Kostumering en enscenering in de Westerse opera

KU LEUVEN
FACULTEIT LETTEREN
BLIJDE INKOMSTSTRAAT 21 BUS 3301
3000 LEUVEN, BELGIË
Kostumering en enscenering in
de Westerse opera
Een comparatieve historische analyse
van de 17de eeuw tot heden
Sarina Van Houtven
Masterproef aangeboden binnen de opleiding
master in de Culturele Studies
Promotor prof. dr. Marijke Malfroidt
Academiejaar 2014-2015
139.410 tekens
Abstract
In the studies of opera are staging and costumes often overlooked. Nevertheless, these
two factors have a major impact, because they are the reflection of social trends. That's
why this master thesis treats the question: which evolution of costumes features the
western opera? There are some questions that help to construct this evolution: from
where are the costume and scene construction coming; which technological changes
had an impact; are there stylistic periods that result from wars or economic crises; are
there changes made by people, directors, or other influential people?
To answer this question, there has been conducted a historical comparative analysis.
From the late 16th century to the present in the western opera, focusing on Italy, France
and England. Germany had only its heyday in the 18th century and is therefore
discussed later. For the 21st century there is only a focus on Flanders. Because on one
hand the Flemish Opera is globally known for its courage and innovativeness and on the
other hand it was possible to define a more practical insight. The elements of costumes
includes: theatrical clothes, make-up and staging with a focus on light. All off this is
viewed from different perspectives. The historical and social developments have an
inevitable influence on the cultural perception of that moment. These developments are
always accompanied with financial consequences. But there is also the influence from
art forms like fashion, painting and literature. The main angle for the scene is the
technological progress.
This research shows that there are different perspectives on the developments in the
opera genre in each country, though there are also some general trends. Wearing the
historical costumes was of great importance until the 18th century, where contemporary
clothes take over as first choice to wear on stage. The historical costumes were paid by
wealthy kings or nobles, this led to the flowering of the opera as a genre. The scenes
evolved through elements such as light and technology. In this evolution the Industrial
Revolution was of great importance.
When conducting contemporary studies on costumes of the opera there are many
hurdles that have to be taken. There is not enough time and money to conduct research
and the sources are not always complete. For example it's not possible to make 3D
drawings of 18th century costumes because only the front was drawn. The researchers
therefore should be given plenty of time to study all the literature, drawings and accounts
to create a realistic picture of the style periods.
2
Voorwoord
Na een jaar onderzoek en neerpennen over de evolutie in kostumering in de Westerse
opera, leg ik u het eindresultaat voor. Deze scriptie is geschreven in het kader van mijn
masteropleiding Culturele Studies aan de Katholieke Universiteit Leuven. Door het
onderzoek kreeg ik verschillende soorten kansen die daarvoor onbereikbaar leken, zoals
spreken met top modeontwerper Tim Van Steenbergen.
Ik wil graag een aantal mensen bedanken. Allereerst mijn promotor Marijke Malfroidt die
klaar stond voor vragen en opmerkingen. Daarnaast mijn ouders die ervoor hebben
gezorgd dat ik de opleiding kon volgen. Ten slotte enkele vrienden, maar vooral Stijn en
zijn opa, Maria en Jessica die telkens weer elk deel lazen en meeleefde naar de
deadlines. Bedankt om mij allen zo te steunen!
Ik wens u veel leesplezier toe.
Sarina
3
Inhoudsopgave
Abstract ......................................................................................................................... 2
Voorwoord ..................................................................................................................... 3
Inleiding ......................................................................................................................... 6
1.
2.
Theoretische omkadering ..................................................................................... 9
1.1.
Terminologie .................................................................................................................. 9
1.2.
Kostumering ................................................................................................................. 10
1.3.
Enscenering ................................................................................................................. 14
Eind 16de eeuw – 17de eeuw: ontstaan van de opera....................................... 16
2.1.
Kostuumboeken........................................................................................................... 16
2.2.
Italië ............................................................................................................................... 17
2.2.1.
Ontstaan opera ........................................................................................................ 17
2.2.2.
Commerciële of hof opera ...................................................................................... 18
2.2.3.
Bernardo Buontalenti in Firenze ........................................................................... 19
2.2.4.
Commedia dell’ arte ................................................................................................ 20
2.3.
2.3.1.
Ontstaan opera ........................................................................................................ 22
2.3.2.
Anna van Denemarken aan het Stuart Hof ......................................................... 22
2.4.
4.
5.
Frankrijk ........................................................................................................................ 26
2.4.1.
Ontstaan opera ........................................................................................................ 26
2.4.2.
Kostuum in barok opera ......................................................................................... 26
2.4.3.
Lodewijk XIV – Henry Gissey ................................................................................ 28
2.5.
3.
Engeland....................................................................................................................... 22
Scène design ............................................................................................................... 31
18de eeuw – 19de eeuw: kostumering in evolutie ............................................. 34
3.1.
Italië ............................................................................................................................... 35
3.2.
Engeland....................................................................................................................... 37
3.3.
Frankrijk ........................................................................................................................ 41
3.4.
Duitsland ....................................................................................................................... 45
3.5.
Scène design ............................................................................................................... 48
20ste eeuw: regie ................................................................................................. 51
4.1.
Symbolisme .................................................................................................................. 52
4.2.
Duitsland ....................................................................................................................... 53
4.3.
Scène design ............................................................................................................... 54
Hedendaagse Vlaamse Opera ............................................................................. 56
4
5.1.
Ontwerpers ................................................................................................................... 56
5.1.1.
Tim Van Steenbergen ......................................................................................... 56
5.1.2.
Walter Van Beirendonck ..................................................................................... 57
5.2.
Economische crisis ...................................................................................................... 58
5.3.
Maatschappelijke tendensen ..................................................................................... 60
5.3.1.
Algemeen .............................................................................................................. 60
5.3.2.
Vlaamse Opera Antwerpen ................................................................................ 62
5.4.
Vernieuwingen voor de toekomst: Software ............................................................ 64
5.5.
Scène design ................................................................................................................ 66
Conclusie ..................................................................................................................... 68
Bibliografie .................................................................................................................. 73
5
Inleiding
Naar de opera gaan is steeds indrukwekkend. De samenwerking tussen het gebouw, de
zangers, het decor en de kledij geven opera dat ietsje meer. De passie voor opera komt
vanuit mijn klassieke opleiding zang in de stedelijke muziekacademie te Lier. Eén van
mijn eerste ontmoetingen met opera was de Toverfluit van Mozart in de Vlaamse Opera.
Ik hoorde voor de eerste keer de Koningin van de Nacht haar bekende aria Der Hölle
Rache kocht in meinem Herzen haarzuiver zingen. Van toen af ontstond de passie voor
opera in zijn totaliteit: een soort kleurenpalet van acteren, zingen, decor en architectuur.
Toch wordt er niet veel rond enscenering gedaan, al zijn kostumering en scènes een
weerspiegeling van de maatschappelijke tendensen. De omkadering van een opera
spreekt voor de bevolking en uit een tegenbewind ten opzichte van de heersers uit die
periode. Het is een manier om emoties of verzet op een lucratieve manier te
weerspiegelen.
Deze thesis legt zich toe op een comparatieve historische analyse van de kostumering in
de westerse opera vanaf het ontstaan tot de hedendaags opera. Concreet vertrekt de
analyse vanuit de Italiaanse opera in Firenze, in de vroege zeventiende eeuw. Er wordt
gefocust op Engeland, Frankrijk en Italië omdat deze drie landen pioniers zijn in het
uitbouwen en verspreiden van de opera. Onder kostumering moet men zowel theatrale
kledij, schmink als decor verstaan. De onderzoeksvraag luidt dus: welke evolutie
ondergaat de kostumering in de westerse opera? Daarnaast zijn er enkele vragen die
helpen om deze evolutie te kaderen zoals: vanwaar zijn het kostuum en de scènebouw
afkomstig; welke technologische evoluties hebben impact gehad; zijn er stijlperiodes die
afkomstig zijn uit oorlogen of uit economische crisissen; zijn er veranderingen
doorgevoerd door het volk, regisseurs, of andere invloedrijke personen? Dit alles wordt
bekeken vanuit verschillende perspectieven. Zo stellen we vast dat grote historische en
maatschappelijke
ontwikkelingen
een
onvermijdelijke
neerslag
vinden
in
de
cultuurbeleving van dat ogenblik. Deze ontwikkelingen gaan ook altijd gepaard met
financiële consequenties: zo zal de impact van een beurscrash, toe- en afname van
subsidies en sponsors aan bod komen. Ten slotte is er ook nog de beïnvloeding vanuit
andere kunsttakken, zoals de schilderkunst, theater en literatuur.
Deze historische analyse legt de klemtoon op zowel kostumering als decordesign, die
ook onderling een sterke impact op elkaar uitoefenen. Om deze evoluties te kaderen,
raadplegen we eerst een algemene literatuurstudie om daarna dieper te graven in elke
geschiedenisperiode. Hierbij zullen algemene historische naslagwerken een belangrijke
informatiebron zijn. Vervolgens ga ik na hoe het momenteel in het veld gesteld is,
6
bijvoorbeeld aan de hand van een diepte-interview met Cees Janssens, hoofd
kostumering van de Vlaamse Opera. Ook ontmoette ik de Belgische ontwerper Tim van
Steenbergen.
Deze thesis is chronologisch opgebouwd om zo de evoluties beter te kunnen situeren.
Het eerste hoofdstuk behandelt enkele theoretische begrippen en tijdsafbakeningen.
Daarna begint de bespreking bij het ontstaan van de opera in Firenze in de vroege 17de
eeuw. Hier wordt ingegaan op drie gebieden: Firenze, Engeland en Frankrijk. In Firenze
bevindt zich één van de belangrijkste vertegenwoordigers Benardo Buontalenti, die de
opera laat ontstaan vanuit het maskerade genre. In dezelfde periode is Anne van
Denemarken de spilfiguur in het ontstaan van opera in Engeland. Zij zorgt voor de
intrede van decoratie en kostumering, brengt het maskerade genre aan en is mede
verantwoordelijk voor de eerste gekostumeerde opera Musique of Queens. Ook in
Frankrijk ontstaat de opera rond de 17de eeuw en wordt kostuumdesign een
gecoördineerd plan. In hoofdstuk drie gaan we in op de evolutie van de kostumering
tijdens de 18de en 19de eeuw. De tendens van kostuumatelier treedt in de tweede helft
van de 18de eeuw naar voren door de sterke invloed van de Zweedse koning Gustav III.
Daarnaast komen er hiërarchieën in de opera en wordt esthetiek binnen de opera een
cruciaal gegeven. Deze strekkingen zorgen voor een verdere ontwikkeling tot aan het
symbolisme in de 20ste eeuw, wat wordt beschreven in hoofdstuk vier. Naast het
symbolisme is ook het Bauhaus van belang. In deze periode komen er tendensen vanuit
verschillende domeinen: er komt moderne dans bij, nieuwe productie concepten en
stijlen en een modernisatie van het scène design. Ten slotte wordt ingezoomd op de
hedendaagse Vlaamse Opera. De modeontwerpers Tim van Steenbergen en Walter Van
Beirendonck komen aan bod als belangrijke ontwerpers voor de opera. Ook de Vlaamse
Opera geeft weer met welke economische en maatschappelijke vernieuwingen zij te
maken krijgen. Enkel Vlaanderen wordt behandeld, omdat de Vlaamse Opera voor
beslissingen staat omwille van de economische crisis. Enerzijds kunnen ze kijken naar
oplossingen van andere landen die al doorheen deze crisis kwamen, anderzijds hebben
ze hun eigen problemen die meer nationaal gericht zijn. Daarnaast is het interessant om
de positionering van kostumering weer te geven in het operalandschap. Dit omdat de
proposition van de Vlaamse Opera wereldwijd bekend staat, omwille van zijn
innovativiteit en durf.
De opera’s die worden gebruikt doorheen de analyse zijn exemplarisch voor de
tijdsperiode, bijvoorbeeld Le Nozze di Figaro, Psyché, L’Orfeo, La Juive en Akhnaten.
Naast de vraag over de evolutie van de kostumering, kunnen er vragen ontstaan als:
waarom worden er zo weinig historische kostuums gebruikt in hedendaagse opera; is
7
kostumering echt van belang voor een kwalitatieve productie; is er een overgang van
gebruik van kostuumkledij naar hedendaagse kledij; waarom worden de oren bedekt bij
een personage in Akhnaten?
8
1. Theoretische omkadering
1.1.
Terminologie
De terminologie is niet altijd even eenduidig. Allereerst is het van belang om opera en
theater te onderscheiden. De term opera is afkomstig van Opera in Musica. Dit slaat op
een toneelstuk waar de tekst wordt gezongen met begeleiding van een orkest, in plaats
van gesproken (Hansson, 2015, n.p.). Toch worden de termen theater en opera in de
literatuur door elkaar gebruikt, vooral in de begin periode. Men sprak eerder van een
theater-scène dan van een opera-scène. Het is daarom ook mogelijk dat in
onderstaande uiteenzettingen de termen door elkaar worden gebruikt, al zijn de
theorieën steeds toepasbaar op de opera.
In het begin van de 17de eeuw, toen de opera ontstond, tot omtrent de 19de eeuw
stonden componisten in dienst van de adel, daarna werkten zij zelfstandig. Deze
overgang heeft deels te maken met de muziekgeschiedenis op zich, maar ook met de
sociale geschiedenis. In onderstaand tijdsoverzicht zijn deze historische elementen
weergegeven, telkens met de soorten opera’s in de aangepaste tijdsperiode.
Figuur 1. Overzicht geschiedenis (Hansson, 2015, n.p.)
Tijdens de Renaissance ontstonden er de muziekgenres intermedio in Italië, later in
Frankrijk, en masque in Engeland. De intermedio of intermezzo was een theatrale
performance of een spektakelstuk met muziek en soms dans. Dit werd gespeeld tussen
de akten van een stuk in om speciale gelegenheden te vieren aan Italiaanse hoven. Het
was één van de belangrijkste voorgangers van de opera en had invloed op andere
vormen zoals de masque of maskerade aan het Engelse hof. De maskerade was een
hoofs feest en bevatte muziek, dans, zang en acteerwerk in een uitgebreid
podiumontwerp waar het architecturale frame en de kostuum designs werden ontworpen
door een architect. Deze genres evolueerden tot de opera seria in de Barok, een periode
die gekenmerkt werd door de idealen van de Verlichting. Deze opera kreeg een
tegenpool, namelijk de opera buffa die voortkwam vanuit het Classicisme. De opera
seria werd ook wel eens het muzikale drama of de ernstige opera genoemd. Het is een
muzikale term die verwijst naar de edele en ernstige stijl van de Italiaanse opera. Toch
9
werd deze term zelden gebruikt in zijn periode, totdat deze opera als een historisch
genre werd bekeken. De populaire tegenstander was de opera buffa, een komische
opera die verder bouwde op de improvisatorische commedia dell'arte. Rond het jaar
1800 ontstond ook de operette, gelijkmatig met de Restauratie-periode in de
wereldgeschiedenis. Bij de operette was zowel de muziek als het onderwerp van een
lichter niveau. Het genre is nauw verbonden met het musicaltheater. Tenslotte vond pas
rond de 18de-19de eeuw in Duitsland de opera zijn intrede, in de vorm van het
Gesamtkunstwerk. Dit is een soort groots opgezet spektakel waar allerlei kunstvormen in
worden betrokken bijvoorbeeld dans, poëzie, architectuur en schilderkunst (Hansson,
2015, n.p.).
De verschuivingen die zich voordeden in de muziekgeschiedenis op muzikaal vlak,
hebben zich ook voorgedaan in de stijl en aard van de operavoorstellingen, wat een
belangrijke invloed had op de kostuumontwerpen. Door het bijeenbrengen van informatie
uit bronnen zoals illustraties of tekeningen, is men in staat om enkele figuren te
identificeren die betrokken waren bij de constructie en het design van de kostumering.
Hierdoor kon men een duidelijke betekenis vaststellen van de kostuums (Greenwald,
2014, 554-560).
1.2.
Kostumering
Onderzoeksmateriaal
Volgens Veronica Isaac spelen de kleren die we dragen een sleutelrol in het construeren
van onze sociale identiteit. De kleding die we dragen vormt een onmiddellijk visueel
statement. Deze visie is eveneens bij theaterkledij van toepassing, zo wordt het theater
vaak beschreven als een spiegel van de publieke wereld. Stage kostuums bieden
daarom een kans om de maatschappelijke betekenis van de mode te bestuderen, meer
bepaald om te onderzoeken hoe we onszelf recreëren in onze eigen beelden
(Greenwald, 2014, 553-554).
James Laver was een curator in het Victoria and Albert Museum te Londen, weliswaar
niet in het kostuum-departement. Hij onderzocht de kostuum- en modegeschiedenis. Zijn
mening was dat ons sociaal leven doordrongen werd door een specifieke tijdsgeest,
Zeitgeist. Kledij was aan deze tijdsgeest zeer gevoelig, waaronder seksualiteit één van
de belangrijkste redenen was in de evolutieprocessen. Dit betekent dat tijdens een
omschreven periode bepaalde lichaamsonderdelen als erotisch werden bekeken en
andere dan weer niet. Deze zones veranderen door de jaren heen. Bijvoorbeeld in 1920
toonden vrouwen en mannen hun benen, terwijl in de jaren 30 lange jurken met een
10
open rug de trend waren. Enkele kostuum- en modetheoretici vonden in het boek van
Thorstein Veblen, Duits socioloog, een socio-economische invalshoek om de modegeschiedenis beter te verstaan. Zowel in de dagelijkse mode als in de kostuumwereld
wilden personen hun klasse etaleren. Zo kunnen mensen zich vereenzelvigen met een
bepaalde klasse, maar zich tegelijkertijd ook onderscheiden (Brosens, 2013-2014, 8-9).
Eén van de belangrijkste aandachtspunten over de studie van kostuums is de precieze
manier waarop de mode zich onderscheidt van podium-kostuums. Ontwerpen met het
oog op symboliseren of vertegenwoordigen van een bepaalde stijl, concept of tijdperk is
belangrijker dan gewetensvol en nauwgezet de realiteit te repliceren. Daarnaast is het
ook
belangrijk
om
de
praktische
accommodaties
te
overwegen.
Zo
zijn
kostuumontwerpers verplicht om kostuums te ontwerpen die bewegingen mogelijk
maken, het zingen vergemakkelijken, de actor flateren, en verrukking van hedendaagse
smaak en verbeelding beogen (Greenwald, 2014, 553-554). Een andere topic gaat over
de overgebleven kledij. De bouwstenen van een onderzoek naar kostuums zijn de
kledingstukken zelf, bij gebrek aan bewaard gebleven kledingstukken is het moeilijk om
een representatief beeld weer te geven. Het is belangrijk om stil te staan of de kledij is
aangepast of gerestaureerd. Daarnaast zijn er enkele visuele bronnen. De meeste
bronnen vanaf de 16de eeuw tot de 20ste eeuw zijn vooral documentair-beschrijvend. Ze
zijn zowel gebaseerd op overgebleven kledij als op iconografische bronnen. Hieronder
vallen bijvoorbeeld standbeelden, tapijten, schilderijen,… Hieruit blijkt dat de studies
vooral object-gecentreerd waren en geen linken hadden met andere domeinen zoals
socio-economische of cultuurhistorische ontwikkelingen. Tenslotte zijn er enkele
geschreven bronnen zoals inboedellijsten, briefwisselingen en dagboeken (Brosens,
2013-2014, 4-17).
Een ander aandachtspunt volgens Veronica Isaac is dat er nog steeds verwezen wordt
naar historische kledij als costumes in plaats van naar dress. Advertenties tonen dat
19de eeuwse shoppers bekend waren met het woord costume voor zowel dagelijkse
kledij als podiumkledij. Toch is de betekenis doorheen de tijd veranderd. Het resultaat is
dat vele geschiedkundigen nu de term dress prefereren of fashion in plaats van costume.
Het is nodig om een eenduidige term te hanteren, in deze thesis zal dat het woord
costume of kostuum zijn, dat enkel wordt voorbehouden aan theaterkledij. In de Oxford
English Dictionary wordt costume als woord gesitueerd in de vroege 18de eeuw van het
Franse en Italiaanse costume, en betekent custom, fashion, habit. Deze woorden zijn
afkomstig van het Latijnse consetuede. Volgens Veronica Isaac worden de termen
theatrical costume en opera costume door elkaar gehaald. Daarom is het onderzoek
naar kostumering in theater en opera nodig (Greenwald, 2014, 554-560).
11
Theaterkostuums
Theatrale kostuums waren een innovatie van de Griekse dichter Thespis in de 6de
eeuw. Tijdens deze periode besteden Atheners rijkelijk hun geld aan de productie en de
kostuums bij de jaarlijkse drama wedstrijden. Het belangrijkste kenmerk van het Griekse
kostuum was het masker. Dit gaf de leeftijd, het geslacht, de plaats en de gebruikelijke
stemming van het karakter aan. De voorstellingen vonden in open lucht plaats of in
kerken. Rond de 12de eeuw werden voorstellingen van in de kerk naar buiten verplaatst.
Het middeleeuwse kostuum voor zowel binnen als buiten bleef het priesterlijke gewaad
(Britannica, 2015, n.p.).
Theaterkostuums zijn materialen die in een specifieke en bijzondere context worden
gebruikt, de performing kunst. Het podiumkostuum is dus een object dat gebonden is
aan een tijdsfactor, een tijdelijk geheel van elementen dat enkel bestaat in een bepaald
tijdsverloop. Toch is het kostuum altijd bekeken geweest als een overblijfsel. Wat
toegevoegd is aan documenten die een gedeeltelijke replicatie kunnen vormen, maar
kostuums kunnen ook liegen over de herkomst. Zo is het kostuumontwerp vaak
vervormd, het proces van het kostuum op het podium tot het tekenen op papier heeft
vaak vele transformaties ondergaan in de langzame metamorfose om in een
documentaire bron terecht te komen. De kostuums zijn samengesteld van materiaal dat
gemakkelijk bederft, aan slijtage onderhevig is of zelf wordt herbruikt. Daarnaast komt de
verwarring tussen alledaagse kledij en theaterkostuums vaak naar voren. Het kostuum
dient vooral begrepen te worden in zijn betekenis tijdens de show, in zijn puur
functionele rol. Wanneer we kijken naar een specifiek kostuum op het podium op een
specifieke tijd en exacte plaats, dan wordt het kostuum zelf de drager van het idee van
de ontwerper. Ossicini (2014) beschrijft deze waarneming ook als het dynamische van
de theatervoorstelling in relatie met de tijd. Uitgaand van het idee van 3-dimensionaal en
veranderlijk materiaal is er een nieuwe definitie ontwikkeld voor het podiumkostuum als
een 4-dimensionaal object. Het is een object dat niet alleen de drie ruimtelijke dimensies:
breedte, hoogte en diepte weergeeft, maar ook de vierde dimensie van tijd. Daarom is
het opmaken van een betrouwbaar document zo delicaat, de kostuums dienen
geobserveerd te worden tijdens hun eigen periode op het podium, in zijn symbolische en
narratieve waarde. Dit is fundamenteel om een reconstructie te voorkomen op basis van
fragmentarische en onvolledige informatie.
Eén van de belangrijkste doelen van een kostuum is een visueel signaal geven van zijn
dramatische betekenis in de productie. Dit houdt in hoe uitgebreid of onderscheidend het
vermogen is van het kledingstuk en hoe belangrijk en substantieel de rol zal zijn. Er zijn
12
natuurlijk uitzonderingen op deze regel, in het bijzonder in producties waar de
belangrijkste personages van een lage sociale status zijn. Een voorbeeld hiervan is de
opera Aida in 1871 van Verdi. Hier is de titelrol voor een Ethiopische gevangen prinses
die gedwongen wordt om te dienen als slaaf. Om de dramatische betekenis van
kostuums te benadrukken, zijn deze kostuums vaak nodig om de innerlijke natuur van
hun dragers te uiten. Bijvoorbeeld in de opera Tosca uit 1900 van Giacomo Puccini heeft
de baron Scarpia zich getooid met uitgebreide of overdreven kledingstukken die
arrogantie of schurkenstreken benadrukken. Dit in tegenstelling tot Mozart en Da Ponte
die duidelijk de intentie hadden om Elvira te vernederen in Don Giovanni in 1787 door
haar te kleden in reiskledij voor haar eerste entree (Greenwald, 2014, 554-560).
Make-up
Volgens Dufford en Barker is theatrale make-up: “the practice of painting, enhancing, or
altering the face, hair, and body of the actor with cosmetics, plastic materials, and other
substances; it is also the collective term for the materials used in making up” (Britannica,
2015, n.p.). Actors gebruikten lange tijd make-up op de scène. Dit om er op z’n best uit
te zien en het uiterlijk te veranderen, maar ook om ervoor te zorgen dat ze worden
gezien en herkend door het hele publiek. Hoe goed een actor wordt gezien hangt af van
de afstand tussen de actor en de verste toeschouwers, alsook door de hoeveelheid
beschikbaar licht. Deze afstand doet de functies vervagen en maakt de erkenning van
actors uiterst moeilijk. Het is onmogelijk te zeggen wanneer de eerste actor make-up
droeg om zijn prestaties effectiever te maken. Sommigen beweren dat Thespis, Grieks
theater, zijn gezicht besmeurde met loodwit en rode cinnaber. Hij kan dit gedaan
hebben, maar door de grote omvang van sommige Griekse theaters was het gebruik van
maskers een praktische oplossing. Door de maskers was de acteur in staat om meer
dan één rol te spelen en door de grootte en overdreven kenmerken van het masker was
het publiek in staat om de acteursrol te identificeren. Het Romeinse theater bleef dit
masker gebruiken. Toch dachten sommige acteurs dat hun eigen gezichten effectiever
zouden zijn, dit blijkt uit hedendaagse beschrijvingen over bepaalde mimiek acteurs met
beschilderde gezichten. Net zoals de Romeinse mimespelers, ontwikkelde de reizende
actor-comedians van de Italiaanse commedia dell’arte in de 16de eeuw een stock van
karakters die een masker gebruikten. Er kan een soort van continuïteit zijn in de traditie,
want er zijn gelijkenissen tussen de comedians lederen maskers en deze van de
Romeinse kluchten (Britannica, 2015, n.p.).
13
1.3.
Enscenering
De scène heeft betrekking op alle visuele elementen die gebruikt worden ter
ondersteuning van een productie, exclusief de kostuums van performers (Encyclopedia
Britannica, 2015, n.p.). Hieronder vallen machines, verlichting, geluid, maar ook
decoratie en rekwisieten zoals sofa’s en stoelen en handrekwisieten zoals boeken en
glaswerk. In elk hoofdstuk is er een uiteenzetting omtrent scène design of stagecraft,
hier wordt vooral ingegaan op podium-machines, de vierde wand, verlichting en decor.
Het visuele domein waaronder het podium, verlichting, kostuums en blocking practices
vallen, zijn de meest voor de hand liggende indicaties van een geschiedenisgevoel in
een productie. Operasets en kostuums tonen een reeks van historisch bewustzijn:
wederopbouw, evocaties en historische sampling worden allemaal gebruikt. Er is geen
voorspelbare relatie tussen historische visuele stijl in het algemeen en historisch besef in
de sonische dimensie van een productie. Zo is het lang normaal geweest om in
mainstream-producties de periode en plaats te evoceren (Greenwald, 2014, 609-612).
Ontwerpers lieten zich niet beperken tot de soorten stoffen die verkrijgbaar waren. Het
korset is normaal minder streng dan de historische korsetten. Toch, in combinatie met
decors die dezelfde periode evoceren als de kostuums, is het totale visuele effect een
coherent en herkenbaar moment in het verleden. Het is echter belangrijk dat deze
precieze vorm van coherentie gebaseerd is op een conventioneel verstaan van de
periode in kwestie: de decors en kostuums in mainstream opera’s zijn meestal geen
schokkende ervaring voor het publiek. Dit impliceert dat een laat 20ste eeuwse versie
van een bepaalde periode verschillend kan ogen tegenover de 19de eeuwse
(Greenwald, 2014, 609-612). In contrast daarmee, zijn er producties die zichzelf
adverteren als historisch geïnformeerd en daar ook een punt van maken. Opera’s met
een historiserende visuele dimensie hebben de neiging om de kostuums van de eigen
tijd van de opera’s te reproduceren met meer nauwkeurigheid dan de meer suggestieve
moderne producties. Wanneer de opera een mythisch of historisch onderwerp bevat,
zullen sommige historisch geïnformeerde producties sets en kostuums, die de locatie
van de mythe aanduiden, eerder aan het publiek laten zien dan de werkelijke
architectuur en kostuums van de klassieke periode te construeren. Historisch
geïnformeerde producties van Franse barok opera’s op mythische thema’s kleden vaak
hun zangers liever in barokke kostuums dan in tunieken en pepla’s. Bijvoorbeeld,
wanneer The Boston Early Music Festival de producties Thésée en Psyché uitvoerden
van Jean-Baptiste Lully, waren de sets niet mechanisch authentiek, noch hebben zij
originele podiums gekopieerd. Toch waren ze historisch correct in het lokaliseren van
14
deze mythen onder de Franse barokke architectuur en tuinontwerp. Voor moderne
producties is het ongebruikelijk om de stage mechaniek van een opera in zijn originele
periode te reproduceren of evenaren, al wordt de periode zelf afgebeeld op het podium
(Greenwald, 2014, 609-612).
Podium-machines
De machines voor het podium zijn verdeeld in twee categorieën: de permanenten die
een onderdeel zijn van de theaterstructuur en de tijdelijke machines. Het materiaal dat
wordt aangehaald voor een bepaalde productie. Daarnaast zijn er drie soorten
podiumconfiguraties: het proscenium podium, het open podium en het arena podium.
Zowel het open als het arena podium hebben over het algemeen een permanente
verlichting afrastering boven het podium en de zaal. Dit is een netwerk van stalen buizen
om verlichting te bevestigen. De drie soorten theaters kunnen permanente podium
machines gebruiken zoals vliegende systemen en draaiende podia, hoewel de meeste
van deze machines worden geassocieerd met de prosceniumboog (Britannica, 2015,
n.p.).
15
2. Eind 16de eeuw – 17de eeuw: ontstaan van de opera
In de late 16de eeuw werden de commedia dell’arte all’improvisio theaterstukken
opgevoerd in Italië. Deels geïmproviseerd theater waar het telkens om liefde, seks en
jaloezie ging. De personages droegen een kostuum en een masker, zodat ze
onmiddellijk herkenbaar waren. Daarnaast handelden zij ook steeds volgens een
voorspelbaar stramien. Naast Italië was ook Parijs populair voor dit soort stukken. De
Parijse aristocratie nam zelf het theater en de kostuums mee naar hun eigen tuinen en
parken. Hier konden ze dan een schijn-realiteit creëren die hun deed ontsnappen aan de
traditionele sociale codes. Ook in Engeland vonden theaters plaats in de vorm van
maskerades. Deze vonden plaats in pleziertuinen waar zowel de burgerij als de
aristocratie zich kon ontspannen. De tuinen fungeerden als setting voor deze
maskerades, die volgens eigentijdse geschriften indrukwekkend waren. In Duitsland en
Frankrijk werden ook deze festiviteiten, of verkleedpartijen gehouden. De kostuums
bestonden vooral uit oude of moderne kledij, fantasierijke of interpretaties van deze
kledij. Toch kon men ook al inspiratie putten uit de populaire kostuumboeken, zo kreeg
het à la turcque kostuum vanuit de theaterwereld ingang tot de dagelijkse mode. Dit gaat
dan over de tulband en de harembroek (Brosens, 2013-2014, 55-57).
2.1.
Kostuumboeken
Tussen 1520-1610 ontstonden de kostuumboeken. Hierin tekende illustratoren hun
ideeën van etsen, houtsneden en gravures die soms voorzien waren van een beetje
toelichting. De Europeanen toonden met deze boeken vooral de fascinatie voor andere
culturen. De illustratoren konden deze volkeren met hun eigen verbeeldingskracht in
beeld brengen. Dit zorgde voor overdreven prenten, die jarenlang werden herbruikt ook
al nuanceerde enkele geschreven bronnen deze volkeren (Brosens, 2013-2014, 4-7).
In de 17de eeuw evolueerden de kostuumboeken naar kostuum- en patroonboeken
waarin modeprenten werden geïmplementeerd. De patroonboeken gaven niet enkel een
vooraanzicht, maar liepen ook rond het model. Deze boeken zijn door en voor
kleermakers uitgegeven, maar er zijn niet veel boeken meer van bewaard gebleven.
Deze patronen werden gedrukt en verspreidt in Europa met als gevolg dat er
kruisbestuiving tussen de verschillende nationale stijlen ontstond. Zo was er een
dominantie van het modebeeld uit Parijs. De modeprenten zelf waren zeer nauwkeurig
gemaakt met de bedoeling om een modebeeld te presenteren (Brosens, 2013-2014, 47).
16
Omtrent 1680-1750 ontstonden de nationale encyclopedieën. In Engeland en Frankrijk
wilden enkele historici zowel de nationale geschiedenis als het erfgoed documenteren,
kledij was hier een klein onderdeel van. Tussen 1750 en 1800 ontstonden de
modelboeken. De nationale encyclopedieën konden kunstenaars en auteurs helpen om
oude kostuums te reconstrueren, ze konden meer bepaald het verleden terug in beeld
brengen. In deze periode werd de interesse in oude, eigentijdse en exotische kledij
groter. Zo is er het werk Costume of the Ancients, waarbij het volledig en accuraat zijn
niet prioritair is, maar wel het grootst mogelijke effect teweeg brengen op een
toeschouwer door veel overdreven elementen te gaan hanteren. Deze vroege werken
deden pogingen om kostuumgeschiedenis van bepaalde gebieden en tijden te
reconstrueren. Toch waren deze boeken geen doel op zich, meestal werden ze
opgesteld voor kunstenaars, theatermakers en architecten en dienden ze als een soort
van modelboek (Brosens, 2013-2014, 4-7).
2.2.
Italië
2.2.1. Ontstaan opera
De opera ontstond in Italië aan het begin van de 17de eeuw, deels door een zoektocht
van Florentijnse intellectuelen die de Griekse tragedie wilden laten heropleven. Hierdoor
verwijzen vele elementen uit de vroege Italiaanse opera naar de tragedie, zoals de
monodische zang, de vijf bedrijven, een boodschapper-figuur en een reflexief koor. Toch
zochten de Italiaanse operacomponisten geen aansluiting bij de Griekse tragedie, zij
verkozen pastorale thema’s (Bergé, 2014, 6-11). De eerste opera’s zijn gegroeid uit de
middeleeuwse liturgische drama’s, zij verenigden muziek en theater, en uit de intermezzi
tussen akten van een komedie of tragedie. Dit waren muzikale tussenspelen waar af en
toe ballet met scenische taferelen in voor kwamen (Hansson, 2015, n.p.).
Eén van de bekendste Italiaanse opera’s is L’Orfeo van Monteverdi in 1607. In deze
opera is duidelijk hoe de Renaissancekunst evolueert, vooral op muzikaal vlak (Bergé,
2014, 6-11). Daarnaast kenmerkt de Renaissance zich ook door de geldsommen en
hoogwaardige ambacht en wetenschap. Pas rond 1730-1740 verspreidde de opera over
de rest van Italië en richtte men zich meer op het grote publiek. Dit zorgde voor
veelbetekenende verschuivingen, zowel op het vlak van muziekstructuur als thematiek:
zo zag men duidelijk een overgang van mythologische naar historische onderwerpen wat
ook een toename van het spektakelelement met zich meebracht. Cruciaal in de
ontwikkeling van de Italiaanse opera was de evolutie naar scenische representatie. Er
ontstonden ingenieuze machinerieën die werden uitgewerkt om spectaculaire taferelen
op de scène te vertonen. De Italiaanse opera werd een echt spektakelstuk. Enkele
17
belangrijke componisten na 1650 zijn Franceso Cavalli en Antonio Cesti. In de vroege
18de eeuw is Alessandro Scarlatti en Georg Friedrich Händel van belang. Deze laatste
was een Duitser maar werkte zijn hele leven in London en zorgde mee voor de
doorbraak van dit genre in zowel Duitsland als Engeland (Bergé, 2014, 6-11).
2.2.2. Commerciële of hof opera
Volgens Katherine Syer konden de contrasten in de ruimte en de aandacht voor visuele
effecten enorm zijn in de Italiaanse opera van de 17de eeuw. Dit is toonbaar in de opera
Il rapimento di Cefalo waar Bernardo Buontalenti het design ontwierp en Euridice in 1600
in Florence. De scenografie van Euridice bevatte een podium met gordijnen,
gekostumeerde performers en een soort van verlichting, toch bleef het een intiem
evenement. Er waren geen podiummachines bij betrokken en er waren slechts twee
eenvoudige set-wijzigingen. Doordat de visuele pracht naar de achterkant werd
geschoven, trad de expressiviteit van de menselijke stem op de voorgrond. Terwijl de
geavanceerde stagecraft een belangrijke rol zou spelen in de toekomst van de opera,
zou het meer bescheiden erfgoed van de late Renaissance tevens zijn invloed bewijzen
(Greenwald, 2014, 531-535).
In de vroege Italiaanse opera had het uitbrengen van een commerciële opera voor een
betalend publiek andere bezorgdheden dan bij de hof opera. In deze periode zal de
impresario, als opkomende figuur, een centrale organisatorische rol spelen. Deze
impresario brengt drie gevolgen mee. Allereerst, in de omgeving waren fondsen nodig
om te voldoen aan publieksverwachtingen en -smaken zonder te veel geld uit te geven.
Daarnaast blijft de opera een winst-opbrengende omgeving. De zangers en componisten
kregen een financiële verloning, terwijl de steun voor het orkest en de stagecraft minder
sterk werd. Een derde gevolg is waarbij een impresario werkt in Reggio Emilia in 1683
met hertogelijke steun, hier werden spectaculaire visuele effecten relatief spaarzaam
gebruikt. Financiën en esthetiek verschoven duidelijk naar een zangers gedomineerde
kunstvorm, met de solo aria als voornaamste component en een voorspelbare
gestroomlijnde aanpak van enscenering en design. Visuele vernieuwingen en
variëteiten, welke hadden geholpen om publiek aan te trekken in de opera van Venetië,
leidde geleidelijk aan tot een standaardisatie van een aantal aspecten van de productie
(Greenwald, 2014, 532-535).
Enkele papers van Marco Faustini, een Venetiaanse impresario, helpen ons de
praktijken van enscenering en design in de jaren 1650 en 1660 beter te begrijpen. Door
deze papers weten we dat het aantal verschillende sets gebruikt per productie rond 1650
geleidelijk aan verhoogde en minder sets gebruikt werden voor pastorale werken.
18
Giacomo Torelli’s mechanisaties van de scène veranderingen in het Teatro Novissimo
hielpen deze evolutie. Hij ontwierp een systeem waarbij hij gesynchroniseerde
veranderingen op de scène vereenvoudigde, waardoor hij ook het aantal werklieden
verminderde. Het systeem bleek op grote schaal invloedrijk en duurzaam te zijn. De
praktijk van theater operating, meestal met een invalsgroep of a dotazione, werd een
typisch voorbeeld van een operaproductie tegen het einde van de 17de eeuw
(Greenwald, 2014, 532-535).
Een vergelijking van overlevende set-ontwerpen van drie opera's geproduceerd: een
openbaar theater, een privé-theater en opera aan het hof, hebben ook bijgedragen aan
een meer genuanceerd begrip van de 17de eeuwse praktijken. Consistent in alle drie
opera’s is de afwisseling van natuurlijke buitenscènes met architectonische delen waar
interieuronderdelen het grootste deel waren. Elke opera is ook voorzien van een
gruwelijke scène zoals een grot of een tempel van wraak, waar diverse vlieg-machines
en vallen werden gebruikt. Podiummachines werden consistent meer gebruikt in de
handelingen van de hof opera. Theater designers en andere toegewijden die betrokken
waren bij de uitvoering van private of publieke opera ontstonden om de groeiende
interesse in het genre te behartigen. Hoewel de hoeveelheid materiaal dat overleefde
van individuele producties ongelijk was, verspreidde de reizen van dergelijke teams
duidelijk hun karakteristieke benaderingen en technieken. Van bijzonder belang was
Ferdinando Galli Bibiena, hij ontwierp de multi-perspectief fase. Dit opende alternatieven
voor de 17de eeuwse traditie en bood een grotere visuele fascinatie aan in plaats van
mechanische wonderen. In de eerste helft van de 18de eeuw zou de technologie van de
theatrale opera en enkele stimulansen in het gebied van design zich ontwikkelen
(Greenwald, 2014, 532-535).
2.2.3. Bernardo Buontalenti in Firenze
In 1589 zorgt de intermezzo voor een historische evolutie in de theatrale smaak. Het is
opvallend dat het plaats vindt tijdens het hoogtepunt van een festiviteit, vooral bij
huwelijken. De vader van deze intermezzo was Giovanni de’ Bardi dei Conti di Vernio, hij
hervormde het klassiek geïnspireerde muzikale drama. Hij werkte nauw samen met
Emilio de’ Cavalieri en Bernardo Buontalenti. Emilio was theater-manager en zorgde
voor zangers en acteurs en was superintendent van de beeldende kunsten. Buontalenti
was kostuumontwerper en werkte met machinerie. Hij staat bekend voor zijn macchine
quasi soprannaturali of bijna super natuurlijke machines (Warburg, 1895, 349-350).
Eén van de bewijzen over de intermezzo is de autografische pen en de aquareltekening
nummer 7059 gemaakt door Bernardo Buontalenti. Het opschrift: “Primo intermedio.
19
Inven. Fece Bernardo Buontalenti, architeto di…?” (Warburg, 1895, 351), wat staat voor:
Het eerste tussenproduct, inventief, Bernardo Buontalenti, architect van ….?. Volgens
Warburg kan dit enkel refereren naar de eerste intermezzo van 1585. Buontalenti’s
kostuumontwerpen voor deze intermezzo zijn bewaard gebleven in Palatina. Ook het
kasboek voor de kostuums van zowel de intermezzo als de komedie tonen hoe goed de
samenwerking was tussen de bedenker, ontwerper, de superintendent, de designer, de
machinemaker en de kostuumbewerker (Warburg, 1895, 351-534).
Drie hertogen, Cosimo, Francesco en Ferdinando, waren enthousiast over Buontalenti.
Hij diende de Medici en was hun universele architect gedurende zestig jaar. Hij bouwde
hun paleizen, villa’s, tuinen, … Ook toonde hij zijn kunsten bij festiviteiten in de families.
Zo versierde hij de doopkapel, verzorgde hij doopfeesten en maakte speelgoed voor de
prinsen. Hij werd vooral bewonderd voor zijn gebruik van theatermachines zoals
vuurwerk bij huwelijken. Buontalenti toonde zich als een ware Renaissance-architect
(Warburg, 1895, 354).
Voor zijn opera’s werkte Buontalenti samen met twee kostuummakers, Oreto Berari en
Niccolo Serlori. Zij dienden de symboliek, die uit de ideeën voortkwamen, te verwerken
in een ruwe werkelijkheid van kostuums. Eén van de moeilijkheden hierbij was
bijvoorbeeld het gebruik van veren op jassen, echte veren waren te duur om alle
kostuums te bekleden. Er ontstonden ideeën om een soort canvas te beschilderen zodat
het op een veer leek, een element van illusie. De kostuums werden eerst gecreëerd om
op het einde pas details aan te brengen zoals schouderstukken, maskers, rozen of
papier. Dit was belangrijk omdat de ontwerpers authenticiteit vereisten, zo werden ook
inspanningen gedaan om de anatomische gebreken te compenseren van de mannelijke
performers (Warburg, 367, 1895).
2.2.4. Commedia dell’ arte
In Italië presenteerde de commedia dell’arte een veelheid aan personages en types. De
fijne kostuums van de spelers ontwikkelden zich gradueel. Gaande van de representatie
van verschillende Italiaanse provincies en rustige persoonlijkheden naar gestileerder,
onderworpen aan de dictaten van de veranderende smaak. Om de kostuums decoratief
of grappig te maken, waren er overdrijvingen in zowel vorm als kleur. De geliefden
verschenen in hedendaagse straatkleren en komische personages in een nieuwsgierig
of grotesk gewaad met lederen halve maskers. Dit was ideale theaterkledij om de
karakters te identificeren. Enerzijds stonden ze volledige vrijheid toe voor beweging en
acrobatische dans en anderzijds charmeerden ze de toeschouwers met hun grappige
apparaten, patroon en kleur motieven. Een typisch karakter was Arlecchino, hij werd
20
oorspronkelijk gekleed in flarden en patches. In de 17de eeuw evolueerde zijn kostuum:
zijn pak werd gevormd door symmetrisch rood, blauw en groene driehoeken
samengebald met een gele vlecht. In figuur 2 is de Commedia dell'arte troupe
geschilderd, waarschijnlijk is het een beeltenis van Isabella Andreini en de Compagnia
dei Gelosi. Het is een olieverfschilderij gemaakt door een onbekende kunstenaar rond c.
1580. In dit schilderij is de Arlecchino van de 17de eeuw te zien (Britannica, 2015, n.p.).
Figuur 2. Beeltenis van Arlecchino (Britannica, 2015, n.p.)
Zo’n honderd jaar later, werden de driehoeken en zijn zachte kap ingeruild voor
diamanten en een puntige kap. In de 18de eeuw verscheen hij uiteindelijk als harlekijn,
een centraal personage in het Engelse pantomime, met het dragen van zijn traditioneel
houten zwaard en zwarte masker (Britannica, 2015, n.p.).
De commedia gezelschappen traden op in heel Europa en de theatrale vorm was vooral
populair aan het Franse hof. De company van Molière toerde ook met geïmproviseerde
kluchten rond gebaseerd op de stijl van de commedia. De actoren die in zijn komedies
speelden droegen hedendaagse kledij, maar ze traden ook op bij de koning en aan het
hof in Versaille in spectaculaire gewaden. De teksten waren van Molière, de muziek van
Jean-Baptiste Lully en de kostuums en het decor van Jean Berain the Elder (Britannica,
2015, n.p.).
21
2.3.
Engeland
2.3.1. Ontstaan opera
In Engeland ontpopte de Engelse opera zich vanuit de masques of maskerspelen. Deze
masques ontstonden tijdens het feest van Hendrik VIII in 1512, waar ze ook al snel
buiten het hof werden opgevoerd. Deze voorstellingen vonden plaats in theaters en
werden bekend als lyrische schouwspelen. Tijdens de Engelse burgeroorlog, 1641-1651
werd het land bestuurd door Oliver Cronwell en zoon Richard, beiden streng puriteinse
heersers. Het culturele leven ging door deze bestuursvorm sterk achteruit: bijvoorbeeld
theaters moesten hun deuren sluiten en het genre van de maskerspelen werd afgevoerd.
Pracht en praal kenmerkten de barokperiode, vooral na de burgeroorlog. De dramatische
gebeurtenissen die werden vertoond in de opera vloeiden deels uit deze oorlog. Pas
vanaf het ballingschap van Karel II, koning van Engeland, in Versailles kwam er een
vernieuwde interesse in de opera. De Restauratie van de Engelse monarchie in 1660
leidde tot de heropening van theaters. De grote innovatie was de introductie van
actrices. Getalenteerde, zelfzekere en flamboyante dames vervingen de mannelijke
Elizabeth acteurs. Opnames indiceren dat de prachtig geklede personen kostuums
leenden en de kostuum-opberger actors hielp met een selectie vanuit de beschikbare
voorraad. Er werd geen poging gedaan om een bepaald karakter te kleden of een
historische nauwkeurigheid na te gaan (Britannica, 2015, n.p.).
Henry Purcell schreef zijn Dido en Aeneas in 1689, waar hij veel dans aan toevoegde.
Later keerde Purcell terug naar de semi-opera, wat een gesproken drama is met vele
muzikale interludia. Belangrijk hierbij is dat componisten uit de 17de eeuw het zeer
moeilijk hadden om te beslissen over de inhoud van hun muziekstukken. Wilden zij hun
baan houden, dan dienden zij te letten tot welke politieke partij de regerende partij
behoorde. Dan schreef men stukken om deze partijen te behagen en vaak werd de
opera dan aan een invloedrijke persoon opgedragen. Purcell’s opvolger was Georg
Friedrich Händel. Hij was een Duitser en vertrok op jonge leeftijd naar Italië om
theatercomponist te worden, daarna vestigde hij zich in Londen. Een tendens die daaruit
volgde was dat reizende componisten verschillende invloeden mee brachten vanuit
andere landen (Hansson, 2015, n.p.).
2.3.2. Anna van Denemarken aan het Stuart Hof
Rond 1600 verbreedde de Engelse cultuur, zo ontstond het maskerade genre en kwam
er de intrede van juwelen, fashion uit andere landen,... Hiervan vond men bewijzen terug
22
in de portretkunst, waar wetenschappers hun kostuumanalyse deels op baseerden. In
deze periode zijn Anna van Denemarken en Inigo Jones twee spilfiguren aan het
Engelse hof. Zij als koningin die via haar stand cultuurverhoging realiseerde, hij als
ontwerper van de kostumering in de maskerade.
Anna van Denemarken was de vrouw van koning James I van Engeland. Omdat ze
volgens het kastensysteem geen politieke privileges verkreeg, ontfermde ze zich over de
culturele sfeer. Haar aanwezigheid zorgde voor enkele fundamentele veranderingen
binnen het Engelse hof. Eén van haar eerste stappen was het ontwikkelen van een apart
huishouden van haar man. Hier liet ze zich omringen door een eigen staf met artiesten
die zij verkoos en hovelingen die op dezelfde intellectuele golflengte zaten. De
interesses van de koningin werden echter als banaal beschouwd en perifeer ten opzichte
van het hof van James in Londen. Zulke waardebepaling onderschatte het toenemende
belang van het artistieke erfgoed in de vroege moderne Europese hoven, alsook Anna’s
specifieke rol in de verhoging van de Engelse status binnen cultuur. Toch besefte James
dat zijn echtgenote een belangrijke rol speelde in de omkering van het cultureel
isolement in de late Tudor-dynastie. De opkomst van de kapitalistische economie, het
groeiende belang voor handel en nijverheid en de opkomst van de middenklasse
groeiden uit de Tudor-dynastie en had dus impact op zowel de maatschappij als de
culturele evoluties.
Belangrijk daarbij is dat Anna van Denemarken de oriëntatie bevorderde naar
continentale visuele cultuur door actief zelf te verzamelen. In de vroege 17de eeuw
maakte politieke en financiële stabiliteit het mogelijk om met Spanje te correleren en zo
als edelen te reizen. Hierdoor werden er Italiaanse, Nederlandse en Vlaamse werken
verzameld, maar ook medailles, juwelen en klassieke beeldhouwkunst. Dit zorgde voor
grote belangrijke collecties van Europa, die reeds gemaakt werden aan het einde van de
16de eeuw (Hughes, 2014, 69-70).
Anna’s gemaskerd mecenaat was belangrijk voor de koninklijke pracht aan het hof. De
maskerade was een vorm van entertainment met muziek, dans, choreografie,
uitgebreide scenografie en weelderige kostuums. Deze maskerade speelde ook al in de
tijd van Elizabeths bewind, voornamelijk bij huwelijksvieringen of op het landgoed van de
adel. Onder de leiding van Anna werden deze maskerades echte spektakelstukken aan
het hof van de koning en werden ze op een breder scala van gelegenheden
aangeboden. De koning speelde zelf in enkele stukken, maar hield vooral het toezicht
over de evolutie van het genre. Het kenmerkte zich door het allegorische complexe en
visueel dramatisch spektakel dat een mijlpaal bleef in de culturele erfenis aan het Stuart
23
hof. Tijdens deze periode werd er een portret miniatuur geschilderd van Anna om haar
werk als performer en als meesteres van de maskerade ceremonies te beklemtonen. Dit
portret [figuur 3] geeft een weergave van een gemaskerde performance. Ze draagt een
doorschijnende sluier die ontstaat vanuit haar gouden tiara, omwentelt door kralen. Ook
is er een blauwe mantel gedrapeerd over haar schouders. Deze elementen wijzen op het
verlaten van de toenmalige Engelse mode. De kledingstijl van deze fase in kostuums is
ontwikkeld door Inigo Jones (Hughes, 2014, 69-80). Dit miniatuur had een belangrijke
invloed, het werd bewust geproduceerd om bepaalde
ideeën over een onderwerp te communiceren aan haar
beoogde publiek. De miniaturen gaven zelden een
neutrale weergave van het model. Aan de hand van dit
portret kan men heel wat afleiden over Anna’s impact op
de Engelse cultuur. Hoewel de ontvanger van dit
miniatuur onbekend is, kunnen ze proberen de politieke
betekenis ervan te begrijpen. Verder zal dit aantonen hoe
Figuur 3. Anna van Denemarken
(Hughes, 2014, 80)
de koning de communicatieve kracht van kostuums benut
in zowel visuele als theatrale media om een beeld te
bouwen van autonome keizerlijke soevereiniteit.
Naast de kostumering vond Inigo Jones het één-punt perspectief enscenering uit, welke
vaak wordt aangehaald als een manifestatie van hun absolutistische propaganda. Deze
vorm van enscenering leidde tot een hiërarchische kijk ervaring, waar de koning de
beste plaats kreeg, waardoor hij de maskerade met een kritische blik kon waarnemen.
Enkele vroeg moderne geleerden hebben ook verklaard dat Anna mee zorgde voor de
innovatieve bijdragen aan de structuur en de esthetiek van het maskerade genre. De
belangrijkste vernieuwingen in de maskerade waren de rijkelijke allegorische scripts en
Jones dynamische decors en kunstzinnige kostuums. Hiervoor droegen hovelingen hun
alledaagse kledij tijdens performances, in plaats van op maat gemaakte kostuums die
Jones ontwierp voor het hof (Hughes, 2014, 72-73).
Anna bekeek haar maskerade zowel als een gelegenheid om dure kledij en fantasievolle
outfits tentoon te spreiden, als een manier om te investeren in het creatieve proces.
Hiermee wordt bedoeld dat er overnames en invloeden kwamen, zodat er cross-over
producties ontstonden. Belangrijk in dit proces is dat Anna’s maskerade revolutionair
was omwille van de invoer van de Italiaanse cultuur, vooral dan in de classicistische
periode. Bij deze invoer speelde Jones een belangrijke rol, hij bracht de Florentijnse
prestatiegerichte cultuur binnen aan het Engelse hof. Zo was het werk van Bernardo
24
Buontalenti een bron van inspiratie voor de ontwerpen van Jones. Zo zien we
authentieke kostuums, klassieke kledij uit de opera en geschikte aangepaste jurken voor
vrouwelijke performers. Daarnaast eigende hij zich de mantels, hoofdtooien, kleurrijke
stoffen en de maniëristische
mode van figurale samenstelling
toe, klassiek
geïdealiseerde gelaatstrekken en contrapposto standpunten toe. De maniëristische
mode is een overgangsstadium tussen Renaissance en barok kunst, een soort
ontwikkeling die volgt uit de reformatie. Enerzijds werden klassieke regels doorbroken en
anderzijds was er een streven naar uiterste verfijning. Het was de bedoeling om met
deze kostuums het publiek te verbluffen. Contrapposto beschrijft hoe een kledingstuk
valt bij het rechtstaan. Het is de bedoeling dat het gewicht dragende been wordt
benadrukt door parallelle vouwen van draperie, wat verschillend is van het rustende
been. Deze houding wijst op een asymmetrische houding waardoor de artiest zijn
volledige gewicht plaatst op één been. Het lichaam compenseert deze houding door een
gebogen knie en heup aan de andere kant te verlagen. Jones schreef dat maskerades
niets anders waren dan beelden met licht en beweging. Toch blijkt dat zijn kleurrijke, met
juwelen getooide kostuums een verbluffend visueel effect creëerde als de maskerade
bewoog op de scène (Hughes, 2014, 70-74).
Eén van de eerste gekostumeerde opera’s was
Masque of Queens in 1609. Waar één van de
artiesten geschilderd staat op een portret miniatuur
[figuur 4]. Er is een borstplaat en sierlijke hoofdtooi
zichtbaar die bestaan uit een gouden fleuron, parel
slingers
en
een
doorschijnende
sluier,
deze
elementen doen denken aan de ontwerpen van
Jones (Hughes, 2014, 69-81). Inigo Jones werd
sterk beïnvloed door de Florentijnse specialisten
tijdens een bezoek aan Italië, hij transformeerde de
Engelse hof-maskers en amusement in de vroege
Figuur 4. Onbekende vrouw met maskerade
kostuum (Hughes, 2014, 81)
17de eeuw. Door hem volgde het Engelse design
het Italiaanse patroon: een harnas om het lichaam
gegoten, pluimen, helmen en verschillende Romeinse kilts die werden vermengd met
elementen van gebruikelijke kleding. De dameskostuums volgde de jurken van deze
periode, maar streefde naar een losheid en transparantie van de stof wat typisch was
voor de klassieke jurk. De decolleté en laag uitgesneden lijfjes waren hiervan het bewijs,
met boezems die gesluierd werden met gaas. De kosten van deze kostuums werden
gedragen door de actors, de heren en dames van het hof. Er leek soms geen limiet te
25
zijn aan hun luxe en mooie hoofddeksels. Er is weinig picturaal bewijs overgebleven van
de eerste openbare theaters in Engeland. Toch is het bekend dat het overgrote deel van
de actor zijn garderobe giften waren van rijke mecenassen. Er is één tekening van
William Shakespeare Titus Andronicus van 1595 die hedendaagse kostuums vertoond
gemengd met Romeinse kostuums vergelijkbaar in ontwerp met het hoofse werk van
Jones. Hieruit blijkt dat mengsels van stijlen en periodes door het publiek werden
aanvaard (Britannica, 2015, n.p.).
2.4.
Frankrijk
2.4.1. Ontstaan opera
De opera als genre ontstond in 1607. Allereerst waaide de Italiaanse opera over naar
Frankrijk. Toch werd dit genre niet goed onthaald, omdat mensen de intriges te complex
vonden, de recitatieven te eentonig, de aria’s te virtuoos, aandacht voor tekst
ondermaats en de traditie van de castraten vonden zij huiveringwekkend. Ook werd in
deze periode de Franse taal niet geschikt gevonden voor opera, hierdoor duurde het
lang vooraleer de Franse operatraditie ontstond. De sleutelfiguur bij deze overgang was
Jean-Baptiste Lully. Bij een vergelijking tussen Italiaanse en Franse opera uit dezelfde
periode blijkt dat de Franse opera meer uitgaat van de tekst. Zo wordt deze opera vooral
gezien als een tragédie en musique, een genre waar de tekst nooit ondergeschikt mag
worden aan de muziek. In de Franse opera is het orkest en het koor veel meer
aanwezig, iets dat in de Italiaanse opera geleidelijk aan verdween. De Franse opera
kenmerkt zich vooral door de aanwezigheid van dans. Opmerkelijk is dat al deze
tendensen sterke gelijkenissen vertonen met de vroege Italiaanse opera’s (Bergé, 2014,
6-11).
2.4.2. Kostuum in barok opera
Vele specialisten traden toe tot het hof van de Franse koningen Louis XIII en Louis XIV,
zoals Giacomo Torelli. Hij was de belangrijkste initiatiefnemer van het barok theater en
kwam uit Venetië. De monumentale scenische stijl opgenomen in prachtige
zuilengalerijen, tempels, paleizen en scènes waren zo weelderig dat enkel de grote
heersende huizen dit konden veroorloven. Ontwerpers zoals Torelli brachten grote
prestige voor hun beschermheren. Een uitbarsting van de barokke weelde getuigde van
de kracht en pracht van de Zonnekoning. In het begin van de 17de eeuw in Frankrijk,
werkte de ontwerper Daniel Rabel inventief, hij produceerde veel grappige effecten en
groteske kostuums. Burleske kostuums vonden de weg om het hof te vermaken
(Britannica, 2015, n.p;).
26
Jean Berain the Elder en Henri Gissey werkten voor het Koninklijk Kabinet van Lodewijk
XIV. Een spectaculaire paardenshow die nooit werd overtroffen in zijn pracht: 500 edelen
in gepluimd ornaat begeleid door een groter aantal uitvoerig geklede bedienden.
Kostuums vertegenwoordigde de verschillende landen, elk met een bijzondere
kleurstelling: de Romeinen onder leiding van de koning waren in rood en goud, de
Ottomanen in zwart en geel, de Indianen in wit en goud, en de Amerikanen in het groen
en goud. De scène, die zich afspeelde aan de voorkant van het Louvre, was met de
grootste fantasie voor kostuums. Met zowel paarden als ruiters geheel ingericht in de
barokke pracht en praal (Britannica, 2015, n.p.).
Kroniekschrijvers zagen prachtige kostuums in het 17de eeuwse ballet, opera en het
dramatische aanbod: goud brokaat bedekt met kant, diamanten, smaragden, linten, en
immense trains sierden de stadia van Frankrijk. De Fransen overtroffen de Italianen in
hun opera kostuums, die rijker waren dan elders. In de ontwerpen van Berain is er een
homogeniteit van stijl, het kenmerk van een groot meester. Berain zijn kostuums voor
vrouwen, gebaseerd op de hedendaagse hof jurk, waren ernstig en edel in stijl. Hun
strakke lijfjes en de uitlopende basque shirts hadden een decoratieve over-rok met
trains, zij volgden een bijna uniform silhouet. De hoofdtooi, ook zorgvuldig ontworpen,
was een zorgvuldige zetting van veren of kant. Figuur 5 is een ontwerp van Jean Berain
the Elder. Het is een jurk voor een danseres met
castagnetten uit een productie van 1685 en is
terug te vinden in het Victoria en Albert Museum
in Londen. Mannelijke kledingstukken waren in
Romeinse stijl. De tuniek stevig passend aan de
borst, gedragen met een tonnelet, hoge laarzen
en een cape. Om eentonigheid te vermijden,
bedacht
Berain
verscheidenheid
een
aan
verbazingwekkende
ingenieuze
garnituur-
borduursels, franjes, slashings, puffs en banden,
ingelegde
sier
motieven,
pastes,
en
halfedelstenen om elk klein decoratief paneel en
Figuur 5. Berain - vrouwenkostuum
(Britannica, 2015, n.p.)
deel te accentueren. Lichamen vol schilfers of
juwelen, gekartelde bladeren, elk elegant of
fantastisch theatraal element werd gebruikt om een verfijnd ensemble te creëren. Berain
coördineerde alle aspecten van het scenische decor op een vlijtige manier. Als
decoratieve kunstenaar domineerde hij de Franse en Europese smaak en het
kostuumontwerp. Nadat Berain overleed in 1711, nam de weelderige barok van de
27
vroege jaren van Lodewijk XIV af. De zoon van Berain, Jean, volgde hem op als hofdesigner en documenteerde zorgvuldig de tekeningen van zijn vader (Britannica, 2015,
n.p.).
2.4.3. Lodewijk XIV – Henry Gissey
Lodewijk XIV zijn enthousiasme voor theatraal amusement had sterke gevolgen voor de
manier waarop opera evolueerde op Franse bodem. Podia in Parijs en de diverse hof
woningen bewoond door Lodewijk XIV waren niet geschikt om theatervoorstellingen uit
te werken. Het Théâtre du Palais Royal, was een krappe ruimte in alle opzichten en
diende als huis voor de Académie Royale de Musicque. De Franse opera’s waren dus
quasi-publiek arm. Wanneer, in 1674, Jean-Baptiste Lully verhuisde naar het theater met
zijn designer en machinist Carlo Vigarini, droeg het podium nog steeds de sporen van de
renovaties uitgevoerd door Torelli, evenals de latere wijzigingen die gemaakt werden
door Molière. De renovaties onder toezicht van Lully en Vigarini bleven duren tot het
theater werd geteisterd door een brand in 1763. Lully zijn opera’s werden daarna
opgevoerd in de Palais Royal, ook na zijn dood. Deze opera’s droegen bij aan een
lange, stabiele periode in termen van productie esthetiek, waar het Franse publiek
magische visuele effecten en specifieke historische details verkozen. Stage designs voor
de theaterproducties in Versailles bestonden er volgens Katherine Syer niet (Greenwald,
2014, 535-537).
Lodewijk XIV heeft voor een groot deel de intrede van de opera in Frankrijk op zijn naam
staan. Aan het hof van Lodewijk XIV was Jean-Baptiste Lully de componist en Molière
de toneelschrijver. De verhalen draaiden rond de bourgeoisie en gingen gepaard met
dans en muziek. Dit genre is een actualisering van het blijspel, maar minder abstract.
Het is geïnspireerd op de commedia dell’arte en heeft zijn wortels in de klassieke
komedies. Het resultaat was dat er minder spektakel kwam in het decor en in de
theatrale effecten. Hoewel Molière plagerijen over zich heen kreeg omwille van zijn
stukken, steunde Lodewijk hem. Hij was niet heel kritisch wat de onderwerpen betrof
maar toch werden ze soms verboden. Dit komt doordat Molière kritiek uitte in zijn
satirische komedies op de bevoorrechte leden zoals edelen, medici en geestelijken. De
tijdsgeest die toen heerste, over hoe edelen een hogere klasse waren, zorgden voor de
plagerijen en weigeringen (Van Bergen, 2013, n.p.).
In de 17de eeuw waren de meest populaire Franse uitvoerende kunsten: balletkomedie,
balletopera en het klassieke ballet. Er kwam een heropleving van de klassieke tragedie,
waar Jean Racine mee voor zorgde. De inhoud ging over klassieke mythologie of
geschiedenis, er was eenheid van tijd, plaats en handeling en belangrijke levensvragen
28
kwamen erin aan bod. De balletopera ontstond vanuit de balletkomedies en opera’s die
meer op tragedie waren gebaseerd. Er werd niet in gesproken in tegenstelling tot de
komedie. Het was een opvoering die diende om de vorst Lodewijk XIV te behagen. Ten
slotte was er het klassieke ballet als typisch Franse uitvoerende kunst. Lodewijk zorgde
ook dat dit genre hoogtij vierde, omdat hij een liefhebber was van dans. De hoflui in zijn
paleis dansten voor zijn gasten op feesten. In deze periode stonden opera en ballet nog
niet van elkaar, ze werden samen opgevoerd. Ballet was namelijk een onderdeel van de
opera, tot Lodewijk ervoor zorgde dat het zich als kunstvorm zelf verder kon ontwikkelen.
Dit uitte zich in het stichtten van de eerste balletacademie in 1661, in hetzelfde jaar werd
de eerste balletopvoering gecreëerd door Jean-Baptiste Lully (Van Bergen, 2013, n.p.).
Aan het hof van Lodewijk XIV ontstond er een versmelting van de Italiaanse stijlen zoals
de natuurlijke buitenscènes gecombineerd met architectonische delen, alsook de
multiperspectief fase (Greenwald, 2014, 532-535) en de Franse traditie die zich
kenmerkte door grootse op dans gebaseerde evenementen. (Van Bergen, 2013, n.p.).
Psyché
Aan de vooravond van het ontstaan van de Franse opera in 1671 werd de productie
Psyché van Molière aangekondigd als een tragikomedie en ballet dat gecombineerd
werd met gesproken tragedie. Deze productie had een ongekend aantal personages op
het podium. Belangrijk hierbij is dat de identiteit van die personages duidelijk moest
worden overgebracht aan het publiek door muziek, dans, kostuums en accessoires.
Daarom heeft het kostuumontwerp in Psyché een dramatische functie, om verschillende
niveaus van theatraliteit te projecteren door kenmerken in de verf te zetten. Daardoor
kon een kostuum, een accessoire of een rekwisiet het onderscheid maken tussen
natuurlijk en bovennatuurlijk. Hiermee wordt bedoeld dat bijvoorbeeld Cupido
accessoires droeg zoals vleugels om zijn bovennatuurlijke krachten te verduidelijken.
Daarentegen zullen de natuurlijke personages een hoofse jurk dragen om hun
sterfelijkheid te benadrukken. Deze kennis is overgebracht aan de hand van 36
tekeningen die Henry Gissey tekende en die momenteel in het Nationaal Museum in
Stockholm zijn opgeborgen. Daarnaast is er een officiële rekening van 1671
teruggevonden die gesigneerd en goedgekeurd was door de koning. Deze onkostennota
toont dat de productie 334.645 livres kostte. De grootste uitgave was voor de set en de
machines, daarna volgden de kostuums die Gissey ontwierp en die gerealiseerd werden
door Claude Fortier en Jean Baraillon, de kleermakers van de koning. De kost voor kledij
kwam op 35.000 livres aan kostuums voor muzikanten en dansers en meer dan 4.700
livres voor de kostuums van de acteurs. De kostuums die gedragen werden, herbruikten
men daarna voor de commerciële productie in het Théâtre du Palais Royal. Andere
29
kosten in verband met kostuumaccessoires zijn: maskers, pruiken, veren hoofdtooien,
kostuumsieraden, handschoenen, zijde panty’s, jarretels en schoenen. Ook het aantal
rekwisieten geeft een idee van de aandacht die er werd besteed aan de details van een
productie (Powell, 2014, 84-85).
Cupido heeft een kostuum met vleugels, waardoor duidelijk wordt dat hij geen gewone
sterveling is [figuur 6]. De operatekst zelf verwijst naar Cupido’s traditionele accessoires
zoals zijn pijl en boog. Daarentegen zijn er Gilley’s interpretaties te zien in zijn
tekeningen. Hij toont hem gekleed in een tonnelet, een antiek Romeins theaterkostuum
dat traditioneel gedragen wordt door tragische actors. Cupido’s vertrouweling Zephyr,
vertegenwoordigt een komische rol. Zijn antiek kostuum [figuur 7] identificeert hem met
de goden van de mythologie, terwijl de accessoires een vlucht suggereren (Powell,
2014, 85-86).
Figuur 6. Cupido (Powell, 2012, n.p.)
Figuur 7. Zephyr (Powell, 2012, n.p.)
Uit deze korte omschrijving van twee personages is te stellen dat kostuumontwerpen van
stervelingen te onderscheiden zijn van goden. De 17de eeuwse hoofse jurk voor
stervelingen en de Romeinse stijl kostuums voor antieke goden. De enige god die apart
staat qua mode is Momus, de god van satire en spot. Zijn kostuum lijkt moderner dan
van de andere goden, toch lijkt het volgens de 1670 normen ouderwets. Het bestaat uit
een platte hoed versierd met enkele pluimen en veren, een krulkraag, een doublet
samengehouden door een knop, benen van schapen als versieringen op de schouders,
een knie lengte cape en een broek. Deze outfit zou meer passen in de stijl van het hof
van Lodewijk XIII of van Hendrik IV (Powell, 2014, 85-87).
30
De laatste intermezzo van Psyché is een soort
georganiseerde entree waarin elke god op het
podium komt met zijn entourage. Zo wordt Apollo
begeleid door negen zingende muzen waarvan
één Urania is [figuur 8]. Haar hoofdtooi en
kostuum weerspiegelt de mode uit 1670: een
gevederde hoofdtooi met een tros van gazen, een
lange jurk met een V-vormig lijfje, en een lange,
vloerlengte rok waarover een peplum wordt
gedragen. Hierover draagt ze een lange mantel
met aan elke schouder een broche bevestigt. Uit
deze omschrijvingen qua kostumering blijkt dat er
enorme hoeveelheden geld werden gespendeerd Figuur 8. Urania (Powell, 2012, n.p.)
aan deze productie (Powell, 2014, 87-90).
Gissey zijn ontwerpen leggen de totale verwoesting van de scène vast in Psyché. De
kostuums, evenals de muziek en de dans, waren duidelijk geïnspireerd door de
begrafenisprocessies uit de Griekse oudheid. Zo zouden de meest opvallende
kostuumontwerpen van Gissey zich bevinden in de acte van de begrafenisoptocht, zoals
in de eerste intermezzo. Ook de set wijzigt in deze scène in rotsen met een
eenzaamheid gecreëerd in de verte, met een beeltenis van de woestijn waar Pysché zou
geofferd worden als opdracht van het orakel (Powell, 2014, 92).
Gissey’s werkwijze heeft enkele specifieke kenmerken: zo schreef hij de instructies voor
de kleermakers onder zijn tekeningen, hij ontwierp op een bepaalde manier zijn
kostuums om een opeenvolging van stemmingen op te roepen. Bij het overwegen van
de opeenvolging van kostuums en set designs gebruikt in Psyché, is er een esthetische
lijn te onderscheiden. Het begint met de bucolische proloog en zijn natuurlijke motieven
en ontwikkelt zich tot de verwoesting van de eerste intermezzo die een afspiegeling is
van Psychés klaagzang. Doorheen deze tragedie-komedie en ballet, is het
kostuumontwerp een integraal onderdeel van het totale dramatische plan (Powell, 2014,
92-96).
2.5.
Scène design
Het intensieve gebruik van de scène begon pas na 1600, het duurde tot 1920 vooraleer
een scène designer zijn intrede deed. De scène designer is de persoon die
verantwoordelijk is voor de opstelling en de functie van de scène alsook voor de
31
eigendomselementen van een productie. Voor 1600 werd er weinig gebruik gemaakt van
een decor in de Westerse-theaters. Doordat de Griekse en Romeinse toneelstukken
buiten werden uitgevoerd in imposante amfitheaters bleef het decor altijd sober en
suggestief. De middeleeuwse Europese drama’s gebruikten gestandaardiseerde
landschappelijke elementen zoals mansions: representaties van de hemel, de hel, de
Tuin van Eden,… (Encyclopedia Britannica, 2015, n.p.).
De Renaissance was een tijd van ontwikkelingen en experimenten in de kunsten. Deze
creatieve verandering heeft zowel het design van de theaterstructuur als het decor
beïnvloedt. Sommige theaters zoals het Teatro Olimpico in Vincenza, Italië bouwde
permanente sets als onderdeel van hun theaterarchitectuur. Het Globe Theatre in
Londen had een leeg open podium zonder permanente scène elementen. Tussen
midden 17de eeuw en midden 19de eeuw werden talrijke theaters gebouwd in steden en
dorpen en op private eigendommen in heel Europa (Britannica, 2015, n.p.).
Vliegsystemen werden gebruikt door podium machines op een proscenium-podium. Er
zijn twee soorten types vliegsystemen: hand- en machinaal- bediend. De handbediende
zijn nog eens verdeeld: touwen- of tegengewichtsystemen. Het touwensysteem ontstond
in 1600 en is een archaïsche gevaarlijke techniek, toch bleef dit systeem overeind tot in
de vroege 20ste eeuw wanneer het tegengewicht-systeem zich ontwikkelde. Het
vliegsysteem zorgde voor extra beweging op het podium, niet enkel op de grond zelf
maar ook in de lucht. Het totaalconcept en de gebruikte ruimte evolueerde door dit
vliegsysteem (Britannica, 2015, n.p.).
Wanneer actors in de 17de eeuw in Europa begonnen te performen in permanente
theaters, werden ze gescheiden van het publiek door de prosceniumboog. Hier ontstond
het probleem dat de actors hun gezicht niet onderscheidend konden laten kijken omwille
van de verlichting van kaarsen en olielampen. Het is aanneembaar dat actors
aangepaste cosmetica gebruikten van modieuze vrouwen voor eigen gebruik (Britannica,
2015, n.p.).
Licht
Sebastiano Serlio is een Italiaanse architect die belangstelling vertoonde voor het
theaterdesign. In 1545 besprak hij de constructie en de creatie van stage-belichting. Hij
raadde aan om kaarsen en fakkels te plaatsen achter flessen gevuld met water. Andrea
Palladio’s theater dat zich binnen bevond, gebruikte gemeenschappelijke lichtbronnen
zoals fakkels en kaarsen. Het kunstlicht werd dus voornamelijk geproduceerd door
kaarsen en in verschillende overdekte theaters gebruikt om zowel het podium als de zaal
te belichten. In de vroege 17de eeuw, introduceerde Inigo Jones verschillende soorten
32
innovaties in belichting en stagecraft. Zo gebruikte hij reflectoren om de lichtbron te
intensiveren en maakte hij gebruik van kleuren op het podium. Het ongemak bij deze
lichtbronnen was dat kaarsen zeer duur waren en moeilijk controleerbaar (Britannica,
2015, n.p.).
33
3. 18de eeuw – 19de eeuw: kostumering in evolutie
De 18de en 19de eeuw omvatten de stijlperiodes classicisme en romantiek. De 18de
eeuwse romantische periode, verzakelijkte de Italiaanse opera in de vorm van een
opera seria. Naast muzikale veranderingen, is er een belangrijke wijziging in de manier
waarop componisten werden betaald waardoor hun status en invloed in deze periode
verbeterde (Greenwald, 2014, 537-539).
Kostuumgeschiedenis
In de 19de eeuw ontstond de kostuumgeschiedenis. Deze geschiedenis is veel
analytischer dan de modelboeken die vaak werden herdrukt. Toch heeft het modelboek
dezelfde doelen als in de 18de eeuw, namelijk voorbeelden geven van hoe kostuums
konden worden gebruikt om zo een historisch accurate voorstelling te presenteren. Het
kenmerkt zich door inventariserend te zijn, een soort van nevenschikking van kostuums
weer te geven, een tijdslijn te volgen en een beperkte uitleg te geven. Daarnaast komt
de moeilijkheid naar boven qua vocabularium, je kan een woord herhaaldelijk
terugvinden in een ander boek waar de betekenis volledig verschillend is. Daarom is het
belangrijk om kritisch te kijken naar de verschillende benamingen (Brosens, 2013-2014,
4-7).
In de 19de eeuw zijn er enkele belangrijke technologische ontwikkelingen die
massaproductie mogelijk maakten, maar ook standaardisatie en uniformisering. Hierdoor
waren stijlen sneller in en uit de mode. De eerste prototypes van de naaimachines
werden geperfectioneerd. Dit had vooral impact bij de Amerikaanse Burgeroorlog, waar
de kledij voor het leger met naaimachines werden vervaardigd. Tevens is de
ontwikkeling van anilineverf door William Perkin van belang, het zorgde voor de
uitbreiding van het kleurenpalet. Vooral Parijs is belangrijk in deze periode, zijn bevolking
verdubbelde tussen 1830 en 1860 en werd al snel het epicentrum van de Europese
mode. Net daarom begon vanaf 1850 het couture-systeem zich te ontwikkelen (Brosens,
2013-2014, 58).
Elementen van de stijve formaliteit en klassieke invloeden in visuele representaties van
de laat 17de eeuwse kostuums zijn nog steeds te zien in de afbeeldingen van de
kostuums die de 18de eeuwse producties kenmerkten. Vanaf het midden tot eind 18de
eeuw nam het aantal bestaande kostuums toe en bleven bewaard in de Royal Opera
House in Zweden. Er zijn een aantal duidelijke definieerbare periodes waarin zowel
theater- en operakostuums sterk werden beïnvloed door de off-stage jurk. Wanneer
nieuwe modes in mainstream kleding leidde tot een verschuiving in de kleding die werd
34
gedragen op het podium. De verbinding tussen de on- en off-stage jurk werd vooral
gedragen gedurende het midden en de late 18de eeuw. Bijvoorbeeld, rond 1780 was de
nieuwe mode eenvoudiger, de klassiek geïnspireerde kledingstukken voor de dagelijkse
vrouwelijke jurk leidde tot de aanpassing van lichter gedrapeerde tunieken voor
vrouwelijke performers. De kostuums voor mannelijke performers ondergingen ook een
dramatische verandering, en de zware tonnelets werden omgezet in jassen en
kniebroeken. Deze aanpassing in kostuumontwerp vergemakkelijkte grote vooruitgang in
danstechnieken. De nieuwe zachtere stijl van de kostuums zorgden ervoor dat de
performers veel meer bewegingsvrijheid kregen (Greenwald, 2014, 554-560).
Make-up
In de 18de eeuw nam het gebruik van cosmetica sterk toe. Vrouwen, mannen in mindere
mate, beschilderden hun gezichten met lood oxide om een blekere teint en cinnaber voor
rouge op te brengen. Beide zijn giftige componenten. Met het wijdverspreid gebruik van
cosmetica, was het opgevallen dat bleke gezichten makkelijker te zien waren bij weinig
licht. Tegen 1770 was het gebruik van witte verf een vaste waarde geworden, hoewel het
de neiging had om de expressieve bewegingen van de spieren te verbergen (Britannica,
2015, n.p.).
De introductie van schijnwerpers in het begin van de 19de eeuw, wat werd gevolgd door
gasverlichting en booglichten, creëerde de noodzaak om een meer subtiel gebruik toe te
passen van cosmetica. De actor zijn palet bestond toen uit wit krijt, blauw krijt, papier dat
was geïmpregneerd met rode kleuren en India inkt. Sommige actors waren erom bekend
hun gezicht op te maken met witkalk gewreven uit de muren, zwart van verbrand papier
of kurk en stof geschraapt uit rode bakstenen. De uitvinding van schmink behoort toe tot
Carl Baudin van het Leipziger Stadt Theater. Hij wou de verbinding tussen de voorste
rand van zijn pruik en voorhoofd verbergen. Hiervoor gebruikte hij een vleeskleurige
pasta verkregen door het mengen van zinkwit, geel oker, vermiljoen en varkensvet. In
1890 was de make-up commercieel verkrijgbaar in vele kleuren, ook andere items van
make-up begonnen geproduceerd te worden om te gebruiken in het theater (Britannica,
2015, n.p.).
3.1.
Italië
Volgens Katherine Syer worden de inspanningen om een visuele dimensie van de opera
op te nemen, de beweging en expressie van zangers of acteurs als scenografische
elementen, in gang gezet op een systematische manier in de eerste helft van de 19de
eeuw. Het is in eerste instantie een coördinatie van alle niet-muzikale elementen die
35
betrokken zijn in een steeds complexere en gespecialiseerde multimedia kunstvorm
(Greenwald, 2014, 531). In het begin van de 19de eeuw was er een goede balans tussen
gekende werken die opnieuw werden uitgevoerd en nieuwe werken. Bijvoorbeeld
Tancredi uit 1813 van Rossini bewees zowel duurzaam te zijn als verspreidbaar op grote
schaal. De designs voor heruitgegeven opera’s in deze periode hebben de neiging om
de onderscheidende artistieke persoonlijkheden of institutionele ontwerpers te spiegelen
aan historische elementen, wat ook belangrijk was voor kostuums. Niet veel later
begonnen gravures en litho’s als normatief set design te circuleren. In deze periode had
La Scala een productie-commissie, hoewel er slechts twee schilders waren betrokken.
Sanquirico diende als adviseur van 1832 tot 1849 en werd ballast met het mandaat om
controle te houden op alle designelementen. Gespecialiseerde set en kostuum
ontwerpen konden krachtige, multivalente vormen van betekenis overbrengen. Zelfs
bergachtige landschappen en rustieke settings gaven expressieve associaties weer in
coördinatie met politieke geregen drama’s over maagdelijke heldinnen in een Alpijnse
setting, zoals in Bellini’s La sonnambula of in Verdi’s Luisa Miller. Hoewel het lijkt dat er
meer aandacht werd besteed aan decors en kostuums dan aan stage action in de
Italiaanse opera, richtten enkele niet-gepubliceerde documenten een ander licht op de
werkelijke werkmethodes. Zo zijn er skelet versies van directie-aanwijzingen, maar het is
de bedoeling dat de huisdichter verantwoordelijk is om de stage actions in detail te
creëren (Greenwald, 2014, 537-539).
Verdi
Verdi’s belangrijkste productie ervaringen in Parijs waren zijn herhaalde interacties met
de ontwerper Giuseppe Bertoja en het technische team bij La Fenice in Venetië. Deze
uitgebreide relatie vormde Verdi's bewustzijn van de dramatische en landschappelijke
mogelijkheden op een moment dat de neoklassieke erfenissen van ontwerpers als
Sanquirico en Antonio Niccolini waren verdwenen. Gasverlichting werd geïnstalleerd in
La Fenice in 1844. Dergelijke technologische veranderingen hadden een duidelijke en
directe impact op de veranderende visuele manifestatie van Verdi's opera's. De première
van Rigoletto werd gekenmerkt door een nieuw gebruik van plastic decoraties, zoals
multilevel platforms en trappen, evenals de verfijnde sfeerverlichting en speciale
geluidseffecten voor de storm. Verdi documenteerde de visuele aspecten van zijn
producties in een enscenering, welke later uitkwam in Parijs als Les vêpres siciliennes
(Greenwald, 2014, 542-547).
De analyse van Van Witsen over kostuums van Verdi’s Aida première in 1871 heeft
aangetoond dat hedendaagse mode aangewend kan worden als een onbedoelde
invloed van designers op kostuums. Ondanks het feit dat deze kostuums werden
36
uitgevoerd onder toezicht van de Franse egyptoloog Auguste Mariette, hadden zowel
landschap als kleding een 1871 air over hen. Dit blijkt ook uit de overlevende foto’s, de
vrouwelijke kostuums hadden bijvoorbeeld geen druk silhouet. Hieruit blijkt dat foto’s uit
de 19de eeuw als bron niet te onderschatten zijn, toch moet dit met enige omzichtigheid
worden behandeld (Greenwald, 2014, 554-560).
3.2.
Engeland
In Engeland veranderde David Garrick de heldhaftige Romeinse kleding in realistische
eigentijdse kledij, die hij zelf ontwierp om de beoogde eenvoud te verkrijgen. De Ierse
acteur Charles Macklin was de eerste die in Richard III van Shakespeare de rol van
Macbeth vertolkte in een militair habijt. Hij speelde dus in 1733 in authentieke oude kledij
[figuur 9] (Britannica, 2015, n.p.).
Figuur 9. Macbeth in militaire habijt (Britannica, 2015, n.p.)
De publieke kennis van het historische kostuum steeg in de 19de eeuw, hoewel
sommige critici dit afkeurden, geloofden zij dat dit de plot verzwakte. Toch vierde de
evolutie naar historisch nauwkeurigheid hoogdag, deels door inspanningen van de
toneelschrijver en oudheidkundige James Robinson Planché. Op een affiche van een
productie uit 1824 staat te lezen, dat Shakespeare zijn tragedie van koning John met de
aandacht voor kostuums nog nooit was geëvenaard op het Engelse podium. Elk
personage verschijnt in de precieze habijt van de periode, het geheel van jurken en
decoraties werd uitgevoerd vanuit onbetwistbare autoriteiten. Het succes van Planché
betaalde de enorme uitgaven die nodig waren om de kledij zo authentiek mogelijk te
maken ruimschoots terug aan de directie. Correcte kostuums werden het uitgangspunt.
In Duitsland volgde August Wilhelm Iffland met zijn producties dezelfde hervormingen.
Kostuumontwerpers werden aangespoord om het verleden te evenaren (Britannica,
2015).
37
Burgerlijke codes, aan het begin van de 19de eeuw, hebben ontwerpers sterk geholpen
om het theatrale kostuum te hervormen. De mode voor klassieke gewaden en tunieken
gemodelleerd op de Griekse en Romeinse patronen keerden terug. De hooggehakte
schoenen werden vervangen door een vlakke slipper. In opera’s en dramatische
producties schonk Planché zijn aandacht voor tijd en regionaal detail. Helaas, werden de
uitgebreide decors en kostuums zelden succesvol gecoördineerd. Hierdoor begon
George II, hertog van Saksen-Meiningen, zijn eigen producties te ontwerpen. Hij wilde
een geïntegreerde stijl bereiken. Hij was de eerste director die alle aspecten van de
productie controleerde. Zijn voorbeeld werd gevolg door de meeste vooraanstaande
directors van de 20ste eeuw (Britannica, 2015, n.p.).
Ballad opera’s in Londen
In de 18de eeuw verminderde de macht van de koning en domineerde de aristocratie het
politieke en sociale leven. Naast deze evolutie is de Industriële Revolutie één van de
belangrijkste gebeurtenissen. Zowel de productie van goederen verhoogde, nieuwe
technieken werden ontwikkeld als de distributie van goederen over nieuwe wegen
zorgden voor een onbeduidende impact. In het begin van de 18de eeuw vertoefde
Engeland in een economische hoogconjunctuur. Er waren zowel grote als kleine
spaarders die in allerlei ondernemingen investeerden zoals de Royal Academy of Music.
Dit was het operagezelschap dat zorgde dat de Italiaanse opera terug herleefde in
Londen, met de focus op oogverblindende voorstellingen en beroemde zangers. Toch
had de Italiaanse opera het lastig doordat de taal moeilijk verstaanbaar was en het
thema over Grieks-Romeinse mythologie of middeleeuwse ridderstukken niet in trek
was. Deze tendens gold ook voor de komische opera’s die thema’s hadden als de
bedrogen echtgenoot of een domme boerenkinkel. Opmerkelijk is dat hier een tendens
ontstond dat aria’s werden ontleend aan een heel andere opera. De salarissen voor de
zangers werden uiteindelijk de ondergang van de Italiaanse opera in Londen (Hansson,
2015, n.p.).
In tegenstelling tot de Italiaanse opera in de 18de eeuw, was de Engelse opera van een
heel andere aard. In deze Engelse opera werden dialogen gesproken, waren de aria’s
eenvoudiger en kon men de ballad opera’s mee zingen. Het acteertalent was
belangrijker in deze periode dan de zangkwaliteit. Zo was de Italiaanse opera meer een
kunstvorm voor de hogere klassen zoals de adel, de Engelse opera was meer bedoeld
voor een breder publiek. Dit genre werd enorm populair en was eigenlijk een reactie
tegen buitenlandse opera’s (Hansson, 2015, n.p.).
38
Esthetiek en impact op operettes: Aesthetic-Movement
Isaac (2014, 560) onderzoekt de impact van de Aesthetic Movement op muziek, tekst en
kostuums die gekenmerkt werden door de opera’s van Sir William Schwenk Gilbert en
Sir Arthur Seymour Sullivan. De Aesthetic-Movement kenmerkt zich door het streven
naar esthetiek. Zowel de kunstenaars als de theoretici hadden de overtuiging dat kunst
de schoonheid bevorderde. Zo zou de kunst het eigenlijke leven niet hoeven af te
beelden, maar het dagelijkse leven diende de kunst te volgen. Patience werd
geschreven toen de Aestheticism-beweging op zijn hoogtepunt was. Het Aestheticism
bleef nog floreren, en bleef Gilbert inspireren voor zijn libretto’s.
Gilbert zijn rol werd uitgebreid in Patience, hij componeerde en was kostuumdesigner.
Aanvankelijk wilde hij de cartoonist George Du Maurier de kostuums laten ontwerpen en
de kunstenaar Walter Crane als decorontwerper. Uiteindelijk koos hij om zelf de
verantwoordelijkheid op te nemen om te ontwerpen en nam hij John O’Connor in dienst
om de set te creëren. Het eind 19de eeuwse publiek was vertrouwd met satirische
cartoons van estheten. Daardoor kon Gilbert kostuums ontwerpen die direct en
weloverwogen verwezen naar satirische afbeeldingen van estheten en naar de estheten
zelf. Toch is er context nodig om deze visuele humor van Gilbert zijn designs te
appreciëren (Isaac, 2014, 562-563).
In de jaren 1870 werden vrouwen aangeraden om inspiratie te zoeken in schilderijen als
zij zich wilden kleden zoals de Aesthetic Movement voorschreef. Ook waren er enkele
boeken geschreven over de klederdracht waar ze de meest flatterende stijlen en kleuren
vonden om je Aesthetically te kleden. Eén van de redenen waardoor de esthetische jurk
spot en kritiek aantrok was door de afgeweken stijlen en kleuren die de jurk van deze
periode kenmerkte. Het silhouet van de mode in het midden van de jaren 1870 en
vroege jaren 80 was een strak geregen korset om zo een smalle taille te vormen en een
verheven boezem. Een jurk verbeteraar of bustle was nodig om de gelaagde rokken te
ondersteunen aan de achterzijde. Het ontwerp en de grootte van de bustle varieerden in
deze periode. De lichtere stijlen hadden over het algemeen een katoenen petticoat of
crinolette, terwijl de meer overdreven bustle bestond uit steeds bredere, stijve pads
gevuld met paardenhaar. De meerderheid van de jurken was bedekt met contrasterende
en complexe lagen van trimmen en de levendige kleuren paars en blauw konden worden
bereikt met de chemische aniline kleurstoffen die ontdekt waren rond 1850 en nog
steeds zeer modieus waren. Deze jurken vormden een sterk contrast met de subtiele,
natuurlijke tinten van oker en indigo die de Aesthetes verkozen (Isaac, 2014, 566-576).
39
De New Aesthetic Opera, Patience or Bunthorne’s Bride, startte in de Komische Opera
op 24 april 1881. De nadruk op de nieuwheid van het stuk werd opgemerkt door de
critici, zij wezen er al snel op dat deze productie niet de eerste dramatische was die werd
geïnspireerd door de nieuwe rage van Aestheticism. Of deze productie nu een leider,
volger of een trend was, het succes van de productie was zo groot dat het werd
overgebracht naar het nieuwe Savoy Theatre in oktober 1881, het eerste theater dat
werd bedraad met elektriciteit (Isaac, 2014, 567)
De overgebleven foto’s van Leonora Braham die de rol van Patience volbracht, waar het
kostuum werd gedragen door een zorgeloos melkmeisje, maakt directe verwijzingen
naar de stijlen en motieven in verband met de Aestheticism Movement. Er is een
dramatische inslag van het design wanneer Braham verscheen in haar kostuum met een
gehulde rok en een nauw aansluitend lijfje dat meer doet denken aan de modieuze
loopjurk van 1880 dan het vlakke, praktische gedrukte katoen of linnen dat meer kans
had om gedragen te worden door een vrouw uit de arbeidersklasse, zelfs als rustiek
melkmeisje. De meest interessante aspecten van het kostuum van Braham zijn de grote
bloemen die werden gegroepeerd onder de rand van haar hoed. Het combineren van de
madeliefjes en de zonnebloemen, met uitzondering van de lelie, werden geassocieerd
met de beweging. Het herhaaldelijk zien van zonnebloemmotieven rond de open haard
of op decoratieve meubels, alsook een overdreven versie van een zonnebloem
verscheen vaak bij de karikaturen van de Aesthetes, die verschenen in de populaire pers
(Isaac, 2014, 568-569).
Omwille van het gebrek aan bestaande kleding van deze productie hangt veel af van de
analyse van de overlevende zwart-wit of sepia foto’s van de performers zelf. De
aanwijzingen van de oorspronkelijke bronnen kunnen in andere bronnen worden
teruggevonden zoals in kleurposters en de hedendaagse krant reviews. De invloed van
Aesthetic schilderijen en het onderwerp op de stijl van Aesthetic drapage waarin Gilbert
zijn verliefde zieke maagden in verkleedde wordt duidelijk wanneer er vergelijkingen
worden gemaakt tussen de kostuums en de schilderijen uit dezelfde periode. Uit latere
analyses blijkt dat Gilberts oog voor design duidelijk werd uitgebreid, het omvatte zowel
jurken als gedragen accessoires. De kostuums van Lady Sapphir en Lady Angela
hadden elk een decoratieband op de zoom en hals en delicate open mouwen die
verzameld zijn in een knots. De gekozen motieven voor deze decoratieband maken een
verwijzing naar soortgelijke motieven die worden weergegeven in de bestaande
Aesthetic jurken en een functie hebben in deze periode. De meest voor de hand
liggende verbinding is tussen het Daisy Pattern waar Morris de naam haalde van Daisy
Wallpaper design, en de bloemen of het daisy motief op de jurken van Sapphir en
40
Angela. Het kostuum van Lady Alice is ook van belang. Het was een mouwloze tuniek
die vaak werd gebruikt voor de Aesthetic jurk. In dit geval is het niet de snit van het
kostuum, maar het gedurfde ontwerp van de voorkant van de tuniek die de aandacht
trok. Een recensent van The Referee schreef dat ze een gigantische nocturne in zwart
en pauwgroen was. Deze beschrijving creëert een onmiddellijke en opzettelijke
verbinding met het werk van een andere leidende figuur in de Aesthetic movement,
namelijk de kunstenaar James McNeil Whistler. Whistler series van noctures werden
bekend door de kunstcriticus Ruskin. De pauw, die in het midden van dit gewaagde
ontwerp stond, was een beeld verkozen door de leden van de Aesthetic movement en
het verscheen regelmatig in kunstwerken en decoratie-ontwerpen. Eén van de meest
bekende voorbeelden is The Peacock Room welke Whistler ontwierp voor het Londens
huis van Frederick Richard Leyland in 1878 (Isaac, 2014, 570-574).
De impact van Aestheticism op de opera's geproduceerd door Gilbert en Sullivan worden
voortgezet na de productie van Patience in 1881. Het meest opvallend in 1885 is
wanneer Gilbert geïnspireerd werd door het voortdurende enthousiasme voor alle
Japanse dingen na de opening van Japan voor de buitenlandse handel in 1853, zo
creëerde hij Mikado. Schilderijen als Whistler zijn Symfony in white, No. 2: The Little
White Girl, 1864, en de hedendaagse mode gaven deze liefde voor Japanse items aan
en hadden een dramatische invloed op de jurk en het decor in de late 19de eeuw. Vele
mensen bouwden enorme collecties op van Japans blauw en wit China en Japanse
prenten, en de stijl van deze prenten had zelfs invloed op de stijl van de foto's die door
kunstenaars, met name Whistler en Edward Godwin (1833-1886), tijdens deze periode
werden geproduceerd (Isaac, 2014, 574-575).
3.3.
Frankrijk
Alle elegantie en verfijning die was te zien in de rococo bij de hofkringen van Lodewijk
XV werden door Louis-René Boquet naar het podium gebracht. Zijn ontwerpen werden
theatrale versies van het nieuwe modieuze silhouet. Boquet zijn kledij was delicaat,
kunstmatig en verbleekt in de stemming, bekleed met slingers en rococo opsmuk. Heel
Europa imiteerde de Franse ideeën, hoewel de Engelsen en Duitsers de aangeboren
goede smaak van Boquet miste (Britannica, 2015).
De Franse filosoof Denis Diderot schreef in 1758 over de mode in het Franse theater.
Volgens Diderot bederft het vertoon veel aan een stuk. De rijkdom van de attributen
heeft te veel grillen, zo kan het uw oog opeisen en niet het hart bereiken. De focus gaat
verloren naar de omgeving in plaats van naar de essentie van het stuk. Zo vindt hij dat
41
de grappige delen moeten gespeeld worden in informele kleding, het is niet nodig om u
als acteur anders te kleden dan in een thuissituatie. Voor het meer serieuze spel zouden
volgens hem meer bezuinigingen moeten doorgevoerd worden op het kostuum. Want
hoeveel kosten werden er niet gedaan voor kostuums voor de productie van l’Orphelin
de la Chine? En hoeveel werd er beroofd van het beoogde effect door de overdadige
kostuums? In 1755 was de eerste productie van Voltaire zijn toneelstuk l’Orphelin de la
Chine. De acteurs kregen kledij die eenvoudiger was en een meer historische
nauwkeurigheid nastreefde. Dit hield in dat er geen hoepels of over-rokken gebruikt
werden die toen behoorden tot de modieuze kledij (Britannica, 2015, n.p.).
Inventarissen
De inventaris registreert nauwgezet de inventarissen van alle kastelen, geldelijke activa
en de schulden (Tråvén, 167-169, 2014). Uit de inventaris bleek dat de theaterkostuums
opgeslagen werden op drie verschillende plaatsen: het kasteel, het Opera House en op
het paleis Makalös. De kostuums in het kasteel werden gebruikt voor de hof festiviteiten
en vermaak van het hof. Onder deze zijn een groot aantal nationale kostuums. De
kostuums die in het paleis lagen werden niet gebruikt, omdat ze niet meer in de
presentaties van toen pasten of omdat ze afgedankt waren. De andere kostuums werden
opgeslagen in het Opera House in Stockholm. Hier was plaats voor de kostuums en de
ateliers, in tegenstelling tot de Bollhuset. De inventarissen waren zeer grondig omdat het
materiaal meer waard was dan de kostuums, hierdoor werd de volledige inhoud van het
atelier vermeld in het begin van de inventaris. Zo bevat de lijst stoffen, materialen en
accessoires die nog niet waren gebruikt voor kostuums. Dit geeft een inzicht in de aard
van de gebruikte stoffen, de voorkeurs kleuren en een blik in de hiërarchie die werd
gebruikt bij het ontwerpen van kostuums voor de opera. In de textiellijst werden zowel
kwaliteit, hoeveelheid als waarde genoteerd. Zo waren er bijvoorbeeld doeken van drie
soorten kwaliteit: een dunnere voor waarschijnlijk eenvoudigere kleding en voeringen,
een dikkere stof voor het schilderen van landschappen en een speciaal doek voor
gordijnen. Katoen werd gebruikt tot op zekere hoogte maar kon niet tippen aan zijn rivaal
linnen, aangezien dit werd geproduceerd in het land zelf.
Het reglement van 1786 is van belang, dit stelt dat er zoveel mogelijk moet worden
gekocht in het land zelf. De beperkingen voor materialen die niet werden geproduceerd
in het land zorgden voor een continue bedreiging ten opzichte van theaterproducties
tijdens de 18de eeuw, het theater management trachtte zich te ontdoen van
invoerbeperkingen en belastingen door te pleiten voor de koning. Voor fijne kledij
hanteerden ze zijde of halfzijde. Deze kwaliteitslijsten en kleuren geven een beeld over
42
hoe de kledij eruit zag op het podium. Toch is het belangrijk om te weten dat een naam
van een kleur een zwak bewijs is, behalve als het materiaal er nog is of er geschilderde
beelden van zijn. Zo zijn er enkele monsters in boeken terug gevonden in 1751 te
Stockholm. Deze bevatten monsters van wollen doeken, katoen en zijde van alle
handelaars. De fabrikanten zijn een grote hulp in het ontleden van de kwaliteit en de
kleur van materialen. Naast deze fabrikanten is de schilder Pehr Hillestrom van belang.
Hij schilderde een serie beelden van verschillende theaterproducties. Deze beelden
geven inzicht hoe verschillend kostuums konden zijn in verband met de scène, al
moeten we rekening houden met de artistieke vrijheid van Hillestrom.
In de inventaris werden ook andere decoratie-elementen voor de kostuums beschreven,
zoals: gaas, gouden en zilveren linten. In deze inventaris werden soms latere
toevoegingen aangebracht, beschreven op een klein briefje. Een opmerkelijk item was
olijfolie, die werd gebruikt voor handwerk met leder en verlichting. Het atelier had ook
een aanbod van accessoires zoals hoeden, kousen en make-up. Dit werd vooral
geïmporteerd uit Frankrijk. Dit is te zien aan de herhaaldelijke verzoeken van de opera
regisseur om de producten te importeren zonder of met verminderde taksen. De kosten
van het atelier aan goederen werd ingesteld op 14,223.10.10 Riksdaler, wat een
aanzienlijk bedrag is. Deze lijsten geven weer waar de goederen waren geplaatst in de
ateliers, maar ook over hoe het atelier was georganiseerd (Tråvén, 167-169, 2014).
Zweden-Frankrijk: Gustav III
Naast zijn interesse voor maskerade en voor Voltaire uit Frankrijk, sloot Gustav III een
alliantie met andere koningen om Lodewijk XVI terug op de troon te krijgen in de 18de
eeuw. Gustav III van Zweden, bekend als de theaterkoning, richtte de Zweedse Opera
Company op in 1773. In deze periode, tussen 1773 en 1782, speelden de vroege
producties van de Zweedse opera zich af op Bollhuset. Dit was een sport-huis met een
tennisbaan bij het kasteel, wat snel werd gerenoveerd voor Gustav zijn project. Deze
plek werd gebruikt voor theatervoorstellingen sinds het einde van de 17de eeuw, vooral
door buitenlandse companies. Volgens Tråvén (166-167, 2014) zijn er geen
aantekeningen waar de kostuums of scène ateliers werden gehuisvest. Er zijn maar
enkele verslagen en contracten van kleermakers overgebleven waardoor het dagelijkse
werk van het kostuumatelier beperkt is te omschrijven. Ook al heeft het Royal Opera
House van Stockholm vandaag een collectie van over de honderd artikelen uit de 18de
eeuw, weinig of geen zouden afkomstig zijn van het kostuumatelier van het Opera
House. Toch zijn er enkele aanknopingspunten om de kostumering in de 18de eeuw aan
te tonen. Eén hiervan is het overlijden van Gustav in 1792, waardoor er een grondige
43
inventarisatie werd opgesteld van al zijn bezittingen waaronder de kostuums van het
Opera House in Stockholm. Deze waren voor een groot deel betaald door Gustav zelf.
Doordat deze kostuums deel uitmaakten van het persoonlijke vermogen, dienden er
geen kwitanties bijgehouden te worden voor revisie of voor taxatie. Daardoor is er weinig
weet over wat er precies is gekocht en voor welke doeleinden. Een overgebleven
inventarislijst, bijbehorende lijsten van het Opera House en enkele overgebleven
kostuumboeken geven een beperkte weergave van welke materialen er werden
gehanteerd en welke soort van kostuums. Door deze bronnen is het ook mogelijk om de
inspiratie van Gustav te verduidelijken bij het werken aan een opera of koninklijke
festiviteiten.
De inventarissen van kostuums zijn gedetailleerd, met een opsomming van kleuren,
materialen en accessoires. Gustav was zo betrokken bij de producties dat hij de
materialen en kleuren koos voor de kostuums. Zo maakte hij voortdurend lijsten voor zijn
director over de beslissingen die hij nam met betrekking tot de opera. Zowel decoraties,
kostuums, machines, balletten, alles was en werd begeleid, getrokken, voorgeschreven
en verfraaid door Gustav’s briljante verbeelding. Ook de teksten en muziek zijn
onderworpen aan zijn onderzoek. Zelfs in tijden van oorlog kon hij het niet nalaten om
brieven met lijsten te verzenden naar de opera om hun dagelijks werk te controleren.
Gustav vond inspiratie voor de kostuums in zijn goed gevulde bibliotheek, die te
reconstrueren viel vanuit de inventaris (Tråvén, 169-170, 2014).
De koning verzamelde tevens prenten, kostuumborden en decors van het theater.
Waarschijnlijk zijn er enkele verkocht aan kanselier Carl Gustaf Tessin in 1757. De
collecties van Tessin zijn de basis van het Nationale Museum voor theatercollecties. Er
zouden nog veel prenten en tekeningen bestaan, bijvoorbeeld de werken van Berain en
Desprez. Eén van Berain zijn prenten is gebruikt als model voor een scène in Thetis and
Pelée in 1773, alsook andere 17de eeuwse printen kunnen gezien worden als inspiratie
voor andere scènes in deze opera ((Tråvén, 2014, 171).
Gustav had toegang tot de boeken die zowel de historische als de nationale klederdacht
toonden. Wat op de stage vertoond werd, was nog steeds een interpretatie gezien vanuit
de culturele en sociale horizon van zijn tijd. De kostuums voor Thetis and Pelée waren
gemaakt in barok/rococostijl wat voor sommige buitenlandse diplomaten in 1773 al
verouderd leek. De inspiratie voor deze kostuums kwam van tekeningen van Berain,
Martin en Bouquet. In 1786 veranderde dit, de kostuums voor de heropleving van
Gluck’s opera Orpheus werden in de neoklassieke stijl ontworpen, die toen heerste op
44
het continent. Deze kostuums konden vergeleken worden met de eerdere kostuums voor
dezelfde opera in 1773, die nog wel in rococostijl waren (Tråvén, 2014, 170).
3.4.
Duitsland
Volgens Fischer (2014, 183-184), musicologe, is één van de moeilijkste aspecten bij
historische operavoorstellingen hun interdisciplinariteit. Om niet enkel kostuums te
bekijken
als
historische
jurken
voor
zangers
probeert
zij
om
kostuums
te
contextualiseren binnen de prestaties buiten hun eigen domein. Dit in dialoog met de
andere kunstvormen op het podium. Zo onderzocht Fischer de opera seria in Dresden
op zijn hoogtepunt rond 1750. Tijdens deze periode is de samenwerking tussen Pietro
Metastasio en Johann Adolf Hasse cruciaal. Er zijn drie volumes met kostuumtekeningen
van Metastasio en Hasse overgehouden in het Kupferstichkabinett te Dresden. Volgens
Fischer zijn deze volumes de meest waardevolle bronnen van deze tijdsperiode. Deze
kostuumtekeningen werden getekend door Francesco Ponte. Vermoedelijk creëerde hij
kostuums voor de opera’s die werden uitgevoerd op het hof van Dresden van 1744 tot
1756.
De volumes over Johann Adolf Hasse's opera Attilio Regolo (1750), L'Ipermestra (1751)
en L'Olimpiade (1756) bevatten tekeningen van de protagonisten. De gedetailleerde
tekeningen laten zowel de verschillende ornamenten zien die werden gebruikt voor
operakostuums van die tijd, maar ook de materiële eigenschappen van de stoffen.
Telkens werden er kleine monsters in een volume bijgevoegd. Het volume van de opera
L’Olimpiade uit 1756 is gebaseerd op drie bronnen: de tekeningen van Ponte, de stoffen
monsters en de rekeningen van de maattabellen van de mannelijke kostuums. Deze
bronnen zijn eerder zeldzaam, maar toch bij enkele opera’s terug te vinden (Fischer,
2014, 183-184).
Het doel van Ponte’s collectie van tekeningen voor L’Olimiade is onbekend, al ging het
waarschijnlijk om een presentatie volume. Dit wordt kenbaar doordat er geen sporen zijn
van gebruik. Ook het feit dat dit volume werd opgeslagen in de Royal Cabinet
Collections is een aanwijzing voor een presentatiecontext. Toch bleef het volume
onvoltooid: de namenlijst was compleet, maar de getekende figuren waren niet
bijgevoegd. Sommige van de Recto werden leeg gelaten, dit omdat de kostuums niet
nieuw werden gemaakt voor de Dresden voorstelling, maar uit de kasten van het theater
zelf werden gehaald. Dit is op te maken uit de opmerking provisto dalla Guarderobba
(Fischer, 2014, 184-185) die werd toegevoegd aan het volume en wat staat voor:
bevoorraad in de kast. Daarnaast is het feit dat de factuur van de kleermaker niet wordt
45
genoemd een versterkend argument voor de lege plekken. Omdat Ponte deze creaties
waarschijnlijk niet zag als de zijne, wilde hij deze niet opnemen in het volume. Deze
volume-presentatie was bedoeld om de visuele aspecten van de voorstelling tot leven te
brengen, maar manifesteerde ook het sterke gevoel van auteurschap (Fischer, 2014,
184-185).
Toch dienen we voorzichtig te zijn met deze bronnen, tekeningen zijn geen performance
op zich. Al zijn deze bronnen zeer dicht bij de werkelijkheid, omdat het getekend is door
de ontwerper van de kostuums, die ook toezicht had op zowel de kleermaker als de
facturen voor de kostuums. Toch zijn er verschillen tussen de drie soorten bronnen:
monsters, facturen en tekeningen. De verschillen tussen de factuur en de tekeningen
gaan over de kleuren. Enkel de rode tinten zijn opgenomen in de tekeningen, terwijl
andere kleuren niet zijn weergegeven. Toch kan men zien aan de tekeningen dat de
intentie om andere kleuren te tonen zichtbaar is door de grijstinten. Toch zijn de
tekeningen meer gericht op het aantonen van de oppervlaktestructuur van het doek en
de bijgevoegde versieringen, dan op het effect van de kleuren. Een bijkomend verschil is
dat de ornamenten die op het kostuum werden genaaid niet in de kostuumfactuur
werden opgenomen. Dit kan door twee redenen: deze ornamenten werden impliciet
bijgevoegd aan de rekening of de versieringen zijn in een later stadium bevestigd. Dit
zou plaats hebben gevonden buiten de werkplaats van de kleermaker. De factuur geeft
nog aanvullende informatie over de decoratie en kleuren van laarzen die niet worden
afgebeeld in de tekeningen. Uit deze facturen weten we dat iedere mannelijke zanger
een extra paar zwarte fluwelen broeken had, die niet aantoonbaar waren in de
tekeningen. Hoewel er relevante verschillen zijn, complementeren de drie bronnen. Al
zijn er altijd uitzonderingen. Belangrijk volgens Fischer (2014, 184-186) is om
genuanceerd te kijken, de stoffenmonsters en Tailor’s tekeningen geven een te dicht
inzicht in het productieproces. De tekeningen zijn waarschijnlijk gemaakt met enige
chronologische en eventueel geografische afstand tot het productieproces en de
prestaties.
Operakostuums kunnen beschouwd worden als een onderdeel van een opera seria.
Welke een hiërarchie had en er dus onderhandeld diende te worden over de middelen
voor de prestaties. Toch vond het kostuum zijn plaats in de verwevenheid van de andere
kunsten die betrokken waren bij de uitvoering. De voorstelling van L’Olimpiade wijst
duidelijk in de richting van een tegenactie van verschillende hiërarchische systemen op
het podium. De kostuums speelden elk een specifieke rol en omdat de kostuums van
Megacle en Licida vergelijkbaar waren en dezelfde prijs vertoonden, werd de hiërarchie
opzij gezet (Ficher, 2014, 188-191).
46
Door het belang van het pastorale topoi in de libretto van L’Olimpiade, werden de
landelijke omgeving en het landschap belangrijker voor de scenografie dan de effecten
door machinerie. Er bleven geen directe bronnen over van het podiumontwerp van
Giovanni Niccolò Servandoni, die in Dresden begon in 1754, nadat hij een gevierd
designer was van de Parijse stages. De scènische hoogtepunten werden niet gemaakt
door machines zoals in de Ezio opera die toen ook in dat seizoen liep. Daar was het
publiek onder de indruk van de visuele effecten door nieuwe machines die werden
vervaardigd voor opera. In L’Olimpiade werden andere kwaliteiten beschouwd als
adembenemend. Er werden zowel pastorale attributen als kenmerken gebruikt in het
kostuum. Zo kreeg het kostuum van Argene bloemenornamenten op haar jurk, maar de
jurk zelf toonde de hedendaagse nobele vorm: een brede lange rok. Bij de echte
pastorelle ontbreken deze edele kwaliteiten, en draagt ze smalle rokken die tot het
scheenbeen gaan (Ficher, 2014, 188-191).
Wagner
Wagner's ideeën over het theater en de productie van zijn werken begonnen aandacht te
krijgen rond de honderdste verjaardag van Der Ring des Nibelungen in 1976, alsook
door een controversiële revisionistische enscenering van Der Ring des Nibelungen in
Bayreuth. Voor sommigen is het Bayreuth theater dat Wagner opende in 1876 nog
steeds de ideale omgeving voor zijn werken, vooral dan voor Parsifal. Een opera waar
de eerste productie in nauwe connectie stond met het Bayreuth theater alsook met de
technische mogelijkheden ervan. Het ontwerp van het eenvoudige amfitheater-vormige
auditorium suggereert een reïncarnatie van de mythische erfenis van de oudheid. Een
dubbele proscenium zorgt ervoor dat het auditorium lichtelijk is verwijderd van het
podium, waar het verborgen orkest zit. Wanneer het opende, werd het theater uitgerust
met cutting-edge technologie dankzij de inschakelijking van technisch personeel.
Wagner zijn eigen scenische en podium directies hebben nooit een significante rol
gespeeld in Bayreuth producties sinds de vroege jaren 1990. Zijn niet realistische merk
van illusionisme heeft directors en ontwerpers aangemoedigd om andere interpretatieve
oplossingen te zoeken (Greenwald, 2014, 542-547).
Wagner had moeite om geschikte beeldtaal te vinden voor decors en kostuums die
natuurlijk en zinspelend waren, maar niet kieskeurig. Hij vond het moeilijk om ontwerpers
te vinden die niet honkvast waren aan de heersende artistieke trends in de richting van
historische detail. Zo geraakte hij gefrustreerd door de kostuums ontworpen door Carl
Doepler voor de Ring in 1869, bijvoorbeeld Cosima Wagner streefde naar iets simpeler
met klassieke jurken. Dit was zeker een stap in de richting van de wensen van Wagner,
maar de kostuums van 1876 hadden de voorkeur van het publiek. Die ten onrechte
47
dachten dat ze vertegenwoordigt waren uit de bedoelingen van de componist
(Greenwald, 2014, 542-547).
3.5.
Scène design
Operahuizen waren vaak één van de eerste gemeentelijke gebouwen in de nieuwe
steden in de 19de eeuw. De overgrote meerderheid van deze theaters hadden
proscenium fasen of beeld-frame fasen. Het decor werd algemeen bepaald door de
omvang van het productieprogramma van de producerende organisatie. Doordat er een
extravagant klank-en-lichtspektakel zich ontwikkelde in Versailles midden in de 18de
eeuw ontstond er een nieuw genre: de opéra comique welk lichter, korter en
eenvoudiger was. De gesproken tekst en de aria’s werden aan elkaar verbonden zonder
gezongen recitatief. Het was een vorm die beïnvloed werd door de opera buffa
(Hansson, 2015, n.p.).
Theaters met permanente organisaties en uitgestrekte productieprogramma's zoals La
Scala in Milaan, Covent Garden Theatre in Londen, en vele Europese theaters, werkten
met plaatselijke artiesten om de scène te bouwen en te schilderen. Ook producerende
organisaties
met
minder-extensieve
productieprogramma's,
zoals
reizende
gezelschappen, gebruikten rondtrekkende kunstenaars en ambachtslieden of bestelde
een stockscène bij fabrikanten die in bijna alle grote en vele middelgrote steden
bestonden tegen het midden van de 19de eeuw (Britannica, 2015, n.p.).
Realisme
In het midden van de jaren 1800 kwam het realisme als beweging op, welke de theatrale
wereld zou hervormen. Het realisme was deels een reactie op de melodrama’s van de
late 18de eeuw en vroege 19de eeuw en produceerde enkele producties die gericht
waren op sociale onderwerpen vanuit het leven van gewone burgers in tegenstelling tot
de weergaves van de acties van de adel en de vorsten. Deze verschuiving van
thematische focus veroorzaakte belangrijke innovaties qua scène-opbouw. De sets
dienden het dagelijks leven reëler te tonen. Rond het jaar 1870 verspreidde het
realistische interieur en de externe sets, het niveau van het spektakel leek enkel bepaald
door voorziene scène budgetten (Britannica, 2015, n.p.).
Het realisme van de 19de eeuw bracht vooral realistische details in het scènedesign.
Toch heeft dit voor een gewichtig nadeel gezorgd, de focus op de historische
nauwkeurigheid resulteerde in een te grote focus op de scène in plaats van op het stuk
zelf. Het was pas in het begin van 1900 dat het scène-ontwerp verder ging dan de
periode, het land en het lokale van de setting van het stuk. Zo begon men te focussen op
48
de sociaaleconomische status van karakters, omgeving, geest en stemming van het
stuk. Dit modern Europees ontwerp probeerde het publiek te helpen om een uitvoering te
verstaan en er verbinding mee te vinden door visuele verscherping van elementen, een
tendens die ook in Amerika toepasbaar was (Britannica, 2015, n.p.).
Licht
Steeds meer individuele producties weerspiegelde de romantische nadruk op
originaliteit, die een gelijktijdige verkenning inhielden van nieuwe scenografische opties.
Van alle technologische innovaties had licht de meest verregaande impact in deze
periode. Met de introductie van gasverlichting in theaters in de eerste decennia van de
19de eeuw, en elektrisch licht tegen het einde van de eeuw, veranderde de hoeveelheid
en de kwaliteit van de verlichting. De voordelen van gasverlichtingen werden onmiddellijk
gerealiseerd en geëxploiteerd, ondanks de initiële kosten. Het licht van een gasvlam was
helderder dan olielampen en kaarsen en er kon controle over worden gevoerd. Dit
zorgde ervoor dat een stuk realistischer kon gebracht worden, de zaal kon donkerder en
lichter gemaakt worden. Toch waren er ook nadelen aan gas: hitte, dampen en
brandgevaar. Pas in 1890 werd de elektrische verlichting geïntroduceerd. Dergelijke
veranderingen hadden invloed op alle visuele aspecten van het podium. Alles van
materialen en kleuren die gebruikt werden van sets, kostuums, make-up, tot gebaren
werkten beter met deze nieuwe lichtbron, in sommige theaters waren er nog combinaties
van lichtbronnen werkzaam. Doordat het bruikbare verlichte deel van het podium groter
werd, bleek dit geschikt te zijn om beeldmateriaal te beschilderen op brede doeken en
drie dimensionele set stukken te gebruiken, practicables (Britannica, 2015, n.p. &
Greenwald, 2014, 539-540).
In 1816 ontwikkeld Thomas Drummon de schijnwerpers, toch werden ze pas gebruikt na
ongeveer dertig jaar. De schijnwerpers stonden gericht naar het podium en zorgde voor
een bepaalde intensiteit, al snel werden de schijnwerpers aangepast om de individuele
performers te volgen op het podium. De scherpte van deze schijnwerpers maakten het
mogelijk om realistische effecten te creëren zoals maanlicht en zonlicht, en bewegende
effecten zoals wolken, water en vuur (Britannica, 2015, n.p.).
De weerstandsdimmer was het eerste financiële succes van een theater dimmer en werd
in de late 19de eeuw ontwikkeld. Al ging deze dimmer lang mee omdat hij draagbaar en
efficiënt was, werd hij tegen het einde van de 20ste eeuw niet meer gebruikt. De eerste
elektronische gecontroleerde dimmer ontstond in 1948 door George Izenour (Britannica,
2015, n.p.).
49
Door de resulterende toegenomen complexiteit in het ontwerp en stage motion werd het
documenteren in detail van deze productie-aspecten gestimuleerd. Katherine Syer duidt
wel op het feit dat tot de laatste jaren van de 19de eeuw elektrische en andere
bijzondere vormen van verlichting selectief werden gebruikt (Greenwald, 2014, 539-540).
50
4. 20ste eeuw: regie
In de 20ste eeuw ligt er een bijzondere nadruk op de regie van een opera, waarbij de
kostuumboeken een eerste aanzet gaven rond informatie. Vanaf de 20ste eeuw zorgde
regie voor symbolisme in de opera en het ontstaan van het regietheater.
Kostuumboeken
In de 20ste eeuw blijven model- en kostuumboeken bestaan. Naaisters dienen op basis
van de afbeeldingen de kledij te maken. Daarnaast stond de kostuumgeschiedenis in
dienst van spektakel en amusement, dit omdat Hollywood toen een enorme groei kende.
Omtrent 1960-70 is de Britse kostuumhistorica en –ontwerpster Janet Arnold van belang.
Zij raakte betrokken bij conservatie-projecten, film- en theaterproducties over heel de
wereld en omdat zij detailkennis en praktisch inzicht had in de constructies van
historische kostuums (Brosens, 2013-2014, 4-7).
Vanaf de jaren 1940 ijverden vele auteurs om de kunstvorm mode te implementeren in
het onderwijs van de universiteiten. Zodanig dat zowel culturele, sociale, politieke als
economische tendensen in verbinding konden worden gebracht met de modeontwikkelingen. Omdat er kostuumverzamelingen waren in Europese musea en deze
rond 1900-1950 toegankelijker werden voor publiek ontwikkelde zich een nieuwe
discipline: Fashion Studies (Brosens, 2013-2014, 4-7).
Make-up
De praktijk van de make-up in het westerse theater veranderde door de vitaliteitsgolf dat
over het theater ging na WO II. Het podium stond nu in een zaal en het publiek werd
langs alle kanten van het podium geplaatst, zo werd de actor dichter bij de toeschouwers
geplaatst en werd nauwkeurig onderzoek mogelijk. Slecht uitgevoerde en zware makeup leken vanzelfsprekend, dit en enkele aloude praktijken moesten verdwijnen. Rode
stippen in de ooghoeken en het gebruik van heldere oogschaduw, wat werd gebruikt als
effect tegen de voetverlichting, bleken belachelijk. Actors begonnen deze schmink te
verwerpen, ten gunste van de make-up die werd ontwikkeld voor de motion-picture
industrie. Deze make-up maakte een volledige natuurlijke uitstraling mogelijk. Zo werd
het verlangen naar naturalisme in het uiterlijk een overheersende zorg (Britannica, 2015,
n.p.).
Vele verbeteringen in make-up technieken werden in eerste instantie ontwikkeld voor
films en televisie en werden vervolgens in de westerse theaters gebruikt. Er was een
grote verandering in de pruiken. Bijvoorbeeld wanneer een pruik met zijde band werd
51
gemengd met kleur op het voorhoofd. Dergelijke pruiken konden niet worden gebruikt
voor films, omdat de samenvoeging duidelijk zichtbaar was voor de camera. De nieuwe
pruik die dan werd ontwikkeld was met een rand van kunststof-kant waarin de haren
werden geknoopt. Door de kant vast te lijmen aan het voorhoofd leken de haren uit de
huid te groeien. Het resultaat was een natuurlijk uitziende haarlijn (Britannica, 2015,
n.p.).
Tijdens de tweede helft van de 20ste eeuw werd make-up opgenomen in de totale
productie. Wat ooit werd beschouwd als het voorrecht en de verantwoordelijkheid van de
actor zelf, werd nu beïnvloed door ontwerpers, regisseurs en make-upartiesten. Ook
latex make-up kwam in gebruik, dit kon: de huid een oude look geven, kale caps maken,
realistische valse neuzen maken, wangen en andere vormen van het gezicht laten
verhangen. Aan het einde van de 20ste eeuw namen grote theatrale bedrijven make-up
artiesten in dienst, zij moesten ervoor zorgen dat elke make-up uitgevoerd werd op de
actor zoals ontworpen en dat de stijl consistent bleef (Britannica, 2015, n.p.).
4.1.
Symbolisme
Aan het begin van de 20ste eeuw zijn de theorieën van de Zwitserse decorontwerper
Adolphe Appia en de Engelse acteur en designer Edward Gordon Craig te bekijken in
het symbolisme. Deze theorieën zouden een sterke reactie zijn tegen het naturalisme
van de Meiningen Company en de Moscow Art Theatre. Appia pleitte dat
podiumkostuums historische lijnen probeerde te kopiëren of te suggereren, al doen ze dit
niet. Appia en Craig lieten anderen experimenteren, onder andere Vsevolod Meyerhold.
Hij ontwierp de productie van Leonid Andreyev zijn stuk Life of Man, waar hij puur
mechanisch was in zijn ontwerp. De expressionistische kostuums werden ontworpen
door Theodore Komisarjevsky. Duitse voorstanders beredeneerde: aangezien de actor is
ingesloten in de ruimte van het podium, moet ofwel het podium worden geschikt naar de
werkelijkheidsillusie zodat de actor erin past als een natuurlijk mens, ofwel moet de actor
getransformeerd worden zodanig dat hij overeenkomt met de abstracte en kubistische
ruimte van het podium (Britannica, 2015, n.p.).
Bertolt Brecht, Duitse toneelschrijver, was een radicaal creatief talent. Hij creëerde
nieuwe productie-concepten en stijlen. De gedragen kleding werd op een satirische
manier overgebracht naar het publiek, het karakteriseerde zowel de drager als zijn
sociale status. De tweede helft van de 20ste eeuw was een tijd van sociale onrust in de
hele wereld, maar vooral in de Verenigde Staten en Europa, waar kostuumontwerpen de
veranderingen weerspiegelden. Regisseurs als Jean-Louis Barrault in Frankrijk en
52
Jürgen Flimm in Duitsland evenals theater groepen, verkenden politieke en sociale
thema’s met innovatieve methodes en technieken waar de kostuums essentieel waren.
Ongeacht hoe maatschappelijke veranderingen invloed hadden op hoe de verhalen
verteld werden, was de enige constante het kostuum. Dit moest zowel de sfeer als de
geest van een stuk kunnen uitdrukken. Deze filosofie bleef doorgaan tot aan de 21ste
eeuwwisseling (Britannica, 2015, n.p.).
Vanaf de late jaren 1980 tot midden jaren 1990 was er een explosie van voornamelijk
feministische studies van de impact van gender en seksualiteit op de productie van
operabetekenis (Greenwald, 2014, 583-585). Susan McClary’s onderzocht dit thema in
een bewerkte visie van 1992 van de opera Carmen van Bizet. Volgens McClary is
Carmen eigenlijk één van de fantasieën waarbij ras, klasse en geslacht in de 19de
eeuwse Franse cultuur werd verspreid (McClary, 1992, n.p.).
4.2.
Duitsland
Na vele verschillen in de operalanden die reeds beschreven werden, deed Duitsland
vanaf de 19de eeuw een inhaalmanoeuvre. Het regietheater is één van de vele aspecten
die zorgden voor de bekendheid en de evolutie van de opera.
Theater heeft steeds een locatie nodig, ofwel in een open ruimte ofwel binnen in een
kerk, een tempel of in een theater. Daarnaast zijn er ook één of meerdere actoren nodig,
een soort kostuum, een scène en een publiek. Dit dient één persoon te organiseren en
te controleren, alsook dat elke persoon op de juiste tijd en plaats is. Het Franse woord
mis-en-scène beschrijft de verantwoordelijkheden van deze individuen, namelijk het
drama op het podium plaatsen wat wordt benoemd als in scene of mettera in scena. Dit
gebeurt met de medewerking van de impresario, stage master en actoren. Er was een
eigentijdse traditie van hoe een toneelstuk gepresenteerd werd, welke altijd veranderde,
maar ook een standaard esthetisch kader voorzag (Greenwald, 2014, 583-585).
Regietheater ontstond rond de 20ste eeuw, wanneer enkele stage directors of regisseurs
in de Duitstalige landen het niet eens waren met het gevestigde burgerlijke theater dat
een romantische stijl van enscenering en acteren bevorderde. Deze regisseurs
probeerden samen theaterproducties te domineren. Eerst begonnen ze met drama’s om
daarna over te gaan tot theater. Sommige ontwerpers en regisseurs bedachten
producties die niet meer realistisch waren, maar gebruikten abstracte en symbolische
vormen, de nieuwe technologieën van elektrische verlichting, de cyclorama en draaiende
podia. Later probeerden Rabenalt, Reinking, Fehling en enkele anderen in Berlijn om
53
een meer abstracte stijl vast te stellen, maar zonder blijvend succes. Meer succesvol
waren Gustav Mahler en Alfred Roller in Wenen, en Hans Gregor en Max Reinhardt wie
één van de stichters was van het Salzburg festival. Het Salzburger Festival was
gebaseerd op een concept van Hugo von Hofmannsthal om het barok-katholieke
culturele erfgoed van Oostenrijk te herontdekken en dit te behouden na de ineenstorting
van het Habsburgse rijk. Het werd meer en meer internationaal, zeker na WO II onder de
leiding van Herbert von Karajan. Wagner Bayreuth Festival werd ook een testplaats voor
innovatieve regie, zelfs zijn zoon Siegfried Wagner probeerde de traditionele methoden
van de enscenering voorzichtig te veranderen. Dit soort regietheater eindigde abrupt met
de opkomst naar macht van het nationaal-socialisme en de daarop volgende dictatuur
vestigde zich in 1933 in Duitsland en in 1938 in Oostenrijk. Alleen in Zürich, Zwitserland,
konden aspecten van de vrije en vooruitstrevende theatertraditie overleven (Greenwald,
2014, 583-585).
Het werk van twee regisseurs kan worden beschouwd als het begin van het modern
regietheater: Wieland Wagner en Walter Felsenstein. Wagner zijn enscenering van de
Ring en vooral van Parsifal in 1951 was vrij minimalistisch. Met behulp van licht, kleuren
en een enorme cyclorama mocht alle aandacht gericht worden op de zangers en hun
acteren. Wagner ontwierp zowel het podium als de kostuums. Tegen de tijd dat Wieland
Wagner overleed, had hij de stijl van regisseren van Richard Wagner zijn opera’s
getransformeerd. Hij gebruikte hiervoor de theorieën van Sigmund Freund, C.G. Jung en
Rudolf Steiner op het podium. Volgens Ulrich Müller presenteerde hij menselijke relaties
door de lens van de psychoanalyse, in combinatie met archetypen en de symboliek van
de diepte psychologie en paste het concept van antroposofie toe over de betekenis van
kleuren (Greenwald, 2014, 585-586).
4.3.
Scène design
In het begin van de 20ste eeuw was het ontwerp en de productie van decors
gestandaardiseerd. De producent en regisseur, soms met schrijver en hoofdrolspeler,
creëerden een grondplan van de vereiste setting en sloten een contract af met een
productiehuis om een scène te bouwen. Het personeel van het productiehuis maakten
vervolgens beschilderde modellen van sets en na goedkeuring werden dan de
tekeningen op schaal gemaakt van waaruit de scène werd opgebouwd. Vaak werd de
scène opgebouwd door het ene bedrijf en beschilderd door het andere. Permanent
producerende theaters met een actief productieprogramma werkten vaak met
timmerlieden en scènekunstenaars die zij in loondienst hadden om een scène te
creëren. Bij de 21ste eeuwwisseling waren de meeste scène productie studio’s in huis of
54
onafhankelijk, het werden allemaal alomvattende bedrijven. Dit slaat op de ontwikkeling
naar zowel het bouwen als beschilderen van al de scènes, als het verzorgen van vele
accessoires die nodig waren voor een productie. Speciale items zoals bepaalde liften
met een vereiste aan techniek of antieke meubels werden vaak uitbesteed aan een
geschikt bedrijf. Zoals in hoofdstuk twee beschreven, ontstond het tegengewichtsysteem als vliegsysteem in plaats van het touwensysteem van 1600 (Britannica, 2015,
n.p.).
Licht
Een groot deel van de verlichtingsapparatuur is ontwikkeld voor speciale effecten. De
standaardeffecten omvatten de weergave van bewegende wolken, kabbelend water,
vuur, regen, sneeuw, regenbogen en vuurwerk. Eén van deze apparaten is de projector,
die dateerde van WO I. Het beeld dat deze projector weergeeft is een gestileerd beeld
en grenst aan het abstracte. De doorzichtprojectie heeft ten minste twee projectoren
nodig om een ambitieuze productie te vertonen. Dit veranderd in de tweede helft van de
20ste eeuw. Er komt een nieuwe interesse in het gebruik van een projector en men gaat
nieuwe soorten ontwerpen. Bijvoorbeeld het gebruik van meerdere overlappende
geprojecteerde patronen. Het gevolg was dat in de vroege 21ste eeuw de digitale
projecties standaard werden in een opera (Britannica, 2015, n.p.).
Digitalisering
Ondersteund door ontwikkelingen in de lichttechniek had de uitbreiding van de ontwerp
opties in de 20ste eeuw een diepgaande invloed op operaproducties. Een reeks van
esthetische alternatieven voor een naturalistische soort van realisme, begon het uiterlijk
van zowel nieuwe werken als revivals van oudere opera's te kleuren. De opkomst van de
commerciële film zorgde enkel voor een competitiviteit naar een moderne leiding.
Bijvoorbeeld digitale en interactieve technologieën brachten verschillende opties mee
voor het design (Greenwald, 2014, 547-548).
55
5. Hedendaagse Vlaamse Opera
Dit laatste hoofdstuk gaat enkel over de opera in Vlaanderen. Allereerst wordt er
ingegaan op de Belgische top ontwerpers Tim Van Steenbergen en Walter Van
Beirendonck. Daarna volgt er een uiteenzetting over de impact van de economische
crisis bij de Vlaamse Opera en de algemene maatschappelijke tendensen. Ook wordt er
ingegaan op de scène-designer als primaire rol binnen het design. Tenslotte zijn enkele
vernieuwingen voor de toekomst beschreven.
5.1.
Ontwerpers
5.1.1. Tim Van Steenbergen
Biografie
Tim Van Steenbergen [figuur 10] is befaamd als denker
en architect in de Belgisch mode. Hij startte zijn opleiding
aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van
Antwerpen. Daar volgde hij één jaar de opleiding
kostuumdesign. Al snel merkte hij dat fashion hem meer
aantrok. Het grootste verschil dat hem aantrok was dat
kostuumdesign enkel gerelateerd werd aan theater en
dus ook deze taal bevatte, terwijl fashion over het
alledaagse leven handelde. Toch vindt hij het nog steeds
opwindend om voor een stage te werken vanuit het
Figuur 10. Tim Van Steenbergen (Van
Steenbergen, 2015, n.p.)
realiteitsperspectief, vanuit het reële leven (Windels,
2010, 137; Van Steenbergen, 2015).
Van Steenbergen is op verschillende domeinen actief: mode, accessoires, film, theater,
dans en opera. Binnen deze gebieden richt hij zich op het menselijke lichaam van zowel
een man, vrouw, actrice, danseres als operazanger. Belangrijk hierbij is dat zijn
zoektocht naar vorm begint bij de contouren van individuele personen (Windels, 2010,
7).
Vanuit een muze vindt hij inspiratie en creëert hij een collectie op papier. Dit is zijn
methode om snel en efficiënt te werken en eveneens te weten wat hij zeker niet wilt.
Toch zijn deze muzen niet noodzakelijk topmodellen. Hij inspireert zich op echte
iconische vrouwen of de vrouw van vandaag. Dit komt ook tot zijn recht op de catwalk,
wanneer hij echte vrouwen gebruikt. Toch kan hij deze acties moeilijk herhalen, omdat
56
ze te hard afwijken van wat de modewereld verwacht en het niet in zijn karakter ligt om
tegen de stroom in te gaan. Toch vindt hij het belangrijk dat zijn werk elke vrouw
aanspreekt (Windels, 2010, 7-18).
Elke collectie groeit in zijn hoofd, vele elementen komen erbij en gaan er weer uit. Tot hij
uiteindelijk een flash krijgt van wat hij wilt creëren. Dit proces doet hij aan de hand van
mood boards, welke continu worden aangepast met bloemen, foto’s, kleurnuances, …
Daarnaast is hij er zich van bewust dat het eindresultaat even belangrijk is als het proces
ervan. Na dit proces begint hij met het creëren van vormen, niet met de keuze van
stoffen zoals vele andere designers. Belangrijk hierbij is dat de ontwerper een klein
bedrijf heeft en dus ook economisch waakzaam moet zijn. Daarom besloot hij enerzijds
om zelf stoffen te produceren in samenwerking met enkele leveranciers. Deze nauwe
samenwerking zorgt voor goede relaties en een vertrouwensband. Anderzijds gebruikt hij
graag dezelfde materialen omdat hij er bewonderaar van is of omdat hij ze goed
beheerst. De collectie uittekenen gebeurt weken op voorhand in zijn hoofd. Wanneer hij
ze tekent, betrekt hij zijn team om zo tot een ultiem resultaat te komen (Windels, 2010,
7-18).
Van Steenbergen heeft reeds vele producties gekleed voor La Scala in Milaan en Unter
den Linden in Berlijn. Voor elke productie werkt hij enkele maanden om een complete
presentatie te verwezenlijken. Deze presentatie geeft de complete sfeer weer en de
kledij bij elk individueel karakter. Het bevat afgewerkte tekeningen, maar ook details voor
de technische executie. Dit wordt aan technische directeurs, dirigenten,…. getoond.
Wanneer deze presentatie wordt goedgekeurd, kan hij aan het werk. Hij werkt samen
met de plaatselijke kostuumstudio, welke is bemand met personen die haute couture
creëren. Hierna volgt er een pas-meeting met dansers en zangers die van over heel de
wereld over vliegen voor een uurtje om hun kostuum te passen (Windels, 2010, 137140).
5.1.2. Walter Van Beirendonck
Biografie
Walter Van Beirendonck [figuur 11] is één van de Antwerpse Zes. Hij studeerde in 1980
af aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen. Zo’n drie jaar later
bracht hij zijn eigen collecties uit. Van Beirendonck gebruikt felle, ongebruikelijke
kleurencombinaties en heeft een voorkeur voor grafische elementen. Van Beirendonck
ontwierp reeds balletkostuums voor de Parijse Opéra National en voor Ballet
Vlaanderen, Akhnaten is zijn eerste opera productie waarvoor hij ontwierp (Van Camp &
Joosten, 2014, 16-17; Van Beirendonck, n.d., n.p.).
57
Akhnaten
Bij het ontwerpen van Akhnaten probeerde hij spontaan te
reageren op de impulsen die hij kreeg vanuit het verhaal,
daarnaast was het gesprek met de choreograaf of
regisseur de eerste bron voor ideeën. Na deze periode
volgde de research en het doordringen in de materie. De
volgende stap ging over het ontwerpen, op enkele weken
schetste Van Beirendonck alle kostuums van kop tot teen,
met stoffen en kleuren-ideeën. De laatste stap was het
uitwerken, stoffen kiezen en de vormen verscherpen. De
Figuur 11. Walter Van Beirendonck
(Van Beirendonck, n.d., n.p.)
externe inspiratiebronnen voor Akhnaten lagen in de
houtsneden van Masereel en de fotocollages van John
Stezaker. Door deze beelden kwam hij op het camouflage-idee, kostuums met zwarte
outlines voor een zwarte achtergrond (Van Camp & Joosten, 2014, 16-17).
5.2.
Economische crisis
Opera is een vorm van muziektheater waar de productiekost oploopt tot 400.000 euro,
dit is te vergelijken met een jaarsubsidie van een middelgroot theatergezelschap. De
prijs ligt zo hoog omdat de opera zich niet wilt reduceren tot kleinschalige producties en
het zijn artistieke reputatie in Europa wilt behouden. De Vlaamse Opera heeft een
kenmerkend productiemodel, maar met artistieke en financiële onzekerheden. Dit door
de financiële maatregelen die de overheden in België en Europa willen nemen, namelijk
de financieringsbronnen reduceren. Het gevolg zou immens zijn, de opera zou zijn
unique selling point verliezen en dus de zin voor avontuur. Momenteel bedraagt het
subsidiebedrag voor Opera Vlaanderen zo’n 25 miljoen euro. Dit bedrag lijkt veel, maar
er zijn gegronde redenen voor deze uitgaves. De bezetting gaat van 150 tot 300
personen per avond, het huis-koor en -orkest, zangers, muzikanten en solisten zijn de
grote kosten. Al probeert de opera deze te drukken. Dit door zangers en muzikanten
zelden in loondienst te nemen, maar voor enkele dagen te boeken. Zij krijgen een fee,
die zowel de repetitietijd als de voorstellingen dekt. Daarnaast zijn solisten vaak
internationaal en werken ze met een cachet, welke kan oplopen tot duizenden euro’s per
avond. Tenslotte is er een grote kost omtrent nieuw gecreëerde muziek. De opera heeft
zowel een repertoireopdracht als een compositieopdracht. Om de twee jaar wordt een
compositie geschreven, maar dit kan meer dan een jaar duren en de componist dient
verloond te worden. Deze hoge kosten zijn niet enkel voor lonen, maar ook voor het
proces vanaf het artistieke idee tot aan de première waar de intendant een spilfiguur is.
Een operahuis beschikt ook over een productiebudget, toch zoeken de intendant en
58
artistiek leider coproducenten en presentatieplekken. Dit omdat anders de kosten niet
worden gedekt. Eén van de eerste elementen die worden gecreëerd is de Bauprobe, een
decormodel waar de ploeg anticipeert op problemen rond techniek, veiligheid en
zichtlijnen. Toch houdt de meest radicale enscenering van een werk minder risico in, dan
nieuwe muziek te introduceren. Al deze tendensen zijn mogelijk gemaakt door
financieringen en kunstdecreten van de Vlaamse Overheid (Cousseuns, 2014, 40-44).
De Vlaamse Opera heeft een reputatie van durf en risico in Europa. Dit is afkomstig door
de post-dramatische vernieuwing in de jaren 80. Dit houdt onder meer het verlangen in
om tekstgericht theater te verenigen met beeld of muziek. Toch bloeit de sector niet
zoals vroeger. De productiebudgetten verminderen, waardoor de coproductiepartners
per productie toenemen. Dit is een Europees gebeuren, de cultuurproductie slinkt. Eén
van de oplossingen voor de financieringen is dat het regieconcept wordt verkocht aan
buitenlandse partners. Dan dient er enkel nog een plaatselijk koor en orkest geboekt te
worden, de rest wordt gebruikt van vorige producties. Mogelijke andere oplossingen voor
deze financieringsproblemen zijn manieren om te toeren met een productie, zodanig dat
het een langere levensduur krijgt. Dit zorgt ervoor dat men in het productieproces dient
na te denken over materialen, omvang, decor en ensemble. Al de materialen dienen
vervoerbaar te zijn in hun hoedanige vorm. Daarnaast blijft het verkopen van
voorstellingsconcepten nog een mogelijkheid, al geeft dit een bepaalde druk op de
relatie met de artiesten. Deze krijgen niet meer de kans om sterk betrokken te worden bij
projecten en hun buitenlandse tournees verminderen (Cousseuns, 2014, 40-44).
Is er dan artistiek conformisme op komst bij de opera? Deze problematiek zou
betekenen dat grote organisaties gaan verminderen in producties en dus het veld zou
nivelleren. Toch is er een hedendaagse tendens dat gezelschappen producties beginnen
te vertonen die de markt aanvraagt. Dit is duidelijk wanneer er voorstellen komen en
deze worden afgekeurd wegens te prijzig, de inbrenger zal dan proberen hun project te
wijzigen. Wat een normale overlevingsreflex is, toch heeft dit geen zin. Dit leidt niet tot
meer creativiteit, zoals enkele beleidsvoerders met wishful thinking beweren, maar tot
een marktconform denken. Toch blijft de opera een duur gegeven en zal de
gemeenschap een keuze moeten maken over het bestaansrecht (Cousseuns, 2014, 4044).
59
5.3.
Maatschappelijke tendensen
5.3.1. Algemeen
In operahuizen duiken steeds vaker dezelfde titels op. Ze worden ook wel eens de
meesterwerken van de operakunst of overgankelijke operakunst genoemd. Dit is een
fenomeen dat de laatste honderd jaar plaats vindt. De leidraad voor de lange duur van
een bepaalde opera is maatschappelijk bepaalt (Van Camp & Joosten, 2015, 35-37).
Om de populariteit te bepalen zijn er twee niveaus om te bekijken. Allereerst vanuit de
inherente kwaliteiten van het werk. Doordat we een opera aanschouwen als het werk
van een componist met een zekere reputatie, zorgt dit voor een bepaald
verwachtingspatroon rond kwaliteit. Het beïnvloed onvermijdelijk het oordeel. Denk maar
aan de opera’s van Mozart. Deze scheppen bepaalde verwachtingen, al weten we soms
niet goed welke. Daardoor is dit een te beperkte kijk, ook al dient een opera een
bepaalde muzikale bijzonderheid te vervatten. Het tweede niveau handelt over de
inhoudelijke aantrekkelijkheid. Het gaat hier vooral over het thema of het verhaal. Het
thema liefde maakt een verbinding met muziek dat op een bepaalde manier wordt
geconcipieerd. Een maatschappelijke tendens binnen de overleving van de opera is dat
enkele opera’s een heropleving kennen en dan weer verdwijnen van de scène, om
daarna weer te keren. Dit proces is te vergelijken met een soort golfbeweging. Deze
fluctuaties kunnen te wijten zijn aan herdenkingsjaren van componisten of de herziening
van componisten met het oog op nationale cultuurpolitiek (Van Camp & Joosten, 35-37,
2015).
Deze maatschappelijke tendens zal verder worden verklaard aan de hand van twee
voorbeelden: de heropleving van La Juive van Halévy en Le Nozze di Figaro van
Wolfgang Amadeus Mozart. De heropleving van La Juive is dankzij de problematiek van
het antisemitisme. Dit thema bevat een belangrijke relevantie met onze huidige
samenleving. De opera had een enorme populariteit vanaf het ontstaan in 1835 tot voor
WO II. Daarna verdween het van de scène, dit door oorlogsomstandigheden en omdat
de ideologische achtergrond niet meer aanvaardbaar was. Na de wereldoorlog kwam het
werk sporadisch terug. De moeilijke terugkeer van de opera is te omschrijven in vier
factoren. Allereerst behoort La Juive onder het genre van grand opéra. Dit soort opera
heeft zowel technische, organisatorische en financiële benodigdheden. Dit was niet meer
mogelijk om nog
scenisch te realiseren. Grote kooroptredens, schare figuranten,
immense decors, groot orkest en dure zangers waren te prijzig voor de naoorlogse
opera-budgetten. Als tweede factor speelde Wagner een grote rol, hij had het
tegenovergestelde ideaal van de grand opéra. Hij vond dat er te veel op effecten werd
60
gefocust en te weinig op diepgang. Deze zienswijze zorgde voor een stempel op het
oordeel van dit genre. In de 20ste eeuw doorbrak de functie van operaregisseur, factor
drie. Er ontstond een herinterpretatiegolf van de oude opera’s in een actuele context. Dit
zorgde ervoor dat deze opera’s op een betekenisvolle manier konden terugkeren, zonder
te
grote
middelen
te
moeten
inschakelen.
De
vernieuwing
zat
erin
om
aanknopingspunten te vinden waar men het materiaal niet louter spectaculair
vertoonden, maar een scenische relevantie gaf. De focus lag niet meer op het uiterlijke
vertoon, maar op innerlijke conflicten. De laatste factor handelt over de groeiende
tendens bij operahuizen om hun repertoire te verbreden. Door de zoektocht krijgt de
grand-opéra terug aanzien, omdat zij zich dan kunnen profileren. Zo ontstaat er een
herleving van het genre (Van Camp & Joosten, 2015, 35-37).
De opera Le Nozze di Figaro heeft een heel ander verloop, wat eveneens de
verschillende facetten weergeeft van de opera. De opera kende een gewone opvoering
bij het ontstaan in 1876. Het had een tiental opvoeringen in het eerste seizoen en
eindigde door de komst van een nieuw werk. Toch overleefde de opera, weliswaar niet in
de vorm hoe Mozart hem had gecreëerd. De opera ontstond in verschillende
bewerkingen, enkele aanpassingen zijn: Duits of Frans als taal in plaats van Italiaans,
recitatieven vervangen door gesproken tekst, andere stukken ingevoerd uit andere
Mozart-opera’s, vervanging van muziek van volledige bedrijven of van het ganse stuk.
Toch is men in het begin van de 20ste eeuw teruggekeerd naar de oorspronkelijke
Mozart-partituur. Deze hybride vormen en aanpassingen waren essentieel voor het
voortbestaan van Le Nozze di Figaro, maar deze varianten ontstonden ook door de
omstandigheden waarin de opera werd vertoond. De hoofdgedachte in deze
aanpassingen was dat het oorspronkelijke materiaal zeer interessant was, maar niet als
heilig werd bekeken. Dit was ook de redenering van Mozart zelf tegenover zijn eigen
opera’s. De aanpassingen zijn tot stand gekomen door de veranderende smaak van het
publiek of de beschikbaarheid van zangers. Ook het operamateriaal werd telkens weer
aangepast aan de omstandigheden van die periode (Van Camp & Joosten, 2015, 35-37).
Momenteel gelooft men dat een muziekwerk ideaal is op het punt van zijn bestaan,
gelinkt aan de intentie van de componist. Toch komen hierdoor soms reacties op de
scenische interpretatie, omdat die het ideaal zouden dreigen te besmeuren. De dualiteit
ontstaat tussen het verlangen van de oorspronkelijke authentieke vorm tegenover de
vrije omgang met materiaal welke het mogelijk maakt om het repertoire te laten groeien
en leven (Van Camp & Joosten, 2015, 35-37).
61
5.3.2. Vlaamse Opera Antwerpen
Eén van de spilfiguren in de Vlaamse Opera bij het kostumeringsproces is Cees
Janssens, hoofd kostumering. Hij expliqueerde enkele veranderende tendensen naar de
toekomst toe.
Er zijn in de Vlaamse Opera drie soorten producties. De eerste is dat ze alles in eigen
handen hebben. Dit betekent het volledige proces begeleiden van het verhaal tot
uitvoering. Dit houdt in dat er veel materiaal aanwezig is, wat herbruikt of opgeslagen
kan worden in magazijnen. Bij een herneming van een productie worden er altijd
retouches aangebracht, daarom vervullen de naaisters een cruciale rol. De tweede soort
productie is het inhuren. Dan dient de Vlaamse Opera enkel te betalen voor de levering
van het decor en de kostumering van alle artiesten. De laatste soort is een coproductie.
Dit kan zelf gemaakt zijn ofwel gecreëerd worden bij een co-opera. Wanneer zij het zelf
maken richten ze zich vooral op kwaliteit en materiaal, want het dient ook
getransporteerd te worden. Wanneer een co-opera alles creëert heeft de Vlaamse Opera
geen zicht op welk materiaal of welke kwaliteit er wordt gehanteerd. Hierdoor heeft de
Vlaamse Opera al enkele keren slechte kwaliteit gekregen en moesten ze dit zelf
herstellen. Toch zijn er ook vele producties van degelijke kwaliteit. Door deze soorten
producties is het mogelijk om met één voorstelling doorheen landen te reizen. Bij de
verplaatsingen van producties, wordt telkens een bijbel meegegeven. Een boek waar
alle gedetailleerde informatie instaat qua decor en kostumering. Zo kan iedereen alle
details exact weergeven op het podium zoals de intentie van de ontwerper en intendant.
Vroeger was dit een reëel boek, waar de stoffen voelbaar waren. Momenteel is dit
gedigitaliseerd wat zorgt voor een makkelijke verspreiding (Janssens, 2015, n.p.).
Het proces van kostumering gaat over vier fasen. Drie jaar voor de productie wordt er
een programma vastgelegd, zo weet het team wanneer welke productie klaar dient te
zijn. De volgende datum is één jaar op voorhand, dan kiest de intendant zijn volledige
team. Dit bestaat uit een kostuumverantwoordelijke, ontwerper, regisseur,… Twee
maand later liggen de eerste ontwerpen van de kostuums klaar. Dit is ook de pasperiode voor de artiesten. Eerst komt het koor aan bod, daarna pas de solisten. Vroeger
ontwierpen ontwerpers nog aan de hand van schetsen, nu wordt er vaak iets
overgenomen uit magazines. Op het toonmoment van de ontwerpen wordt er pas
ingegaan op kleine details zoals zijzakken. Toch is dit zeer belangrijk voor de Vlaamse
Opera, zij willen kwalitatieve afgewerkte producten tonen. Anderzijds kunnen er zich
obstakels voordoen bij het ontwerpen van kledij. Zo ontwierp Walter Van Beirendonck
voor Akhnaten op modellen, maar dit zijn andere modellen dan artiesten. In deze pas
62
fase kon hij zijn ontwerpen nog aanpassen, zodanig dat ze wel pasten op normale
figuren. Toch worden er matenfiches doorgegeven van elke artiest, vandaar is het ook
belangrijk om de cast te kennen. De laatste deadline in het kostumeringsproces is zes
weken voor de première. Dan beginnen de repetities en dient het complete beeld in orde
te zijn. Er kunnen altijd nog aanpassingen gebeuren op het laatste moment. Dan is het
niet meer toegestaan om nog grote veranderingen aan het decor of de kledij aan te
brengen. Het kostuumteam bestaat uit twaalf naaisters en het atelier in Gent. Dit is een
klein team tegenover Nederland, daar zijn ongeveer een dertigtal naaisters. Dit is niet
betaalbaar voor de opera in België, want de naaisters zouden niet voldoende werk
hebben. Doordat de opera ook deels producties inhuurt is er enkel retouchewerk, wat
minder werk is voor de naaisters. Doordat ook ontwerpers dit weten, krijgt de Vlaamse
Opera soms een schenking zoals stoffenoverschotten van Dries Van Noten (Janssens,
2015, n.p.).
Cees Janssens vertelt dat er enkele primaire criteria zijn waar iedereen zich aan dient te
houden qua kostumering. Tijdens de eerste pas kunnen artiesten zeggen of ze een
kostuum losser willen of niet. Dit is bijvoorbeeld belangrijk wanneer zangers met de
ribtechniek of met een buiktechniek zingen. Dit zijn twee verschillende soorten
technieken die effect hebben op de kledij. Wanneer er een hoog nekstuk wordt
ontworpen dient dit zo te worden gemaakt dat de keel vrij blijft. Het enige waar de
ontwerpers niets over te zeggen hebben, zijn de oren. Die blijven ten alle tijden vrij,
anders kan de solist zichzelf en de muzikanten niet meer horen. Al is er een uitzondering
gemaakt bij de productie Akhnaten in 2015, wat voor implicaties zorgde bij het zingen.
Daarnaast heeft de artiest in wezen geen inspraak qua kostumering (Janssens, 2015,
n.p.).
In de vroege Vlaamse Opera werden alle kledingstukken handgemaakt, daar kwam de
laatste 10 jaar verandering in. Dit komt door verschillende redenen. Allereerst kiezen
ontwerpers momenteel voor klassieke of hedendaagse kostuums, zelden verkiezen de
ontwerper en regisseur nog voor historische kostuums. Al waren deze vroeger enorm in
trek. Deze tendensen zijn niet voorspelbaar, het varieert van tijdsperiodes en de
maatschappij waarin de ontwerper leeft en dus ook wordt beïnvloed. Het zou dus kunnen
dat binnen 5 jaar de historische kostuums terug in trek zijn (Janssens, 2015, n.p.).
De Vlaamse Opera gaat een periode tegemoet waar zij de gevolgen van de verlaging in
subsidies gaan voelen. Dit komt doordat subsidies over vier jaar gaan in de opera en dus
de economische crisis later voelbaar zal zijn in deze organisatie, dan in de economische
wereld. Hierdoor dienen zij te zoeken naar creatieve oplossingen om te besparen. Zo
63
ging Cees Janssens (2015, n.p.) op onderzoek naar een effectievere manier van
tekenen met een CAD-systeem. Dit is één van de oplossingen die ook doorgevoerd gaat
worden omdat het de productie versnelt. In andere kledingzaken wordt dit reeds
gebruikt. Het nadeel van dit CAD-systeem is dat het veel doet, maar de kennis van de
naaisters blijft hoofdnoodzakelijk. Deze naaisters zijn nodig voor hun kennis omtrent
historische kostuums, want het is mogelijk dat de tendens in gebruik van historische
kostuums in de latere operawereld terug komt. Daarnaast is het van belang dat zij
retouches kunnen maken op maat van de artiesten. Een andere oplossing om te
besparen in de kostuumafdeling is het stikwerk uitbesteden aan andere bedrijven omdat
zij goedkoper kunnen werken, een soort band-werk zoals confectie. Anderzijds kunnen
ze kledij aankopen in winkels zoals C&A, H&M, Zalando, … De prijs van een winkel
verschilt in hoge mate tegenover hand-made kledij, dit komt door het verschil in
werkuren. Een andere consequentie is dat de Vlaamse Opera geen ontwerpers meer in
loondienst neemt. De intendant zal een ontwerper aanstellen, zo werkten ze al samen
met Walter Van Beirendonck. Eén van de laatste mogelijkheden voor besparingen is het
uitbesteden van de kostuums. Zo zijn voor Akhnaten enkele kostuums in Thailand
gemaakt, alsook een confectielijn. Toch is alles uitbesteden nog geen optie voor de
Vlaamse Opera. In Engeland is deze tendens al verder gevorderd. De Nationale Opera
van Engeland besteed alles uit, zij hebben geen atelier meer. Toch heeft de Grote Opera
in Engeland nog één atelier, dit omdat ze het zich kunnen veroorloven (Janssens, 2015,
n.p.).
Het grote verschil tussen opera en theater volgens Cees Janssens is dat opera zijn
kleding van binnen en vanbuiten afwerkt. Dit zou in tegenstelling zijn tot theaters, waar
de filosofie is: wat je niet ziet moet niet afgewerkt zijn. Opera denkt hier anders over. Een
bepaalde belichting kan een deel laten zien van het kostuum dat anders niet zou
opvallen, moest dit gebeuren is alles mooi afgewerkt. Deze denkwijze wordt momenteel
in gedrang gebracht door de besparingen. Er dienen keuzes gemaakt te worden
(Janssens, 2015, n.p.).
5.4.
Vernieuwingen voor de toekomst: Software
Momenteel is Dominique Lauvernier bezig aan een onderzoek hoe ver je 3D virtuele
restauratie van kledij kan bestuderen, meer bepaald de theatrale kostuums gedragen
door dansers en zangers aan de Franse hofopera. Er is enorm veel documentatie over
de spektakels die regelmatig werden opgevoerd aan de hofopera in Frankrijk. Duizenden
tekeningen, vooral van Jean Bérain en Louis-Rene Boquet, zijn wereldwijd verspreid
zowel in museums als in privécollecties. Ook zijn kostuums gedocumenteerd door
64
rekeningen en gedetailleerde boekhoudingen. Zoals voorheen beschreven zijn deze
documenten zeer gedetailleerd: van schoenen tot kleding, accessoires en hoofdtooien.
We kunnen ook vaak de indicaties lezen van stoffen, kleuren en andere kenmerken van
kostuums op de tekeningen. Zo zijn er beschrijvingen van wel duizenden kostuums in de
kleerkasten die belangrijk waren voor festiviteiten zoals de trouw van Louis XVI. Door al
deze informatie zou het mogelijk zijn om een digitale database op te starten, waarom
dan geen 3-dimensionele? Het uitgangspunt van Lauvernier (2014, 590-599) haar
project is om 3D-architecturale modellen te gebruiken, 3D machines en 3D sets. Dit om
een hele set te reconstrueren inclusief de kostuums.
Er zijn reeds verschillenden soorten software voor de mode-industrie en de textiel. Een
tweede soort van software is voor Web2 en games zoals Second Life en de Sims.
Daarnaast is er ook software beschikbaar van de film en game industrie. Toch vond
Lauvernier deze software niet geschikt voor dit project. Hoewel, de best gekende
professionele 3D software, zoals Autodesk 3DS Max of Maya, een plug-in kleedmaker
heeft waarmee je een 2D patroon van een kostuum rondom een virtueel lichaam kan
wikkelen (Lauvernier, 2014, 590-599).
Er zijn enkele uitdagingen omtrent het project. Allereerst zijn er geen originele patronen
van kostuums bewaard gebleven. Daarom moet er een manier worden bedacht hoe
patronen terug te creëren en naaien vanuit overleefde originele kostuums. Er zijn ook
niet veel authentieke stage kostuums bewaard gebleven. De meeste fantasie kostuums,
die de barok podium producties hielpen creëren, maar ook de basiskostuums, zijn
verloren. De tweede uitdaging of probleem heeft te maken met tekeningen. Er is een
merkbaar verschil tussen de 17de en 18de eeuw. Naar Renaissance normen zijn de
meeste tekeningen accuraat en verfijnd, maar rond 1740-1750 worden ze schematisch.
Het blijven elegante sketches met lichte kleuren en het gebruik van visuele stereotypen.
Daarnaast is er een verschil tussen mannelijke en vrouwelijke zangers. Zowel
zangeressen als dansers worden vaak afgebeeld met een langwerpig lichaam, vooral de
benen, gekoppeld aan een strak wesp-achtige korset taille. Eigenlijk is dit een zeer
onrealistische benadering, anatomisch bekeken. Al merken we vandaag dat dezelfde
kenmerken voorkomen tussen tekeningen van bekende modeontwerpers en werkelijke
kostuums die dansers dragen. Tenslotte krijgen we via tekeningen enkel een
vooraanzicht van het kostuums. Als deze bronnen voldoende informatie geven, is het
nog steeds nodig om de juiste textuur van de modellen en de geschikte materialen te
vinden. Kostuums waren bijvoorbeeld bedoeld om te worden gezien van op een afstand,
bij kaarslicht. Enkele stoffen van kostuums zijn terug te vinden in de patroonboeken, wat
65
de reconstructie vergemakkelijkt zoals voorgaand beschreven (Lauvernier, 2014, 590599).
Volgens Lauvernier (2014, 590-599) zijn er verschillende niveaus te creëren met een 3D
virtuele basis: een zwaar model voor onderdelen, een enkel kostuum, en lichte modellen
voor de behandeling van tal van personages op een virtueel podium. Belangrijk om te
onthouden is dat: vóór er een productie van een model kan gecreëerd worden, er veel
onderzoek tussen de historische bronnen en praktijk dient te gebeuren alsook een
kennis van podiumkostuums nodig is. Software zoals 3DS Max of Maya of zelfs Blender
zijn goede keuzes als een kruispunt tussen applicaties en een 2D patroon van een
kledingmaker. Tenslotte zal dit project nog te maken krijgen met foto’s of video’s van
animaties, maar een andere stap zou zijn om met behulp van real-time licht modellen en
real-time modellen voor het podium te werken. Dit omdat Lauvernier van plan is om te
visualiseren en te experimenteren met real-time 3D stereoscopische virtuele modellen.
Een virtuele kledingkast zal de laatste stap zijn, waar dan onderzoekers, publiek, … een
brede waaier van barokke en klassieke podiumkostuums kunnen verkennen.
5.5.
Scène design
Bij de wissel naar de 21ste eeuw, waren er nog veel met de hand bediende vliegsystemen in gebruik. Toch zijn de meeste nieuwe geïnstalleerde-machines aangedreven
door elektriciteit. Wat zorgde voor meer mogelijkheden, mankracht is niet even sterk als
elektriciteit. Door deze evolutie kwamen ook de liften om platformen, acteurs en
landschappen te verplaatsen naar boven of onder de stage vloer. Dit bezorgde een
enorme vrijheid in decorverwisselingen. Al deze vernieuwingen worden aangestuurd via
de computer, gekend als de show control (Britannica, 2015, n.p.). Deze techniek is ten
volle benut in de productie van Akhnaten in 2015.
Scène-designer
De rol van de scène-designer is belangrijk in het creëren van een benadering van een
eigentijds uniform design, wat geld voor de hele westerse wereld. Steeds wordt er een
algemene leidraad gevolgd: het design dient expressief te zijn in sfeer of stemming en
moet de geest van het spel weergeven. De stemming verwijst naar de productie zijn
emotionele kwaliteit en de geest verwijst naar het productieconcept. Dit schetst de stijl of
de manier waarop een bepaalde productie moet worden gepresenteerd, zoals beslist
door het productie design team. De regisseur en producent maken bijna altijd het eerste
productie-concept. Afhankelijk van de helderheid en het geloof van de regisseur en de
producent in het concept, blijft het productieconcept onveranderd of kan het
66
gemodificeerd worden door de input van verschillende ontwerpers (Britannica, 2015,
n.p.).
Het proces om een scène design te creëren begint met het grondig bestuderen van het
script om te kijken of dit informatie bevat over de periode, land, stemmingen, geest van
het stuk, de sociaaleconomische status van de karakters en eender welke andere
informatie die helpt om het ontwerp te ontwikkelen. Ook houdt de ontwerper zich bezig
met onderzoek naar de geschiedenis waar het stuk zich afspeelt, om zo de visuele stijl te
ontdekken en de sociale context. De scène designer woont ook tal van productiebijeenkomsten bij waarin budget, locatie, details en productie van het spel worden
besproken. Na het synthetiseren van de verzamelde informatie vanuit het script en de
verschillende productie-meetings, creëert hij een serie van miniatuur schetsen die de
grote lijnen weergeven van zowel het karakter als het gevoel van de set (Britannica,
2015, n.p.).
Aan het begin van de 21ste eeuw, verkozen vele scène-designers om te werken met
traditionele materialen en technieken zoals papier en verf, maar een toenemend aantal
begon gebruik te maken van een computer voor hun sketches en tekeningen. De
voordelen om op computer te tekenen waren talrijk. Zo waren ontwerpers in staat om
snel sketches te creëren en aan te passen, alsook met de kleuren. Het zorgde er ook
voor
dat
de
designer
zeer
nauwkeurig
en
makkelijk
aanpassingen
vanuit
kikkerperspectief en vogelperspectief van de set-plannen kon verrichten. Dit was het
moment dat designers een 3D zicht creëerden. Zo werd het ook mogelijk om elementen
uit de backstage te laten zien aan het publiek door een livestream. Computersoftware
zorgde ook voor real-time animaties die soms de choreografie creëerden voor complexe
bewegingen van scène elementen, die plaatsvinden tijdens enkele scène verschuivingen
(Britannica, 2015, n.p.).
67
Conclusie
De evoluties in de Westerse Opera vanaf eind 16de eeuw tot heden hebben een
fluctuerend verloop. Elk land volgt zijn eigen route met invloeden vanuit andere landen,
maar ook door maatschappelijke invloeden van het land zelf. De belangrijkste
kenmerken in de evolutie staan hieronder beschreven.
In de vroege 17de eeuwse Italiaanse opera droegen actors fijne kostuums gebaseerd op
invloeden van Italiaanse provincies en rustige persoonlijkheden. Deze evolueerden naar
kledij die onderworpen was aan een veranderende smaak. Er werden overdrijvingen in
vorm en kleur gebruikt om decoratief en grappige kostuums te ontwerpen. Dit
resulteerde in theaterkledij die de karakters identificeerde. Bij komedies die aan het hof
werden gespeeld droeg men spectaculaire gewaden, terwijl anders de actoren
hedendaagse kledij droegen. De vroege 17de eeuwse Italiaanse opera kenmerkte zich
ook door af en toe scenische taferelen te presenteren. Dit veranderde in de vroege
barok-periode door de opera L’Orfeo van Monteverdi. De contrasten in de ruimte werden
duidelijker overgebracht en er kwam aandacht voor visuele effecten, deels door de
invloed van de impresario. Toch kenmerkte deze tijd zich door een vermindering aan
steun voor de stagecraft. De financiën en esthetiek verschoven naar een zang
gedomineerde kunstvorm, wat resulteerde in een standaardisatie van een aantal
aspecten in enscenering en design. Vanaf 1650 werden sets terug gebruikt, doordat een
vereenvoudigde gesynchroniseerde veranderingen van de scène werd ontworpen.
Daarnaast is de multi-perspectief fase van belang, dit gaf een grotere visuele fascinatie
weer in plaats van de gebruikte machinerieën.
De scènes in de vroege barok opera in Frankrijk waren zo weelderig dat enkel de grote
heersende hoven zich zulke voorstellingen konden veroorloven. De weelde in deze
voorstellingen representeerde de Zonnekoning zijn kracht en pracht. Deze tendens
zorgde voor
zowel geestige en grappige effecten als groteske kostuums zoals het
burlesk kostuum. In deze periode is Jean Berlain één van de leidende figuren. Er wordt
wel eens gezegd dat de Fransen de Italiaanse kostuums overtroffen doordat de
kostuums rijker waren dan ergens anders. Toch was Berain vooral bekend voor
homogeniteit in zijn stijl en domineerde hij als decoratieve kunstenaar zowel de Franse
als de Europese smaak en de kostuumontwerpen. Ook aan het hof van Lodewijk XIV
ontstond een versmelting tussen de Italiaanse stijlen en de Franse traditie. Eén van de
meest beduidende opera’s in de 17de eeuw was Psyché van Molière. In deze opera was
het vooral van belang om de identiteit van de personages over te brengen naar het
68
publiek door onder andere kostuums en accessoires. Daarom hebben de kostuums een
dramatische functie in deze productie.
De maskerade in Engeland kende in de vroege 17de eeuw zijn hoogtij onder het bewind
van Anna van Denemarken. De uitgebreide scenografie en de weelderige kostuums
waren onderdelen van een opkomend spektakelstuk. Zo wordt de maskerade
omschreven als een allegorisch en visueel dramatisch spektakel met dynamische decors
en kunstzinnige kostuums ontworpen door Inigo Jones. Hiervoor droegen de actors hun
alledaagse kledij in plaats van de op maat gemaakte kostuums die Jones ontwierp. Door
Anna van Denemarken haar reizen, bracht zij invloeden mee over naar het Engelse
culturele leven. Hierdoor ontstonden de cross-over producties. De maskerades van Anna
waren revolutionair door de invoer van de Italiaanse cultuur. Inigo Jones speelde hierbij
een belangrijke rol, hij bracht de Florentijnse prestatiegerichte cultuur in het Engelse hof.
Het Engelse design volgde een Italiaans patroon, zo werden Engelse kostuums
gecombineerd met elementen van hedendaagse kledij. Hij implementeerde de
authentieke kostuums, klassieke kledij en aangepaste jurken voor vrouwelijke
performers die hun intrede doen. Ook de maniëristische mode is in de opera de
overgangskledij tussen de renaissance en barok kunst. Na 1660 leidde de heropening
van de theaters tot enkele evoluties, één belangrijk aspect hiervan is dat dames de
mannelijke Elizabeth actors vervingen. De vrouwen deden hun intrede in de opera.
Tijdens de hoogtij van de maskerade vond Jones het één-punt perspectief uit dat leidde
tot een hiërarchische kijk ervaring.
Na 1600 gebruikten men intensief de scène. Dit is afkomstig van de overgang van
Romeinse theaters die zich buiten afspeelden naar de stukken die zich binnen
afspeelden. De Renaissance was een periode van ontwikkelingen en experimenten. Dit
zorgde voor een omwisseling in zowel het design van de theaterstructuur als het decor.
Zo bouwden men talrijke theaters. Deze theaters werden belicht door fakkels en
kaarsen.
Midden 18de eeuw nam het aantal bestaande kostuums toe. Opmerkelijk is dat in deze
periode de kostuums sterk beïnvloed werden door de off-stage jurk. In de dagelijkse
mode werden jurken eenvoudiger, dit zorgde ervoor dat ook de kledij op het podium
eenvoudiger werd (Greenwald, 2014, 554-560). Naast deze algemene tendens nam ook
het gebruik in make-up toe, het zorgde ervoor dat gezichten duidelijker werden op het
podium bij de kaarsverlichting (Britannica, 2015, n.p.).
In Engeland ontstond er de tendens om de heldhaftige kledij om te vormen naar een
meer eigentijds en eenvoudiger ontwerp. De burgerlijke codes hielpen de ontwerpers om
69
de theatrale kostuums om te vormen, omdat er vraag was naar historische
nauwkeurigheid. De Royal Academy of Music zorgde in de vroege 18de eeuw dat de
Italiaanse opera terug herleefde in Londen, gefocust op oogverblindende voorstellingen
en beroemde zangers. De Engelse opera was bedoeld voor een breder publiek, terwijl
de Italiaanse opera oogde op de hogere klassen. De Aesthetic Movement rond 1880 had
impact op de kostumering. Het mode silhouet was een strak geregen korset om de taille
te versmallen en de boezem te verheven. De kostuums werden bedekt met grote
bloemen zoals madeliefjes, zonnebloemen en lelies die het teken waren van het
Aestheticism.
Louis-René Bouquet had in Frankrijk een bijzondere rol. Zijn ontwerpen creëerden
theatrale versies van het modieuze silhouet. Europa imiteerde zijn ideeën, enkel de
Engelsen en Duitsers niet. Wat op de stage vertoond werd, was een interpretatie vanuit
de culturele en sociale aspecten van zijn tijd. Zo leken de kostuums voor Thetis and
Pelée in 1733 die in barok en rococostijl werden ontwikkeld voor sommige buitenlanders
verouderd. Dit veranderde in 1786, wanneer er in neoklasssieke stijl werd ontworpen, die
toen heerste op het continent.
Bij het begin van de 18de eeuw in Italië ontstond er een overgang van mythologische
naar historische onderwerpen in de Italiaanse opera, dit zorgde voor een toename van
het spektakelelement. Cruciaal hierbij is de ontwikkeling van de scenische representatie
door ingenieuze machinerieën. Deze zorgden voor spectaculaire taferelen op de scène.
Daarnaast werd de gasverlichting geïnstalleerd, wat zorgde voor visuele manifestaties bij
Verdi’s opera’s. Het gebruik van plastic decoraties, verfijnde sfeerverlichting en speciale
geluidseffecten kwamen in zijn opera’s naar boven.
De opera in Duitsland kwam pas in opgang in de 18de eeuw. De landelijke omgeving en
het landschap werden belangrijker voor de scenografie van de pastorale topoi in deze
streek ten opzichte van de machinerie. De visuele effecten werden gecreëerd door
nieuwe machines. In de kostuums werden er zowel pastorale attributen als kenmerken
verwerkt, al bleef de jurk zijn hedendaagse vorm behouden.
In het scène-design was vooral de verschuiving naar het realisme en de verlichting van
belang. De sets dienden realistischer gemaakt te worden en het dagdagelijkse leven te
tonen. Toch leek het spektakel zijn beperkingen te kennen door de voorziene
scènebudgetten. In deze eeuw evolueerde de gasverlichting naar de elektrische
verlichting. Dit zorgde ervoor dat het stuk realistischer oogde doordat de zaal donker en
lichter kon gemaakt worden. Deze elementen hadden invloed op alle visuele aspecten
van het podium.
70
In de 20ste eeuw kwam het symbolisme op in de opera’s, dit uitte zich in het ontwerpen
van expressionistische kostuums. Zo gingen regisseurs op zoek naar politieke en sociale
thema’s die ze met innovatieve methodes en technieken overbrachten naar het publiek,
met kostuums als essentieel onderdeel. Duitsland vierde hoogtij in deze periode. Het
regietheater ontstond omdat enkele stage directors en regisseurs het niet eens waren
met de romantische stijl van enscenering, ze bevorderden het acteren. Wagner stichtte
daarom het Bayreuth Festival op om een plaats te voorzien voor innovatieve regie. Zo
ensceneerde Wieland in 1951 de Ring en Parsifal vrij minimalistisch. Dit met behulp van
licht, kleuren en cyclorama kon alle aandacht gericht worden op de zangers en hun
acteerprestaties in plaats van op de enscenering (Greenwald, 2014, 583-586). In deze
eeuw is vooral het scène design van belang in de verschillende landen. Er werd een
grondplan gemaakt van de setting door de producent en regisseur. Dit werd dan
nagebouwd door de productie zelf, ingehuurd of aangekocht. In deze setting werd ook
het licht bekeken, men kon nu speciale effecten gebruiken. Ook de projector wint aan
belang, verschillende soorten achtergronden konden op een eenvoudige manier worden
getoond aan het publiek mede door de digitalisering van de opera. Dit zorgde ervoor dat
projecties standaard werden in de opera van de 21ste eeuw.
Vlaanderen heeft in zijn 21ste eeuw enkele zeer bekende kostuum ontwerpers
waaronder Van Beirendonck en Van Steenbergen. Al plaatsten zij de Vlaamse Opera op
de kaart, toch heeft de opera met enkele beproevingen te maken. Allereerst is er de
economische crisis die ervoor zorgt dat er bespaart moet worden. Dit zal deels opgelost
worden door de introductie van CAD-tekeningen, productie uitbestedingen en het
verkopen van producties. Als tweede beproeving zijn er de maatschappelijke tendensen
die van belang zijn. Een opera is populair om twee redenen: zijn inherente kwaliteiten en
zijn inhoudelijke aantrekkelijkheid. Deze veranderen doorheen de tijd en zijn niet
voorspelbaar. Ten slotte zijn er enkele vernieuwingen naar de toekomst toe zoals
software. Deze zouden de verschillende niveaus kunnen creëren van een enscenering
en kostumering in 3D. Toch ligt hier de moeilijkheid omtrent het vinden van volledigheid
in tekeningen of literatuur. In deze eeuw veranderen de hand bediende vliegsystemen
naar elektrische systemen. Dit zorgde voor meer mogelijkheden. Zo kwam er een
evolutie in het veranderen van platformen en kon men acteurs en landschappen
verplaatsen naar onder of boven het podium. De scene designer neemt hier een
belangrijke plaats in om dit alles te structureren. De algemene leidraad is dat het design
expressief moet zijn en de geest van het stuk moet het spel weergeven. In dit proces
was de introductie van de computer een extra hulp, aanpassingen konden sneller
71
gebeuren. Dit was het moment dat designers een 3D zicht konden creëren. De opera
kreeg een virtuele dimensie.
72
Bibliografie
Artikels
Coussens Evelyne. “Opera en grootschalig muziektheater in zwaar weer. Hebben we
geld (over) voor het Vlaamse muziektheater?” Etcetera 139. Tijdschrift voor
podiumkunsten. Dec. 2014: 40-44. Print.
Encyclopedia Britannica. “Stagecraft”. Encyclopedia Britannica Online. 2015. Web. 2
februari 2015. www.britannica.com/EBchecked/topic/562424/stagecraft.
Fischer, C. “Costumes within opera serie hierarchies: a case study from Dresden.”
Fashioning opera and musical theatre: stage costumes from the late renaissance
to 1900. Ed. Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il
Melodramma Europeo. Venetië : Fondazione Giorgio Cini, 2014. 183-191. Print.
Tråvén, Marianne. “The inventory of Gustav III as a source for the work of the costume
workshop of the royal opera in Stockholm between 1773 and 1792.” Fashioning
opera and musical theatre: stage costumes from the late renaissance to 1900.
Ed. Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma
Europeo. Venetië : Fondazione Giorgio Cini, 2014. 166-182. Print.
Lauvernier, Domnique. “Virtual Restitution of Costumes for French Court Operas:
Prolegoena to a Furture Workshop.”
Fashioning opera and musical theatre:
stage costumes from the late renaissance to 1900. Ed. Centro Studi per la
Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo. Venetië : Fondazione
Giorgio Cini, 2014. 590-599. Print.
Ossicini, Charlotte. “Costume archives: prospects and methodologies.” Fashioning opera
and musical theatre: stage costumes from the late renaissance to 1900. Ed.
Centro Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo.
Venetië : Fondazione Giorgio Cini, 2014. 586-589. Print.
Van Camp, Chris, en Luc Joosten. "Het Leven Van Een Opera." Insight 3 Opera Ballet
Vlaanderen. Mar. 2015: 34-37. Print.
Van Camp, Chris, en Luc Joosten. “Walter Vanbeirendonck maakt voor het eerst
73
operakostuums: zijn Akhnaten-universum.” Insight 2 Opera Ballet Vlaanderen.
Nov. 2014: 16-17. Print.
Hughes, Heather A. “’Masqued’ Identity at the Stuart Court: Isaac Oliver’s Masquing
Portrait of Anne of Denmark.” Fashioning opera and musical theatre: stage
costumes from the late renaissance to 1900. Ed. Centro Studi per la Ricerca
Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo. Venetië : Fondazione Giorgio
Cini, 2014. 69-83. Print.
Isaac, V. “<<Poppies, Lilies, Poets and Potatoes>>: An initial exploration of aestheticism
and its impact on the operettas of Gilbert & Sullivan.” Fashioning opera and
musical theatre: stage costumes from the late renaissance to 1900. Ed. Centro
Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo. Venetië :
Fondazione Giorgio Cini, 2014. 560-576. Print.
Powell, John S. “Henry Gissey’s Costumes for Psyché (1671).” Fashioning opera and
musical theatre: stage costumes from the late renaissance to 1900. Ed. Centro
Studi per la Ricerca Documentale sul Teatro e il Melodramma Europeo. Venetië :
Fondazione Giorgio Cini, 2014. 84-97. Print.
Warburg. Aby. “The Theatrical Costumes for the Intermedi of 1589. Bernardo
Buontalenti’s Designs and the Ledger of Emilio de’ Cavalieri (1895)”. 1895. 349401. Web. http://tems.umn.edu/pdf/Warburg-Theatrical.pdf
Boeken
Bergé Pieter. AMG Deel II Hoofdstuk 3 De muziek in de barok 2010 04 19. 2014.
Cursus.
Brosens, K. Kostuum en Mode. Leuven: Acco, 2013-2014. Boek.
Greenwald, H.M. The Oxford handbook of opera. Oxford: Oxford University Press. 2014.
Boek.
McClary, Susan. Georges Bizet: Carmen. Cambridge: Cambridge University
Press. 1992. Boek.
Windels, Veerle. Tim Van Steenbergen: act(e). Turnhout: Ludion, 2010. Boek.
74
Fotomateriaal
Van Beirendonck, Walter. Walter Van Beirendonck. N.d. Foto. Web.
http://www.waltervanbeirendonck.com/HTML/home.html?/HTML/CV/cv.html&1
Van Steenbergen, Tim. Tim Van Steenbergen. 2015. Foto. Web.
http://timvansteenbergen.com/about/
Powell, John S. Henry Gissey’s Costumes for Psyché (1671). Presented at the
International conference “Fashioning Opera and Musical Theatre.” Cini
Foundation,
Venetië,
29
Maart
tot
1
April
2012.
Foto.
Web.
http://www.personal.utulsa.edu/~johnpowell/ConferencePresentations/Venice_presentation/Henry_Gissey_s_Costume
s_for_Psyche.html#
Interview
Janssens, Cees. "Kostumering in De Vlaamse Opera." Personal interview. 9 Jan. 2015.
Websites
Fondazione Giorgio Cini Onlus. Fashioning Opera and Musical Theatre: Stage
Costumes
from
the
Late
Renaissance
to
the
1900.
2014.
Web.
http://www.cini.it/publications/fashioning-opera-musical-theatre-stage-costumeslate-renaissance-1900
Hansson, Charlotte Anna. De geschiedenis van de Opera. 2015. Web.
http://www.charlottehansson.nl/Opera%20de%20geschiedenis.htm
Naxos Digital Services. Synopses of Operas. 2015. Web.
http://www.naxos.com/education/opera_synopses.asp?char=A#
Van Bergen, Jorina. De Franse opera ten tijde van Lodewijk XIV. 15 december 2013.
Web. https://prezi.com/user/__mbznfaafjr/?utm_source=preziview&utm_medium=ending-bar&utm_content=Authorlink&utm_campaign=ending-bar-tryout
75