
12
McQuail omschrijft de term identiteit als:
“Specific characterization of person, place, etc. by self or others,
according to biographical, social, cultural or other features.”5
Het is niet meer of niet minder dan de eigenschappen van een bepaald persoon. Het gaat
om de manier waarop mensen zich van elkaar onderscheiden. “Who and what we are and
how we are different from others.”6
Van Zoonen sluit zich hierbij aan. We stellen ons de vraag ‘wie ben ik’ of ‘wie zijn we’
als het om collectieve identiteiten gaat. Ik en wij zijn onafscheidelijk van elkaar omdat het
ik niet kan bestaan zonder erkenning van derden.7 Andere personen spelen dus een niet te
verwaarlozen rol. Ook Marinus Traas volgt deze stelling. Hij gaat er eveneens vanuit dat
de “identiteit niet alleen iets is van een persoon zelf, maar dat dit begrip ook de relatie
tussen de persoon en de hem omringde samenleving aangeeft.” Identiteit komt van twee
kanten, zowel van de persoon zelf, als van de omgeving of samenleving waarin de
persoon zich bevindt.8
1.1. Groepsidentiteit
De term heeft niet alleen betrekking op individuen. Er kan ook gesproken worden over de
identiteit van een groep.9
Menselijke groepen zijn de basis van het sociale leven. We worden opgevoed in families,
we krijgen les in klassen, we worden lid van groepen, we spelen teamsporten, werken in
organisaties en nemen belangrijke beslissingen in comités. Groepen kunnen enorm
verschillen in grootte, levensduur, functie,... De klassen waartoe wij behoren spelen een
belangrijke rol in de manier waarop anderen ons kennen. Maar anderzijds wordt ook de
wijze waarop we naar onszelf kijken beïnvloed door groepen. Ze bepalen het soort mens
dat we zijn, wat we doen, de houdingen en waarden die we hebben, alsook de manier
waarop we reageren op mensen rondom ons. Ze geven ons een identiteit, een manier van
5
McQUAIL (D.). Mass Communication Theory. London, Sage Publications, 2000, p. 497
6
IDEM., p. 485
7
VAN ZOONEN (L.). Identiteit en burgerschap in populaire cultuur.Amsterdam, Vossiuspers, 2003, p. 10
8
TRAAS (M.). Cultuur en Identiteit. Overleven in een veranderende wereld. Nijkerk, Intro, 1990, pp. 18-20
9
HERMES (J.) & REESINK (M.). Inleiding televisiestudies. Amsterdam, Boom, 2003, p. 110
13
het lokaliseren van onszelf in relatie tot anderen.10 Groepsleden aanzien zichzelf soms
eerder als toonbeelden van de groep dan als unieke individuen. Ze benadrukken dan de
gelijkenissen tussen zichzelf en andere leden en voegen deze karakteristieken toe aan hun
eigen zelf.11
Fans hebben ook het beeld van een groep. Hier komen we verder nog op terug. Ook in ons
eigen onderzoek zullen we trachten te achterhalen of fans zichzelf als groep zien of eerder
als uniek individu. Bestaat er een band tussen de fans onderling, heerst er een
groepsgevoel of is er eerder sprake van het “ieder voor zich” fenomeen?
2. Historisch overzicht
De laatste jaren is de betekenis van het begrip identiteit enorm veranderd. Dit is te wijten
aan ontwikkelingen op het gebied van vervoer, communicatiemiddelen, economie en het
sociale en persoonlijke leven. Hierdoor zijn ook de activiteiten waarin de mens zich kan
vormen sterk toegenomen.12
Het is van belang een kort overzicht te geven van de veranderende denkbeelden over het
zelf en de identiteit. We vertrekken van de moderne idee van Descartes om nadien het
postmoderne gedachtegoed te schetsen.
2.1. Moderne, cartesiaanse mensbeeld
Het begin van het modernisme kunnen we situeren in de periode van de Verlichting. De
mens kwam centraal te staan in het modernistisch gedachtegoed.
Het modernisme wordt beschouwd als een denkstijl die gekenmerkt wordt
door een geloof in vooruitgang, rationaliteit en het individu als centrale
betekenisgever.13
Descartes was diegene die aanzet gaf tot de Verlichting. Hij was de persoon die aan het
begin van het modernisme de toon zette rond het debat van de identiteit. Zijn ideeën zijn
10
HOGG (M.A.). Social Identity. In: LEARY (M.R.) & TANGNEY (J.P.). Handbook of Self and Identity. New
York, The Guildford Press, 2003, p. 462
11
DEVOS (T.) & BANJI (M.R.). Implicit Self and Identity. In: LEARY (M.R.) & TANGNEY (J.P.). Handbook
of Self and Identity. New York, The Guildford Press, 2003, p. 155
12
FRISSEN (V.) & DE MUL (J.). Op cit., 2000, pp. 7-11
13
HERMES (J.) & REESINK (M.). Op. Cit., 2003, p.104
14
tot op heden zeer invloedrijk geweest, maar tegelijkertijd stootten ze ook op hevige
kritiek. Het moderne mensbeeld stopt niet bij Decartes, maar hij was wel één van de meest
invloedrijke personen binnen dit ideeëngoed. Daarom zetten we zijn standpunten hier
uiteen.
Descartes definieert het ik of zelf als een denkende substantie, dat wil
zeggen een ding met (zelf)bewustzijn.14
Men kan vier kenmerken van zijn idee rond het rationalistische mensbeeld onderscheiden.
Vooreerst meent hij dat iemands identiteit verbonden is met zijn rationele geest. Het
bewustzijn kan volgens hem onafhankelijk bestaan van het lichaam. Iemands bewuste
geest wordt door Descartes met andere woorden gezien als primair, het lichaam is minder
belangrijk. Bovendien is de mens een denkende substantie, waarvan de ziel onsterfelijk
is. Vervolgens wordt de mens gezien als een geïsoleerd subject. Hij is autonoom en moet
zich enkel laten leiden door zijn rede. Belangrijkste idee hieromtrent is de welbekende
zin: “Ik denk, dus ik besta” (Cogito, Ergo Sum). De derde basisidee van Descartes is dat
van een persoonlijke identiteit die gezien wordt als een tijdloze substantie. Mensen
hebben een onsterfelijke ziel en het zelf blijft onveranderd doorheen de tijd. Iedereen
heeft een vaste, stabiele identiteit, deze zal dus niet veranderen. Men wordt volgens
Descartes geboren met een vastomlijnde identiteit, die niet wijzigt. Dit heeft als gevolg
dat het menselijk subject geen geschiedenis noch een toekomst heeft, aangezien alles
constant blijft. Het vierde en laatste kenmerk ligt in het verlengde van het vorige.
Aangezien Descartes het bewustzijn ziet als een substantie, wil dit zeggen dat de
identiteit als een ding wordt opgevat. Op elk van deze kenmerken is nadien kritiek
gekomen, waarna men evolueerde naar een postmoderne visie rond de identiteit.15
2.2. Postmoderne visie
Het postmodernisme is een reactie op het modernisme. Tijdens deze periode staat de
mens niet langer centraal. De mens wordt nu gezien als een ‘subject’, iemand die
onderworpen is aan systemen. Deze zijn zowel cultureel als sociaal betekenisgevend.16
Gedurende deze periode ontwikkelde de wetenschap zich razendsnel, wat op zich ook
weer invloed had op de sociale condities. Back onderscheidt drie veranderingen op
14
FRISSEN (V.) & DE MUL (J.). Op cit., 2000, p. 12
15
FRISSEN (V.) & DE MUL (J.). Op cit., 2000, pp 11-12
16
HERMES (J.) & REESINK (M.). Op cit., 2003, p. 31
15
gebied van het zelf: de aard van de mensen en hun zelfconcept veranderde tijdens deze
periode, de wetenschappelijke onderzoeken hadden oog voor nieuwe concepten rond het
zelf en tenslotte was ook de culturele representatie van het zelf veranderd.
De postmodernistische kijk hierop is enorm innovatief. Er komt verzet tegen de
traditionele visies. Eén van de belangrijkste veranderingen in de organisatie van het zelf
was deze van een enkelvoudige naar een meervoudige benadering. Men kreeg oog voor
verschillende perspectieven. Het zelf werd iets dat niet langer los stond van invloeden
van buitenaf. De mens werd aanzien als iemand met verschillende lagen met soms een
immense strijd tussen die verschillende dimensies.17
Daar waar het zelf voordien werd gezien als een stabiele eenheid, blijkt deze
gefragmenteerd te zijn en in continue wording. Het is samengesteld uit een heleboel
‘zelven’. Dit zijn verschillende identiteiten of subjectposities die we aan- of innemen
binnen de verschillende sociale omgevingen waarin we ons bewegen.18
Het gehele zelf is georganiseerd in vele delen (identiteiten), elk verbonden met aspecten
van de sociale structuur. Iemand heeft een identiteit voor alle verschillende posities of
relaties die hij heeft in de maatschappij. Het zelf als een student is een identiteit, maar
ook het zelf als een vriendin, een dochter en alle andere mogelijke rollen die iemand kan
innemen, waaronder ook het zelf als fan. De identiteiten zijn de betekenissen die iemand
heeft als een lid van een groep, als een persoon. Wat het betekent om een student,
vriendin, dochter of fan te zijn vormt de inhoud van de identiteiten. Vaak nemen we twee
of meerdere identiteiten tezelfdertijd aan, bijvoorbeeld wanneer we zowel een vriendin
als een collega (student) zijn.19
Mead en Morris sluiten zich hierbij aan. Ze stellen dat we een heleboel relaties hebben
met uiteenlopende personen. Dat is de reden waarom we ons bij de ene persoon anders
kunnen voordoen, of zelfs iemand anders zijn, dan bij een andere persoon. We splitsen
met andere woorden onszelf op in verschillende zelven:
“We divide ourselves up in all sorts of different selves with reference to
our acquaintances. We discuss politics with one and religion with another.
17
BACK (K.W.). Thriller: The Self in Modern Society. In: SHOTTER (J.) & GERGEN (K.J.). Texts of identity.
London, Sage Publications, 1989, p. 221-223
18
19
HALL (S.). Het minimale zelf en andere opstellen. Amsterdam, Sua, 1991, p.15
STETS (J.E.) & BURKE (P.). A Sociological Approach to Self and Identity. In: LEARY (M.R.) &
TANGNEY (J.P.). Handbook of Self and Identity, New York, The Guilford Press, 2003, p. 132
16
There are all sorts of different selves answering to all sorts of different
social relations. It is the social process itself that is responsible for the
appearance of the self; it is not there as a self apart from this type of
experience.”20
Ook James kan zich vinden in deze stelling. Hij gaat verder: “In its widest possible sense,
a man’s Self is the sum of all that he CA call his.” Met dit citaat bedoelt James dat
datgene wat we ons zelf noemen het totaal is van verschillende kwesties. Hij stelt dat niet
alleen het lichaam of psychische krachten bepalend zijn voor het zelf, maar ook iemands
kledij, het gezin, de vrienden, zijn reputatie en werk, zijn bankrekening,... Al deze
factoren weken ze op één of andere manier emoties los en hebben een invloed op onze
zelf. Hij maakt ook een onderscheid tussen het materiële en het sociale zelf. Het materiële
zelf bestaat uit ons lichaam en onze keuze voor kledij. We eigenen ons zelf kleren toe en
identificeren ons ermee. Daarnaast is ook onze dichtste familie een deel van onze zelf,
maar ook bijvoorbeeld onze woning. Alle maken ze een belangrijk deel uit van ons leven.
Iemands sociale zelf is de erkenning die hij of zij krijgt van vrienden. Er wordt soms
gezegd dat iemand zoveel zelven heeft als er mensen zijn die hem erkennen en een beeld
over hem vormen. Wanneer deze personen die een beeld vormen over iemand in klassen
zijn onder te verdelen, dan kunnen we zeggen dat iemand zoveel sociale zelven heeft als
er verschillende groepen zijn waarvan hij of zij deel uitmaakt. We tonen met andere
woorden steeds een andere zijde van onszelf aan iedere verschillende groep.21 Deze
definitie komt in grote lijnen overeen met die van Mead en Morris.
Enerzijds beïnvloedt het zelf de samenleving door individuele acties waardoor groepen,
organisaties, netwerken en instituties gecreëerd worden. Maar anderzijds wordt het zelf
ook beïnvloed door de samenleving, door een gedeelde taal en betekenissen die het een
persoon mogelijk maakt om een rol in te nemen tegenover iemand anders, om deel te
nemen in de sociale interactie. Het zelf doet zich voor in de samenleving, maar is er ook
een weerspiegeling van. Daarom is het van belang dat we deze maatschappij waarin het
zelf en zijn onderdelen (identiteiten) zich voordoen, trachten te begrijpen. We moeten
20
MEAD (G.H.) & MORRIS (C.W.). Mind, self and society: from the standpoint of a social behaviorist.
Chicago, University Press, 1972, p. 142
21
JAMES (W.). The Principles of Psychology. Volume I. Cambridge, Harvard University Press, 1981, pp. 279-
285
17
echter in het achterhoofd houden dat het zelf zich steeds voordoet in een sociale context,
waarin andere zelven bestaan. Juist omdat het zelf zich voordoet in sociale interactie
binnen de context van een complexe, georganiseerde, gedifferentieerde samenleving, is
het logisch dat ook het zelf complex, georganiseerd en gedifferentieerd is. Of ook wel:
“the selves reflects society”. Er zijn met andere woorden evenveel zelven als er
verschillende posities zijn die iemand inneemt in de maatschappij.22
Ieder theoreticus heeft een andere kijk op het zelf en heeft er zijn eigen ideeën over.
Postmodernisten zijn het er wel over eens het dat een persoon veelvoudig samengesteld is.
Er wordt dan ook gesproken over een zogenaamde “multiple self”.23
In de postmoderne samenleving kan men dus spreken van een decentralisatie van het
subject. De mens staat niet langer centraal, maar men heeft steeds meer oog voor
contextuele factoren. Er komt meer en meer aandacht voor structuren en instituten. Hall
stelt:
“We kunnen het individuele niet langer opvatten in termen van een
volledig, gecentreerd, stabiel en voltooid ego, of een autonoom, rationeel
zelf. Het zelf wordt nu gezien als gefragmenteerd en onvolledig,
samengesteld uit meerdere ‘zelven’ of identiteiten in relatie tot de
verschillende sociale werelden waarin we ons bewegen.”24
Deze verandering is het gevolg van een vele factoren, waaronder de culturele revolutie
van de jaren ’60, het feminisme, theoretische revoluties van de jaren ’60 en ’70 zoals het
structuralisme, de semiotiek en andere, met steeds meer aandacht voor taal, vertoog en
representatie.25 Allen liggen ze aan de basis voor een ander denkbeeld, het
postmodernisme.
2.2.1. Symbolisch interactionisme
Binnen het postmoderne gedachtegoed, kan het symbolisch interactionisme worden
geplaatst. Dit is een benadering waarbij het gebruik van symbolen en betekenissen
22
STETS (J.E.) & BURKE (P.). Op. Cit., 2003, pp. 128-132
23
SHOTTER (J.) & GERGEN (K.J.). Texts of Identity. London, Sage Publications, 1989, pp. 222-223
24
HALL (S.). Op. Cit., 1991, p. 140
25
IDEM, p. 140
18
centraal staat. Een belangrijke figuur binnen het symbolisch interactionisme is Blumer,
die sterk beïnvloed is door Mead. Blumer ziet Mead als de grondlegger van deze aanpak.26
Drie vooronderstellingen liggen aan de basis van het symbolisch interactionisme. Een
eerste idee is dat het menselijk handelen afhankelijk is van de betekenissen die men geeft
aan de gebeurtenissen waarmee men in contact komt. Het handelen hangt dus af van de
manier waarop je tegenover bepaalde zaken staat, welke betekenis je geeft aan de dingen
die je pad kruisen. Deze betekenissen die mensen geven aan dingen, staan bij het
symbolisch interactionisme centraal en zijn verbonden met het menselijk handelen.
Wanneer men dus dit handelen wil onderzoeken, mogen de waarden niet over het hoofd
worden gezien. Een tweede vooronderstelling is dat deze betekenissen vorm krijgen door
sociale interactie met medemensen.
“Het symbolisch interaktionisme ziet betekenissen dus als sociale
producten, als gevormd in en door de bepalende handelingen van de
samenhandelende mens.”
Deze betekenissen, tenslotte, komen tot stand en kunnen ook wijzigen door een verklarend
proces. Dit verloop bestaat uit twee delen. Vooreerst dient een persoon de voor hem
betekenisvolle dingen aan te duiden. “Dit aanwijzen is een ver-innerlijkt sociaal proces”,
wat wil zeggen dat hij met zichzelf communiceert. Vervolgens creëert en verandert hij de
betekenissen naargelang de situatie waarin hij zich bevindt.27
2.2.1.1. Het belang van interactie
Binnen het symbolisch interactionisme is interactie van groot belang. Dankzij dit proces,
waarin mensen met elkaar handelen, wordt er vorm gegeven aan de sociale werkelijkheid:
“mensen produceren de sociale werkelijkheid door hun interpretaties en
definities op elkaar te betrekken in hun handelen.”28
Ook bij de identiteitsvorming speelt interactie een belangrijke rol.
Descartes ging uit van een abstract subject. Binnen het symbolisch interactionisme wordt
daar tegenover de concrete mens geplaatst. Deze mens bestaat enkel door sociale
interactie.
26
BLUMER (H.). Symbolisch interaktionisme. Perspektief en methode. Meppel, Boom, 1974, p. 11
27
IDEM, pp. 12-16
28
WESTER (F.). Strategieën voor Kwalitatief Onderzoek. Muiderberg, Coutinho, 1991, p. 24
19
Mead maakt een onderscheid tussen “I” en “Me”. De “Me” staat voor de sociale identiteit
of ook wel de verinnerlijkte normen en waarden, terwijl de “I” over het eigenlijke ik gaat,
het zelfstandige, niet-conformistische ik, het ware zelf. Maar deze “I” kan enkel tot stand
komen in relatie met anderen. We worden ons pas bewust van ons zelf als we omgaan met
medemensen.29 Het zelf en sociale interactie kunnen niet los van elkaar gezien worden.
Het communicatief proces is ongetwijfeld van groot belang voor het zelf.30
Sociale interactie is noodzakelijk voor het verwerven van onze zelf. Ook Sampson,
waarnaar verwezen wordt door Michael gaat uit van het belang van dialoog en conversatie
met anderen in onze sociale wereld. We kunnen enkel kennis over onszelf verkrijgen door
antwoorden van anderen. Het resultaat is dat we niet enkelvoudig zijn, maar we zijn velen,
aangezien we leden zijn van verschillende gemeenschappen, verschillende groepen, elk
met hun eigen visies op de wereld, ons zelf en anderen waarmee we onze ervaringen
vormen.31
Postmodernisten zijn er van overtuigd dat het zelf iets is dat ontwikkeld wordt; we worden
er niet mee geboren. Het zelf komt tot stand in het proces van sociale gebeurtenissen en
activiteiten. We moeten met andere woorden in contact komen met andere individuen.
Zoals we net zeiden is sociale interactie van essentieel belang in de vorming van de
identiteit. Het is duidelijk dat taal hier een noodzakelijk gegeven is voor de ontwikkeling
van het zelf.32
De sociale constructie gaat ervan uit dat we in de Westerse cultuur een unieke innerlijke
zelf hebben die de oorsprong is van eigen gedachten en gevoelens. Hoewel gedachten en
gevoelens privé zijn – waarmee bedoeld wordt dat ze niet noodzakelijk worden gedeeld
met anderen – stelt de sociale constructie dat deze gedachten en gevoelens gemaakt
worden door cultuur en taal en niet enkel door onze zelf. Ons innerlijke leven is met
andere woorden niet het geheel van producten van onze zelf, maar het wordt gevormd
door de manier waarop we uiting moeten geven aan deze gevoelens. Alles krijgt met
andere woorden vorm door onze omgeving, door datgene wat geschikt of toegelaten is
binnen onze cultuur. Taal en andere symboolsystemen zijn van groot belang in het creëren
29
MEAD (G.H.) & MORRIS (C.W.). Op. Cit., 1972, pp. 173-175
30
IDEM, p. 140
31
MICHAEL (M.). Constructing Identities. London, Sage Publications, 1996, p. 14
32
MEAD (G.H.) & MORRIS (C.W.). Op. Cit., 1972, p. 135
20
van een realiteit. Taal, cultuur en andere tekens hebben dan ook een invloed op onze
identiteit.33
“Om een identiteit te verwerven, onderschikken we ons aan het
maatschappelijk systeem en aan taal”34
Eén van de centrale begrippen binnen het symbolisch interactionisme is de ‘inner talk’.
Deze term staat voor het feit dat mensen van dieren onderscheiden worden door hun
vermogen een conversatie te voeren met zichzelf, ideeën en gedachten te ontwikkelen.
Deze interne communicatie is een tussenstap tussen onze persoon en ons gedrag. ‘Inner
talk’ gaat over het zin geven aan wat er rondom ons plaats vindt. Dit gebeurt zowel in ons
zelf, als in interactie met anderen. Het zelf is volgens Mead een wederkerig proces, geen
structuur. Hiermee bedoelt hij dat mensen met zichzelf moeten handelen, communiceren,
aanwijzingen geven, wat vervolgens invloed heeft op zijn handelingen en communicatie
met derden.35
2.2.1.2. arrativiteit
Een tweede belangrijk aspect van het symbolisch interactionisme is de narrativiteit.
Hiermee bedoelen we het feit dat we de werkelijkheid en onszelf begrijpen dankzij de
verhalen die we hierover kunnen vertellen. Het verhaal is een geschikt medium waarmee
we vorm geven aan onze identiteit.
Shotter, waarnaar verwezen wordt door McKinley, gaat ervan uit dat alle belangrijke
dimensies van ons leven, waaronder ook de manier waarop we denken en spreken, onder
andere gevormd worden door de interactie met anderen. Maar onze identiteit krijgt ook
vorm dankzij onze cultuur, waarbinnen bepaalde waarden en normen, maar ook definities
en regels verankerd zitten. Vervolgens haalt hij een ander belangrijk aspect aan, namelijk
de ‘self-narrative’. Mensen vormen zichzelf door verhalen. Slechts bepaalde zaken
worden herinnerd, andere ervaringen worden weggefilterd. Dit zelf-verhaal is zeer
individueel en zou door iemand anders met net dezelfde ervaringen totaal anders worden
33
McKINLEY (E.G.). Beverly Hills 90210. Television, Gender, and Identity. Philadelphia, University of
Pennsylvania Press, 1997, pp. 48-49
34
HERMES (J.) & REESINK (M.). Op. Cit., 2003, p. 71
35
BLUMER (H.). Op. Cit., 1974, pp. 17-19
21
weergegeven. Bovendien worden onze ideeën over het verleden ook gekleurd door wat er
in het heden gebeurt en door onze verwachtingen over de toekomst.36
Herinneringen zijn meestal vaag, maar de dingen die we ons nog herinneren zijn in de
meeste gevallen positief. Veelal zijn het zaken waar we met nostalgie aan terug denken.37
Herinneringen, soms ook vastgelegd op foto, en onze levensloop zijn ook aspecten die
onze identiteit vormen.38
Giddens gaat ervan uit dat onze identiteit, onze zelf niet statisch is, maar een reflexief
project, wat ook de band legt met het postmodernisme. We eigenen onszelf een geheel van
verhalen toe, waardoor onze identiteit wordt blootgelegd.
A person's identity is not to be found in behaviour, nor - important though
this is - in the reactions of others, but in the capacity to keep a particular
narrative going. The individual's biography, if she is to maintain regular
interaction with others in the day-to-day world, cannot be wholly fictive. It
must continually integrate events which occur in the external world, and
sort them into the ongoing 'story' about the self.39
2.2.2. Identiteitsvorming
Volgende definities over identiteitsvorming kunnen allemaal beschouwd worden als
postmodernistisch. Deze keuze is bewust gemaakt, omdat we zelf ook geloven in het
postmodernistische idee rond identiteiten. We gaan ervan uit dat we niet geboren worden
met een vaste identiteit, maar dat deze daarentegen constant in werking is. We worden
hierin voortdurend beïnvloed door anderen, zoals in de volgende definities duidelijk wordt
gesteld.
Joke Hermes definieert identiteitsvorming eerder als een sociologisch dan als een
psychologisch proces van betekenisgeving, waarbij individuele identiteiten gevormd
36
McKINLEY (E.G.). Op. Cit., 1997, p. 49-53
37
DHOEST (A.). Nostalgie en collectief geheugen. Kijkerherinneringen aan Vlaamse tv-fictie. In: Tijdschrift
voor Mediageschiedenis, 2005, jg. 8, nr. 1, p. 59
38
TRAAS (M.). Op. Cit., 1990, pp. 28-29
39
GIDDENS (A.). Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age. Cambridge: Polity
Press, 1991, p. 54
22
worden als het resultaat van sociale interactie die gebaseerd is op of gebruik maakt van
culturele bronnen.40
Thomas gaat ervan uit dat individuen hun identiteit vormen onder invloed van hun sociale
locatie. Identiteitsconstructie is een actief en zelfbewust proces. Deze identiteit is niet
vast, stabiel of permanent, zoals in de cartesiaanse opvatting. De identiteit is daarentegen
constant in proces en kan dus permanent veranderen.41
Brown e.a stellen dat de identiteitsvorming een zeer complexe taak is en dat deze zowel
persoonlijk als sociaal is. Enerzijds zijn het de adolescenten zelf die moeten kiezen een
eigen ik te ontwikkelen uit alle mogelijkheden die ze kunnen bedenken, maar aan de
andere kant is er de samenleving – ouders, vrienden, scholen, de media en andere sociale
instituties – die ons dicteert hoe deze mogelijke zelven er moeten uitzien. Hoe we moeten
spreken, voelen en handelen. We worden met andere woorden zowel beïnvloed door het
echte, persoonlijke leven als door mediafiguren.42 Deze stelling is van groot belang voor
ons onderzoek. We gaan er namelijk ook van uit dat mensen, voornamelijk adolescenten,
beïnvloed worden door mediafiguren – in ons geval een muziekgroep of zanger – bij hun
identiteitsvorming.
Hierop
komen
we
in
het
volgende
hoofdstuk
van
deze
eindverhandeling nog terug.
Uit het voorgaande blijkt dat onze identiteit constant in beweging is. Het is geen statisch
‘iets’, maar is dat voortdurend in verandering. Deze evoluties zijn afhankelijk van
meerdere factoren zoals onze sociale omgeving, ons lichaam, de band met andere
personen, opvoeding, onze levensloop,... Door alles wat we dagelijks meemaken wordt
onze identiteit gestuurd. Hieruit kan worden afgeleid dat ook sterren en idolen een invloed
hebben op onze identiteit. Welke rol zij hierin spelen, wordt later nog besproken.
40
HERMES (J.). Media Figures in Identity Construction. In: ALASUUTARI (P.). Rethinking the media
audience. Londen, Sage Publications, 1999, p. 71
41
THOMAS (L.). Fans, Feminisms and ‘Quality’ Media. London, Routledge, 2002, p.26
42
BROWN (J.D.), DYKERS (C.R.), STEELE (R.J.) & WHITE (A.B.). Teenage Room Culture: where media
and identity intersects. In: Communication Research, 1994, vol. 21, no. 6, p. 814
23
II.
Fandom
Het fenomeen “sterren” is geen nieuw gegeven. In het begin van de 20e eeuw kende
theater al populaire sterren. Met de komst van de massamedia werden zij nog belangrijker.
Het sterrenfenomeen kent zijn ontstaan in de filmindustrie vanaf 1915. Oorspronkelijk
bleven de acteurs veelal anoniem, omdat hun naam niet vermeld werd. De filmindustrie
merkte echter al gauw dat het financieel interessant werd om bepaalde acteurs te promoten
in films. Dit betekende het ontstaan van het sterrensysteem. De industrie ging nog verder
door sterren te manipuleren en te kneden opdat ze een zo groot mogelijk publiek zouden
kunnen bereiken.43
In wat volgt zullen we de voor ons belangrijkste actoren van het sterrensysteem binnen de
populaire muziek bespreken: de sterren en de fans. We starten met een hoofdstuk over de
algemene context van ons thema, namelijk de populaire muziek. In de daaropvolgende
hoofdstukken zullen we aandacht besteden aan het object, zijnde de ster of het idool en het
publiek, de fans.
1. De context: Populaire muziek
“Muziek is een middel om ongedwongen te reflecteren over
maatschappelijke gebeurtenissen of de eigen identiteit. aast dit
verstandelijke aspect heeft pop, en daar ligt haar primaire
aantrekkingskracht, ook altijd een sterke emotionele werking.”44
Populaire muziek mag niet verward worden met popmuziek. Beide zijn twee verschillende
termen. Popmuziek is namelijk een onderdeel van de populaire muziek, waaronder ook
bijvoorbeeld rock, folk, reggae, rap, gospel, country en vele andere moeten
gecatalogiseerd worden. De termen populaire muziek en popmuziek worden in de
literatuur en pers vaak verkeerd of door elkaar gebruikt.
43
BOSMA (H.) & PISTERS (P.). Madonna. De vele gezichten van een popster. Amsterdam, Prometheus, 1999,
pp. 89-90
44
TER BOGT (T.). One Two Three Four... Popmuziek, jeugdcultuur en stijl. Utrecht, Lemma, 1997, p. 17
24
Wanneer men ‘populaire muziek’ tracht te definiëren is dit zeer problematisch: het
gegeven is veel te complex. De reden hiervoor is dat men populaire muziek kan
beschouwen als iets creatiefs, het maken van muziek, maar anderzijds ook als een
commercieel gegeven.45 Volgende definitie lijkt ons dan ook de beste:
“It consists of a hybrid of musical traditions, styles, and influences, with
the only common element being that it is characterised by a strong
rhythmical component, and generally, but not exclusively, relies on
electronic amplification. Indeed, a purely musical definition is insufficient,
since pop’s dominant characteristic is a socio-economic one: its mass
production for a mass, predominantly youth, market. At the same time, of
course, it is an economic product which is invested with ideological
significance by many of its consumers.”46
Het belang van jongeren binnen deze muziekindustrie wordt hier reeds aangehaald.
Hierop komen we terug bij de studie van het publiek.
Liesbet Van Zoonen stelt: “Het grootste probleem van de term is dat het een relationeel
object aangeeft.” Wat we als populaire cultuur verstaan wordt altijd afgemeten in relatie
tot de elitecultuur. Het gaat hier dan ook meestal om een hiërarchische relatie, waarbij de
elite vat tracht te krijgen op de populaire cultuur.47
Bovendien is de term niet stabiel. Wat de dag van vandaag als populaire muziek wordt
beschouwd, kan in de toekomst totaal anders zijn. Wat in het verleden onder popmuziek
of rockmuziek werd gecategoriseerd is dat nu niet meer. De definitie is met andere
woorden constant in verandering.48
Hieruit blijkt duidelijk dat de term bijna onmogelijk te definiëren valt. Er bestaan
bovendien verschillende visies over populaire muziek, waarop eenieder een andere
mening of interpretatie heeft.
45
SHUKER (R.). Understanding Popular Music. London, Routledge, 1994, pp. 6-7
46
IDEM, p. 10
47
VAN ZOONEN (L.). Op. Cit., 2003, p. 8
48
MIDDLETON (R.). Pop, rock and interpretation. In: FRITH (S.), STRAW (W.) & STREET (J.). The
Cambridge Companion to Pop and Rock. Cambridge, University Press, 2001, p. 222
25
Adorno’s visie
Adorno was één van de eerste personen die zich uitsprak over het fenomeen “populaire
muziek”. Daarom is het van belang zijn benadering te schetsen.
Hij stond eerder kritisch tegenover de populaire muziek:
“In de eerste helft van deze eeuw [heeft betrekking op de 20e eeuw]
hebben velen, zoals de filosoof Theodor Adorno zich kritisch en
pessimistisch uitgelaten over de opkomende massacultuur en
mediamanipulatie. De groei van populaire muziek in deze eeuw [vorige
eeuw] werd als een bedreiging van de cultuur gezien.”49
Adorno was lid van de Frankfurter Schule en verwierf de meeste bekendheid door zijn
kritiek op de cultuurindustrie. Deze werd gekenmerkt door de dominantie van kapitaal. De
cultuurindustrie produceert commodities, culturele producten die verkoopbaar zijn op de
markt. Deze commodificatie zou volgens de Frankfurters al snel de markt inpalmen, met
als gevolg een risico tot standaardisatie van culturele producten. Dat zou dan weer tot
gevolg hebben dat de ontvangers van deze producten steeds passiever worden.50
Adorno ziet populaire muziek als een algemene industriële cultuurvorm. De kritieken op
populaire muziek komen met andere woorden overeen met deze van de cultuurindustrie,
die we net bespraken.
Hij maakt de opdeling tussen wat hij noemt ‘serieuze’ muziek en gestandaardiseerde
‘populaire’ muziek.51
“At the centre of Adorno’s argument lies a distinction between serious
‘art’ music and commercial ‘pop’ music.”52
‘Serieuze muziek’ is in Adorno’s ogen zeer kenmerkend en origineel. Bovendien is het
een doel op zich, het wordt gemaakt als kunst zonder commerciële doeleinden. Longhurst
verwijst in zijn werk naar Jay. Hij stelt dat Adorno deze opdeling niet maakt omwille van
zijn eigen muzikale voorkeur, maar de opdeling gaat over muziek die marktgericht is
enerzijds en ‘serieuze’ muziek, die geen koopwaar is anderzijds.53
49
BOSMA (H.) & PISTERS (P.). Op. Cit., 1999, p. 13
50
LONGHURST (B.). Popular Music and Society. Cambridge, Polity Press, 1995, p. 4
51
IDEM, p. 6
52
BENNETT (A.). Popular Music and Youth Culture. Music, Identity and Place. Houndmills, Palgrave, 2000, p.
36
53
LONGHURST (B.). Op. Cit., 1995, p. 6
26
Zoals reeds aangetoond heeft Adorno bezwaar tegen het feit dat populaire muziek
vercommercialiseerd is. Muziek is koopwaar geworden, het financiële aspect primeert op
het artistieke. Dit heeft tot gevolg – zoals we aanhaalden – dat populaire muziek
gestandaardiseerd is: “alle populaire muziek lijkt op elkaar, zo meent hij.” Vervolgens ziet
hij een afname van het kritische vermogen bij de luisteraars, die “dag in dag uit
geconfronteerd worden met ‘dezelfde muziek’.”54 Adorno gaat uit van een onaandachtig
publiek dat naar populaire muziek luistert. Ze worden ‘slave of the rhythm’. Luisteraars
van populaire songs zijn bovendien emotioneel, waarin hij ook een gevaar ziet, omdat
deze gevoelens eerder oppervlakkig zijn. Ze zijn het gevolg van de dominantie van het
industriële, kapitalistische systeem. Hierin maakt hij nogmaals het onderscheid met de
serieuze muziek, waar het zou gaan om dieperliggende gevoelens.55
Samenvattend en ter verduidelijking nemen we het schema van Longhurst, over Adorno’s
visie op populaire muziek, over56:
INDUSTRIËLE PRODUCTIE
(hieronder behoort de promotie en distributie. Productie neemt zelden vormen
in van vakmanschap)
POPULAIRE MUZIEK
(deze is gestandaardiseerd en wordt gezien als tegenpool van de serieuze muziek)
DE LUISTERAAR
(is verward en onaandachtig; gehoorzaam en emotioneel)
Figuur 1: Adorno’s visie op populaire muziek57
54
TER BOGT (T.). Op. Cit., 1997, p. 8
55
LONGHURST (B.). Op. Cit., 1995, p. 8
56
IDEM, p. 10
57
IDEM, p. 10
27
Kritieken op Adorno
Adorno meende dat populaire muziek een bedreiging was voor zijn luisteraars, maar kon
nooit een oplossing of mogelijke alternatieven bieden. Op zijn visie kwam dan ook
logischerwijs kritiek.
De ideeën van Adorno dateren uiy de jaren ’30 tot ’50. We kunnen ons hierbij de vraag
stellen of deze vandaag nog stand houden. Volgens sommigen zijn populaire
muziekstijlen tegenwoordig zo uiteenlopend dat er niet echt meer sprake kan zijn van
standaardisatie. Anderen beweren dan weer dat er standaardisatie optreedt binnen de
verschillende stijlen.58
Een andere kritiek op zijn gedachtegoed is dat hij enkele keren generalisaties uitvoert
waar het eerder ongehoord is. Adorno veralgemeent de Westerse traditie van serieuze
muziek met andere vormen. Verschillende stijlen worden dus met elkaar vergeleken.
Volgens Middleton is dit ongehoord. Bovendien zijn de visies van Adorno zeer historisch
en sociologisch gebonden. Hij heeft geen oog voor mogelijke veranderingen op deze
vlakken. Het dynamische en veranderende karakter van muziek wordt door hem over het
hoofd gezien.59
Nadien hebben verschillende visies elkaar opgevolgd, met steeds meer geloof in de kracht
van het publiek. Dit publiek werd steeds minder aanzien als slaafse volgelingen en
passieve luisteraars. Men had ook oog voor het meer actief, creatief publiek, wat ons bij
de postmoderne visie op populaire muziek brengt.
Populaire muziek en postmodernisme
In deel één van deze eindverhandeling maakten we reeds duidelijk dat we de postmoderne
visie op identiteit volgen. Daarom is het interessant ook het postmodernisme te schetsen
binnen de populaire cultuur.
Strinati onderscheidt hierin vijf kenmerken. Een eerste eigenschap gaat over de relatie
tussen cultuur en samenleving. Cultuur kan niet bekeken worden zonder te kijken naar de
maatschappij. Beiden zijn met elkaar verbonden. Vervolgens stelt hij dat stijl centraal
staat. Het wordt niet toegevoegd aan de inhoud, maar stijl staat meestal op de voorgrond
en is onafscheidbaar van de inhoud van een cultureel product. Het derde
58
IDEM, p. 5, p. 12
59
IDEM, pp. 10-14
28
postmodernistische kenmerk van, is de steeds groter wordende verwevenheid tussen de
populaire cultuur en de zogenaamde hoge cultuur. Dit heeft geleid tot het moeilijker
definiëren en onderscheiden van beide cultuurvormen. Vervolgens haalt Strinati het
verdwijnen van oude gevoelens en ervaringen van tijd en plaats aan. Mensen zijn minder
gebonden aan een plaats, ze reizen meer en komen meer in aanraking met andere culturen.
Televisie heeft hierin een belangrijke rol gespeeld. Via de beeldbuis krijgt men beelden
van andere maatschappijen alsof men er zelf bij is. Het laatste kenmerk wordt ‘the decline
of the “meta-narratives”’ genoemd, het verval van de metaverhalen. De grote verhalen of
ideeën die de leidraad vormden in het leven van mensen zijn verdwenen.60
Dit zijn eerder algemene kenmerken van postmodernisme. De term wordt ook meer
specifiek gebruikt om artistieke veranderingen aan te tonen. Sommigen suggereren dat
postmodernisme een breuk is met cultuurvormen die vallen onder het modernisme, een
breuk met het verleden. Featherstone haalt enkele duidelijke verschillen tussen beiden
aan. Zo is het postmodernisme meer speelbaar dan het serieuze modernisme. Binnen het
postmodernisme is het gebruik van populaire cultuur aanvaard en gaat men niet meer uit
van een genieuze ster. Modernisme zette de auteur op de voorgrond, deze was de
belangrijkste actor. Hoge en lage cultuur werden ook duidelijk van elkaar gescheiden.61
Deze kenmerken vinden op verschillende tijdstippen en met een andere intentie plaats
binnen verschillende cultuurvormen, maar desondanks is het postmodernisme de
‘culturele dominante’ geworden.62
Ook in deze postmoderne visies kunnen we ons vinden. De zogenaamde lage cultuur
wordt niet langer bekeken als minderwaardig. Populaire muziek krijgt steeds meer
respect.
60
IDEM., pp. 111-113
61
IDEM, pp. 113-114
62
IDEM, p. 114
29
2. Het object: Idolen / Sterren
Sociologen hadden lange tijd geen interesse in het fenomeen van de “ster”. Dat heeft
verschillende redenen. Vooreerst bestudeert men in sociologisch onderzoek voornamelijk
gedrag dat afwijkt van het normale, maar dan op een negatieve wijze. Sterren wijken op
een positieve manier af van het normale, wat door sociologen als minder interessant werd
beschouwd voor onderzoek. De tweede reden is dat de entertainment sector – waaronder
ook sterren zich situeren – als te frivool werd beschouwd en dus geen waardige
onderzoekstopic leek. Tenslotte beschouwden critici sterren als een onderdeel van de
bourgeoiscultuur, als een manier om de markt te beïnvloeden, wat door sociologen ook
niet als interessant genoeg voor onderzoek werd bevonden.63
Desondanks het gebrek aan interesse van sociologen deed de Fransman Edgar Morin reeds
zeer vroeg onderzoek naar de sociale functies die een ster voor het publiek kan hebben. In
zijn boek “Les Stars” heeft hij het over de acteur als ster. Zijn uitspraken kunnen ook van
belang zijn voor andere sterren, waaronder de popster. Morin ziet sterren enerzijds als
goden. Men aanschouwt hen als de hedendaagse helden. Ze hebben een enorme invloed
op mensen. Sommigen kunnen zich herkennen in de ster en zullen zich kleden naar
iemand waar ze naar opkijken. Anderzijds zijn sterren koopwaar. Ze zijn een vorm van
merchandising. 64 Het belangrijkste bij een ster is de mythe die er rond hangt, aldus Morin.
“Un mythe est un ensemble de conduites et de situations imaginaires.” 65
Wanneer de mythe verdwijnt, hebben mensen geen reden meer om op te kijken naar een
ster.
De laatste decennia is er steeds meer wetenschappelijk onderzoek gedaan naar sterren en
artiesten waardoor er ook steeds meer literatuur over idolen en het hele stersysteem
beschikbaar is.
63
LEWIS (G.). Positive Deviance: A Labeling approach To The Star Syndrome In Popular Music. In: Popular
Music and Society, 1982, nr. 2, p. 74
64
MORIN (E.). Les Stars. Parijs, Seuil, 1972, pp. 7-134
65
IDEM, p. 38
30
2.1. De “goddelijke” ster
Ondanks het feit dat sterren worden gekneed om een zo groot mogelijk publiek aan te
trekken, vormen ze een indicatie van normen en waarden die bewegen binnen de
samenleving, ze hebben met andere woorden een cultureel-sociologische rol:
“Sterren reflecteren of refereren indirect naar wat mooi en aantrekkelijk
wordt gevonden op een bepaald moment en welke sociale normen en
waarden als belangrijk worden ervaren.”66
Sterren werden oorspronkelijk aanschouwd als goddelijk. Dit beeld van de ster als een
goddelijk wezen veranderde doorheen de tijd en sterren werden steeds menselijker. De
reden waarom is nog onduidelijkheid. Sommigen beweren dat technologische
vernieuwingen, zoals de meer realistische klank van de film de oorzaak is. Deze tendens
naar realisme, betekende voor sommige sterren het einde van hun carrière. Ze werden te
gewoon. Volgens Morin ligt de oorzaak in het verdwijnen van de mythes die bestonden
rond filmsterren. “Sterren waren ideaalbeelden.” Idolen werden aanzien als helden. Voor
Morin is een ‘held’ een combinatie van een gewone mens en een god, ook wel half-goden
genoemd.
“Apparentés aux dieux et aux hommes, les héros des mythes sont très
justement nommés demi-dieux.”67
Voor hem betekent de dood van James Dean het begin van de verandering naar meer
humane sterren. Hierdoor werd duidelijk bij het publiek dat er meer is dan alleen glitter en
glamour. Ook verdriet en eenzaamheid maken deel uit van het sterrendom, waardoor de
ster niet langer op een voetstuk wordt geplaatst.68
Ook Burggraeve e.a. leggen de link tussen idolatrie en het religieuze, goddelijke aspect:
“Het eigene aan idolatrie is immers dat ze steeds iets of iemand
vergoddelijkt, waardoor een profaan object in de idolatrie nooit zomaar
gewoon profaan of ‘wereldlijk’ blijft, maar steeds ook sacrale trekken
krijgt toegemeten.”
Mensen kennen het onderwerp van verering, het idool eigenschappen en kenmerken toe
die bovenmenselijk of goddelijk zijn.69 Bovendien wordt gesteld dat profane, menselijke
66
BOSMA (H.) & PISTERS (P.). Op. Cit., 1999, p. 90
67
MORIN, Op. Cit., 1972, p. 39
68
IDEM, pp. 90-91
69
BURGGRAEVE (R.), DE TAVERNIER (J.), POLLEFEYT (D.) & HANSSENS (J.) (red.). Van madonna tot
Madonna. In de ban van beelden, idolen en afgoden. Leuven, Davidsfonds, 2002, p. 191
31
afgoden steeds meer toenemen, omdat er “door de teloorgang van de godsdienstigheid
steeds minder ‘religieuze godheden’ zijn”. Mensen hebben echter iemand nodig waar ze
hun leven op kunnen bouwen, iemand waaraan ze hun hart en ziel kunnen wijden en zich
aan kunnen optrekken. Dit verklaart mede waardoor onze westerse samenleving
gekenmerkt wordt door de profane idolatrie.70
2.2. Imago en charisma
In het verleden was “het werk” van een artiest het belangrijkste aspect voor eventueel
succes. Tegenwoordig is het werk minder belangrijk en is de stijl en het imago van de
artiest meer op de voorgrond verschenen:
“In tegenstelling tot de beginperiode toen het nog om de song ging, werd
nu de bewust ontmiddelde of ‘gemaakte’ popster de norm, terwijl de
meeste platenmaatschappijen er nu zelfs eerder op uit zijn om de juiste
artiest dan het juiste nummer te vinden.”71
Binnen de wereld van sterren, en dus ook binnen die van de populaire muziek, draait alles
om imago. Hoewel het om een audioproduct gaat, wordt, onder andere door de komst van
televisie en muziekvideo’s, ook het visuele steeds belangrijker. Het voorkomen en het
publieke gedrag van sterren bepaalt het imago dat ze opbouwen. Toch kan het beeld dat
het publiek heeft over een ster erg verschillend zijn van het vooropgestelde imago.72
Het uiterlijke is een prominente rol gaan spelen in het leven van muzieksterren door de
ontwikkelingen in de technologie:
“The emphasis changed from what they ‘did’ to what one was ‘like’.”73
Velen geloven dat een ster over het natuurlijke talent beschikt te entertainen. Zoals we
reeds zeiden is dit in vele gevallen niet zo. Sterren worden gekneed tot wat ze moeten zijn
om zoveel mogelijk mensen aan te trekken. Slechts enkelen hebben een kwaliteitsvol
charisma of imago. Meestal wordt het charisma van een ster gemaakt tot dat wat wij, het
publiek, te zien krijgen of willen te zien krijgen. Men vormt het charisma op die manier
70
IDEM, p. 205
71
WRIGHT (C.). De platenindustrie. In: MARTIN (G.). Popmuziek. Utrecht, Het Spectrum, 1984, pp. 290-291
72
WELLS (A.). Images of Popular Music Artists: Do Male and Female Audiences have Different Views? In:
Popular Music and Society, 1988, jg. 12, nr. 3, p. 1
73
BUXTON (D.). Rock Music, the Star System, and the Rise of Consumerism. In: FRITH (S.) & GOODWIN
(A.).On Record: Rock, Pop, & the Written Word, London, Routledge, 1990, p. 430
32
dat het publiek de idee krijgt dat een ster ‘larger-than-life’ is, zodat er een sociale afstand
wordt behouden tussen artiest en publiek. Zonder deze afstand zouden mensen geen
interesse of fascinatie meer hebben voor sterren, ze zouden dan gelijken zijn, de mystiek
zou verdwijnen.74 Doordat fans hun idolen niet kunnen doorgronden, worden ze nog
aantrekkelijker voor hen, het geeft hen nog meer charisma. Reden hiervoor is het mysterie
of de magie die rond de ster hangt. Dit wordt bewust in de hand gewerkt door de
promotiemachine:
“Publicity agents work hard to create such an aura around the figures
they offer to the public as stars for the simple reason that fans require to
experience this sense of something magical about their heroes if they are
to recognise them as stars.”75
Het imago wordt dus gevormd. De manier waarop dit gebeurt is afhankelijk van het
doelpubliek. Eerst wordt een marktsegment geïdentificeerd, waarna er een imago wordt
gecreëerd dat hierbij het beste past. De creatie van een imago heeft twee niet te
onderschatten gevolgen voor de artiest. Zo kan hij te maken krijgen met een
identiteitsprobleem, waarbij hij het onderscheid niet meer kan maken tussen zijn imago en
zijn eigen persoon. Een tweede gevolg handelt over de ‘conservative nature of an image’.
Eens een artistieke keuze is gemaakt, is het moeilijk nog te veranderen.76 Op deze zaken
gaan we niet verder in, omdat ze minder relevant zijn voor ons onderzoek. Het
belangrijkste voor ons is dat het imago van artiesten gevormd zou zijn en dit ‘sterimago’
anders zou zijn dan dat van de persoon achter de artiest. Doel hiervan is een zo groot
mogelijk publiek te behagen. Dit publiek, bestaande uit fans, zijn de doelgroep in ons
onderzoek.
74
LEWIS (G.). Op. Cit., 1982, pp. 76-77
75
IZOD (J.). Myth, Mind and the Screen. Understanding the Heroes of Our Time. Cambridge, University Press,
2001, p. 80
76
LEWIS (G.). Op. Cit., 1982, pp. 78-80
33
3. Het publiek: de fans
Er worden enorm veel mensen blootgesteld aan het product van de ster, de populaire
muzikant. Daarom leek het ons interessant om dit publiek eens van naderbij te bekijken.
Vooreerst zetten we kort uiteen wat er onder “het publiek” in het algemeen kan worden
verstaan, waarna we overgaan op de voor ons belangrijkste doelgroep van het publiek: de
fans.
3.1. Het publiek
“Wat is het publiek?”. Op deze vraag kan onmogelijk een eenduidig antwoord worden
gegeven. Hét publiek bestaat namelijk niet. Het is enorm veranderlijk, beweeglijk,
dynamisch en interactief.77
Hét publiek is een term die moeilijk te definiëren is. Het woord zelf is heel simpel en we
gebruiken het ook constant in ons dagelijkse taalgebruik, maar de betekenis is niet
gemakkelijk te omschrijven. De reden hiervoor is dat deze simpele term in verschillende
gevallen werd gebruikt, waardoor er misvattingen ontstonden. Meestal heeft de term
betrekking op lezers, kijkers of luisteraars van een mediakanaal of van een voorstelling.
Binnen de massamedia is het publiek iets dat in de meeste gevallen niet observeerbaar is.
De term heeft met andere woorden een abstract karakter, het is niet tastbaar. Het publiek is
zowel het product van de sociale context als het antwoord op de media. Vaak is het beide
tegelijkertijd. Een publiek kan op verschillende manieren worden omschreven: door te
kijken naar de plaats, naar de mensen, wanneer het gaat om een bepaalde doelgroep, door
een bepaald medium of kanaal te viseren, door naar de inhoud van de boodschap te kijken,
waardoor genres of stijlen kunnen worden onderscheiden, of door tijd centraal te stellen,
waardoor we bijvoorbeeld kunnen spreken van een “prime-time”publiek.78
De visie op ‘het publiek’ onderging vele veranderingen doorheen de tijd. Er was een
verschuiving van de kijk op het publiek van passief naar actief. Ook het begrip
burgerschap kende vele wijzigingen en lokt tot op de dag van vandaag veel discussie uit.
77
HARRIS (C.) & ALEXANDER (A.). Theorizing Fandom: fans, subculture and identity. Cresskill (N.J.),
Hampton Press, 1998, p. 3
78
McQUAIL (D.). Audience Analysis. London, Sage, 1997, p.1-2
34
3.1.1. Van een passief naar een actief publiek
Met de opkomst van de massamedia aan het eind van de 19e eeuw spreekt men van een
revolutie. Men geloofde dat deze media enorm veel invloed uitoefenden op de mens.
Oorspronkelijk werd veel macht toegekend aan de media. Binnen deze “almacht van de
media-theorie” ging men uit van de idee dat een boodschap lineair werd verzonden van
zender naar ontvanger in één richting, zoals in het volgend vereenvoudigd model van
communicatie duidelijk wordt:
ZENDER
ONTVANGER
Boodschap
Effect
Figuur 2: Lineair communicatiemodel
De ontvanger zou deze boodschappen passief en kritiekloos opnemen. Dit idee van de
almacht van de media, wordt beschouwd als “de eerste theorie over de werking en
effecten van massacommunicatie”.79
Na de theorieën over de kritiekloze massa, zijn er ook stromingen die meer macht
toekennen aan het publiek. Bij nader inzien bleek de invloed van de media minder groot
dan gedacht. Men kreeg steeds meer oog voor de ontvanger. Daar waar het publiek eerst
werd aanzien als een kritiekloze massa die alles passief overneemt, werd het niet langer
als een homogene massa, maar als een groep van individuen beschouwd, elk met hun
eigen kenmerken die allemaal actief gebruik maken van de media. De interesse van
wetenschappers verschoof rond het eind van de jaren zestig van de kant van de zender
naar de kant van de actieve ontvanger. Deze visie is vooral bekend onder de naam “uses
and gratifications”. Deze benadering kent minder invloed toe aan de media en ziet het
publiek als belangrijkste onderzoeksobject.80
Er is duidelijk sprake van een verschuiving van een passief, alles kritiekloos opnemend
publiek naar een actief publiek, dat zelf bepaalt wat het doet met de boodschappen die het
opneemt. Wij geloven niet dat alle ontvangers binnen het massamediaproces actievelingen
79
DE BOER (C.) & BRENNECKE (S.). Media en Publiek. Theorieën over media-impact. Amsterdam, Boom,
2004, pp. 15-17
80
IDEM, pp. 106-110
35
zijn. We zijn van mening dat niet iedereen passief boodschappen tot zich neemt. In die zin
sluiten we ons dus deels aan bij de “uses and gratifications”-benadering. We vinden dat
de “almacht van de media-theorie” te eenzijdig is en geen oog heeft voor mogelijke
actieve participanten.
3.1.2. Burger – consument: de eeuwige discussie
Ang onderscheidt twee paradigma’s rond het publiek. Enerzijds is er de idee van de
doelgroep als een publiek. Ze zijn ontvangers van boodschappen waaraan ze hun eigen
betekenissen geven. Aan de andere zijde staat de ontvanger als een markt. Bij hen is de
betekenisgeving minder belangrijk, maar primeert de attentie die de boodschap krijgt. In
het eerste geval spreekt men van burgers. De boodschappen die zij krijgen zijn van
informatieve en educatieve aard. Het moet hen verheffen. De tweede visie op het publiek,
bekijkt de ontvangers als consumenten. Hier is voornamelijk de kwantiteit van de
boodschap van belang. Deze moet de aandacht trekken van zo veel mogelijk mensen, wat
ermee gedaan wordt, is niet belangrijk. Beschouwt men het publiek als consument, dan zal
de industrie hierop inspelen. Men gaat het publiek geven wat het wil. Wanneer men echter
het publiek als burger beschouwt, zal men hen geven wat ze nodig hebben.81
Burgerschap is geen nieuw begrip. Reeds lange tijd worden er debatten en discussies
gevoerd over de notie van ‘goede burgers’.
“Vanaf de oudheid tot nu aan toe heeft burgerschap tot discussie en strijd
geleid over de betekenis en de reikwijdte van het lidmaatschap van de
gemeenschap waarin men leeft.”82
Burgerschap gaat om de rechten, plichten en verantwoordelijkheden die mensen hebben in
een maatschappij, om lidmaatschap en de participatie binnen de gemeenschap. Deze drie
aspecten kenmerken het begrip burgerschap.83
Door Marshall worden drie vormen van burgerschap onderscheiden. Een eerste vorm was
het burgerlijke burgerschap, wat betekende dat iemand basisrechten en –plichten had
binnen de samenleving. Vervolgens is er het politiek burgerschap. Hier gaat het over de
81
HELLMAN (H.). Legitimations of Television Programme Policies. Patterns of Argumentation and Discursive
Convergencies in a Multichannel Age. In: ALASUUTARI (P.). Rething The Media Audience. London, Sage,
1999, pp. 105-107
82
HALL (S.). Op. Cit., 1991, pp. 156-157
83
IDEM, p. 157
36
rechten die verband houden met democratische participatie. Sociaal burgerschap was een
laatste vorm die door Marshall werd onderscheiden. Hierbij gaat het om de algemene
levensomstandigheden die gegarandeerd moeten worden aan burgers. Bij deze drie
vormen stopte Marshall zijn betoog, maar aan het eind van de jaren ’80 en begin jaren ’90
moet hier, binnen de context van een multiculturele samenleving, ook “cultural
citizenship”, cultureel burgerschap, aan worden toegevoegd.84 Hartley meent dat we hier
nog een vijfde vorm aan moeten toevoegen: het “do-it-yourself” burgerschap.85 Hoewel
zijn uiteenzetting betrekking heeft op het medium televisie, kan het ook van toepassing
zijn op andere populaire media. Het televisiepubliek werd eerder beschouwd als een
gedeelde identiteit, als een zeer homogene groep, wat binnen de cultural studies cultureel
burgerschap wordt genoemd. Later is men meer aandacht gaan schenken aan de
verschillen binnen het publiek. Hier spreekt Hartley van do-it-yourself burgerschap. Er is
sprake van een verschuiving van een cultureel naar do-it-yourself burgerschap.
“In my view ‘cultural citizenship’ is at a large stage of rights-information,
moving into formal legislative existence in a number of contexts, while
DIY [do-it-yourself] citizenship is much more recent, fleeting and of
uncertain outcome.
It is – or could be – the citizenship of the future; decentralized, postadversarial, international, based on self-determination not state coercion
right down to the detail of identity and selfhood.”86
Do-it-yourself burgers stellen als het ware een eigen identiteit samen uit de verschillende
keuzes die hun pad kruisen. Het is een keuze die gemaakt wordt door de mens zelf en niet
langer wordt opgelegd door de staat.87
Burgerschap hangt nauw samen met de begrippen ‘culturele vorming’, ‘rationaliteit’,
‘wijsheid’,... Iedere ideale burger zou moeten deelnemen aan sociale en culturele
activiteiten die bijdragen tot, onder andere, culturele vorming, rationaliteit of reflexief
84
DAHLGREN (P.). Citizenship and the media: cultivating agency via civic culture. In: CARPENTIER (N),
PAUWELS (C.) & VAN OOST (O.). Het (on)begrijpbare publiek: een communicatiewetenschappelijke
verkenning van het publiek. Brussel, VUB Press, pp. 259-268
85
HARTLEY (J.). Uses of Television. London and New York, Routledge, 1999, p. 179
86
IDEM, pp. 159-161
87
IDEM, p. 178
37
vermogen. Alles wat geen bijdrage levert aan deze ontwikkeling wordt veelal beschouwd
als een bedreiging.
“Van meet af aan geldt als grootste boosdoener de massacultuur, waarin
directe behoeftebevrediging en onbeheerste emotionaliteit – of in Weber’s
terminologie hedonisme en irrationaliteit – voorop lijken te staan. Vooral
de massamedia zoals de jeugdbladen, de radio en de televisie – die met
hun stripverhalen, avonturenfilms en popmuziek de belangrijkste dragers
zijn van de populaire cultuur – moesten en moeten het hierbij
ontgelden.”88
Binnen ons onderzoek is dit citaat belangrijk. Populaire cultuur, waarvan popmuziek een
onderdeel is, werd als slecht beschouwd omdat het gelijk stond aan onbeheerste emoties.
Later is gebleken dat deze ontroeringen geen onbeheerst gedrag zijn. Er is eerder sprake
van gecontroleerde emotionaliteit. Mensen hebben het vermogen zichzelf te beheersen.89
Net zoals bij de verschuiving van het passieve naar het actieve, kritische publiek, kunnen
we ook binnen burgerschap een verschuiving zien. Zo worden mensen die van populaire
cultuurvormen houden niet langer beschouwd als minder goede burgers.
Ook binnen de fancultuur komt die dualiteit naar voor. Fans werden namelijk lange tijd
beschouwd als onderworpen aan de industrie. Ze zijn een gemakkelijke prooi voor
marketingmensen. De termen fan en consument gingen hand in hand en het gebeurt nog
vaak dat de twee als gelijken worden beschouwd. Toch vinden we dat deze tweedeling
niet meer zo eenduidig bekeken kan en mag worden. Fans zijn, net zoals het publiek, niet
langer het volgzame publiek. Ze hebben hun eigen ideeën en waarden. Ze zijn net zo goed
burger als consument.
3.1.3. Jongeren en populaire muziek
We spraken reeds over het belang van jongeren binnen de populaire muziek. Iedereen
luistert naar muziek, je kan je geen leven meer voorstellen zonder. Jongeren gebruiken
muziek op een andere manier dan volwassenen. Voor tieners is muziek een niet te missen
deel van hun leven.
88
KLEIJER (H.) & TILLEKENS (G.). Burgerschap zonder moraal. Een sociologische kijk op de
verantwoordelijke burger. Leuven, Garant, 1997, p. 30
89
IDEM, p. 33
38
Het feit dat jongeren van ‘popmuziek’ houden werd als bijzonder beschouwd. Dit soort
muziek ging over zaken die van belang waren in het dagelijkse leven van jongeren.
Thema’s als verliefdheid en seks kwamen aan bod, zaken die belangrijk waren in het
tienerleven.
“De rock-‘n-roll brak met de tamelijk vlakke amusementsmuziek die in het
midden van de jaren vijftig dominant was. Zijn rusteloze energie spoorde
beter met het levensgevoel van een jeugdige generatie die zocht naar een
eigen identiteit.”90
Vandaag de dag luistert iedereen naar popmuziek, hoewel het toch een genre blijft van
jongeren. Zij luisteren naar popmuziek omdat ze het gewoon mooi vinden. Maar wat
wordt beschouwd als mooi, kan enorm verschillen. Ter Bogt tracht de redenen waarom
jongeren naar een bepaalde vorm van populaire muziek luisteren te verklaren. Een eerste
reden zou kunnen samenhangen met de inhoud van songs. De meeste liedjes handelen
over thema’s waaraan jongeren veel belang hechten, die aansluiten bij hun
belevingswereld: verliefdheid, romantiek,... Artiesten proberen via hun teksten ervaringen
van hun publiek te spiegelen, waardoor ze het gevoel geven één van hen te zijn. Dit zou
een reden kunnen zijn waarom jongeren een voorkeur hebben voor een bepaalde vorm van
muziek. Het belang van teksten mag echter niet overschat worden. Niet iedereen luistert
naar een songtekst. Vorm en sfeer van muziek zouden daarom belangrijker zijn.
“Het ritmische en melodieuze geheel wordt dan gewaardeerd, tekst is niet
meer dan een bijverschijnsel.”
Naast de inhoud, de vorm en de sfeer, is ook de presentatie van een artiest van zeer groot
belang. Zeker na de komst van de televisie is muziek ook een visueel spektakel geworden.
Jongeren kiezen niet alleen muziek die bij hen past, maar ook een stijl. Soms is naast dit
alles de artiest zelf het belangrijkste. Jonge meisjes adoreren vaak popartiesten en
aanschouwen hen als liefdesobjecten. “De mannelijke ster is een ideaal projectieveld.”91
Net als Ter Bogt, stellen ook Rosenbaum en Prinsky dat de inhoud van een song niet zo
belangrijk is. Vele jongeren begrijpen zelfs een heel deel van de songteksten waarnaar ze
luisteren niet. Desondanks neemt populaire muziek toch een belangrijke plaats in, in het
leven van tieners. De adolescentie is een periode waar jongeren zich willen afzetten tegen
hun ouders en zich meer kunnen identificeren met ‘peers’, of gelijken. Rockmuziek maakt
90
TER BOGT (T.). Op.Cit., 1997, p. 9
91
IDEM, pp. 10-15
39
dit proces van identificatie gemakkelijker omdat het een onontkoombaar onderdeel is van
de jongerencultuur. De muziek wordt door en voor jongeren gemaakt en is voor hen een
manier om hun subcultuur te omlijnen, die lijnrecht tegenover de wereld van volwassenen
staat.92 Muziek is dus over het algemeen iets dat meer interesse krijgt van jongeren. De
muziekindustrie speelt hier enorm op in. Ze produceren muziek die specifiek gericht is op
adolescenten:
“Youth, it is regularly assumed, buys more recorded music because the
industry keeps producing the kind of music which people are likely to
buy.”93
Richard Dixon ziet de jeugd als een fase die gekenmerkt wordt door grote sociale,
emotionele, seksuele en andere experimenten. Muziek kan een antwoord zijn op de
moeilijke periode die jongeren doormaken wanneer alles lijkt te veranderen.94
3.1.4. Subculturen
Ondanks het feit dat de term subcultuur reeds vanaf begin jaren ’20 gebruikt werd bij
jeugdonderzoek, was het dankzij het CCCS, Centre for Contemporary Cultural Studies,
dat subcultuur geassocieerd werd met sociologische studies van de jeugd.95
Voordien had de term eigenlijk niets te maken met muziek. In de jaren ’60 werd
subcultuur gebruikt voor groepen met een afwijkend gedrag, waaronder bijvoorbeeld
dieven. Pas tijdens de jaren ’60 – ’70 werd subcultuur geassocieerd met muziek.
Subcultuur stond voor de wereld van stijl waarbinnen de jongeren leefden. Kledij, drugs
en ontmoetingsplaatsen maakten hier onder meer deel van uit. Jongeren met dezelfde
muziekstijl kwamen samen, ze zetten zich af tegen de stijl van hun ouders. Daar waar
vroegere muzieksubculturen bestonden om een revolutie op gang te brengen, werken ze
nu om stijlen in stand te houden, om gemeenschappen te behouden waar mensen met
eenzelfde voorkeur terecht kunnen.96 De subcultuur is meer dan alleen een manier van
92
ROSENBAUM (J.) & PRINSKY (L.). Sex, Violence and Rock’n’Roll: Youths’s Perceptions of Popular
Music. In: Popular Music and Society. 1987, vol. 11, nr. 2, pp. 79-80
93
STRAW (W.). Consumption. In: FRITH (S.), STRAW (W.) & STREET (J.). The Cambridge Companion to
Pop and Rock. Cambridge, University Press, 2001, p. 61
94
IDEM, p. 64
95
BENNETT (A.). Op. Cit., 2000, p. 17
96
STRAW (W.). Op. Cit., pp. 67-69
40
rebellie, om zich af te zetten tegen ouders, tegen gezagsdragers. Het is ook een manier om
hun identiteit te uiten.97
James Lull geeft de volgende definitie aan subcultuur:
“If a culture is a “particular way of life”, then a subculture is an
alternative particular way of life that contrasts with the mainstream
culture.”
Subcultuur hangt met andere woorden nauw samen met cultuur. Alle leden van een
subcultuur gedragen zich op een manier die verankerd zit binnen die subcultuur, waardoor
groepen van elkaar kunnen worden onderscheiden. Dit kan variëren van muziek tot kledij
of religie.98
Jenkins meent dat een diverse en zeer wijdverspreide groep van fans toch als een
herkenbare subcultuur kan aanzien worden.99 Hoewel hij zich voornamelijk richtte op
televisiefans, kan zijn werk ook van toepassing zijn op ons onderzoek. In het volgende
hoofdstuk gaan we meer specifiek in op de fancultuur.
Iedere subcultuur heeft zijn eigen stijl. Hebdige gaat ervan uit dat hiermee een antwoord
wordt gegeven op sociale ervaringen. Veelal zetten jongeren zich via een stijl af tegen
dominante cultuurvormen. Leden van een subcultuur nemen deel in het proces van wat
men ‘bricolage’ noemt. Ze spelen in op de omgeving door een bepaalde alternatieve
kledingstijl, door meningen te creëren die verschillend zijn van deze van de dominante
groepen.100
Wanneer men spreekt over subculturen denkt men meestal aan jongens. Toch hebben
meisjes ook hun plaats binnen de subcultuur. Deze is evenwel anders dan die van jongens.
Men gaat ervan uit dat hun cultureel leven verschillend is van elkaar. Meisjes hebben
globaal gezien een meer romantische en huiselijkere stijl.101
“De media brengen subculturen vaak naar voren als een ‘bedreiging’
voor de samenleving.”102
97
FRITH (S.). Jeugdsociologie. Groningen, Wolters-Noordhoff, 1987, p. 63
98
LULL (J.). Listeners’ Communicative Uses of Popular Music. In: LULL (J.). Popular music and
communication. California, Sage, 1987, p.164
99
JENKINS (H.). Op. Cit., 1992, p. 1
100
LONGHURST (B.). Op. Cit., 1995, pp. 210-214
101
IDEM, p. 217
102
FRITH (S.). Op. Cit., p. 70
41
Ook bij het begrip fandom is dit niet anders. De term werd lange tijd geassocieerd met
afwijkend gedrag. Media brengen deze visie op fandom ook meestal naar voren. Denk
maar aan de moord op Beatle John Lennon door een geobsedeerde fan, een ‘bedreiging’
voor de samenleving. Wij zien fandom niet als gepathalogiseerd gedrag, maar geloven wel
dat binnen de hele fancultuur nog verschillende subculturen bestaan: kleine
gemeenschappen met hun eigen normen en waarden, hun eigen rituelen, hun eigen smaak.
3.1.4.1. Smaak
Smaken, waaronder ook muziekvoorkeuren, blijken sterk samen te hangen met de
klassieke kenmerken:
“Keer op keer blijkt dat sekse, sociale status, opleidingsniveau, woonoord
en etniciteit van invloed zijn op de preferentie van verschillende
muziekgenres.”103
De smaak van tieners wordt continu beïnvloed vanuit verschillende hoeken. Familie,
vrienden, media, leeftijd, persoonlijke ervaringen,... Allen spelen ze een rol in het vormen
van een muziekvoorkeur.104
Frith gaat ervan uit dat de muzikale smaak correleert met klasse, culturen en subculturen.
Ook wordt iedere muziekstijl geassocieerd met een specifieke leeftijdsgroep.105
Hoewel smaken vaak ‘natuurlijk’ lijken, zijn ze dat in geen geval. Ze zijn een gevolg van
onze ervaringen als leden van een bepaalde culturele groep. De smaak is één van de
belangrijkste peilers sociale verschillen steunen en klassenidentiteiten worden gesmeed.
De ene smaak wordt beschouwd als goed, terwijl andere smaken als onaanvaardbaar
overkomen. Daardoor is onze smaak vaak niet natuurlijk, maar eerder universeel. Smaken
worden ons opgedrongen. En aangezien onze smaak samenhangt met alle aspecten van het
sociale en culturele leven, wordt het belangrijk geacht er een ‘goede’ smaak op na te
houden. Maar smaak is een relatief begrip, het blijft niet stabiel. Iets wat vandaag als
‘goede’ smaak wordt bestempeld, kan later als ‘slecht’ worden beschouwd.106
103
104
TER BOGT (T.). Op. Cit., 1997, p. 16
CHRISTENSON (P.G.) & ROBERTS (D.F.). It’s nog only rock & roll. Popular music in the lives of
adolescents. New Jersey, Hampton Press, 1998, pp. 80-81
105
ALI (S.). Friendship and Fandom: ethnicity, power and gendering readings of the popular. In: Studies in the
cultural politics of education. 2002, vol. 23, nr. 2, p. 155
106
JENKINS (H.). Op. Cit., 1992, p. 16
42
Bourdieu ziet smaak als een onderdeel van de habitus van een persoon of een groep.
“Onder habitus verstaat Bourdieu een systeem van waarnemings-, denk-,
waarderings- en handelingsschema’s. Wij hebben allen de neiging om op
een specifieke wijze waar te nemen, te denken, enzovoort.”
Hij heeft trachten aan te tonen dat binnen eenzelfde groep de individuele habitus
grotendeels overeenkomt, waar dat in heterogene groepen zou verschillen. Binnen een
zelfde klasse zou men er ongeveer dezelfde gewoonten op na houden. Een habitus is met
andere woorden geen individueel gegeven: “hoe een bepaalde maatschappelijke groep
ziet, beschouwt, waardeert, spreekt enzovoort, is het resultaat van een lange
geschiedenis.”107
Binnen de cultuur werd er vaak een opdeling gemaakt tussen hoge cultuur en lage cultuur.
Hoge cultuur werd beschouwd als algemeen aanvaard en beter dan de populaire, lage
cultuur. Fans werden daarom lange tijd als minderwaardig beschouwd, omdat ze vonden
dat populaire cultuur minstens evenveel aandacht mocht krijgen als de dominante
culturele teksten.108 Ook Bourdieu is een aanhanger van de stelling dat er een correlatie is
tussen iemands status en culturele consumptie. Het consumptiegedrag varieert naargelang
de sociale klasse. Hogere sociale klassen zullen producten met een hoge culturele waarde
consumeren, terwijl men de lagere socio-economische klasse daarentegen met lage
culturele producten associeert.109
Stilaan merkt men toch verandering in deze nauwe opdeling. Zo is er een verschuiving
merkbaar van een highbrow snob – iemand die enkel participeert binnen de hoge cultuur –
naar een omnivoor. De strikte hiërarchie van de hoge tegenover de lage cultuur verdwijnt
stilaan. Cultuur en sociale klassen worden steeds minder met elkaar geassocieerd.110
Ook hier volgen we het postmodernistisch denken. De fancultuur kan niet louter
omschreven worden als minderwaardig. Dat brengt ons bij het voor dit onderzoek
belangrijkste doelpubliek: de fans.
107
TER BOGT (T.). Op. Cit., 1997, p. 105
108
IDEM, p. 17
109
AUSTIN (T.) & BARKER (M.). Contemporary Hollywood Stardom. London, Edward Arnold, 2003, p. 168
110
IDEM, p. 169
43
3.2. Fans / Fandom
“Fans are, in fact, the most visible and identifiable of audiences.”111
Volgens Pete Townshend hebben we allemaal nood aan iemand waaraan we ons kunnen
optrekken. Elk van ons heeft behoefte op te kijken naar helden of leiders. In die zin zijn
we allemaal potentiële fans.112 Ook Lewis gaat hierop verder door te stellen:
“Yet we are all fans of something. We respect, admire, desire.”113
Ook wij kunnen ons in beide stellingen vinden. Toch achten we het nodig enkele visies op
fandom te schetsen, om zo tot een eigen definitie van het fanfenomeen te komen.
3.2.1. Definitie
Net zoals het publiek zijn ook fans en fandom begrippen die zeer moeilijk te definiëren
zijn. Wanneer we de beschikbare literatuur consulteren, merken we dat er zeer
verschillende en ook erg uiteenlopende visies zijn over de betekenis van fandom.
Nochtans is het “fan zijn” een algemeen aanvaarde uitdrukking binnen onze samenleving.
Het wordt te pas en te onpas gebruikt. Zo kan je bijvoorbeeld fan zijn van een tv-ster, een
chef van een restaurant, een politiek kandidaat of zelfs een zeer mooie zonsondergang.
Kortom, je kan fan zijn van alles of iedereen. Maar ondanks het feit dat we de term
onophoudelijk gebruiken, worden fans en hun sociale en culturele achtergrond en
omgeving zelden getheoriseerd in de sociale wetenschap. Tot voor kort wisten we niet
veel over wat fandom produceert, welke specifieke praktijken ermee geassocieerd worden,
welke rol fans kunnen spelen in het sociaal en cultureel proces en wie wel of niet gevoelig
is om fan te worden.114
De term “fan” is een afkorting van het woord “fanatiek”, wat afstamt van het Latijnse
“fanaticus”. Het heeft een zeer negatieve connotatie. We zetten enkele stereotiepe
kenmerken op een rijtje. Fans zijn hersenloze consumenten die hun leven wijden aan de
cultuur van waardeloze kennis. Het zijn sociale buitenbeentjes, zijn geobsedeerd en
111
LEWIS (L.A.). The Adoring Audience. Fan culture and popular media. London, Routledge, 1992, p. 1
112
VERMOREL (F.) & VERMOREL (J.). Starlust. The secret fantasies of fans. London, Comet, 1985, p. 7
113
LEWIS (L.A.). Op.Cit., 1992, p. 1
114
HARRIS (C.) & ALEXANDER (A.). Op cit, pp. 3-4.
44
hebben geen normaal sociaal leven. Ook zijn ze kinderlijk, emotioneel en intellectueel
onrijp en hebben ze het moeilijk hun fantasie te scheiden van de werkelijkheid.115
Met de term werd vaak verwezen naar mensen die gek of bezeten zijn. Fan en fanatiek
was voor velen hetzelfde. Vandaag de dag wordt het woord op een eerder positieve manier
gebruikt als verwijzing naar iemand met een bepaalde vorm van enthousiasme. Anderzijds
is er ook nog steeds het pejoratieve gebruik van het woord fan als iemand die een
enthousiaste deelnemer is binnen de massamedia, die ook wel gek of gestoord wordt
genoemd.116 Dit is een beeld van de fan als een emotioneel onstabiel iemand, die sociaal
onevenwichtig en onrealistisch is.117
De Meyer en Trappeniers geven volgende definitie aan de fan:
“Afgeleid van fanatic. Supporter van een artiest (of ook wel een
muziekgenre), vaak in meer dan gewone proporties. Het fan-fenomeen
wordt wel eens in verband gebracht met de vedettecultus. Fans worstelen
met de paradox dat de vedette hen als het ware persoonlijk aanspreekt
maar onbereikbaar is. Deze paradox wordt opgelost door het fetisjistisch
verzamelen van wat met de vedette te maken heeft en (foto)materiaal dat
identificatieprojectie bevordert.”118
Deze definitie geeft ons al enkele belangrijke aspecten – verzamelen, (on)bereikbaarheid,
identificatie – waar we later nog op terug komen.
Het wordt al snel duidelijk dat fandom door critici vaak geassocieerd wordt met
dwaasheid, een effect van de massacultuur en een voorbeeld van massagedragingen. Het
is ook al geïnterpreteerd als een gevolg van manipulatie en exploitatie, iets dat
aangemoedigd wordt door de media. Een alternatief perspectief is er eentje van Fiske. Hij
stelt dat fandom niet wordt gemanipuleerd, maar hij gaat uit van een ‘productive power’
van het publiek. Dit wil zeggen dat fans actief nieuwe meningen creëren naast deze die
hen
115
116
worden
opgedrongen.119
Ze
zijn
actieve
participanten
in
het
JENKINS (H.). Op. Cit., 1992, p. 10, 12
CAVICCHI (D.). Tramps like us. Music and Meanings among Springsteen Fans. New York, Oxford
University Press, 1998, pp. 38-39.
117
JENKINS (H.). Op. Cit., 1992, p. 13
118
DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Lexicon van de muziekindustrie. Leuven, Acco, 2003, p. 109
119
McQUAIL (D.). Op. Cit., 2000, p. 376
45
massacommunicatieproces, geen passieve ontvangers van de geïndustrialiseerde
cultuur.120
De reden waarom fans niet serieus werden genomen, is volgens academici historisch te
verklaren. Oorspronkelijk werd het publiek aanzien als passief en bijgevolg werden ook
fans als niet actief en gemanipuleerd beschouwd. Ook de pers keek neer op fans en
noemde ze abnormaal, ziek en gevaarlijk. Bijgevolg gingen mensen hun fan-zijn negeren
en ontkennen.121 Fandom werd bovendien typisch geassocieerd met dominante lage
cultuurvormen, waaronder popmuziek, romans, komische films,...122 Jenkins zette zich al
snel af tegen het stereotiepe karakter van de fan. Hij gaat uit van fans als “active
producers and manipulators of meaning.”123
McQuail meent dat fandom het best kan beschreven worden als iets collectiefs. Het is een
gedeeld gevoel van min of meer intense aantrekking. Er zijn natuurlijk individuele fans,
maar het is niet gemakkelijk een eenzame fan te zijn. Fandom werd altijd al gepromoot en
gestimuleerd door mediapubliciteit. Het wordt ook opgewekt door de fans zelf, wanneer
ze zich met elkaar associëren en hun voorkeuren publiek uiten (via bijvoorbeeld fanzines,
kledij,...)124 Ze voelen zich vaak sterk aangetrokken en gelijk aan andere fans. Fan zijn
houdt namelijk ook in dat je een bepaalde, aparte vorm van gedrag hebt. Dat uit zich in
kledij, taal, mediagebruik, consumptie,...125
De manier waarop ze aan anderen tonen dat ze fan zijn, kan sterk verschillen. Sommigen
verzamelen alles wat over hun idool geschreven en gemaakt wordt, anderen imiteren hun
idool. Weer anderen voelen zich niet zo geroepen hun fan zijn openbaar te uiten en het
met zielsgenoten te delen.126 Kortom, het is onduidelijk aan wat we fans kunnen
herkennen en welke kenmerken ze zeker moeten hebben. Alles hangt af van de manier
120
HARRIS (C.) & ALEXANDER (A.). Op. Cit, 1998, p. 186
121
LEWIS (L.A.). Op.Cit., 1992, p. 1
122
FISKE (J.). The Cultural Economy of Fandom. In: LEWIS (L.A.). The Adoring Audience. Fan culture and
popular media. London, Routledge, 1992, p. 30
123
JENKINS (H.). Op.Cit., 1992, p. 23
124
McQUAIL (D.). Op Cit., 2000, pp. 406-407.
125
IDEM, p. 376.
126
AERTS (A.) & JANSSEN (I.). Boven mijn bed: Fancultuur in ederland. Amsterdam, Uitgeverij Jan Mets,
1995, p. 30
46
waarop we de term ‘fan’ definiëren. Bovendien noemt de ene zich fan terwijl een andere
het woord te negatief vindt en zich gewoon een liefhebber noemt.127
We zullen het begrip nu bespreken door drie scholen naast elkaar te plaatsen. Deze
scholen worden respectievelijk vertegenwoordigd door Joli Jenson, die een sociaal
wetenschappelijke kijk heeft op het begrip fandom. Daarna bekijken we de idee van John
Fiske van naderbij. Hij definieert fandom als een ondergeschikt systeem van culturele
smaak. Lawrence Grossberg tenslotte benadert fandom als een apart gevoel, als een
speciale relatie tussen publiek en cultuur.128 Deze drie visies komen aan bod in het boek
“The Adoring Audience. Fan culture and popular media” van Lewis, een boek dat niet
mag ontbreken in ons onderzoek naar fandom.
3.2.1.1. Sociaal wetenschappelijke visie
Joli Jensen beschouwt de fan als een antwoord op het stersysteem. Hij wordt gelijkgesteld
met een passief persoon aangezien hij gevormd wordt, tot stand komt door de
massamedia. Dezelfde wisselwerking tussen fandom, sterren en invloed van de
massamedia komt voortdurend terug. Sterren zijn rolmodellen voor fans en via de
massamedia treden fans in een imaginaire relatie met de sterren. Dit zou een verklaring
kunnen zijn voor het ziekelijk gedrag dat sommige fans vertonen. Fans worden volgens
Jenson aanschouwd als afwijkend van het normale.129
Twee pathologische fanmodellen kunnen onderscheiden worden: enerzijds het model van
de geobsedeerde eenzame en anderzijds dat van het hysterische lid van een publiek.
De geobsedeerde eenzame zal regelmatig publieke aandacht trekken door het stalken van
zijn idool, of in het ergste geval door het vermoorden ervan. Het meest bekende voorbeeld
is ongetwijfeld de moord op ex-Beatle John Lennon door een obsessieve, bezeten fan.
Het gekke, hysterische publiek wordt gekenmerkt door het schreeuwen, het huilen
wanneer een glimp wordt opgevangen van het idool,...
127
(voorbeeld van Max die zichzelf niet fan noemt, maar liefhebber) ALVERMANN (D.E.), HAGOOD (M.C.).
Fandom and critical media literacy. In: Journal of Adolescent and Adult Literacy. 2000, vol. 43, nr. 5, pp. 442443
128
LEWIS (L.A.). Op. Cit., 1992, pp 2-3
129
JENSON (J.). Fandom as Pathology: The Consequences of Characterization. In: LEWIS (L.A.). The Adoring
Audience. Fan culture and popular media. London, Routledge, 1992, pp. 10-11
47
In beide gevallen worden fans beschouwd als irrationeel, ongecontroleerd en een gevolg
van externe krachten. De invloed van de media en de narcistische samenleving zijn enkele
voorbeelden die verklaren waardoor fans slachtoffer zouden kunnen worden van hun
fandom. Jenson zelf beweert dat het negatieve beeld dat we hebben over fans niet strookt
met de werkelijkheid. Het zegt ons iets over wat we willen geloven, maar niet wat echt
is.130
Om prestige te verkrijgen, zal een fan alles doen om in contact te komen met een ster.
Hierdoor kan hij respect afdwingen bij andere fans, iets wat hij niet kan bereiken in zijn
‘anonieme’ leven. Men zal dan het tekort aan authentieke relaties compenseren binnen de
fangroep. Schickel meent dat het fan zijn een manier is om het tekort aan persoonlijkheid,
maar ook gebrek aan macht en herkenning te compenseren. De fan heeft een zeer laag
zelfbeeld en zal via fandom op zoek gaan naar een identiteit. De link met fanatisme is hier
niet ver te zoeken. Milgram definieert een fanatiekeling als:
“someone who goes to extremes in beliefs, feelings and actions.”
Het model van een ziekelijke fan maakt duidelijk dat er een subtiele scheiding is tussen de
‘normale’ fan en het extreme fandom. Zolang de fan de lijn kan trekken tussen de realiteit
en zijn fantasie is er geen gevaar. Maar de kans bestaat dat emoties de bovenhand nemen
en dit kan ernstige, fanatieke gevolgen hebben.131
Jenson wijst erop dat de fan steeds gezien wordt als anders. Het zijn “zij” tegenover “wij”.
“Wij” worden aanzien als ‘normaal’, wij hebben normale voorkeuren en smaken, terwijl
wat “zij” doen als ‘afwijkend’ wordt beschouwd. Er zijn twee aspecten die maken dat er
een onderscheid wordt gemaakt tussen fans (“zij”) en liefhebbers (“wij”): het voorwerp
van verlangen en de manieren waarop men hier uiting aan geeft. Bij liefhebbers gaat het
meestal om hoge cultuur zoals bijvoorbeeld schilderijen, daar waar het bij fans eerder om
lage cultuur gaat, met een voorkeur voor posters in de plaats van schilderijen.
“If the object of desire is popular with the lower of middle class, relatively
inexpensive and widely available, it is fandom; if it is popular with the
wealth and well educated, expensive and rare, it is preference, interest or
expertise.”
Hier gaat het dus om een traditionele culturele hiërarchie die als bepalende factor wordt
beschouwd voor het onderscheid tussen een fan en een liefhebber. Maar er is nog een
130
IDEM, pp. 11-14
131
IDEM, pp. 16-18
48
andere factor, namelijk de status, of het klassenverschil. Emotieloos, afstandelijk en koel
gedrag wordt als beter beschouwd dan emotioneel, gepassioneerd gedrag. Daarnaast is
ook de verbinding die men heeft met het idool van belang. Waar een fan eerder
emotioneel reageert en wordt beschouwd als gevaarlijk, is de obsessie van een liefhebber
eerder rationeel en kan geen kwaad. Jenson zelf gaat niet akkoord met de opdeling die
werd gemaakt tussen “them” en “us” (“zij” en “wij”), fans en liefhebbers. Ze gelooft dat
liefhebbers evengoed als “fan” kunnen worden gedefinieerd. Jenson vindt het
onrespectvol om fans te associëren met ziekelijk. Bovendien zou het ernstige gevolgen
kunnen hebben door fans als abnormaal, irrationeel en geobsedeerd te beschouwen. Op
deze manier worden ze gemarginaliseerd, terwijl we in de se allemaal dezelfde zijn.
Jenson vraagt dat mensen respect hebben voor elkaar, dat we anderen bekijken als onszelf,
omdat we uiteindelijk gelijken zijn. Fandom is dus iets dat we niet zomaar over het hoofd
moeten zien. Het kan bijdragen tot het zin geven aan ons leven.
“Fandom is an aspect of how we make sense of the world, in relation to
mass media, and in relation to our historical, social, cultural location.
Thinking well about fans and fandom can help us think more fully and
respectfully about what it means today to be alive and to be human.”132
In een samenleving zoals die van vandaag is haar vraag naar meer respect en
verdraagzaamheid zeker op zijn plaats. Het is een hot issue in de dagbladen en de politiek.
3.2.1.2. Cultureel economische visie
Fandom wordt volgens Fiske gelinkt met dominante culturele vormen: popmuziek,
romans, komische films,... Het wordt geassocieerd met de culturele smaak van
ondergeschikte personen, die machteloos zijn door bijvoorbeeld geslacht, leeftijd, klasse
of ras.
“Fans create a fan culture with its own systems of production and
distribution that forms what I shall call a ‘shadow cultural economy’ that
lies outside that of the cultural industries yet shares features with them
which more normal popular culture lacks.”133
132
IDEM, pp. 18-27
133
FISKE (J.). Op. Cit., 1992, p. 30
49
Fiske bouwt verder op de theorieën van Bourdieu die cultuur als een economie beschouwt
waarin mensen kapitaal spenderen en verzamelen. Bourdieu herleidt de cultuursmaken in
verhouding tot de economische status tot een tweedimensionaal veld. Om een duidelijk
beeld te geven, hebben we dit veld uitgetekend. De horizontale as geeft het type kapitaal
weer, zijnde cultureel of economisch; de verticale as toont de omvang, de hoeveelheid aan
cultureel en economisch kapitaal.
Omvang
(veel cult. + ec. kap.)
Academici
Type
(cult.kap.) Artiesten
Dokters
Type
Architecten (ec.kap.)
Proletariaat
Omvang
(weinig cult. + ec. kap.)
Figuur 3: Tweedimensionaal veld van Bourdieu (cultureel - economisch kapitaal)
Hoe meer men op de horizontale as naar het links gaat, over hoe meer cultureel kapitaal
men beschikt, zoals academici of artiesten. Hoe meer naar rechts, des te meer economisch
kapitaal men heeft, zoals architecten of dokters. Beide vormen van kapitaal worden ook
nog eens opgedeeld in geërfd of verworven kapitaal. Daar waar geërfd kapitaal eerder tot
uiting komt in iemands stijl, wordt verworven cultureel kapitaal uitgedrukt door de kennis
die iemand bezit.134
134
IDEM, p. 31-34
50
Fiske meent dat het model enkele zwakheden vertoont. Bourdieu heeft enkel oog voor het
economische aspect en de klasse als belangrijkste factor binnen de sociale discriminatie.
De dimensies geslacht, ras en leeftijd ziet hij hierbij over het hoofd. Ook ziet hij het
proletariaat als een vaste massa, terwijl hij de dominante cultuur in groepen opdeelt. Voor
Bourdieu wordt de populaire cultuur als ondergeschikt beschouwd.135 Fiske bouwt verder
op Bourdieus model, maar houdt ook rekening met geslacht en leeftijd, alsook met
populaire cultuurvormen. Hij onderscheidt drie belangrijke karakteristieken van fandom:
Discriminatie en Distinctie, Productiviteit en Participatie en tenslotte wat hij noemt
“Capital Accumulation”. Deze karakteristieken zijn algemeen en niet van toepassing voor
een specifieke fan of fangroep. Geen enkele fan of fangemeenschap zal alle kenmerken
aan zichzelf kunnen toekennen. Wel zullen ze een deel ervan kunnen erkennen.136
Fans zouden volgens Fiske actief discrimineren. Er bestaat een scherpe grens tussen wat
binnen hun fandom past en wat niet. Bovendien wordt er ook een onderscheid gemaakt
tussen de gemeenschap van fans en de rest van de wereld. Met distinctie of
onderscheiding wordt bedoelt dat fans voordelen halen uit het hebben van een idool. Ze
krijgen de kracht om zichzelf te uiten, ze krijgen een beter zelfbeeld,... Ook kunnen ze
zich optrekken aan hun idool, die ze vaak als voorbeeld zouden zien. Ze geven met andere
woorden betekenis aan hun sociale identiteiten en sociale ervaringen. Culturele smaken en
praktijken worden hoofdzakelijk geproduceerd door algemene sociale verschillen, niet
door individuele. Daaruit volgt dat ook discriminatie en sociale onderscheiding een deel
van het culturele proces zijn dat zowel plaats heeft tussen fans onderling als tussen fans en
een andere publiek. Sociale factoren zouden dus aan de basis liggen bij het
discrimineren.137
Productiviteit wordt door Fiske nog eens opgedeeld in drie onderdelen: semiotische,
uitgesproken en tekstuele productiviteit. Ze vinden allen plaats bij het contact tussen het
industriële product, zoals de ster of de muziek, en het dagelijkse leven van de fan.
Semiotische productiviteit gaat over het vormen van een mening en het geven van
betekenis aan het culturele product. Wanneer deze betekenissen aanvaard zijn binnen een
bepaalde cultuur, spreken we van een uitgesproken productiviteit. Mensen worden soms
fan van iets met het doel deel te kunnen nemen in de sociale interactie met anderen, om
135
IBIDEM
136
IDEM, p. 34
137
IDEM, pp. 34-37
51
over bepaalde zaken mee te kunnen praten. Taal is niet de enige vorm van uitgesproken
productiviteit. Ook de wijze waarop mensen zich kleden, hun kapsel of make-up zijn
allemaal manieren waarop mensen een sociale identiteit vormen. Tekstuele productiviteit
tenslotte gaat over het feit dat fans zelf producten maken. Ze zijn eveneens makers van
teksten, met het verschil dat ze deze niet produceren voor geld. Tekstuele productiviteit
handelt ook over de betrokkenheid van fans. Het publiek van een concert wordt op een
bepaalde manier onderdeel van het spektakel. In andere gevallen kunnen fans ook
meewerken aan het product. Zo zijn er voorbeelden gekend waarbij fans hun ideeën aan
de regisseur van een film doorgaven en deze daadwerkelijk gebruikt werden in de
productie ervan.138
Kapitaalaccumulatie betekent enerzijds dat de verzameling van kennis fundamenteel is
voor de verzameling van cultureel kapitaal. De industrie speelt hier sterk op in door de fan
een overvloed aan informatie te geven over het object van zijn fandom. Hierdoor worden
er vaak onderverdelingen gemaakt door de fans zelf. Men onderscheidt de zogenaamde
experts, diegenen die zeer veel weten, respect afdwingen en als leiders worden
aanschouwd, van de ondeskundigen. Kennis is een bron van macht. Een andere manier
voor het verkrijgen van cultureel kapitaal is het verzamelen van voorwerpen. Deze dingen
variëren van platen tot hebbedingetjes. Voor de industrieën zijn fans een belangrijke
markt. Ze spelen dan ook sterk in op de vragen en behoeften van fans.
Fiske meent dat fandom een overdreven vorm van populaire cultuur is binnen de
samenleving. De fan verschilt niet zo enorm van het “normale”, hij is enkel wat meer
buitensporig.139
Hieruit wordt duidelijk dat Fiske fans nog steeds ziet als onderworpen aan de dominante
cultuur. Hij ziet fans eerder als passieve ontvangers dan als een actief publiek, dat creatief
omspringt met ‘boodschappen’.
3.2.1.3. Alternatief fanmodel
Grossberg meent dat het algemeen aanvaard wordt wanneer iemand fan is van kunst, maar
wanneer het over populaire muziek gaat, wordt het als ongehoord beschouwd. Volgens
een eerste benadering draait alles rond status. Toch kan de status van een tekst doorheen
de tijd veranderen of kan een tekst zowel in de hoge als lage cultuur worden
138
IDEM, pp. 37-42
52
gecategoriseerd. Een andere visie gaat ervan uit dat fans gebruikt en uitgebuit worden
door de cultuur, zonder dat ze zich hiervan bewust zijn. Deze groep wordt beschouwd als
passieve consumenten van de populaire cultuur. In de meeste gevallen is de relatie tussen
het publiek en populaire teksten echter actief en productief. Voor eenieder is de betekenis
van een tekst anders, aangezien deze betekenis enkel tot stand komt in een bepaalde
context, ervaring of situatie van het doelpubliek. De context is bepalend voor de manier
waarop teksten betekenis krijgen voor het publiek. Deze teksten zullen dus anders worden
gebruikt in verschillende contexten.
“Culture ‘communicates’ only in particular contexts in which a range of
texts, practices and languages are brought together. The same text can
and often will be located in a number of different contexts; in each, it will
function as a different text and it will likely have different relations to and
effects on its audience.”
De relatie tussen de cultuur en het publiek zal een andere vorm aannemen in een andere
context. Deze relatie wordt door Grossberg “sensibility” genoemd. Dit is een bepaalde
manier van handelen die duidelijk maakt welke effecten geproduceerd kunnen worden
binnen een bepaalde context. Die beschrijft met andere woorden de relatie tussen tekst en
publiek binnen een bepaalde ruimte. De sensibiliteit van een culturele context, wat door
Grossberg ook wel ‘apparatus’ wordt genoemd, toont de manieren waarop teksten ervaren
kunnen worden, hoe ze gebruikt kunnen worden door het publiek. Alles is dus afhankelijk
van de context.140
Er worden twee soorten sensibiliteiten onderscheiden: deze van de consument en die van
de fans. De sensibiliteit van de consument gaat over het plezier dat men kan putten uit een
tekst, daar waar het bij fans eerder om het gevoel, het affect gaat. Gevoel of affect is iets
dat moeilijk te meten is. Het is één van de belangrijkste zaken in het dagelijkse leven en
laat ons genieten en vorm geven aan onze identiteit. Affect zorgt ervoor dat we ons
kunnen differentiëren van anderen. Dagelijks onderscheiden we ons van derden: als
individuen, als leden van een sociale groep,… Grossberg meent dat de identiteit van een
fan grotendeels samenhangt met het gevoel voor een bepaald muziekgenre of een
bepaalde artiest. Hij stelt dat fans in teksten investeren en dit bijdraagt tot het vormen van
139
LONGHURST (B.). Op. Cit., 1995, p. 227
140
GROSSBERG (L.). Is there a Fan in the House?: The Affective Sensibility of Fandom. In: LEWIS (L.A.).
The Adoring Audience. Fan culture and popular media. London, Routledge, 1992, pp. 50-54
53
weerstand, optimisme, controle over hun levensgevoel,…141 Hij is er ook van overtuigd
dat muziek van belang kan zijn voor ons, omwille van het affect, het gevoel dat het
opwekt. Toch moeten we ons soms legitimeren voor deze gevoelens:
“Grossberg offers an account of how certain forms of music matter to us –
through the production of affect – and how we often try to legitimate such
affects through arguments.”142
3.2.2. Eigen definitie
Voor ons is een fan een aanbidder of ook wel een enthousiaste bewonderaar. Je kan fan
zijn van alles. Hoewel fans meestal geassocieerd werden met de populaire cultuur,
geloven wij dat de zogenaamde ‘liefhebbers’ van hoge cultuurvormen ook als fan
bestempeld kunnen worden. Een fan is intensief begaan met het idool en besteed er veelal
ook heel wat tijd en soms ook geld aan. Dit kan gaan van het luisteren naar de muziek of
het naar concerten gaan, tot het vergaren van gadgets allerhande.143 Toch zijn er geen
concrete richtlijnen of vastgelegde activiteiten die je moet naleven als fan. Daarvoor is de
fancultuur een te ruim gegeven. Je kan geen uitspraken doen voor alle fans, hooguit over
een bepaalde groep van fans.
In onze ogen is fan zijn een gevoel, geen (fanatiek) gedrag. In die zin kunnen we ons het
beste aansluiten bij de visie van Grossberg. Niettegenstaande de term veelal negatief in
het daglicht werd geplaatst, menen wij dat fan zijn positief is. Er zijn natuurlijk
buitensporige voorbeelden te vinden, maar deze worden ons inziens door de media
uitvergroot.
3.2.3. De fancultuur
We spraken reeds over subculturen. Dit is een alternatieve cultuur waarbinnen aparte
waarden, normen en regels verankerd zitten. De fancultuur kan beschouwd worden als een
subcultuur. Vaak wordt hieromtrent ook over fan-communities gesproken, kleine
fangemeenschappen met haar eigen leefregels, rituelen en visies.
141
IDEM, pp. 55-63
142
LONGHURST (B.). Op. Cit., p. 234
143
We beperken ons hier met enkele voorbeelden uit de (populaire) muziek.
54
3.2.3.1. Communities
Fans voelen zich onderling met elkaar verbonden. Ze “delen bepaalde waarden en ideeën
met hun idool.”144 We hebben elk een individuele smaak en maken individueel keuzes.
Toch kan worden vastgesteld dat we genieten van dezelfde muziek als de mensen
waarmee we ons identificeren. Frith concludeert uit onderzoek dat muziek belangrijk is in
het leven van jongeren, omdat groepen zich aan de hand van hun muziekvoorkeur kunnen
onderscheiden en het hen een aparte status geeft.145
“Fans gaan zelden alleen naar een concert, het concertbezoek vormt juist
een mogelijkheid om vrienden en bekenden te ontmoeten.”146
Via een gemeenschappelijke muzieksmaak voelen fans zich met elkaar verbonden. Aerts
en Rutten stellen dat deze verbondenheid voornamelijk tot uiting komt tijdens een concert
van het idool. Fans krijgen dan een soort van “wij” gevoel, tegenover “zij”, de niet fans,
de anderen.147
De muziekvoorkeur speelt een niet te onderschatten rol in het leven van jongeren.
Vriendschappen worden bij vrouwelijke adolescenten vaak gevormd op basis van
eenzelfde smaak voor muziek.148 Jongeren hechten veel belang aan de verschillen in
muziekvoorkeur. Muziek blijkt één van de belangrijkste zaken te zijn waar tieners zich
onderscheiden van elkaar op het gebied van status en identiteit. Adolescenten vormen
sociale groepen op basis van muzieksmaak.149 Zoals reeds eerder aangehaald gelooft ook
Jenkins in de fancultuur als een alternatieve sociale gemeenschap. Het fandom is in zijn
ogen een vlucht van de realiteit, naar een alternatieve realiteit, waarvan de waarden
menselijker en democratischer zijn dan deze van de mundanes, de niet-fans. De
fandomgemeenschap is met andere woorden een utopische gemeenschap.150
144
AERTS (A.) & JANSSEN (I.). Op. Cit., 1995, p. 51
145
LEWIS (G.H.). Patterns of Meaning and Choice: Taste Cultures in Popular Music. In: LULL (J.). Popular
music and communication. California, Sage, 1987, pp. 200-201
146
AERTS (A.) & JANSSEN (I.). Op. Cit., 1995, p. 88
147
IDEM, p. 140
148
ALI (S.). Op. Cit., 2002, p. 159
149
STRAW (W.). Op. Cit., 2001, p. 66
150
JENKINS (H.). Op. Cit., 1992, p. 280
55
De passie voor een idool blijkt een gedeeld gegeven te zijn. Deze passie wordt door
tienermeisjes vaak gedeeld met één of meerdere vriendinnen, wat vaak ook hun ‘beste
vriendin’ blijkt te zijn.151
3.2.4. Leeftijd en gender
Wanneer men over fans spreekt, wordt veelal de link gelegd met het vrouwelijke geslacht.
Ook de leeftijd lijkt een belangrijke rol te spelen. Tienermeisjes zouden het meeste
vatbaar zijn voor fandom.
De periode gedurende de tienerjaren is er één waarin jongeren ‘op zoek gaan naar
zichzelf’. Wanneer ze in contact komen met anderen reflecteren ze voortdurend naar
zichzelf. Ze stellen zich de vraag of ze zelf ook zo zouden willen zijn. Op die manier leren
ze ontdekken wie ze zelf zijn. Popidolen spelen hierin een niet te onderschatten rol.
Meisjesadolescenten spiegelen zich vaak aan hun object van adoratie.152 De jeugdfase
wordt ook door Grossberg als belangrijk geacht. Via popmuziek onderscheiden jongeren
hun leefwereld van deze van volwassenen of andere jongeren.153
Er is een fundamenteel verschil tussen de muziekvoorkeur van meisjes en deze van
jongens. Zo zouden meisjes over het algemeen meer van pop houden en jongens meer van
rock.154 Oorzaken voor deze verschillen in muziekvoorkeuren moeten natuurlijk gezocht
worden in de dieperliggende gender-rol socialisatie. Meisjes en jongens zijn anders en
deze verschillen worden hen impliciet ook meegegeven in de opvoeding. Zo wordt er van
meisjes verwacht dat ze mooi en romantisch zijn, daar waar jongens onafhankelijk en
agressief mogen zijn.155
Ans Aerts en Ingrid Janssen deden reeds onderzoek naar fans. In hun boek “Boven mijn
bed: Fancultuur in ederland” besteden ook zij een hoofdstuk aan de tienermeisjes.
Volgens hen zijn er veel gelijkenissen tussen mannelijke en vrouwelijke fans. Maar deze
laatste laten hun fan-zijn meestal op een meer extreme en duidelijke manier blijken.156
151
AERTS (A.) & RUTTEN (P.). Op. Cit., 1994, p.536
152
AERTS (A.) & RUTTEN (P.). ‘Iemand die bij me past’ De rol van popidolen in het leven van tienermeisjes.
In: Jeugd en Samenleving, oktober 1994, jg. 24, nr. 10, p. 531
153
IBIDEM
154
CHRISTENSON (P.G.) & ROBERTS (D.F.). Op. Cit., 1998, p. 89
155
IDEM, pp. 92-93
156
AERTS (A.) & JANSSEN (I.). Op. Cit., 1995, p. 47
56
Ook Stephen Hinerman sluit zich hierbij aan. Hij deed onderzoek naar Elvisfans en kwam
tot de vaststelling dat vrouwen hun fantasieën, dewelke gelinkt zijn met fandom,
gemakkelijker tot uiting brengen dan mannen.157 Hieruit wordt duidelijk dat niet alleen
meisjes vatbaar zijn voor fandom, maar ook jongens fan kunnen zijn. Alleen de wijze van
openbaring blijkt enorm te verschillen. Het blijkt meer taboe voor mannen om het fandom
op een duidelijke manier te tonen aan de buitenwereld.
Tienermeisjes gaan op verschillende manieren om met hun idolen. Voor de meeste
tienermeisjes heeft het idool een soort van voorbeeldfunctie. Anderen worden verliefd en
nog anderen beschouwen hun idool als een vriend bij wie ze alles kwijt kunnen.158
Kort samengevat kunnen we stellen dat voornamelijk jonge meisjes popartiesten publiek
aanbidden.
Het is ongehoord voor een volwassen vrouw om haar zwak voor een ster te uiten. Als
tiener wordt het normaal beschouwd om een voorkeur voor een idool te tonen, het hoort
bij de adolescentie. Eens de achttien voorbij wordt dit gedrag als abnormaal geacht.159
In ons onderzoek zullen we nagaan of deze stelling nog opgaat. Wordt het gedrag van
vrouwen ongehoord beschouwd wanneer hun tienerjaren voorbij zijn? Verstoppen ze hun
fandom voor de buitenwereld? Is er een verschil tussen het fangedrag van een adolescent
en dat van een volwassene? En hoe staat het met de mannen? Hoe wordt op hun gedrag
geanticipeerd?
Tijdens de adolescentie beginnen mensen hun smaken en voorkeuren te ontdekken, ze
worden consumenten. Muziek is hierin een belangrijk domein waar ze deze vaardigheden
en smaken tot ontplooiing kunnen brengen.160
“Tienermeisjes kiezen dus een idool uit dat past binnen hun eigen
leefwereld. Hierbij zijn van belang: de muziek, de uiterlijke
aantrekkelijkheid, het gedrag en de levensstijl van het idool en de ideeën
157
HINERMAN (S.). ‘I’ll Be Here With You’: Fans, Fantasy and the Figure of Elvis. In: LEWIS (L.A.). The
Adoring Audience. Fan culture and popular media. London, Routledge, 1992, p. 119
158
AERTS (A.) & JANSSEN (I.). Op. Cit., 1995 p. 51
159
CLINE (C.). Essays from Bitch: The Women’s Rock Newsletter with Bite. In: LEWIS (L.A.). The Adoring
Audience. Fan cultures and Popular Media. Londen, Routledge, 1992, pp. 70-71
160
STRAW (W.). Op. Cit., 2001, p. 65
57
en opvattingen die hij of zij er op na houdt. Het gaat om het totale beeld
van het idool.”161
3.2.5. Dabijheid van de ster (aanwezigheid)
Fandom kan zich op verschillende manieren uiten. Zo is er het publieke fandom. Dit is het
fandom dat voor iedereen zichtbaar is. Het meest bekende voorbeeld is natuurlijk de
concerten waar fans onmisbaar zijn. Daarnaast is er ook sprake van privaat fandom.
Hierbij gaat het om de manier waarop fans zich individueel gedragen, wanneer ze
geïsoleerd zijn van de buitenwereld. In beide gevallen wordt duidelijk dat de
aanwezigheid van de ster, het idool belangrijk is.
3.2.5.1. Publiek fandom
Zoals we net aanhaalden zijn het voornamelijk tienermeisjes die hun idolatrie ten opzichte
van een, meestal mannelijke ster uiten. Massahysterie is hier een kenmerk van. Ehrenreih
stelt dat de eerste tekenen van dit gedrag zich voordoen bij meisjes tussen tien en veertien
jaar. Het is een uiting van de eerste ontwikkelingen van de vrouwelijke seksualiteit.162
We zagen reeds dat fans zich vaak verbonden voelen met andere fans, soortgenoten. Ze
behoren tot dezelfde groep. Wanneer je verbonden bent met een groep, wat we eigenlijk
allemaal wel zijn, word je hoe dan ook beïnvloed. Eén van de meest duidelijke kenmerken
van een groep is de druk om een eenheid te vormen. De waarden, het gedrag en dergelijke
van mensen binnen een groep moet gelijk zijn. Hoe het publiek zich dient te gedragen
hangt natuurlijk af van de sociale identiteit die de groep representeert. Ook kan de
interactie in groep normen creëren en dit kan dan weer invloed hebben op nieuwe leden.163
Freud ging ervan uit dat de vrouwelijke hysterie, die gepaard ging met aanvallen en
neuroses, het gevolg was van seksuele onderdrukking. De visie van Freud werd niet
161
AERTS (A.) & RUTTEN (P.). Op. Cit., 1994, p. 534
162
EHRENREICH (B.), HESS (E.) & JACOBS (G.). Beatlesmania: Girls just want to have fun. In: LEWIS
(L.A.). The Adoring Audience. Fan cultures and Popular Media. Londen, Routledge, 1992, p. 90
163
HOGG (M.A.). Op. Cit., 2003, p. 470
58
serieus genomen, aangezien men dacht dat jonge tienermeisjes geen seksuele gevoelens
hadden die onderdrukt konden worden.164
Een andere minder bekende psycholoog stelde dat jongeren door een periode gaan van
sterke emotionele en psychische veranderingen. Dit leidt voornamelijk bij meisjes tot de
nood om zich uit te drukken. Daar waar jongens zich kunnen laten gaan in sport, hebben
meisjes het roepen en flauwvallen, wat kan beschouwd worden als het uiten van seksuele
energie. Bij de Beatles gilden meisjes hen toe omdat ze ‘zo sexy’ zijn. Seksuele gevoelens
spelen met andere woorden wel een rol wanneer een massa hysterisch begint te gillen.165
Hoewel dus sprake van een zekere hysterie onder fans, vindt deze groep echter dat hun
gedrag normaal is, aangezien er altijd wel ergere gevallen te vinden zijn. Hoewel
sommigen misschien al redelijk ver gaan in hun fangedrag, zijn ze allen onbewust toch op
zoek naar meer extreme voorbeelden, waardoor hun fan-zijn als normaal kan worden
bestempeld. Fans proberen hun aparte levensstijl steeds goed te praten, te verdedigen.166
Fans reageren soms fanatiek, omdat ze beseffen dat dit meestal van tijdelijke aard is:
“Fans zijn in het nu-moment fanatiek betrokken op hun idool, maar
tegelijk gedragen ze zich zo fanatiek omdat ze weten dat het waarschijnlijk
toch niet blijft duren.”167
De massahysterie die we onder andere kenden bij Elvis en The Beatles, maar ook nu nog
ervaren bij Clouseau, is een gevolg van de marketing en media-aandacht. Jongeren,
meerbepaald tieners, zijn sinds de late jaren ’50 een interessante markt. Tieners kunnen
steeds meer geld spenderen en vanuit het marketingstandpunt werden tieners dus
interessanter dan kinderen. Men ging tieners manipuleren en als consument beschouwen.
Tiener zijn werd een status om trots op te zijn en kwam lijnrecht tegenover de
volwassenheid te staan. Men wilde tieners het hoofd op hol brengen, waardoor het voor
marketingmensen interessant werd te investeren in een bepaalde groep. Massahysterie is
het gevolg van een hele economie, waarbij de media een zeer belangrijke rol spelen.168
Vandaag de dag merken we dat deze trend weer opgaat voor de kinderen. Er is een hele
industrie voor hen open gegaan met Studio 100 – waaronder K3, Spring, Samson & Gert,
164
EHRENREICH (B.), HESS (E.) & JACOBS (G.). Op. Cit., 1992, pp. 89-90
165
IBIDEM
166
JENKINS (H.) Op. Cit., 1992, p. 19, 21
167
BURGGRAEVE (R.), DE TAVERNIER (J.), POLLEFEYT (D.) & HANSSENS (J.) (red.). Op. Cit., 2002, p.
218
168
IDEM, pp. 97-100
59
Kabouter Plop,… – als marktleider. Kinderen blijken nu de meest interessante markt te
zijn.
3.2.5.2. Privaat fandom
De private sfeer is de sfeer waar men in alle vrijheid kan leven. Privaat fandom gaat over
de individuele handelingen van fans binnen een geïsoleerde, private ruimte.
Zoals we reeds onderzochten blijken jongeren de grootste consumenten te zijn van
populaire muziek. Belangrijk hierbij is dat de industrie hierop inspeelt en deze muziek
produceert die jongeren graag horen:
“Youth, it is regularly assumed, buys more recorded music because the
industry keeps producing the kind of music which young people are likely
to buy.”169
Niet alleen de muziek is interessant voor de industrie, maar zeker ook de hele
merchandising er rond.
Binnen de fancultuur blijkt het verzamelen een belangrijk aspect te zijn. Fans maken zelf
onderscheid tussen experts en minder deskundigen. De experts weten veel af van hun
idool, ze dwingen respect af. We kunnen stellen dat kennis macht produceert. Maar naast
het verzamelen van kennis, is ook het verzamelen van allerlei prullaria voor fans een
manier om cultureel kapitaal te verkrijgen. Op deze behoefte tot verzamelen spelen de
media en de markt sterk in.170 We constateerden al dat het imago van een ster gevormd
wordt. Fans zijn de “verbruikers” van dit imago. Ze willen zoveel mogelijk te weten
komen over hun idool. Niet alleen over hun professionele carrière, maar ook over hun
privé-leven. Ze willen steeds meer weten en hoe meer ze te weten komen, hoe groter de
drift wordt om nog meer kennis te genereren.171
Wanneer fans zelf een definitie geven aan de term “fan” verwijzen ze vaak naar hun
consumptiegedrag.172 Globaal gezien besteden ze redelijk veel tijd, energie en geld in het
hele fangebeuren. Ze verzamelen alles wat er van hun favoriete groep of artiest verschijnt,
van T-shirts over plakboeken tot pennen. Ze hebben het moeilijk de gadgets te laten
liggen. De verzameling die fans na enige tijd bij elkaar hebben gespaard, heeft voor hen
169
STRAW (W.). Op. Cit., 2001, p. 61
170
FISKE (J.). Op. Cit., 1992, pp. 42-47
171
IZOD (J.). Op. Cit., 2001, p. 80
172
SANDVOSS (C.). Fans: The Mirror of Consumption. Cambridge, Polity Press, 2005, p. 7
60
een grote emotionele waarde. Buitenstaanders zien dit verlangen naar het verzamelen van
allerlei artikelen als een slimme marketingtruc.173
De slaapkamer is de meest private sfeer die jongeren zich kunnen inbeelden. Dit vertrek
speelt een niet te onderschatten rol in de vorming van de identiteit.
“For many teens, the bedroom is a safe, private space in which
experimentation with possible selves can be conducted.”
Het kleine stukje privé dat adolescenten hebben, wordt op een unieke manier ingericht. Zo
kunnen ze aan anderen hun zelf laten zien: het beschrijft wie ze zijn of willen zijn.174 De
slaapkamer is de plaats waar jongeren helemaal zichzelf kunnen zijn, het is een deel van
hun persoonlijkheid. De foto’s en spullen op hun kamer kunnen verschillende
betekenissen hebben. Men kan er dingen bij fantaseren door zich iemand anders in te
beelden. Of men kan dromen over de personen die worden afgebeeld op de posters. Soms
zijn er ook persoonlijke gadgets die men op de kamer bewaart. Items kunnen een manier
zijn om zich te vereenzelvigen met of te onderscheiden van anderen.175
Met de verzameling die fans hebben en de posters waarmee hun kamer gesierd wordt,
trachten fans de ster tot bij hen te brengen. Het is een oplossing voor de onbereikbaarheid
van hun idool.
3.2.6. Identificatie en escapisme
Voor de populaire muziekfan speelt identificatie zich af op drie niveaus. Vooreerst is er de
identificatie met de ster. Deze is “onbereikbaar, maar schijnbaar zo dicht mogelijk bij de
fan”. Vervolgens is er identificatie met de muziek, ook wel “het mythische, escapistische
tekst- en muzikale materiaal”. Een derde niveau is identificatie met de “solidaire groep
van fans”. Dit aspect zagen we al onder het publiek fandom, waar massahysterie het
duidelijkste voorbeeld van is. “De kuddegeest van de fans sluit individueel denken af en
leidt tot ongecontroleerd massagedrag.”176
173
AERTS (A.) & JANSSEN (I.). Op. Cit., 1995, pp. 30-32
174
BROWN (J.D.), DYKERS (C.R.), STEELE (J.R.) & WHITE (A.B.). Op. Cit., 1994, pp. 814-815
175
IDEM, pp 817-818
176
DE MEYER (G.). De zin van de onzin. De cultuur van de slechte smaak. Antwerpen, Hadewijch, 1994, p.
113
61
Belangrijk voor fans is de binding met hun idool. Ze moeten zich kunnen identificeren en
wanneer ze het moeilijk hebben, wordt de relatie ten opzichte van hun idool
aangesproken. Op die manier putten meisjes de kracht om moeilijke situaties aan te
kunnen. Ze spiegelen zich aan hun favoriete artiesten, maar ook de muziek kan een
pepmiddel zijn voor fans. Ze worden er beter gezind van of kunnen er zich door
afreageren.
“Muziek is bij uitstek het voertuig van emoties en door muziek kan zelfs
bewust een bepaalde stemming worden opgeroepen.”177
Het idool speelt ook een voorbeeldfunctie. Dit kan zowel gaan over de ideeën en
opvattingen die ze uiten, maar het kan ook over muziek of zang gaan.178 Muziek kan een
uitlaatklep zijn in bepaalde situaties. Mensen kunnen zich herkennen in de songteksten.
Het kan steun bieden wanneer men het moeilijk heeft, waardoor mensen zich weer beter
gaan voelen. “Fans komen in een betere stemming wanneer ze de muziek van hun idool
draaien, ze vergeten alles om zich heen, ze komen tot rust.”179
Alles draait om emoties. Liedjesteksten gaan vaak, zoniet altijd, om primaire gevoelens en
zielenroerselen. Het hele gamma van uiteenlopende emoties dat via de populaire artiesten,
de helden in kwestie, wordt geprojecteerd, zorgt ervoor dat het publiek zich kan inleven
en gaandeweg ook gaat meeleven. Het gaat daarbij om dagdagelijkse gevoelens en
emoties die heel herkenbaar zijn en waar ook de fan vroeg of laat mee zal moeten omgaan.
Het proces van identificatie met een idool is in grote mate te wijten aan het feit dat fans
zichzelf herkennen en terugvinden in de muziek of de artiest. Verschillende factoren
kunnen dit identificatiegedrag aansporen en sturen in een bepaalde richting, zoals: de
gezinssituatie, beroep, opleiding, klasse, leeftijd, karakter, herinneringen allerhande,...
Mensen hebben het vaak moeilijk om diepmenselijke gevoelens als teleurstelling, woede,
haat, verlangen, verliefdheid, passie, jaloezie, verdriet, pijn, geluk,... te verwoorden en te
uiten in hun dagelijkse routine. De muziek en de adoratie van de artiest zijn dan ook voor
velen een uitlaatklep waarin zij hun dieperliggende gevoelens de vrije loop kunnen laten.
177
ROEST (K.). Liefdesconcepties in hitsongs: Kort verslag van een kwalitatief onderzoek. In: SMALING (A.)
& VAN ZUUREN (F.) (red.). De praktijk van Kwalitatief Onderzoek. Voorbeelden en Reflecties,
Meppel/Amsterdam, Boom, 1992, pp. 95-96
178
AERTS (A.) & RUTTEN (P.). Op. Cit., 1994, pp. 536-537
179
AERTS (A.) & JANSSEN (I.). Op. Cit., 1995, pp. 47-51
62
Sheryl Garratt was zelf fan van een groep en spreekt uit persoonlijke ervaring. Ze stelt dat
de reden waarom een bepaald idool gekozen wordt samenhangt met de aantrekking die
meisjes tot hen hebben. Ze moeten zich kunnen identificeren met hun idool, het gevoel
krijgen dat ze er bevriend mee (kunnen) zijn. Garratt stelt bovendien dat de ster zelf niet
het belangrijkste is, maar wel het gevoel dat men zijn idool lijkt te kennen, dat ze er
affectie van krijgen. Ook de vriendschappen die ontstaan, de interactie met andere fans en
het gevoel van samenhorigheid staan centraal.180
Idolen spelen een belangrijke rol in het leven van tienermeisjes. Het kan iemand worden
die ze gaan bekijken als hun vriend, iemand waarbij ze hun hart kunnen uitstorten. Het
gebeurt meer dan eens dat een meisje verliefd wordt op haar idool.
“Het idool vertegenwoordigt een ideaal waar geen enkele jongen die ze
kennen aan kan tippen.”181
Vaak wordt identificatie gezien als negatief. Verschillende auteurs, waaronder Boon en
Lomore gaan ervan uit dat er voornamelijk pejoratieve aspecten verbonden zijn aan
identificatie. Zo zouden jongeren het gedrag overnemen van hun ster, wat als gevolg had
dat ze in sommige gevallen bijvoorbeeld ook overmatig drugs gingen gebruiken. Het
zelfbeeld werd ook negatiever, omdat men niet kon verdragen dat men niet was zoals de
ster.182
Escapisme gaat nog een stap verder dan identificatie. Henning en Vorderer halen volgende
definitie van escapisme aan:
“In its core, escapism means that most people have, due to unsatisfying
life circumstances, again and again cause to ‘leave’ the reality in which
they live in a cognitive and emotional way”183
Men laat de sociale situatie even achter zich, vergeet zijn problemen. Het is een tijdelijke
vlucht naar betere omstandigheden.
Identificatie wordt als één van de belangrijkste mechanismen beschouwd binnen de
vorming van de identiteit. Freud geloofde dat we ons niet bewust zijn van dergelijk
180
LONGHURST (B.). Op. Cit., 1995, p. 228
181
AERTS (A.) & JANSSEN (I.). Op. Cit., 1995, p. 47
182
BOON (S.D.) & LOMORE (C.D.) Admirer – Celebrity relationships among young adults, explaining
celebrity influence on identity. In: Human Communication Research, 2001, vol. 27, nr. 3, pp. 434-459
183
HENNING (B.) & VORDERER (P.). Psychological Escapism: Predicting the Amount of Television Viewing
by Need for Cognition. In: Journal of Communication. March 2001, p. 101
63
mechanisme waardoor onze zelf vorm krijgt in relatie met externe elementen.184 De
sterren waarvan men fan is, zijn meestal onbereikbaar. Meestal is men zich hiervan
bewust. Fans zijn gefascineerd door de idolen, ze worden aanbeden als goden en
godinnen. Hier is sprake van adoratie van de ster, maar men tracht verder niet om de kloof
tussen de identiteit van de ster en die van zichzelf te dichten. “The boundaries between
self and ideal are quite fixed and stable in these examples”. Men kan met andere woorden
de eigen ik nog goed onderscheiden van het ‘ideale’ van de sterren. Sterren zijn echte
rolmodellen, ze staan voor het ideale, waardoor sommige mensen zich hierin zouden
willen verplaatsen en zelf zo worden. Hier is het verlangen reeds groter om de grens te
overschrijden, maar desondanks gaat het nog steeds over fascinatie. Het blijft nog steeds
bij een verlangen.185 Men verdwijnt met andere woorden even in een fictieve wereld, maar
eens men terug in de realiteit terecht komt, beseffen mensen zich dat deze verlangens
nooit gerealiseerd kunnen worden.
Soms gaat het verder dan fantasie of fascinatie en zullen fans kenmerken van de ster
overnemen. Deze vorm van identificatie wordt “imitatie” genoemd en hangt nauw samen
met wat “kopiëren” wordt genoemd. Het verschil ligt in het feit dat kopiëren handelt over
de uiterlijke kenmerken, daar waar bij imitatie ook het gedrag tracht te worden
overgenomen. Bij dergelijke processen is er sprake van een kruising tussen de zelf en
anderen. De scheiding tussen de eigen identiteit en de ‘ideale’ identiteit zal men trachten
te verkleinen, men zal proberen te lijken op hun ideale voorbeeld.186 Denken we maar aan
de duizenden Elvis look-a-likes, die zo veel mogelijk trachten samen te vallen met hun
idool. Dit kan echter ernstige gevolgen hebben voor hun identiteit. Sommigen kunnen zo
ver gaan in de adoratie en identificatie van hun idool, dat ze hun eigen zelf geweld
aandoen, met als mogelijk gevolg een destructie van hun unieke persoonlijkheid. 187
Stacey merkt op dat identificatie niet altijd als negatief beoordeeld moet worden. Ze
weerlegt zelfs het feit dat identificatieprocessen ongunstig zijn. In haar ogen vormt dit
184
STACEY (J.). Feminine Fascinations. Forms of identification in star-audience relations. In: GLEDHILL (C.).
Stardom: Industry of desire. London, Routledge, 1991, p. 146
185
IDEM, pp. 149-152
186
IDEM, pp. 153-156
187
BURGGRAEVE (R.), DE TAVERNIER (J.), POLLEFEYT (D.) & HANSSENS (J.) (red). Op. Cit., 2002, p.
219
64
proces een onderdeel van de jeugd en het sociale leven van de jongeren waaraan ze veel
plezier beleven.188
Wij kunnen ons aansluiten bij dit uitgangspunt. We geloven dat zich identificeren in een
ster niet altijd negatief moet worden geacht. Hierbij aansluitend zijn we ook van mening
dat escapisme niet noodzakelijk kritisch van aard is. Via identificatie bestaat de
mogelijkheid dat fans zichzelf beter leren kennen, waardoor hun identiteit mee vorm
krijgt. We sluiten echter niet uit dat in sommige gevallen identificatie of escapisme wel
negatieve gevolgen kan hebben, maar we verzetten ons tegen het feit dat alle gevallen
over eenzelfde kam worden geschoren.
“Mensen hebben dromen en idealen nodig, want zij richten ons denken,
streven en doen. Vanaf het begin zijn die idealen nog niet realistisch en
evenwichtig, en dat kunnen en moeten ze nog niet zijn. Idealen boeien ons
en kleuren ons spreken: ‘waar het hart van vol is, loopt de mond van
over’. Ze kunnen ons zodanig in vervoering brengen, dat zij onze blik
vernauwen en drijven tot eenzijdigheid, zelfs tot fanatisme en geweld.”189
3.2.7. Fandom en identiteit
“Through fan activity people are helped to construct particular
identities.”190
Wanneer fans spreken over het zichzelf herkennen in songs, zijn ze betrokken in een
proces van zelfontdekking. Ze creëren een ik-gevoel. Verschillende vormen van
verzamelen en luisteren zorgen ervoor dat fans objectief kunnen nadenken over zichzelf
en vervolgens een beeld kunnen vormen over wie ze zijn. Fans worden natuurlijk niet
simpelweg gevormd door muziek, maar het heeft wel een belangrijke functie in de
vorming van de persoonlijke identiteit.191
Voor tienermeisjes is het hebben van een idool een manier om zichzelf beter te leren
kennen. Ze maken aan anderen duidelijk wie ze zelf zijn door te kiezen voor een artiest of
groep. Voor negatieve commentaren over hun fan-zijn of hun idolen hebben ze geen
188
STACEY (J.). Op. Cit., 1991, p.150
189
IDEM, p. 363
190
ABERCROMBIE (N.) & LONGHURST (B.). Audiences. London, Sage Publications, 1998, p. 121
191
CAVICCHI (D.). Op. Cit., 1998, pp. 136-137
65
oor.192 Mensen in hun nabije omgeving begrijpen vaak de keuze niet voor hun muziekstijl
of artiest. Maar voor fans kan dit een manier zijn om zichzelf beter te leren kennen.193
“Toch proberen de fans door hun keuze hun individualiteit te
benadrukken.”194
Fans herkennen zich vaak in hun idool en vormen aan de hand daarvan ook hun eigen
identiteiten. McKinley geeft het voorbeeld van de jongerenserie Beverly Hills 90210,
waar kijkers zich kunnen herkennen in de karakters en zich goed voelen wanneer ze
gelijkenissen zien. Mensen leren uit de gebeurtenissen die plaatsvinden in een soap, zeker
wanneer deze van toepassing kunnen zijn op hun persoonlijke leven.195
Dit is niet anders bij een idool binnen de muziekindustrie. Het enige verschil is dat fans
zich in dit geval ook herkennen in de teksten die gezongen worden. Het volgende citaat
doet vermoeden dat er een relatie bestaat tussen fandom en onze identiteit:
“There is something about fandom that quickly leads people into the realm
of the private, that focuses their discussion and thinking on their personal
experiences and thoughts.”196
Fred Vermorel schreef samen met Judy Vermorel een boek waar fans aan het woord
werden gelaten. In de slotbeschouwing stelt hij:
“Fanhood is an a priori decision about the kind of person you choose to
be and the kind of culture you choose to insert yourself in. You are a fan
first and then you choose your star. And the star you elect to follow seems
secondary, a matter of convenience or taste.”197
Het feit of iemand fan wordt is met andere woorden iets dat ‘in’ deze persoon zit, in de
genen. Mensen kunnen op een bepaalde manier zelf bepalen wie ze willen zijn, maar
worden hierin, zoals we in deel I over identiteiten reeds zagen, gestuurd door systemen.
Vermorel gelooft erin dat mensen eerst fan zijn en nadien een ster kiezen die ze zullen
adoreren. Deze keuze hangt af van iemands smaak.198
192
AERTS (A.) & JANSSEN (I.). Op. Cit., 1995, p. 47
193
IDEM, p. 73
194
AERTS (A.) & RUTTEN (P.). Op. Cit., 1994, p. 540
195
McKINLEY (E.G.). Op. Cit., 1997, pp. 100-102
196
CAVICCHI (D.). Op. Cit., 1998, p. 134
197
VERMOREL (F.) & VERMOREL (J.). Op. Cit., 1985, p. 250
198
IBIDEM
66
Ook Sandvoss ziet fandom als een onderdeel van het zelf. Hij meent dat het object van
fandom, het idool, een manier is om te tonen wie je bent of zou willen zijn:
“The basic premises of my argument, then, is that the object of fandom,
whether it is a sports team, a television programme, a film or pop star, is
intrinsically interwoven with our sense of self, with who we are, would like
to be, and think we are.”199
De pubertijd is een moeilijk fase voor velen van ons. We moeten er echter allemaal door.
Muziek kan dan helpen om met gevoelens van vervreemding, frustratie en dergelijke om
te springen. Het verschaft jongeren dus plezier. Ze zijn in staat hun identiteit te
ontwikkelen dankzij de popmuziek. Aerts en Rutten verwijzen naar Meulenbroek. Hij
merkt ook op dat het fanatieke fangedrag zich meestal beperkt tot de jeugdjaren. Hij linkt
dit gedrag ook met identiteitsvorming. Volgens hem stabiliseert de identiteit na een aantal
jaren en bijgevolg “is het waarachtig fan-atiek of idolaat zijn van voorbijgaande aard”.200
Wij zijn van mening dat de identiteit nooit een vaste vorm aanneemt, ze is constant in
verandering. We geloven wel dat tijdens de jeugdfase jongeren trachten uit te zoeken wie
ze zijn, ze geven vorm aan hun identiteit en deze zal wel in enige mate stabiliseren, maar
constant blijft ze niet.
Zoals we in het eerste deel van deze eindverhandeling belichtten, is sociale interactie zeer
belangrijk in het vormen van de identiteit. Liedjes zijn ook een vorm van communicatie
en hebben bijgevolg ook invloed op onze identiteit.201
“Het idool is op verschillende manieren van belang voor de
identiteitsvorming van de fan. De levensstijlen van de geïnterviewde fans
blijken overeenkomsten te vertonen met die van hun favoriete groep of
artiest. Tienermeisjes kiezen een idool dat past in hun eigen leefwereld,
waarmee ze een verschil creëren ten opzichte van anderen.”202
Dit citaat toont duidelijk aan dat er sprake moet zijn van beïnvloeding door een idool op
de identiteit van fans. Hoe deze invloed tot uiting komt, zullen we in ons eigen onderzoek
trachten te achterhalen.
199
SANDVOSS (C.). Op. Cit., 2005, p. 96
200
AERTS (A.) & RUTTEN (P.). Op. Cit., 1994, p. 531
201
HORTON (D.). The dialogue of courtship in popular music. In: FRITH (S.) & GOODWIN (A.). On Record.
Rock, pop, and the written word. London, Routledge, 1990, p. 25
202
AERTS (A.) & RUTTEN (P.). Op. Cit., 1994, p..540
67
III.
Clouseau
Ons eigen onderzoek beperkt zich tot fans van de groep Clouseau. Alvorens we kijken
naar deze aparte fancultuur, beschrijven we het verhaal van wat later “de grootste
Vlaamse groep” zou worden genoemd.
1. Hoezo? Clouseau: een biografie
Het verhaal van Clouseau begint in het jaar 1984. Als een groepje vrienden uit SintGenesius-Rode worden ze gevraagd een aantal nummers te spelen voor een
aperitiefconcert in hun gemeente. Onder de naam “Clouseau en vrienden” spelen ze
voornamelijk covers. Dit optreden is als een eenmalige act bedoeld, maar het verhaal
draait iets anders uit. Ze blijven samen repeteren, maar verder als lokale beroemdheden
gaat het de eerste drie jaar niet. Ondertussen wordt hun naam ingekort tot “Clouseau” en
tijdens de zomer van 1987 krijgen Koen en Kris Wauters, Bob Savenberg, Karel Theys en
Tjenne Berghmans de kans het Leuvense MarktRock-festival te openen. Dit is de aanzet
tot wat later de grootste Vlaamse groep zou worden. Ze krijgen een platencontract
aangeboden en nemen hun eerste single op. 1988 is het jaar dat Vlaanderen het vijftal pas
echt leert kennen. Ze scoren een eerste hit en nemen samen met onder andere Raymond
Van het Groenewoud deel aan de Baccarabeker. Clouseau wint de beker en hierdoor stijgt
de bekendheid. In 1989 komt de grote doorbraak met “Anne”, wat een gigantische hit
wordt. Hun eerste album ‘Hoezo?’ breekt alle records. De groep heeft een horde fans
achter zich staan, dewelke uren voor het concert staan te wachten. Zanger Koen Wauters
is het nieuwe meisjesidool bij uitstek. De hits volgen elkaar vliegensvlug op en de reacties
zijn nooit eerder gezien. Ook Nederland wordt veroverd en in Vlaanderen neemt het
succes een nooit eerder gezien hoogte aan. De gekte en hysterie wordt zo groot dat er
gesproken wordt van een ware “Clouseaumania”. Voor Tjenne Berghmans wordt de druk
te veel. Hij besluit de groep te verlaten. Het viertal gaat verder en probeert na Nederland
nu ook de rest van Europa te veroveren. Ze nemen een Engelstalig album op en nemen, op
vraag van de toenmalige BRT, deel aan het Eurovisiesongfestival. Ze behalen een
teleurstellende 17e plaats, maar gaan verder met hun Europese toer. Na Tjenne, wordt het
ook voor Karel Theys allemaal te veel. Ook hij zegt de groep vaarwel. Na Nederland lijkt
ook Duitsland lijkt te vallen voor de charmes van de tot drietal herleide groep. Door dit
68
alles tuimelt Clouseau in een nieuw avontuur: ze mogen het voorprogramma verzorgen
van het Europese gedeelte van Roxettes wereldtournee. Na een tweede Engelstalige album
hopen ze de deuren van Europa helemaal te openen. Ondanks enorme promotie, doet de
cd het buiten Vlaanderen niet goed, waarna de jongens besluiten hun Engelstalige plannen
en Europese veroveringspogingen te stoppen en zich terug voltijds op hun Nederlandse
repertoire te concentreren. Ondertussen is het 1995 en tijd om een nieuw album op de
markt te brengen. Deze krijgt de naam ‘Oker’ en wordt een groot succes in Vlaanderen én
Nederland. De groep Clouseau wordt niet langer ondergewaardeerd, men spreekt niet
langer alleen over de hysterie en fans, maar ze krijgen ook het muzikale respect. Na een
het sabbatjaar in 1996, besluit Bob Savenberg de groep te verlaten. Clouseau bestaat nu
enkel nog uit de broertjes Wauters. Toch besluiten ze verder te gaan. Ze nemen nog enkele
cd’s op en behalen nooit eerder geziene records. Hun gastoptreden tijdens de Night of the
Proms in 2000 krijgt een staartje, wanneer ze in december het Sportpaleis twee keer laten
vollopen. Geen enkele Vlaamse artiest deed het hen voor. Het jaar nadien verschijnt er
weer een nieuw album – En Dans – dewelke een koerswijziging is. Ze krijgen een nieuwe,
opgefriste sound, waarop de reacties uitstekend zijn. Opnieuw spelen ze twee uitverkochte
concerten in het Sportpaleis. Sindsdien zijn deze jaarlijkse Sportpaleisconcerten traditie.
Het is steeds een feestje, waarvan het succes blijft stijgen. Maar liefst veertien [later zelfs
achttien] keer laten ze de Antwerpse concertzaal vollopen en in de pers worden ze
gelijkgesteld met wereldberoemde artiesten. Ze verzorgen hun shows met technisch, nooit
eerder geziene, hoogstandjes en het publiek reageert dolenthousiast.
“ooit tevoren is een Vlaamse band zo succesvol geweest, nooit tevoren
heeft het publiek een band van hier zo omarmd.”203
2. “Altijd heb ik je lief”: Fandom en Clouseau
Voornamelijk tijdens de beginjaren van Clouseau is er sprake van een ware mania.
Tieners die hun kamer volhangen met posters, alles verzamelen van de groep en hun
liefde openbaar uiten tijdens een reportage over “Clouseaumania” in Panorama.204 Dit
fandom komt overeen met wat we bespraken in ons theoretisch luik.
203
biografie Clouseau-site www.clouseau.be (zie bijlage: biografie Clouseau)
204
Reportage Panorama: 12 april 1990
69
Bob Savenberg, ex-lid van de groep Clouseau, schreef een op zijn leven gebaseerde
roman over het bestaan binnen een popgroep205. Ook hij bespreekt het fanfenomeen aan
de hand van de fanclub die Clouseau had tijdens hun beginjaren:
“Een fanclub is een microkosmos. Alle lagen van de bevolking, elk slag
mensen van elke rang en stand, zijn erin vertegenwoordigd. Het is een
minimaatschappij met strebers en de bijbehorende naijver, hoogmoed en
teleurstelling en ambitie en nederlaag. Er is een harde kern, een zachte
schil en er zijn buitenstaanders. Er is liefde en haat, er zijn amateurs en
noeste professionals, middelmaatjes en zonderlingen. En er is hiërarchie,
strikte hiërarchie. De plaats in die hiërarchie was een heel meetbaar
gegeven: ze viel samen met het aantal meter dat tussen fan en idool lag en
het aantal minuten dat er contact was tussen de twee. Wie elk optreden
aanwezig was en vaak met ons sprak, genoot veel aanzien en werd het
onderwerp van afgunst bij de andere fans.”206
Ook binnen de Clouseau-fancultuur was er duidelijk sprake van onderverdelingen. Zoals
Fiske stelt is kapitaalaccumulatie van essentieel belang. Zij die veel wisten en vaak met de
band in contact kwamen werden als ‘experts’ beschouwd.
We beschouwen fans als een aparte subcultuur, of ook wel fancultuur. Bij de groep
Clouseau is dit niet anders. Bob Savenberg merkt op dat ook binnen deze fancultuur nog
een verdere opdeling gemaakt werd in subculturen:
“Er waren subculturen. a elk optreden tekenden die zich duidelijk af.
Fans verzamelden zich in groepjes aan de uitgangen van de podia waar
we speelden. Er was een groepje Maurice [Tjenne]-fans, Jaak [Karel]fans, fans voor mij en Wim [Kris] en een hele meute Jeroen [Koen]-fans
die zich elke keer opnieuw rond hem verdrongen om een handtekening,
een foto en het bijbehorende praatje. Ze rivaliseerden met elkaar en
staken elkaar de loef af met onze prestaties op het podium.”207
205
Savenberg gebruikte in deze roman fictieve namen voor de groepsleden, liedjes,...
206
BEYERS (I.) & SAVENBERG (B.). Seks, drums & videoclips. Liefde en leed in een popgroep. Antwerpen,
Manteau, 2004, p. 174
207
IDEM, p. 175
70
Professor Ingrid Ponjaert (VUB) en professor Rudi Laermans (KUL) werden voor de
reportage van Panorama over de zogenaamde “Clouseaumania” gevraagd enkele
bevindingen weer te geven.
Er wordt gesteld dat fandom er altijd al geweest is. Alleen was het met Clouseau veel
duidelijker, omdat het over een Vlaamse band ging. Voordien beperkte dit fandom zich
voornamelijk tot de privé-sfeer van de adolescenten. Met Clouseau werd het mogelijk om
vaak naar concerten te gaan en een praatje te slaan met de bandleden. Koen Wauters was
“een ideaalbeeld dat niet veraf staat.” Deze combinatie van dichtbij en toch veraf zou een
verklaring kúnnen zijn voor de enorm impact van de groep. Enerzijds was Koen Wauters
iemand die zeer herkenbaar was, wegens zijn Vlaamse routs, zijn kledij was gewoon,
kortom:
“het zou echt iemand van om de hoek kunnen zijn. En anderzijds staat hij
toch veraf, belichaamt hij een soort van idealen van schoonheid, van
romantiek.”208
Professor Ponjaert verklaart waarom vele van de tienermeisjes verliefd werden op hun
idool Koen Wauters. De vroege seksuele ontwikkeling van meisjes zou hiervan aan de
basis liggen:
“Hun dromen zijn vervuld van romantische prinsen. En ze kunnen die
behoefte die ze op dat moment hebben, die losgemaakt wordt door hun
seksuele, hun psychoseksuele ontwikkeling niet altijd rechtstreeks uiten.
Ook omdat ze al een beetje verder zijn dan hun leeftijdsgenoten, de
jongens.”
Bovendien speelt Koen Wauters ook in op de dromen en fantasieën van deze meisjes, wat
een mogelijke verklaring is voor het hevige gedrag op concerten. Maar ook de invloed van
andere fans speelt een belangrijke rol. Men pept elkaar op:
“Ik denk dat die energie voor een stuk vanbinnen in zit, maar dat die ook
aangewakkerd wordt door de aanwezigheid van anderen. Men stimuleert
elkaar. En daardoor begint men dingen te doen, zich te uiten, die men
anders nooit zou doen.”
Volgens Ponjaert zijn de buitensporige reacties van het jonge publiek op de concerten
perfect normaal. Hun gedrag mag niet worden gepathalogiseerd. Het is ook maar een
208
Rudi LAERMANS (Socioloog KUL) in Panorama: 12 april 1990
71
tijdelijk verschijnsel. De hevige reacties zouden afnemen vanaf de periode dat men een
partner heeft waar men de nodige energie en affectie op kwijt kan.209
Voornamelijk jonge meisjes aanschouwden Koen Wauters als hun held. Dit fandom is
vandaag de dag geëvolueerd, net als de personen zelf. De zogenaamde mania ligt nu
ettelijke jaren achter ons.
In ons empirisch gedeelte zullen we trachten na te gaan hoe fans zich de dag van vandaag
gedragen. Is hun fandom gematigder geworden, zoals we volgens de literatuur moeten
geloven? Of zijn ze nog even ‘hysterisch’ als tijdens hun tienerjaren? Hoe kijken ze
vandaag de dag naar hun favoriete groep, is Koen Wauters nog steeds hun held? Dit zijn
enkele vragen waarop we na onze kwalitatieve data-analyse een antwoord hopen te
kunnen geven.
209
Ingrid PONJAERT (Psychologe VUB) in Panorama: 12 april 1990
72
IV.
Conclusie theoretisch luik
Uit onze voorgaande studie is gebleken dat fangedrag voornamelijk een kenmerk is van
tieners. Adolescenten zetten zich af tegen de waarden en tradities van hun ouders en
hechten meer belang aan ‘peers’. Jongeren willen hun eigen gang gaan en vaak zijn hun
ideeën tegenstrijdig met die van ouders, scholen,... De muziekvoorkeur is een manier om
je hiertegen af te zetten, maar ook om vorm te geven aan jezelf, je identiteit te vormen.
Het is een uiting van wie je bent. Fandom hoort hier ook onder. In de literatuur merken we
op dat er een zeer pejoratief beeld van de fan wordt weergegeven. Naast de fanatieke
habitus van de fan wordt hij ook beschouwd als onkritisch en passief. In onze ogen is
fandom geen afwijkend, pathologisch gedrag, maar eerder een onderdeel van het
tienerleven. Bovendien zien wij fandom niet als een (fanatiek) gedrag, maar eerder als een
gevoel. Hoewel voornamelijk meisjes met het fanfenomeen worden geassocieerd, laten we
hier ook ruimte voor jongens. Deze zouden hun fan-zijn wel op een andere manier publiek
uiten. Bij jonge tienermeisjes zorgen de vroege sexuele prikkelen voor het feit dat ze soms
redelijk hysterische houdingen aannemen.
Volgens de meeste wetenschappelijke literatuur stopt de idolatrie van popsterren wanneer
de adolescentie voorbij is. In ons empirisch onderzoek zullen we dit trachten na te gaan. Is
fandom een aspect van het tienerleven, of blijft het bestaan wanneer men volwassen is?
Treedt er verandering op in het fangedrag naarmate men ouder wordt?
Bovendien voelen fans zich onderling tot elkaar verbonden. Ze behoren tot eenzelfde
groep, wat hen een gevoel geeft samen te horen. Ze onderscheiden zich van de anderen –
de niet-fans – maar ook binnen de fancultuur kunnen verschillen worden opgemerkt. Zo
worden bijvoorbeeld experts van niet-kenners onderscheiden.
Het idool speelt een rol bij de identiteitsvorming. Binnen het discours van de identiteit
volgden we de postmodernistische uitgangspunten. De identiteit is geen statisch gegeven,
maar is constant in beweging en wordt door alles wat we dagelijks meemaken beïnvloed.
Zo ook door een idool. Vaak zonder het zelf te beseffen, geven fans via hun favoriete
artiest, uiting tot wie ze zelf zijn, of zouden willen zijn.
“Fanhood is an a priori decision about the kind of person you choose to
be and the kind of culture you choose to insert yourself in.”210
210
VERMOREL (F.) & VERMOREL (J.). Op. Cit., 1985, p. 250
73
Ze kiezen een idool dat past binnen hun eigen stijl, aan wie ze zich kunnen spiegelen,
waarin ze zich kunnen herkennen. Fans hebben het gevoel dat hun favoriete ster een
vriend zou kunnen zijn.
Ook binnen de door ons gekozen popgroep komen deze fenomen voor. Binnen de
Clouseau-fancultuur was er in de beginjaren zelfs sprake van een ware mania. Meisjes
vielen in bosjes flauw, scandeerden hysterisch de naam van hun favoriet en verklaarden
hun liefde aan frontman Koen Wauters.
Welke invloed hij of de groep had en heeft op de identiteit van zijn fans, zullen we in het
hierop volgende eigen onderzoek trachten te achterhalen. Via de herinneringen, visies en
ervaringen van fans zelf hopen we hierop een antwoord te formuleren.
74
V.
Fandom, een onderzoek waardig
1. Probleemstelling en onderzoeksvragen
Het is ondertussen duidelijk dat fans ons onderzoeksobject zijn. Binnen dit doelpubliek
bestaan natuurlijk verschillende soorten. Zo zijn er mensen die fan zijn van een
televisiefiguur, een sportman, een kunstenaar,… Wij moesten ons richten tot één bepaalde
categorie van fans. De keuze viel op Clouseaufans. De redenen hiervoor werden al
besproken in de inleiding. Binnen de fangemeenschap van Clouseau gingen we op zoek
naar fans die er van in het begin bijwaren. Met dit onderzoek willen we te weten komen
wat de invloed is van het hebben van een idool op de identiteit van de fans. Om op deze
probleemstelling antwoord te kunnen geven, leek het ons het interessantst om de mensen
die al 15 jaar of langer fan zijn van de groep te bevragen. Zij maakten het meeste mee: ze
waren er bij wanneer de groep doorbrak, waren getuige toen de zogenaamde
Clouseaumania plaatsvond en zijn momenteel geëvolueerd van tieners naar volwassen
mensen. Mogelijke onderzoeksvragen die ons kunnen helpen om tot een antwoord te
komen op onze probleemstelling zijn in welke mate Clouseau voor hen de laatste 15
jaren belangrijk waren en hoe ze nu terugkijken op hun gedrag van toen. Een vraag die
we ons hierbij moeten stellen is of hun gedrag wel degelijk veranderd is. Uit het fan-zijn
zich op een verschillende manier bij tieners dan bij ‘volwassenen’? Aangezien we de
postmoderne visie volgen, gaan we uit van een evolutie in hun identiteit en geloven we
bijgevolg niet dat deze stabiel blijft. Belangrijk voor ons is dus welke rol de groep
Clouseau in deze evolutie, in de vorming van hun identiteit, heeft gespeeld.
Naast antwoorden op onze probleemstelling en bijbehorende onderzoeksvragen, zullen we
ook antwoorden trachten te geven op vragen die we onszelf stelden na het theoretisch
kader. Zo vragen we ons onder andere af hoe fans zelf de term “fan” omschrijven. Welke
definitie geven zij aan het woord? Komt deze overeen met de definities uit de literatuur, of
wijkt deze eerder af? In ons theoretisch luik werd ook duidelijk dat fandom iets is dat
voornamelijk met meisjes geassocieerd wordt. Dit onderzoek was niet bedoeld om een
vergelijking te maken tussen mannelijke en vrouwelijke fans. Gaandeweg hebben we ook
mannelijke fans ontmoet. Het aantal is echter niet voldoende om een betrouwbare
vergelijking te doen. Dit zou wel een basisidee kunnen zijn voor een eventuele latere
genderstudie binnen fandom.
75
2. Doelstellingen van het onderzoek
Vaak wordt onderzoek geplaatst onder enerzijds het fundamenteel wetenschappelijk
onderzoek of anderzijds het toegepast wetenschappelijk onderzoek.
Naargelang de manier waarop je de resultaten bekijkt, kan ons onderzoek onder beide
vormen worden geplaatst.
De onderzoeksresultaten kunnen een mogelijke bijdrage leveren aan bestaande theorieën
over fandom en fangedrag. Hierover bestaan vele beschrijvingen, die vaak zeer
uiteenlopend en tegenstrijdig zijn. Ons onderzoek kan misschien nog andere visies
aantonen. Daarnaast zou het een bijdrage kunnen leveren aan de opvattingen over de
manier waarop een externe persoon inwerking kan hebben op iemands identiteit. Hierover
is nog niet veel (geen?) wetenschappelijk onderzoek gedaan, waardoor onze resultaten een
uitbreiding van de kennis omtrent de invloed van sterren op fans kunnen leveren. Over
fandom en identiteitsvorming werd al zeer veel geschreven. Toch werd een fenomeen als
Clouseau, een groep die bijna 20 jaar bestaat en dé populairste band van Vlaanderen, tot
op heden nooit echt onderzocht. Ook fans werden veelal over het hoofd gezien. Voor ons
vormen zij het onderzoeksobject. Meestal komen ze op een negatieve manier in het
daglicht te staan. Wij willen het tij doen keren en aantonen dat fandom ook positief kan
zijn. Ons onderzoek zal dus ongetwijfeld een bescheiden bijdrage leveren aan de
wetenschap. Daarom kan het geplaatst worden onder het fundamenteel wetenschappelijk
onderzoek.
Daarnaast is het ook een toegepast wetenschappelijk onderzoek, omdat onze resultaten
door derden gebruikt zouden kunnen worden. Het zou een aanzet kunnen zijn voor
anderen om soortgelijk onderzoek te doen. Wij maken geen onderscheid tussen culturele
groepen, zoals Nederlandse fans tegenover de Vlaamse fans. Verder onderzoek kan
misschien aantonen dat er wel degelijk verschillen bestaan tussen de nationaliteiten en hun
fandom. Ook het genderaspect zou een mogelijke basis kunnen zijn voor verder
onderzoek.
3. Onderzoeksopzet
3.1. Kwalitatief onderzoek
Sommige verschijnselen kan je beter onderzoeken aan de hand van kwalitatieve
onderzoeksmethoden. Om te ontdekken wat aan de basis ligt van een fenomeen worden
76
vaak kwalitatieve werkwijzen gebruikt.211 Kwalitatief onderzoek wil informatie verkrijgen
over wat leeft binnen een bepaalde doelgroep en vooral ook waarom. Aangezien ook wij
willen te weten komen wat de ervaringen en meningen zijn van een bepaalde groep van
mensen, namelijk de fans van Clouseau, was het al snel duidelijk dat we voor de
kwalitatieve onderzoeksmethode zouden kiezen. Alleen deze benadering stelt ons in staat
hun ervaringen, belevingen, herinneringen en dergelijke in kaart te brengen door ons in te
leven in de wereld van de respondenten.
We geven enkele belangrijke kenmerken van de kwalitatieve methode met betrekking tot
ons onderzoek:
-
In kwalitatief onderzoek zijn het de mensen die betekenis geven aan de
sociale wereld:
“‘De’ werkelijkheid is geen ‘gegeven-buiten-het-socialeom’, maar wordt veeleer door mensen gemaakt.”212
We zullen trachten te kijken vanuit het perspectief van onze
respondenten, de fans. Het is belangrijk om ons als onderzoeker proberen
te verplaatsen in hun positie. Dit is nodig om een beeld te krijgen van de
door de actoren ontwikkelde werkelijkheid om te bekomen tot een
reconstructie ervan.213
-
De onderzoeksprocedure is open. Aangezien we ons willen inleven in de
wereld van de actoren is het niet mogelijk met een gestructureerde
vragenlijst te werken. We laten de respondenten vrij te antwoorden en
trachten zo weinig mogelijk in te grijpen.214 De interviews die we doen,
kunnen het best omschreven worden als informele gesprekken.215
-
Er is een cyclisch-iteratieve wisselwerking tussen verzamelen en
analyseren. Dit is ook een onderdeel van de open benadering van
kwalitatief onderzoek. Het houdt in dat dataverzameling en data-analyse
211
STRAUSS (A.) & CORBIN (J.). Basics of Qualitative Research: Grounded Theory: Procedures and
Techniques. Newbury Park, Sage Publications, 1991, p. 19
212
BOEIJE (H.). Analyseren in kwalitatief onderzoek. Denken en doen. Boom, Onderwijs, 2005, pp. 20-27
213
WESTER (F.) & PETERS (V.). Kwalitatieve Analyse. Uitgangspunten en procedures. Bussum, Coutinho,
2004, p. 15
214
BOEIJE (H.). Op. Cit., 2005, p. 33
215
BAARDA (D.B.), DE GOEDE (M.P.M.) & TEUNISSEN (J.). Basisboek Kwalitatief Onderzoek. Handleiding
voor het opzetten en uitvoeren van kwalitatief onderzoek. Groningen, Stenfert Kroese, 2005, pp. 231-232
77
niet strikt gescheiden zijn. Wanneer gegevens verzameld worden, geeft
dit nieuwe inzichten waardoor bijsturing van het onderzoek mogelijk
wordt.216
3.1.1. Symbolisch interactionisme
Ons onderzoek situeert zich binnen het symbolisch interactionisme. Dit perspectief geeft
zin aan de natuurlijk sociale wereld waarin interacterende personen participeren. Bij deze
visie ligt de nadruk op het beschrijven van “de sociale werkelijkheid als zinvol resultaat
van het constructieproces van hen die daarin met elkaar leven.” 217
Betekenisgeving en interactie staan bij het symbolisch interactionisme centraal. De sociale
wereld komt met andere woorden tot stand door de betekenissen die de actoren er aan
geven. Voor ons zijn het de fans die betekenis geven aan de wereld waarin ze zich
bevinden. Als onderzoeker moeten we ons trachten te verplaatsen in hun denkwereld.218
We komen hierop terug wanneer we de rol van de onderzoeker bespreken.
3.2. Dataverzameling en verloop
3.2.1. Diepte-interviews
“Qualitative interviewing is a way of finding out what others feel and
think about their worlds. Through qualitative interviews you can
understand experiences and reconstruct events in which you did not
participate.”219
We kozen voor het interview, omdat deze methode ons toelaat te pijlen naar ervaringen
van fans. We willen te weten komen hoe mensen geëvolueerd zijn, of hun fangedrag
veranderd is. Daarom kozen we voor diepte-interviews. Hoewel we ook focusgroepinterviews overwogen, lijkt de methode waarvoor wij opteren ons net iets interessanter,
216
SMALING (A.) & VAN ZUUREN (F.) (red.). De praktijk van kwalitatief onderzoek. Voorbeelden en
reflecties. Meppel/Amsterdam, Boom, 1992, p. 14
217
WESTER (F.) & PETERS (V.). Op. Cit., 2004, pp. 12-23
218
IDEM, pp. 23-24
219
RUBIN (H.J.) & RUBIN (I.S.). Qualitative Interviewing. The Art Of Hearing Data. London, Sage
Publications, 1995, p. 1
78
omdat respondenten dan ongeremd over hun ervaringen kunnen spreken. In een
focusgroep kan er nu en dan al eens concurrentie ontstaan. Een groepsinterview kan
natuurlijk ook voordelen hebben. Zo zouden mensen helemaal kunnen opgaan in
ervaringen van anderen en kunnen ze zich misschien ook dingen herinneren aan de hand
van verhalen van derden. Wij namen echter het zekere voor het onzekere en besloten
individuele interviews te doen.
Binnen de interviewmethoden, kozen we voor het diepte-interview met semigestructureerde vragenlijst. Dit is een vorm van open interviewen, wat voor ons belangrijk
is, aangezien het ons niet interessant leek met vragen te werken die op voorhand
vastlagen. We willen kunnen doorvragen wanneer er iets interessants aangehaald wordt.
Bovendien lijkt een open interview ons persoonlijker, omdat het meer op een gewoon
gesprek lijkt dan wanneer je werkt met een gestructureerd interview.220 We gaan echter
niet geheel ongestructureerd te werk. Als kapstok gebruiken we een vragenlijst.221 Dit is
enkel een houvast. De vragen vormen een basis voor ons gesprek, de werkelijke vragen
liggen niet van tevoren vast. Ook de volgorde van de vragen wordt niet vooropgesteld.
Het interview zelf zal ons in sterke mate sturen.
“You cannot plan the entire design for a qualitative project in advance,
because the design changes as you learn from the interviewing.”222
Zoals we eerder aanhaalden is er binnen kwalitatief onderzoek sprake van een cyclischeiteratieve wisselwerking. Dit betekend dat de vragenlijst die we hebben ook na elke
periode van dataverzameling gewijzigd kan worden.
3.2.2. Selectie respondenten
3.2.2.1. Wie bevragen?
We kozen er voor Clouseaufans van het eerste uur te bestuderen. We wilden een
mogelijke evolutie aantonen: is hun fangedrag veranderd? Welke invloed heeft Clouseau
gehad op hun persoonlijkheid? Daarom selecteerden we fans die er van in het begin
bijwaren, aangezien zij opgegroeid zijn met de groep. Het is niet evident om te
220
BAARDA (D.B.), DE GOEDE (M.P.M.) & TEUNISSEN (J.). Op.cit., 1998, pp. 130-134
221
Voor de vragenlijst: zie bijlagen
222
RUBIN (H.J.) & RUBIN (I.S.). Op.Cit., 1995, p. 43
79
achterhalen wanneer men kan spreken van fans. Daarom was ons enige criterium dat de
respondenten zichzelf zagen als fan, ongeacht hun persoonlijke definitie van het begrip.
3.2.2.2. Kenmerken respondenten
Bij het zoeken naar onze respondenten, wisten we dat de leeftijd een belangrijke rol zou
spelen. De groep Clouseau bestaat bijna 20 jaar, dus onze fans kunnen zelf niet jonger zijn
dan 20. De beginperiode van Clouseau werd door ons vastgelegd bij de zogenaamde
“mania” van begin jaren ’90. We besloten onze doelgroep af te bakenen en fans te zoeken
tussen de 25 en de 40 jaar. Zij hebben de hele Clouseau-periode meegemaakt. De meesten
waren tieners wanneer ze in contact kwamen met de groep en zoals we zagen zijn
voornamelijk deze personen vatbaar voor het fenomeen fandom.223
We gingen op zoek naar alle soorten Clouseaufans. Daarbij behoren zowel Vlaamse als
Nederlandse personen. Ook op het vlak van gender namen we onszelf voor geen
onderscheid te maken. Toch werd het al snel duidelijk dat voornamelijk vrouwen zichzelf
fan noemen. Zoals we al aanhaalden binnen het theoretisch luik voelen voornamelijk
vrouwen zich aangetrokken tot een idool en komen zij er veel openlijker voor uit. Dit
werd ons ook duidelijk wanneer we op zoek gingen naar fans. Het was frappant hoe
weinig mannelijke fans we tegenkwamen op onze zoektocht. Toch waren er ook twee
jongemannen die al jaren fan zijn en ons te woord wilden staan. Met deze gegevens
hoopten we te kunnen zien of er een andere visie is bij mannen dan bij vrouwen. Omdat er
te weinig mannelijke cases zijn, is het niet echt mogelijk een vergelijking te maken of te
generaliseren, maar het kan een eerste stap zijn voor onderzoek naar de verschillen in
fandom bij mannen en vrouwen.
3.2.2.3. Werving respondenten
We vonden onze respondenten op verschillende manieren. Zo gingen we naar optredens
van Clouseau tijdens de zomermaanden waar we eerst de mensen een tijdje observeerden.
Nadien stapten we op hen af en vroegen hen naar hun fan zijn. Ook gingen we in
december enkele keren naar het Sportpaleis, waar Clouseau een reeks concerten gaf. Voor
Clouseaufans is het de ‘place to be’ en ook voor ons konden Sportpaleisbezoeken niet
ontbreken in de zoektocht naar fans. Soms kwamen we zelfs dezelfde personen tegen,
80
waardoor het duidelijk werd dat ze nog altijd redelijk grote fan zijn. Naast deze
zoekmethoden naar respondenten, werden er ook regelmatig berichtjes en oproepen op het
officiële Clouseau-forum (www.clouseau.be) geplaatst, waarop ook reactie kwam. Het
voordeel bij reacties hierop is dat je weet dat mensen ook effectief interesse hebben in je
onderzoek, aangezien ze je zelf contacteren. Dit in tegenstelling tot wanneer wij hen
aanspreken. Het overkwam ons meer dan eens dat mensen plots “geen tijd meer” hadden
voor ons of gewoon niets meer van zich lieten horen. Tenslotte werd ook de
sneeuwbalmethode toegepast. Vaak kenden fans namelijk nog andere mensen die ook al
van in de beginjaren fan zijn. Op die manier kwamen we opnieuw in contact met andere
respondenten. We stelden niet voorop hoeveel respondenten we zouden bevragen,
aangezien de grootte van onderzoek tot onderzoek verschillend is. De regel bij kwalitatief
onderzoek is: “Je gaat door totdat er sprake is van inhoudelijke verzadiging ofwel
saturatie.”224 We wisten dus niet op voorhand hoeveel interviews we zouden doen en
contacteerden tijdens de dataverzameling ook continu nieuwe respondenten. Dit deden we
tot we vonden dat de gegevens geen nieuwe bevindingen weergaven en er met andere
woorden sprake was van saturatie.
3.2.3. Interviews: drie fasen
De diepte-interviews die we afnamen waren semi-gestructureerd. We werkten met een
vragenlijst die niet sluitend was. De interviews kunnen opgedeeld worden in drie fasen.
Deze zijn niet altijd duidelijk van elkaar afgebakend. Afhankelijk van de manier waarop
de respondenten antwoordden, liepen deze fasen al dan niet door elkaar.
-
Fase één: het verleden
Gedurende deze eerste fase gaan we na hoe de respondent fan is geworden van de groep.
Waarom zijn ze fan van Clouseau? Wat vonden ze zo speciaal aan deze groep en hoe
gedroegen ze zich op concerten? Dit doen we om later na te gaan hoe het is geëvolueerd
en om te kijken of het fandom een typisch kenmerk van de adolescentie is.
Om de gedragingen en gedachten van fans van tijdens de beginjaren van Clouseau te
achterhalen, zullen we moeten peilen naar het verleden. Het oproepen van herinneringen
is geen eenvoudige klus. Zo kunnen vertekeningen optreden door veranderde situaties. De
223
zie bijlage: respondenten
224
BAARDA (D.B.), DE GOEDE (M.P.M.) & TEUNISSEN (J.). Op. Cit., 2005, p. 165
81
kijk op het verleden wordt ook sterk beïnvloed door latere ervaringen. Herinneringen
staan altijd in verband met het heden.225 Bovendien is het voor respondenten vaak niet
gemakkelijk om specifieke zaken te herinneren. Men herinnert zich voornamelijk dingen
uit nostalgie. Mensen zijn vaak geneigd zaken te vervormen of te wijzigen.226
-
Fase twee: de muziek en het fanfenomeen
Nadat we peilden naar het verleden van de fans komt de muziek en het fenomeen fandom
aan bod. Hier gaan we onder andere na welke definitie fans zelf geven aan het begrip, wat
de kenmerken zijn van een fan, maar ook of er een band, een samenhorigheidsgevoel
bestaat tussen fans onderling. We gaan na in hoeverre er sprake is van identificatie met de
groep, de muziek en zielsgenoten.
-
Fase drie: het heden / toekomst
De derde fase tenslotte handelt over het heden en de toekomst. Hier onderzoeken we hoe
men het fan-zijn vandaag beleeft en dit in vergelijking met vijftien tot twintig jaar
geleden. In welke mate is hun fangedrag veranderd? We peilen naar het belang van de
groep doorheen hun hele leven.
Aangezien de interviews een open manier van bevragen zijn, lag de volgorde van de
vragen uit de verschillende fasen niet op voorhand vast. Ook waren de drie fasen niet
strikt gescheiden. We lieten de respondenten vrij antwoorden en stuurden zo weinig
mogelijk bij, waardoor de drie fases meer dan eens door elkaar liepen. Het was niet altijd
duidelijk onder welke fasen iets kon worden onderverdeeld. Sommige fragmenten konden
onder meer dan één fase worden geplaatst. In onze analyse waren we verplicht zelf deze
keuzes te maken.
3.3. Onderzoeksanalyse
“Data analysis is exciting because you discover themes and concepts
embedded throughout your interviews. As you continue with the data
analysis, you weave these themes and concepts into a broader explanation
of theoretical or practical import to guide your final report. Data analysis
is the final stage of listening to hear the meaning of what is said.”227
225
DHOEST (A.). Op. Cit., 2005, p. 43
226
BAARDA (D.B.), DE GOEDE (M.P.M.) & TEUNISSEN (J.). Op. Cit., 1998, p. 137
227
RUBIN (H.J.) & RUBIN (I.S.). Op. Cit., 1995, p. 226
82
De basis van een kwalitatieve analyse is het uiteenrafelen van gegevens om deze nadien
weer te structureren, in elkaar te zetten.228
We leggen eerst kort de stappen uit die we hebben overlopen tijdens onze
onderzoeksanalyse.
3.3.1. Transcriptie
Alvorens aan de eigenlijke analyse kon worden begonnen werden alle interviews integraal
uitgetypt. Ook stopwoorden en dialecten werden opgenomen in de transcriptie, omdat het
in onze ogen soms ook duidelijk kan maken hoe mensen zich voelen.
“Tijdens de transcriptie van opnamen gebeurt er iets met de gegevens. Zo
gaat het non-verbale gedrag, zoals gelaatsuitdrukkingen en houding, toon,
ritme en intonatie, verloren.”229
Om deze reden werden de interviews zo snel mogelijk uitgetypt, zodat we ons de meeste
contextuele gegevens nog herinnerden. Er werden memo’s bijgehouden waarin onze
eerste bevindingen werden genoteerd en ook het non-verbale gedrag werd verwerkt tijdens
de transcriptie.
In de bespreking van de resultaten hebben we het dialect achterwege gelaten op plaatsen
waar het ons storend leek.
3.3.2. Coderen
“Coding is the process of grouping interviewees’ responses into
categories that bring together the similar ideas, concepts, or themes you
have discovered, or steps or stages in a process.”230
Het coderen is de hoofdactiviteit in de analyse.
“Bij het coderen onderscheidt de onderzoeker thema’s of categorieën in
de onderzoeksgegevens en benoemt hij deze met een code.”231
228
BOEIJE (H.). Op. Cit., 2005, p. 63
229
IDEM, p. 61
230
RUBIN (H.J.) & RUBIN (I.S.). Op. Cit., 1995, p. 238
231
BOEIJE (H.). Op. Cit., 2005, p. 84
83
Voordat we het codeerproces startten werden de interviews eerst nog een keer herlezen.
Deze lezing stelt ons in staat de verschillende betekenissen, concepten en visies te
ontdekken.232
Hennie Boeije verwijst in zijn werk naar Strauss en Corbin die drie typen van coderen
onderscheidden: de open codering, de axiale codering en de selectieve codering. Ook wij
bouwen hierop verder en nemen als het ware de “onderzoeksslang” die Boeije uitwerkte
over.233
3.3.2.1. Open coderen
In deze eerste codeerfase, het open coderen, werd het verzamelde materiaal
uiteengerafeld. Alle fragmenten werden benoemd door er één of meerdere trefwoorden
aan toe te kennen. Eén van de belangrijkste activiteiten bij deze fase is het in vraag stellen
van het materiaal.
“Codes zijn een samenvattende notatie voor een stukje tekst, waarin de
betekenis van het fragment wordt uitgedrukt.”234
Er werd nog geen selectie gemaakt op basis van relevantie van het onderzoeksmateriaal.
De op het eerste zicht minder relevante passages konden zo eventueel later nog worden
opgenomen in het onderzoekskader.
Het resultaat dat we bekwamen door het open coderen was een hele lijst van codes.
3.3.2.2. Axiaal coderen
Gedurende de tweede codeerfase werd nagegaan of de reeds ontwikkelde codes voldoende
het materiaal dekten. Daar waar nodig werden nieuwe codes ontwikkeld en synoniemen
werden bijgewerkt.
“Axiaal coderen is een manier om de codes uit de eerste fase te
ordenen.”235
Van de lijst die we bekwamen na de open codering, maakten we een overzichtelijke
codeboom, met hoofd- en subcodes. Deze codeboom werd onderverdeeld in de drie fases
232
RUBIN (H.J.) & RUBIN (I.S.). Op. Cit., 1995, p. 228
233
BOEIJE (H.). Op. Cit., 2005, pp. 83-85 (zie bijlage: onderzoeksslang)
234
IDEM, p. 85
235
IDEM, p. 99
84
van het interview. (verleden, fanfenomeen en muziek, heden en toekomst)236. Vervolgens
werden de interviews nogmaals gecodeerd om na te gaan of de codeboom volledig was.
Alle fragmenten met eenzelfde code werden tenslotte samengevoegd.
3.3.2.3. Selectief coderen
Na het uiteenrafelen werd het in deze fase tijd om de gegevens opnieuw te gaan
structureren. De fragmenten die reeds onder eenzelfde code werden ondergebracht werden
nogmaals geanalyseerd. Tijdens het selectief coderen werd diep nagedacht over de
antwoorden op de onderzoeksvragen. Verbanden werden gezocht tussen de verschillende
categorieën en er was ook sprake van een vergelijking met de opgedane kennis uit de
literatuur.
3.4. Kwaliteitscriteria
Wanneer onderzoek wordt gedaan, moet de kwaliteit hiervan worden gegarandeerd:
“De methodologische kwaliteit van wetenschappelijk onderzoek moet
gezocht worden in de weg, de methode in de ruimste zin van het woord,
waarlangs de onderzoeksconclusies bereikt worden. Onder ‘de methode in
de ruimste zin van het woord’ verstaan we alles wat een onderzoeker in
het werk stelt om de onderzoeksconclusies argumentatief overtuigend te
maken.Er is sprake van methodologische kwaliteit wanneer de
onderzoeksconclusies overtuigend beargumenteerd worden op basis van
het desbetreffende onderzoek.”237
Van belang om kwaliteit te garanderen is goed beargumenteren wat je doet en waarom. Er
zijn ook enkele kwaliteitscriteria die wij nu eerst kort zullen uiteenzetten in functie van
ons onderzoek.
236
Zie bijlage: codeboom
237
MASO (I.) & SMALING (A.). Kwalitatief Onderzoek: Praktijk en Theorie. Amsterdam, Boom, 1998, p. 64
85
3.4.1. Betrouwbaarheid
“In de klassieke zin wordt betrouwbaarheid gedefinieerd als de mate
waarin metingen onafhankelijk zijn van toeval.”238
Het is evident dat we zo betrouwbaar mogelijk te werk gingen. Het is echter nooit
mogelijk te garanderen dat een onderzoek 100% betrouwbaar is, aangezien we zelf ook
maar mensen zijn met eigen gevoelens, ervaringen en voorkennis. Deze kennis hebben we
aan het begin van het onderzoek tijdelijk proberen weg te cijferen. Wanneer we aan de
interviews begonnen, hebben we getracht datgene wat we reeds wisten aan de kant te
schuiven om zo betekenis te laten komen uit de gesprekken met de respondenten. Ook
hebben we de betrouwbaarheid proberen te garanderen door in alle fasen van ons
onderzoek de genomen beslissingen te beargumenteren: wat doen we hier? Waarom doen
we dit? Tijdens de interviews werden er ook aantekeningen gemaakt over de sfeer en de
transcriptie gebeurde zo snel mogelijk om zo veel mogelijk herinneringen over het
verloop van de gesprekken op te nemen.
Een probleem waar we ons bewust van waren, is dat we peilden naar herinneringen. Voor
mensen is het soms niet evident zaken uit het verleden op een correcte manier weer te
geven. Ook dit hebben we beargumenteerd bij de bespreking van de onderzoeksmethode.
3.4.2. Validiteit
“Validiteit heeft te maken met de juistheid van de
onderzoeksbevindingen.Het gaat daarbij om de vraag in hoeverre de
onderzoeksbevindingen een goede weergave vormen van datgene wat zich
feitelijk in de praktijk afspeelt”239
Onder validiteit of geldigheid verstaan wij het goed weergeven van de realiteit. Onder
andere de manier waarop gegevens verzameld worden speelt hierin een belangrijke rol.
Deze validiteit kan opgedeeld worden in twee luiken. Enerzijds is er de interne validiteit.
Hierbij draait het om de stappen binnen het onderzoek. De keuze voor diepte-interviews
als onderzoeksmethode was in onze ogen de beste om inzicht te krijgen op wat we willen
bestuderen. Enkel fans zelf kunnen ons vertellen hoe ze zich gedroegen en kunnen ons
hun mening geven. Natuurlijk is het moeilijk en niet evident te peilen naar herinneringen.
238
BAARDA (D.B.), DE GOEDE (M.P.M.) & TEUNISSEN (J.). Op. Cit., 2005, p. 193
239
IDEM, p. 197
86
Toch zijn we ervan overtuigd dat enkel via interviews veel informatie kan verkregen
worden over het gedrag van Clouseaufans. Zeker wanneer het over het fangedrag van
ongeveer 15 jaar geleden zal gaan. Er zijn wel enkele reportages over Clouseau geweest
op televisie, maar veelal kwamen de fans zelf niet aan bod. Aangezien we in ons
onderzoek vanuit het standpunt van de fans willen kijken, zijn diepte-interviews hiervoor
de beste oplossing.
De interviews werden afgenomen in een voor de fans rustige en gemoedelijke omgeving.
Meestal gebeurde dit bij de respondenten thuis. We onderbraken het gesprek zo weinig
mogelijk en lieten plaats voor anekdotes en ervaringen die op het eerste zicht niet
belangrijk leken voor het onderzoek. Het was noodzakelijk de respondenten onze
betrokkenheid te laten voelen. Ook lieten we de mogelijkheid open om foto’s of ander
beeldmateriaal te laten zien. Op die manier herinnerden sommigen zich weer nieuwe
dingen.
Om de validiteit van het gehele onderzoek te garanderen bespraken we alle
analysestappen al in het voorgaande hoofdstuk.
Aan de andere kant spreekt men ook van externe validiteit of ook wel
generaliseerbaarheid.
“De externe validiteit verwijst naar de geldigheid van de resultaten onder
andere omstandigheden, op andere tijden, op andere plaatsen en bij
andere onderzoekseenheden.”240
De vraag die we ons moeten stellen is of er in ons onderzoek naar de identiteitsvorming
van fans ook sprake is van generaliseerbaarheid. Het antwoord daarop lijkt eerder
negatief. Identiteit is iets dat niet zomaar veralgemeend kan worden, maar is voor elke
persoon anders. Zoals we zagen in het theoretische luik, is identiteit bovendien niet
stabiel, wat het ook nog eens bemoeilijkt om generaliserende uitspraken hieromtrent te
doen. Ook de term “fan” is te breed. Er bestaan fans van popgroepen, maar ook fans van
voetbalclubs en dergelijke meer. Om deze verschillende redenen is er geen sprake van
externe validiteit in ons onderzoek. Wel kunnen generaliserende uitspraken gedaan
worden over de Clouseaufans van het eerste uur. Het is vanzelfsprekend dat we niet de
gehele populatie konden bevragen, maar de steekproef die getrokken werd gebeurde
240
’T HART (H.), BOEIJE (H.) & HOX (J.) (red.). Onderzoeksmethoden. Amsterdam, Boom Onderwijs, 2005,
p. 163
87
aselect en was representatief, waardoor uitspraak doen over de gehele populatie
(Clouseaufans van het eerste uur) toch mogelijk werd.
3.4.3. Rol van de onderzoeker
Als onderzoeker ben je een buitenstaander. Daarom was het nodig dat we ons zoveel
mogelijk aanpasten aan de onderzoekssubjecten. We trachtten ons te verplaatsen in hun
denkwereld en behielden een open visie. Dit was soms moeilijker dan gedacht. Wanneer
mensen begonnen te praten, hadden we vaak de neiging mee te gaan in het verhaal. Als
onderzoeker moesten we echter de grens vinden tussen de betrokkenheid en de
afstandelijkheid. Na een kritische zelfevaluatie blijkt dat deze grens soms moeilijk te
vinden was. Er waren momenten dat we te betrokken waren en ons misschien te veel
lieten meeslepen in de verhalen en posities van de respondenten. Op andere momenten
bewaarden we te veel afstand, maar deze kwamen minder frequent voor.
4. Hypothesen
Uit de theorische bevindingen hebben we enkele hypothesen kunnen detecteren die we
zullen toetsen aan de empirische gegevens die we verzamelden. Nadien zullen we nagaan
of de door ons opgestelde hypothesen en theorieën bevestigd of gefalsifieerd worden.
Zulk onderzoek wordt ook wel hypothetico-deductief onderzoek genoemd.241 De
hypothesen worden opgedeeld in twee categorieën: we onderscheiden hypothesen over de
fans en over de identiteit. Deze categorieën kunnen niet strikt van elkaar worden
gescheiden.
a) De fans
Theorie: Het woord fan wordt vandaag de dag enerzijds op een eerder
positieve manier gebruikt als verwijzing naar iemand met een bepaalde vorm
van enthousiasme. Anderzijds is er ook nog steeds de negatieve connotatie van
het woord fan als iemand die een overenthousiaste deelnemer is binnen de
massamedia en die ook wel gek of gestoord wordt genoemd.
241
Hoe wordt de term door fans zelf gedefinieerd?
MASO (I.) & SMALING (A). Op. Cit., 1998, p. 28
88
Hypothese: Door fans wordt de term eerder als normaal, enthousiast
gedrag beschouwd en niet als gek of bezeten.
Theorie: Jongeren hechten veel belang aan de inhoud van songs. De meeste
liedjes handelen over thema’s waaraan jongeren veel belang hechten, die
aansluiten bij hun belevingswereld. Vorm en sfeer zouden nog belangrijker
zijn, aangezien niet iedereen naar de tekst luistert. Ook de presentatie van een
artiest is van zeer groot belang. Jongeren kiezen niet alleen muziek die bij hen
past, maar ook een stijl.
Wat wordt door Clouseaufans van het eerste uur aangehaald als de reden
voor het ontstaan van hun fandom?
Hypothese: Het uiterlijk van hun idool is voor fans tijdens de
jeugdjaren zeer belangrijk, maar ook de songteksten en de muziek
hebben een belangrijke waarde. Fans hechten belang aan alle
aspecten.
Theorie: Leden van een groep beschouwen zichzelf soms eerder als
toonbeelden van de groep dan als unieke individuen. Ze benadrukken dan de
gelijkenissen tussen zichzelf en andere groepsleden en voegen deze
karakteristieken toe aan hun eigen zelf. Fans voelen zich vaak sterk betrokken
en gelijk aan zielsgenoten.
Zien fans zich als een groep die hen ook een identiteit geeft, of is er eerder
sprake van het “ieder voor zich” fenomeen?
Hypothese: Fans kunnen beschouwd worden als een groep. Ze voelen
zich verbonden met mede-fans en men kan spreken van een
groepsgevoel.
Theorie: Het is ongehoord voor een volwassen vrouw om haar zwak voor een
ster te uiten. Als tiener is het normaal om een voorkeur voor een idool te tonen,
het hoort bij de adolescentie. Nadien wordt dit gedrag als abnormaal
beschouwd.
Hoe gedragen fans van het eerste uur zich wanneer de tienerjaren voorbij
zijn? In welke zin is hun fangedrag veranderd?
89
Hypothese: Aangezien het ongehoord is na de adolescentie je adoratie
voor een idool te laten blijken, zal men het fan-zijn minder tonen. Het
gedrag van de volwassen fan zal met andere woorden gematigder zijn
dan tijdens de jeugdjaren.
b) De identiteit
Theorie: Het zelf is samengesteld uit een heleboel ‘zelven’. Dit zijn
verschillende identiteiten of subjectposities die we aan- of innemen binnen de
verschillende sociale omgevingen waarin we ons bewegen.
Hoe
gedragen
onze
respondenten
zich
onder
verschillende
omstandigheden?
Hypothese: Wanneer men zich in een andere omgeving of situatie
bevindt, gedragen mensen zich op verschillende manieren. Fans uiten
hun fan-zijn dus niet constant. Ze passen zich aan aan de omgeving
waarin ze zich bevinden.
90
VI.
Onderzoeksresultaten
Volgende uiteenzetting geeft een synthese van de analyse weer. De belangrijkste
onderzoeksresultaten worden hier weergegeven. Na een 15-tal interviews hadden we ook
één man onder onze respondenten. Zijn visie verschilde slechts een beetje van die van de
dames. Daarom besloten we om nog een man extra te zoeken, om na te gaan of het om een
uitzondering ging. Dit bleek niet het geval. We konden toen al stellen dat er slechts een
zeer klein onderscheid bestaat in de manier waarop mannen en vrouwen denken over
fandom en de standpunten die ze erover innemen. Toch dient hier te worden gewezen op
het feit dat het aantal mannen niet voldoende is om hierover veralgemenende uitspraken te
doen. We zijn ons hiervan bewust, maar de resultaten die wij behaalden, kunnen een
eerste stap vormen in onderzoek naar het genderverschil bij fans.
1. Fase één van het interview: gesprek over het verleden van de fans
Wanneer we peilden naar de reden van het fan worden bij Clouseaufans van het eerste uur
of naar wat hen zo aansprak in de groep, waren typische antwoorden: “De muziek, de
teksten en dan ook Koen Wauters eerlijk gezegd. Toen die periode, dat was toen echt een
droom van ho, en zo de kriebels in de buik.” (R.12, 31 jaar, Geraardsbergen) of “leuke
jongens om te zien en heel herkenbare teksten en mooie muziek.” (R.4, 39 jaar, Almere
NL) Hieruit kwamen al enkele belangrijke eigenschappen – zoals het belang van het
imago of charisma van de ster en het identificatie-aspect – van fandom naar voren. We
zetten de belangrijkste bevindingen uit de eerste fase op een rijtje.
Jongeren
Tijdens de beginperiode van Clouseau, waren de meeste van onze respondenten tiener of
vroege twintiger. Dit gegeven was belangrijk voor ons om na te gaan of het fenomeen
fandom iets typisch voor adolescenten is. Via hun herinneringen peilden we hiernaar.
Enkelen haalden spontaan het woord puber aan: “als puber, hoe oud was ik toen? 16, 17
jaar en dan gingen we daar naar kijken en dat sprak mij wel aan.” (R.7, 35 jaar,
Mechelen) De meesten vinden het ook passen bij jeugd: “ik was nog een kind, dat mocht
toen wel. Ik ben er zeker niet beschaamd over. Ik vind dat zeer normaal als ik erover
nadenk dat we daar staan gillen hebben.” (R.14, 27 jaar, Sint Eloois Vijve) Het past
binnen de leefwereld van jongeren. Deze fans hebben geen spijt van de manier waarop ze
91
zich als adolescent gedroegen en zouden het zo opnieuw doen, weliswaar moesten ze
terug jonger zijn. “Als ik jonger was nu, ik zou het gewoon weer doen.” (R.4, 39 jaar,
Almere NL) We kunnen stellen dat de leeftijd een significante factor is binnen het
fangebeuren. In de derde fase, over het heden en de toekomst, komen we hier op terug en
gaan we na of er een verschil merkbaar is in hun gedrag als een tiener en hun gedrag nu,
als volwassene.
Gender en adolescentie
Wanneer er over het fanfenomeen gesproken wordt, legt men meestal meteen de link met
tienermeisjes. Jongens worden veelal over het hoofd gezien. Het werd ons al voor de
analyse duidelijk dat fandom zich niet uitsluitend beperkt tot het vrouwelijke domein. Ook
mannen kunnen fan worden van een popgroep, zoals Clouseau. Dit werd merkbaar nadat
we ook fans vonden van het mannelijke geslacht. Deze zijn weliswaar in de minderheid,
waardoor niet duidelijk is of het om uitzonderingen gaat. De visies en meningen van deze
mannen en ook hun fangedrag kwam in grote lijnen overeen met dat van de vrouwelijke
fans. Hier en daar waren er kleine verschillen. Deze bespreken we dan ook waar nodig.
Volgens één van deze mannen kan de reden voor het kleine aantal mannelijke fans
gevonden worden in het feit dat mannen vaak te macho zijn. Bovendien was het vroeger
taboe als man fan te zijn van een popgroep, maar dit begint steeds te minderen. Daardoor
uiten ook steeds meer mannen hun muziekvoorkeur: “Het begint steeds meer te
veranderen, de diversiteit in het Clouseaupubliek.” (R.16, 26 jaar, Leuven)
Belang van het imago en charisma van de ster
De muziek en de teksten van Clouseau zijn voor de fans van essentieel belang. Deze
kenmerken bespreken we in fase twee van ons onderzoek. Naast de muziek en de teksten
blijkt ook het uiterlijk een aspect te zijn waaraan fans enorm veel aandacht schonken:
“Het belangrijkste blijft uiteindelijk toch wel de muziek, die liedjes denk ik, maar
natuurlijk, die twee jongens maken het ook wel helemaal af hé. Want, ja, ze mogen ook
gezien worden alle twee vind ik. En daar ga je ook een stuk voor, dat is ook een stuk fan
zijn denk ik.” (R.15, 35 jaar, Lier). Een andere fan reageert op een gelijkaardige manier:
“Die liedjes, ik vond die heel leuk om mee te zingen. En het uitzicht van de groep zelf.
Bijvoorbeeld Koen Wauters, ik vond dat die ongelooflijk mooie ogen had. En dat sprak me
eigenlijk aan.” (R.1, 32 jaar, Kapellen) Voornamelijk het uiterlijk van zanger Koen
Wauters wekte bij de meeste dames in het verleden de nodige interesse op: “De frisheid
92
van de liedjes vond ik gewoon heel erg leuk en ja, Koen vond ik gewoon een lekker
ventje.” (R.3, 38 jaar, Dronten NL). Hoewel de meesten een voorkeur hadden voor Koen,
beperkt dit zich niet bij iedereen tot de frontman. Anderen vonden de drummer, Bob
Savenberg interessanter: “die drummer vond ik wel wat hebben” (R.17, 34 jaar, Jette) en
nog anderen hadden dan weer een voorkeur voor Karel: “wij waren in eerste instantie
vooral voor Karel. Kareltje was ons idool”. (R.9, 33 jaar, Geel) Iedere fan heeft zijn eigen
smaak en bijgevolg ook zijn persoonlijke favoriet. Het visuele aspect is duidelijk een zeer
belangrijke factor. Het medium televisie heeft dit mede in de hand gewerkt. Bijna
wekelijks was Clouseau te gast in Tien om te Zien en zanger Koen Wauters werd één van
de gezichten van de commerciële omroep VTM. Hij presenteerde er het ene programma
na het andere. Fans bekeken deze programma’s ook speciaal voor hem: “Ik weet dat ik
vroeger absoluut de ‘Super 50’ wou zien, maar dat is dus in’t begin, het eerste jaar van
VTM. ‘Kriebels’ vond ik fantastisch, maar dat was ook gewoon fantastisch. En ‘Binnen
zonder bellen’, moest Koen het niet gepresenteerd hebben, zou ik niet gekeken hebben,
maar nu dus wel.” (R.16, 26 jaar, Leuven) Sommigen woonden zelfs opnames bij om
Clouseau of Koen Wauters nog eens aan het werk te zien: “In de tijd van Tien om te Zien
gingen we elke maandag naar Leuven.” (R.19, 28 jaar, Kaulille) “Wij zijn ook naar
opnames geweest van Tien om te Zien, Familieraad, alles zo’n beetje.” (R.6, 40 jaar,
Bergen Op Zoom NL) De verschillende media – concerten en televisiewerk – gingen hand
in hand.
Identificatie
Fans moeten zich kunnen herkennen in hun idool of de muziek ervan. Vaak herkennen ze
zich in de songteksten. Het geeft hen steun op moeilijke momenten: “Op die moment was
ik verwikkeld in een echtscheiding en die teksten, dat was realistisch, ik trok mij daar wel
aan op.” (R.10, 40 jaar, Buggenhout) De muziek is een middel waardoor ze zich beter
gaan voelen of zich kunnen afreageren. “ ‘Vroeger is voorbij’, dat gil ik gewoon helemaal
uit als ze dat zingen hé.” (R.6, 40 jaar, Bergen Op Zoom NL) De muziek van hun
favoriete band weekt heel wat emoties los, zowel positieve als negatieve: “Bij de cd
‘Vanbinnen’ zit je bij de eerste nummers volledig mee te zingen en daar geraakt ge zo wat
van opgepept en dan opeens komt ‘Ik denk aan jou’ en dan rollen de tranen weer over
mijn wangen. Dus ja, ge vindt u daar in verschillende manieren in terug, zowel blij als
triestig.” (R.19, 28 jaar, Kaulille) In vele van de songteksten kan men zichzelf
terugvinden: “Ik denk, bijna elke tekst kunt ge in een bepaalde situatie van uw leven
93
plaatsen.” (R.8, 33 jaar, Mechelen) Fans kunnen het gevoel krijgen dat liedjes op hun lijf
geschreven zijn. “Soms heb je een gevoel van ‘goh, da’s voor mij gezongen’ als er
inderdaad iets gebeurd is in uw leven.” (R.11, 39 jaar, Heusden-Zolder) Het gevoel dat
het voor hen geschreven zou kunnen zijn en het zich herkennen in bepaalde teksten blijkt
een belangrijk gegeven te zijn voor fans.
Daarnaast is ook het gevoel van zich herkennen in het idool voor Clouseaufans van grote
betekenis. Vaak kunnen ze gemeenschappelijke kenmerken terugvinden in hun karakter en
dat van hun idool. Ze krijgen het gevoel dat ze er bevriend mee zouden kunnen worden.
“Koen heeft een heel aparte soort van humor en dat heb ik eigenlijk ook.” (R. 2, 31 jaar,
Erica NL) Veelal wordt wel beseft dat dit een illusie is. Sommigen beschouwden ze ook
degelijk als vrienden, maar zijn later realistischer geworden: “Je beschouwt ze een beetje
als vriend, terwijl dat ze dat helemaal niet zijn natuurlijk. Zij kennen jou niet en jij kent ze
alleen door hun muziek, maar je beschouwt ze een beetje als kennis of vriend.” (R.4, 39
jaar, Almere NL) De groep Clouseau of meerbepaald zanger Koen Wauters gaf fans het
gevoel dat hij een vriend van hen was:
“Dat was ons vriendje toen.
En bekeek je Koen dan ook echt als iemand die je kende of zou willen kennen?
Ja. Ja, dat was gelijk een gedacht dat we hem kenden, terwijl dat dus zeker niet is. Maar
ja, dat was gelijk gaan naar uw vriendje hé. Op een heel andere manier, maar er was een
band.” (R.14, 27 jaar, Sint Eloois Vijve)
Ook de tijd kan hierin een rol spelen. Wanneer fans hun idool al enkele jaren volgen
denken ze hem te kennen en hebben ze het moeilijk om te zeggen dat het slechts een idool
is. Op de duur beschouwen ze hun idolen dus meer als vrienden of kennissen: “Als je
zoveel jaren gaat, denk ik wel dat ge ziet hoe dat alles in elkaar zit. Als ze een mindere
dag hebben, wij zien dat op een concert. Als hij relatieproblemen had, wij zagen dat op
een concert. Als hij zich goed voelt, ge ziet dat.” (R.10, 40 jaar, Buggenhout) “Idool kan ik
het niet noemen, maar het is een soort kennis. Ik ken ze al te lang om echt zo te zeggen
‘het is mijn idool’.” (R.17, 34 jaar, Jette)
Verliefd
Vele vrouwelijke respondenten geven toe dat ze als jongere een gevoel van verliefdheid
hadden bij het zien van hun idool: “Eigenlijk was dat begonnen als een dolle verliefdheid”
(R.1, 32 jaar, Kapellen) “Ja, Koen, ik was 17 en toen was dat inderdaad wel verliefd en
zo. En ik vond hem wel leuk. Dat is denk ik mijn pubergedrag van toen.” (R.5, 34 jaar,
94
Rijswijk NL) “Die lange jas en die uitstraling van Koen, ja, toen ging mijn hartje een
beetje rapper tikken.” (R.19, 28 jaar, Kaulille) Koen Wauters was voor de meeste fans als
tiener de man of jongen van hun dromen. “Gewone” jongens van hun leeftijd
interesseerden hen in veel mindere mate tijdens deze periode: “In het begin als ik heel veel
naar concerten ging, dan interesseerden jongens me niet zo heel veel.” (R.2, 31 jaar, Erica
NL) Het idool is voor de jonge fans een ideaalbeeld waar niemand tegen op kan: “En
natuurlijk op die leeftijd, ge idealiseert hé. Dat is dan precies de meest perfecte mens die
er rond loopt.” (R.12, 31 jaar, Geraardsbergen) Toch kunnen we niet stellen dat iedereen
verliefd was op zijn idool. Het valt op dat de iets oudere fans over het algemeen ook
realistischer waren en in mindere mate verliefd werden op hun idool: “Ik ben daar nooit
echt verliefd op geweest.” (R.7, 35 jaar, Mechelen)
“Ik heb nooit gehad van ‘woehoe’.
Denk je dat dat dan iets te maken heeft met de leeftijd?
Ja, dat denk ik wel. Pas op, ik was ook al geen 16 meer toen Clouseau begon hé. Ik was
25 als ik beginnen gaan ben en dan ben je al zo...” (R.10, 40 jaar, Buggenhout)
We weten niet of de leeftijd hierbij de bepalende factor is. In onze ogen is de ene persoon
er meer vatbaar voor dan de andere.
Over het algemeen is deze verliefdheid ook van voorbijgaande aard. Vanaf de periode dat
ze zich meer in jongens gaan interesseren, verandert hun verliefdheid in respect en kan
men beter relativeren: “Als tiener droomt ge daar van hé. Dan denkt ge ‘oh, dat gaat mij
lukken, ik ga die kunnen strikken’. Maar met ouder worden, dan komt ge wel met uw
voetjes op de grond natuurlijk en dan gaat ge meer relativeren.” (R.19, 28 jaar, Kaulille)
In de derde fase gaan we na hoe de verliefdheid geëvolueerd is bij de volwassen fans.
De mannelijke fans in ons onderzoek hebben nooit een gevoel van verliefdheid gehad,
maar ze beschouwden de groep Clouseau en meer specifiek Koen Wauters wel als hun
voorbeeld: “Ik denk dat het zo’n beetje een voorbeeld was voor mij, als kleine jongen.”
(R.16, 26 jaar, Leuven) Wat Clouseau deed, was iets wat ze ook wilden doen. Ook zij
konden zich in zekere zin herkennen in de groep of de frontman:
“Ik herkende een beetje mijzelf daarin.
In Koen Wauters dan?
Dat wou ik ook doen. Hetgeen dat hij deed op dat moment, zo met een bandje spelen en
wat zingen, awel dat had ik toen op die leeftijd ook graag gedaan. As ik zo 16, 17 jaar
was.” (R.13, 37 jaar, Walem)
95
Publiek fandom
Voor fans zijn concerten een belangrijk gegeven. Tijdens de adolescentie gebeurde het
meer dan eens dat ze verschillende optredens per week bijwoonde. Ze volgden de groep
over het hele land: “Ik heb heel België doorkruist, van de ene kant naar de andere kant
zelfs. Ik heb zelfs eens twee concerten op een weekend gedaan.” (R.10, 40 jaar,
Buggenhout) We zijn ons er van bewust dat dit bij wereldsterren bijna onmogelijk is.
Clouseau beperkt zich echter tot Vlaanderen en Nederland waardoor dit haalbaar is. Op
een bepaald moment toerden ze ook in Duitsland, maar ook dat was voor sommige fans
zeker niet te ver: “Zelfs toen Clouseau voorprogramma was van Roxette ben ik ook een
keer meegeweest. Dan zijn we naar Bielefeld geweest en daar hebben we een huisje
gehuurd met negen Clouseaufans.” (R.6, 40 jaar, Bergen Op Zoom NL)
Fans gingen soms heel ver om hun favoriete groep verschillende keren aan het werk te
kunnen zien: “De ‘In Every Small Town’-tour ben ik bijna elk concert geweest.” (R.5, 34
jaar, Rijswijk NL) “We hebben soms weekenden gehad dat we op cola en tucies geleefd
hebben alleen maar dus om van concert naar concert te gaan.” (R.2, 31 jaar, Erica NL)
Bij deze fans stond het leven helemaal in het teken van Clouseau. Ze stonden ermee op en
gingen ermee slapen. Clouseau was een hobby die hun leven beheerste.
De manier waarop Clouseaufans zich als jongere op concerten gedroegen, is zeer
verschillend. Sommigen beweren dat ze kalm waren, anderen geven toe redelijk
hysterische momenten te hebben gehad: “Dat was eigenlijk nog vrij normaal, buiten
sommige hysterische momenten.” (R. 18, 34 jaar, Sint-Truiden) “Ik heb zo nooit mee
hysterisch staan roepen, dat niet. Ik was zo meer de stille die zo meer aan het kijken was,
in trance. Maar zo echt het bewustzijn verliezen of flauwvallen, nee. Wel veel zien
gebeuren.” (R.12, 31 jaar, Geraardsbergen) Fans achten hun gedrag bijna allemaal als
normaal. Het valt op dat bijna niemand zich wil vergelijken met de hysterische,
flauwvallende meisjes die men kent van reportages op de televisie:
“Ik ben nooit zo ne fan geweest, ik bedoel niet zo, niet iemand die die hype echt mee heeft
gedaan.
... En als jij naar een concert ging, hoe gedroeg jij je daar dan?
ooit zoals gillende meisjes. Maar ik bedoel, we dansen wel en we doen wel mee en we
zingen wel mee en dat wel hé.” (R.15, 35 jaar, Lier)
96
Ze trachten duidelijk hun gedrag te verdedigen door meer extreme gevallen als voorbeeld
te geven.
Voor bijna iedereen is het van groot belang dat ze een goed plaatsje hebben op de
concerten. Fans willen vooraan staan om een glimp van hun idolen op te vangen: “Wij
zorgden wel altijd dat we vooraan stonden. De eerste rij, want anders hoefde het eigenlijk
niet.” (R.3, 38 jaar, Dronten, NL)
“Ik krijg al de slappe lach als ik er nog maar aan terug denk. Altijd op de eerste rij willen
staan en schreeuwen en springen. Het kon niet zot genoeg.
Ja. En waarom was dat belangrijk dat ge zo op de eerste rij stond?
Ah, voor hem te zien hé. En dan proberen van die aan te raken en een handtekening vast
te krijgen.” (R.19, 28 jaar, Kaulille)
Ook de manier waarop fans zich gedragen op een concert verschilt van hoe ze zich
daarbuiten opstellen. Ze beweren iemand totaal anders te zijn: “Ik was een totaal andere
Linda... Daar kan ik gewoon mezelf zijn. Daar ben ik gewoon ik.” (R.6, 40 jaar, Bergen
Op Zoom NL) “Ik was heel verlegen op school, ik kon geen twee woorden zeggen zonder
euh... En bij Clouseau bloeide ik precies helemaal open.” (R.1, 32 jaar, Kapellen) Hieruit
blijkt dat het zelf is opgebouwd uit verschillende identiteiten. Deze verschillende delen
zijn elk verbonden met aspecten van de sociale structuur. In alle mogelijke situaties neemt
iemand dus een andere positie en identiteit aan. Op een concert gedragen onze
respondenten zich als fan, thuis nemen ze de identiteit van moeder of partner aan en op het
werk die van collega. In vele gevallen zal men ook verschillende identiteiten aannemen.
Invloed anderen
De omgeving waarin fans zich bevinden kan ook bepalend zijn voor hun gedrag. Ze laten
zich meeslepen door anderen rondom zich: “Op SuikerRock in Tienen, de eerste jaren dat
ze daar gekomen zijn, heb ik wel eens na het concert op hen staan wachten, maar toen
waren we met een bende, dus dat was ook meer met hen... Maar persoonlijk zou ik dat dus
niet doen... Bendevorming hé, dat doet ook veel, maar ja, ik denk dat ge dat bij alles hebt.
Als ge op stap gaat is dat ook zo hé. Als ge met twee op stap gaat is dat ook anders dan
wanneer ge met een hele bende zijt.” (R.18, 34 jaar, Sint Truiden). Hieruit kunnen we
afleiden dat jongeren erg worden beïnvloed door hun sociale omgeving. Vrienden of in dit
geval voornamelijk vriendinnen spelen hierin een niet te onderschatten rol: “Wij waren
97
met drie vriendinnen en wij hadden alle drie die Clouseau-gekte en wij gingen ook, als er
hier in de omstreken optredens waren, dan gingen wij daar ook naar toe.” (R.9, 33 jaar,
Geel) “Twee keer per maand gingen we naar een concert, met allemaal, een hele vaste
groep.” (R.6, 40 jaar, Bergen Op Zoom NL)
Niet alleen de muziek, maar ook het hele gebeuren er rond, waaronder de vrienden die
gemaakt worden en de sfeer die er hangt op concerten, blijken belangrijke aspecten binnen
het fangebeuren te zijn: “Het is op de duur niet meer alleen Clouseau, maar ook alles er
om heen.” (R.5, 34 jaar, Rijswijk NL)
Bereikbaarheid
Als Vlaamse band is de groep Clouseau zeer bereikbaar voor Belgische en Nederlandse
fans. Toen de groep trachtte door te breken in de rest van Europa mislukte dit. De meeste
fans geven grif toe dat ze daar blij om zijn. Anders werd de groep Clouseau, volgens hen,
veel minder bereikbaar: “Ik snap eigenlijk niet dat ze daar niet met zijn doorgebroken.
Maar ja, gelukkig want dan hadden we ze niet zo veel meer gehad hier hé.” (R.19, 28 jaar,
Kaulille) Zoals eerder vermeld, kan men verschillende keren in een korte periode naar
concerten gaan. Bovendien krijgt men regelmatig de kans hun favoriete bandleden te
ontmoeten en er een praatje mee te slaan, wat het gevoel van bereikbaarheid vergroot en
waardoor de distantie tussen ster en idool wordt verkleind: “Koen Wauters, die woonde in
België, dat was een Belg. Wauw, die was bereikbaar.” (R.1, 32 jaar, Kapellen) “Ja,
gewoon de bereikbaarheid van de jongens zelf. Ik bedoel, Bon Jovi, dat is gewoon niet
bereikbaar. Daar kan je niet even zeggen ‘Kom, we gaan even een foto maken of een
handtekening vragen’. Dat werkt gewoon niet. En dat had ik dus heel erg bij Clouseau.
Het was gewoon bereikbaar en het is ook voor gewone mensen. Ik bedoel, het is niet zo
dat zij zo uit de hoogte zijn van ‘Pff, wij zijn hier de ster, dus we gaan maar weer.’” (R.2,
31 jaar, Erica NL)
Reacties van de omgeving
Onze groep van Clouseaufans kreeg te maken met twee verschillende soorten reacties
vanuit de omgeving. Enerzijds waren er fans die veel medeleven en begrip kregen van hun
sociale milieu. Ouders brachten hen naar concerten en steunden hen bij het fangebeuren:
“Mijn ouders, die vonden het geweldig, die hebben me ook heel vaak gebracht... Ze zijn
zelfs een keertje, toen waren we op vakantie en traden ze hier op. En toen is mijn moeder
speciaal met mij terug gereden vanop vakantie naar hier om naar Clouseau te kunnen en
98
dan zijn we de volgende dag gewoon weer op vakantie gegaan.” (R.2, 31 jaar, Erica NL)
“Zij brachten mij overal naar toe. Ze waren blij dat ik dat eigenlijk deed in plaats van op
café te gaan zitten.” (R.14, 27 jaar, Sint Eloois Vijve)
Ook vrienden leefden bij sommigen enorm mee: “Ze belden toen ook allemaal op als
Clouseau op televisie was. Je moet op 2 kijken of op 3 kijken. En als ze op de radio waren,
werd ik gebeld. Dus iedereen leefde wel mee.” (R.3, 38 jaar, Dronten NL)
Anderzijds waren er ook fans die gepest werden of voor gek werden verklaard door
vrienden of familie: “Ik werd een beetje voor onnozel verklaard. Een beetje zot. Met
Clouseau was dat op dat moment precies ‘not done’ om daar fan van te zijn.” (R.17, 34
jaar, Jette) “In het begin werd daar heel hard mee gelachen ja, maar dat is minder en
minder.” (R.16, 26 jaar, Leuven) “Ik werd daar eigenlijk een beetje door gepest door mijn
zussen. Wij hebben elks nen andere smaak. Mijn zus was fan van Wham en George
Michael en ik was dan maar fan van Clouseau. Dat was meer zoiets, dat was ook niet hip
hé Clouseau in die tijd, dat was maar boehoe.” (R.1, 32 jaar, Kapellen)
Voor zulke reacties hadden fans geen oor. Ze lieten het dan ook gewoon over zich heen
gaan: “Ik heb mij daar eigenlijk nooit iets van aangetrokken.” (R.17, 34 jaar, Jette) “Ik
trek mij dat niet aan, ik trek mij dat echt nie aan. Ik doe mijn goesting. Ik trek mij dat niet
aan wat anderen daar van vinden.” (R.8, 33 jaar, Mechelen) “Dat was het ene oor in en
het andere weer uit. Ik doe toch mijn eigen zin.” (R.6, 40 jaar, Bergen Op Zoom NL)
2. Fase twee van het interview: gesprek over de muziek en het fenomeen
fans
Populaire muziek
De muziek van Clouseau blijkt iets te zijn waar fans zich aan optrekken. Het geeft hen
steun op bepaalde momenten: “Dan voel ik mij gewoon echt heel lekker in mijn vel. Echt.
Zij hebben mij ook door hun muziek, door een bepaalde periode van mijn leven heen
geloodst. Met ons vader, als ik het moeilijk had, dan zette ik wel eens muziek van
Clouseau op en ja, dan voelde ik mezelf weer net iets meer mens. Ja, ze hebben alle fases
van mijn leven eigenlijk een beetje mee doorworsteld.” (R.6, 40 jaar, Bergen Op Zoom
NL) “Als ik vies gezind ben, dan zet ik hun muziek op en dan word ik weer goed gezind.”
(R.8, 33 jaar, Mechelen) Zoals we reeds zagen kunnen fans zich identificeren met de
99
muziek van hun favoriete groep. De teksten gaan zeer vaak over primaire zielenroerselen
die zeer herkenbaar zijn voor de fans.
Het Engelse repertoire van Clouseau wordt door de meeste fans wel gesmaakt. Toch
vinden ze bijna allemaal dat het Nederlandse niet verloren mag gaan. Fans waren
Clouseau in hun moedertaal al gewoon en vonden dan ook dat dit zo moest blijven. De
taal is voor iedereen een redelijk belangrijk gegeven. Het moet iets zijn dat verstaanbaar
is: “Het heeft voor mij geen drempel dat het ederlands is of Engels, maar het moet wel
een taal zijn dat ik kan begrijpen waar ze het over hebben.” (R.17, 34 jaar, Jette) “Ik ben
eigenlijk blij dat het ederlands is, want als het Engelstalig is, dan zingen wij ook wel
mee, maar negen op de tien keer zit er dan is een foutief woord in.” (R.14, 27 jaar, Sint
Eloois Vijve)
Bij fans gaat het niet alleen om de muziek, maar ook om de personen die de muziek
vertegenwoordigen: “Het gaat natuurlijk om meer dan de muziek, die jongens zijn
natuurlijk ook hartstikke aardig.” (R.5, 34 jaar, Rijswijk NL) Het imago en charisma van
deze personen blijkt, zoals we zagen heel belangrijk te zijn. Sommige fans geven dan ook
toe dat ze de groep ook met hun Engelstalige repertoire zijn blijven volgen, gewoon
omdat het Clouseau was: “Eigenlijk omdat het Clouseau was, want moest het van een
andere groep geweest zijn, dan niet.” (R.14, 27 jaar, Sint Eloois Vijve) Hieruit kunnen we
afleiden dat de personen die de muziek belichamen van even groot belang zijn, zoniet
belangrijker dan de muziek en teksten zelf.
Privaat fandom
Het merendeel van de fans hebben gedurende een bepaalde periode verschillende zaken
verzameld, die allemaal te maken hadden met Clouseau. Het gaat hier van krantenknipsels
tot latjes en T-shirts. “Verzin het en ik heb het.” (R.3, 38 jaar, Dronten NL) “Elk boekske
waar ze instonden moest ik hebben, al was dat fotoke maar ne centimeter groot, maar ik
knipte dat uit en plakte dat op.” (R.19, 28 jaar, Kaulille)
Voor sommigen was het verzamelen van gadgets en hebbedingetjes een manier om te
pronken ten opzichte van anderen: “Ik geloof dat ik zelfs ne pennenzak heb gehad van
Clouseau. En dan met dat logo daarop. Ja, dat was toen toch wel zo om te laten zien.”
(R.9, 33 jaar, Geel)
100
Naast deze gadgets, staat bijna iedereen ook met hun favoriete band op de foto. Veelal
doen ze dit om een herinnering te hebben aan bepaalde momenten. Wanneer ze er dan
nadien terug naar kijken, denken ze met nostalgie terug aan bepaalde Clouseaumomenten. “Dat is gewoon plezant om naar te kijken.” (R.16, 26 jaar, Leuven) In
sommige gevallen was ook dit een manier om het fan-zijn te tonen: “Dat was nadien zo
het bewijs van ‘zie ne keer’... Dat was toen die periode zeker om te pronken ook een stuk.”
(R.12, 31 jaar, Geraardsbergen)
Alles wat gedurende de verschillende jaren werd verzameld heeft een enorm emotionele
waarde voor de fans, waardoor het voor de meesten ook moeilijk is de verzameling weg te
doen: “Dat is zo’n sentimentele waarde, ik kan dat precies niet weg doen.” (R.12, 31 jaar,
Geraardsbergen)
Definitie
Daar waar er in de theorie overvloedig gesproken wordt over het ziekelijke gedrag van
fans, is er slechts één respondent die vindt dat het woord fan een negatieve connotatie
heeft. “Ik vind fan ook zo’n vies woord. Da’s precies of ik geobsedeerd ben.” (R.16, 26
jaar, Leuven) Over het algemeen hebben mensen geen probleem met de term. Wanneer we
ze echter vragen naar wat het fan-zijn in hun ogen inhoudt, zijn er zeer verschillende
visies. Veelal is deze visie wel zeer breed:
“Ik vind als je echt meer dan een
oppervlakkige interesse hebt voor een band, of een groep, of een artiest, dan vind ik dat je
je daar wel fan van mag noemen.” (R.3, 38 jaar, Dronten NL)
Het naar concerten gaan wordt door velen toch als een belangrijke factor beschouwd bij
het fangebeuren: “Als ge minstens één keer per jaar naar een concert gaat en als je niet
alles afkraakt wat ze doen. Je mag wel kritiek hebben, ik vind ook als fan mag je kritiek
hebben. Maar ja, gewoon, minstens één keer per jaar naar een concert.” (R.6, 40 jaar,
Bergen Op Zoom NL) “Ik vind fan zijn, dat ben je als je gewoon naar concerten gaat. Eén
of twee concerten per jaar en ge houdt u een beetje up to date met het internet wat er
allemaal gebeurt.” (R.1, 32 jaar, Kapellen) Anderen vinden het naar concerten gaan
minder belangrijk: “Ik vind als ze de muziek graag horen en ze appreciëren dat. Ik vind
niet dat dat afhangt van hoeveel keer je naar een concert gaat.” (R.12, 31 jaar,
Geraardsbergen)
101
Men gaat er van uit dat er verschillende soorten van fans zijn: “Ik denk dat je daar
gewoon verschillende categorieën in hebt.” (R.2, 31 jaar, Erica NL) Vaak wordt er
gesproken van “de harde kern”. Dit zijn fans die de groep overal volgen. Veelal gaat men
uit van het feit dat mensen zelf beslissen of ze zich fan noemen of niet: “Iedereen beslist
dat een beetje voor zichzelf... Maar als fan moet ge wel een beetje overhebben voor een
groep vind ik. Af en toe ne keer naar een optreden gaan. En wij blijven dan ook graag
wachten na een optreden om ne keer een woordje te wisselen. Ik vind dan wel als fan, als
ge zegt, ik moet hem niet zien, dan vind ik dat toch wel bizar. Maar ja, iedereen bepaalt
dat zelf.” (R.14, 27 jaar, Sint Eloois Vijve)
Fancultuur
Fans voelen zich regelmatig verbonden met andere Clouseaufans. Dit komt vooral tijdens
de concerten tot uiting, waar het “wij” gevoel heerst: “Er zijn er bij die mee uitzinnig zijn
en dan voel ik mij daar wel één mee, want ik ben net zo uitzinnig.” (R.6, 40 jaar, Bergen
Op Zoom NL) Niet alleen concerten geven een gevoel van samenhorigheid. Nieuwe
media, zoals fora werken dit gevoel mee in de hand. Fans komen er regelmatig samen om
hun bevindingen en ervaringen te delen: “Veel van onze verhalen zijn bijna hetzelfde. Als
ik dat zo vergelijk met andere fans op het forum of zo bijvoorbeeld... Dus ergens voel ik
mij wel vrij verbonden met hen.” (R.1, 32 jaar, Kapellen)
Een muziekgroep zoals Clouseau kan vriendschappen doen ontstaan. De passie voor een
idool is een gedeeld gegeven. Jongeren delen hun voorkeur voor een idool meestal met
één of meerdere vriendinnen: “Ik heb een vriendin door Clouseau leren kennen. En die is
nu nog steeds een vriendin van me, dus dat vind ik wel heel leuk.” (R.4, 39 jaar, Almere
NL) “Mijn beste vriendin toen op dat moment, die vond het ook helemaal geweldig.” (R.2,
31 jaar, Erica NL)
Hoewel er langdurige vriendschappen kunnen worden opgebouwd, zijn die vaak ook zeer
oppervlakkig. Er is wel sprake van een band met andere fans, maar verder dan de muziek
gaat het niet: “Dat is wel een band die je schept eigenlijk, maar dat is ook niet, geen echte
vriendschap. Het is echt een Clouseauvriendschap. Als we over iets praten, is het enkel
Clouseau.” (R.14, 27 jaar, Sint Eloois Vijve)
102
Er was niet altijd sprake van een verbondenheid of vriendschap. Ook jaloezie was iets
waar men soms mee te kampen kreeg: “Bij sommigen was er echt zo een rivaliteit. Precies
ne strijd van ‘Ik heb al zoveel foto’s of ik heb hem daar gezien of ik heb hem dan
gesproken’ En dan was dat een beetje de jaloezie die naar boven kwam.” (R.12, 31 jaar,
Geraardsbergen) Rivaliteit en jaloezie was vooral merkbaar bij fans die heel veel naar
concerten gingen:
“Is er soms ook sprake van rivaliteit en dergelijke?
ee, dat was vroeger. Toen ik echt nog iedere week of iedere maand naar concerten ging
en ge had dan zo van die groepekes.” (R.6, 40 jaar, Bergen Op Zoom NL)
Niet iedereen had de behoefte om andere fans te leren kennen. Sommigen gingen met
familie of andere vrienden naar concerten en vonden het niet nodig andere fans te leren
kennen: “Ik ging eigenlijk altijd alleen of met mijn zus, wij hadden gewoon lol onder
elkaar. Er was niet echt contact geweest met de anderen.” (R.19, 28 jaar, Kaulille)
Hysterie
Bijna niemand wil zich vereenzelvigen met de hysterische, gillende fans. Alle
respondenten hebben hierover hun bedenkingen. Meestal vinden ze van zichzelf dat ze
zich kalm en normaal gedroegen. Ze geven wel toe dat er sprake was van hysterie of van
een manie, maar zelf stonden ze daar naar eigen zeggen buiten: “Ik vond dat heel onnozel
dat iedereen daar stond te kressen.” (R.8, 33 jaar, Mechelen) “Allez, flauwvallen, dat doet
ge toch niet. En ja, dat was gewoon pure hysterie. ee, daar heb ik mij nooit in kunnen
vinden.” (R.6, 40 jaar, Bergen Op Zoom NL) “Het is natuurlijk hun persoonlijke keuze,
maar ik vind dat een beetje ziekelijk. Ik denk niet dat je dan nog een leven kan hebben
naast Clouseau.” (R.14, 27 jaar, Sint Eloois Vijve)
Er is toch iemand die toegeeft dat haar reacties soms overdreven en buiten proportie
waren. Wanneer je er echter zelf midden in zit, zou je dit gedrag normaal vinden en heb je
vaak niet door dat je aan het overdrijven bent, vindt ze:
“Als het een tijd geen Clouseau was, ik liep hier gewoon tegen de muren op.
Ja, waarom?
Ja, dat was een verslaving geworden. Ja, dat was gewoon niet meer gezond toen... Dat
begon echt obsessioneel te worden... Maar ik vond dat, ja, als je daar zelf inzit, dan ziet
ge dat niet dat da fanatiek is. Ik denk als je dat zelf niet doet en ge ziet dan iemand anders
dat je denkt van ‘seg, er zijn belangrijkere dingen in het leven’, maar als je dat zelf doet,
103
beseft ge dat niet. Ik vond het wel normaal toen, ik doe daar toch niks verkeerd mee?”
(R.11, 39 jaar, Heusden-Zolder)
3. Fase drie van het interview: gesprek over het heden en de toekomst
Evolutie binnen de groep
“Het is natuurlijk niet meer dezelfde soort muziek, ik bedoel, de thema’s waar ze over
zingen beginnen serieuzer te worden. Ik heb het gevoel, bij mij groeit dat mee.... Maar dat
is misschien ook omdat ik mee met de Clouseaumuziek groei hé.” (R.9, 33 jaar, Geel)
Onze respondenten volgen hun idolen ondertussen al meer dan vijftien jaar. Gedurende
deze periode is er natuurlijk heel wat veranderd. Zowel de fans zelf als de groep Clouseau
zijn geëvolueerd: “De kwaliteit is er op vooruit gegaan. Dus qua professionaliteit zijn ze
er ongelooflijk op vooruit gegaan, maar qua boodschap, de liedjes nee.” (R.13, 37 jaar,
Walem)
De groep Clouseau heeft door de jaren heen een hele transformatie meegemaakt. De
meeste respondenten vonden het eerst jammer als er een lid van de band wegging, maar
uiteindelijk worden Koen en Kris Wauters als de belangrijkste leden beschouwd. Veelal
werden ook alleen zij met Clouseau geassocieerd en niet de andere bandleden: “Voor mij
is eigenlijk Koen en Kris, dat is Clouseau. Ik heb veel respect voor de bandleden, maar zij
behoren eigenlijk niet tot Clouseau hé.” (R.14, 27 jaar, Sint Eloois Vijve)
Verliefd?
Zoals we in de eerste fase van onze analyse al zagen worden voornamelijk tienermeisjes
verliefd op hun idool. Binnen ons onderzoek was dit meestal op Koen Wauters. Wanneer
de jonge meisjes stilaan ouder werden, kregen ze meer oog voor jongens en ging de
verliefdheid stilaan over:
“Dat was Koen hé en ge wilt die zoveel mogelijk zien. Dat is als ge verliefd zijt hé. Maar
hoe oud was ik toen? Och ja, het begin van uw tienerjaren.
En hoe staat ge daar nu tegenover? Als ge nu Koen Wauters ziet, wat denkt ge dan?
Oh, knappe gast, maar verder niet. De kriebelkes zijn weg. Ik ben gelukkig getrouwd.”
(R.19, 29 jaar, Kaulille)
104
Wanneer men over deze gevoelens spreekt verwijst men zeer opvallend naar het verleden.
De verliefdheid heeft plaats gemaakt voor appreciatie en respect voor de hele band, daar
waar men oorspronkelijk alleen oog had voor Koen Wauters: “Vroeger bestond Clouseau
alleen uit Koen Wauters. Dat was blinde verliefdheid. Maar met de jaren heb ik zowel de
muziek als de personen Koen én Kris leren appreciëren... Die verliefdheid heeft
plaatsgemaakt voor respect.” (R.1, 32 jaar, Kapellen)
De verliefdheid voor een idool is duidelijk van voorbijgaande aard en kan geassocieerd
worden met de adolescentie. Tijdens deze periode zijn meisjes het meest vatbaar voor
deze gevoelens.
Publiek fandom
Over het algemeen is het gedrag van oudere Clouseaufans gematigder geworden, dan
tijdens hun adolescentie. Ze zijn minder fanatiek op concerten, hechten minder belang aan
het vooraan staan en kunnen meer genieten van de muziek: “Er zijn nog zeer veel
gelijkenissen, buiten dat maniakale, dat is er een beetje af hé.” (R.14, 27 jaar, Sint Eloois
Vijve) “u geniet ik er meer van, omdat ik zelf rustiger ben geworden.” (R.11, 39 jaar,
Heusden-Zolder) Ja, ik denk dat ik het nu steeds beter kan relativeren. Ik kan nu ook veel
meer genieten van een optreden. Vroeger was het zo die adrenaline van ’s morgens vroeg
als ik wist dat Clouseau kwam en nu is dat echt gewoon genieten.” (R.16, 26 jaar, Leuven)
Anderzijds zijn er ook een paar fans die beweren dat ze met de leeftijd alsmaar heviger en
gekker werden: “Zotheid komt met de jaren. Hoe ouder, hoe onnozeler dat ge wordt. Hoe
ouder dat ge wordt, hoe meer dat ge begint te beseffen dat ge moet genieten van de
dingen.” (R.8, 33 jaar, Mechelen) Deze fans zijn echter in de minderheid en we gaan er
van uit dat dit uitzonderingen zijn. Bovendien is dit uitzinnigere gedrag bij deze fans
volgens ons afhankelijk van andere factoren dan de leeftijd. Zo kwamen ze in een latere
periode toevallig meer in contact met andere Clouseaufans, die hen misschien onbewust
beïnvloed hebben.
Escapisme
Ook nu nog, als volwassene, is er bij fans sprake van escapisme. Tijdens concerten leven
fans bij wijze van spreken in een andere wereld. Ze vergeten alles en iedereen rondom
hen. Hun problemen worden tijdelijk overboord gegooid en ze zijn er helemaal
ontspannen: “Dat is efkens van de wereld afzijn.” (R.19, 28 jaar, Kaulille)
105
Dit is niet alleen het geval op concerten. De muziek zelf kan ook gewoon een manier zijn
om je zorgen even van je af te zetten en een moment van ontspanning in te lassen:
“Clouseau, dat is meer ontspanning.” (R.16, 26 jaar, Leuven)
Invloed anderen
De sociale omgeving waarin men terecht komt is zeer bepalend voor het gedrag. Eén van
de respondenten merkt op dat ze heviger werd in haar fangedrag door de invloed van haar
collega’s die ook Clouseaufan zijn. Ze peppen elkaar op: “Ge hebt dan ook collega’s die
dan fan zijn van Clouseau en dan wordt ge daar natuurlijk ook wat meer in opgenomen.”
(R.15, 35 jaar, Lier)
De sfeer op een concert blijkt ook nu nog een enorme invloed te hebben op de manier
waarop fans zich gedragen. Ze laten zich er helemaal in meeslepen: “De sfeer op
concerten, ja, daar ga je gewoon helemaal in mee hé.” (R.19, 28 jaar, Kaulille) “Iedereen
doet onnozel en uitbundig en ge doet zelf ook uitbundig.” (R.1, 32 jaar, Kapellen)
Leeftijd
Uit alle voorgaande elementen wordt al gauw duidelijk dat fandom zeer leeftijdsgebonden
is. Niet zozeer het fan zijn is afhankelijk van de ouderdom, maar wel de manier waarop dit
wordt geuit: “Als we nu zo naar die jonge generatie kijken dan denken we ‘ja, zo zijn we
ook ooit geweest’. Maar ja, het is sowieso helemaal veranderd. Het zot van toen bestaat
niet meer.” (R.17, 34 jaar, Jette) “Als ge nu ziet in het Sportpaleis, die jeugd is toch
enthousiaster, maar ja, ik denk dat dat typisch is voor die leeftijd.” (R.18, 34 jaar, Sint
Truiden)
Ook het verzamelen en dergelijke meer is zeer leeftijdsgebonden. Geen enkele van de
door ons geïnterviewde fans verzamelt de dag van vandaag nog gadgets of hangt nog
posters op de kamer, terwijl ze dat vroeger wel deden: “Ik denk dat ik daar te oud voor
geworden ben.” (R.9, 33 jaar, Geel) “Vroeger, mijn kamer hing helemaal vol, ge zag niks
meer van het behangpapier. u zijn het allemaal de kinderen die hier hangen, maar
vroeger, als ik thuis nog woonde, jaren geleden, allemaal Clouseau.” (R.12, 31 jaar,
Geraardsbergen)
Belang van de groep
Gedurende de verschillende fasen in het leven zijn er andere prioriteiten die spelen: “Ik
heb nu huisje, boompje, beestje, kindje en Clouseau speelt erin mee, maar niet meer zo
106
belangrijk als 10 jaar geleden.” (R.4, 39 jaar, Almere NL) Fans maken andere dingen
mee, ze worden ouder, ontmoeten een levensgezel en kiezen voor een ander leven, waar
het gezin of het werk de meest bepalende factoren zijn. Toch kunnen ze de groep
Clouseau niet volledig aan de kant zetten: “Ik denk dat het hart nog steeds wel even vol
is, dat wel, alleen, ik denk dat mijn gezonde verstand me wat hebbelijker stuurt en mijn
drukke leven ook.” (R.3, 38 jaar, Dronten NL) “Het is nog altijd een redelijk groot deel
van mijn leven zeg maar. Maar ja, het is allemaal een beetje omgedraaid. ou is het mijn
kindjes en mijn man, die zijn heel belangrijk en dan komt Clouseau ook wel, maar het
blijft nog wel belangrijk.” (R.2, 31 jaar, Erica NL)
De meesten zijn opgegroeid met de groep Clouseau en kunnen zich bijgevolg geen leven
meer zonder voorstellen: “Ik ben eigenlijk mijn halve leven al fan van Clouseau, dus nee,
ik zou het niet kunnen missen.” (R.5, 34 jaar, Rijswijk NL) “Ik zou mijn leven niet meer
kunnen voorstellen zonder Clouseau.” (R.1, 32 jaar, Kapellen)
Identiteit
Logischerwijs evolueren mensen. Ze groeien uit van een tiener tot een volwassen persoon.
Niet alleen de sociale status, klasse, opleidingsniveau en dergelijke meer blijken hierin
een rol te spelen. Ook het idool of muziek kan bepalend zijn voor iemands identiteit. Door
de herkenning in de teksten of in het idool wordt mede vorm gegeven aan hun identiteit.
De meeste fans zijn zich niet bewust van de mate waarin ze door hun idool beïnvloed of
gestuurd worden. Slechts enkelen beseffen die invloed wel: “Ik ben toen veranderd van
dat heel verlegen meisje in meer praat durven hebben. Ik denk ook dat dat komt door die
teksten, dat ge uw eigen een beetje moed inspreekt.” (R.1, 32 jaar, Kapellen) “Ge zijt
ouder geworden en ge evolueert ook wel mee hé. Ja, ik denk wel dat de groep nen invloed
heeft op uw leven.” (R.7, 35 jaar, Mechelen) Zowel het idool als de tekst kan dus bepalend
zijn bij de vorming van de identiteit.
107
VII. Conclusies Empirisch Luik
1. Hypothesen over fans
Hypothese 1: Door fans wordt de term eerder als normaal, enthousiast gedrag
beschouwd en niet als gek of bezeten.
Als mens zal je moeilijk van jezelf zeggen dat je gek bent. Alle respondenten vonden dat
hun gedrag normale proporties aannam. Slechts één iemand geeft toe dat haar manieren en
gedragingen soms buitensporig waren, maar desondanks vond ze het toch “normaal”
gedrag, dat past bij de leeftijd die ze toen had. Wel frappant is dat men steeds verwijst
naar anderen die zogenaamd veel heviger reageerden. In zekere zin probeert men zijn
gedrag dus te verdedigen.
Over het algemeen vinden de respondenten niet dat de term een negatieve connotatie
heeft. Het staat niet voor obsessioneel of ziekelijk gedrag. Toch bestaan er ook fans die als
gek en bezeten kunnen worden omschreven. Er bestaan met andere woorden verschillende
categorieën van fans. Zo zijn er mensen die gewoon de muziek graag horen, maar verder
niet echt vaak concerten doen. Deze kunnen zichzelf ook fan noemen. Het wordt duidelijk
dat fan zijn een gevoel is, niet noodzakelijk een bepaald soort van gedrag. Voor de meeste
fans is een interesse voldoende om te spreken over fandom. De visie is dus zeer breed
Iedereen kan persoonlijk bepalen of hij zich fan noemt of niet. Er bestaat geen éénduidige
definitie onder de fans zelf over de term.
Daar waar er in de theorie veelal gesproken wordt over ziekelijk, dwaas en hysterisch
gedrag, wordt dit door fans tegengesproken. Niet alle fans zijn noodzakelijk obsessioneel
bezig met hun idool of zijn onderworpen aan de massacultuur. Er zijn verschillende
soorten van fans: er bestaan fans die zich laten meeslepen door massagedragingen, maar
daar tegenover zijn er ook fans die zeer actief bezig zijn binnen de cultuur. Iedere persoon
is anders en besteed aandacht aan verschillende aspecten binnen het fangebeuren. We
kunnen met andere woorden fans niet langer allemaal over één kam scheren, zelfs niet
binnen één en dezelfde fancultuur.
108
Hypothese 2: Het uiterlijk van het idool is voor fans tijdens de jeugdjaren zeer
belangrijk, maar ook de songteksten en de muziek hebben een belangrijke waarde.
Fans hechten belang aan alle aspecten.
Het uiterlijk blijkt zeer belangrijk te zijn bij het ‘zoeken’ van een idool waarvan fans
vinden dat bij hen past. Vooral tijdens de jeugd is dit aspect van grote betekenis voor
meisjes. Bij de jongens draait het allemaal veel minder om het uiterlijk. Zij vinden de
muziek het belangrijkste en de herkenning in hun idool. Ze kunnen zich er mee
vereenzelven en willen net zoals hen zijn.
Fans besteden inderdaad aandacht aan zeer uiteenlopende factoren bij hun idool,
waaronder de teksten, de muziek en het uiterlijk. Daarnaast is ook de sfeer rond een
concert en rond het hele Clouseaugebeuren een niet te onderschatten gegeven.
Jongeren ‘kiezen’ als het ware een idool dat bij hen past en daarbij speelt zowel de inhoud
van de songs, de vorm en de sfeer en ook de presentatie van de artiest een belangrijke rol.
Tijdens de tienerjaren wordt het meeste aandacht geschonken aan het uiterlijk, men is ook
meer vatbaar om verliefd te worden op het idool. Nadien verschuift dit naar de muziek en
de teksten. Alle aspecten blijven wel belangrijk.
Fans kunnen niet langer uitsluitend beschouwd worden als passieve participanten, ze zijn
vaak zeer actief bezig binnen het proces van de massacommunicatie en zijn zich meestal
bewust van hun visies en gedrag.
Hypothese 3: Fans kunnen beschouwd worden als een groep. Ze voelen zich
verbonden met medefans en men kan spreken van een groepsgevoel.
McQuail stelt dat fandom een collectief gegeven is. Dit blijkt niet altijd het geval. Er zijn
verschillende respondenten die zich niet konden associëren met andere fans en die zich
helemaal niet verbonden voelen met hen. Deze individuele fans zijn wel in de minderheid.
Bovendien is het samenhorigheidsgevoel ook leeftijdsgebonden, deels omdat men als
jongere over het algemeen meer naar concerten ging. Fans die veel naar optredens gingen
als adolescent, kwamen vaak in contact met dezelfde personen en hadden ook sneller het
groepsgevoel. In vele gevallen kan eenzelfde muziekvoorkeur ook de basis zijn voor een
vriendschap. Deze blijven in de meeste gevallen wel oppervlakkig, ze beperken zich enkel
tot het onderwerp van fandom.
Ook hier kunnen we niet veralgemenen, aangezien er fans zijn die zich niet willen
vergelijken met anderen. Niet iedereen blijkt de behoefte te hebben vrienden te maken die
109
ook fan zijn van Clouseau. In vele gevallen wordt de passie voor een idool wel gedeeld
met één of meerdere vriendinnen.
Hypothese 4: Aangezien het ongehoord is na de adolescentie je adoratie voor een
idool te laten blijken, zal men het fan-zijn minder tonen. Het gedrag van de
volwassen fan zal met andere woorden gematigder zijn dan de houding van tijdens
de jeugdjaren.
We kunnen wel stellen dat het gedrag van een jonge fan meestal uitbundiger of heviger is
dan wanneer men volwassen is. Voornamelijk het private fandom wordt gematigder. Fans
hebben niet langer de behoefte alles van hun idool te verzamelen en ze hangen hun kamer
niet langer vol met posters. De verzameling die ze echter bij elkaar spaarden tijdens hun
jeugd heeft wel een emotionele waarde en men heeft het vaak moeilijk deze weg te doen.
Veelal wordt deze dan ook bewaard, of toch deze spullen waaraan men de leukste
herinneringen heeft. Wat het publieke fandom betreft is er sprake van een mindere
frequentie van het gaan naar concerten. Het gedrag op concerten is over het algemeen ook
gematigder. Toch is men op een concert meer uitgelaten dan op andere momenten, onder
andere omstandigheden.
Naarmate men ouder wordt, krijgt men andere interesses en wordt de prioriteit van fans
verlegd op andere zaken. Ze verstoppen hun voorkeur voor Clouseau echter niet, maar het
krijgt een andere plaats in hun leven en de manier waarop het fan-zijn geuit wordt,
verschilt hierdoor van hoe men zich als tiener gedroeg.
Ook hier wordt de theorie, die stelt dat het ongehoord is als volwassene je zwak voor een
ster te tonen, weerlegt. Het is niet ongehoord, maar de manier waarop het gebeurd
verschilt, omdat men bij het ouder worden andere prioriteiten krijgt en een ander leven
gaat leiden. Al onze respondenten tonen nog steeds duidelijk hun voorkeur voor de groep
Clouseau aan hun sociale omgeving.
110
2. Hypothese over de identiteit
Hypothese 5: Wanneer men zich in een andere omgeving of situatie bevindt,
gedragen mensen zich op verschillende manieren. Fans uiten hun fan-zijn dus niet
constant. Ze passen zich aan, aan de omgeving waarin ze zich bevinden.
Het zelf blijkt geen vaste, stabiele eenheid te zijn. Ze is constant in beweging: de fans die
wij spraken zijn ondertussen vijftien jaar of langer fan van de groep en hun identiteit is
zeker niet meer dezelfde dan deze die ze hadden als adolescent. De identiteit verandert
ook naargelang de verschillende situaties die men inneemt in het leven. Fans van
Clouseau gedragen zich voornamelijk als fan wanneer ze op concerten zijn. Dit gedrag
verschilt in grote mate met de manieren waarop ze daarbuiten handelen. Wanneer men
zich op een concert bevindt, zal men zich meer uitgelaten gedragen, daar waar dat in het
dagelijkse leven, als student, collega of ouder vaak minder mogelijk is.
Als jongere kwam niet iedereen uit voor het feit dat ze fan waren van Clouseau omdat het
door de omgeving niet aanvaard werd. In sommige gevallen hield men de muziekvoorkeur
dus geheim voor de sociale omgeving en kon men tijdens optredens en andere Clouseauactiviteiten pas helemaal zichzelf zijn.
Onze bevindingen zijn grotendeels overeenstemmend met de theorie. Het moderne,
cartesiaanse mensbeeld is niet langer aannemelijk en de postmoderne visie sluit aan bij
onze onderzoeksresultaten. Het zelf is gefragmenteerd, het is samengesteld uit een
heleboel ‘zelven’. De positie die we innemen is afhankelijk van de sociale omgeving
waarin we ons bevinden. Onder verschillende omstandigheden nemen we bijgevolg een
andere identiteit aan.
111
Algemeen Besluit
“Wat is de invloed van het hebben van een idool op de identiteit?”, “Hoe wordt de
identiteit gevormd?”, “Hoe word je fan? Blijf je dit of is het een tijdelijk fenomeen?”, “Uit
het fan-zijn zich op een verschillende manier bij tieners dan bij ‘volwassenen’?” Om op
deze vragen antwoord te krijgen, leek het ons voor de hand liggend fans zelf te bestuderen
en hen te bevragen naar de ervaringen, visies en standpunten over hun fandom.
We opteerden voor kwalitatieve diepte-interviews. Dit is de enige manier om via
herinneringen naar feiten en gedachten uit het verleden van “gewone burgers” te peilen.
We hoopten een evolutie in het gedrag van de fans bloot te leggen.
De gesprekken met onze respondenten worden in zekere mate gekenmerkt door
diversiteit. Iedere persoon heeft een andere levenssituatie, een eigen kijk op het leven en
logischerwijs komt dat ook binnen onze selecte groep van Clouseaufans tot uiting. Niet
alleen de gesprekken, maar ook de respondenten zelf verschillen enorm. We maakten geen
onderscheid in nationaliteit en ondervroegen zowel Belgen (Vlamingen) als Nederlanders.
Binnen deze culturele groepen bestaan vele Clouseaufans. De leeftijdsgrens die we
hanteerden was tussen de 25 en 40 jaar en ook op het gebied van geslacht sloten we
niemand uit. Normaliter komen op die manier zeer uiteenlopende definities en diverse
uitgangspunten naar voor. Toch kwamen de meningen van deze zeer verschillende
personen op de belangrijkste aspecten van ons onderzoek grotendeels overeen. Deze visies
werden reeds uiteengezet binnen de conclusies van het empirisch luik, door antwoord te
geven op de hypothesen. We herhalen deze nog eens zeer gesynthetiseerd: fans vinden dat
hun gedrag normale proporties aanneemt, ze kunnen niet langer uitsluitend beschouwd
worden als passieve ontvangers, ze zijn ook zeer actief en hechten belang aan alle
aspecten verbonden met hun idool. De prioriteiten in het leven evolueren en ook het
fangedrag groeit mee. Toch hebben volwassen fans geen probleem om hun voorkeur voor
een bepaalde artiest publiek kenbaar te maken. De identiteit blijkt niet constant te zijn en
neemt ook onder verschillende sociale omstandigheden andere proporties aan. Tenslotte
kunnen we concluderen dat het zeer moeilijk is generaliserende uitspraken te doen over
het fenomeen. Iedereen is zo anders, dat veralgemeningen doen over mensen zeer moeilijk
is. Zelfs binnen eenzelfde fancultuur, blijkt dit niet altijd mogelijk.
112
Het doel van deze eindverhandeling was enerzijds om een bijdrage te leveren aan de
wetenschappelijke
literatuur
omtrent
fandom.
Anderzijds
streefden
we
ook
maatschappelijke doelen na. Binnen de literatuurstudie merkten we op dat fandom nog
vaak stereotiepe negatieve associaties opwekt. Voor artiesten zijn fans dé bron van
inkomsten. Wij vinden dan ook dat deze groep van mensen meer serieus moet worden
genomen. We hopen de pejoratieve bijklank die verbonden is met de term aan de kant te
hebben geschoven. We vergeten de mogelijke negatieve effecten echter niet, maar vinden
dat de literatuur en media ook oog moeten hebben voor de positieve aspecten, daar waar
dit in het verleden veel minder en te weinig werd gedaan. Volgende uitspraak van Jenkins
vonden we dan ook perfect passen bij ons uitgangspunt:
“Fandom does not prove that all audiences are active; it does, however,
prove that not all audiences are passive.”242
Eenieder heeft nood aan iemand om zich aan kunnen op te trekken. We hebben allemaal
behoefte op te kijken naar helden of leiders.243 Een idool kan hierop een antwoord bieden.
Wanneer men een moeilijke periode heeft, wordt vaak de relatie tot de ster aangesproken.
Deze geeft hen de kracht om door te zetten. Dat kan op verschillende manieren tot uiting
komen. Zo blijkt muziek een belangrijke factor te zijn, maar ook de identificatie met het
idool of zielsgenoten kan hierbij hulp bieden. In vele gevallen heerst er een gevoel van
samenhorigheid met andere fans, waardoor men zich niet langer alleen voelt.
In deel I werd duidelijk dat onze identiteit geen vast, stabiel gegeven is, maar voortdurend
in verandering. Het wordt beïnvloed door het verleden, het heden en de toekomst. Ieders
persoonlijke levensloop speelt dus een rol bij de vorming van de identiteit, maar daarnaast
zijn ook de sociale omgeving en media belangrijke factoren. In alles wat we meemaken
worden we gevormd, alle personen die we leren kennen laten op één of andere manier een
spoor na op onze identiteit. Zo ook idolen of sterren. We hebben allemaal wel iemand
waarnaar we opkijken en die bijgevolg bewust of onbewust een effect op ons heeft. Deze
kan zowel positief als negatief zijn, maar zoals we eerder bespraken, zetten wij de
242
JENKINS (H.). Op. Cit., 1992, p. 287
243
VERMOREL (F.) & VERMOREL (J.). Starlust. The secret fantasies of fans. London, Comet, 1985, p. 7
113
positieve effecten op de voorgrond. Fans komen via hun idool oog in oog te staan met
zichzelf. Ze stellen zich de vraag “wie ben ik?”. De voorkeur voor een bepaalde ster kan
een deel van het antwoord bieden. De smaak voor een specifieke muziekvorm, of een
idool kan een manier zijn om zichzelf te leren kennen en aan anderen te laten zien wie ze
zijn.244 In ons onderzoek werd duidelijk dat fans via hun favoriete muziek het
gemakkelijker hebben hun emoties de vrije loop te laten. Ze voelen zich beter en soms
ook sterker na het bijwonen van concerten of de communicatie – al dan niet door middel
van een foto – met de leden achteraf. Het idool heeft een ware voorbeeldfunctie, ze kijken
er dan ook enorme naar op. In deze aspecten schuilt de invloed van het hebben van een
idool op de identiteit.
Aangezien onze identiteit geen constante is, blijft ook het fandom niet stabiel. Ook fans
evolueren doorheen de jaren en bijgevolg verandert hun gedrag. Het hysterische gedrag
kan geassocieerd worden met de adolescentie, zo blijkt ook uit ons onderzoek. Toch is
niet iedereen vatbaar voor soortgelijk gedrag. Frappant is wel dat men steeds het eigen
gedrag tracht te verdedigen door voorbeelden van meer extreem gedrag van anderen te
geven. Uit ons eigen onderzoek en dat van onze voorgangers, kunnen we ervan uitgaan
dat hysterisch gedrag iets normaal is binnen het leven van jongeren en dus niet
pathologisch zoals eerder werd gesteld.
Het volgende citaat van één van onze respondenten geeft zeer mooi de gedragsevolutie
weer die fans ondergaan van tijdens hun adolescentie tot de periode dat ze volwassen
worden:
“Ik denk dat dat hetzelfde is als in een relatie. In’t begin als ge u lief
gaat zien is dat ‘oh en oh’ en een kuske hier en een kuske daar. a
drie jaar, vier jaar is dat ook niet meer hé. Laat ons zeggen, als ge het
vergelijkt met een relatie, dat ik smoorverliefd was vroeger, dat het
dan zoals in elke relatie wel is gaan golven en dat het nu een soort van
liefde is.” (R.16, 26 jaar, Leuven)
Deze vergelijking met een liefdesrelatie toont ook zeer sterk het ‘normale’ karakter van
fandom dat we hier wilden benadrukken. Ook wordt hierin geaccentueerd dat het geen
tijdelijke dimensie is, maar iets dat we meedragen tijdens ons leven. Fan-zijn stopt niet,
maar de manier waarop dit aan de buitenwereld wordt getoond evolueert, net zoals in een
244
AERTS (A.) & JANSSEN (I.). Op. Cit., 1995, p. 47
114
relatie. Het citaat geeft ook weer dat fandom een gevoel is, een liefde. Ook wij zagen in
deze eindverhandeling fan zijn als een gevoel, eerder dan als een gedrag. Dat bleek ook
duidelijk na onze diepte-interviews. Niet alle respondenten waarmee wij in contact
kwamen, hadden stereotiepe gedragskenmerken. Toch noemden ze zichzelf fan. Het is
met andere woorden een gevoel dat diep in de mens verscholen ligt en kan niet uitsluitend
met bepaalde, fanatieke handelingspraktijken worden geassocieerd.
115
Epiloog: denkpistes voor toekomstig onderzoek
Als beginnend onderzoeker droom je er natuurlijk van dat anderen jou resultaten kunnen
gebruiken en er op kunnen voortbouwen voor soortgelijk of aanvullend onderzoek.
We schetsen hier enkele denkpistes voor mogelijk verder of analoog onderzoek:
1. Binnen het fanfenomeen moesten we ons tot één bepaalde subcultuur beperken. Je kan
niet alle types van fans gelijktijdig bestuderen. Een vergelijking van ons onderzoek
naar fans binnen de populaire muzieksector met een andere fancultuur – alternatieve
muzieksector, sportsector en dergelijke meer – kan weer nieuwe inzichten bieden.
2. Wij kozen voor deze eindverhandeling, als respondenten, Clouseaufans die
ondertussen zijn meegegroeid met de groep. Ze waren adolescent toen de groep
doorbrak en zijn nu geëvolueerd tot volwassen mensen.
Daar waar bij de doorbraak van Clouseau voornamelijk pubers de interessantste markt
waren binnen de muziekindustrie, is dit vandaag verschoven naar de kinderen. Verder
onderzoek kan eventuele gelijkenissen of verschillen trachten aan te tonen.
3. Clouseau trekt een zeer uiteenlopend publiek naar zijn concerten. Een mogelijk
voortbouwend onderzoek naar de motieven van hun concertbezoek zou een
interessante invalshoek kunnen zijn. Wat brengt enorm verschillende groepen –
jongeren, volwassenen, bejaarden – zover om een optreden van de Vlaamse popgroep
Clouseau bij te wonen?
4. Wij maakten geen onderscheid tussen mannen en vrouwen. Helaas was het aantal
mannen die ons pad kruisten en er openlijk voor uitkwamen Clouseaufan te zijn niet
voldoende om betrouwbare generaliserende uitspraken te doen. We geloven echter dat
dit van case tot case verschillend is. Wellicht zullen er andere artiesten zijn, waar dan
weer meer mannen beweren fan van te zijn. Op dit genderidee kan wel worden
voortgebouwd om een vergelijkende studie te doen op dit vlak binnen de fancultuur.
Dit zijn slechts enkele voorbeelden voor mogelijk verder onderzoek rond fandom. Het
onderwerp heeft ons na de vele maanden helemaal in de ban. We hopen dan ook dat er in
de toekomst meerdere studenten of academici bereid zijn ons onderzoek verder te zetten,
of soortgelijke fanstudies te doen.
116
Bibliografie
•
ABBINNETT (R.). Culture & Identity. Critical Theories. London, Sage Publications,
2004, 230 p.
•
ABERCROMBIE (N.) & LONGHURST (B.). Audiences. London, Sage Publications,
1998, 197 p.
•
AERTS (A.) & JANSSEN (I.). Boven mijn bed: Fancultuur in ederland.
Amsterdam, Uitgeverij Jan Mets, 1995, 116 p.
•
AERTS (A.) & RUTTEN (P.). ‘Iemand die bij me past’ De rol van popidolen in het
leven van tienermeisjes. In: Jeugd en Samenleving, oktober 1994, jg. 24, nr. 10, pp.
531-541
•
ALI (S.). Friendship and Fandom: ethnicity, power and gendering readings of the
popular. In: Studies in the cultural politics of education. 2002, vol. 23, nr. 2, pp. 153165
•
ALVERMANN (D.E.), HAGOOD (M.C.). Fandom and critical media literacy. In:
Journal of Adolescent and Adult Literacy. 2000, vol. 43, nr. 5, pp. 436-446
•
BAARDA (D.B.), DE GOEDE (M.P.M.) & TEUNISSEN (J.). Basisboek Kwalitatief
Onderzoek. Praktische handleiding voor het opzetten en uitvoeren van kwalitatief
onderzoek. Houten, Stenfert Kroese, 1998, 255 p.
•
BACK (K.W.). Thriller: The Self in Modern Society. In: SHOTTER (J.) & GERGEN
(K.J.). Texts of identity. London, Sage Publications, 1989, pp. 220-236
•
BENNETT (A.). Popular music and youth culture. Music, identity and place.
Houndmills, Palgrave, 2000, 223 p.
•
BEYERS (I.) & SAVENBERG (B.). Seks, drums & videoclips. Liefde en leed in een
popgroep. Antwerpen, Manteau, 2004, 347 p.
•
BLUMER (H.). Symbolisch interaktionisme. Perspektief en methode. Meppel, Boom,
1974, 164 p.
•
BOEIJE (H.). Analyseren in kwalitatief onderzoek. Denken en doen. Boom,
Onderwijs, 2005, 179 p.
•
BOON (S.D.) & LOMORE (C.D.) Admirer – Celebrity relationships among young
adults, explaining celebrity influence on identity. In: Human Communication
Research, 2001, vol. 27, nr. 3, pp. 434-459
117
•
BOSMA (H.) & PISTERS (P.). Madonna. De vele gezichten van een popster.
Amsterdam, Prometheus, 1999, 205 p.
•
BROWN (J.D.), DYKERS (C.R.), STEELE (R.J.) & WHITE (A.B.). Teenage Room
Culture: where media and identity intersects. In: Communication Research, 1994, vol.
21, no. 6, pp. 813-827
•
BURGGRAEVE (R.), DE TAVERNIER (J.), POLLEFEYT (D.) & HANSSENS (J.)
(red). Van madonna tot Madonna. In de ban van beelden, idolen en afgoden. Leuven,
Davidsfonds, 2002, 369 p.
•
BUXTON (D.). Rock music, the star system, and the rise of consumerism. In: FRITH
(S.) & GOODWIN (A.). On Record. Rock, pop, and the written word. London,
Routledge, 1990, pp. 427-440
•
CASTELS (M.). The Power of Identity. Oxford, Blackwell Publishers, 1998, 461 p.
•
CAVICCHI (D.). Tramps like us. Music and meaning among Springsteen fans. New
York, Oxford University Press, 1998, 222 p.
•
CHRISTENSON (P.G.) & ROBERTS (D.F.). It’s nog only rock & roll. Popular music
in the lives of adolescents. New Jersey, Hampton Press, 1998, 305 p.
•
CLINE (C.). Essays from Bitch: The Women’s Rock Newsletter with Bite. In: LEWIS
(L.A.). The Adoring Audience. Fan cultures and Popular Media. Londen, Routledge,
1992, pp. 69-83
•
DAHLGREN (P.). Citizenship and the media: cultivating agency via civic culture. In:
CARPENTIER (N), PAUWELS (C.) & VAN OOST (O.). Het on(be)grijpbare
publiek: een communicatiewetenschappelijke verkenning van het publiek. Brussel,
VUB Press, 2004, pp. 259-268
•
DE BOER (C.) & BRENNECKE (S.). Media en Publiek. Theorieën over mediaimpact. Amsterdam, Boom, 2004, 256 p.
•
DE MEYER (G.). De zin van de onzin. De cultuur van de slechte smaak. Antwerpen,
Hadewijch, 1994, 174 p.
•
DE MEYER (G.) & TRAPPENIERS (A.). Lexicon van de muziekindustrie. Leuven,
Acco, 2003, 303 p.
•
DEVOS (T.) & BANJI (M.R.). Implicit Self and Identity. In: LEARY (M.R.) &
TANGNEY (J.P.). Handbook of Self and Identity. New York, The Guildford Press,
2003, pp. 153-175
118
•
DHOEST (A.). Nostalgie en collectief geheugen. Kijkerherinneringen aan Vlaamse tvfictie. In: Tijdschrift voor Mediageschiedenis, 2005, jg. 8, nr. 1, pp. 41-62
•
EHRENREICH (B.), HESS (E.) & JACOBS (G.). Beatlemania: Girls Just Want to
Have Fun. In: LEWIS (L.A.). The Adoring Audience. Fan culture and popular media.
London, Routledge, 1992, pp. 84-106
•
FISKE (J.). The Cultural Economy of Fandom. In: LEWIS (L.A.). The Adoring
Audience. Fan culture and popular media. London, Routledge, 1992, pp. 30-49
•
FRISSEN (V.) & DE MUL (J.). Under Construction: persoonlijke en culturele
identiteit in het multimediatijdperk. Amsterdam, Infodrome, 2000, 55p.
•
FRITH (S.). Jeugdsociologie. Groningen, Wolters-Noordhoff, 1987, 103 p.
•
FRITH (S.) & GOODWIN (A.). On Record. Rock, pop, and the written word. London,
Routledge, 1990, 492 p.
•
GIDDENS (A.). Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age.
Cambridge: Polity Press, 1991, 256 p.
•
GROSSBERG (L.). Is there a Fan in the House?: The Affective Sensibility of
Fandom. In: LEWIS (L.A.). The Adoring Audience. Fan culture and popular media.
London, Routledge, 1992, pp. 50-65
•
HALL (S.). Het minimale zelf en andere opstellen. Amsterdam, Sua, 1991, 214 p.
•
HARRIS (C.) & ALEXANDER (A.). Theorizing Fandom: fans, subculture and
identity. Cresskill (N.J.), Hampton Press, 1998, 257 p.
•
HARTLEY (J.). Uses of Television. London and New York, Routledge, 1999, 246 p.
•
HELLMAN (H.). Legitimations of Television Programme Policies. Patterns of
Argumentation and Discursive Convergencies in a Multichannel Age. In:
ALASUUTARI (P.). Rething The Media Audience. London, Sage, 1999, pp. 105-129
•
HENNING (B.) & VORDERER (P.). Psychological Escapism: Predicting the Amount
of Television Viewing by Need for Cognition. In: Journal of Communication. March
2001, pp. 100-120
•
HERMES (J.). Media Figures in Identity Construction. In: ALASUUTARI (P.).
Rethinking the media audience. Londen, Sage Publications, 1999, pp. 69-85
•
HERMES (J.) & REESINK (M.). Inleiding televisiestudies. Amsterdam, Boom, 2003,
303 p.
119
•
HINERMAN (S.). ‘I’ll Be Here With You’: Fans, Fantasy and the Figure of Elvis. In:
LEWIS (L.A.). The Adoring Audience. Fan culture and popular media. London,
Routledge, 1992, pp. 107-134
•
HOGG (M.A.). Social Identity. In: LEARY (M.R.) & TANGNEY (J.P.). Handbook of
Self and Identity. New York, The Guildford Press, 2003, pp. 462-479
•
HORTON (D.). The dialogue of courtship in popular music. In: FRITH (S.) &
GOODWIN (A.). On Record. Rock, pop, and the written word. London, Routledge,
1990, pp. 14-26
•
IZOD (J.). Myth, Mind and the Screen. Understanding the Heroes of Our Time.
Cambridge, University Press, 2001, 237 p.
•
JAMES (W.). The Principles of Psychology. Volume I. Cambridge, Harvard
University Press, 1981, 649 p.
•
JENKINS (H.). Textual Poachers. Television Fans & Participatory Culture. New
York, Routledge, 1992, 343 p.
•
JENSON (J.). Fandom as Pathology: The Consequences of Characterization. In:
LEWIS (L.A.). The Adoring Audience. Fan culture and popular media. London,
Routledge, 1992, pp 9-29
•
KIHLSTROM (J.F.), BEER (J.S.) & KLEIN (S.B.). Self and Identity as Memory. In:
LEARY (M.R.) & TANGEY (J.P.). Handbook of Self and Identity. New York, The
Guilford Press, 2003, pp. 68-90
•
KLEIJER (H.) & TILLEKENS (G.). Burgerschap zonder moraal. Een sociologische
kijk op de verantwoordelijke burger. Leuven, Garant, 1997, 206 p.
•
LEARY (M.R.) & TANGEY (J.P.). Handbook of Self and Identity. New York, The
Guilford Press, 2003, 703 p.
•
LEARY (M.R.) & TANGEY (J.P.). The self as an Organizing Construct in the
Behavioral and Social Sciences. In: LEARY (M.R.) & TANGEY (J.P.). Handbook of
Self and Identity. New York, The Guilford Press, 2003, pp. 3-14
•
LEWIS (G.H.). Patterns of Meaning and Choice: Taste Cultures in Popular Music. In:
LULL (J.). Popular music and communication. California, Sage, 1987, pp.198-211
•
LEWIS (L.A.). The Adoring Audience. Fan culture and popular media. London,
Routledge, 1992, 245 p.
•
LONGHURST (B.). Popular Music and Society. Cambridge, Polity Press, 1995, 277
p.
120
•
LULL (J.). Listeners’ Communicative Uses of Popular Music. In: LULL (J.). Popular
music and communication. California, Sage, 1987, pp. 140-174
•
MASO (I.) & SMALING (A.). Kwalitatief Onderzoek: Praktijk en Theorie.
Amsterdam, Boom, 1998, 146 p.
•
McKINLEY (E.G.). Beverly Hills 90210. Television, Gender, and Identity.
Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1997, 274 p.
•
McQUAIL (D.). Audience Analysis. London, Sage, 1997, 166 p.
•
McQUAIL (D.). Mass Communication Theory. London, Sage Publications, 2000, 542
p.
•
MEAD (G.H.) & MORRIS (C.W.). Mind, self and society: from the standpoint of a
social behaviorist. Chicago, University Press, 1972, 401 p.
•
MICHAEL (M.). Constructing Identities. London, Sage Publications, 1996, 179 p.
•
MIDDLETON (R.). Pop, rock and interpretation. In: FRITH (S.), STRAW (W.) &
STREET (J.). The Cambridge Companion to Pop and Rock. Cambridge, University
Press, 2001, pp. 213-225
•
MORIN (E.). Les Stars. Parijs, Seuil, 1972, 188 p.
•
ROEST (K.). Liefdesconcepties in hitsongs: Kort verslag van een kwalitatief
onderzoek. In: SMALING (A.) & VAN ZUUREN (F.) (red.). De praktijk van
Kwalitatief Onderzoek. Voorbeelden en Reflecties, Meppel/Amsterdam, Boom, 1992,
pp. 95-111
•
ROSENBAUM (J.) & PRINSKY (L.). Sex, Violence and Rock’n’Roll: Youths’s
Perceptions of Popular Music. In: Popular Music and Society. 1987, vol. 11, nr. 2, pp.
79-89
•
RUBIN (H.J.) & RUBIN (I.S.). Qualitative Interviewing. The Art Of Hearing Data.
London, Sage Publications, 1995, 302 p.
•
SANDVOSS (C.). Fans: The Mirror of Consumption. Cambridge, Polity Press, 2005,
198 p.
•
SHOTTER (J.) & GERGEN (K.J.). Texts of Identity. London, Sage Publications,
1989, 244 p.
•
SHUKER (R.). Understanding Popular Music. London, Routledge, 1994, 331 p.
•
SMALING (A.) & VAN ZUUREN (F.) (red.). De praktijk van kwalitatief onderzoek.
Voorbeelden en reflecties. Meppel/Amsterdam, Boom, 1992, 190 p.
121
•
STACEY (J.). Feminine Fascinations. Forms of identification in star-audience
relations. In: GLEDHILL (C.). Stardom: Industry of desire. London, Routledge, 1991,
pp. 141-163
•
STETS (J.E.) & BURKE (P.). A Sociological Approach to Self and Identity. In:
LEARY (M.R.) & TANGNEY (J.P.). Handbook of Self and Identity. New York, The
Guilford Press, 2003, pp. 128-152
•
STRAUSS (A.) & CORBIN (J.). Basics of Qualitative Research: Grounded Theory:
Procedures and Techniques. Newbury Park, Sage Publications, 1991, 270 p.
•
STRAW (W.). Consumption. In: FRITH (S.), STRAW (W.) & STREET (J.). The
Cambridge Companion to Pop and Rock. Cambridge, University Press, 2001, pp. 5373
•
TER BOGT (T.). One Two Three Four... Popmuziek, jeugdcultuur en stijl. Utrecht,
Lemma, 1997, 132 p.
•
’T HART (H.), BOEIJE (H.) & HOX (J.) (red.). Onderzoeksmethoden. Amsterdam,
Boom Onderwijs, 2005, 384 p.
•
THOMAS (L.). Fans, Feminisms and ‘Quality’ Media. Londen, Routledge, 2002, 220
p.
•
TRAAS (M.). Cultuur en Identiteit. Overleven in een veranderende wereld. Nijkerk,
Intro, 1990, 168 p.
•
VAN DER LOO (H.) & VAN REIJEN (W.). Paradoxen van Modernisering. Bussem,
Coutinho, 2001, 339 p.
•
VAN ZOONEN (L.). Identiteit en burgerschap in populaire cultuur. 2003,
Amsterdam, Vossiuspers, 28 p.
•
VERMOREL (F.) & VERMOREL (J.). Starlust. The secret fantasies of fans. London,
Comet, 1985, 253 p.
•
WELLS (A.). Images of Popular Music Artists: Do Male and Female Audiences have
Different Views? In: Popular Music and Society, 1988, jg. 12, nr. 3, pp. 1-17
•
WESTER (F.). Strategieën voor Kwalitatief Onderzoek. Muiderberg, Coutinho, 1991,
208 p.
•
WESTER (F.) & PETERS (V.). Kwalitatieve Analyse. Uitgangspunten en procedures.
Bussum, Coutinho, 2004, 220 p.
•
WRIGHT (C.). De platenindustrie. In: MARTIN (G.). Popmuziek. Utrecht, Het
Spectrum, 1984, pp. 290-297
122