Levende koning Shakespeares prins Hamlet heet een toonbeeld van contemplatie, reflectie en verinnerlijking. Een nieuwe vertaling van het stuk, voorzien van veel ‘Hamletologie’, is een triomf van rijp inhoudelijk inzicht en van stilistische souplesse. ‘E O, what a rogue and peasant slave am I! O wat een lage, laffe slaaf ben ik! Is it not monstrous that this player here, Is het niet monsterlijk dat deze speler But in a fiction, in a dream of passion, In wat maar is bedacht, gedroomde passie, Could force his soul so to his own conceit Zijn ziel zo dwong naar wat zijn geest hem ingaf That from her working all his visage wann’d, Dat heel zijn aangezicht vaalbleek werd, met Tears in his eyes, distraction in’s aspect, Ogen vol tranen, een vertrokken mond, A broken voice, and his whole function suiting Gebroken stem, en alle functies van With forms to his conceit? and all for nothing! Zijn lichaam navenant? Alles om niets! For Hecuba! Om Hecuba! What’s Hecuba to him, or he to Hecuba, Wat is Hecuba voor hem, of hij voor haar That he should weep for her? […] Dat hij om haar zo snikt? […] Ha! Bij Gods kruis, ik verdien het; ’t kan niet anders ‘Swounds, I should take it: for it cannot be Of ik heb een duivenlever, mis de gal But I am pigeon-liver’d and lack gall Die onrecht bitter maakt, want anders had ik To make oppression bitter, or ere this De buizerds al vergast op ’t ingewand I should have fatted all the region kites Van dat hondsvot – die smerige, gore schoft! With this slave’s offal: bloody, bawdy villain! Dat harteloos, trouweloos, smerig geil stuk vuil! Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain! O wraak! O, vengeance! en grof en barbaars stuk, dat nooit getolereerd zou worden door zelfs het onbeschaafdste publiek in Frankrijk of Italië’, zo oordeelde Voltaire over Hamlet, en hij vergeleek de auteur met ‘een beschonken inboorling’. Halina Reijn, in haar korte nawoord bij Peter Verstegens magistrale nieuwe vertaling van het stuk in de Perpetua-reeks, ziet het anders. Volgens haar vat het ‘stuk der stukken’ op geniale wijze het mens-zijn treffend en tijdloos samen; ‘verplichte kost voor wie op zoek is naar de zin van het bestaan’. Tegenstanders van Hamlet zijn er altijd geweest. Zoals T.S. Eliot die het stuk als mislukt beschouwde, ook al ligt het ten grondslag aan zijn eigen meesterwerkje over Alfred J. Prufrock. Hamlet zit nu eenmaal vol onoplosbare raadsels en tegenstrijdigheden in plot en karakters. Het is ook wel erg lang – vier uur op zijn minst – zonder dat er al te veel gebeurt. En toch is het dé canonieke tekst van onze cultuur geworden. Iedereen kent er op zijn minst een frase uit, zoals het to be or not to be dat Halina Reijn tot haar ietwat geëxalteerde lof moet hebben geïnspireerd. De oorzaken van de roem van Hamlet zijn net zo complex als het stuk zelf. Eén van de belangrijkste is de toenemende mate waarin lezers de figuur Hamlet zijn gaan zien als het toonbeeld van contemplatie, reflectie en verinnerlijking. Volgens deze lezing is de Deense prins het archetype van de westerse intellectueel, met al zijn scrupules, ironie, maar ook met zijn twijfels en gewetensbezwaren. Niettemin laat Hamlet aan het eind van het stuk zijn tanden zien en gaat letterlijk strijdend ten onder. Het introverte beeld van Hamlet is mede gebaseerd op het opmerkelijk grote aantal versregels dat hij in de mond gelegd krijgt: 37 procent van het totaal, een unicum in het Shakespeareaanse corpus. Een groot aantal hiervan richt Hamlet in alleenspraak tot zichzelf en het publiek. Juist deze verzen hebben een unieke rijkdom en geven Hamlets existentiële isolement reliëf. Dit isolement wordt in de meest letterlijke zin gedramatiseerd doordat Hamlet ook vorm krijgt in en door zijn getroebleerde relaties met anderen op het toneel. Juist die balans én het contrast tussen innerlijk en uiterlijk, zijn en spelen, poëzie en actie maken het stuk zo fascinerend. De superieure poëzie van to be or not to be en andere alleenspraken heeft ervoor gezorgd dat Tekening Paul van der Steen David Rijser Fragment uit de vertaling van Hamlet door Peter Verstegen of dode roem Hamlet als literair meesterwerk geldt. Daarbij hielp ook de status die Shakespeare in de Romantiek kreeg toebedeeld: die van uniek kunstenaar, ver verheven boven de praktische bezwaren van zijn plaats en tijd. Maar die literaire roem is, zoals Bart van Es nu in zijn rijke en overtuigende Shakespeare in Company opmerkt, niet zo zeer onverdiend als wel misleidend. Want de unieke dramatische capaciteiten die Shakespeare boven zijn omgeving verhieven zijn volgens Van Es juist ontstaan doordat de schrijver een ongewoon sterke band had met het gezelschap waar hij deel van uit maakte. Hij was niet alleen toneelschrijver maar ook vennoot-impresario-acteur. Sinds de Romantiek werd Shakespeare lange tijd beschouwd als ‘dichter van de natuur’ die niet alleen afweek van zijn academische en intellectuele tijdgenoten, maar ook van de ordinaire big business van het commerciële toneel waarvoor een ‘echte’ kunstenaar natuurlijk veel te nobel is. In de laatste decennia echter hebben steeds meer geleerden erop gewezen dat Shakespeare alleen begrepen en verklaard kan worden vanuit de historische en culturele context waarin hij werkte. Ze betrokken niet alleen de stukken van collega-schrijvers als Marlowe, Jonson, Dekker, Nashe en Fletcher in hun onderzoek, maar ook de wederwaardigheden en documenten van huisbazen, impresario’s, acteurs, functionarissen en alle anderen die omstreeks 1600 om het theater heen hingen – en dat waren er heel wat. Dit onderzoek heeft Van Es zijn verder uitgediept, en hij komt tot opmerkelijke conclusies. n tegenstelling tot de vaak gehoorde hypothese dat de ‘eenvoudige’ Shakespeare als acteur bij het theater betrokken raakte, benadrukt Van Es hoezeer Shakespeare aan het begin van zijn carrière een door aristocraten geprotegeerde dichter wilde worden. Dichten viel toen samen met het schrijven van toneel. Maar in 1594 nam hij een hoogst ongebruikelijke stap: hij kocht zich als vennoot in bij het gezelschap van de Lord Chamberlain’s Men. Niet alleen ging hij alleen, en alleen toneel schrijven, ook verbond hij zich aan één gezelschap, met een gevarieerd maar vast publiek, vaste speelplaatsen (van 1599 werden dat The Globe en het hof) en een vaste groep acteurs. Geen auteur uit die tijd zette deze stap. De nauwe samenwerking en de commerciële band met het gezelschap hebben, aldus Van Es, Shakespeare de vrijheid gegeven om nieuwe wegen in te slaan en, vooral, een veel persoonlijker stijl en dramaturgie dan voorheen te ontwikkelen, als trademark voor zijn firma. Het kenmerk van de firma Shakespeare & Co. was dat de karakters in de toneelstukken een netwerk van psychologische relaties vormen. Bij broodschrijvers die geen band hadden met een gezelschap ontbrak de noodzaak om psychische interacties weer te geven: zij beperkten zich tot retorische hoogstandjes. Sha- I kespeare daarentegen kende zijn acteurs, zoals Burbage, Kemp en Condell, en wist hoe ze op het toneel op elkaar konden inwerken. Ook wist hij dat het publiek die interactie als ‘levensecht’ zou waarderen. Juist die psychologische diepgang heeft zijn postume roem veroorzaakt. In tegenstelling tot egodocumenten van Shakespeare zelf bestaan er veel commerciële en contextuele documenten uit de tijd omstreeks 1600. Door Van Es’ uitmuntende beheersing van het primaire materiaal en van de angstaanjagend uitgebreide secundaire literatuur is zijn boek en in het bijzonder het notenapparaat ook voor de niet-specialist een ware schatkamer van informatie. Hij laat bovendien zien dat plaatsing van Hamlet in zijn historische context geen degradatie betekent van het kunstwerk en Shakespeare als kunstenaar. Van Es’ praktische benadering biedt juist een verklaring en mogelijk grotere waardering voor de specifiek Shakespeareaanse kwaliteiten. De rol van Hamlet schreef Shakespeare voor Shakespeare wilde een door edelen beschermde dichter worden de ster en mede-eigenaar van zijn gezelschap, Richard Burbage. Burbages kwaliteiten, ook in ‘zwijgend acteren’, waren legendarisch. Shakespeare geeft Hamlet, in rouwkleding wegens de dood van zijn vader, de volgende openingsspeech die de toon zet voor zijn isolement: ‘Lijkt, nee, het ís, mevrouw, ik ken geen ‘lijkt’. / ’t Gaat niet om de inktkleur van mijn mantel, moeder, / Niet om mijn plechtig zwarte rouwkledij, / Niet om het zwoegen van de adem, ook niet / Om de royale stroom uit iemands ogen, / Of de ontreddering op het gezicht, / Of welke houding, blik of vorm van smart ook, / Die typisch zijn voor mij. Omdat ze ‘lijken’, / Want het zijn dingen die je spelen kan. / In mij is iets dat strijdig is met schijn – / De rest is uiterlijk vertoon van pijn.’ (Vertaling Peter Verstegen) Burbage, zo vermoedt Van Es, kon als enige acteur spelen dat hij niet speelde en suggereren dat publiek optreden slechts spel was waarachter een werkelijke identiteit schuilging. Shakespeare creëerde hiermee iets waardoor Hamlet sterk afwijkt van vergelijkbare ‘wrekers’ uit de stukken van die tijd. H amlet is vaak gezien als de incarnatie van de vorser naar zin en waarheid Maar het lijkt er meer op dat Hamlet in het stuk vele uiteenlopende identiteiten ‘uitprobeert’, omdat hij er maar niet uitkomt wie of wat hij nu eigenlijk is: theoloog of hoveling, wreker of peinzer, christen of classicus, katho- liek of protestant, levende koning of dode roem. Omdat de toeschouwer al die identiteiten op het stuk kan projecteren, blijft Hamlet fascineren. Maar in het licht van het belang dat Shakespeare en de zijnen aan het theater hechtten, wordt duidelijk dat die verschillende ‘rollen’ er voor zorgen dat het stuk ook over het toneel en het acteren zelf gaat. Hamlet speelt zelf met wisselend succes, hij regisseert ‘the play within the play’. Daarmee ontmaskert hij zijn oom en schrijft hij tegelijkertijd een passage als co-auteur; hij theoretiseert over opvoeringspraktijk en speelstijl, hij polemiseert met andere gezelschappen. Zelfs het kasteel van Elsinore, waar Hamlet zich afspeelt, was met de werkelijkheid verbonden: een deel van Shakespeares gezelschap was er in de late jaren tachtig van de 16de eeuw heen gereisd voor gastoptredens aan het Deense hof. Zoals vrijwel alle grote literatuur heeft Hamlet een metapoëticale dimensie. Hamlet representeert niet alleen een fictionele werkelijkheid, maar behandelt tegelijkertijd het verschijnsel van de representatie, en gaat dus over het toneel zelf. Dat is vast een van de redenen waarom acteurs als Halina Reijn er zo dol op zijn. En laat er geen twijfel over bestaan: dat is meer dan terecht, want Hamlet is en blijft een meesterwerk. Toch is het voor de hedendaagse Nederlandse lezer niet makkelijk om dit ten volle te ervaren. Niet alleen bestaan er twee aanzienlijk verschilllende versies van het stuk, de canonieke status heeft er in het verleden vaak voor gezorgd dat vertalers te veel respect hadden voor de exacte formulering, en daardoor onbegrijpelijk Nederlands voortbrachten. Hedendaagse vertalers toonden daarentegen in hun poging om een oud en complex stuk als Hamlet in een nieuwe omgeving begrijpelijk te maken, juist weer wat te weinig respect voor de frasering en vorm van de oorspronkelijke tekst. V erstegen, die de Folioversie uit 1623 vertaalde, en de Quarto uit 1604 er tussen haken bijzette, heeft duidelijk lang over het dilemma van de vertaling nagedacht. In zijn voorwoord meldt hij met karakteristiek zelfvertrouwen dat hij heeft geprobeerd een balans te vinden tussen te veel en te weinig respect. Dit is hem wonderlijk goed gelukt. Zijn vertaling is een triomf van rijp inhoudelijk inzicht, stilistische souplesse en feilloos gevoel voor vorm, vers en klank. Shakespeares ritme en timbre worden gevolgd: wie het origineel goed kent, hoort het oorspronkelijke Engels bij het lezen van de vertaling moeiteloos terug zonder dat de vergelijking pijn doet. Je leest welluidend en evocatief Nederlands. Verstegen verwerkt ook nog eens een aangenaam grote hoeveelheid ‘Hamletologie’ in het uiterst nuttige en accurate commentaar. Dit maakt deze editie nog waardevoller dan ze met de ongehoord virtuoze en briljante vertaling al zou zijn geweest. William Shakespeare: Hamlet. Vert. Peter Verstegen; nawoord Halina Reijn. Athenaeum, 210 blz. € 24,95 vvvvv Bart van Es: Shakespeare in Company. Oxford University Press, 357 blz. € 32,vvvvV Acteur Gijs Scholten van Aschat over de nieuwe Hamlet-vertaling De verschillende eisen die theater en literatuur stellen waren wel degelijk ook voor Shakespeares ontwikkeling belangrijk. De vertaling van Verstegen leest weliswaar superieur, maar hoe speelbaar is hij? Gijs Scholten van Aschat speelde Hamlet in 1999 en heeft hem in zijn bloed: „Verstegen is dichterlijker dan Frank Albers (Atlas, 1998); zijn tekst is directer en speelbaarder, krachtiger. Maar over het algemeen vind ik de tekst van Verstegen zeer leesbaar, erg exact, soms wat ouderwets: gegriefd in plaats van gekwetst, hoofsheid in plaats van hoffelijkheid, et cetera. Toch zijn er ook mooie vondsten die aansluiten bij het heden. Wanneer Hamlet achter Claudius staat en hem wil vermoorden als hij bidt, laat Verstegen hem zeggen: ‘Een bruut vermoordt mijn vader en daarvoor / Zend ik, zijn enige zoon, diezelfde bruut /De hemel in. / Dat zou prestatieloon zijn en geen wraak!’ „In de laatste grote monoloog van Hamlet voor hij naar Engeland afreist vind ik de vertaling van Verstegen te wollig, niet direct genoeg: ‘Ik weet niet Waarom ik voortleef met: dit moet ik doen, Want ik heb motief, en wil, en kracht, en ’t middel’. Albers op zijn beurt: ‘Ik weet niet waarom ik leef en zeg: dit moet ik doen. / terwijl ik toch reden, wil, kracht en middelen heb, om het te doen.’ „Toch is het een geweldige onderneming van Verstegen; zijn noten en verklaringen zijn uit de kunst en hij is van al de vertalers het dichtst bij de oorspronkelijke betekenis gebleven. Maar vergeleken met de tekst van Gerrit Komrij en Albers lijkt die van Verstegen toch minder makkelijk speelbaar, alsof Verstegen de tekst bewust niet in deze tijd plaatst. En dat vind ik jammer. Niettemin een diepe buiging voor deze rijke, literaire vertaling.’’ Hamlet is springlevend, zoveel is zeker: Tom Lanoye is bezig met een bewerking voor TGA (‘Hamlet vs. Hamlet’), waarin een vrouw de hoofdrol speelt (zoals ooit Sarah Bernardt op de bühne vertoonde en Asta Nielsen op het witte doek), die volgend jaar in première gaat. En To Be Or Not To Be, voor het eerst verfilmd door Ernst Lubitsch in 1943, is nu in productie bij het Zuidelijk Toneel.