Institutionele kritiek

......toen en nu
Institutionele kritiek
Kunstgeschiedenis; Onderzoekswerkgroep
Moderne en hedendaagse kunst, mei 2011
Docent: Dr. H. Bavelaar
Student: Justine Reijken, 3253848
INHOUDSOPGAVE
1.
2.
3.
4.
5.
Inleiding
3
1.1
Onderzoeksvraag
3
Institutionele kritiek; het begin
4
2.1
Inleiding
4
2.2
Hans Haacke
5
2.3
Daniel Buren
6
2.4
Het institutionele kader
8
De tweede golf
8
3.1
Inleiding
8
3.2
Andrea Fraser en Pierre Bourdieu
9
3.3
Fred Wilson en het curatorschap
11
3.4
Alicia Framis en de relationele esthetiek
13
Institutionele kritiek; nu
14
4.1
Inleiding
14
4.2
Theoretici
15
4.3
Instituties
16
4.4
De kunstenaarspraktijk
17
Slotbeschouwing en conclusies
19
5.1
Standpunt innemen
20
5.2
Theoretisch discours
20
5.3
Multidisciplinariteit
21
5.4
Curatorschap
21
5.5
Rol institutionele kritiek
21
Bronnenlijst
23
Bronvermelding afbeeldingen
24
2
1.
Inleiding
Voor een goed begrip van de term institutionele kritiek biedt de sociologie een aanknopingspunt.
Institutie als sociologisch begrip kent een dubbele interpretatie. In de eerste interpretatie verwijst de
institutie naar concrete organisaties van mensen, gebouwen en objecten en in de tweede gaat het om
het geheel van in de maatschappij dominante waarden, normen en gewoonten. Ook in de kunstwereld
wordt deze dubbele interpretatie gehanteerd: daar gaat het enerzijds om galeries, biënnales,
kunstencentra, musea, en de mensen en kunstwerken die daarvan deel uitmaken, en anderzijds om het
geheel aan artistieke en culturele waarden, die men belangrijk vindt. De musea nemen hierbij een
bijzondere positie in omdat van hen verwacht wordt dat zij specifieke artistieke waarden en praktijken
bewaken en faciliteren1.
Bij het spreken over institutionele kritiek verwijst men in de kunstwereld meestal naar de
kunststroming in de zestiger en zeventiger jaren van de twintigste eeuw waarbij kunstenaars de manier
van werken van kunstinstellingen, en daarbinnen vooral musea, in hun werk aan de kaak stelden. Op
deze stroming (ook wel de eerste golf van institutionele kritiek genoemd) zal ik nader ingaan en
vervolgens kijken hoe die kritiek zich daarna verder ontwikkelde. De aanleiding voor het kiezen van
dit onderwerp was het lezen en bespreken van het essay van Jonas Staal Post-propaganda2, die daarin
de institutionele kritiek aan de orde stelt. Over de invulling van de zogenaamde derde golf van
institutionele kritiek blijft hij in zijn essay vaag, wat mij nieuwsgierig maakte naar de behandeling van
dit onderwerp in de literatuur.
1.1
Onderzoeksvraag
De meerledige onderzoeksvraag luidt als volgt:
Wat houdt de institutionele kritiek uit de zestiger en zeventiger jaren in en hoe heeft zij zich in
de tachtiger en negentiger jaren ontwikkeld; bouwt de institutionele kritiek van na de eeuwwisseling voort op die uit eerdere jaren en welke rol speelt zij in de huidige kunstpraktijk?
Om deze vragen te kunnen beantwoorden zal eerst besproken worden hoe en wanneer de institutionele
kritiek is ontstaan, welke kunstenaars daarbij een belangrijke rol speelden en wat voor werk zij
maakten. Vervolgens zal gekeken worden hoe de institutionele kritiek zich tot op heden heeft
ontwikkeld, zal een aantal factoren die daarbij een rol speelden nader worden belicht, en zal op
theoretische achtergrond en huidige kritische praktijk nader worden ingegaan.
P. Gielen, ‘De biënnale: een postinstitutie voor immateriële arbeid’, <http://www.skor.nl/article-4113nl.html>(22-03-2011).
2
J. Staal, Post-propaganda, Amsterdam 2009.
1
3
2.
Institutionele kritiek; het begin
2.1
Inleiding
Er is in de kunstwereld geen eensluidend oordeel over de herkomst van het begrip institutionele
kritiek. Sommigen stellen dat conceptueel kunstenaar Mel Ramsden de eerste was die het gebruikte in
zijn On practice (1975) waarin hij de hegemonie van de kunstwereld van New York bekritiseert en de
houding van kunstenaars die meer gericht zijn op commercieel succes dan op specifieke veranderingen
van het kunstinstituut3. Benjamin Buchloh gebruikte de term in 1990 als titel van een essay: From the
aethetics of administration to institutional critique. Andrea Fraser stelt in 2005 dat zij de eerste was
die de term in 1985 gebruikte in een essay over Louise Lawler ( In and out of place), waarbij ze ook
de namen noemde van Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren en Hans Haacke4. Zij had
dat rijtje namen aangetroffen in het artikel Allegorical Procedures uit 1982 van Benjamin Buchloh,
maar zonder de term institutionele kritiek. Hoe het ook zij, Fraser verwees toen met de term
institutionele kritiek naar de kunst in de zestiger en zeventiger jaren van de twintigste eeuw die de
structuren en logistiek van musea en galeries blootlegde. Een dergelijke invulling van de term is nu
gangbaar geworden. Deze kunst kwam niet uit de lucht vallen maar de herkomst is moeilijk precies te
traceren omdat er vele invloeden zijn aan te wijzen.
Allereerst is daar de tijdgeest van de jaren zestig. Na het puinruimen na de Tweede Wereldoorlog en
de wederopbouw kwam er een tijd van economische groei en technische vooruitgang, maar ook van
ideologische onrust en emancipatiebewegingen op vele terreinen. Onder de jongeren heerste een sterk
vitalisme en behoefte aan veranderingen, zowel politiek- maatschappelijk als spiritueel, en dat ging
niet zonder slag of stoot. De oude gezagsverhoudingen werden door de gevestigde orde verdedigd,
bijvoorbeeld in de bloedige studentenrellen in Parijs en Amsterdam van 1968. De wereldpolitiek zou
nog jaren beheerst worden door de Koude Oorlog en er waren vele wereldpolitieke spanningen, zoals
de inmenging van de Verenigde Staten in Vietnam en de bouw van de Berlijnse muur. De jongeren
namen enerzijds de welvaart gretig tot zich maar verzetten zich aan de andere kant tegen de
grootschalige, technocratische en geprofessionaliseerde consumptiemaatschappij en wilden vrij zijn
van burgerlijk autoritaire gezagsverhoudingen. Voor het eerst was toen al de postmoderne paradox te
horen dat vooruitgang ook wel eens achteruitgang zou kunnen betekenen5.
Het optimisme, de sociale vooruitgang, de stijgende koopkracht en het toenemende aanbod van
tentoonstellingen, kunstboeken en reproducties brachten een democratisering van de kunst met zich
mee. Toegenomen communicatiemiddelen en reismogelijkheden zorgden voor internationalisering.
A. Alberro, ‘Institutions, critique, and institutional critique’, in: A. Alberro and B. Stimson, Institutional
critique. An anthology of artists’writings, Cambridge 2009, pp. 3-19.
4
Andrea Fraser, ‘From the critique of institutions to an institution of critique’, in: A. Alberro and B. Stimson,
Institutional critique. An anthology of artists’writings, Cambridge 2009, pp. 408-417.
5
A. de Visser, De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, Nijmegen 1998, pp. 73-75.
3
4
Veel kunst uit de jaren zestig was schatplichtig aan Dada en had tot doel de kunst te ontheiligen. NeoDada en Fluxus initieerden begin jaren zestig al vele sleutelaspecten van de conceptuele kunst, zoals
de nadruk op participatie van de toeschouwer en op de performatieve aspecten van de taal, en de eerste
institutionele kritiek. De conceptuele kunst richtte de aandacht niet meer zozeer op de specifieke
conventies van schilderkunst en sculptuur maar op algemene kwesties zoals ‘kunst als kunst’ en
‘kunst als een institutie’. Vele vroege conceptuele kunstenaars hielden zich sterk bezig met de taal van
kunst, anderen richtten zich op de buitenwereld en maakten werk waarin natuurverschijnselen een rol
speelden, zoals de land-artkunstenaars en een kunstenaar als Hans Haacke, die bijvoorbeeld met zijn
Condensatiekubus in 1965 natuurkundige verschijnselen bestudeerde. Hierna richtte Haacke zich op
werken die de kunstwereld kritisch doorlichtten en nog weer later ook de sociale, economische en
politieke omstandigheden in de wereld. Haacke wordt, naast Daniel Buren en Marcel Broodthaers, een
van de voornaamste vertegenwoordigers van de institutionele kritiek in die jaren. Om te laten zien wat
hun kunstkritiek inhoudt zullen een paar werken van Haacke en Buren nader besproken worden. Zij
zagen het kunstinstituut meestal in fysieke termen als de ruimte waar kunstenaars werkten en hun
werk toonden. Zij onderzochten de condities van de museumwereld met het doel deze te ontwrichten
of uit de rigide institutionele kaders te doen breken.
2.2
Hans Haacke
Een van de eerste kritische werken van de Duits-Amerikaanse kunstenaar Hans Haacke (geboren
1936) was zijn Gallery-Goers’ Birthplace and Residence Profile in de Howard Wise Gallery in New
York in 1969. Aan bezoekers van de galerie werd gevraagd hun geboorte- en woonplaats aan te geven
op grote kaarten van New York, de Verenigde Staten en de wereld. Van alle woonplaatsen werden ook
foto’s genomen en het geheel (kaarten en foto’s) werd in 1971 in Keulen tentoongesteld. Voor Haacke
was het een openbaring om te ontdekken hoe sterk de galeriewereld is gekoppeld aan professionele en
economische belangen. Ook veranderde hiermee de traditionele passieve rol van de toeschouwer in die
van actieve participant en werd de aandacht meer gericht op het externe institutionele kader dan op een
kritische analyse van het werk zelf.
In 1971 speelde de kwestie die later bekend werd als de Guggenheimaffaire. Haacke had met curator
Edward Fry overeenstemming bereikt over de werken die hij zou maken maar uiteindelijk schrapte de
directeur van het museum, Thomas Messer, vlak van tevoren de expositie, omdat het werk de politieke
neutraliteit van het museum zou schenden. De gewraakte stukken (Manhattan Real Estate Holdings,
1971; afb.1) betroffen onderzoeken naar de bezittingen van onroerend goedeigenaren (sponsoren van
het museum), onder meer in sloppenwijken, en brachten hun economische belangen aan het licht.
Messer stelde dat de kwestie nooit zou zijn ontstaan als men het traditionele systeem van het
5
selecteren van voltooide kunstwerken had gevolgd, wat natuurlijk betekende dat de censuur van het
museum dan verborgen zou zijn gebleven6.
Afb. 1 Hans Haacke, Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time
Social System, as of May 1, 1971, photographs, data sheets, charts, dimensions variable.
Haacke documenteerde alles diepgaand en liet zien hoe de kunstwereld, net als alle andere sectoren
van het maatschappelijk leven, onderhevig is aan beïnvloeding, marktmechanismen, belangenverstrengeling en corruptie. Hij werd wel het geweten van de kunstwereld genoemd. Door de
presentatie van zijn journalistieke, documenterende werk in het museum kreeg hij wellicht meer
aandacht en van een ander publiek dan hij in de gebruikelijke media gekregen zou hebben. Hij zelf zei
daarover in 1979: ‘Ik zet een val voor Philips, maar zelf werk ik binnen de omlijsting van een institutie
die zonder het belastinggeld van Philips misschien niet eens had bestaan’7.
Ook als gastconservator in Museum Boijmans van Beuningen te Rotterdam onderzocht Hans Haacke
in 1996 de samenhang tussen kunst, macht en geld. Hij maakt prikkelende combinaties van
kunstwerken uit de gehele collectie voor de tentoonstelling Boven: ter inzage 8, waaraan een
uitgebreide speurtocht in depots en catalogi voorafging.
2.3
Daniel Buren
De Franse kunstenaar Daniel Buren (geboren 1938) analyseert in zijn werk de instituties en de
conventies met betrekking tot de kunst. Sinds eind jaren zestig van de twintigste eeuw probeert hij bij
elke tentoonstelling van zijn werk het kader te laten zien dat de presentatie van zijn werk
conditioneert. Hij reduceerde zijn artistieke gereedschap tot een patroon van verticale strepen,
6
H. Haacke, Framing and Being Framed, New York 1975, p.135.
A. de Visser, De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, Nijmegen 1998, p. 208.
8
H. Haacke, AnsichtsSachen/ViewingMatters, Düsseldorf 1999.
7
6
afwisselend wit en gekleurd, een soort markiezendoek met strepen van 8,7 centimeter breed. Door eind
jaren zestig zijn bijna identieke doeken overal te exposeren, niet alleen in het museum, wilde hij
aantonen dat een object nooit op zichzelf staat maar mede bepaald wordt door de context9.
Ook rond Buren speelde zich in 1971 een censuurkwestie af met het Guggenheim Museum, toen
Buren ter gelegenheid van de Sixth Guggenheim International Exhibition een immens groot werk, een
soort vlag (Inside;afb. 2), wilde plaatsen in de ronde ruimte van het centrale atrium tegelijk met een
kleiner exemplaar buiten boven de straat, zoals was goedgekeurd door curator Diane Waldman. In dit
geval waren het andere deelnemende kunstenaars (Donald Judd, Dan Flavin, Joseph Kosuth and
Richard Long) die protesteerden, omdat de enorme vlag het zicht op hun werk zou belemmeren, een
onzinnig argument omdat het dunne doek fladderde en daardoor soms nauwelijks waarneembaar was.
Afb.2 Daniel Buren, Inside (Centre of Guggenheim), 1971 (installed for one day).
Toch werd de vlag verwijderd. Er lijkt in deze kwestie iets anders mee te spelen, namelijk de strijd
tussen twee generaties: de minimalisten en de conceptualisten. De minimalisten beseften dat Buren
een aantal tekortkomingen in hun standpunten aantoonde, zoals de veronderstelling van de neutraliteit
van de ruimte waarin het werk aan het publiek getoond wordt, tegenover de opvatting van Buren met
zijn theorie van de institutionele ruimte, waarin een puur visuele ervaring niet mogelijk is vanwege
economische en ideologische belangen die bij instituties meespelen. Ook betekende de vlag van Buren
een confrontatie tussen museumarchitectuur en sculpturaal werk: Buren laat zien hoezeer
museumarchitectuur gericht is op traditioneel picturaal of sculpturaal werk10.
9
A. de Visser, De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, Nijmegen 1998, p. 208.
H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois a.o., Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London
2004, pp. 546-547.
10
7
2.4
Het institutionele kader
In het werk van deze (en andere) kunstenaars in die jaren speelde het begrip kader (frame) een
belangrijke rol: er werd aandacht gevraagd voor de verondersteld neutrale cultuuropbergplaatsen: de
neutraliteit werd ter discussie gesteld. Soms verwezen zij in de titels van hun werken en/of
tentoonstellingen ook naar dit begrip, zoals Daniel Buren in zijn Within and beyond the frame (1973),
waarbij hij zijn gestreepte doeken zowel binnen als buiten de galerie tentoonstelde. Met het woord
frame in de titel verwees hij naar het institutionele kader van de galerie, een kader dat bepaalde
waarden garandeert omtrent de objecten die er getoond worden, zoals authenticiteit, originaliteit en
uniekheid. Buren stelde hiermee vragen over de legitimiteit van de institutionele macht om aan werken
waarde toe te kennen. Waar hielden zijn doeken op authentieke, originele en unieke werken te zijn en
waar werden ze onderdeel van een ander systeem van objecten: vlaggen, wasgoed, enzovoort? Buren
is met die kritiek niet de eerste kunstenaar. Marcel Duchamp stelde natuurlijk al veel eerder de
gangbare esthetiek en de kunstinstituties ter discussie met zijn readymades ( vanaf 1915). In 1969, na
25 jaar in stilte gewerkt te hebben, kwam Duchamp in het Philadelphia Museum of Art met zijn finale
visie op kaders, toegankelijkheid en distributie van kunst met zijn Étant Donnés, een werk dat een
belangrijke institutionele kritiek vormde en alleen ter plekke (in situ) bekeken kon worden, zoals veel
werk van institutionele kritiek.
Na 1974, het jaar waarin Haacke en Buren samenwerkten aan een project in Keulen (Projekt 74) wordt
het een tijdje stil rond de institutionele kritiek en eindigt wat sommigen de eerste golf van
institutionele kritiek noemen: een nieuwe sociale beweging binnen de kunstwereld, die de autoriteit
van de instituties binnen het kader van de nationale staat aanviel11.
3.
De tweede golf
3.1
Inleiding
In de jaren zestig en zeventig ging engagement gepaard met politieke debatten vanuit een ideologische
achtergrond en daaruit vloeide de taak van de kunstenaar als vanzelf voort. In de jaren tachtig en
negentig, de tweede fase van institutionele kritiek, is de context veranderd. Het zijn de jaren van het
neoliberalisme, met haar nadruk op marktgerichtheid, en van het postmoderne denken, niet alleen in
de kunst maar in de hele westerse cultuur. Het is een tijd van ideologische ontgoocheling, morele
onzekerheid en intellectuele heroriëntatie. ‘Hoe maakbaar is de wereld?’ is de vraag die opklinkt. Het
optimistische geloof in vooruitgang en vernieuwing van de voorgaande generaties berustte op de
overtuiging dat men afstand moest nemen van het verleden.
H. Steyerl, ‘The institution of critique’, in: A. Alberro and B. Stimson (eds.), Institutional critique. An
anthology of artists’writings, Cambridge 2009, pp. 486-492.
11
8
Begin jaren tachtig vroeg men zich af waarom alles zo nieuw en oorspronkelijk moest zijn en gaf men
het verleden weer een plaats. De eerste golf van institutionele kritiek liet een erfenis na, zoals de
toename van theoretische tijdschriften, gedeeltelijk omdat de bestaande kritiekmethoden tekort schoten
bij nieuwe ontwikkelingen, zoals bijvoorbeeld de performance. Vanaf de tachtiger jaren ontwikkelde
het onderzoek naar de kunst als institutie zich verder en werd het begrip institutie breder opgevat als
het gemeenschappelijke referentiekader in de kunstwereld, zoals de ethiek van artistieke vrijheid, de
schepping van bepaalde artistieke canons en het belang dat aan bepaalde critici of kunstwerken wordt
toegekend. Kunstenaars traden nog meer buiten de museumwereld en namen deel aan projecten, soms
zelfs antropologisch getint, wat niet zo vreemd is gezien de culturele, contextuele en interdisciplinaire
aard van de antropologie12. De kunstmarkt neemt voor een deel de taak van het museum als
voornaamste beheerder van waarden over; er is een netwerk van vaak onzichtbare globale transacties.
De vroegere kunstwereld is veranderd in een ‘visuele industrie’, vergelijkbaar met andere culturele
industrieën als Hollywood of de modewereld. De commerciële waarde van kunstwerken is belangrijk
geworden. Ook de kritiek is veranderd: waar voorheen kritische distantie belangrijk was realiseren
jonge kunstenaars zich dat die distantie nu niet meer mogelijk is13.
Belangrijke kunstenaars in deze fase zijn onder meer Andrea Fraser (geboren 1965), Fred Wilson
(geboren 1954) en Alicia Framis (geboren 1967). Fraser stelt dat er geen ontsnappen aan de instituties
is, want die zitten in jezelf. Critici, curatoren en kunsthistorici zijn de grenzen van het instituut.
Iemand die volledig buiten die grenzen opereert maakt geen kunst14. Kunstenaars in de tweede golf
van institutionele kritiek erkennen dat ook zij deel uitmaken van het kunstinstituut en gebruik maken
van de vocabulaire ervan. Zij zien de onhoudbaarheid van de gedachte dat het museum een autonome
basis heeft. Zij zetten het onderzoek naar de museologische representatie voort; zij leggen de
dominantie van de blanke westerse man bloot, de banden met de economische macht en het geworteld
zijn in een koloniale zienswijze, die de Ander behandelt als een object om te tonen in een vitrine. De
invloed van de postkoloniale historiografie en ook die van het feminisme maakte het hen mogelijk een
stapje verder te gaan dan de vorige generatie.
3.2
Andrea Fraser en Pierre Bourdieu
Andrea Fraser stelt in een interview met Catherine Taft dat zij zich in haar eigen werk liet inspireren
door het werk van de Franse socioloog Pierre Bourdieu, die grootschalige onderzoeken verrichtte met
12
H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois e.a., Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London
2004, p. 625.
13
I. Graw, ‘Beyond institutional critique’, in: J.C. Welchman (ed.), Institutional critique and after, Zürich 2006,
pp. 137-151.
14
Andrea Fraser, ‘From the critique of institutions to an institution of critique’, in: A. Alberro and B. Stimson
(eds.), Institutional critique. An anthology of artists’writings, Cambridge 2009, pp. 408-417.
9
behulp van enquêtes en diepte-interviews, middelen die ook Fraser gebruikt15. Volgens Bourdieu is er
sprake van een wisselwerking tussen maatschappij en individu. De samenleving bestaat uit
verschillende, elkaar overlappende velden, zoals de politiek, de wetenschap en de kunst. Elk veld kent
zijn eigen spelregels. Om in een veld macht en invloed te krijgen is kapitaal nodig: economisch
kapitaal, cultureel kapitaal (kennis, vaardigheden, opleiding) en sociaal kapitaal. In elk veld
ontwikkelen mensen een bepaalde habitus (manier van waarnemen, denken en handelen), waarmee ze
zich kunnen handhaven en ontwikkelen. Mensen die een bepaalde habitus van huis uit hebben
meegekregen, hebben een voorsprong op hen bij wie dat niet het geval is. De structuur en wetten van
een veld zijn dynamisch en afhankelijk van de posities van de individuen in het veld. Een verandering
in posities brengt ook een verandering in de structuur met zich mee. Dit idee is cruciaal voor de
institutionele kritiek van Fraser: het geeft aan hoe belangrijk relaties of context zijn voor de culturele
productie. Wellicht was dat ook wat Fraser wilde: het veranderen van de aangeleerde habitus van
mensen om een verandering van het veld te bereiken.
Andrea Fraser is het meest bekend door haar scherpe performances van verschillende figuren uit de
kunstwereld, maar deed ook etnografisch onderzoek naar de museumcultuur, onder meer met behulp
van interviews. Een van haar bekendste performances is Museum Highlights: A Gallery talk, waarvan
verschillende versies zijn, zoals May I help you? (1991; afb. 3), in samenwerking met kunstenaar
Allan McCollum, volgens Fraser een van de eerste kunstenaars die kunst en cultuur beschouwde in
samenhang met sociale klasse. May I help you? is een performance in een commerciële galerie en
heeft de vorm van een opdringerig verkooppraatje bij de surrogaat- kunstobjecten van McCollum.
Fraser bekritiseert hiermee onder meer de betuttelende en opdringerige kant van de informatie die
kunstinstellingen aan het publiek geven.
Het werk Little Frank and his carp (2001) is een video, geïnspireerd op de tekst van de audiotour voor
het Guggenheim Museum in Bilbao. Fraser volgt op de video letterlijk de instructies van de audiotour,
die vertellen hoe de architectuur van het gebouw ervaren moet worden: hartstochtelijk en zelfs
sensueel. Fraser stelt in het eerder genoemde interview met Catherine Taft dat de bezoeker door dit
soort informatie beperkt wordt in zijn interpretatiemogelijkheden en beleving.
Ook in haar theoretische werk geeft Fraser aan dat het er wat haar betreft om gaat kritische instituties
te bewerkstelligen, zoals blijkt uit de titel van haar essay From the critiques of institutions to an
institution of critique, en wel door zelfreflectie.
15
C. Taft, ‘Hallo, welkom! De vele gezichten van Andrea Fraser’, Metropolis M (2007) nr. 6, pp. 34-41.
10
Afb. 3 Andrea Fraser, May I help you? performed by Ledlie Borgerhoff, Kevin Duffy
and Randolph Miles at American Fine Arts Co., New York, February 1991.
3.3
Fred Wilson en het curatorschap
Het werk van Fred Wilson zal ik bespreken in het kader van een fenomeen, dat ook in de institutionele
wereld een steeds belangrijker rol is gaan spelen, namelijk het curatorschap. Traditioneel waren
curatoren verantwoordelijk voor het verwerven en tentoonstellen van kunstwerken voor
museumcollecties en het analyseren van hun herkomst. In de laatste decennia is dit drastisch
veranderd: curatoren kregen de coördinatie van tijdelijke thematische tentoonstellingen of tentoonstellingen van groepen kunstenaars of afzonderlijke kunstenaars. Zij zijn de specialisten van de
grensoverschrijdende tentoonstellingen geworden: zij maken gebruik van meerdere collecties en
organiseren tentoonstellingen over de hele wereld. Hun werk laat vaak een thematische consistentie
zien waardoor een bepaalde stijl zichtbaar wordt die vergeleken kan worden met de stijl van een
auteur, regisseur of visueel kunstenaar. Veel musea, galeries en kunstencentra maken nu gebruik van
curatoren16.
J. Hoffmann, ‘The curatorialization of institutional critique’, in: C. Welchman (ed.), Institutional critique and
after, Zürich 2006, pp. 323-335.
16
11
Op deze ontwikkeling hadden de kunstenaars ook een grote invloed met bijvoorbeeld hun
institutioneel kritische praktijk. Van hen leerden de curatoren hoe ze zich aan de artistieke routine, de
politieke machtsstructuren en het gezag van de kunstinstituties konden ontworstelen. Dat resulteerde
soms in kunstenaars die zelf curator van tentoonstellingen zijn, zoals de Afro-Amerikaanse beeldend
kunstenaar Fred Wilson met zijn Mining the museum (afb. 4) in de Maryland Historical Society in
Baltimore in 1992.
Afb. 4 Fred Wilson, Mining the museum, 1992. Maryland Historical Society.
In deze installatie gebruikte Wilson historische artefacten uit de collectie, vooral marginale en in het
depot opgeslagen objecten (mining). Vervolgens eigende hij zich bepaalde objecten toe (mining),
vooral die met een Afro-Amerikaanse geschiedenis en plaatste ze met andere objecten die al behoren
tot de officiële geschiedenis, in een nieuw kader. Hij belicht hiermee de geschiedenis van de oorspronkelijke inwoners van Amerika en van de Afro-Amerikanen met de bedoeling een bewustwording op
gang te brengen van geïnstitutionaliseerd racisme17. Het Maryland Museum is inmiddels een veel
opener instituut geworden met personen uit minderheidsgroeperingen en vrouwen in het bestuur.
Omgekeerd hebben curatoren ook invloed op het kunstenaarschap. Er zijn veel jonge, universitair
opgeleide en internationaal georiënteerde curatoren gekomen, die zich zeer met de theorie bezighouden en veel van hun publicaties laten beginnen met een citaat van Deleuze, Rancière, Baudrillard
17
H. Foster, R. Krauss, Y.-A. Bois e.a., Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London
2004, p. 626.
12
of Bourdieu. Die academische inslag kan heel ongemakkelijk zijn, niet alleen voor de belangstellenden, maar ook voor de kunstenaars, die moeten passen in het discours van de curator, die daardoor
van medium in filter verandert18.
3.4
Alicia Framis en de relationele esthetiek
In het werk van de Spaanse beeldend kunstenaar Alicia Framis komt een duidelijke maatschappelijke
betrokkenheid naar voren, die we bij veel kunstenaars in de derde golf van institutionele kritiek nog
sterker zullen zien worden. Een belangrijk thema in haar werk is het verdrijven van eenzaamheid. Zij
wil met haar performances en acties op alternatieve locaties, zoals de straat, en met toevallige
passanten, een tegenwicht bieden aan de individualistische samenleving. Tegelijk is dit werken op
alternatieve locaties ook een vorm van institutionele kritiek, zoals bij het installeren van een glijbaan
in het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1996 (afb. 5). Zij nodigde museumbezoekers uit de glijbaan
te gebruiken in plaats van de statige trap en nam daarmee een ‘loopje’ met de heersende museale
codes19.
Afb. 5 Alicia Framis, Glijbaan Stedelijk Museum Amsterdam 1996
Het werk van Alicia Framis wordt gerekend tot een nieuwe richting in de negentiger jaren, de
relationele esthetiek, sterk beïnvloed door de Franse curator Nicolas Bourriaud. Zijn relationele
K. Kleijn, ‘De curator als auteur. Meester-netwerkers in de kunst’, in: De Groene Amsterdammer, 11-032009.
19
<http://www.tubelight.nl/articles/589/met-zorg-gemaakt-maar-onzorgvuldig gepresenteerd-alicia-framis>(1804-2011).
18
13
esthetiek gaat over ontmoetingen, relaties en menselijke interacties vanuit een sociologische context.
Het object wordt niet meer materieel of conceptueel maar relationeel gedefinieerd. De bedoeling is het
menselijk contact, dat verstoord is geraakt door individualisme, te herstellen. Alicia Framis laat het
publiek deelnemen aan het kunstwerk; andere kunstenaars, zoals Felix Gonzalez-Torres (1957-1996),
laten het publiek ook deel van het kunstwerk worden door de bezoekers bijvoorbeeld iets mee naar
huis te laten nemen. Sommige van deze kunstenaars maken nauwelijks nog tastbaar werk, het gaat om
het proces, de organisatie en wat daar eventueel uit voortkomt (‘the social turn’). Kunsthistoricus en
criticus Claire Bishop is hierover kritisch omdat bij de beoordeling van dit soort werken vaker meer
gekeken wordt naar sociale aspecten dan naar kunstkritische20.
4.
Institutionele kritiek; nu
4.1
Inleiding
Na de eeuwwisseling verandert het culturele klimaat onder invloed van vele factoren, zoals de sterk
toegenomen globalisering in economie en wetenschap, het conflict tussen de westerse wereld en de
islamitische cultuur en de aanslagen op de Twin Towers op 11 september 2001. De kunsten,
kunstenaars en kunstinstituties zien zich steeds meer genoodzaakt een standpunt in te nemen in deze
ontwikkelingen en zich te verantwoorden voor hun politiek-maatschappelijke rol. De kunstenaar moet
zijn positie bepalen ten opzichte van de maatschappelijke ontwikkelingen, ook met betrekking tot de
instituties21. Er ontstaat een nieuwe betrokkenheid bij universele problemen. Cultuurfilosoof René
Boomkens wijst erop dat er wel wat overeenkomsten zijn tussen nu en de opstandige jaren zestig van
de twintigste eeuw: de oorlogen van de Verenigde Staten in andere naties, het politieke activisme en
het engagement als uitdrukking van collectieve betrokkenheid bij belangrijke ontwikkelingen. Maar
het fundamentele geloof in verdergaande emancipatie of democratisering is verdwenen en scepsis is
nu de grondhouding van een geëngageerde culturele praktijk. Engagement in artistieke zin zal niet
gaan over vooruitgang maar over het verlangen naar en het recht op alledaags geluk, zonder dat daarbij
het lot van het collectief wordt opgeofferd aan individuele eisen22.
Filosoof en cultuurcriticus Boris Buden vraagt zich af waarom we tegenwoordig nog over
institutionele kritiek op het gebied van de kunst spreken23. Volgens hem is het antwoord simpel: omdat
we geloven dat kritiek intrinsiek bij kunst hoort. Kunst biedt de mogelijkheid om kritiek te hebben op
de wereld en het leven en zelfs om daardoor beide te veranderen. Ook zelfkritiek hoort hierbij: een
kritisch bewustzijn van de mogelijkheden van kunst, wat meestal betekent: haar productieC. Bishop, ‘The social turn: Collaboration and its discontents’, in: Artforum 44(2006)6, pp. 178-183.
Nieuw engagement in architectuur, kunst en vormgeving, Rotterdam 2003, pp. 5-6.
22
R. Boomkens, Engagement na de vooruitgang, in: Nieuw engagement in architectuur, kunst en vormgeving,
Rotterdam 2003, pp. 10-26.
23
B. Buden, ‘Criticism without crisis: crisis without criticism’, in: G. Raunig and G. Ray (eds.), Art and
contemporary critical practice: reinventing institutional critique, London 2006, pp. 33-41.
20
21
14
voorwaarden. Buden stelt dat kritiek een van de essentiële kenmerken van de moderne tijd is
geworden. Al bijna twee eeuwen (sinds de Verlichting) betekent modern zijn kritisch zijn, zowel in de
filosofie als in ethische kwesties, in de politiek, het sociale leven én in de kunst.
De eerste en de tweede golf van institutionele kritiek maken inmiddels zelf deel uit van het
kunstinistituut, zowel in de vorm van kunstgeschiedenis als in de vorm van de postconceptuele
kunstpraktijk van de hedendaagse kunst. Beide golven werden voornamelijk uitgevoerd door
kunstenaars en waren gericht tegen de kunstinstituties, als kritiek op hun ideologische en
representatieve sociale functies. Rond 2005 onstaat er een golf van hernieuwde interesse in de
institutionele kritiek binnen het veld van de kunst zelf, een interesse die tot uiting komt in symposia
en publicaties.
Deze derde golf van institutionele kritiek kent een breed spectrum van uitingen. Sommige theoretici
richten zich op de kunstinstituten zelf, anderen proberen de buitendisciplinaire onderzoeken van
hedendaagse kunstenaars/activisten te analyseren en na te denken over wat door sommigen gezien
wordt als een nieuwe artistieke ontwikkeling gecombineerd met politiek activisme. Hoewel de
kunstenaars die zich met institutionele praktijken bezighouden misschien niet meer onderdeel zijn van
de ‘mainstream’ blijft hun werk toch relevant voor de actoren op de met elkaar vervlochten terreinen
van kunst en politiek24. In het volgende zullen we nagaan wat een aantal theoretici hierover te zeggen
heeft en welke factoren een rol spelen.
4.2
Theoretici
Curator en criticus Simon Sheikh stelt dat de huidige discussies vooral geleid lijken te worden door
curatoren en directeuren van diezelfde instituties; zij willen deze veranderen en consolideren: het
instituut niet alleen als probleem maar ook als oplossing25. Is, zo vraagt Sheikh zich af, de
institutionele kritiek dan nog wel bruikbaar als kritische methode? Hij vindt van wel, want, als dat, wat
eens een radicale poging was om de context ter discussie te stellen, nu een milde reflectie is geworden
op de werkomstandigheden van curatoren en directeuren, dan zou dat ook voor een deel een maatstaf
voor succes kunnen zijn; de institutionele kritiek zou nu gezien kunnen worden als een methode van
ruimtelijke en politieke kritiek die ook buiten de kunstwereld toegepast zou kunnen worden.
Politiek theoreticus Chantal Mouffe stelt dat er een esthetische dimensie in de politiek en een politieke
dimensie in de kunst is. Zij spreekt niet over politieke kunst omdat zij vindt dat er geen onderscheid
24
G. Raunig and G. Ray (eds.), Art and contemporary critical practice. Reinventing Institutional critique,
London 2009, p. XV.
25
S. Sheikh, ‘Notes on institutional critique’, in: G. Raunig and G. Ray (eds.), Art and contemporary critical
practice: reinventing institutional critique, London 2006, pp. 29-32.
15
gemaakt kan worden tussen politieke en niet-politieke kunst26. Het punt waar het volgens haar om gaat
is hoe de artistieke praktijk een bijdrage kan leveren aan de dominante politieke stroming (door
Mouffe hegemonie genoemd). Mouffe bespreekt in dit verband de twee verschillende betekenissen van
het begrip het publieke, dat enerzijds verwijst naar openbaarheid, anderzijds naar het publiek als
toehoorders. Zij stelt dat de artistieke praktijk door bepaalde soorten publieke ruimten een bepaald
publiek oproept. Zij ziet publieke kunst niet als kunst in de publieke ruimte maar als een kunst die een
publieke ruimte creëert, een ruimte van gemeenschappelijke actie onder mensen. De vraag is dan wat
voor soort publiek progressieve kunstinstituties proberen te vormen en wat voor publieke ruimten
daarvoor nodig zijn. Het soort publieke ruimte is belangrijk voor de radicale democratische ideologie:
een ruimte voor overleg en consensus of een ruimte voor heftige confrontatie (door Mouffe de
agonistische benadering genoemd). Deze laatste maakt zichtbaar wat de dominante consensus
versluiert en vernietigt.
Mouffe vindt niet dat kritische kunst alleen maar afwijzend moet zijn. Zij stelt dat er nu te veel nadruk
ligt op ‘disidentificatie’ ten koste van ‘reidentificatie’, dat wil zeggen te weinig aandacht voor het
opbouwen van nieuwe vormen van collectieve identiteiten. Het afbreken lijkt wel heel radicaal maar is
volgens Mouffe in feite anti-politiek. Alleen door de behoefte aan veel verschillende vormen van
interventies in een verscheidenheid aan publieke ruimten te erkennen, kan de kritische praktijk een
bijdrage leveren aan een verscheidenheid van agonistische ruimten waar een radicale en pluralistische
opvatting van democratie gestimuleerd kan worden. Het is belangrijk te erkennen dat er een veelvoud
van manieren is waarop het democratische principe gebruikt kan worden in verschillende contexten.
De islamitische wereld bijvoorbeeld hoeft, om te moderniseren en democratiseren, niet het westerse
model over te nemen.
4.3
Instituties
Van 2005 tot 2008 vond bij het European Institute for Progressive Cultural Policies het
onderzoeksproject Transform plaats met velerlei activiteiten, onderzoeken en uitwisselingen met
betrekking tot politieke en artistieke praktijken van institutionele kritiek27. Kunstenaars, activisten en
theoretici werd gevraagd de geschiedenis van de verhoudingen tussen instituties en kritiek te
onderzoeken en de huidige en toekomstige mogelijkheden te beschouwen voor de theorie en praktijk
van institutionele kritiek. In het project werd, naast het onderzoek naar hoe kunstenaars hun positie in
de derde golf van institutionele kritiek bepalen, ook gekeken welke antwoorden met name kritische
kunstinstituties zelf geven. Zij willen ontsnappen aan het gevaar van verstarring dat instituties op de
duur bedreigt. Er werd een uitweg gevonden in het aangaan van tijdelijke verbanden (‘the corporate
C. Mouffe, ‘Which public space for critical artistic practices?’ In: Cork Caucus: on art, possibility and
democracy, Cork 2006, pp. 149-171.
27
G. Raunig and G. Ray (eds.), Art and contemporary critical practice. Reinventing Institutional critique, London 2009.
26
16
turn’) in de vorm van projecten met een bepaalde levensduur, bijvoorbeeld een samenwerking tussen
zeven kunstinstituten in noordelijke Europese landen, waarbij ook een uitwisseling van curatoren en
directeuren tot stand kwam.
Een andere oplossing in westerse landen, waar zoveel soorten kunstruimten zijn met evenzovele
soorten conventies, is een nieuw kritisch instituut dat haar participatie in de bestaande publieke
ruimten handhaaft en uitbreidt en tegelijk vrije, niet gebonden ruimten creëert zonder
afhankelijkheidsrelaties (Mouffe’s verscheidenheid aan publieke ruimten). Dat kan misschien een
tegenwicht bieden aan de globalisering van ondernemingen, die is ontstaan door het neokapitalisme,
en in plaats daarvan een actieve en directe globale uitwisseling tot stand brengen tussen verschillende
groeperingen en individuen en een kritische functie voor de nationale staat. Dat zou het blikveld
kunnen verbreden, interdisciplinaire samenwerking tot stand kunnen brengen met gevestigde en
alternatieve organisaties en kunnen leiden tot multidisciplinaire activiteiten28. In Nederland kunnen we
dan denken aan instituties als het BAK (Basis voor actuele kunst) in Utrecht, De Appel in Amsterdam,
het Gemak in Den Haag en Witte de With in Rotterdam. Zij wijden zich aan het onderzoeken,
produceren, presenteren en analyseren van actuele kunst, vaak in samenhang met maatschappelijke
ontwikkelingen, en bieden daarvoor ook de benodigde informatie, zoals bijvoorbeeld over
institutionele kritiek.
Ook verbindingen met sociale bewegingen zijn mogelijk: de strategieën en specifieke competenties
van de kunst kunnen ook gebruikt worden voor algemene reflectie op de problemen van instituties. Zo
werkte het Transformproject samen met de Spaanse Universidad Nómada om te reflecteren over de
mogelijkheden van nieuwe vormen van institutionaliteit in samenwerking met sociale bewegingen.
4.4
De kunstenaarspraktijk
Veel kunstenaars combineren hun kunstenaarspraktijk met een theoretische stellingname, waarbij vaak
op pamflettistische en documentaire wijze gewerkt wordt. Sterker nog: deelname aan het theoretische
discours neemt soms de plaats in van de kunstenaarspraktijk. Ook de gedachte dat kunst een vorm van
onderzoek is en de kunstenaar een onderzoeker (artistic research), vindt steeds meer aanhang.
Kritische instellingen zoals de hierboven genoemde, karakteriseren het werk van kunstenaars als
onderzoek en lijken daarmee de relevantie van het werk te onderstrepen. Vaak wordt er met meerdere
kunstenaars aan langer lopende projecten samengewerkt, ook steeds vaker internationaal. Er
verschijnen boeken en artikelen waarin de gelijkstelling van kunst en onderzoek theoretisch wordt
onderbouwd. Voor een deel hangt dit samen met de invoering van een bachelor-masterstructuur in het
N. Möntmann, ‘The rise and fall of new institutionalism: perspectives on a possible future’, in: G. Raunig and
G. Ray (eds.), Art and contemporary critical practice: reinventing institutional critique, London 2006, pp. 155159.
28
17
hoger onderwijs, waardoor de afstand tussen kunstonderwijs en wetenschappelijk onderwijs kleiner is
geworden en er masteropleidingen artistic research zijn gekomen, juist ook voor kunstacademies en hogescholen29. Theoreticus Camiel van Winkel stelt dat kunstenaars steeds meer hun professionaliteit
moeten bewijzen. Maar wie meer onderzoek in de kunsten wil, zou dat volgens hem niet moeten doen
om van de kunstenaar een documentalist te maken. Onderzoek in de kunsten zou een voortzetting
moeten zijn van de traditie van de avant-garde, waarin de kunstenaar zijn vak en positie steeds
opnieuw ter discussie stelt.
In Nederland neemt kunstenaar Jonas Staal een duidelijk politiek standpunt in en lijkt hierin
theoreticus Mouffe te volgen, maar dan wel met de nadruk op wat zij disidentificatie noemt. Hij rekent
zichzelf tot de derde golf van institutionele kritiek, maar geeft hier een wat andere invulling aan dan
hierboven is weergegeven. Hij noemt deze derde golf post-propaganda en pleit voor het
kunstenaarschap dat publieke middelen gebruikt voor een kritische praktijk30. Uitgangspunt hierbij is
wat Staal democratisme noemt: de democratische ideologie. Het kunstinstituut moet daarbij erkennen
dat zij door democratische waarden wordt bepaald en vervolgens onderzoeken in hoeverre dat ook
echt democratisch is en, als dat niet het geval is, de verantwoordelijkheid nemen dit op een andere
manier vorm te geven. Ook het democratische machtssysteem moet haar basiswaarden onderzoeken.
Afb. 6 Jonas Staal, De Geert WildersWerken 2005
C. Van Winkel, ‘Flexibele multipliciteiten. Het discours over onderzoek in de kunst’, in: De Witte Raaf,
(2006)122, pp.1-9.
30
J. Staal, Post-propaganda, Amsterdam 2009.
29
18
Staal vindt dat de kunst niet langer haar fundamentele wortels in de politiek moet ontkennen en zich
een plaats naast de macht moet verwerven. Het kunstinstituut dient de institutionele kritiek voort te
zetten, te weten het transparant maken van de relatie tussen politieke systemen en artistieke productie.
Staal ziet democratisme als een overgangsmodel en verwacht een andere politieke werkelijkheid, een
andere kunst en een andere kritiek, maar blijft vaag over hoe dat precies gestalte moet krijgen.
In zijn kunstwerken is Staal steeds controversieel. Het meest bekend is hij geworden met zijn
bermmonumenten voor Geert Wilders geplaatst op verschillende locaties in Rotterdam en Den Haag:
De Geert Wilders Werken (2005; afb.6). Zijn werk wordt gaandeweg steeds meer documentair van
karakter, zoals Politiek Kunstbezit (2007-2008), een langlopend project dat deel uitmaakt van een serie
grotere onderzoeksprojecten. Politiek kunstbezit is een installatie waarin Staal kunstwerken toont die
door politici voor bepaalde collecties gekozen zijn. Hij documenteert dit uitvoerig en laat zien wat er
speelt rondom politiek of religieus gemotiveerde censuur op kunstwerken.
5.
Slotbeschouwing en conclusies
In het voorgaande hebben we gezien dat de institutionele kritiek in de literatuur meestal wordt
ingedeeld in drie fasen (golven). De eerste fase speelt zich af in de zestiger en zeventiger jaren van de
twintigste eeuw, de jaren van de politieke debatten en de ideologieën. De taak van de kunstenaar was
de kunstwereld kritisch te bezien en de gevestigde zekerheden ter discussie te stellen. Het kunstinstituut werd meestal in fysieke termen opgevat en kunstenaars als Haacke, Buren en Broodthaers
legden de rigide kaders bloot. Zij toonden hun werk niet meer alleen binnen de museummuren maar
ook daarbuiten, een belangrijke grensoverschrijding.
In de tweede fase, in de tachtiger en negentiger jaren, wordt het begrip kunstinstituut ruimer opgevat;
het is niet meer alleen de fysieke ruimte maar ook het gemeenschappelijke referentiekader.
Kunstenaars in deze fase bouwen voort op de vorige fase en gaan een stapje verder: zij willen niet
alleen blootleggen maar ook veranderen. Zij realiseren zich dat kritische distantie niet mogelijk en niet
genoeg is. Zij treden nog meer buiten de museumwereld en nemen deel aan allerlei projecten, die vaak
ook buiten de directe kunstwereld liggen, zoals antropologische projecten. Eind negentiger jaren komt
er onder invloed van de Franse curator Nicolas Bourriaud een nieuwe richting in de kunstwereld, de
relationele esthetiek, waarbij de menselijke interactie voorop staat en er soms nauwelijks nog sprake is
van tastbaar werk. Het niet meer werken binnen institutionele kaders is natuurlijk ook een vorm van
institutionele kritiek.
Andrea Fraser stelt in 2005 dat de institutionele kritiek succesvol is geweest in het opschudden en
19
ondergraven van de funderingen van het museum en belangrijke veranderingen in het kunstinstituut
teweeg heeft gebracht. Zij doelt daarbij op de eerste fasen van de institutionele kritiek en hiermee lijkt
het eerste deel van mijn meerledige onderzoeksvraag beantwoord, namelijk de vraag naar inhoud en
ontwikkeling van de eerste fasen van institutionele kritiek. Het kader waarbinnen iets kunst genoemd
wordt is breder geworden, maar het heeft ook geleid tot wat Fraser noemt de appropiation van de
institutionele kritiek: kunstenaars hebben meer van de wereld binnen het kunstinstituut gebracht,
terwijl de onderliggende machtsrelaties hetzelfde blijven, en daaraan valt volgens Fraser niet aan te
ontsnappen31.
Voor de beantwoording van het tweede deel van de onderzoeksvraag (‘Bouwt de institutionele kritiek
van na de eeuwwisseling voort op die uit eerdere jaren en welke rol speelt zij in de huidige
kunstpraktijk’) vat ik de ontwikkelingen in het laatste decennium samen. Te zien valt dat er op een
aantal aspecten een ontwikkeling is van de eerste twee fasen naar de derde.
5.1
Standpunt innemen
De derde golf van institutionele kritiek ontstaat na de eeuwwisseling als de kunstwereld zich door
allerlei ontwikkelingen in de wereldpolitiek steeds meer genoodzaakt ziet rekenschap af te leggen van
haar politiek-maatschappelijke rol. Er ontstaat een nieuwe betrokkenheid bij universele problemen,
maar waar voorheen het geloof in de vooruitgang overheerste, is scepsis nu de grondhouding
geworden. Was de kunstenaar in de eerste twee fasen van institutionele kritiek vooral observator en
analyticus, gericht op het blootleggen van de poltieke, economische en sociaal-maatschappelijke
machtsstructuren, in de derde fase ontkomt hij er niet aan om daarnaast ook met zijn kunstwerk een
politiek, een sociaal-maatschappelijk standpunt in te nemen in het theoretisch discours.
5.2
Theoretisch discours
Was er in de beide eerste golven van institutionele kritiek nog een redelijk evenwicht tussen
kunstpraktijk en kunstkritiek, in de derde golf zijn beide elementen nog wel aanwezig maar lijkt het
theoretische discours de bovenhand te hebben. Rond 2005 ontstaat de hernieuwde interesse in de
institutionele kritiek vooral binnen het veld van de kunst zelf, een interesse die tot uiting komt in
symposia en publicaties.De kunstenaars die zich bezighouden met institutionele kritiek nemen deel
aan het theoretische discours, kiezen voor projectmatig werken, vaak in een collectief verband op
uitnodiging, op locatie en er wordt internationaler gewerkt, zoals bij het onderzoeksproject Transform,
waarbij vooral werd gekeken naar de rol die kritische kunstinstituties kunnen spelen. Men vond
verschillende mogelijke wegen, zoals het aangaan van tijdelijke verbanden in de vorm van projecten
Andrea Fraser, ‘From the critique of institutions to an institution of critique’, in: A. Alberro and B. Stimson
(eds.), Institutional critique. An anthology of artists’writings, Cambridge 2009, pp. 408-417.
31
20
met een bepaalde levensduur; nieuwe kritische instituten die naast de al bestaande publieke ruimten
ook vrije onafhankelijke ruimten creëren en interdisciplinaire samenwerking tot stand brengen, of
verbindingen met sociale bewegingen.
5.3
Multidisciplinariteit
Een volgend aspect waarin de derde golf van institutionele kritiek voortbouwt op de eerste twee fasen,
maar daar wel nieuwe elementen aan toevoegt, heeft te maken met de vermenging van disciplines.
Was de institutionele kritiek in de eerste fasen voornamelijk het domein van kunstenaars en kunstcritici, in de derde golf zien we dat er sprake is van een grotere mulidisciplinariteit. Niet alleen
kunstenaars en kunstcritici of combinaties hiervan spelen een rol, ook activisten, cultuur- en kunstfilosofen, curatoren, onderzoekers en politici bemoeien zich binnen de institutionele kritiek met de
kunst en de kunstwereld. Dat ligt natuurlijk voor de hand nu de kunstenaar het politiek-maatschappelijke en de relatie tussen zijn kunstpraktijk en de maatschappij tot kern van zijn werk heeft gemaakt.
5.4
Curatorschap
Het curatorschap begon al in de tweede fase een grotere rol te spelen, maar de invloed van de
curatoren op de kunstenaar, de kunstwereld en het theoretisch discours is in de derde fase steeds
groter geworden. Kunstcriticus Anna Tilroe stelt dat het ‘discours der curatoren’ de kunst dan wel
promoot als een hooggestemde ideeënsfeer, maar haar tegelijk ook die ideeën voorschrijft32. Het
resultaat daarvan is volgens haar een tot code afgeplatte kunst die precies de essentie van kunst mist:
de vrijheid om de wereld als mogelijkheid te denken. Zij roept de kunstenaars op de bezem erdoor te
halen.
5.5
Rol institutionele kritiek
De vraag rijst of er in de huidige derde fase aspecten zijn die kansen bieden voor een verdere
ontwikkeling van de institutionele kritiek. Zij speelt immers in het huidige kunstdebat geen dominante
rol meer. Indien er geen nieuwe impulsen komen lijkt ze een stille dood tegemoet te gaan, ook al zijn
er nog steeds kunstenaars en instituties zelf die zich ermee bezighouden. Als zij willen dat de
institutionele kritiek overleeft zou er misschien meer aansluiting gezocht moeten worden bij nieuwe
ontwikkelingen in de kunstwereld. Twee factoren, bij voorkeur in combinatie met elkaar, zouden naar
mijn mening een rol kunnen spelen bij een eventueel voortbestaan van de institutionele kritiek, als zij
erin slaagt deze te incorporeren. De institutionele kunstpraktijk en –theorie zou meer gebruik moeten
maken van de nieuwe media, en dan niet alleen documentair. Daarbij zou ze zich het gebruik van
educationele programma’s moeten toeëigenen, een belangrijk instrument van het hedendaagse
curatorschap.
A. Tilroe, ‘De kunst, de curator en de grote schoonmaak’, in: Nieuw engagement in architectuur, kunst en
vormgeving, Rotterdam 2003, pp. 128-136.
32
21
De nieuwe media stellen de grenzen en structuren van het museum ter discussie en zijn vaak geworteld
in contexten buiten de institutie. Ook al is de institutionele kritiek hier meestal geen specifiek artistiek
doel, zij kan er toch wel een rol in spelen en dan juist op een radicale manier, bijvoorbeeld waar zij
zich vragen stelt betreffende de status en de rol van het kunstobject en de institutionele processen.
Musea waren vanaf het begin objectgeoriënteerd en de daarbij horende infrastructuur is vaak niet
geschikt voor nieuwe mediawerken, waarbij er een ontwikkeling is geweest van object naar proces.
Pas na drie decennia heeft de video nu eindelijk een gevestigde plaats maar de relatie van musea met
performance of geluidskunst blijft problematisch. De afhankelijkheid van de context neemt toe met
nieuwe mediawerken die informatie vereisen over wat getoond wordt en vaak ook interactie en
participatie. Interactie wordt bemoeilijkt doordat het publiek zo lang is opgevoed met de basisregel
van het museum: ‘niet aanraken’.
Nieuwe media zullen altijd de grenzen van musea overschrijden en nieuwe ruimten voor kunst creëren
buiten de instituties. Zij stellen fundamentele vragen over de rol van het museum als archief en
beoordelaar van het culturele geheugen en stellen institutionele grenzen ter discussie. Nieuwe
mediakunst kan gezien worden als een nieuw platform voor de onderhandeling over grenzen: voor het
kunstwerk, de kunstenaar, het publiek en het instituut33.
De huidige aandacht voor educatieve programma’s in het curatorschap kan ook voor de institutionele
kritiek van belang zijn, met name waar het de informatievoorziening rond de nieuwe media betreft.
Discussies, lezingen, symposia en educatieve programma’s spelen steeds meer een primaire rol bij
tentoonstellingen, zozeer dat er nu over een educational turn gesproken wordt34. Meer en betere
informatie kan bevorderlijk zijn voor een kritische benadering, maar overdaad schaadt. Bij het vinden
van een goede weg hierin zou de institutionele kritiek een rol kunnen spelen, bijvoorbeeld door via de
sociale media het publiek een interactieve rol te laten spelen bij de informatievoorziening en de
beleving en interpretatie van de kunst die in kunstinstituties aan bod komt. De educatieve
programma’s kunnen op deze manier verrijkt worden met andersoortige kennis en beleving van nietprofessionals.
Overigens stelt de Egyptische kunstenaar Hassan Khan dat er om de paar jaar een nieuwe turn is: de
turn van politiek naar vorm, van vorm naar context, van context naar engagement, van engagement
naar kritische distantie, van universele utopia’s naar regionale bijzonderheden en van open
interpretatie naar educatie35. Ook de educational turn zal niet de laatste zijn.
C. Paul, ‘New media art and institutional critique: networks vs. institutions’, in: C. Welchman (ed.),
Institutional critique and after, Zürich 2006, pp. 191-211.
34
P. O’Neill and M. Wilson (eds.), Curating and the educational turn, London 2010, pp. 12-22.
35
Hassan Khan, ‘A simple turn: notes on an argument’, in: P. O’Neill and M. Wilson (eds.), Curating and the
educational turn, London 2010, pp. 119-123.
33
22
Bronnenlijst
Alberro, A., and B. Stimson (eds.), Institutional critique. An anthology of artists’writings,
Cambridge 2009.
Bishop, C., ‘The social turn: Collaboration and its discontents’, in: Artforum 44(2006)6, pp. 178-183.
Foster, H., R. Krauss, Y.-A. Bois a.o., Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism,
London 2004.
Gielen, P. ‘De biënnale: een postinstitutie voor immateriële arbeid’, <http://www.skor.nl/article-4113nl.html>(22-03-2011).
Haacke, H., Framing and Being Framed, New York 1975, p.135.
Haacke,H., AnsichtsSachen/ViewingMatters, Düsseldorf 1999.
Kleijn, K., ‘De curator als auteur. Meester-netwerkers in de kunst’, in: De Groene Amsterdammer, 1103-2009.
Mouffe, C., ‘Which public space for critical artistic practices?’In: Cork Caucus: on art, possibility
and democracy, Cork 2006, pp. 149-171.
Nieuw engagement in architectuur, kunst en vormgeving, Rotterdam 2003.
O’Neill, P., and M. Wilson (eds.), Curating and the educational turn, London 2010.
Raunig, G., and G. Ray (eds.), Art and contemporary critical practice. Reinventing Institutional
critique, London 2009.
Staal, J., Post-propaganda, Amsterdam 2009.
Stein, J.E., ‘Sins of omission: Fred Wilson’s Mining the museum, 2003,
<http://slought.org/files/downloads/publications/salons/1083.pdf>(14-04-2011).
Taft, C., ‘Hallo, welkom! De vele gezichten van Andrea Fraser’, Metropolis M (2007) nr. 6, pp. 3441.
Visser, A. de, De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, Nijmegen 1998.
Welchman, J.C. (ed.), Institutional critique and after, Zürich 2006.
Winkel, C. Van, ‘Flexibele multipliciteiten. Het discours over onderzoek in de kunst’, in: De Witte
Raaf, (2006)122, pp.1-9.
<http://www.tubelight.nl/articles/589/met-zorg-gemaakt-maar-onzorgvuldig gepresenteerd-aliciaframis>(18-04-2011).
23
Bronvermelding afbeeldingen
Afb. voorpagina Daniel Buren, Kaléidoscope, un travail in situ.
Perspex, acrylverf (1976 idee installatie; 1980 idee kleuren; 1983 uitvoering)
Amsterdam, Stedelijk Museum.
<http://www.stedelijk.nl/nu-in-stedelijk/archief/archief-tentoonstellingen/taking-place>(24-03-2011).
Afb. 1 Hans Haacke, Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a real-time social system, as
of May 1, 1971, photographs, data sheets, charts, dimensions variable.
<http://slavin.tumblr.com/post/125874495/hans-haacke-shapolsky-et-al-manhattan-real>(22-03-2011).
Afb. 2 Daniel Buren, Inside (Centre of Guggenheim), 1971 (installed for one day).
<http://miscellaneous-pics.blogspot.com/2008/07/tuesday-july-05-2005-daniel-buren.html>(04-042011).
Afb. 3 Andrea Fraser, May I help you? Performed by Ledlie Borgerhoff, Kevin Duffy and Randolph
Miles at American Fine Arts Co., New York, February 1991.
<http://www.artlies.org/article.php?id=1465&issue=54&s=0>( 06-04-2011).
Afb. 4 Fred Wilson, Mining the museum, 1992. Maryland Historical Society.
<http://collectingseminar.wordpress.com/2008/11/03/fred-wilson-re-presents-history-and-objects>
(14-04-2011).
Afb. 5 Alicia Framis, Glijbaan Stedelijk Museum Amsterdam, 1996.
<http://www.anp-archief.nl/page/246863/nl>(18-04-2011).
Afb. 6 Jonas Staal, De Geert Wilders Werken, 2005.
Publicatieblad strafblad/registratie installatie no.7-21.
<http://translate.googleusercontent.com/translate_c?hl=nl&sl=en&tl=nl&u=http://www.jonasstaal.nl>
(04-05-2011).
24