Spreken of laten spreken? Projectonderwijs Educatie en Samenleving
advertisement
Faculteit psychologie en pedagogische wetenschappen Onderzoeksgroep Educatie, Cultuur en Samenleving In samenwerking met Compagnie Tartaren Leuvens sociaal-artistiek gezelschap Spreken of laten spreken? Projectonderwijs Educatie en Samenleving Tine Claes, Iréne De Koning, Benjamin Ponet, Silke Thomas en Sarah Voorjans 3de Bachelor Sociale en Culturele Pedagogiek Projectonderwijs educatie en samenleving (P0S69a) Academiejaar 2014-2015 1 Voorwoord Dit eindrapport is geschreven door vijf studenten Sociale en Culturele Pedagogiek van de KU Leuven in het kader van het vak Projectonderwijs educatie en samenleving (POS72A).Wij hebben in samenwerking met Compagnie Tartaren, een sociaal-artistiek gezelschap uit Leuven, een academiejaar lang onderzoek gedaan naar de vraag hoe we kunnen spreken over sociaal-artistieke praktijken; een volgens ons zeer actuele vraag binnen het werkveld. Zonder de hulp, de steun en het vertrouwen van enkele voor ons belangrijke personen zouden we met dit eindrapport nooit gestaan hebben waar we nu staan. We hebben het dan in de eerste plaats over Lut Vanden Buverie, professor Pieter Verstraete, Wim Oris en Iris De Rynck. Lut, onze eerstelijnscoach, was onze rots in de branding. Bij haar konden we altijd terecht met vragen, opmerkingen, twijfels, etc. Als we het even niet meer zagen zitten, gaf zij ons de moed om verder te gaan. Professor Pieter Verstraete, onze tweedelijnscoach, stond altijd klaar met zijn goede raad, theoretische kennis en expertise. Wim, artistiek leider bij Compagnie Tartaren, stond ons met plezier bij met zijn praktijkkennis. Hij bood een vernieuwende kijk op ons werk, kwam met interessante ideeën op de proppen en wist ons altijd te enthousiasmeren en te motiveren. Iris maakte aanvankelijk ook deel uit van onze projectgroep. Zij heeft een semester lang intensief meegewerkt aan het project, maar heeft in januari beslist om van richting te veranderen. Wij danken haar voor haar hulp en medewerking tijdens het eerste semester. We zouden vervolgens Sara Coemans, de vergadercoach, graag bedanken voor het bijwonen van vergaderingen, het geven van tips met betrekking tot het samenwerken in groep en de ondersteuning tijdens de groepsevaluaties. Goele Cornelissen stond ons bij met haar kennis over Jacques Rancière en gaf ons aanknopingspunten bij de uitwerking van onze kortfilm voor het vak Hoor- en werkcollege videoproductie (POS83A). Joke Vandenabeele liet ons tijdens het eerste semester kennismaken met leesseminaries aan de hand van enkele zinvolle teksten. Karin Hannes was met haar methodologische kennis en expertise dan weer een grote hulp bij de ontwikkeling van ons plan van aanpak. Een apart dankwoordje voor Compagnie Tartaren is ook op zijn plaats. We werden altijd goed ontvangen in hun open theaterwerkplaats en hebben verschillende aangename, boeiende en gezellige momenten beleefd met de Tartaren. We zijn hen tevens zeer dankbaar voor hun medewerking aan onze kortfilm en de gesprekken die we met hen mochten voeren. Reinhilde Decleir, Wouter Hillaert, Stefan Perceval, Martine van Rensbergen, Dominique Willaert, Denise Vandevoort, en een respondent die anoniem wenst te blijven, willen we bedanken voor de boeiende interviews en de interesse die ze toonden in ons project. Ook aan de mensen die aanwezig waren op ons vormingsmoment, alle andere mensen die op onze zoektocht ons pad hebben gekruist, iedereen die ons gesteund heeft door dik en dun en in ons is blijven geloven: Dankjewel, vanuit de grond van ons hart. We hopen dat ons eindrapport het derde ding kan zijn dat ons met u verbindt als gelijken; waar u een eigen interpretatie en vertaling van kan maken(Rancière, 2009). Wat wij neergeschreven hebben, zijn immers geen ultieme waarheden, maar eerder getuigenissen van een lang en boeiend leerproces; een poging om te tonen hoe het anders kan. We wensen u dan ook veel leesgenot. 2 Inhoud Voorwoord ............................................................................................................................................. 2 1. Inleiding .............................................................................................................................................. 5 2. Organisatieanalyse............................................................................................................................. 6 2.1 Europese context: Community arts ............................................................................................ 6 2.2 Vlaamse context: Sociaal-artistieke werk .................................................................................. 7 2.2.1 Geschiedenis van ’94 tot nu ................................................................................................. 7 2.2.2 Decretale omkadering .......................................................................................................... 8 2.2.3 Sociaal-artistieke praktijken in Vlaanderen ..................................................................... 11 2.3 Compagnie Tartaren .................................................................................................................. 12 2.3.1 Voorgeschiedenis ................................................................................................................ 12 2.3.2 Compagnie Tartaren als vzw ............................................................................................. 13 2.3.3 Werking ............................................................................................................................... 14 2.3.4 Compagnie Tartaren in context: partners ........................................................................ 14 2.3.5 Missie en methodiek ........................................................................................................... 16 3. Vraaganalyse .................................................................................................................................... 19 4. Theoretisch kader ............................................................................................................................ 21 4.1 Taaldiscours over sociaal-artistieke praktijken ...................................................................... 21 4.1.1 Beeldvorming in de media – Vlaamse pers....................................................................... 22 4.1.2 Beeldvorming in het Vlaamse beleid................................................................................. 25 4.1.3 Beeldvorming in sociaal-artistieke praktijken zelf .......................................................... 28 4.1.4 Besluit .................................................................................................................................. 30 4.2 Jacques Rancière: een andere kijk op (sociaal-artistiek) theater .......................................... 31 5. Projectonderwijs in Spanje ............................................................................................................. 36 5.1 Arte social ................................................................................................................................... 36 5.2 De Spaanse praktijk ................................................................................................................... 39 5.3 Miguel de Unamuno: Amor y pedagogía .................................................................................. 41 5.4 Rancière in de Spaanse context ................................................................................................ 42 5.5 Besluit ......................................................................................................................................... 44 6. Pedagogische actie ........................................................................................................................... 46 6.1 Plan van aanpak ......................................................................................................................... 46 6.1.1 Interviews ........................................................................................................................... 47 6.1.2 Vormingsinitiatief ............................................................................................................... 48 6.2 Analyse van de interviews ........................................................................................................ 51 6.3 Analyse en reflectie vormingsinitiatief .................................................................................... 55 6.3.1 Analyse vormingsinitiatief ................................................................................................. 55 3 7.3.2 Reflectie vormingsinitiatief................................................................................................ 57 6.4 Besluit ......................................................................................................................................... 59 7. Pedagogisch antwoord .................................................................................................................... 61 8. Reflectie over het werken in groep ................................................................................................ 64 8.1 Taakverdeling binnen de groep ................................................................................................ 64 8.2 Communicatie en evolutie als projectgroep ............................................................................ 65 8.3 Contact met Compagnie Tartaren ............................................................................................ 67 8.4 Contact met het docententeam ................................................................................................. 67 8.5 Individuele reflecties groepsleden ........................................................................................... 68 9. Uitleiding .......................................................................................................................................... 71 10. Referentielijst................................................................................................................................. 73 BIJLAGE 1 – Overzicht gesubsidieerde sociaal-artistieke praktijken .............................................. 82 BIJLAGE 2 - Interviewleidraad ............................................................................................................ 83 BIJLAGE 3 – Informed consent............................................................................................................ 85 BIJLAGE 4 – Uitnodiging vormingsinitiatief ...................................................................................... 86 BIJLAGE 5 – Lijst van aanwezigen tijdens het vormingsinitiatief .................................................... 87 BIJLAGE 6 – Schema vormingsinitiatief ............................................................................................ 89 BIJLAGE 7 – Recensies ......................................................................................................................... 91 BIJLAGE 8 – Dromen vorming............................................................................................................. 93 BIJLAGE 9 – Brief aan Sven Gatz, minister van Cultuur .................................................................... 96 4 1. Inleiding “Kunst op zich is essentieel om mensen te laten nadenken, te ontroeren, te prikkelen, te doen reflecteren” (Tartaren & Bergé, 2013, n.p.) “Bij elke voorstelling van de Tartaren straalt hun enthousiasme op me af en zindert hun energie en vooral hun trots lang na” (Leen Van Nunen in Tartaren & Bergé, 2013, n.p.) In het kader van het vak Projectonderwijs educatie en samenleving (POS72A) kwamen wij, een projectgroep Sociale en Culturele Pedagogiek aan de KU Leuven, in september 2014 voor het eerst in aanraking met Compagnie Tartaren. Compagnie Tartaren is een sociaal-artistiek gezelschap in Leuven dat zich voornamelijk richt op het maken van theater. Dit doen ze in hun open theaterwerkplaats in de Riddersstraat. Er wordt niet alleen gerepeteerd, maar ook vergaderd, gepraat, koffie gedronken, gegeten, gelachen… Kortom: mensen ontmoeten elkaar daar. De Tartaren verwezenlijken hun theaterstukken in samenwerking met professionele begeleiders en regisseurs. De spelersgroep is er een met een grote diversiteit. Door het opzetten van een laagdrempelige werking, slagen ze erin deze sociale mix te creëren; een poging om een brug te slaan naar de rest van Leuven en Vlaanderen (Compagnie Tartaren vzw, n.d). Wat ons het meeste raakt, ook nu nog, is de grote openheid waarmee we steeds weer ontvangen werden. Samen met Wim Oris, artistiek leider bij de Compagnie, en de andere Tartaren begonnen we aan het begin van het academiejaar onze zoektocht. De organisatie stelde ons een zeer actuele vraag, namelijk: “Hoe kunnen we een taal vinden om uitdrukking te geven en recht te doen aan sociaalartistieke praktijken?”. Een vraag naar een taal waarmee we kunnen spreken over sociaal-artistieke praktijken, zonder hierbij in het doelgroep-denken te vervallen. Wim Oris zegt er het volgende over: Iedereen kan maatschappelijk kwetsbaar worden. Daarom is het ook zo’n vage term. Iedereen kan in z’n leven zaken meemaken waardoor het niet meer op wieltjes loopt. Maar wanneer je zoiets meemaakt, krijg je door de rest van de wereld een naam opgeplakt: kansarm. Of gehandicapt. Dat kan zeer stigmatiserend werken. Alsof je niets anders meer bent dan dat. (W. Oris, Persoonlijke communicatie, 8 oktober, 2014) In het eerste deel van ons werk analyseren we Compagnie Tartaren als organisatie en het brede praktijkveld waarin ze zich bewegen. Hierin halen we naar voren wat men kan verstaan onder sociaalartistiek werk, hoe het zowel in Europese als in Vlaamse context vorm krijgt en welke plaats Compagnie Tartaren hierin inneemt. Vervolgens gaan we dieper in op de vraag die ons gesteld werd. De basisvraag die we hierbij steeds voor ogen houden, is waarom deze organisatie net deze vraag stelt. We proberen te onderzoeken hoe de concrete vraag van Compagnie Tartaren naar een betrokkenheid op het samenleven vandaag verwijst. Vervolgens spitsen we ons in het theoretisch kader toe op de talige beeldvorming met betrekking tot sociaal-artistieke praktijken zoals die tot uitdrukking komt in de media, het beleid en de sociaal-artistieke praktijken zelf. Verder willen we aan de hand van de ideeën van Jacques Rancière een mogelijk sociaal-cultureel en pedagogisch alternatief bieden op het gangbare taaldiscours. In kader van het Erasmus+ programma werd sociaal-artistiek vervolgens ook in de Spaanse context onderzocht. Verder gaan we dieper in op onze pedagogische activiteit, een interactieve vorming en op het gevoerde onderzoek in het praktijkveld, om nadien een pedagogisch antwoord te formuleren. We eindigen met een reflectie over het werken in groep en de evoluties die we als groep doorgemaakt hebben. 5 2. Organisatieanalyse In dit hoofdstuk schetsen we de context van sociaal-artistiek werk, zowel in Europa als in Vlaanderen. Vervolgens focussen we op Compagnie Tartaren. In deze analyse wordt duidelijk wat sociaal-artistiek werk is, wie de Tartaren zijn en hoe de Compagnie vanuit haar specifieke visie te werk gaat. 2.1 Europese context: Community arts Sociaal-artistiek werk komt onder deze noemer enkel in Vlaanderen voor. In de Europese context vinden we wel iets gelijkaardigs: community arts. Als men spreekt over community arts, kan het gaan over een breed spectrum van initiatieven, die qua doelstelling, vorm en inhoud erg van elkaar verschillen. Eén kenmerk komt echter altijd terug: het gaat over initiatieven die een brug (proberen te) slaan tussen kunst en samenleving. Anders dan bij het sociaal-artistiek werk, waar we later op zullen ingaan, staan voornamelijk welzijn en gemeenschapsvorming centraal, terwijl het artistieke product meer van ondergeschikt belang is (Twaalfhoven, 2010). Professionele kunstenaars leggen samen met amateurs een emancipatorisch traject af naar een artistiek eindproduct. Dit traject speelt zich af op een bepaalde locatie en is vaak verbonden met een bepaalde groep mensen die met een gelijkaardige problematiek in hun leven te kampen hebben gehad (Sloman, 2011; Veenstra, 2012). De deelnemers worden bij community arts betrokken bij het artistieke proces, waardoor ze zich mede-eigenaar voelen van kunst en van de samenleving in het algemeen. De cultuurparticipatie (door deelname aan een community art project) kan hier dus bijdragen aan de sociale cohesie in de gemeenschap (Hekkema, 2012). Het gaat dan ook vooral om een vorm van emancipatie: mensen een stem geven om zich een weg te kunnen banen doorheen de maatschappij. In wat volgt zullen we de ontwikkeling van de community arts in Groot-Brittannië en Nederland bespreken. Community arts bestaan ook in andere landen. We hebben er echter voor gekozen om deze landen hier niet te bespreken.1 Groot-Brittannië beschouwen we als belangrijk omdat de community arts er ontstaan zijn. Ook de Nederlandse ontwikkelingen lijken ons van belang, omdat dit het Europese land is dat het dichtst bij ons – Vlaanderen – staat vanwege de gemeenschappelijke taal. De community arts hebben in de jaren ‘60 hun opmars gemaakt in Groot-Brittannië (Van Schoorisse, 2005). In de nasleep van WO II vormden zich daar een aantal politieke en ideologische bewegingen. Men zag kunst als een uiting van creativiteit en expressie en wilde het als medium gebruiken voor het verleggen van grenzen en het veranderen van de heersende structuren. Niet enkel de elitaire kunstvormen, maar ook kunst die gemaakt werd door minderheidsgroepen moest volgens hen middelen krijgen. Zo werden de community arts aan het begin van de 21e eeuw - naast de kunsten, het cultureel erfgoed en de culturele industrie - een aparte deelsector in het Britse kunstenbeleid met als belangrijkste doelen het toegankelijk maken van cultuur voor iedereen en het ontwikkelen van een gemeenschap (Van Schoorisse, 2005). Een van de belangrijkste criteria voor het bekomen van subsidies, was dan ook de maatschappelijke relevantie van deze projecten (Van der Hulst, Hoekstra, Van der Linden, Westerveen, & Winterink, 2005). In Nederland staan de community arts sinds 2003 op de agenda van de Raad voor Cultuur, het wettelijk adviesorgaan van de Nederlandse regering en het parlement op het vlak van kunst, cultuur en media 1 Voor meer informatie over community arts in andere landen kan volgend boek – onder andere – interessant zijn: Theatre and Empowerment. Community Drama on the World Stage, door R. Boon en J. Plastow 6 (Kunstbalie, 2014; www.cultuur.nl). Vandaag worden de community arts er gezien als een artistieke oplossing voor maatschappelijke problemen. Men vertrekt dus altijd van een maatschappelijk probleem, waar kunst dan een oplossing voor zou kunnen bieden (Provincie Noord-Brabant, 2014). De community arts kunnen gepositioneerd worden op een as gaande van softcore tot hardcore. De eerste zijn projecten waarin het concept van de (professionele) kunstenaar het centrale uitgangspunt vormt. Bij de tweede zijn het vooral de deelnemers die inspraak krijgen in het project (Twaalfhoven, 2010). Projecten binnen de community arts worden gestart naar aanleiding van een bepaalde vraag, een bepaald maatschappelijk probleem. Ook in Nederland is de voornaamste doelstelling niet zozeer een kwalitatief artistiek eindproduct, maar eerder sociaal-maatschappelijke verandering voor de deelnemers en de gemeenschap. Toch kan de nadruk verschillen van project tot project. (Provincie Noord-Brabant, 2014; Van Brakel, 2012). 2.2 Vlaamse context: Sociaal-artistieke werk 2.2.1 Geschiedenis van ’94 tot nu In Vlaanderen spreekt men niet van community arts, maar van sociaal-artistiek werk. Meer dan de community arts gaan sociaal-artistieke praktijken het artistiek eindproduct kwalitatief sterk maken. Dit komt mede doordat ze zich in een andere richting ontwikkeld hebben; die van de Kunsten. Het Algemeen Verslag over de Armoede (AVA), dat in 1994 gepubliceerd werd door de Koning Boudewijnstichting, wordt gezien als een belangrijk scharniermoment voor het sociaal-artistieke werk. Hierin werd gewezen op het belang van culturele participatie voor iedereen. Cultuur zou geen luxe mogen zijn; het is een fundamenteel mensenrecht. In het verslag stelde men dat culturele armoede zwaarder doorweegt op een mensenleven dan economische armoede. Daarom zouden kunst en cultuur een manier kunnen zijn om armoede en maatschappelijke uitsluiting te bestrijden (Leye, 2005). Naar aanleiding van het AVA organiseerde de Koning Boudewijnstichting, in samenwerking met Kunst en Democratie (kenniscentrum voor kunst, cultuur en democratie; het huidige Démos vzw), de campagne ART 23*. Het doel van deze campagne was het ondersteunen van losse initiatieven die de artistieke dimensie koppelden aan een sociaal integratieproces (Peeters, 2008). Deze initiatieven waren de voorlopers van wat we nu sociaal-artistieke praktijken noemen. Voorgaande zaken lieten toenmalig Minister van Cultuur Bert Anciaux niet koud. Hij wilde actie ondernemen om culturele uitsluiting te bannen en riep in de beleidsnota Cultuur (2000-2004) de term sociaal-artistiek in het leven (Lambrechts, 2009). De beleidsnota Cultuur heeft geleid tot een experimenteel reglement dat van kracht was van 2000 tot 2003. Dit was een proefperiode waarin afgetoetst werd of en hoe sociaal-artistiek werk decretaal verankerd kon worden. In deze periode konden bestaande initiatieven een eerste aanvraag tot subsidiëring indienen (Leye, 2005). Vooraleer de decretale verankering kon plaatsvinden, was er echter nood aan een tweejarige overgangsperiode. In het overgangsreglement van 2004 en 2005 werden een aantal voorwaarden geformuleerd om te kunnen spreken van een sociaal-artistieke praktijk. Zo moest er sprake zijn van een procesmatige benadering van hoge kwaliteit, een artistieke in- en output, een sociale output en een grensoverschrijdende werking. Bovendien moest er een actieve betrokkenheid zijn aan de kant van de deelnemers die stoelde op een zekere gelijkwaardigheid met de begeleiders (Leye & Janssens, 2005). Op 1 januari 2006 werden sociaal-artistieke praktijken uiteindelijk opgenomen in het Kunstendecreet, onder de professionele kunsten. Hieronder worden individuele kunstenaars, organisaties, overheden 7 en internationale initiatieven gerekend. Zo werd het oorspronkelijke plan om een aparte niche voor het sociaal-artistieke te creëren, van tafel geveegd. De decretale verankering zorgde ervoor dat bestaande en nieuwe initiatieven zich moesten aanpassen aan de voorwaarden die het decreet stelde, als ze subsidies wilden krijgen. Voor de invoering van de term in het Vlaamse beleidsdiscours bestonden er wel al een aantal losse initiatieven, maar deze werden nog niet benoemd als sociaal-artistiek en ze werden niet ondersteund door de Vlaamse overheid (Lambrechts, 2009). Een voorbeeld is ‘Bij’ de Vieze Gasten’ uit Gent, die al in de jaren ’70 werden opgericht (Bij’ de Vieze Gasten, n.d.). Wat opvalt, is dat deze eerste sociaal-artistieke initiatieven vaak vanuit emancipatorische doelstellingen ontstonden, eerder dan artistieke. Door de verankering in het Kunstendecreet leek er vanuit de regering een zekere sturing te zijn gekomen in de richting van de artistieke dimensie. Het gaat in het Kunstendecreet immers over kunst en dit betekent dat men vanuit het beleid focust op artistieke doelstellingen. Veel initiatieven hebben hun beleidsplannen in het licht van deze richtlijn moeten aanpassen om subsidies te kunnen verkrijgen (De Bisschop, 2009) (zie 2.2.2). 2.2.2 Decretale omkadering Sociaal-artistieke praktijken worden in het beleid gecategoriseerd onder de professionele kunsten. Deze vallen in Vlaanderen onder de bevoegdheid van Kunsten en Erfgoed, een intern verzelfstandigd agentschap (IVA) van de Vlaamse overheid. Het agentschap maakt deel uit van het beleidsdomein Cultuur, Jeugd, Sport en Media (CJSM). Aan het hoofd van dit beleidsdomein staat de minister van Cultuur. Voor de regeringsperiode 2014-2019 is dit Sven Gatz (Open Vld) (Kunsten en Erfgoed, n.d.b). Kunsten en Erfgoed staat in voor de ondersteuning en subsidiëring van de professionele kunstensector en voor de uitvoering van het Kunstendecreet en het Erfgoeddecreet. Sociaal-artistiek werk in Vlaanderen is sinds 1 januari 2006 verankerd in het Kunstendecreet (Goderis, 2009). Het Erfgoeddecreet en het lokale cultuurbeleid kunnen daarnaast aanvullende subsidies verlenen (Leye & Janssens, 2005). Momenteel zijn er in Vlaanderen vijftien structureel erkende sociaal-artistieke werkingen (waaronder Compagnie Tartaren) die worden gesubsidieerd in het kader van het Kunstendecreet.2 Daarnaast zijn er nog een aantal initiatieven die lokaal gesubsidieerd worden door de stad of de provincie. Deze zijn niet verankerd in het Kunstendecreet (Kunsten en Erfgoed, 2013b). Vandaag zitten we in een overgangsfase tussen twee decreten: het Kunstendecreet dat werd opgesteld in 2004 en het Kunstendecreet dat in werking treedt op 1 januari 2017. Wat is nu het verschil tussen deze twee decreten, welke spanningen komen er naar voren en wat betekent dit voor sociaal-artistiek werk in Vlaanderen? Het huidige Kunstendecreet, dat nog tot en met 2016 van kracht is, werd in 2004 goedgekeurd door het Vlaams Parlement. Het werd opgesteld onder toenmalig minister van Cultuur Bert Anciaux. Het Kunstendecreet trad in werking op 1 januari 2006 en het heeft in 2005, 2006 en 2008 een aantal wijzigingen ondergaan. Het decreet was vernieuwend; alle kunstvormen werden erin ondergebracht. Dit betekent dat er toen voor het eerst een samenhangend decretaal kader was voor het volledige professionele kunstenveld in Vlaanderen (Kunsten en Erfgoed, n.d.c). Het Kunstendecreet regelt de subsidiëring van professionele kunsten, waaronder sociaal-artistiek werk. Sociaal-artistieke praktijken worden in het decreet als volgt gedefinieerd: “organisaties die in 2 Het overzicht van de gesubsidieerde sociaal-artistieke praktijken kan u terugvinden in bijlage 1 8 hoofdzaak procesmatige werkingen opzetten met een sociale en artistieke dimensie” (Kunsten en Erfgoed, 2004a, p. 3). In de memorie van toelichting van het Kunstendecreet staat het volgende: De sociaal-artistieke organisaties leggen zich toe op het ontwikkelen van artistieke projecten met een sterk sociale inslag. Betrokkenheid van de doelgroep en de procesmatige benadering zijn even belangrijk als het artistieke resultaat. De organisaties leggen zich met andere woorden niet enkel toe op het realiseren van artistieke projecten, maar investeren vooral in het ontwikkelen van manieren/methodes om bepaalde doelgroepen te betrekken bij het artistieke proces. (Kunsten en Erfgoed, 2004b, p. 36) Deze toelichting met betrekking tot sociaal-artistieke praktijken haalt het belang van zowel een sociale als een artistieke dimensie aan. Enerzijds is de verankering van sociaal-artistiek werk in het Kunstendecreet een duidelijk teken van de Vlaamse regering: het gaat om de kunst, en dus om het artistieke eindproduct. Wanneer sociaal-artistiek werk verankerd zou zijn in het decreet voor sociaalcultureel volwassenenwerk, zou de nadruk waarschijnlijk meer op het welzijnsaspect gelegen hebben. Maar dit is niet het geval: sociaal-artistieke praktijken behoren volgens de beleidsmakers tot de professionele kunsten. Anderzijds komt in de memorie van toelichting ook het procesmatige en de daarbij horende maatschappelijke doelstelling naar voren: het gaat om het samenwerken met sociaal kwetsbare mensen (proces) aan een artistiek eindproduct. Tussen de regels van het Kunstendecreet lezen we dus duidelijk de sociale empowerment-gedachte: de deelnemers moeten vanuit hun talenten benaderd worden (Goderis, 2009). In dialoog met hen wordt een artistiek product gecreëerd; het gaat om een bottom-up werking waarin iedere deelnemer een stem krijgt. De sociale dimensie is dus niet weg te denken (Leye & Janssens, 2005). Kunstenaars en organisaties kunnen op twee manieren gesubsidieerd worden door het Kunstendecreet: projectmatig en structureel. Projectsubsidies worden door de organisatie aangevraagd per afgebakend project (bv. een theatervoorstelling). Structurele subsidies worden aangevraagd in het beleidsplan dat de organisatie om de twee of vier jaar moet indienen bij de Vlaamse overheid. Dit plan kan aan de hand van de beoordelingscriteria goedgekeurd, gewijzigd of afgekeurd worden door de beoordelingscommissie (Kunsten en Erfgoed, 2014). In bijlage 1 wordt de verdeling van de subsidies voor de vijftien structureel erkende sociaal-artistieke werkingen in Vlaanderen weergegeven. De beoordelingscriteria die gehanteerd worden voor het toekennen van subsidies aan organisaties met een meerjarige sociaal-artistieke werking worden in het Kunstendecreet als volgt geformuleerd: 1° kwaliteit van het sociaal-artistieke concept en concrete uitwerking; 2° betrokkenheid van de deelnemers; 3° kwaliteit van de procesbegeleiding; 4° samenwerking met kunstenaars, artistieke praktijk, sociale en culturele organisaties; 5° vernieuwend karakter van de gehanteerde methoden; 6° voorbeeldfunctie binnen het sociaal-artistieke veld; 7° het organisatorische, financiële en boekhoudkundige management. (Kunsten en Erfgoed, 2004a, p. 36) Het Kunstendecreet geeft hier duidelijk het belang van het artistieke doel aan, met een bijzondere focus op het sociale. De mensen met wie men werkt mogen niet zomaar een middel zijn om het artistieke eindproduct te bereiken. Het moet gaan om betrokkenheid en samenwerking. Dit is geen 9 evidentie: hoe kan je als organisatie een kwalitatief product afleveren en tegelijk focussen op het welzijn van de mensen die deelnemen? Daarenboven zit men met een moeilijke taalkwestie: hoe kun je dit doen zonder dat dit spreken stigmatiserend wordt; dus zonder een eenzijdige, negatieve dan wel positieve beeldvorming te creëren over de deelnemers? De link tussen sociaal en artistiek maakt dat mensen sociaal-artistieke praktijken snel zien als een soort “kunst van de sukkelaars” (Goderis, 2009). Omdat het Kunstendecreet van 2004 niet meer afgestemd was op het snel veranderende kunstenlandschap, werd in 2013 een nieuw Kunstendecreet goedgekeurd door het Vlaams Parlement (Kunsten en Erfgoed, 2013c). Een belangrijke vaststelling is dat sociaal-artistieke werkingen geen aparte categorie meer zullen vormen in het nieuwe Kunstendecreet. De beoordelingscriteria zijn namelijk algemeen voor alle kunstvormen. Een organisatie wordt dus niet meer benaderd vanuit haar werkingsvorm (bv. sociaal-artistiek), maar vanuit de disciplinecluster waartoe ze behoort en de functie die ze heeft. De disciplineclusters, beschreven door het nieuwe Kunstendecreet, zijn architectuur en vormgeving, beeldende en audiovisuele kunsten en muziek en podiumkunsten. De functies zijn ontwikkeling, productie, presentatie, participatie en reflectie. Een combinatie van functies is mogelijk. De discipline en functie worden door de organisatie zelf gespecificeerd in hun beleidsplan. Op basis van deze beschrijving wordt bepaald of en hoeveel subsidies de organisatie krijgt (Kunsten en Erfgoed, 2013c). Bij de beoordeling zal men werken volgens het principe ‘iedereen kan zetelen’. Dit biedt de mogelijkheid aan mensen uit de praktijk om ook in de beoordelingscommissie te zetelen (Kunsten en Erfgoed, n.d.a). Een andere ingrijpende vernieuwing in het nieuwe decreet is de fusie van de kunstensteunpunten. Dit zijn het Instituut voor Beeldende, Audiovisuele en Mediakunst (BAM), het Muziekcentrum Vlaanderen (MCV), het Vlaams Architectuurinstituut (VAi) en het Vlaams Theaterinstituut (VTi). Deze kunstensteunpunten vormen in het nieuwe decreet één kunstensteunpunt, dat het aanspreekpunt zal vormen voor alle sectoren die zijn opgenomen in het nieuwe Kunstendecreet (Kunsten en Erfgoed, 2013c). Het verdwijnen van het apart statuut voor sociaal-artistiek werk en de fusie van de kunstensteunpunten worden door An Van den Bergh, stafmedewerkster sociaal-artistiek werk bij Démos vzw, als positief ervaren: Het voorliggende voorstel tot een nieuw Kunstendecreet nodigt in elk geval uit om de dialoog sterker te voeren. Daar waar het vorige decreet nog een apart hoofdstuk voor sociaal-artistiek werk voorzag onder de zogenaamde ‘omkaderende initiatieven’, zal nu elke kunstenorganisatie haar eigen DNA kunnen samenstellen. Sociaal engagement is niet meer iets voor de marge, maar kan in het hart van de kunstenpraktijk worden opgenomen. Dat geeft hoop, maar roept organisaties ook op om hun verantwoordelijkheid te nemen en meer in dialoog te gaan met elkaar. (Van den Bergh, 2014, p. 4) Van den Bergh haalt aan dat er een belangrijke verandering zal plaatsvinden door (of dankzij?) het beleid van het nieuwe Kunstendecreet. De dualiteit tussen de sociale en de artistieke finaliteit die het beleid in het leven roept, zal worden afgezwakt omdat sociaal engagement in het hart van de kunstenpraktijk zal kunnen worden opgenomen. Bij wijze van besluit maken we in wat volgt een vergelijking van het huidige en het nieuwe Kunstendecreet. De Bisschop (2009) haalt in het boek S(O)AP. Spanningsvelden in de sociaal-artistieke 10 praktijk een belangrijk probleem aan in verband met de verankering van sociaal-artistiek werk in het Kunstendecreet van 2004: het decreet legt een begrenzend kader op (zie ook 2.1). Het Kunstendecreet hanteert vooral artistieke criteria waaraan sinds de verankering plots alle sociaal-artistieke werkingen moeten voldoen. Het nieuwe decreet begrenst in deze zin niet. Het geeft organisaties zelf de kans om hun functie en focus naar voren te halen in hun beleidsplan. Met de woorden van An Van den Bergh: ze kunnen hun eigen DNA bepalen. Op basis van dit plan, waarin ook de subsidieaanvraag zit, zal de beoordelingscommissie bepalen of de organisatie subsidies krijgt en hoeveel. 2.2.3 Sociaal-artistieke praktijken in Vlaanderen De sociaal-artistieke praktijken die vanuit het huidige Kunstendecreet gesubsidieerd worden, voldoen stuk voor stuk aan de decretale voorwaarden om als sociaal-artistieke organisaties beschouwd te worden. Desondanks betekent dit niet dat deze organisaties allemaal op elkaar lijken; ze geven elk een eigen invulling aan het sociaal-artistieke (Bergé, 2012). Er zijn organisaties die zich toespitsen op theater zoals Cie Tartaren te Leuven, Victoria Deluxe en Bij’ De Vieze Gasten te Gent, Unie der Zorgelozen te Kortrijk en Tutti Fratelli te Antwerpen. Daarnaast zijn er ook die zich toespitsen op dans, zoals Platform-K te Gent; op beeldende kunst, zoals Wit.h te Kortrijk of op decordesign, zoals Kopspel te Antwerpen (Kunsten en Erfgoed, 2014). Op vlak van toegankelijkheid kunnen we de werkingen op een continuüm zetten: gaande van ‘iedereen welkom’, zoals Zinneke vzw te Brussel, Rocsa vzw te Gent, etc. naar ‘voor maatschappelijk kwetsbaren’, zoals Cie Tartaren, Unie der Zorgelozen, Bij’ De Vieze Gasten, De Figuranten te Menen, etc. tot ‘voor een specifieke doelgroep’, zoals Tartaar vzw te Lennik, Platform-K, Wit.h en Kopspel. Wat de geografische verdeling van de praktijken betreft, ligt het zwaartepunt duidelijk in het westen van het land. In Vlaams-Brabant zijn er nauwelijks gesubsidieerde praktijken; in Limburg geen enkele. Ook de Commissie voor Cultuur, Jeugd, Sport en Media van mei 2011 merkte deze ongelijke verdeling op en vroeg om meer uitleg (Vlaams Parlement, 2011). Een vertegenwoordiger van Démos vzw verzekerde dat er wel degelijk sociaal-artistieke praktijken in Limburg bestaan, zoals Yawar te Genk (straattheater door Turkse jongeren). Deze initiatieven worden meestal door de provincie gesubsidieerd en worden niet erkend binnen het Kunstendecreet. Er zijn ook sociaal-artistieke projecten binnen welzijnsorganisaties, zoals vzw Culturen in Beweging te Hechtel-Eksel. Ook in de rest van Vlaanderen zijn er organisaties die niet gesubsidieerd worden, zoals Ambrosia’s tafel in Gent en kleinVerhaal in Oostende (Kunsten en Erfgoed, 2013b). Binnen het Vlaamse landschap bestaat er een overkoepelend orgaan dat het mogelijk maakt voor sociaal-artistieke praktijken om in interactie te treden met elkaar. Dit orgaan krijgt gestalte in de vorm van de disciplinaire werkgroep Sociaal-Artistiek, die deel uitmaakt van vzw Overleg Kunstenorganisatie (OKO). OKO vertegenwoordigt de belangen van de professionele kunstsector. Ze doet dit door in dialoog te treden met beleidsmakers, het publiek, de pers en betrokken actoren. Elke professionele kunstorganisatie, gesubsidieerd of niet, kan lid worden van deze vzw. Elk lid heeft het recht om een mandaat uit te oefenen in één disciplinaire werkgroep waarin thema’s die eigen zijn aan de sector besproken kunnen worden. Voor de sociaal-artistieke praktijken bestaat er sinds september 2013 de werkgroep Sociaal-Artistiek. Momenteel telt de werkgroep negen leden: Bij’ De Vieze Gasten, Cie Tartaren, De Figuranten, Globe Aroma, Platform-K, Rocsa, Tutti Fratelli, Unie der Zorgelozen en Wit.h (Overleg Kunstenorganisatie vzw, 2013). 11 Naast OKO bestaat er sinds enkele jaren eveneens een samenwerkingsinitiatief tussen de verschillende sociaal-artistieke praktijken in Vlaanderen, namelijk het Enterfestival. Dit is een publiek kunstfestival waarop gesubsidieerde en niet-gesubsidieerde praktijken samenkomen om het sociaal-artistieke werkveld in de kijker te plaatsen. Het wordt steeds georganiseerd door Démos vzw en sociaal-artistieke praktijken uit de buurt van de stad waar het plaatsvindt (Van de Vyvere, Vrommen, Choua, & Hillaert, n.d.). Het festival vond reeds driemaal plaats, namelijk in Brugge (2010), in Gent (2012) en in Antwerpen (2015) (www.enterfestival.be). 2.3 Compagnie Tartaren Compagnie Tartaren is een van de structureel erkende sociaal-artistieke praktijken in Vlaanderen. Samen met personen die elders in de maatschappij niet altijd evenveel kansen krijgen om aan kunst te doen, wordt er theater gemaakt in de open theaterwerkplaats, gevestigd in de Leuvense Ridderbuurt. Hoewel Leuven vaak gezien wordt als een welvarende stad, heerst er in werkelijkheid een aanzienlijke armoedeproblematiek. Binnen de ring van Leuven leeft ongeveer 25 procent van de bevolking in armoede (Juchtmans & Van Regenmortel, 2011). Ook achter de gevels van de arbeiderswoningen in de Ridderbuurt is deze problematiek vaak aanwezig. Het is in deze buurt dat het verhaal van Compagnie Tartaren ruim dertig jaar geleden op een zeer pure en organische manier begon (Compagnie Tartaren vzw, n.d.). 2.3.1 Voorgeschiedenis In de Ridderbuurt was er reeds een buurthuis en ontmoetingsplaats voor mensen die het niet altijd even gemakkelijk hebben, ’t Lampeke genaamd. In dit buurthuis begonnen een aantal bezoekers gekke bekken naar elkaar te trekken. Ze merkten dat dit aanstekelijk werkte en gingen het ook uittesten op de andere bezoekers van het buurthuis. Later werden ze gevraagd voor een buurtfeest en zo ging de bal aan het rollen. Ze noemden zichzelf De Smoelentrekkers (Compagnie Tartaren vzw, n.d.). Buurtwerker Lieven Verlinde bouwde het gezelschap verder uit binnen de context van ’t Lampeke. In 2002 kregen ze hun eerste projectsubsidie van de stad Leuven. Het gezelschap schoof het persoonlijke verhaal van de spelers naar de achtergrond en ging zich meer focussen op de kwaliteit van het artistieke eindproduct (Boutsen, 2008). Bij dit nieuwe imago hoorde ook een nieuwe naam. Zo veranderde de naam van het gezelschap in 2005 van De Smoelentrekkers in Compagnie Tartaren (Oris, Persoonlijke communicatie, 8 oktober 2014). Door zichzelf compagnie te noemen, wilden de Tartaren aantonen dat iedereen welkom is om samen, als compagnons, op weg te gaan naar een kwalitatieve theatervoorstelling. De Compagnie deed in 2005 een subsidieaanvraag en kreeg deze van de Provincie Vlaams-Brabant. Op Vlaams niveau kregen ze in 2006 projectmatig subsidies toegekend in het kader van het Kunstendecreet (Boutsen, 2008). Deze subsidies bedroegen €20.000 en werden gebruikt voor het creëren van de theatervoorstelling Olympos. Dit theaterstuk, waarmee ze naar scholen trokken, had de Griekse goden als onderwerp. In hun uitnodigingen omschreven ze het als een voorstelling met een eigen theatertaal: met maskerspel, life-muziek, bewegingstheater, projecties van schilderijen en vertellingen (Oris, Persoonlijke communicatie, 16 december, 2014). Het aanbod werd uitgebreider en men bouwde een permanente werking op. Zo werd Compagnie Tartaren eind 2006 een vzw, onafhankelijk van buurthuis ’t Lampeke (Belgisch staatsblad, 2007). In 2008 werden ze structureel erkend als sociaal-artistieke praktijk in het kader van het Kunstendecreet. In 2009 kregen ze een tweejarige structurele subsidie. De Compagnie groeide snel, maar omdat er niet genoeg middelen aanwezig waren, was er in 2011 een terugval en leek het einde nabij (Vlaams Parlement, 2011). Er 12 bleven echter acht kernfiguren over die volop bleven geloven in het voortbestaan van de Compagnie. Hun geloof was zo sterk dat er uiteindelijk een heropstart kwam (Compagnie Tartaren vzw, n.d.). Momenteel is deze heropstart twee jaar geleden, er is dus nog veel potentieel om te groeien, maar de nakende besparingen zullen hierbij een grote uitdaging vormen. De nieuwe Vlaamse regering Bourgeois (2014-2019) zal in het kader van haar besparingen een aantal grondige wijzigingen invoeren in de subsidiëring van het Vlaamse sociaal-artistiek werk. Veel praktijken zullen moeten inboeten: ze krijgen minder subsidies dan voordien. Compagnie Tartaren zou voor de periode 2015-2016 €141.000 krijgen. Hiervan moeten ze door de huidige besparingen echter nog 16,5 procent inleveren. Daarnaast valt de subsidie van de provincie weg, die €15.200 bedroeg. Compagnie Tartaren krijgt in hoeveelheid meer, maar in verhouding minder subsidies dan in de periode 20132014, omdat de organisatie sterk gegroeid is. Wim Oris zegt er het volgende over: “Het is als een puber in volle groei die plots op dieet moet” (Oris, Persoonlijke communicatie, 8 oktober, 2014). 2.3.2 Compagnie Tartaren als vzw “De Belgische grondwet voorziet in de vrijheid van vereniging. Die vrijheid van vereniging kan op verschillende wijzen worden uitgeoefend, onder andere door de oprichting van een vereniging zonder winstoogmerk (vzw)” (Federale overheidsdienst justitie, 2013, p. 3). Compagnie Tartaren is sinds december 2006 zo’n vzw (Belgisch staatsblad, 2007). Een vzw is een “groep natuurlijke personen of rechtspersonen die een belangeloos doel nastreven” (Federale overheidsdienst justitie, 2013, p. 7). “Het gaat om een autonome juridische structuur met eigen vermogen, eigen verbintenissen en verantwoordelijkheden” (Federale overheidsdienst justitie, 2013, p. 7). Een eerste kenmerk van een vzw is dat deze zelf beschikt over een rechtspersoonlijkheid, losstaand van die van haar leden. Een vzw heeft rechten en plichten. Haar leden zijn slechts beperkt aansprakelijk. Het oprichten van een vzw biedt dus rechtszekerheid. Wanneer leden van de vereniging in naam van de vereniging handelen, kan men hen niet persoonlijk aansprakelijk stellen. Verder heeft een vzw ook een eigen vermogen. De leden hoeven geen persoonlijk vermogen te investeren, maar mogen ook geen voordelen ontvangen uit de activiteiten van de vereniging (Federale overheidsdienst justitie, 2013). De Tartaren mogen dus niet vergoed worden voor hun activiteiten binnen de vzw. Aan de oprichting van een vzw zijn ook enkele voorwaarden verbonden. Zo moet een vzw minstens drie leden tellen. Hierbij kan het gaan om natuurlijke personen of om rechtspersonen. De statuten van een vzw zijn bepalend en “vormen de grondbeginselen van de organisatie van de vzw” (Federale overheidsdienst justitie, 2013, p. 9). Wijzigingen in de statuten, moet men steeds bekend maken in het Belgisch Staatsblad. Een vzw moet bestaan uit twee afzonderlijke organen. Enerzijds is er de raad van bestuur en anderzijds de algemene vergadering. De algemene vergadering wordt bijeengeroepen wanneer de raad van bestuur hiertoe beslist, of wanneer een vijfde van de leden het vraagt. Men is in ieder geval binnen elke vzw verplicht om één keer per jaar een algemene vergadering bij elkaar te roepen voor de goedkeuring van de rekening. De raad van bestuur moet ieder jaar de jaarrekening en de begroting van het volgende boekjaar ter goedkeuring voorleggen aan de algemene vergadering (Federale overheidsdienst justitie, 2013). Bij Compagnie Tartaren wordt dit op twee afzonderlijke momenten gedaan en houdt men dus minstens twee keer per jaar een algemene vergadering. De leden van de algemene vergadering bij Compagnie Tartaren vzw, komen grotendeels overeen met die van de raad van bestuur, maar de algemene vergadering telt drie extra leden (Oris, Persoonlijke communicatie, 16 13 december, 2014). In de statuten van de Compagnie staat dat er minstens één vertegenwoordiger van buurthuis ’t Lampeke lid moet zijn van zowel de algemene vergadering als van de raad van bestuur (Belgisch staatsblad, 2007). De raad van bestuur bestaat minstens uit drie personen die allen meerderjarig moeten zijn. Dit kunnen natuurlijke personen of rechtspersonen zijn die al dan niet lid zijn van de vereniging. Hoewel dit niet specifiek in de statuten vermeld staat, probeert Compagnie Tartaren er steeds voor te zorgen dat er twee spelers van het gezelschap in de raad van bestuur zetelen (Oris, Persoonlijke communicatie, 16 december, 2014). De raad van bestuur heeft een algemene bevoegdheid wat betreft het bestuur en de vertegenwoordiging van de vzw (Federale overheidsdienst justitie, 2013). De raad van bestuur van Compagnie Tartaren komt minstens viermaal per jaar samen. Hoewel het niet verplicht is binnen een raad van bestuur afzonderlijke functies te verdelen, heeft men bij Compagnie Tartaren in de statuten vastgelegd dat er een voorzitter, een secretaris en een penningmeester aangeduid moeten worden. Een mandaat als lid van de raad van bestuur binnen Compagnie Tartaren vzw is niet bezoldigd. Een lid van de raad van bestuur mag binnen de vzw tewerkgesteld worden. Binnen Compagnie Tartaren zijn er momenteel twee personen tewerkgesteld (Oris, Persoonlijke communicatie, 16 december, 2014). De taken die ze als werknemer uitvoeren, moeten zich echter wel onderscheiden van deze die ze uitvoeren als lid van de raad van bestuur. Daarnaast moeten de taken worden uitgevoerd in een ondergeschikte relatie ten opzichte van de vzw. Wanneer leden van de vzw hun ambt beëindigen, moet dit worden neergelegd in het dossier van de vereniging en wordt het bekendgemaakt in het Belgisch staatsblad (Federale overheidsdienst justitie, 2013). 2.3.3 Werking Onder de Tartaren vallen zowel de twee personeelsleden, een 35-tal actieve spelers, de tien à vijftien vrijwilligers als de logistieke medewerkers. Iedereen die op en bepaald moment meewerkt, kan dus als Tartaar omschreven worden. De thuisbasis van de Tartaren, hun open theaterwerkplaats, is gesitueerd in de Riddersstraat 33 in Leuven. Deze bevindt zich op de eerste verdieping, boven de lokalen van kinderwerking Fabota. Het gaat om een relatief grote zaal met zwarte gordijnen aan de zijkant van de muren om zo een blackbox te creëren. De stapels sierlijke, goudkleurige stoelen met fluwelen, rode zitting, de belichting en mogelijkheid tot het installeren van een klein podium, maken de zaal af. Na een voorstelling of tijdens een bijeenkomst kan er een drankje uit de koelkast gehaald worden om na te praten en koffie of thee gezet worden in de aanpalende keuken. Aan de andere kant van de gang bevindt zich het bureau van Wim Oris, artistiek leider, en Wanne Van Hemelrijck, zakelijk verantwoordelijke, van de compagnie. Wanne zorgt voornamelijk voor de opvolging van de financiën. Ze regelt de boekhouding, contracten van freelancers, opvolging van dossiers, programmatie, flyers, het ophalen van extra geld, etc. Ook Wim neemt dit voorlopig nog een stuk op zich. Daarnaast trek hij op vlak van het artistieke regisseurs aan om mee samen te werken, ondersteunt hij de spelers, geeft hij mee vorm aan de stukken en organiseert hij de samenkomsten (Oris, Persoonlijke communicatie, 2014). 2.3.4 Compagnie Tartaren in context: partners Compagnie Tartaren blijft de band met Buurthuis ’t Lampeke, waar de compagnie haar oorsprong kent, onderhouden. Deze geïntegreerde buurtwerking, ook gelegen in de Ridderbuurt, tracht samen met sociaal-kwetsbare mensen op weg te gaan en zo kansarmoede te doorbreken. Daarnaast werken ze aan de leefbaarheid in de buurt en fungeren ze als een laagdrempelige en integrale plek voor gezinnen. Binnen ’t Lampeke zijn er vier deelwerkingen die elkaar aanvullen en versterken. In Dagopvang de Wurpskes wordt opvang geboden voor baby’s en peuters, waarbij ook plaats is voor 14 opvoedingsondersteuning. Daarnaast werkt Kinderwerking Fabota met kinderen tussen 2,5 en 14 jaar buiten de schooluren aan huiswerk, projecten, taalbegeleiding, speelpleinwerking, etc. Jongerenwerking Den Tube werkt vervolgens met jongeren van 12 tot 24 jaar en biedt activiteiten aan in een omgebouwd vrachtschip, gelegen in de Vaartkom. Ten slotte richt Buurthuis ’t Lampeke zich tot volwassenen en gezinnen. Er worden gratis maaltijden aangeboden, uitstappen georganiseerd en aandacht besteed aan individuele vragen. Deze werkingen richten zich vooral op het doorbreken van sociale uitsluiting. Ze werken aan gemeenschapsvorming in de buurt. Vanuit deze doelen organiseren ze ontmoetingsmomenten en activiteiten (www.lampeke.be). Door te werken met verschillende leeftijdsgroepen en door andere accenten te leggen, vullen de werkingen elkaar aan. Compagnie Tartaren wordt dus omringd door de zorg- of welzijnsgerichte werkingen van ‘t Lampeke. Door die samenwerking wordt er een vrijetijdsbesteding geboden aan mensen met zowel artistieke als sociale noden. Terwijl bij ’t Lampeke sociaal kwetsbare mensen aankloppen om samen naar een oplossing te zoeken voor hun problemen, wenden anderen zich tot Compagnie Tartaren om samen hun artistieke talenten te ontwikkelen. Naast ’t Lampeke werkt Compagnie Tartaren regelmatig samen met een aantal partnerorganisaties uit het Leuvense kunsten- en cultuurveld. Zo is de Compagnie lid van de deelraad Kunsten en de deelraad Participatie van Stad Leuven. Daarnaast onderhouden ze banden met volgende partners: Museum M, waar ze voorstellingen spelen en overleggen over samenwerking tussen publiekswerking M en Compagnie Tartaren; Braakland/ZheBilding, een professioneel theatergezelschap in Leuven, waarmee de Tartaren nauw samenwerken om zicht te krijgen op de professionele aanpak; De FactorY, een sociaal-artistiek atelier in Leuven, waarmee ze jaarlijks het sociaal-artistiek festival Liaison Publiek organiseren LUCA, School of Arts (drama), theateropleiding in Leuven, waarvan de studenten stage kunnen volgen bij de Compagnie; KUnST Leuven vzw, waarmee ze een tweejaarlijks stadsbreed project organiseren. In 2014 was dit het Vesaliusjaar; STUK, cultuurcentrum in Leuven, waarmee ze werken rond culturele initiatieven in de stad; OPEK (Openbaar Entrepot voor de Kunsten), waarmee ze actief samenwerken om de cultuurparticipatie in OPEK te bevorderen en waar ze ook gebruik kunnen maken van de infrastructuur; 30CC, waar ze jaarlijks een twaalftal voorstellingen van professionele theatergezelschappen bezoeken; fABULEUS, productiestructuur voor theater- en dansmakers, hun samenwerkingspartner voor logistieke en theatertechnische uitwisseling; WiSPER, een sociaal-culturele organisatie die artistieke cursussen voor volwassenen organiseert, waarmee ze methodieken uitwisselen en samenwerken rond kunsteducatie voor sociaal kwetsbare mensen (Oris, 2014). Ook op Vlaams niveau werkt Compagnie Tartaren niet in het luchtledige. Zoals eerder vermeld, is de Compagnie sinds 2013 lid van de werkgroep Sociaal-Artistiek van OKO. Daarnaast is er overleg met andere sociaal-artistieke gezelschappen zoals Tutti Fratelli, De Figuranten, Victoria Deluxe etc. Ze bezoeken elkaars voorstellingen, houden er nabesprekingen over, spelen in elkaars zalen en wisselen knowhow uit, zowel op inhoudelijk als op methodisch vlak. Verder is Wim Oris lid van de Adviesraad 15 Cultuur van de provincie Vlaams-Brabant om de stem van de sociaal-artistieke sector in VlaamsBrabant te vertegenwoordigen. Ten slotte werkt de Compagnie regelmatig samen met professionele kunstenaars zoals Stefan Perceval, Johan Knuts, Stijn Deville, Marnick Bardyn, etc. (Oris, 2014). 2.3.5 Missie en methodiek De Tartaren maken vanuit een sociaal kwetsbaar oogpunt theater. Via hun sociaal-artistieke producties bieden ze een unieke kijk op de wereld. De bedenkingen en kanttekeningen bij maatschappelijke kwesties die ze in hun creaties duidelijk naar voor brengen, geven een stem aan mensen die zich om verschillende redenen aan de rand van de samenleving bevinden (Compagnie Tartaren vzw, n.d.). Toch is men binnen hun werking niet expliciet bezig met eventuele persoonlijke problematieken van de spelers. “Het is niet de bedoeling dat het publiek uit medelijden komt kijken, ze moeten komen kijken naar een stukje maatschappij waarvan ze zich niet bewust zijn dat het bestaat” (Tartaren & Bergé, 2013, n.p.). Door middel van kunst willen de Tartaren hun publiek dieper laten nadenken over het leven en de maatschappij waarin we allen leven. “Kunst is bij uitstek een manier om het ‘mogelijke’ vorm te geven” (Oris, 2014, p. 7). De kracht van de boodschap die ze willen overbrengen, schuilt in de authenticiteit van de spelers en de voorstelling. Met hun producties willen ze aanleiding geven tot verdere discussie en dialoog. Dit is pas mogelijk wanneer men er in slaagt de discussie over perfectie en imperfectie te overstijgen. Pas dan botst men op een unieke sfeer en ervaring van verbondenheid. Zo ontstaat er ruimte voor een gevoel van waardigheid en gelijkwaardigheid, zowel bij de Tartaren als bij het publiek. Het biedt de mogelijkheid om een barstje te slaan in de vicieuze cirkel van de armoede (Compagnie Tartaren vzw, n.d.). Toch wordt de plaats van sociaal-artistiek werk in het algemene veld van de kunsten nog vaak miskend. Zo blijkt ook uit het volgende citaat: “De grote kunsten kijken vaak nog op ons neer en daar moet verandering in komen” (Tartaren & Bergé, 2013, n.p.). De authentieke beleving die door de unieke artistieke kwaliteit teweeggebracht wordt bij het publiek, schuiven de Tartaren naar voor als een meerwaarde voor het bestaande kunstenveld. Toch blijft het wikken en wegen om te verwoorden wie de Tartaren zijn en wat ze doen. “Wij zijn geen gewone theatergroep, je moet een kat een kat noemen” (Tartaren & Bergé, 2013, n.p.). Dit blijft dus een heikel punt. Vanuit de meerwaarde die de Tartaren bieden ten aanzien van het algemene veld, kan er gesteld worden dat er een verschil is met het reguliere theater. Toch willen ze door critici en door het publiek in het algemeen niet aan de hand van dat verschil beoordeeld worden. Het moet namelijk over de schoonheid gaan, niet over sociaal-artistiek of over doelgroepen (Oris, 2014). Hier tast men in het duister: de geschikte taal is niet voorhanden. In de manier waarop de Tartaren te werk gaan, zijn er echter wel enkele sporen van terug te vinden. De Compagnie handelt namelijk op een heel specifieke manier. Zo wordt aan de hand van improvisaties mee het jargon van het stuk bepaald. De basismethodiek, die in elk werkproces in zekere mate aanwezig is, bestaat uit verschillende fasen (Oris, Persoonlijke communicatie, 10 november, 2014). Deze verschillende fasen doorlopen we aan de hand van het stuk Gemeenschappij van Angst dat op 7 juni 2013 in première ging. De eerste fase – de keuze van het thema – begon tijdens één van de vergadermomenten waar iemand zich plots een racistische uitspraak liet ontvallen. Een mogelijke reactie hierop had kunnen zijn dat de persoon in kwestie dit niet mocht zeggen, maar wanneer je op die manier de communicatie stopt, wordt een persoon geïsoleerd. Vandaar dat men gekozen heeft voor een extreme vorm van het opentrekken van de communicatie. Hieruit is het idee ontstaan om te 16 werken rond migratie en racisme. In een tweede fase werd door Wim Oris, artistiek verantwoordelijke, contact opgenomen met regisseur Marnick Bardyn. Samen gingen ze op zoek naar een basistekst, een bestaand werk dat zich bij deze problematiek aansloot. Zowel Wim als Marnick waren in zekere zin gefascineerd door het werk van Fassbinder, een Duitse regisseur en filmproducent. In zijn werken proberen de personages te overleven in een maatschappij die door het neoliberale principe ‘ieder voor zich’ onder druk komt te staan. Uit deze basis werd een theatraal concept gehaald dat het verdere stuk mee bepaalde; de druk die ervaren werd, hoe de samenleving veranderde en de vraag op welke manieren men hiermee kon omgaan. In de derde fase, de onderzoeksfase, werd er gestart met repeteren. De Tartaren leerden Marnick en zijn manier van werken kennen. Op voorhand werd er reeds een productie van zijn hand bekeken om een beeld te krijgen van hoe het eindproduct in samenwerking met deze regisseur er uit zou kunnen zien. Na deze kennismaking werd er geïmproviseerd aan de hand van thema’s als racisme, omgaan met verandering, etc. Op deze manier ontstond het jargon waarmee de regisseur achter zijn schrijftafel zou kruipen. Dit proces van improviseren en destilleren nam anderhalve maand in beslag. De spelers konden op deze manier voor zichzelf aftoetsen of het thema racisme hen lag en of ze een samenwerking met Marnick zagen zitten. Hierop volgde de engagementsverklaring. Dit hield in dat de spelers verklaarden aanwezig te zijn op repetities e.d. en dat hij of zij mee zou doen met de eerste reeks voorstellingen; iets wat niet altijd vanzelfsprekend is. Vervolgens nam de regisseur de beslissing welke spelers pasten in zijn artistieke visie. Als vierde kwam de productiefase, de fase waarin de personages werden verdeeld en het stuk werd gerepeteerd met de uiteindelijke bezetting. De personages werden onderzocht en de teksten werden verder uitgewerkt en verfijnd. Dit proces ging door tot zo’n zes weken voor de première. Voor ze op weekend vertrokken, werd er op gehamerd dat iedereen zijn tekst moest kennen. Gedurende die tweedaagse werd de hele lijn van het stuk doorleefd. Dit was een belangrijk element in het proces en vergde heel wat energie en inspanning van de spelers, wat zich uitte in moeilijke momenten tijdens het repeteren. Het weekend was, naast de engagementsverklaring, een katalysator. Er werd een gevoel van medeverantwoordelijkheid gesmeed, wat de onderlinge band ten goede kwam. Na het weekend volgden er nog enkele repetities om de kwaliteit te verbeteren, tot aan de try-out en de première. Deze laatste fase was niet onbelangrijk omdat wat de Tartaren brengen maar kunst genoemd kan worden wanneer er publiek en interactie is. Uiteindelijk kan deze methodiek naargelang de aard van het stuk variëren. Bij de voorbereidingen van KIPKAP gingen ze niet op weekend omdat de groep te groot was en heeft men meer gefaseerd gewerkt. Zo kwamen de muzikanten er bijvoorbeeld pas de laatste week bij (Oris, Persoonlijke communicatie, 2014). Hierboven werd het productgerichte parcours of de bovenstroom van de Tartaren beschreven; hierbij wordt gestreefd naar “een met de doelgroep gelinkte herkenbare inhoud en kwalitatieve theatrale vormgeving, geïnspireerd op werken uit het bestaande kunstrepertoire” (Oris, 2014, p. 15). Parallel is er ook een procesgericht parcours waar men de mogelijkheid krijgt om in verschillende stappen artistieke kwaliteiten te ontwikkelen. Op jaarbasis worden in groep een twintigtal voorstelling bezocht. Door het zien van dit brede scala aan kunst (musicals, try-outs in de eigen theaterwerkplaats, voorstellingen in 30CC, etc.) worden bepaalde inzichten gecreëerd die het vormen van een eigen mening, een artistieke attitude stimuleren en inspiratie aanbrengen. De labo’s die plaatsvinden, dienen als experimenteerruimte voor een klein publiek. Er vindt een vooronderzoek plaats en er wordt geoefend op hoe men betekenis kan geven en dit kan vertalen in een theatrale vorm, wat belangrijk is voor het ontwikkelen van een voorstelling. Het labo leidt met andere woorden niet tot een product dat aan een breder publiek wordt gebracht, maar dient om de spelers te kunnen laten groeien, te laten 17 experimenteren met verschillende vormen van bijvoorbeeld vertellen. Zo was er een schrijfatelier over de vrouwenverhalen die getoond werden als work in progress op Liaison Public op 14 december 2014, waarmee men in 2015 verder gaat. In zo’n atelier wordt gezocht naar hoe je een verhaal opbouwt en wat de wetmatigheden in een vertelvorm zijn. Naast deze labo’s was er in de subsidieaanvraag (Oris, 2014) ook een portfolio per speler voorzien waarin ieders groeitraject aangeven kon worden en waar persoonlijke gesprekken aan verbonden waren. Door gebrek aan middelen kon dit echter niet worden uitgevoerd (Oris, Persoonlijke communicatie, 16 december, 2014). Naast deze project- en procesgerichte werking vinden er ook andere samenkomsten plaats. Op de infovergadering die om de twee maanden georganiseerd wordt, geeft de artistiek verantwoordelijke, Wim Oris, uitleg bij de planning. Ook de artistieke kernvergadering die tweemaandelijks plaatsvindt, biedt de mogelijkheid aan de Tartaren om mee te denken over de artistieke werking en hierover vragen te stellen. Daarnaast zetelen twee Tartaren voor telkens twee jaar in de Raad van Bestuur. Op deze manier vinden participatie en mede-eigenaarschap op deze drie lagen van de organisatie plaats (Oris, Persoonlijke communicatie, 16 december, 2014). Met deze organisatieanalyse trachtten we Compagnie Tartaren duidelijk in kaart te brengen, ingebed in het sociaal-artistieke werkveld. Zowel op beleidsmatig, juridisch als intern niveau hebben we de organisatie toegelicht om een zo duidelijk mogelijk beeld te krijgen van waar ze voor staat. Met dit beeld gaan we verder aan de slag om de vraag waarmee de organisatie zit, scherper te krijgen. 18 3. Vraaganalyse Op een vrijdagnamiddag trekken we naar de Riddersstraat voor de artistieke kernvergadering van Compagnie Tartaren. Aangekomen valt ons vooral de ruimte op. Het is er als een klein dorpje in een grote stad. Enkele Tartaren zitten aan een lange tafel en wijzen ons meteen de weg naar de open theaterwerkplaats. Wim heeft de moeilijke taak ons voor te stellen: wie zijn deze studenten en wat komen ze hier doen? Het is voor hem heel moeilijk te verwoorden wat het opzet van ons onderzoeksproject is. Hij spreekt over het vinden van een nieuwe taal die zou kunnen gebruikt worden om te spreken over hen als artiesten. Een Tartaar vraagt geschrokken of ze nu plots een andere taal zouden moeten spreken? De sfeer is even gespannen. Gelukkig wordt de spanning doorbroken door een van de Tartaren die met een ludieke maar rake opmerking iedereen aan het lachen brengt. Enkele agendapunten later merken we dat de Tartaren ons mee opnemen in de vergadering. Ze willen ons alles vertellen over hun rol in de Compagnie en hoe hun leven hierdoor veranderd is. Samen spreken we over alledaagse dingen. (kernvergadering Compagnie Tartaren, 3 oktober 2014) Voorgaande ervaring illustreert duidelijk dat het niet eenvoudig was ons onderzoeksproject onder woorden te brengen. Vooral naar de spelers van Compagnie Tartaren zelf toe was dit een moeilijke klus. Het moment waarop je jezelf voorstelde als student van de KU Leuven, voelde je als het ware de afstand groeien tussen jezelf en de mensen waartegen je sprak. De Tartaren voelden zich bekeken: werden ze nu plots een studieobject? Een eerste kennismaking, een streepje humor en een grote openheid langs beide kanten zorgden dat het ijs gebroken werd. Meer nog, na een tijdje voelden we geen afstand meer, we voelden ons gewoon welkom. Het is deze openheid, deze kracht die wij eigen achten aan Compagnie Tartaren. Tegelijk toont deze kracht eens te meer waarom Compagnie Tartaren ons de vraag naar een taal voor sociaal-artistieke werkingen heeft gesteld. Sociaal-artistieke praktijken willen in hun beschrijving niet enkel en alleen bestempeld worden als een warm toevluchtsoord, als welzijnswerk of als een tijdverdrijf voor mensen die het niet gemakkelijk hebben in hun leven. Hoewel er in hun werking vaak duidelijk sporen van te herkennen zijn, zijn ze meer dan dat alleen; meer dan een louter sociale vereniging. Ze maken immers artistieke producten en voorstellingen met een waardevolle bijdrage tot het kunstenveld. Hoe kunnen we dan zonder een van deze facetten te verwaarlozen of te accentueren spreken over sociaal-artistieke praktijken? Hoe kan dit zonder de deelnemers van deze praktijken een label te geven, waardoor we een dualiteit in het leven roepen tussen hen en de rest van de samenleving? Of zoals Wim ons de vraag stelde: “Hoe kunnen we een taal vinden om uitdrukking te geven en recht te doen aan sociaal-artistieke praktijken?” In een poging tot het beschrijven van de term ‘sociaal-artistiek’, wordt de aandacht vaak gevestigd op de zogenoemde spanning tussen de artistieke en de sociale dimensie. Waarover gaat het in de sociaalartistieke praktijk? Over het welzijn van de mensen die er aan meewerken of over de kwaliteit van het artistieke product? Deze dualiteit zouden we echter vanaf hier achter ons willen laten. We zijn immers op zoek naar een taal voor sociaal-artistiek werk in zijn geheel, iets wat ons enkel mogelijk lijkt indien we effectief recht doen aan de eigenheid in zijn geheel en dus niet opsplitsen in een sociale en een artistieke component. Sociaal-artistiek werk in Vlaanderen bevindt zich momenteel op een scharniermoment: de wisselende Kunstendecreten, de nakende besparingen en heersende dualiteiten in de samenleving maken deze vraag zeer actueel. Compagnie Tartaren wil samen met ons op zoek gaan naar een taal die niet 19 stigmatiseert, maar ook niet positief discrimineert. Op die manier kan zowel de communicatie binnen het sociaal-artistiek werkveld als naar de buitenwereld toe gemakkelijker gemaakt worden. Hoe moeten ze zichzelf omschrijven op affiches van voorstellingen? Ook de communicatie over de praktijken verloopt vaak moeizaam. Neem nu een recensent die schrijft over een theaterstuk van de Tartaren. Momenteel wordt het als moeilijk ervaren om te spreken of te schrijven over de artiesten. Dien je überhaupt anders te werk gaan dan bij een professioneel theater? Vragen waarop we in dit werk dieper proberen in te gaan. We hopen dan ook dat dit eindrapport u kan aanzetten tot reflectie met betrekking tot het taalgebruik rond sociaal-artistieke praktijken in onze maatschappij. We willen op zoek gaan naar een taal die mensen niet vastpint omwille van bepaalde gebeurtenissen in hun leven, ondanks het feit dat het oproepen van dualiteiten door labelling en categorisering eigen is aan onze huidige maatschappij. We willen op zoek gaan naar een taal die de eigenheid van sociaalartistieke praktijken in al haar facetten zo helder mogelijk kan krijgen, een taal die recht doet aan deze praktijken. Hoewel we ons ervan bewust zijn dat we hierbij de eindhalte niet zullen bereiken, willen we een aanzet geven tot een mogelijke taal die steeds in beweging zal blijven en in zijn maatschappelijk-historische context steeds herdacht zal moeten worden. In wat volgt, gaan we dan ook op zoek naar een tentatief antwoord op de vraag die Compagnie Tartaren ons stelde. 20 4. Theoretisch kader Als eerste aanzet om een mogelijk antwoord te formuleren op de vraag die Compagnie Tartaren ons stelde, verdiepen we ons in de theorieën en filosofische standpunten van twee Franse auteurs. Deze theoretische achtergrond zal de basis vormen voor de bril waarmee wij zullen kijken in de rest van ons pedagogisch onderzoek. In eerste instantie staan we stil te bij wat taal is en wat de gevolgen ervan zijn op ons denken en doen. We hebben ervoor gekozen om dit theoretisch te onderbouwen aan de hand van de Franse filosoof Michel Foucault. Zijn werk L’orde du discours dat in 1971 verscheen, werpt een duidelijk licht op wat we onder taaldiscours kunnen verstaan en wat daar volgens hem vandaag de gebreken van zijn. Vanuit zijn gedachtegoed voeren we vervolgens een taalanalyse uit in de context van de sociaal-artistieke praktijken; dit op drie verschillende niveaus. De literatuur toont immers dat er afhankelijk van de bron een heel ander beeld gevormd wordt over sociaal-artistieke praktijken. De drie niveaus die we onderscheiden zijn: de Vlaamse media, de beleidsmakers en de beeldvorming binnen sociaal-artistieke praktijken zelf. Na de beeldvorming op de verschillende niveaus naast elkaar te leggen, komen we tot de vaststelling dat niet op alle niveaus recht wordt gedaan aan de sociaal-artistieke praktijken. Wel menen we dat de beeldvorming die de praktijken zelf hanteren al een opstapje kan bieden naar een alternatieve taal. Deze voorkeur wordt tot slot theoretisch onderbouwd door een andere Franse auteur, namelijk Jacques Rancière. Hij geeft ons vanuit zijn premisse van ‘de gelijkheid van intelligenties’ een specifiek inzicht in de (potentiële) emancipatorische kracht van sociaal-artistiek theater, waarbij men het wij-zij denken tracht te overstijgen. De uitkomsten van onze vergelijkende discoursanalyse en de ideeën van de auteurs vormen vervolgens een brug naar het uitdenken van een pedagogisch product dat een mogelijk antwoord kan bieden op de vraag van Compagnie Tartaren. 4.1 Taaldiscours over sociaal-artistieke praktijken We zijn op zoek naar een spreken over sociaal-artistieke praktijken dat recht doet aan hun werking. Met een ‘spreken’ wordt als vanzelfsprekend een taal geassocieerd. Nochtans bedoelen we dan geen Nederlands, Frans of Duits, noch een vakjargon om in sociaal-artistieke praktijken te implementeren. Eerder zijn we op zoek naar de taalaspecten die een beeld vormen van de praktijken, meer bepaald aspecten die een beeld vormen dat recht doet aan de praktijken zelf. Ons denken, onze beeldvorming over zaken in de maatschappij, wordt immers beïnvloed door de geschreven en gesproken taal die gebruikt wordt. Taal is met andere woorden nooit iets neutraal, het constitueert mee de beeldvorming (Potter, Wetherell, Gill, & Edwards, 1990). Hoewel hij zichzelf nooit zo genoemd heeft, wordt Michel Foucault (1926-1984) als een van de bekendere Franse kritisch filosofen gezien. Hij staat bekend om het in vraag stellen van universele waarheden en het willen aantonen van de contingentie daarvan. Enkele van zijn grootste werken zijn Histoire de la folie, Surveiller et punir en Les mots et les choses (Gutting, 2013). Hij schreef voornamelijk over verborgen machtsmechanismen in de maatschappij. Ook de taal erkende hij als een dergelijk machtsmechanisme. In zijn werk L’orde du discours (1971) beschreef hij uitvoerig de beperking van de menselijke expressie, de uiting van betekenissen en de vorming van beelden door taal. Zelf gebruikt Foucault de term ‘discours’ om deze constituerende invulling van de taal aan te duiden. In de verdere theoretische onderbouwing zullen wij eveneens deze term hanteren. 21 Volgens Foucault zijn het gesproken en geschreven woord omwille van drie verschillende redenen beperkend. Eerst en vooral zijn er binnen een discours bepaalde verboden en scheidingslijnen die ervoor zorgen dat niet zomaar elk woord gebruikt kan worden, denk bijvoorbeeld aan taboes. Daarnaast zijn er ook procedures die er voor zorgen dat het toeval beheerst wordt. Hiermee bedoelt Foucault dat bepaalde procedures constant verduidelijking brengen om te tonen dat er samenhang en overeenkomst is, in plaats van een toevallig samenraapsel van woorden. In L’orde du discours noemt Foucault deze interne procedures het werk van de auteur of bedenker, de constante herhaling van diens ideeën via commentaren en het bestaan van disciplines met duidelijke grenzen. Tot slot is het discours ook beperkend omdat het zich slechts onder bepaalde voorwaarden of eisen openstelt voor mensen. Het is dus niet voor iedereen mogelijk om het spreken te verwerven. Deze drie beperkende aspecten van een discours worden geacht ervoor te zorgen dat het geschreven en gesproken woord binnen een discours door iedereen op dezelfde manier geïnterpreteerd wordt en dat er dus universele waarheden zijn. Het is deze assumptie van universaliteit die Foucault in de rest van zijn werk bekritiseert. Wanneer een persoon nadenkt over ervaringen, doet hij dit niet enkel aan de hand van woorden, maar ook aan de hand van beelden, verbeelding, voeling, etc. Een inzicht dat men op deze manier verwerft en wil meedelen via woorden, is bijgevolg een verdunde vertaling van het eigenlijke inzicht. Foucault ziet deze vertaling als een spel: een schrijfspel. Wanneer iemand anders dit reeds verdunde inzicht wil begrijpen, zal dit nooit op exact dezelfde manier gebeuren als de auteur bedoelde, aangezien deze persoon niet dezelfde ervaringen heeft. De idee die hij of zij vormt is voor Foucault opnieuw een spel: een leesspel, dat op zijn beurt nog meer afwijkt van het originele inzicht. Dit geheel noemt hij dan een ruilspel, omdat men telkens de exacte betekenis ruilt voor een andere. Bij wijze van conclusie stelt Foucault dat het onmogelijk is dat de zogenaamde geldende waarheden in een discours door iedereen op dezelfde manier begrepen worden. Het probleem is dat mensen zich hier vaak niet van bewust zijn, waardoor de niet-universaliteit van het spreken ontkent wordt. Dit is volgens Foucault de grootste beperking van het spreken en het discours (Foucault, 1971; Foucault, 1986). Overtuigd van deze argumentatie hebben we gekeken welk gangbaar discours er over sociaalartistieke praktijken bestaat. Al snel merkten we dat dit op drie verschillende niveaus benaderd kan worden. Afhankelijk van de oorsprong van de geschreven of gesproken bron, vormt het discours een ander beeld over de praktijken. Het discours is namelijk contextafhankelijk. We onderscheiden respectievelijk de Vlaamse media, het beleid en de sociaal-artistieke praktijken zelf. Evenals Foucault willen we een kritiek formuleren op de beperkende opzet van het discours. Daarvoor is het eerst van belang om een duidelijk beeld te schetsen over het discours dat momenteel aanwezig is op de drie genoemde niveaus. 4.1.1 Beeldvorming in de media – Vlaamse pers Het spreken over sociaal-artistieke praktijken in de Vlaamse geschreven pers, hebben we aan de hand van artikels uit bekende kranten en tijdschriften geanalyseerd.3 Er verschijnen regelmatig artikels over de sociaal-artistieke sector, vooral in de cultuurbijlagen van kranten. Zo kondigden bijna alle kranten TenHuwelijk aan, de theatervoorstelling van Tutti Fratelli die op 5 december 2014 in première ging. Daarnaast is het ook een zeer dynamische sector; er verandert en gebeurt veel. De pers merkt dit ook 3 We baseerden ons op de verschenen artikels over sociaal-artistieke praktijken van januari 2014 tot en met maart 2015 uit Belga, De Standaard, De Morgen, Gazet van Antwerpen, Het Nieuwsblad, Kortrijks Handelsblad, Knack en Metro. Informatie werd vooral gehaald uit digitale versies van de genoemde kranten en zoekplatformen. 22 op en schrijft er geregeld over. Compagnie Tartaren won bijvoorbeeld de Vlaamse Cultuurprijs voor Amateurkunsten 2012-2013; De Unie der Zorgelozen zal haar theaterzaal (Scala) verbouwen; en Reinhilde Decleir, artistiek leidster van Tutti Fratelli, heeft onlangs de Burgerschapsprijs van Stichting P&V gewonnen. Deze prijs wordt elk jaar uitgereikt aan Belgische of buitenlandse organisaties of initiatieven die zich inzetten voor een tolerantere, meer solidaire en democratischere samenleving (Stichting P&V, n.d.). Ook over de besparingen in de sector worden regelmatig artikels gepubliceerd. Sociaal-artistieke praktijken komen dus geregeld onder de aandacht in de Vlaamse pers, maar het blijft meestal bij aankondigingen en nieuwsfeiten. Enkele voorbeelden: Dit weekend presenteert Tutti Fratelli haar nieuwe voorstelling ‘Ten Huwelijk’, een onvergetelijk epos over een uit de hand gelopen huwelijksfeest waar de combinatie van alcohol en de typisch Vlaamse bekrompenheid resulteert in een komisch schouwspel dat geen enkel taboe uit de weg gaat. (Hotterbeekx, 2014, n.p.) Pat De Wit, zakelijk leider van het Gentse sociaal-artistieke project De Vieze Gasten, zit met de handen in het haar. Het kappen van de subsidies is een flinke streep door de rekening. “Zonder wijziging van de subsidies zouden we met de hakken over de sloot kunnen overleven. Nu zal er iets moeten gebeuren, maar ik weet nog niet wat. Misschien moeten we maar emigreren.” (“De Vieze Gasten”, 2014, p. 30) Bij wijze van inleiding of achtergrond bij een nieuwsfeit of interview, wordt doorgaans een soort definitie van de betreffende sociaal-artistieke praktijk gegeven. Men spreekt vaak over ‘theater maken met mensen uit de vierde wereld’. Er wordt dan nadruk gelegd op de sociale kracht van het maken van theater met deze doelgroep: mensen vinden hun eigenwaarde terug; theater bevordert integratie in de maatschappij; mensen worden betrokken in relevante thema’s voor het samenleven vandaag; enzovoort. Het emanciperende doel van de praktijken wordt steeds sterk naar voren gehaald. In het Kortrijks Handelsblad wordt de Unie der Zorgelozen bijvoorbeeld als volgt voorgesteld of gedefinieerd: De Unie der Zorgelozen is een sociaal-artistiek gezelschap dat met theater- en aanverwante projecten op een eigentijdse manier banden smeedt tussen kunst en de samenleving vanuit een sterk maatschappelijk engagement. “Het betrekken van mensen uit kansengroepen is een kernopdracht van de Unie, maar we zijn geen doelgroepenwerking”, zegt artistiek leider Geert Six. (“Renovatie Scala”, 2014, n.p.) Ook voormalig Vlaams minister van Cultuur Joke Schauvliege benadrukte de kracht van mensen in haar commentaar bij de Vlaamse Cultuurprijs voor Amateurkunsten 2012-2013, die Compagnie Tartaren won: “Een organisatie als Compagnie Tartaren die de sociaal-artistieke methode hanteert, naar voren schuiven, is een sterk signaal van de jury. De evolutie van het gezelschap toont hoe amateurkunsten dingen in beweging kunnen zetten. Dit is een magnifieke erkenning voor de kracht van mensen”, zei minister Schauvliege. (“Compagnie Tartaren wint Vlaamse Cultuurprijs”, 2014, n.p.) Er wordt in veel artikels lovend gesproken over de sociale doelen van de praktijken. Maar over de artistieke producten wordt daarentegen zeer weinig geschreven. Verder dan een aankondiging en een korte inhoud van de stukken die gespeeld worden, gaat het niet. Recensies zijn heel moeilijk te vinden; 23 enkel Wouter Hillaert, cultuurjournalist en theaterrecensent, lijkt echt actief te zijn op dit gebied. Het lijkt erop dat de Vlaamse geschreven pers zich er niet aan waagt om kritisch te zijn tegenover de theatervoorstellingen. Men lijkt het moeilijk te vinden om én het sociale, én het artistieke aspect tot zijn recht te laten komen (Possemiers, 2008). In het artikel Recensent zkt nieuwe bril. Berichten over sociaal-artistieke producten schrijft Hillaert (2009) over deze tendens. ‘Hoe moeten we kijken naar sociaal-artistiek?’ is volgens hem een vraag die bij veel journalisten leeft. Hillaert geeft aan dat het probleem van de connotatie die we vandaag geven aan de begrippen ‘sociaal’ en ‘artistiek’ niet schuilt in hun samen plaatsen op zich. Vroeger had het sociale een inclusieve betekenis; het ging over het gezamenlijke leven. Vandaag is het meer een onderscheidende term geworden voor al wat buiten het gewone valt. Ook de betekenis van ‘artistiek’ onderging een verschuiving. Artistiek wordt steeds minder inhoudelijk of als maatschappelijke kwestie geëvalueerd; het is een vormkenmerk geworden. Met de woorden van Hillaert zouden we kunnen zeggen dat het dubbele probleem van de sociaal-artistieke praktijk is dat het sociale een lagere en het artistieke een hogere betekenis gekregen heeft. Vaak voelt de recensent zich voor een keuze gesteld: ofwel spreekt hij over het sociale, waar de deelnemers het woord krijgen en het proces dat vooraf gaat aan een productie aan bod komt; ofwel kiest hij voor het artistieke product op zich, volgens de regels die algemeen geldend zijn. Maar steeds blijft de vraag naar de beoordeling van de sociaal-artistieke praktijk weerklinken. Hillaert zelf verwoordt het als volgt: Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de recensent, handelaar in waarde, lichtjes schizofreen reageert op sociaal-artistieke projecten. Zijn hoge artistieke criteria gaan automatisch bekvechten met zijn persoonlijke idee over het belang van kunst voor en door ‘lagere’ doelgroepen. Beide waardeschalen zijn niet meer compatibel. Tussen een geïsoleerde bergtop en een moeras laat zich nu eenmaal moeilijk een brug spannen. Dus wat doet de recensent? Veelal kiest hij. Ofwel kiest hij voor een voorbeschouwde reportage over het moeras, waarin deelnemers van projecten hun praatje doen over het proces en hun eigen waarde-aanvoelen. [...] Ofwel kiest hij voor een recensie van het geïsoleerde artistieke product, volgens zijn vaste gids voor bergtoppen en binnen de perken die zijn medium daarvoor oplegt. (Hillaert, 2009, p.90) Als mogelijke sleutel voor een antwoord op deze vraag/spanning, geeft Hillaert het criterium van de waardigheid aan. Met dit criterium in het achterhoofd zou de hoofdvraag van de recensent volgens hem moeten zijn of alle spelers, met elk hun eigen sterkte, waardig naar voren komen. Dit gaat dan zowel over het sociale aspect als over het vormaspect. Zo wordt er het voorbeeld aangehaald van een monoloog van een speler die niet uit zijn woorden geraakt. Dit bevordert noch het waardigheidsgevoel van de speler, noch het artistieke niveau (Hillaert, 2009). Een tweede mogelijk antwoord op deze vraag is een meer dramaturgische kijk op het sociaal-artistiek werk. Dramaturgie kunnen we omschrijven als een soort van synergie die de structuur van een productie bewoont (Dramaturgie Platform, n.d.). Men zou op zoek kunnen gaan naar het gezamenlijke verhaal dat deze voorstellingen vertellen. Welke vormen keren telkens terug en waarom? Vandaag kunnen we spreken van een bevragende dramaturgie; het gaat om een oproep tot samenhorigheid en een basisgemeenschap. Sociaal-artistieke gezelschappen gaan volgens Hillaert veel meer op zoek naar een eigen formulering van de nieuwe samenlevingsvormen en zetten deze tegenover de bestaande. “Daarin schuilt hun waardigheid, hun ultieme ontvoogding tegenover het reguliere theater” (Hillaert, 2009, p. 96). Het alternatief is dus om 24 als toeschouwer, maar ook als journalist, te kijken naar hoe bepaalde inhouden op scène worden gezet, welk maatschappelijk voorstel er wordt gedaan en hoe deze taal zijn eigen wortels heeft. Meestal wordt er binnen sociaal-artistieke gezelschappen gewerkt met niet-professionele acteurs. Daarom wordt hier een korte vergelijking gemaakt met krantenartikels over (semi-)amateurtheater. In deze artikels zien we meestal een aantal vaste elementen terugkeren. Waar we in artikels over sociaalartistieke praktijken nooit namen van spelers zien terugkomen, worden deze hier vaak zeer expliciet vermeld. In een artikel over gezelschap Vooruit lezen we bijvoorbeeld letterlijk: “De cast bestaat uit Els De Jaeger, Tessa Acar, Jonas Vercruysse (…)” (De Ruyck, 2014, p. 28). Verder vinden we meestal, net als bij aankondigingen over sociaal-artistieke projecten, een paragraaf terug over het plot van het stuk. In een aankondiging voor het stuk Luchtige Zevensten Hemel van de Haringse Toneelgroep, wordt bij wijze van smaakmaker al een deel van het plot uit de doeken gedaan. In dat hotel “n Zevensten Hemel’ is een vakantie verzorgd, vredig en echt hemels. […] Johan en Lena Dewitte keren er zelfs elk jaar terug, al 25 jaar lang. Voor hun jubileumvakantie reserveerden ze niet alleen de bruidssuite, maar hebben ze ook nog een heel aparte wens. Ze willen inchecken onder een andere naam. Als dan ook nog enkele bekenden van het koppel onverwacht op vakantie komen, de liefde wat vreemde kronkels maakt en enkele leugentjes om bestwil door de waarheid achterhaald worden, stapelen de misverstanden zich op en staat het anders zo rustige plattelandshotel in geen tijd helemaal op stelten. (“Luchtige Zevensten Hemel”, 2014, p. 42) Ten slotte zijn er ook een aantal artikels waarin door de journalist een mening wordt geuit, iets wat bij sociaal-artistieke praktijken nauwelijks lijkt te gebeuren. Hierin wordt geen kritisch oordeel gevormd over de spelers zelf, maar wordt er vooral een impressie gegeven van wat het toneelstuk bij de journalist teweegbracht. La dissection d’un homme armé, een straffe remake van Braaklands doorbraak in 2002, toont dit gezelschap nog eens op zijn puurst. Met loutere vertelling en louterende muziek voltrekt zich in het museum van onze geschiedenis het wonder van theater. Dat heet verbeelding. Je ziet geen gruwel, maar ervaart de oorlog weer als geschonden vlees. Tussen je oren. Elke cleane afstand is weg. (Hillaert, 2014a, n.p.) Deze manier van recenseren, waarbij er niet geoordeeld wordt over individuele spelers, maar over het theaterstuk in zijn geheel en waarbij men kijkt of elke speler in zijn specifieke rol tot zijn recht komt, kan eveneens een opstap vormen voor het schrijven van recensies over sociaal-artistiek theater. Maar dit gebeurt vandaag nog niet genoeg. Journalisten blijven voorzichtig. Sociaal-artistieke praktijken worden als het ware met fluwelen handschoenen aangepakt. Hierdoor wordt zowel het proces naar, als het uiteindelijke artistieke product zelf ondergewaardeerd. Er wordt dus wel veel geschreven over sociaal-artistiek werk, maar er wordt geen recht gedaan aan wat er gebeurt. 4.1.2 Beeldvorming in het Vlaamse beleid Als beleidsterm werd het begrip ‘sociaal-artistiek’ voor het eerst gebruikt in 2000 door toenmalig minister van Cultuur, Bert Anciaux. Dit vanuit de gedachte dat cultuurparticipatie voor iedereen een fundamenteel grondrecht zou moeten zijn. Het eerste spreken door het beleid kwam tot uiting in een experimenteel reglement (2001-2003) dat aan de decretale verankering van sociaal-artistieke praktijken voorafging. Hierin werden sociaal-artistieke praktijken beschouwd als iets sector25 overschrijdend; er was sprake van een overlap tussen de sociale/maatschappelijke en de artistieke/culturele sector (Peeters, 2008). De praktijken werden beschouwd als behorend tot zowel de sociale als de culturele sector. De opname van sociaal-artistieke praktijken in het Kunstendecreet van 2006 heeft dan ook een bepalende invloed gehad op het discours dat later gehanteerd werd (Peeters, 2008). De opname in het Kunstendecreet (2004) heeft een soort dwingend spreken in het leven geroepen. Sociaal-artistieke praktijken werden in dit decreet opgenomen, wat sterk doet vermoeden dat de nadruk voornamelijk op de kunst, op het artistieke te liggen kwam. Sociaal-artistieke praktijken moeten zich namelijk sinds de decretale verankering schikken naar de voorwaarden waarop de beoordelingscommissie sociaal-artistiek hun advies baseert, willen ze subsidies krijgen. Ze moeten zich (deels) inschrijven in het algemeen geldende discours van het Kunstendecreet. De beoordelingscommissie handelt immers naar de normen die het decreet oplegt. Het beleidskader heeft hier met andere woorden een conformerende werking en een performatief karakter (De Bisschop, 2009). Dit spreken heeft bijgevolg een duidelijke weerslag op de rol die sociaal-artistieke praktijken zelf (kunnen) spelen (Peeters, 2008). In de verduidelijkende nota van de beoordelingscommissie sociaal-artistiek (2013) wordt wel expliciet gesteld dat een sociaal-artistiek project altijd bestaat uit twee evenwaardige componenten; enerzijds het proces en anderzijds het artistieke resultaat, de creatie. Dit blijkt ook uit de criteria voor subsidiëring waar zowel het sociale als artistieke in naar voren komen. 1° kwaliteit van het sociaal-artistieke concept en concrete uitwerking; 2° betrokkenheid van de deelnemers; 3° kwaliteit van de procesbegeleiding; 4° samenwerking met kunstenaars, artistieke praktijk, sociale en culturele organisaties; 5° vernieuwend karakter van de gehanteerde methoden; 6° voorbeeldfunctie binnen het sociaal-artistieke veld; 7° het organisatorische, financiële en boekhoudkundige management. (Kunsten en Erfgoed, 2004a, p.36) Het sociale is in theorie dus sterk aanwezig, maar wanneer we gaan kijken naar de uitgeschreven adviezen van de beoordelingscommissie, lijkt het artistieke toch de bovenhand te krijgen. Er wordt een beoordeling volgens zakelijke criteria en een beoordeling volgens artistieke criteria gegeven (Beoordelingscommissie sociaal-artistiek werk, 2012). Het sociale komt wel hier en daar aan bod, maar het wordt niet expliciet als beoordelingscriterium naast het zakelijke en het artistieke geplaatst. In de beoordeling van Compagnie Tartaren wordt bijvoorbeeld slechts twee keer het sociale expliciet naar voren geschoven. De eerste keer gebeurt dit bij de beoordeling volgens de artistieke criteria. De visie van de organisatie op procesbegeleiding en participatie van de deelnemers is voldoende gerijpt. De betrokkenheid van de kwetsbare doelgroep waarmee de organisatie wenst te werken krijgt extra aandacht. De kwaliteit van het sociaal-artistieke concept wordt gevoed door een gezond en uiterst belangrijk streven naar een evenwicht tussen het sociale en artistieke aspect en een concretisering van gedreven procesbegeleiding van zowel de kunstenaar(s) als de sociale omkadering. Interactie tussen deelnemers en kunstenaars wordt op deze manier geoptimaliseerd wat zowel het artistiek eindresultaat ten goede zal komen als 26 het welbevinden van de deelnemers. (Beoordelingscommissie sociaal-artistiek werk, 2012, p. 17) Het sociale komt ook in het zakelijk advies aan bod, wanneer het gaat over de betrokkenheid van de deelnemers. Naast een raad van bestuur werkt de organisatie ook met een artistieke kerngroep waarin deelnemers zetelen samen met de leden van de raad van bestuur. Deze deelnemers werken actief mee aan het uittekenen van de artistieke- en beleidskeuzes op een tweemaandelijkse vergaderbasis. De kerngroep vormt tegelijk een leertraject, waarbij de deelnemers leren overleggen en een vergadercultuur ontwikkelen door over keuzes na te denken, consequenties leren te ervaren en die ook te verwoorden. De sociale omkadering van de deelnemers gebeurt door Buurthuis ’t Lampeke, de bakermat van de organisatie. (Beoordelingscommissie sociaalartistiek werk, 2012, p. 19) In de rest van het document lijken vooral het artistieke en het goed besteden van subsidies van belang te zijn voor de beoordelingscommissie. Als men het al over het sociale heeft, lijkt het vooral te gaan over de hefboomfunctie van sociaal-artistieke praktijken, over emancipatie. In het nieuwe Kunstendecreet, dat in 2016 in werking treedt, zal niet langer gewerkt worden met een beoordelingscommissie per categorie (audiovisuele kunsten, beeldende kunst, dans, sociaal-artistiek werk, etc.). Bij het nieuwe Kunstendecreet zullen deze categoriale commissies vervangen worden door twee nieuwe commissies. Allereerst is er de Adviescommissie, die de taak zal hebben om het beoordelingsproces op te volgen. Deze zal instaan voor het ontwikkelen en bewaken van de beoordelingsmethodiek. De beoordeling van individuele dossiers zal vervolgens gedaan worden door een pool van beoordelaars, waarvoor geïnteresseerden zich volgens het principe ‘iedereen kan zetelen’ kunnen aanmelden. Beide commissies worden aangesteld voor een periode van vijf jaar. Uit de beoordelaarspool worden per aanvraagronde tijdelijke commissies samengesteld op basis van de ingeleverde dossiers, gekoppeld aan de expertise van zij die zetelen in deze commissies. Men heeft hiermee de intentie om een beoordeling op maat aan te bieden (Kunsten en Erfgoed, 2013a; Kunsten en Erfgoed, n.d.a). De hervorming van de beoordelingscommissie komt er omdat de schotten tussen de verschillende disciplines in het nieuwe Kunstendecreet wegvallen (zie 2.2.2). Sociaal-artistiek zal in dit decreet geen aparte categorie meer vormen, maar een methodiek die gehanteerd kan worden over de verschillende functies en disciplines heen. An Van den Bergh (2014) ziet deze (discours)verandering als iets positief. Het sociaal-artistieke zou volgens haar op die manier de mogelijkheid krijgen om in de kern van de kunstenpraktijk door te dringen. Organisaties kunnen namelijk de functie(s) die ze op zich nemen, zelf kiezen. We moeten ons hierbij de vraag stellen of dit wel echt het geval is. De huidige sociaal-artistieke praktijken zullen in het nieuwe Kunstendecreet mogelijk (nog) meer moeten opboksen tegen de professionele kunsten omdat ze voortaan onder dezelfde noemer zullen vallen. Een mogelijke valkuil bij dit discours, waarbij het sociaal-culturele (nog slechts) dient als methode, is dat sociaal-artistieke praktijken - om stand te kunnen houden tussen ‘de grote jongens’ - zich (nog) meer op het artistieke zullen moeten focussen. Daar komt nog bij dat men in de beoordeling van sociaal-artistieke praktijken niet enkel rekening houdt met de sociaal-artistieke praktijk zelf, maar ook met de rest van het kunstenlandschap. Men wil een kunstenlandschap met veel diversiteit creëren en baseert zich hierbij niet enkel op de kwaliteit die 27 door een enkele praktijk wordt aangeboden, maar op een vergelijking tussen de verschillende ingediende dossiers (Kunsten en Erfgoed, 2013a). Innovatie wordt in het huidige Kunstendecreet ook al gezien als een belangrijk criterium. Sociaal-artistieke praktijken worden momenteel in het licht van dit innovatiecriterium beleidsmatig aangemoedigd om een eigen, nieuwe taal te ontwikkelen; een taal die de mogelijkheid biedt zich te onderscheiden van de reguliere kunsttaal. Het is niet de bedoeling dat er ‘meer van hetzelfde’ gecreëerd wordt, maar dat er sprake is van een breed spectrum aan vernieuwende praktijken (Kunsten en Erfgoed, 2004a; Démos vzw, 2013). In het discours dat het beleid gebruikt, vertrekt men vanuit een dualiteit tussen de twee termen die samen ‘sociaal-artistiek’ vormen. Het valt op dat men aan alle criteria of adviezen graag het label sociaal of artistiek meegeeft. Er wordt haast zelden gesproken over een sociaal-artistiek aspect dat de dualiteit overbrugt. Binnen de geschapen dualiteit gaat men dus in theorie uit van een relatief evenwicht tussen het sociale en het artistieke, maar in de praktijk wordt de focus vooral gelegd op het artistieke domein van sociaal-artistieke praktijken. Dit is waarschijnlijk het gevolg van de inbedding in het Kunstendecreet. Het sociale is aanwezig, maar wordt niet zo expliciet naar de voorgrond gehaald. Als dit dan toch gebeurt, heeft men het meestal over de emancipatorische kracht van sociaal-artistieke praktijken en methodieken. Ook dit spreken lijkt, net als het spreken dat binnen de media gehanteerd wordt, niet volledig recht te doen aan sociaal-artistieke praktijken en wat ze doen. 4.1.3 Beeldvorming in sociaal-artistieke praktijken zelf … Ik schrijf omdat ik mens ben. Ik kan niet zo denken of doen dat ik geen mens ben of meer dan een mens zou zijn. Ik ben een mens als alle andere mensen. Als alle andere ben ik bewogen door de drift te peilen naar mijn oorzaken, te zoeken naar mijn betekenis, en ik houd niet op om mijn noodlot te ondervragen. Het is een normale daad van menselijke solidariteit, mededeling te doen van wat ik mag hebben ontdekt, gevonden, geraden. Elk kunstwerk is die mededeling. (Teirlinck, 1956, n.p.) Met dit citaat laat Herman Teirlinck, oprichter van de toneelopleiding die zijn naam draagt (Studio Herman Teirlinck), ons even stilstaan. Hij doet ons nadenken over het wezen van kunst als een daad van menselijke mededeling. Het is deze gedachte die volgens ons ook primeert binnen de beeldvorming van de sociaal-artistieke praktijken zelf. Daarbij laten we even achter ons wat van bovenaf of buitenaf allemaal gezegd of gedacht wordt en vertrekken we vanuit de mensen, vanuit de praktijk waarover dit werk gaat. Bij de uitvoering van deze analyse beperken we ons tot de gesubsidieerde sociaal-artistieke praktijken die op het vlak van theater actief zijn, daar Compagnie Tartaren zich ook op dit domein bevindt. Tutti Fratelli, Victoria Deluxe, De Figuranten en Unie der Zorgelozen worden naast Compagnie Tartaren verder onder de loep genomen. We baseerden ons hierbij voornamelijk op interviews met de artistieke leiders van de verschillende werkingen, de websites van deze praktijken waarin ze zichzelf profileren en algemene toelichtende literatuur over de sociaal-artistieke praktijk in kwestie. Van bij de eerste verkenning valt het op dat het sociaal-artistieke veld allerminst een eenheidsworst te noemen is (zie 2.2.3). Elke praktijk is uniek en legt haar eigen accenten in haar visie en werkmethode (Bergé, 2012). Toch springt er van in het begin nog iets anders in het oog. Iets wat de praktijken duidelijk verbindt; iets wat toont dat ze wel degelijk onder te brengen zijn onder één noemer: het gaat 28 bij sociaal-artistieke praktijken in de eerste plaats altijd om mensen. Men gaat uit van de mens als mens met ieder zijn eigen krachten én werkpunten, niet slechts van de mens als sukkelaar of drager van problemen (Kerremans & Janssens, 2009; Bergé, 2012). Zoals Geert Six, artistiek coördinator bij de Unie der Zorgelozen, in een interview aangaf, ziet hij de mensheid – met andere woorden: iedereen – als de doelgroep van sociaal-artistieke praktijken. Dit inclusief klinkende gedachtegoed lijkt te contrasteren met het uitgangspunt van sommige andere sociaal-artistieke praktijken, die net een specifiek deel van de bevolking willen bereiken dat in andere, reguliere kunstpraktijken niet aan bod komt. Het gaat om personen die buiten het systeem vallen, die zich in een maatschappelijk kwetsbare positie bevinden (Lambrechts, 2009). Dit contrast is echter een illusie. Natuurlijk wilt Unie der Zorgelozen vooral mensen aantrekken die nergens anders hun artistieke capaciteiten kwijt kunnen, anders waren ze wel professioneel of amateurtheater. Het feit dat ze deze nadrukkelijkheid mijden, valt te verklaren doordat termen als ‘maatschappelijke kwetsbaarheid’ en het doelgroep-denken als zeer stigmatiserend en misleidend kunnen worden ervaren (Koning Boudewijnstichting, 1994; www.uniederzorgelozen.be; www.victoriadeluxe.be). Men kan zich terecht vragen stellen bij het spreken in termen van maatschappelijke kwetsbaarheid. Dit soort spreken kan er namelijk in vervallen dualiteiten in het leven te roepen. Het verdeelt de maatschappij in ‘zij die tot de norm behoren’ en ‘zij die dit niet doen’; gevestigden en buitenstaanders; maatschappelijk kwetsbaren versus niet-maatschappelijk kwetsbaren; in een groep die ‘aan cultuur doet’ of ‘cultuur heeft’, en een groep die hier niet aan zou voldoen. Nochtans omschrijft de Koning Boudewijnstichting (1995) de idee van cultuur als volgt: “Elke sociale of etnische groep draagt bij tot de cultuur van de samenleving, vanuit zijn eigen rijkdom die voortkomt uit de eigen ervaring, uit eigen traditie of geschiedenis” (Koning Boudewijnstichting, 1995, p. 299). Elk individu staat dus constant in verbinding met cultuur en cultuur beperkt zich niet tot elitair gepercipieerde cultuuruitingen zoals opera, ballet of de concertzaal. (Vos, 2003; Gielen, Elkhuizen, Van den Hoogen, Lijster, & Otte, 2014). Net zoals bij Unie der Zorgelozen, merken we dat ook de andere sociaal-artistieke praktijken dit lijken uit te dragen. Ze maken het tot hun inzet om aan deze fundamentele gelijkwaardigheid van de mens recht te doen. Binnen sociaal-artistieke praktijken wil men de deelnemers niet als een doelgroep beschouwen. De betrokkenen hebben allen een verschillende achtergrond en persoonlijkheid. Hen als een homogene groep – als maatschappelijk kwetsbaren – bestempelen doet dus afbreuk aan hun diversiteit. Sociaal-artistieke praktijken lijken dan ook vooral te verwijzen naar hun deelnemers met andere termen, op hun websites bijvoorbeeld. Zo worden ze benoemd als ‘reisgezellen’, ‘compagnons’ of ‘buurtbewoners’ (www.deviezegasten.org; www.tartaren.be; www.victoriadeluxe.be). Dit geeft de impressie dat alle mensen fundamenteel gelijkwaardig zijn. Het is een alternatieve houding die gelijkwaardigheid als uitgangspunt neemt en daardoor het huidige spreken aankaart (Laermans, 2001). Ook in producties komt dit duidelijk aan bod. Men vertrekt steeds vanuit de mensen, de deelnemers, het publiek waarvoor een bepaald artistiek product wordt gemaakt. Men noemt dit een bottom-up proces (Vos, 2003). De idee van gelijkwaardigheid komt ook nog op een andere manier naar voren binnen de sociaalartistieke praktijken. De twee componenten die ze omsluiten – de sociale en de artistieke component – staan immers op gelijke voet. Beide komen tot hun recht zonder elkaar af te breken (Bergé, 2012; Lambrechts, 2009). Dit gaat in tegen het eerder vermelde dominante denken in dualiteiten, waarbij men steeds een keuze of voorkeur moet tonen voor het een dan wel het ander. Wederom neemt de 29 sociaal-artistieke praktijk een duidelijk standpunt in waarmee een bepaald spreken in de huidige samenleving in vraag wordt gesteld en wordt aangekaart. Dominique Willaert benadrukt dat een sociaal-artistieke praktijk niet neutraal kan zijn. Deze waardengeladenheid is net de kracht van de praktijken (Bergé, 2012). De in te vullen uitdaging voor de sociaal-artistieke praktijk blijft belangrijk en tegelijk immens groot: zichzelf blijven heruitvinden precies omwille van de verbinding tussen de sociale én artistieke invalshoek. De betekenis van dat voegwoord ‘en’ is nog nooit zo relevant gebleken. (Janssens, n.d., p. 1) Sociaal-artistieke praktijken lijken er dus in te slagen om tegelijk zowel een artistieke als een sociale finaliteit na te streven, of eerder een sociaal-artistieke finaliteit. De eindhalte is steeds een afgewerkt artistiek product dat tot stand komt via een intens en doortastend proces. Om de kwaliteit van zowel het artistieke als het sociale te garanderen, worden steeds deskundigen betrokken bij de initiatieven. Toch wil dit niet zeggen dat er een vooraf uitgestippelde weg wordt bewandeld. Elk proces is opnieuw een zoektocht, wat van elk project een uniek project maakt (Lambrechts, 2009). Hoewel we tot nu toe benadrukt hebben hoe sociaal-artistieke praktijken erin lijken te slagen om een gezonde mix te vinden tussen het sociale en het artistieke, kunnen we niet ontkennen dat ze, wanneer ze beleidsplannen opstellen zelf ook gedeeltelijk vervallen in het dominante spreken (Oris, 2014; De Bisschop, 2009). Het doel van deze plannen is dan meestal ook het beleid gunstig te stemmen en zoveel mogelijk subsidies binnen te rijven. Hiervoor gaat men het heersende beleidsspreken niet uit de weg (De Bisschop, 2009). Ook in de communicatie naar de buitenwereld blijkt dit nog steeds een heikel punt. Hoe bouw je bijvoorbeeld een aankondiging voor een nieuwe voorstelling op? Moet men aan de buitenwereld, die soms weinig bekend is met de term sociaal-artistiek, duidelijk maken dat het om een specifieke tak van het theater gaat of focust men op het artistieke eindproduct (Oris, persoonlijke communicatie, 2015)? Binnen sociaal-artistieke praktijken kunnen we een heel ander gebeuren aanschouwen dan de media of het beleid ons vaak doen geloven. Het spreken dat de praktijken hanteren impliceert voornamelijk een fundamentele gelijkwaardigheid en een vertrekken vanuit de mensen als mensen. Toch valt niet te ontkennen dat de praktijken hun eigen spreken soms moeten ondermijnen om in onze huidige samenleving aan voldoende geld en middelen te geraken. Noch valt te ontkennen dat de meeste praktijken zoekende zijn naar betere communicatie naar de buitenwereld toe. Het wil immers niet altijd lukken om bij derden het spreken dat ze zelf binnen hun praktijk hanteren, over te brengen. 4.1.4 Besluit Spreken is nooit een neutrale aangelegenheid. Hoe men spreekt en de taal die men hiervoor gebruikt, gaat uit van bepaalde machtsfactoren waar we ons al dan niet bewust van zijn (Foucault, 1971). Hoe er gesproken wordt over sociaal-artistieke praktijken heeft dus een grote invloed op hoe mensen vandaag denken over deze praktijken en hun deelnemers. Dit spreken moet ook geplaatst worden binnen een bepaalde context. We hebben een beknopte discoursanalyse uitgevoerd, waarin we de taal die gebruikt wordt door de Vlaamse pers, het Vlaamse beleid en sociaal-artistieke praktijken zelf hebben onderzocht. Uit deze analyse is gebleken dat binnen sociaal-artistieke praktijken een ander spreken gebruikt wordt dan in de Vlaamse pers of het Vlaamse beleid. Waar het beleid en de media het hebben over emancipatie van de doelgroep, hebben sociaal-artistieke praktijken het over het mens-zijn van hun deelnemers. Er wordt uitgegaan van de persoon zelf in plaats van het label dat deze 30 mensen door bepaalde omstandigheden in hun leven gekregen hebben. Men wordt er aanvaard zoals men is. Er wordt niet geoordeeld. Zowel de pers als het beleid lijken in de praktijk het sociale en het artistieke moeilijk met elkaar te kunnen verenigen, mogelijk omdat ze niet goed weten hoe ze dit best kunnen doen. Het beeld dat in het beleid, en vooral in de media, van sociaal-artistieke praktijken wordt geschetst, heeft een invloed op hoe mensen naar dergelijke initiatieven kijken. Daarom is het belangrijk dat ze leren om de twee te verzoenen en ermee om te gaan. De sociaal-artistieke praktijken zelf lijken hier iets minder moeilijkheden mee te hebben. In hun werking gaan ze uit van diversiteit. Elke speler is uniek en heeft zijn eigen waarden. Het is een groep mensen die via een sociaal proces tot een artistiek product komt. Doorheen het proces vinden mensen hun eigenwaarde en ontwikkelen ze (meer) zelfvertrouwen, maar dit is niet het primaire doel van sociaal-artistieke organisaties. Eveneens is een artistiek hoogwaardig eindproduct afleveren niet hun enige doelstelling. Wat belangrijk is, is dat ze doen wat ze graag doen en waar ze goed in zijn. Sociaal-artistieke praktijken geven mensen de kans om hun kwaliteiten te laten floreren. De taal die buiten sociaal-artistieke praktijken wordt gebruikt, getuigt niet altijd van het uitgaan van gelijkheid en ieders waarden. Er zou in onze ogen meer recht gedaan kunnen worden aan hoe men spreekt over sociaal-artistieke praktijken, waarbij zowel het sociale als het artistieke een evenwaardige rol toebedeeld krijgen. Beeldvorming is echter hardnekkig en zit ingebakken in de samenleving en de huidige manier van denken en spreken. Om een verandering in het geldende discours te kunnen maken, is het volgens ons dan ook noodzakelijk om bepaalde thema’s vanuit een ander standpunt te belichten. Wij hebben ervoor gekozen om dit te doen aan de hand van Jacques Rancière. De idee van de gelijkwaardigheid, zoals we binnen de sociaal-artistieke praktijken reeds ervoeren, is bij geen enkele andere Franse auteur zo uitdrukkelijk terug te vinden als bij hem. Met zijn bekende premisse van ‘de gelijkheid van intelligenties’ probeert hij het wij-zij denken te overstijgen. In zijn werk Le spectateur émancipé past hij dit zelfs toe op de concrete setting van het theater, wat het zeker en vast toepasselijk maakt in onze zoektocht. In wat volgt zullen we een analyse maken van zijn theorieën en deze proberen toe te passen op de specifieke situatie van de sociaal-artistieke praktijken. 4.2 Jacques Rancière: een andere kijk op (sociaal-artistiek) theater Jacques Rancière, geboren in 1940, is een gerenommeerde Franse filosoof, en inmiddels emeritus van de Université Paris VIII in Vincennes. Hij was leerling van Marxistisch filosoof Louis Althusser en werd mee gevormd door de Franse Revolutie. In zijn werk legde hij zich vooral toe op de verhouding tussen de meester en zijn leerling (of de wetenschapper/filosoof tot het volk) (Rancière, 2007). In zijn boek Le spectateur émancipé gaat Rancière dieper in op de relatie tussen het theater en haar toeschouwers, op basis van zijn eerdere werk Le maître ignorant. Hij opent zijn betoog met het uiteenzetten van de volgens hem fundamentele paradox van de toeschouwer. Deze paradox is de samenvatting van verschillende kritieken op theater doorheen haar lange geschiedenis. Ze valt eenvoudig te formuleren als volgt: ‘Er is geen theater zonder een toeschouwer’. Volgens critici is toeschouwer zijn iets slecht, om volgende redenen. Ten eerste beschouwen ze kijken als de tegenstelling van weten, waardoor de toeschouwer die een opvoering bijwoont, wordt gezien als onwetend; als iemand die geen kennis heeft over deze voorstelling en de realiteit die deze omhult. Daarnaast is kijken volgens hen ook het tegengestelde van handelen, waardoor de toeschouwer 31 roerloos in zijn stoel blijft zitten, in een passieve houding. Het komt er dus op neer dat een toeschouwer altijd gescheiden is van zowel de capaciteit tot kennis als de kracht om te handelen (Rancière, 2009). Uit de assumptie dat toeschouwer zijn iets fundamenteel slecht is, worden twee verschillende conclusies getrokken. De eerste is dat theater iets absoluut slecht is, een illusie die passiviteit uitlokt, die zou moeten worden afgeschaft om terug recht te doen aan kennis en handelen. Dit is ook de conclusie die Plato trok: het theater is de plaats waar onwetenden worden uitgenodigd om mensen te zien lijden. De meeste critici concludeerden echter iets anders: het probleem ligt volgens hen in het feit dat wie ‘theater’ zegt daarmee ook meteen ‘toeschouwer’ zegt. Dit is het beeld van theater zoals wij het kennen, gevormd door de maatschappij. Daarom is er nood aan een nieuwe invulling van theater: een theater zonder toeschouwers. Dit is geen theatervoorstelling voor een stel lege stoelen, maar theater waar de passieve, aanschouwende relatie onderworpen wordt aan een andere term, een term die verwijst naar wat er op het podium wordt geproduceerd: drama. Drama betekent actie, handeling. Theater wordt dan de plaats waar actie ondernomen wordt door handelende lichamen voor lichamen die moeten gemobiliseerd worden. De toeschouwers worden op die manier actieve participanten, in tegenstelling tot de passieve voyeurs die ze in het verleden waren. Om deze verandering te bewerkstelligen, zijn er twee opties mogelijk die in principe met elkaar contrasteren, ook al worden ze in theorie en praktijk vaak gecombineerd. Volgens de eerste optie moet de toeschouwer wakker geschud worden uit zijn verdoving, geboeid worden door de verschijningen op het podium en overwonnen worden door een empathie die hem met de spelers identificeert. Bertold Brecht illustreert deze optie doorheen zijn episch theater, waarin hij de toeschouwers actief mee laat redeneren in de gedaante van onderzoeker, waardoor ze zich bewust worden van de heersende maatschappelijke verhoudingen. De andere optie tracht alle afstand af te schaffen. De toeschouwer moet worden ontdaan van zijn kalme positie als observator van het spektakel. Hij moet worden meegetrokken in de theatrale actie en al zijn vitale energie gebruiken, net zoals in Artauds theater van de wreedheid. Moderne pogingen om theater te hervormen hebben constant geslingerd tussen deze twee polen van afstand tussen wat zich afspeelt op de scène en de toeschouwers, namelijk de polen van de afstandelijke beschouwing en de levendige participatie (Rancière, 2009). Meer dan andere kunstvormen wordt theater geassocieerd met de Romantische idee van revolutie, waarmee niet de mechanismen van de staat en de wet worden veranderd, maar de vorm van menselijke ervaringen. Theater beschuldigt zichzelf ervan toeschouwers passief te maken, waarmee het haar essentie als gemeenschapsvormend verloochent. Het schrijft zichzelf de constante missie toe haar effecten om te keren en zichzelf af te schaffen, overbodig te maken. Zowel Artaud als Brecht hebben, elk volgens hun eigen logica, de intentie een gemeenschap te stichten en toeschouwers deel te laten uitmaken van een collectieve praktijk, waardoor theater zelf overbodig wordt. Volgens Brecht maakt theater toeschouwers bewust van de sociale situaties opdat ze deze zullen transformeren. Artaud tracht de toeschouwers uit hun positie van toeschouwer te halen door ze niet tegenover, maar middenin een opvoering te plaatsen. In beide gevallen fungeert theater als een medium tot haar eigen afschaffing. Dit is het moment waarop Rancière zijn statement van intellectuele emancipatie aan de orde brengt. Hij zoekt naar een andere invalshoek vanuit zijn ideeën in het boek Le maître ignorant om het theater zijn eigen betekenis en eigenheid te laten behouden, waardoor het zichzelf niet opheft. De relatie tussen het theater en haar toeschouwers is namelijk ook van pedagogische aard. Net zoals het theater, heeft de schoolmeester de taak om de afstand tussen de kennis en de onwetende te ontbinden (Rancière, 2007; Rancière, 2009). 32 In zijn boek Le maître ignorant vertelt Rancière het verhaal van Joseph Jacotot, de zelfverklaarde stichter van ‘de methode van het universeel onderwijs’. Hij werd in 1818 benoemd tot lector in de Franse literatuur aan de Rijksuniversiteit Leuven, waar hij zichzelf ontdekte als onwetende meester. Zijn studenten kenden geen woord Frans, en hij op zijn beurt geen woord Nederlands. Hij besliste daarom om hen Frans te leren op basis van een tweetalige uitgave van de Télémaque van Fénélon. De leerlingen leerden de Franse taal door Franse stukken tekst met de Nederlandse te vergelijken, en boekten grote vooruitgang. Op deze manier begon Jacotot te onderwijzen wat hij niet kende, waarmee zijn aanzet tot intellectuele emancipatie verspreid werd: alle mensen hebben een gelijke intelligente; men is in staat om alleen leren, zonder een meester die uitlegt. Een arme huisvader kan dus ook zijn kind onderrichten. Toch wordt emancipatie in het onderwijs doorgaans aan kennis gekoppeld. Gelijkheid en de daaraan gekoppelde vrijheid worden hierbij volgens Rancière vaak als doel en als middel gezien. Het onderwijs hoort iets gelijk te maken dat aanvankelijk ongelijk was, het moet de achterstand van bepaalde groepen en de sociale tegenstellingen wegwerken. Het verwerven van kennis wordt hier dus gezien als een middel om geëmancipeerde burgers voort te brengen. Rancière gaat echter uit van een gelijkheid van intelligenties. Volgens hem is de afstand die het onderwijs wil wegwerken, net deze die het onderwijs in het leven roept en laat leven. Het onderwijs reproduceert steeds zelf opnieuw die afstand. Volgens Rancière kunnen we gelijkheid niet produceren. We moeten het als uitgangspunt nemen en niet als doel. We moeten emancipatie loskoppelen van het weten en van de ongelijkheid van intelligenties. We moeten de onwetendheid van anderen niet proberen uit te leggen of te verklaren. Op deze manier gaan we steeds uit van een ongelijkheid en zullen we deze ook steeds bewijzen en in stand houden. Emancipatie is slechts het actualiseren van de gelijke intelligentie. We moeten niet uitleggen, maar vertellen en raden, alleen zo kunnen we de gelijkheid verifiëren. We moeten mensen dus niet onderwijzen om hen te emanciperen. Ten slotte haalt Rancière aan dat men zich alleen individueel kan emanciperen. Om een bepaalde maatschappelijke orde te doorbreken, opdat een individu zijn intelligentie voor zichzelf doet werken, is namelijk een individuele wil nodig. De leraar kan deze wil tot leren bij zijn leerlingen wakker maken (Rancière, 2007). Wat is de relatie tussen het verhaal van de onwetende meester en de kwestie van de toeschouwer vandaag? We leven niet meer in de tijd waarin theaterstukken het als hun belangrijkste taak zien om de geldende sociale relaties en de strijd tegen het dominante kapitalisme te expliciteren. Maar dit betekent niet dat theater niet meer van waarde kan zijn. Integendeel, het zou net kunnen dat de artiesten de druk op hun toeschouwers vaak toch nog verhogen, waardoor deze uit hun passieve attitudes worden geheven, en worden getransformeerd in actieve participanten van een gedeelde wereld. Emancipatie – in de betekenis die Rancière hanteert – begint echter wanneer we deze tegenstelling tussen kijken en handelen durven uitdagen, wanneer we beseffen dat de relaties tussen zeggen, zien en doen eigenlijk deel uitmaken van een structuur van dominantie en onderwerping. Het begint wanneer we begrijpen dat kijken ook een actie is, die tot transformatie van maatschappelijke posities kan leiden. De toeschouwer handelt ook. Net zoals de leerling, zal ook hij observeren, vergelijken en interpreteren. Dit is een cruciaal punt. Toeschouwers kijken, voelen en begrijpen in net dezelfde mate als acteurs, dansers of regisseurs dit doen. De poëtische taak van het vertalen maakt de kern uit van alle leren. Het staat ook centraal in de emancipatorische praktijk van de onwetende schoolmeester. Wat hij niet weet vormt een afstompende afstand, dewelke enkel kan overbrugd worden door een expert. Afstand is niets negatiefs dat moet overbrugd worden, maar is de normale conditie van alle communicatie. Menselijke wezens zijn afstandelijke wezens. Toeschouwer zijn is daarom geen passieve conditie die we moeten overstijgen of transformeren in activiteit. Het is onze 33 natuurlijke situatie. Ook wij leren, handelen en weten zoals toeschouwers die constant linken wat ze zien met wat ze reeds gezien, ervaren, gezegd en gedroomd hebben. We hoeven toeschouwers dus niet in acteurs te veranderen, en onwetenden niet in geschoolden. We moeten de eigenheid van beiden erkennen. Elke toeschouwer is reeds een speler in zijn eigen verhaal; elke speler is de toeschouwer van eenzelfde verhaal. Dat is wat het woord emancipatie betekent, het vervagen van de grens tussen diegenen die acteren en diegenen die kijken, tussen individuen en leden van een collectief. Een geëmancipeerde gemeenschap is er een van vertellers en vertalers (Rancière, 2009). Zoals eerder vermeld, is het niet de bedoeling van artiesten op het theater om hun toeschouwers te onderrichten. Ze weigeren het podium te zien als een middel om een boodschap over te dragen. Het is simpelweg hun wens om een soort bewustwording, eens intens gevoel of energie om over te gaan tot actie, op te wekken. Maar artiesten gaan er vaak van uit dat wat door de toeschouwer tijdens een vertoning zal worden opgevangen, overeenkomt met wat zij er in hebben gelegd. In Rancières logica van emancipatie tussen de leerling en de meester is er nochtans een derde ding in het spel (bijvoorbeeld een boek dat ze beiden niet kennen, zoals de Télémaque). Hetzelfde principe geldt bij een opvoering. Het gaat niet om de overdracht van kennis tussen toeschouwer en artiest, maar om het derde ding, dat geen van beide bezit, maar dat wel tussen hen bestaat. Des te minder de toneelschrijver een specifiek idee heeft van wat hij de toeschouwers wil laten doen, des te meer hij weet dat ze op elk moment moeten fungeren als een collectieve gemeenschap. Deze collectieve kracht die de toeschouwers delen komt niet voort uit het feit dat ze allen leden zouden zijn van een bepaalde groep of uit een specifieke vorm van interactie. Het is de kracht waarmee elk van hen interpreteert wat hij of zij gewaarwordt, die hen allen gelijk maakt. Dit is de gedeelde kracht van de gelijkheid van intelligentie, waarmee ze intellectuele avonturen uitwisselen (Rancière, 2009). Net als Rancière tracht Compagnie Tartaren met hun spelers, evenals verschillende andere sociaalartistieke praktijken, uit te gaan van de gelijkheid tussen mensen. Ze weigeren hun deelnemers te benaderen op basis van hun tekorten, maar vertrekken vanuit het mens-zijn. Gelijkheid is dus duidelijk geen doel dat kan worden bereikt door een middel als theater. Het kan niet worden geproduceerd, maar moet als uitgangspunt genomen worden. De ongelijkheid van deze spelers moet niet benoemd, verklaard of bewezen worden. Op die manier blijft men namelijk uitgaan van ongelijkheid en wordt deze in stand gehouden. Dit kan het gevolg worden van het persistente doelgroep-denken en spreken in termen van sociale kwetsbaarheid. Deze manier van denken en benoemen zal de ongelijkheid enkel in stand houden of versterken. Het derde ding van Rancière zou hier gezien kunnen worden als iets wat de actualisatie van de gelijke intelligenties versterkt. Mensen krijgen hiervoor interesse en raken op deze manier betrokken. Op deze manier wordt er geen nadruk meer gelegd op de breuk, op een dualiteit, maar gaan mensen zichzelf anders definiëren. Ze gaan zichzelf zien als iemand die betekenis wil en kan toekennen aan wat ze kunnen zien, aan het derde ding. Ze krijgen toegang tot een andere taal, hun woordenschat wordt rijker en meer divers en ze ontdekken nieuwe metaforen waarmee ze uitdrukking kunnen geven aan hun gevoelens. Het is, zoals Rancière aanhaalt, niet het doel van theater om de mechanismen van de staat en wetten te veranderen. Dit is ook niet wat sociaal-artistieke praktijken beogen met hun werking, noch wat ze willen bekomen bij hun toeschouwers. Eerder willen ze hun publiek bewust maken van hun situatie doorheen een prikkelende ervaring. Theater dringt geen expliciete boodschap op aan het publiek, maar wil een intense bewustwording bij de toeschouwers teweegbrengen. Dit zal hun toelaten hun eigen situatie en interesses te bediscussiëren en misschien ook wel actie te ondernemen. Sociaal34 artistieke praktijken willen geen kennis overdragen, maar werken rond een derde ding, dat zowel zij als hun publiek niet bezitten, maar dat wel aanwezig is tussen hen. Dit derde ding zou het theater zelf kunnen zijn, maar bijvoorbeeld ook ritme, muziek, een script, etc. De artiesten gaan ervan uit dat wat ze opvoeren door elke toeschouwer zal worden geïnterpreteerd, begrepen en vergeleken. Elke Tartaar heeft evenveel kracht om de vertaling van hun werk over te brengen. Deze uiting van gelijkheid in en door theater is tevens een uiting van de synergie tussen het sociale en het artistieke dat aanwezig is in sociaal-artistieke praktijken. Om die reden worden door Compagnie Tartaren meestal ook nabesprekingen van een stuk georganiseerd. Op die manier wordt ervan uitgegaan dat toeschouwers over de mogelijkheid beschikken zelf verteller en vertaler te zijn van en in onze gedeelde wereld, dat ze deel zijn van een gemeenschappelijkheid, een impliciete verbondenheid van alle mensen. 35 5. Projectonderwijs in Spanje Het grootste deel van dit onderzoek speelde zich af in Leuven, België. Echter, tijdens het tweede semester studeerde één van onze groepsleden in kader van het Erasmus+ programma in Salamanca, Spanje. Dit bood de kans om een ander perspectief in te nemen op sociaal-artistiek; om in een ander land op onderzoek uit te gaan. In wat volgt, zal dus het een en ander over het veld in Spanje uit de doeken gedaan worden. Hoe wordt sociaal-artistiek benoemd? Misschien zelfs belangrijker: wordt het wel benoemd? Welke taal, welk discours wordt er gebruikt om erover te spreken? Zijn er veel gelijkenissen met het Vlaamse veld of is het iets totaal anders in Spanje? Deze vragen vormden het uitgangspunt voor het eerste deel – arte social – waar een korte evolutie wordt geschetst van sociaalartistiek in Spanje en waar wordt ingegaan op de verschillende vormen die het in Spanje inneemt. De praktijk kan en mag hier niet ontbreken. Er wordt daarom kort besproken wat organisaties als Matadero Madrid en Pedagogías Invisibles bezighoudt. Daarenboven werd een deel van dit onderzoek gebaseerd op de roman Amor y pedagogía van Miguel de Unamuno, ooit nog rector van de Universidad de Salamanca. Om de link te leggen met het theoretisch kader wordt vervolgens ingegaan op de ideeën van Jacques Rancière aan de hand van zijn Le spectateur émancipé. 5.1 Arte social In de huidige maatschappij, in tijden van crisis, maatschappelijke uitsluiting en een groeiende individualisering wordt het steeds belangrijker gevonden dat iedereen de mogelijkheid krijgt om zich ten volle te kunnen ontwikkelen, om een gelukkig leven te leiden. Dit is echter niet altijd even vanzelfsprekend. Niet iedereen krijgt immers dezelfde kansen in het leven. In Spanje gelooft men net als in Vlaanderen dat kunst – meer bepaald arte social of sociale kunst – een manier kan zijn om mensen toch de kansen te bieden die ze verdienen, met de hoop op een betere toekomst (Díez del Corral Pérez-Soba, 2005; Perrezan Pardo, 2009). In Spanje lijkt hierbij, meer dan in België, de nadruk te worden gelegd op de educatieve of pedagogische functie van het artistieke voor de ontwikkeling van iedere mens, terwijl men in België meer lijkt te spreken over de doelgroep of over de mensen voor wie deze initiatieven belangrijk zouden zijn. Het werken met (een) bepaalde doelgroep(en) is namelijk een van de voorwaarden uit het kunstendecreet om als sociaal-artistieke praktijk gesubsidieerd te worden (Kunsten en Erfgoed, 2004b). In wat volgt zal kort op het ontstaan van deze kunstvorm in Spanje worden ingegaan. Vervolgens worden respectievelijk de schoolse en therapeutische context ervan uitgediept. In de jaren ’60 en ’70 van vorige eeuw begon zich in Spanje een tegencultuur te vormen tegen zoals Perrezan Pardo (2009) het noemt: ‘de zelfverwoestende structuur van de Industriële Revolutie’, die geen waarde leek te hechten aan de grote diversiteit die er heerste in de wereld. Men begon de geldende waarden en normen in vraag te stellen. Dit is in lijn met de internationale ontwikkeling van de community arts. Zo gebruikte men in die periode bijvoorbeeld in Groot-Brittannië kunst als een manier om de heersende (politieke) structuren te veranderen (Van Schoorisse, 2005). In Spanje groeiden het belang en de rol van de sociale wetenschappen, ook in het veld van de kunsten. Kritische reflectie werd een voorwaarde, waarbij de context onder de loep genomen diende te worden. Dialoog werd zo een noodzaak (Perrezan Pardo, 2009; Suess, 2007). Het sociaal theater – of zoals men in het Spaans zegt: teatro social – bevat een brede waaier aan functies waarbij men het individu wil doen groeien, gaande van ‘louter educatief en voor iedereen’ tot 36 ‘een vorm van therapie of hulpverlening voor bepaalde doelgroepen’. Er wordt respectievelijk met professionele onderwijsvertrekkers en met professionele hulpverleners gewerkt, terwijl men in de Vlaamse sociaal-artistieke praktijken juist de samenwerking aangaat met professionele kunstenaars (zie 2.2). Er is dus sprake van een heel andere finaliteit (Acosta Piña, 1999; Guasch García, 1999). Over deze finaliteit later meer. In Spanje wil men – net als in Vlaanderen – empoweren; dit zowel op een politieke als een educatieve dimensie, waarbij sociale participatie, burger-zijn, dialoog en autonomie centraal staan (Díez del Corral Pérez-Soba, 2005). In Spanje lijkt het vaak minder dan in Vlaanderen over organisaties te gaan die werken met mensen die minder kansen (tot participatie) krijgen in onze samenleving. “El teatro nos proporciona la fuerza para situarnos en este difícil mundo que es la vida social” (Castillo, 1999, p. 26). Vrij vertaald betekent dit dat het theater ons de kracht geeft om ons te kunnen plaatsen in de moeilijke sociale wereld waarin we leven. Dit impliceert niet enkel dat wat men het maatschappelijk kwetsbare deel van de samenleving noemt. Theater wordt in Spanje gezien als een belangrijk middel ten voordele van de menselijke ontwikkeling. Het gaat hierbij over de ontwikkeling van ieder individu. Kunst en wetenschap worden door Perrezan Pardo (2009) als complementair gezien. Theater (kunst) is bijgevolg een middel bij uitstek om in het – al dan niet reguliere – onderwijs te gebruiken, als complement van de wetenschap, om kennis te vergaren. De samenleving en de graad van sociale integratie kunnen er volgens hem alleen maar op vooruit gaan. Taal, een middel bij uitstek in theater, wordt hier dan gezien als nuttig bij de globale ontwikkeling van individuen. In het onderwijs werken met een techniek die uitgaat van expressief taalgebruik – het theater – biedt dus verschillende kansen en kan als facilitator dienen bij deze menselijke, sociale ontwikkeling. Om deze vorm van theater te benoemen, gebruikt men ook wel eens de term pedagogía teatral, of theatrale pedagogiek. Hierbij gaat men op zoek naar een evenwicht tussen het pedagogische of educatieve en het ludieke, om zo het leerproces te ondersteunen. (Castillo, 1999; Font i Font, 1999; Laferrière, 1999; Perrezan Pardo, 2009; Ruiz, 1999). Door kunst – of meer specifiek: theater – te implementeren in het onderwijsgebeuren, kunnen bredere doelen gesteld worden; doelen die het puur educatieve overstijgen. Het onderwijs mag zich volgens Pérez Muñoz (2002) immers niet beperken tot het overbrengen van kennis bij zijn leerlingen of studenten. Ook in deze setting is het belangrijk dat gevoelens en waarden naar de voorgrond kunnen treden en gearticuleerd kunnen worden. Dit met een welbesteed doel: het verbeteren van de levenskwaliteit van elk individu. Een andere tak van het Spaanse sociaal theater is die van de hulpverlening. Castillo (1999) wijst er op dat een brede discipline als het theater niet beperkt kan of mag worden tot – dit met betrekking tot ongelijkheid – concepten zoals sociale ongelijkheid of de marginalisatie van bepaalde groepen uit onze samenleving. Dit leidt in zijn ogen immers tot etikettering en stigmatisering van deze mensen. En dit zijn eigenlijk net dingen die men in het sociale theater tegen wil gaan. Het is juist de bedoeling om mensen te laten groeien als individuen in plaats van hen in een hokje te duwen. Ook al geeft Castillo aan dat het benoemen van theater als middel tot emancipatie van minderheidsgroepen juist kan leiden tot stigmatisering, toch benoemen anderen het weer wel als middel tot emancipatie. Net als bij de Vlaamse sociaal-artistieke organisaties is er hier sprake van een bepaalde doelgroep. In Vlaanderen is namelijk een van de voorwaarden om als sociaal-artistieke praktijk subsidies te ontvangen, dat er gewerkt wordt met mensen uit bepaalde doelgroepen, mensen die het niet altijd even makkelijker hebben en niet altijd dezelfde kansen krijgen in onze samenleving (zie 2.2). Er zijn ook organisaties die inclusief werken, maar altijd zijn er spelers bij die in het reguliere kunstenaanbod minder kansen krijgen (Kunsten en Erfgoed, 2004b). In Spanje werkt men doelgroepsmatig omdat de therapeutische 37 functie van theater sociale verandering in de hand zou kunnen werken en tegelijkertijd een educatief instrument vormt. Dit zowel op een interindividueel als intra-individueel niveau en met een positief effect op de levenskwaliteit en de sociale mobiliteit van minderheidsgroepen (Acosta Piña, 1999). Ook bij deze therapeutische opzet van het theater wordt veel belang gehecht aan de educatieve component ervan. Men ziet educatie of onderwijs immers als de beste vorm van therapie. En theater is, zo stelt Castillo, het beste educatieve (hulp)middel dat er bestaat. Een voorbeeld van de therapeutische uiting van theater is het psicodrama, of psychodrama in het Nederlands. Het is in 1958 in Spanje ontstaan onder invloed van Ramón Sarró als een vorm van groepstherapie, en wordt gedefinieerd als een vorm of een manier van leven, waarin je niet gestraft wordt voor het maken van fouten. De letterlijke betekenis van het woord psychodrama komt van het Grieks, namelijk actie (drama) van de geest (psycho). Het wijst op de actie of handeling om dingen die in de geest of in de gedachten van een persoon vervat zitten, naar buiten te brengen. Dit zou een therapeutische werkingen hebben, de interpersoonlijke relaties verbeteren en de groepscohesie versterken (Félix Fernandez, n.d.; Karp, n.d.). Ook in België kwam men een aantal jaren geleden al tot deze vaststelling. Dit was meer bepaald in het jaar 1994 in kader van het Algemeen verslag over de armoede van de Koning Boudewijnstichting (zie 2.2.1) waarin men besloot dat het bij cultuur en de participatie hieraan gaat over een fundamenteel mensenrecht. Men kwam tot de vaststelling dat de negatieve effecten van culturele armoede zwaarder doorwegen op de mens dan die van economische armoede (Leye, 2005; Peeters, 2008). Met andere woorden: de participatie aan kunst, aan theater, kan het welbevinden van mensen verhogen en positieve (psychologische) effecten teweegbrengen. Echter, waar in Spanje de focus van deze sector nadrukkelijk ligt op het therapeutische effect van deze praktijken, is dit in Vlaanderen meestal niet het geval. Het werken naar een kwalitatief artistiek eindproduct is namelijk, naast de positieve effecten op het mens-zijn en de zelfwaarde van de deelnemers, van cruciaal belang om van een sociaal-artistieke praktijk te kunnen spreken. In de Spaanse therapie daarentegen, lijkt men de artistieke component niet altijd even belangrijk te vinden. De focus ligt hier meestal en voornamelijk op de (interne) veranderingen die de deelnemers ondergaan, niet op het dramatische aspect (Acosta Piña, 1999). Waar men in Vlaanderen lijkt te hameren op gelijk(waardig)heid van alle deelnemende partijen, lijkt dit in Spanje ook niet zo’n grote bekommernis te zijn. Men gaat er namelijk van uit dat de experten, de professionelen – in dit geval therapeuten – kennis of vaardigheden bezitten waarmee ze de patiënten kunnen helpen en sturen, op een manier waar ze zelf niet toe in staat zouden zijn (Ruiz, 1999). In Vlaanderen wordt wel samengewerkt met professionele regisseurs of kunstenaars, maar de spelers krijgen meestal een inspraak in de ontwikkeling van het stuk waaraan gewerkt wordt (Kunsten en Erfgoed, 2004a). Een belangrijk verschil tussen wat men in Vlaanderen als sociaal-artistiek erkent, en wat men er in Spanje onder verstaat, is dus de focus die gelegd wordt, de finaliteit. Het zijn in beide landen vormen van kunst die anders zijn dan wat men traditioneel gezien onder de kunsten rekent. Het zijn namelijk vormen van theater die niet enkel gereserveerd zijn voor professionele acteurs.4 Iedereen bezit in deze sector de mogelijkheid om cultuur en kunst te doen ontstaan (García Cano, 2013; Teatro social: Un útil para la intervención socioeducativa, 1999). In Vlaanderen lijkt de focus meer dan in Spanje te liggen op het culturele (eindproduct), onder andere door de implementatie in het Kunstendecreet. De sociale groei en het welzijn van de deelnemers zijn hierbij een belangrijk onderdeel, maar niet de enige en 4 Omdat Compagnie Tartaren een sociaal-artistieke vereniging is die zich voor met theater bezighoudt, hebben we besloten om ons hier voornamelijk te focussen op theater. 38 belangrijkste doelstelling (Kunsten en Erfgoed, 2004b). In Spanje daarentegen lijkt men voornamelijk te focussen op het sociale aspect. Kunst wordt hier gezien als een vorm van hulpverlening, bijvoorbeeld als een vorm therapie voortgesproten uit de psychotherapie. Ook in het onderwijs wordt het meer dan eens gebruikt. Kunst wordt hier eerder gezien als middel om het (sociale) doel te bereiken dan als doel in se. Het einddoel lijkt immers geen kwaliteitsvol artistiek product te zijn. Het draait vooral om het educatieve van het hele proces, om een zinvolle manier van vrijetijdsbesteding (Acosta Piña, 1999; Guasch García, 1999; Perrezan Pardo, 2009). 5.2 De Spaanse praktijk Matadero Madrid is sinds 2006-2007 een hedendaags kunstencentrum gelegen in Madrid dat de uitdaging aan gaat om creativiteit en creatie in al zijn vormen en uitdrukkingen te ondersteunen en te stimuleren. Hierbij wordt de focus gelegd op verschillende actiegebieden, namelijk die van de training, de productie en de verbreiding hiervan. Hun werking staat niet enkel in dienst van het ondersteunen van deze creatieve processen. Ook wordt er belang gehecht aan participatie aan en dialoog tussen verschillende kunstvormen. Ze focussen zich vooral op het stimuleren van hedendaagse kunst, met een specifieke aandacht voor diversiteit. Diversiteit en participatie zijn hier niet enkel een streefdoel bij de artiesten of deelnemers, maar ook aan de kant van het publiek wordt hier belang aan gehecht. Matadero is dus geen sociaal-artistieke organisatie in de letterlijke betekenis van het woord, zoals we die in Vlaanderen gebruiken. Wel is het een organisatie die veel belang lijkt te hechten aan deze sector en sociaal-artistieke praktijken wil ondersteunen en stimuleren in de hedendaagse kunst. Het is een organisatie die ook de brug wil slaan tussen deze verschillende kunstvormen. Om dit te verwezenlijken, wordt gebruik gemaakt van een hulpschema. Zo worden er verschillende alternatieve locaties, culturele agenten, etc. aangeboden bij wijze van ondersteuning voor de ontwikkelingsproces van het artistieke product. Ook voor de productie en de tentoonstelling van de artistieke creatie worden middelen aangereikt en ruimten ter beschikking gesteld. Ze zien zichzelf als één groot laboratorium voor hedendaagse en interdisciplinaire kunstcreatie, in verbinding met de stad zelf. Ze willen de uitwisseling van ideeën en waarden stimuleren met betrekking tot de cultuur en de hedendaagse samenleving. Ze willen een plaats bieden waar iedereen welkom is, om op die manier dialoog in de hand te werken tussen zowel de verschillende kunstenaars en kunstsoorten onder elkaar, als tussen de artiest en zijn publiek (Matadero Madrid, 2015a; Matadero Madrid, 2015b). Pedagogías Invisibles is een vzw die in sociale context acties verricht en onderzoek voert. Ze gaan te werk in het transdisciplinaire veld van Arte + Educación; Kunst + Educatie. Hier gaan ze op zoek naar een andere kijk op de dingen, een andere manier van begrijpen waardoor men anders in de wereld komt te staan. Het sleutelwoord in deze ruimte, waar niemand geclassificeerd of in een hokje geplaatst wordt, is volgens hen innovatie (Pedagogías Invisibles, 2015a). Bij Pedagogías Invisibles vinden ze dat onderwijs, kunst en cultuur de mogelijkheid bieden om de samenleving waarin we leven te veranderen (Pedagogías Invisibles, 2015b). Maar wat bedoelen ze nu specifiek met Kunst, Educatie en de + ertussen? Kunst heeft het volgens de organisatie in haar natuur om reflectie, dialoog en daarenboven actie op te wekken met betrekking tot bepaalde (actuele) thema’s in de samenleving. Tegenwoordig – ook met ondersteuning van Pedagogías Invisibles – komen de kunsten steeds vaker los van hun originele of traditionele setting, en gaan ze vaker de samenwerking aan met andere disciplines. Mensen krijgen de kans om te participeren in deze transdisciplinaire samenwerkingsvormen, die buiten de context van de theaterzaal, het museum, etc. treden. Zo kan kunst in samenwerking met andere disciplines niet enkel inspireren en dialoog op gang brengen, maar ook een poging doen om 39 een (blijvende) impact uit te oefenen op het bestaande ecosysteem. Educatie betekent in deze context het nooit eindigende (onder)zoek(s)proces dat men doormaakt tijdens deze artistieke samenwerkingsverbanden, waarbij relaties kunnen worden herdacht en huidige paradigma’s in vraag kunnen worden gesteld. We zijn namelijk allemaal actieve participanten aan en in deze wereld. Wij vormen de samenleving. Wij zijn diegenen die kennis creëren. Wij zijn diegenen die nieuwe betekenissen kunnen formuleren; diegenen die een verschil kunnen maken. Er is namelijk niet één eenduidig antwoord op maatschappelijke thema’s of kwesties. Het is aan ons om dit te beseffen en ook actief deel uit te (gaan) maken van deze wereld en de dingen niet als vanzelfsprekend aan te nemen. Bij Pedagogías Invisibles gaat het niet zomaar over een vorm van artistieke educatie. Dit is waar de + in het spel komt. Ze willen educatieve en artistieke processen bundelen om zo een alternatief te bieden voor artistieke educatie. Hierbij wordt de focus vooral gelegd op het interpreteren van verschillende soorten kunst en op de vaardigheden die nodig zijn om kunst te produceren. Volgens hen is de + datgene dat van kunst iets zinvol kan maken; iets praktisch dat sociale transformatie mogelijk maakt. Het gaat over een transpedagogische discipline die, naast de vorming van kennis en vaardigheden, ook de toepassing hiervan wil garanderen, om zo te zorgen voor sociale innovatie (PI Blog, 2014). Dit zou dan meer mensen de mogelijkheid moeten geven om zich ten volle te kunnen ontwikkelen in deze wereld. Dit is in lijn met wat in het vorige deel reeds werd aangehaald over het sociale theater in Spanje. Bij Pedagogías Invisibles zetten ze hun woorden daadwerkelijk om in de praktijk. Zo was er in 2014 de vorming Microondas #3 de la cocción a la acción, waar ze samen met de ingeschreven geïnteresseerden kritisch reflecteerden over sociale acties en vervolgens over gingen op de ontwikkeling ervan. Ze keken naar hoe de arte social een positieve invloed of een vorm van empowerment kon zijn in (bepaalde) gemeenschappen; of er ook een invloed werd uitgeoefend op de participatie van deze gemeenschappen en op het aanbod van nieuwe mogelijkheden dat zich aanreikte. De deelnemers vroegen zich ook af op welke manier ze het best actie konden ondernemen, opdat de burgers of leden van de gemeenschappen in kwestie in staat zouden zijn om deel uit te maken van de sociale en politieke ontwikkelingen en beslissingen in hun buurt. (Pedagogías Invisibles, 2014). Hierbij hechtte Pedagogías Invisibles veel belang aan gelijkwaardigheid en dialoog tussen ‘onderwijzers’ en deelnemers. Een van de manieren waarop ze de ongelijkheid trachtten achterwege te laten, of weg te werken, was door bij hun vorming altijd te zorgen dat er niet één, maar meerdere – laten we het begeleiders noemen in plaats van onderwijzers – aanwezig waren. Ze leidden de dialoog in goede banen, eerder als een soort moderatoren. Door te werken met meerdere moderatoren of begeleiders wilden ze bij de deelnemers duidelijk maken dat er niet één perspectief is, maar meerdere. Elke stem, elke inbreng is namelijk evenwaardig en even belangrijk, van wie deze ook komt (de Pascual, 2014). Bij beide organisaties – zowel Matadero Madrid als Pedagogías Invisibles – gaat het niet over een vaste groep deelnemers, zoals bij Cie Tartaren en vele andere Vlaamse sociaal-artistieke praktijken wel het geval is. Het gaat hier over organisaties, waarvan niet specifiek wordt aangegeven uit welke milieus de leden komen, zoals bij het merendeel van de Spaanse initiatieven (zie 5.1). Wel zijn het organisaties die zich focussen op het bekomen van een aangename wereld voor iedereen. Ze vinden het belangrijk om participatie en dialoog te creëren bij alle lagen van de bevolking. Ze bieden ondersteuning en vormingen aan, met een wisselende groep participanten. 40 5.3 Miguel de Unamuno: Amor y pedagogía Miguel de Unamuno was een Spaans schrijver en filosoof die leefde van 1864 tot 1936. Na zijn studies filosofie en letterkunde aan de universiteit van Madrid bracht hij talrijke artikels en boeken uit. In het jaar 1901 werd hij rector en hoogleraar aan de universiteit van Salamanca. Een van zijn werken is Amor y pedagogía, naar het Nederlands vertaald: Liefde en pedagogiek (Biografías y Vidas, 2015). Unamuno was in zijn tijd een zeer invloedrijk denker er schrijver die geen blad voor de mond nam. Dit bracht hem dan ook meermaals in de problemen. Wegens de politieke ideeën die hij erop na hield, werd hij zo bijvoorbeeld in de jaren ’20 eerst naar Fuerteventura en vervolgens naar Frankrijk verbannen. Hij verzette zich namelijk tegen de monarchie en de militaire dictatuur die in die tijd heerste in Spanje. In 1930 werd zijn verbanning opgeheven en een jaar laten mocht hij zich terug rector van de Universidad de Salamanca noemen. Dit betekende echter niet het einde van zijn politieke uitlatingen. Hij schaarde zich achter de nationalistische ideeën van Franco, maar had vaak ook kritiek op diens ideeën, wat hem verdacht maakte bij de nationalisten. Om deze reden werd hij in 1936 veroordeeld tot huisarrest. Enkele weken later, op 31 december van datzelfde jaar, liet hij het leven (Peperkamp, 2010). Amor y pedagogía is een roman waarin Don Carrascal Avito ervan droomt om een zoon te krijgen en deze via de wetenschap en de pedagogiek op te voeden tot genie. Dit gaat echter al mis vanaf het begin, wanneer hij op inductieve in plaats van deductieve wijze de vrouw uitkiest die de moeder van dit genie zal moeten worden. Met andere woorden: hij wordt verliefd. Vanaf de geboorte van zijn zoon Apolodoro neemt hij deze onder zijn wetenschappelijke en pedagogische hoede. Hij ontfermt zich over de opvoeding van zijn zoon. Vrouwen zijn namelijk te zacht, te gelovig en te liefdevol om deze belangrijke taak aan toe te vertrouwen. De liefde is antipedagogisch, antisociologisch, antiwetenschappelijk, anti… alles. Het zal niet goed met ons gaan zolang de mens zich niet voortplant door middel van knoppen of splitsingen, aangezien hij zich wel moet voortplanten voor de beschaving en de wetenschap. (Unamuno, 2010, pp. 157-158) Liefde weerhoudt het kind ervan om op te groeien tot een genie. Enkel de wetenschap en de pedagogiek zijn immers in staat om een genie voort te brengen. Apolodoro groeit echter op als een wereldvreemde jongeman die het moeilijk heeft met sociale relaties en met het leven. Hij wordt steeds depressiever tot hij aan het einde van het verhaal uiteindelijk zelfmoord pleegt. Unamuno drijft in deze roman eigenlijk de spot met het absolute vertrouwen in de wetenschap en in de pedagogiek. Deze kunnen niet de zin van bestaan zijn. Althans, voor Apolodoro niet. Zijn vader blijft er echter van overtuigd dat de wetenschappelijke en pedagogische wijze van opvoeden de enige manier is, en dat het falen hiervan te wijten is aan het feit dat hij deze niet op de meest pure en zuivere vorm heeft kunnen toepassen (Unamuno, 2010). In de roman worden goede raad en/of oplossingen aangereikt onder het mom van de wetenschap of de pedagogiek. Al deze oplossingen blijken echter schijnoplossingen te zijn. Niemand bezit dé waarheid of hét waarheidsspreken. Het spreken over sociaal-artistiek is hiermee vergelijkbaar. De verschillende partijen die spreken over sociaal-artistiek (zie 4.1) spreken allemaal op een bepaalde manier over sociaal-artistiek, maar eigenlijk bezitten ze geen van allen dé manier om dit te doen. Ook omdat er geen ultieme of meest juiste manier bestaat. Het is een spreken dat constant aan veranderingen onderhevig is. Het is namelijk een taal; en een taal leeft, verandert, evolueert in de tijd. Unamuno zet zich in zijn roman af tegen de gangbare manier van spreken en handelen. Hij wil de aandacht vestigen 41 op het te blinde vertrouwen in de wetenschap en de pedagogiek dat zijn tijd kenmerkt. Door de spot te drijven met deze gang van zaken, tracht hij te beschrijven wat er gaande is en mensen aan het denken te zetten, maar waar de ‘juiste’ taal om dit te doen (nog) niet voor gevonden is (Peperkamp, 2010; Unamuno, 2010). De manier waarop Unamuno de aandacht wil vestigen op de kwestie, is niet door letterlijk en duidelijk zijn beklag te doen. En als onderdeel van deze taak van mij om de lezer iets in te fluisteren zou ik bij hem een vonkje van het geheime vuur dat in mijn geestelijke binnenste tegen de logica brandt bij hem willen opwekken, of, beter gezegd, dit vuur aanwakkeren dat in hem, net als in ieder mens in de ware zin van het woord, ook brandt, ook al is dat verborgen onder de as. (Unamuno, 2010, p. 191) Hij wil de geesten van zijn lezers wakker schudden. Zijn beklag krijgt vorm door Don Avito juist dat te laten doen waar Unamuno zich eigenlijk tegen afzet. De ironie van het hele verhaal wordt pas opgemerkt wanneer alles wat geprezen wordt in de roman, uiteindelijk fout blijkt te gaan. Ook al merkte Don Avito dat zijn methode niet het gewenste effect had op zijn zoon Apolodoro – zelfs eerder het tegenovergestelde effect dan wat hij voor ogen had –blijft toch zijn vertrouwde methode hanteren. Bij de geboorte van zijn kleinkind neemt hij zich dan ook voor bij diens opvoeding opnieuw diezelfde, reeds gefaalde methode te hanteren. Mogelijk is hij zich bewust van het falen ervan, maar zit hij zo vast in dit patroon, in dit wetenschappelijke en pedagogische discours dat – ook al weet hij dat de kans groot is dat deze wederom niet zal werken – hij niet weet hoe het anders kan (Unamuno, 2010). Vandaag zitten we mogelijk in een vergelijkbare situatie als het gaat over het spreken en het discours over sociaal-artistiek. We weten dat het huidige discours niet de ‘juiste’ of ‘beste’ manier is, maar men blijft het hanteren wegens een gebrek aan (gekende) alternatieven. Unamuno trachtte hierop te wijzen door in zijn roman een ironisch spreken aan te nemen. Op deze manier poogde hij een alternatieve manier van spreken te ontwikkelen. Dit is ook waar wij ons mee bezig houden in het kader van sociaalartistieke praktijken. We zijn op zoek naar een alternatieve taal of een andere manier van spreken die recht doet aan deze praktijken. We lijken hier als het ware in de voetstappen van Unamuno te treden. Daar waar Unamuno de ironie gebruikt, brengen wij de ideeën van Rancière in verband met gelijkheid naar voren als mogelijk alternatief. Dit is zeker niet de enige mogelijkheid, net als Unamuno’s ironiegebruik niet de enige manier was om aan te kaarten wat hij wilde aankaarten. Het is één van vele mogelijkheden. Het is een manier om mensen aan het denken te zetten; om aan te tonen dat het ook anders kan; om, zoals Unamuno het zegt, het vuur aan te wakkeren dat in elke mens aanwezig is (Unamuno, 2010). 5.4 Rancière in de Spaanse context Jacques Rancière (2009) geeft in zijn Le spectateur émancipé kritiek op de gang van zaken in het theater. De vele pogingen tot hervorming van het theater, die de toeschouwer uit zijn passiviteit trachten te halen, slagen hier volgens hem niet in. Ze blijven de kloof tussen actief en passief, wetend en onwetend in stand houden omdat er nog steeds van uit gegaan wordt dat de toeschouwers actief en wetend of bewust gemaakt moeten worden. Theatermakers en artiesten stellen zich bijgevolg op als wetenden die noodzakelijk zijn om de – tot nog toe passieve en onwetende – toeschouwers uit hun positie te verheffen en tot inzicht te brengen. Ze zien zichzelf dus nog steeds als noodzakelijke verlichters in plaats als gelijken. Het zijn wat hij noemt afstompende manieren van theater of 42 onderwijzen. Hij vat deze kritieken samen onder de noemer: de paradox van de toeschouwer. Deze paradox zegt dat er zonder toeschouwer geen theater kan zijn (Rancière, 2009). Voor theater om emanciperend te werken, acht Rancière het noodzakelijk dat het zichzelf overbodig maakt. Dit is gelinkt met zijn idee over de schoolmeester; de emanciperende schoolmeester is net als zijn leerlingen onwetend. Er is sprake van een pedagogische relatie waarin men uitgaat van gelijkwaardigheid en er moet steeds op zoek gegaan worden naar nieuwe manieren om deze relatie van gelijkwaardigheid in stand te houden. Deze wordt niet gaandeweg geconstrueerd omdat één van beide partijen iets leert wat de ander al wist. Een manier om dit te verwezenlijken is volgens Rancière het in het spel brengen van wat hij een ‘derde ding’ noemt. Dit zit bij het theater in (elementen van) de opvoering. Het is iets wat geen van beide partijen – noch de spelers op de bühne, noch de toeschouwers – bezit. Het is iets dat tussen hen bestaat, waar ze als gelijken op betrokken zijn en waar ze allen een eigen vertaling en interpretatie van (kunnen) maken. Het is hier niet de bedoeling van het theater om een boodschap over te brengen, maar om zowel de spelers als de toeschouwers te prikkelen en te laten nadenken over de ervaring die de voorstelling biedt. Dit maakt niet dat de afstand die tussen hen staat, overbrugd wordt. Iedereen heeft immers zijn eigen ervaringen, zijn eigen vertalingen en zijn eigen interpretaties. Wat hen gelijk maakt, is dat ze allemaal in staat zijn tot het maken van die eigen ervaring en vertalingen. Wel blijven ze fundamenteel ongelijk als individuen. Dit is namelijk de eigenheid van de mens. In hun gelijkheid (van intelligentie) is iedereen immers altijd verschillend. Volgens Rancière kunnen we spreken van emancipatie wanneer er sprake is van vertellers en vertalers, waarbij iedereen vertelt en iedereen vertaalt (Rancière, 2009). Het sociaal theater, zoals dat vorm krijgt in Spanje, loopt niet (volledig) samen met de idee van gelijkheid die Rancière naar voren brengt. Het wordt namelijk hoofdzakelijk gebruikt in schoolse en therapeutische context. Ook wordt er respectievelijk gewerkt met professionele onderwijzers en therapeuten. Er is in deze context geen derde ding waar beide partijen met een veronderstelde gelijke intelligentie tegenover staan en een eigen, individuele interpretatie of vertaling van construeren. Er staat namelijk al op voorhand vast wat men tracht te bereiken. Het theater staat hier niet als derde ding tussen de onderwijzer of therapeut en de leerlingen of patiënten. Het is in deze context niet iets waar beide partijen als gelijken op betrokken zijn. De onderwijzer en/of therapeut bezit hier immers het theaterstuk. Ze hebben op voorhand al (duidelijk) voor ogen welk doel ze ermee willen bereiken. Plaats voor vertellen en vertalen is hier miniem. In schoolse context moet de leerling wetend gemaakt worden. In therapeutische context moet de patiënt genezen. Het is geen verhaal dat centraal staat; eerder een boodschap. Het verschil tussen een verhaal en een boodschap zit hem net in het feit dat bij een verhaal ieder zijn eigen interpretatie ervan heeft, zijn eigen vertaling. Een boodschap daarentegen heeft de neiging om zich op te dringen. De wetende professional wil de onwetende zijn eigen vertaling van de dingen, zijn waarheid, opleggen (Rancière, 2009; W. Hillaert, persoonlijk communicatie, 31 maart, 2015). Organisaties als Matadero Madrid en Pedagogías Invisibles lijken een poging te ondernemen die meer in richting de ideeën van Rancière beweegt. Bij beide organisaties kan kunst als derde ding gezien worden, dat tussen beide partijen op tafel ligt en waar ze als gelijken op betrokken zijn. Zo onderneemt Pedagogías Invisibles maatregelen om de (ene) begeleider te decentreren tijdens hun vormingen (zie 5.2) door te werken met meerdere begeleiders en door dialoog op te wekken waarbij ieders inbreng gelijkwaardig is. Iedereen maakt zijn eigen vertaling en hervertaling van het onderwerp dat op tafel ligt, maar dat niemand bezit of waarover niemand dé ultieme waarheid of kennis meent te bezitten. 43 Dit maakt dat het een oneindig (onder)zoek(s)proces is. Men moet steeds opnieuw deze onderwerpen, deze ‘derde dingen’, blijven vertalen. De gelijkheid van de deelnemende partijen moet steeds weer opnieuw heruitgevonden worden. Matadero op zijn beurt poogt om kunst in al zijn vormen en uitdrukkingen te ondersteunen. Ze stimuleren hier de wil met betrekking tot het maken van een vertaling van kunst als derde ding tussen zowel henzelf, de kunstenaars als het publiek (Rancière, 2009). 5.5 Besluit Uit het voorgaande valt te besluiten dat theater – meer bepaald sociaal theater – in Spanje vaak een middel is om een bepaald doel te bereiken; er is geen artistiek doel op zich. Dit verschil met Vlaanderen is al zichtbaar in de benaming: wat in Vlaanderen duidelijk ‘sociaal-artistiek’ genoemd wordt, heet in Spanje enkel ‘sociaal’. Het artistieke is van ondergeschikt belang. Men lijkt er enkel boodschappen mee te willen doorgeven, in plaats van verhalen te vertellen. Het artistieke lijkt met andere woorden enkel te dienen als middel om het sociale doel te bereiken. In de Spaanse literatuur over het sociale theater valt op dat er vaak niet gesproken wordt over de deelnemers; iets wat in Vlaanderen in veel gevallen juist op de voorgrond lijkt te staan, soms zelfs meer dan de voorstellingen die men maakt. Dit kan zowel voor- als nadelen met zich mee brengen. Enerzijds kan het minder stigmatiserend overkomen, omdat mensen niet als maatschappelijk kwetsbaar benoemd worden. Anderzijds is het ook vaak niet volledig duidelijk wie nu deelneemt aan initiatieven en of deze wel echt gericht zijn op mensen die niet altijd gemakkelijk hebben in hun leven en minder kansen krijgen tot participatie aan het reguliere kunstenveld, zoals in Vlaanderen het geval is. Dit is dan vooral van toepassing op het gebruik van theater in de schoolse context: bestaat er een kans dat door het gebruik van theater in de klas (op een inclusieve manier?) juist een grotere sociale ongelijkheid in de hand wordt gewerkt omdat de leerlingen uit de gegoedere klassen (onbewust) meer voordelen of kansen krijgen en leerlingen uit de lagere klassen juist minder kansen; het zogenaamde mattheuseffect? Is het mogelijk dat men over theater als therapie denkt als een ‘kunst van sukkelaars’, met wie men medelijden moet hebben, maar die niet in staat (moeten) zijn om een hoogstaand artistiek product naar voren te brengen (Goderis, 2009)? De organisaties Matadero Madrid en Pedagogías Invisibles deden dienst als voorbeelden van initiatieven die iets dichter bij de Vlaamse betekenis van sociaal-artistiek liggen. Het zijn dan wel geen sociaal-artistieke praktijken in de letterlijke betekenis van het woord, maar hun doelstelling lijkt wel dichter aan te leunen bij wat we in Vlaanderen kennen als sociaal-artistiek. Zo staan bij deze initiatieven net als in Vlaanderen zowel het bekomen een artistiek hoogstaand eindproduct als dialoog en participatie centraal. Het verschil met de Vlaamse sociaal-artistieke praktijken die zich met theater bezighouden, is dat deze organisaties geen theatergroepen zijn. Het zijn eerder organisaties die kunst(producties) ondersteunen in samenwerking met andere (artistieke) partners en hierbij inzetten op dialoog en participatie. Dat het gebruik van taal en discours een belangrijk kwestie van overal en van alle tijden is, bewees Miguel de Unamuno. Door middel van zijn Amor y pedagogía probeerde hij immers in zijn tijd iets aan te kaarten op een manier die het bestaande discours in twijfel trok, terwijl er nog geen andere taal voor gevonden was om dit uit te drukken. Dat we niet uit gewoonte mogen of moeten blijven vasthangen aan het gebruikelijke taaldiscours, ook al weten we dat dit niet altijd het beste is, is wat Unamuno getoond heeft door middel van zijn werk. Dit is ook waar wij het afgelopen academiejaar in 44 Leuven mee bezig zijn geweest, met het zoeken naar een alternatieve taal, buiten het bestaande taaldiscours, om recht te doen aan sociaal-artistieke praktijken (Peperkamp, 2010; Unamuno, 2010). Waar Unamuno ironie gebruikte, probeerden wij een mogelijk antwoord op de vraag van Compagnie Tartaren te bieden op basis van de idee van gelijkheid van Jacques Rancière. In de schoolse context wil men leerlingen en studenten dingen bijleren die de schoolse context overstijgen; in de therapeutische context wil men mensen genezen. Er wordt hier geen of weinig plaats gelaten voor de interpretatie of alternatieve visie op theater die door Rancière geboden wordt. Men gaat hier te werk op de volgens Rancière afstompende manier. Dat men niet te werk gaat volgens de ideeën van Rancière, is echter niet per definitie slecht of minder goed. Het is immers fundamenteel eigen aan Rancières ideeën dat hij geen oplossingen wilt aanreiken. Het is zijn bedoeling om de wil van mensen wakker te maken, om mensen aan het denken te zetten (Rancière, 2009). De visie van Rancière is immers slechts één van de vele mogelijke manieren om naar sociaal-artistiek te kijken. Net zoals Unamuno jaren eerder het vuur dat in alle mensen al dan niet onder de oppervlakte aanwezig is, wilde aanwakkeren. 45 6. Pedagogische actie 6.1 Plan van aanpak Door het uitvoeren van een organisatieanalyse, maakten we in het eerste semester kennis met Compagnie Tartaren en het brede werkveld van de sociaal-artistieke praktijken. Verder analyseerden we de vraag die ons gesteld werd door Compagnie Tartaren, waarna we startten met de uitbouw van een theoretisch kader. Dit alles gebeurde op basis van een literatuurstudie, gesprekken met de organisatie en het bijwonen van verschillende sociaal-artistieke evenementen. Naast dit theoretische luik, trachtten we op verschillende manieren voeling te krijgen met de spelers en medewerkers van Compagnie Tartaren. We woonden een artistieke kernvergadering vergadering bij en organiseerden een speeddate om elkaar beter te leren kennen. Daarnaast kregen we via het opleidingsonderdeel Videoproductie de kans om samen te werken met enkele Tartaren. We maakten in het kader van dit opleidingsonderdeel en in lijn met ons theoretisch kader samen met hen de kortfilm Dikke Freddy. Deze film is gebaseerd op brieven van de hand van Erik Vlaminck, geschreven en ondertekend door het fictieve personage Dikke Freddy. Dikke Freddy kaart in deze brieven maatschappelijke kwesties aan en richt zich hierbij onder andere tot verschillende invloedrijke positiebekleders in ons land, zoals Bart De Wever. Samen met de Tartaren kozen we een brief uit en oefenden we deze samen in. Bij het maken van het draaiboek kwam het aspect beeldvorming plots sterk op de voorgrond en rees bij ons meermaals de vraag of wij nu moesten ‘spreken’ of de beelden voor zich ‘laten spreken’. Deze bevindingen hebben ons geholpen bij het vinden van een richting voor de uitwerking van ons theoretisch kader. In het eerste semester startten we reeds met de uitwerking van het theoretisch kader, dat verder vorm kreeg in het tweede semester. Voor dit theoretisch kader baseerden we ons op twee Franse auteurs. Zij boden de richting voor het voltrekken van ons onderzoeksproces. We vertrokken hierbij van Foucault en zijn theorie over het taaldiscours en de gebreken ervan, zoals beschreven in zijn werk L’ordre du discours. Vertrekkend vanuit zijn definitie van het taaldiscours, hebben we een taalanalyse uitgevoerd over de beeldvorming rond sociaal-artistieke praktijken. Dit deden we op drie niveaus, namelijk dat van de media, het beleid, en de sociaal-artistieke praktijken zelf. Hierna hebben we de gevonden resultaten uit deze analyse getoetst aan de theorie van Jacques Rancière. Deze auteur bood een kader om op een niet-talige manier over taal te denken. Hiernaast pleit Jacques Rancière met zijn theorie van de gelijkheid van intelligenties voor een emancipatorische kracht van (sociaal-artistiek) theater, waarbij het wij-zij denken vervaagt. Door een vergelijking van zijn theorie met de door onszelf uitgevoerde taalanalyse, kwamen we tot de conclusie dat de taal die gebruikt wordt binnen de sociaalartistieke praktijken, het dichtst aanleunt bij het soort taal waar wij naar op zoek zijn. Het werk van Rancière werd vooral verder uitgediept tijdens enkele leesseminaries, die doorheen het tweede semester tweemaal georganiseerd werden. Op deze momenten lazen we, samen met het docententeam, hoofdstukken uit Le spectateur emancipé. Ieder van ons nam deze op voorhand door en duidde aan welke delen interessant waren om over te reflecteren en te discussiëren, of welke delen onduidelijk waren. Samen voerden we hier gesprekken rond, waardoor we een dieper inzicht kregen in de ideeën en standpunten van Rancière. We verbonden dit gedachtegoed ook met het sociaalartistieke veld. Het docententeam wees ons tijdens deze momenten steeds op relevante elementen en spoorde ons aan tot het verwerven van een dieper inzicht en de ontwikkeling van een kritisch denkvermogen. Zij waren zelf ook niet bekend met dit werk van Rancière, wat voor een interessante 46 dynamiek zorgde. Het docententeam, noch wij, hadden de antwoorden op Rancières kwesties, hetgeen ons heeft aangezet grondig over de hoofdstukken na te denken en ze kritisch te beschouwen. 6.1.1 Interviews Naast deze meer theoretische literatuuranalyse, vonden we het ook belangrijk om een kwalitatief onderzoek uit te voeren in het praktijkveld. Dit onder andere om ons theoretisch kader te toetsen aan het werkveld: spreken de sociaal-artistieke praktijken werkelijk op de manier zoals wij het in de literatuur terugvinden? Kunnen we de theorie van Rancière werkelijk koppelen aan wat er binnen sociaal-artistieke praktijken gebeurt? We namen semigestructureerde interviews af bij een diverse groep respondenten die in hun dagelijkse leven, al dan niet direct, in contact komen met sociaalartistieke praktijken. Voor het selecteren van mogelijke respondenten splitsten we onze doelgroep op in meerdere categorieën waarvan we telkens ten minste één persoon wilden interviewen. We kwamen hierbij tot de volgende vijf subgroepen: regisseurs, journalisten of recensenten, beleidsmakers, artistiek leiders en tot slot spelers. In deze interviews werd enerzijds gepolst naar de perceptie van de respondent over de beeldvorming rond sociaal-artistieke praktijken. Anderzijds werd hun mening gevraagd over de relevantie van een aantal thema’s, de impact en noodzakelijkheid daarvan binnen de sociaal-artistieke praktijken, bijvoorbeeld emancipatie. Deze interviews werd afgenomen bij de volgende acht personen: Een speler die al verschillende jaren meespeelt bij de Tartaren en anoniem wenst te blijven Reinhilde Decleir, artistiek leidster en regisseuse van Tutti Fratelli Stefan Perceval, onafhankelijk regisseur die momenteel regisseert bij onder andere Compagnie Tartaren Dominique Willaert, artistiek leider bij Victoria Deluxe Wouter Hillaert als journalist, recensent en medewerker bij Démos vzw Martine van Rensbergen, sinds kort speelster bij Compagnie Tartaren Denise Vandevoort, schepen van cultuur van de stad Leuven Het interview bestond uit vier verschillende delen.5 We startten met een aantal algemene vragen over de positie van de respondent binnen het veld van sociaal-artistieke praktijken. Daarna werden een aantal vragen gesteld waarin we polsten naar meningen over enkele bevindingen uit onze analyse met betrekking tot de beeldvorming rond sociaal-artistieke praktijken. In een derde deel werden een aantal kenmerken, die uitgesproken aanwezig zijn in de theorie van Rancière, bevraagd. De grootste uitdaging was om Rancières gedachtegoed bespreekbaar te maken, zonder hem expliciet te vermelden. We probeerden de vragen zo open mogelijk te stellen zonder al te suggestief te zijn. In dit deel van het interview, startten we dan ook met het polsen naar de positie van de geïnterviewde in de discussie omtrent wat theater is: “Moeten toeschouwers bewust gemaakt (actief) worden van iets?” “Denkt u dat er een boodschap meegegeven wordt in een voorstelling?” “En is het daarbij noodzakelijk dat iedereen met dezelfde ideeën of hetzelfde gedachtegoed naar huis gaat?” Met deze vragen wilden we voornamelijk te weten komen of men al dan niet gelooft in de mogelijkheid van elke persoon om betekenis te geven aan de wereld rondom zich, om zowel vertaler als verteller te zijn (zie 4.2). Daarnaast polsten we naar de invulling die de respondent gaf aan concepten als gemeenschap, gelijkheid en emancipatie. Dit deden we met de volgende vragen: “Denkt u dat sociaalartistieke praktijken over het vermogen beschikken verbondenheid te creëren?” “Wordt er in sociaal5 De interviewleidraad kan u terugvinden in bijlage 2 47 artistieke praktijken volgens u uitgegaan van gelijkheid?” “Dit zowel tussen spelers onderling, tussen het publiek en de spelers, als tussen regisseurs/artistiek leiders en spelers?” “Slagen sociaal-artistieke praktijken er volgens u in om het hokjesdenken te doorbreken?” Tot slot wilden we nog inzicht krijgen in ons idee van theater als een derde ding, zoals we dit beschreven in ons theoretisch kader (zie 4.2.). Daarbij zou theater de actualisatie van de gelijke intelligenties versterken. Mensen nemen afstand van hun eigen (voor)gedachten en geloven in de mogelijkheid er een eigen interpretatie, vertaling aan te geven. “Is het volgens u mogelijk om tijdens een voorstelling je vooronderstellingen achterwege te laten?” “Kan het theater (an sich) hiervoor zorgen?” Tot slot eindigden we met een vierde kort deel in de vorm van een stelling. Deze luidde als volgt: “Theater kan als voorbeeld voor de samenleving fungeren. Wat denkt u hierover?” Met theater als voorbeeld doelden we op de theaterpraktijk in zijn totaliteit, niet enkel wat op het podium zelf gebeurt, maar ook de interacties die plaatsvinden. Toch lieten we iedereen vrij om deze stelling te interpreteren zoals men wou, om de assumptie van de gelijkheid van intelligenties niet teniet te doen. We waren vooral zoekende naar nieuwe visies op deze stelling die onze blik konden verbreden. Deze semigestructureerde interviews werden – mits toestemming van de deelnemer in het informed consent – opgenomen met audiomateriaal en achteraf getranscribeerd.6 De participanten konden ervoor kiezen om het interview door ons te laten anonimiseren. In het informed consent verklaarden ze ook vrijwillig deel te nemen aan het interview, voldoende te zijn ingelicht over het doel van ons onderzoek, en toestemming te geven om de informatie uit het interview verder te gebruiken in ons onderzoek. Indien de respondenten dit wensten, konden ze het transcript van het interview achteraf opvragen om eventuele aanpassingen te maken. Ook konden ze aangeven of ze graag ons eindrapport zouden ontvangen aan het einde van het academiejaar en of ze wilden deelnemen aan het vormingsinitiatief dat we zouden organiseren in kader van ons project. 6.1.2 Vormingsinitiatief Tijdens het afnemen van de interviews, waren we ook volop bezig met het uitdenken van dit vormingsinitiatief. We wilden graag onze bevindingen delen met mensen uit het werkveld om hen een andere kijk te bieden op de taalkwestie waar velen van hen reeds mee in aanraking kwamen. We stuurden uitnodigingen naar verschillende mensen: spelers van Compagnie Tartaren, artistiek leiders, beleidsmakers, regisseurs en journalisten. We hielden hierbij dezelfde vijf doelgroepen aan als bij de interviews, maar we schreven bij elke categorie een groter aantal mensen aan.7 Op de uitnodiging was te lezen dat men zich aan een lezing en een debat kon verwachten. Toen de interviews zo goed als afgerond waren, merkten we echter op dat we graag een andere richting wilden uitgaan met ons vormingsinitiatief. We ondervonden dat er zeer boeiende antwoorden gegeven werden waarvan het interessant kon zijn deze nog wat meer te onderzoeken. Daarom hebben we ervoor gekozen om deze verschillende groepen samen te brengen op onze vorming. We kozen ervoor om een interactief vormingsinitiatief te organiseren, onder de naam Spreken of laten spreken? Dit initiatief werd voornamelijk gebaseerd op antwoorden en veel voorkomende concepten uit de interviews. Op die manier trachtten we, op een enthousiasmerende manier, participanten mee te laten denken over de vraag die ons gedurende het volledige project heeft beziggehouden. Tijdens deze vorming trachtten we de taalgevoeligheid van de deelnemers aan te scherpen en hen een 6 7 Het informed consent kan u terugvinden in bijlage 3 De uitnodiging voor het vormingsinitiatief kan u terugvinden in bijlage 4 48 kritische blik te laten ontwikkelen met betrekking tot de gangbare taal. Niet iedereen diende met dezelfde ideeën naar huis te vertrekken, maar iedereen moest wel geprikkeld zijn, en hebben vertaald en verteld. We menen dat dit vormingsinitiatief waarbij mensen zichzelf konden vormen, aansluit bij de inzet van sociale en culturele pedagogiek; namelijk om vanuit een bekommernis over kwesties in de huidige samenleving, mensen afstand te laten nemen van wat ze reeds denken en weten en hen een alternatief bieden. Het vormingsinitiatief vond plaats op donderdag 30 april 2015 in de open theaterwerkplaats van Compagnie Tartaren. Deze plaats ademt sociaal-artistiek en was daarom in onze ogen de ideale plaats om dit evenement te laten doorgaan. Uiteindelijk mochten we op onze vorming een zestiental deelnemers verwelkomen: een gevarieerde groep van mensen die verbonden zijn met Compagnie Tartaren (spelers en medewerkers) en enkele externe personen.8 Voor de inkleding van de theaterwerkplaats opteerden we voor gezelligheid en toegankelijkheid. Het was de bedoeling dat men zich er direct thuis voelde. De beginopstelling was dan ook een grote halve cirkel, gemaakt met de fluwelen stoelen van de Compagnie, die de deelnemers uitnodigend bij elkaar bracht. Aan de zijkanten van de zaal stonden grote schrijfborden en tafels met schrijfmateriaal klaar voor de verschillende delen waaruit de avond zou bestaan. Op elke tafel stond een creatief decoratiestuk, waar meermaals bewondering voor werd geuit doorheen de avond. De hele avond projecteerde een beamer filmpjes en hulpvragen op de centrale muur, steeds zichtbaar voor alle deelnemers. Ten slotte hingen er ook drie grote dromenvangers aan de muur, die voor de besluitvorming van de avond gebruikt werden. Hierover volgt later meer. Nadat alle participanten waren aangekomen, startten we met een improvisatie, verzorgd door de Tartaren. In deze korte opvoering benoemden ze elkaar met termen die in frequent gebruikt worden om sociaal-artistieke spelers te beschrijven. Door het verrassingseffect van deze plotse scheldtirade, wilden we het publiek graag wakker schudden, prikkelen, en een eerste indruk geven van de kern van ons project en de vorming. Het is namelijk deze problematiek die in Spreken of laten spreken? centraal staat: hoe spreken over sociaal-artistieke werkingen? Vervolgens werd een korte inleiding door ons verzorgd. Hierin lichtten we toe wie we zijn en waarover ons project precies gaat. We trachtten in deze inleiding het belang van het thema in de schijnwerpers te plaatsen en de spanningen die wij zijn tegengekomen naar voren te halen. Elkeen van de aanwezigen kreeg na dit moment ook kort de kans om zichzelf en eventueel zijn of haar organisatie kort voor te stellen. Op deze manier werd het later in de vorming gemakkelijker, duidelijker en gemoedelijker om vruchtbaar met elkaar samen te werken. Het middenstuk van de vorming bestond uit drie delen, waarin op verschillende manieren gediscussieerd en nagedacht werd over verschillende thema’s en stellingen die wij doorheen het jaar en tijdens de interviews vergaarden. Deze discussies werden steeds gemodereerd door iemand van ons, om de bevindingen later te kunnen terugkoppelen naar de volledige groep.9 In een eerste deel werd gewerkt met een drietal filmpjes, elk over een eigen thematiek. Deze filmpjes werden gecreëerd in de vorm van een cartoon, zodat de info die erin naar voren kwam geanonimiseerd was. Een reporter stelde in deze filmpjes een vraag aan verschillende respondenten, die hierop steeds andere en contrasterende antwoorden hadden. Deze antwoorden waren gebaseerd op de informatie die we tijdens onze interviews ophaalden. De drie filmpjes draaiden respectievelijk rond volgende 8 9 De lijst met aanwezigen kan u terugvinden in bijlage 5 Het tijdschema van het vormingsinitiatief kan u terugvinden in bijlage 6 49 vragen: “Hoe zou u sociaal-artistieke praktijken omschrijven?” “Wat is volgens u het doel van sociaalartistieke werkingen?” en “Hoe ervaart u recensies over sociaal-artistieke producties?” We gingen er van uit dat onze participanten bij elk van de antwoorden op deze vragen een eigen gevoel of stemming zouden ervaren. Om het mogelijk te maken deze stemming te expliciteren tijdens het afspelen van het filmpje, kozen we ervoor om te werken met bepaalde evaluerende gebaren (akkoord, niet akkoord, helemaal niet akkoord, ik begrijp het niet). Deze ‘gebaren voor dialoog in grote groepen’ oftewel de ‘A-MA-JA’-methode (Linus Vanhellemont, n.d.) was bedoeld om iedereen te activeren en aan te zetten tot nadenken. Zo kreeg de moderator reeds tijdens het afspelen van de filmpjes een impressie van de gevoelens en meningen die in de groep aanwezig waren en kon hier later verder op ingegaan worden. In het tweede deel gingen we verder in op concepten en kernbegrippen die we tijdens het interviewen en het coderen van de interviews beduidend vaak opmerkten in de antwoorden van de verschillende respondenten. Omdat de tijd tijdens onze vorming te beperkt was om deze allemaal te behandelen, besloten we samen met Wim de volgende concepten te selecteren: gelijkwaardigheid, emancipatie en verbeelding. De inzet van dit deel was om te weten te komen waarom deze woorden steeds terugkomen in het spreken over sociaal-artistiek werk. Het eigenaardige aan deze woorden is wel dat ze steeds op een andere manier gebruikt worden, en door verschillende personen anders worden ingevuld. Het werden daardoor als het ware containerbegrippen, concepten zonder een afgebakende, vaststaande betekenis, die door elke spreker anders gebruikt worden. Het was ons doel deze woorden door de participanten te laten verfijnen, en hen te vragen welke invulling zij aan deze woorden geven in de context van sociaal-artistieke praktijken. De groep werd ingedeeld in drie subgroepen. Deze subgroepen werkten elk rond een verschillend containerbegrip. Vervolgens schreven ze elk in enkele woorden op een Post-It wat dit begrip voor hen in een sociaal-artistieke context betekende. Deze invullingen konden naderhand op een groot bord gehangen worden en geclusterd naargelang de aard ervan. De clusters konden op deze manier vertegenwoordigd en toegelicht worden door de personen wiens Post-It ertoe behoorde. De moderator nam de discussie waar en koppelde deze achteraf terug naar de gehele groep. In het derde deel werd voornamelijk gewerkt rond bestaande recensies van sociaal-artistieke producties.10 De groep participanten werd opnieuw ingedeeld in drie subgroepen, waarbij een lid van onze projectgroep fungeerde als moderator. Bij elke groep lag een recensie op tafel waarrond gereflecteerd en gediscussieerd werd. Om de initiële reactie op of het gevoel bij een recensie te vatten, werkten we met kleurencodes. Rood stond voor een negatief gevoel, groen voor een positief, en oranje voor twijfel of een mix van gevoelens. Hierdoor werd onmiddellijk ook een globaal beeld van de gevoelens die heersten in de groep geschetst. Hierna diende de moderator verder te polsen naar het waarom: “Waarom wekt deze recensie precies dit gevoel op bij deze participant?” De taak van de moderator was om achteraf wederom aan de gehele groep toe te lichten wat de algemene impressie van zijn/haar subgroep op een bepaalde recensie was. Afsluitend werd door ons een algemeen besluit geformuleerd. Over dit besluit zijn verschillende dagen van brainstormen en schrijven gegaan. We slaagden er niet steeds in om te vatten wat we nu eigenlijk wilden meegeven aan de deelnemers. In de gesprekken met onze eerste- en tweedelijnscoach werd benadrukt de expliciete theorie van Rancière te mijden, daar zij aangaven dat dit een experthouding zou impliceren die we niet mochten aannemen. Zo ’n houding zou tevens ingaan tegen de idee van de 10 De recensies kan u terugvinden in bijlage 7 50 gelijkheid van intelligenties. Desondanks wilden we wel graag zelf iets meegeven aan de mensen. Daarom kozen we er expliciet voor om de conclusies uit de verschillende onderdelen van de vorming niet te integreren in de algemene conclusie die wij aan het einde van het vormingsinitiatief naar voren schoven. We gingen er van uit dat, omdat we de mensen uitgenodigd hadden met het idee van een lezing en een debat, zij voornamelijk wilden weten wat wij nu hebben ondervonden doorheen ons onderzoek. We moesten dus zoeken naar een evenwicht tussen de verwachtingen van onze deelnemers en de houding die wij in ons besluit zouden aannemen. Na lang nadenken, slaagden we er toch in om een besluit te vormen waar heel de projectgroep achter stond. We begonnen met kort toe te lichten wat het resultaat was van onze discoursanalyse uit het begin van ons theoretisch kader (zie 4.1.4). Ook onze voorkeur voor het taaldiscours dat binnen de sociaal-artistieke praktijken reeds heerst, werd meegedeeld. We staafden dit met de voornaamste concepten die we in de interviews terugvonden, omdat deze naar ons aanvoelen de eigenheid van sociaal-artistieke praktijken wisten te vatten. Tijdens dit stuk hielden we goed in het achterhoofd dat we onze ideeën niet wilden opleggen en we de experthouding dus wilden vermijden. We eindigden met een warme oproep, een vraag om aandacht, een uitnodiging om geprikkeld te worden door hetgeen elk van hen voor zichzelf had ervaren. Dit versterkte ons standpunt, namelijk dat we geen veralgemenende conclusies wilden meegeven aan het publiek, waarbij de eigen betekenissen en interpretaties van de mensen verloren zouden gaan. In deze afsluitende oproep vroegen we hen om hun eigen ervaring van de avond met ons te delen in de vorm van een droom, een wens voor het sociaal-artistieke werkveld. In de ruimte werden enkele dromenvangers opgehangen die gemaakt waren door de Tartaren. De participanten konden hier met behulp van wasknijpers kaartjes in hangen. Hierop noteerden ze wat hun droom voor sociaal-artistiek werk is en hoe ze deze in de toekomst vorm willen geven.11 Dit zou hen een laatste keer stimuleren een individuele reflectie te maken. Dit was geen collectieve activiteit, maar mocht door de deelnemers achteraf vrijblijvend worden uitgevoerd. Omdat we zeer benieuwd waren naar hun dromen spoorden we hen wel uitdrukkelijk aan dit te doen. Alvorens onze vorming te verlaten, verzochten we de participanten een evaluatiepapier in te vullen, waarop ze konden vermelden of ze onze vorming relevant, interessant en goed vormgegeven vonden. Op die manier konden wij achteraf de impressies van de deelnemers samen overlopen en koppelen aan onze eigen conclusies en evaluatie van de vorming. In volgende paragrafen voeren we een analyse uit van deze interviews en ons vormingsinitiatief. We gaan na welke inhoud erin naar boven kwam en hoe we dit kunnen koppelen aan ons theoretisch kader. 6.2 Analyse van de interviews Aan de hand van de getranscribeerde interviews gingen we op zoek naar codes die de lading van het interview dekten om zo een vergelijking tussen de verschillende interviews mogelijk te maken. We onderzochten welke woorden de respondenten zelf gebruikten om bepaalde zaken te benoemen en gingen na of we met deze termen als codes al dan niet meerdere stukken konden thematiseren. Op basis hiervan zijn we deze concepten gaan categoriseren tot we een tiental codes over hielden. Via deze analyse hoopten we iets meer te kunnen zeggen over het spreken en denken over sociaalartistieke praktijken dat gehanteerd werd. Zo wilden we gaan kijken of er discrepanties bestonden 11 De dromen kan u terugvinden in bijlage 8 51 tussen wat bijvoorbeeld de doelen van sociaal-artistiek theater zijn voor regisseurs, artistiek leiders en spelers. Ook wilden we onderzoeken of bepaalde begrippen vaker terugkwamen bij mensen uit het beleid dan bij de mensen uit sociaal-artistieke praktijken zelf. Hierbij besteedden we ook aandacht aan de terminologie van Rancière die aan bod kwam in het theoretisch kader (zie 4.2) en waarop we een deel van het interview baseerden. Een van de codes die naar voren kwam in zowat alle interviews, was dat het in sociaal-artistiek draait om het mens-zijn, dat het belangrijk is om jezelf te kunnen zijn en vanuit je eigen persoon inbreng te hebben in het artistieke proces. Het belang hiervan kunnen we koppelen aan de concepten ‘authenticiteit’, ‘puurheid’ en ‘interpretatie’. Ook deze concepten kwamen in de interviews vaak terug en blijken relevant voor de praktijk. We kunnen deze concepten koppelen aan ‘de kracht van vertaling’ zoals omschreven door Rancière. Dit gaat terug op de gelijkheid van de intelligenties, waarbij elke mens de mogelijkheid heeft om ergens een eigen vertaling van te maken. De mens geeft zelf betekenis aan dingen. Dit zien we in het sociaal-artistieke theater in de manier waarop voorstellingen in elkaar gestoken worden. Elke acteur kan en mag zijn inbreng leveren in het proces. Het toneelstuk wordt tot op een zekere hoogte samen geconstrueerd. “Ge moogt daar zijn wie ge zijt, ge komt daar binnen en ge wordt daar gewoon bezien als mens. Gewoon zijn wie ge zijt in dat theater.” (van Rensbergen, speler, 31 maart 2015) “Er is geen verschil tussen de spelende en de werkende mens, in die zin, zij moeten verhalen aanleveren en achter die verhalen, daar moet… De energie en de gedachten die moeten van hen komen. [...] Meer en meer mensen willen naar een puurheid op zoek, een echt verhaal, ik kan dat hier zien. De echtheid en puurheid, dat heb je als je werkt met deze mensen. Dat is puur, dat is van hen. Dat is plezant en dat laat ik ook als regisseur toe, dat is mee in dat karrenspoor zakken. Die beperkingen: die spreekt geen Engels of die kent niets van de Griekse geschiedenis, dat is juist een kracht. De dag dat je dat ontdekt in je krachten, dan is er geen armoede meer, dan kun je er heel rijk van worden, kijk naar mij.” (Perceval, regisseur, 25 maart 2015) Zoals door Perceval aangegeven wordt, stelt sociaal-artistiek theater mensen in staat om afstand te doen van hun eigen vooronderstellingen en hun eigen kracht te ontdekken. Deze kracht laat hen toe hun eigen interpretatie vorm te geven en te vertalen. Er is sprake van een gemeenschap van vertellers en vertalers. Deze begrippen komen ook terug in de theorie van Rancière over theater. Theater kan dan ook, in lijn met zijn theorie, een derde ding zijn dat de gelijkheid versterkt. Dit komt volgens de respondenten terug wanneer we kijken naar de connectie tussen spelers en publiek. Het theater, het toneelstuk verbindt hen met elkaar, je voelt een zekere verbondenheid ontstaan tijdens een voorstelling. Het stuk is datgene wat de spelers verbindt met hun publiek. Hierbij stelden we de respondenten de vraag of er volgens hen een boodschap wordt meegegeven in een sociaal-artistieke voorstelling en of het hierbij volgens hen noodzakelijk is dat iedereen met eenzelfde idee naar huis gaat. De respondenten gaven over het algemeen aan dat er wel degelijk een boodschap wordt meegegeven, maar dat deze van persoon tot persoon varieert. We kunnen dus stellen dat men, net als Rancière, gelooft in de mogelijkheid van ieder individu om betekenis toe te kennen aan de fenomenen. Om zowel verteller als vertaler te zijn. “Toeschouwers nemen niet allemaal dezelfde boodschap mee. Dat geldt ook voor alle theater denk ik. De ware kunst moet meerdere lagen kunnen communiceren. [...] Dus dat op 52 verschillende lagen communiceren, gebeurt soms nog te weinig. Maar ik vind niet dat iedereen daarom elke laag moet mee krijgen, maar je moet toch minstens één laag meekrijgen. En dat is ook een dramaturgische kwestie waarmee denk ik elke regisseur mee worstelt.” (Hillaert, recensent, 31 maart 2015) “Het publiek is zeer gelaagd [...] Dus zit je in én zaal met mensen die vanuit verschillende perspectieven naar een voorstelling kijken. Je hebt daar geen controle op. Na een voorstelling krijg je soms heel uiteenlopende of verschillende reacties? En ik vind dat zelf boeiend. Dus, dat vertelt ook iets over de kijker, diegene die in de zaal zit. [...] Maar ge hebt op voorhand geen vooropgesteld plan van wat je bij de toeschouwers wil veroorzaken. Eigenlijk laat je dat een beetje open. [...] Een voorstelling mag nooit té boodschapperig worden. Er moet altijd een soort van openheid zijn om te twijfelen, de dingen in vraag stellen is oké. Maar we moeten geen theater maken met een expliciete boodschap denk ik.” (Willaert, artistiek leider, 31 maart 2015) “Iedere mens is uniek. Je ziet hetzelfde maar het komt op een andere manier binnen. Ik vind dat we iets moeten brengen waar er thuis nog over gebabbeld wordt. Dat is ideaal, dat er gepraat wordt over toneel, dat het een staartje krijgt.” (Speler Compagnie Tartaren, 27 maart 2015) Een volgend concept dat we doorheen de interviews bij alle respondenten zagen terugkomen, is het ‘sociaal sterker worden’, wat sociale mobiliteit mogelijk maakt. Zowel spelers als regisseurs en artistiek leiders zagen dit als een belangrijk element in de sociaal-artistieke context. Zo gaf Willaert (Artistiek leider, 31 maart 2015) aan dat emancipatie volgens hem voor een stuk vervangen moet worden door sociale mobiliteit. Iedereen heeft namelijk het verlangen om het een stukje beter te doen in vergelijking tot de huidige positie. “Sociale mobiliteit heeft niet altijd te maken met een hoger inkomen. Het heeft soms te maken met het volgen van een nieuwe opleiding, toegang krijgen tot andere en nieuwe bronnen, nieuwe vriendschappen is ook zoiets. Je krijgt toegang tot een nieuw register. Toegang krijgen tot meer taal, een andere taal. Euhm, dat is datgene wat je vaak ziet gebeuren in projecten, dat woordenschat rijker en diverser wordt. Dat mensen nieuwe metaforen ontdekken waarmee ze uitdrukking kunnen geven aan hun gevoelens. [...] Het gaat ook voor een stukje ‘krijgen mensen weer een stukje macht in hun leven?’ Macht en greep op zichzelf en een stukje macht en greep op de omgeving.” (Willaert, artistiek leider, 31 maart 2015) “Dat gaat echt over de methodiek van theater, om mensen een beter zelfgevoel te geven en sterker in het leven te staan en je moet daar eigenlijk niet eens sociaal bewogen voor zijn. Dat gaat eigenlijk gewoon over hoe doet een speler die dat niet gewoon is stem te ontwikkelen en dat is zowel een technische kwestie als een existentiële.” (Hillaert, recensent, 31 maart 2015) “En hoe je dan via die artisticiteit mensen ergens kunt brengen in een wereld, in een verbeelding, dan kunnen die hun financiële problemen zeker niet oplossen, maar hen geestelijk rijker maken. En dat is misschien soms een beetjes gewapender zijn, dat zie ik hier gebeuren, tegen die boze buitenwereld die daar is. En ik ben soms blij van werkmensen soms effe zo gelukkig te zien.” (Decleir, artistiek leider, 25 maart 2015) 53 Daarnaast viel het ook op dat emancipatie, en daarmee sociale mobiliteit, frequent naar voren kwam bij de vraag naar wat volgens de respondent het doel van sociaal-artistiek theater is. Pas later in het interview werd specifiek naar dit begrip gepeild. Daaruit konden we besluiten dat dit begrip een redelijk centrale plaats toegewezen kreeg. Toch konden we, wanneer we de verschillende antwoorden op de vraag over de doelen van sociaal-artistiek naast elkaar legden, besluiten dat er hier iets meer variatie was in de antwoorden. Het viel op dat er enige discrepantie bestond tussen wat bijvoorbeeld regisseurs of artistiek leiders en spelers als doel zagen. Eerstgenoemden gaven sneller het belang van de artistieke kwaliteit aan terwijl het sociale aspect, het zichzelf kunnen zijn en zich goed voelen binnen een groep, bij de laatst vermelden toch nog iets belangrijker leek te zijn. Daarnaast werd door Willaert (Artistiek leider, 31 maart 2015) ook de ‘metafoor van het touw’ gebruikt, waarmee hij wilde aangeven dat verschillende functies met elkaar verweven zijn. Zo werden doorheen de interviews ook het recht op cultuur, het belang van plezier, het bieden van een vrijplaats, verbondenheid, het bieden van een alternatief en het creëren van een gemeenschap vernoemd. “Wat ik de waarde vind van het sociaal-artistieke in het veld, is in eerste plaats een alternatief bieden voor de klassieke manier van voorstellingen maken. [...] Voor mij is het dan in de eerste plaats een reflectie over de maatschappelijke rol van theater en hoe je dat op andere manieren kan invullen dan die onbewust dogmatische overtuiging die ons veld beheerst.” (Hillaert, recensent, 31 maart 2015) Ten slotte kwamen ook de codes ‘gemeenschap’ en ‘verbondenheid’ geregeld terug in de antwoorden van de respondenten. Het viel in alle interviews op hoe de idee van een gemeenschap en verbondenheid tussen mensen duidelijk in verband werd gebracht met sociaal-artistiek werk. Verbondenheid is iets dat sterk heerst binnen de praktijken, en ook iets wat door hen gecreëerd wordt doorheen hun werking en opvoeringen. Alle betrokkenen werken samen, helpen elkaar, delen met elkaar en herkennen zichzelf in elkaar als mens. Omdat iedereen er, zoals eerder vermeld, gelijk is als mens, heerst er een impliciete verbondenheid tussen alle betrokkenen. Deze specifieke dynamiek creëert een gemeenschap waar zowel spelers als medewerkers zich veilig en gewaardeerd voelen in hun eigenheid. “En in veel projecten zie ik interacties ontstaan tussen mensen die evolueren in de richting van vriendschappen en vooral je krijgt solidariseringsmechanismen. Dat gebeurt spontaan en dat zit op dagdagelijks interactieniveau. Mensen helpen elkaar, ze helpen iemand verhuizen, ze voeren iemand naar het ziekenhuis, gaan thuiswachten bij de kinderen, delen dingen. En die verbondenheid komt voor op verschillende niveaus. Er ontwikkelen zich soms vriendschapsverbanden tussen medewerkers, tussen studenten en participanten, studenten en professionals.” (Willaert, artistiek leider, 31 maart 2015) “Ik kom dikwijls spelers tegen van Compagnie Tartaren die dan bepaalde stukken of optredens niet meedoen maar dan toch nog altijd heel erg verbonden zijn met het stuk dat er gespeeld wordt. Ze willen weten waarover het gaat, ze komen helpen als vrijwilliger op andere domeinen dan… Dus dat is eigenlijk bijna een soort ‘community’ die dan gevormd is door dat ze bepaalde dingen bij elkaar en bij zichzelf herkennen en dat ook willen uiten.” (Vandevoort, schepen van cultuur, 14 april 2015) Zoals hierboven beschreven, brachten de afgenomen interviews ons verschillende nieuwe en relevante inzichten bij, dewelke ook in verband staan met Rancières theorie over het theater. Over het 54 algemeen zijn er geen grote discrepanties terug te vinden tussen de visies en meningen van onze verschillende respondenten, hoewel soms wel nuanceverschillen merkbaar waren. Zo legden artistiek leiders bij de bepaling van het doel van sociaal-artistiek theater vaker de nadruk op het artistieke eindproduct, terwijl de spelers meer het emancipatorische karakter aanhaalden. Wanneer we de interviews in hun geheel bekijken, merken we echter dat alle respondenten zowel het artistieke als het sociale proces belangrijk achten voor de werking, hoewel de nadruk van persoon tot persoon verschilde. In de volgende paragraaf zullen we proberen om met een kritische bril naar de door ons georganiseerde vorming te kijken. 6.3 Analyse en reflectie vormingsinitiatief 6.3.1 Analyse vormingsinitiatief In wat volgt zullen we een analyse maken van de inhoud die tijdens de vorming door de participanten naar voren werd geschoven. De scheldsessie waarmee we begonnen, gaf de aanwezigen een zeer bevreemdend gevoel. Tijdens de voorstellingsronde ondervonden we dat iedereen het onderwerp van ons werk zeer belangrijk en relevant achtte. Boeiend waren dan ook de antwoorden van de spelers zelf, omdat ze op een soms cynische manier toonden dat ze nog redelijk wantrouwig stonden tegenover onze hele opzet. Zo zei een van hen: “Ik ben naar hier gekomen om te horen wie ik ben”. Dit maakte ons er op attent dat we dit ondanks de goede band met de spelers die we hadden opgebouwd, steeds in het achterhoofd moesten houden. Uit het eerste onderdeel van het vormingsinitiatief, de filmpjes over de reacties in de interviews, konden we opmaken dat er over de verschillende reacties veel discussie mogelijk was. Er werd dan ook veel en diepgaand gediscussieerd, waarbij nog meer meningen dan we in de interviews zijn tegengekomen, aan het licht kwamen. Er leek bij de participanten soms een gevoel van ongeloof te heersen over de antwoorden die uit de interviews naar voren waren gekomen. We kunnen hier geen neerslag geven van de gehele discussie, maar nemen er een aantal discussiepunten uit die ons zijn bijgebleven. Bij de eerste vraag “Hoe zou u sociaal-artistieke praktijken omschrijven?” was er vooral discussie over het aspect van de vrijwilligheid die in een van de antwoorden naar voren kwam. “Ik voel een drang om toneel te spelen, is dit dan nog vrijwillig?” werd er geopperd. Ook over het aspect van sociaal-artistiek theater als een community ontstond veel discussie. De ene gaf aan dat er door het samen spelen van een toneelstuk wel een soort verbondenheid was tussen de spelers, maar dat dit voor hem niet gelijk stond aan de vorming van een community. Iemand anders haalde dan weer een project uit zijn eigen werking naar voren dat al verschillende jaren liep en waar hij durfde stellen dat de deelnemers toch wel een soort community gevormd hadden. Dit maakt het voor nieuwe spelers wel moeilijker om dan nog aan te sluiten. Iemand gaf aan dat er iets gemeenschappelijks ontstaat, maar dat dit niet het doel mag worden. Deze discussie liep echter vast op het zoeken naar wat nu juist de betekenis van een community is. Bij de tweede vraag “Hoe ervaart u de beeldvorming over sociaal-artistieke praktijken in de media?” werd door de aanwezigen vooral aangegeven dat er momenteel gewoon niet over geschreven wordt. Iedereen is het erover eens dat vaak slechts wordt gesproken over de belangrijke personen van een gezelschap. Een bekend acteur als regisseur of zelfs artistiek leider biedt meer kans op mediaaandacht. Wanneer er dan toch over geschreven wordt, gebeurt dit vaak vanuit een vast canon dat voor alle kunsten gebruikt wordt. Volgens de meeste aanwezigen moeten we absoluut afstappen van 55 deze vaste structuren en moeten we op zoek gaan naar een heel nieuwe taal, een heel nieuwe manier om te schrijven over alle kunsten. Verder mogen we media niet beperken tot recensenten en recensies alleen. Er was echter niemand die al een pasklare invulling in zijn hoofd had over hoe het nog anders kon. Wegens tijdgebrek was het dan ook niet mogelijk om hier nog een discussie over te houden en dienden we over te gaan naar de volgende stelling. Bij onze laatste vraag “Wat is voor jou het doel van sociaal-artistiek theater?” waren de meningen van de groep nogal afwijkend van de voorgegeven antwoorden op de stelling. Het bieden van een uitlaatklep, het empoweren van mensen of het in beweging zetten van de gemeenschap kunnen wel neveneffecten zijn van de werking, maar is voor de meeste aanwezigen niet het ultieme doel van sociaal-artistieke praktijken. Voor hen neigt de doelstelling eerder naar het artistieke, hoewel ze ook aangeven dat het moeilijk is om eender wat als dé doelstelling te zien. De productie die uiteindelijk op de planken komt, is belangrijk. Het proces dat hieraan voorafgaat, is voor hen niet het einddoel, maar is zeker ook belangrijk in een sociaal-artistieke werking. In het tweede deel van het vormingsinitiatief, het deel met de containerbegrippen, hebben we ondervonden dat, ondanks de heterogene groep van deelnemers, de interpretaties die ze aan de begrippen gaven vaak niet zo uiteenlopend zijn als we verwacht hadden. De interpretaties van emancipatie gingen allen dezelfde richting uit met omschrijvingen als: een stem geven; ik kan iets waarvan ik voordien niet wist dat ik daartoe in staat was; optillen naar gelijkwaardigheid; etc. Gelijkwaardigheid werd dan weer gepercipieerd als: gezamenlijke inbreng; kunstenaars, regisseurs, spelers, vrijwilligers, stagiaires, publiek, etc. samen rond de tafel; samen op evenementen; verschillen respecteren en waarderen. Verbeelding werd ten slotte omschreven als: door de ziel van de mens kijken; uitlaatklep; weg van het gekende, het realistische; observaties in beelden brengen; etc. Maar ook de associatie met de vrijplaats van de scène als ruimte voor de verbeelding en met het boek als de verbeelding van de bibliotheek werd gemaakt. Dit is volgens hen het mooie van de artistieke sector. Het vormt een motor voor vooruitgang. Door een van de spelers werd tijdens de discussie aangegeven dat verbeelding er mee voor zorgt dat het vaak moeilijk is om een lijn te trekken tussen het toneelspel en de realiteit. Dit is soms een zeer dunne lijn die niet altijd even gemakkelijk te trekken is. Uit de recensies over een sociaal-artistiek toneelstuk van het derde deel, kwam voor ons voornamelijk het contrast tussen de mening van de spelers en van de werknemers van de sociaal-artistieke gezelschappen sterk naar voren. Zo werd er in eerste instantie door een van de artistiek leiders gepleit voor het noemen van namen van spelers in artikels en het beoordelen van de prestaties van de verschillende spelers door recensenten. Dit werd echter door een van de spelers onmiddellijk ontkracht. Zij gaf aan niet te willen dat er over haar persoonlijk gesproken werd in de artikels. In een andere recensie werd er een sterke nadruk gelegd op het levensverhaal van een van de spelers en op wat sociaal-artistiek werk betekend had in het leven van deze speler. De speler aan deze gesprekstafel vond het waardevol dat er ook aandacht werd geschonken aan het verhaal van de spelers, dat zij als het ware ook een stem krijgen en dat de recensent moeite doet om een gesprek aan te gaan met hen. De praktijkwerkers waren het hier niet helemaal mee eens. Zij vonden het eveneens zinvol dat er aandacht werd besteed aan het proces, maar stoorden zich aan de meelijwekkende en therapeutische manier waarop het stuk geschreven was. Voor hen mag een analyse van het proces niet ten koste gaan van een kritische kijk op de finaliteit van het geheel. Het stuk dat uiteindelijk op de planken komt, is zeker ook belangrijk om een recensie over te schrijven. 56 7.3.2 Reflectie vormingsinitiatief Zoals eerder vermeld, gingen we ervan uit dat de Tartaren zouden beginnen met een improvisatie waarin ze elkaar zouden uitschelden. Tijdens de repetities voor dit stukje doken echter snel problemen op. De Tartaren hadden het er moeilijk mee elkaar negatief te benoemen, en er hing een bedrukte sfeer. Voor de regisseuse die op dat moment aan het werk was bij de Tartaren kwam dit ook als iets onverwachts. Uiteindelijk werd de repetitie afgerond met een complimentenrondje om de negatieve sfeer te doorbreken. Dit was een treffende illustratie van de blijvende gevoeligheid met betrekking tot thematiek die we dit jaar behandeld hebben. Uiteindelijk beloofde Wim zelf de improvisatie te verzorgen met zijn stagiair, waarop de Tartaren dan zouden kunnen inpikken indien ze zich klaar voelden op het moment zelf. Hierdoor hadden we geen enkel idee wat we van deze scheldsessie moesten verwachten en konden we ons geen beeld vormen van wat het zou worden. “Allez, nu begin toch eens” of “Is het nu al bezig?” zijn slechts een paar van de vele reacties die we hebben waargenomen. Door het vreemde taalgebruik, een afwisseling van eufemismen, dysfemismen en eerder neutralere woorden, werd het inschatten van de situatie bemoeilijkt. De sessie kwam niet echt tot een climax, waardoor het voor ons moeilijk in te schatten was wanneer we ze konden afronden en beginnen met de inleiding. Uit de reacties en onze reflecties achteraf, bleek toch dat deze improvisatie haar doel bereikt had. Het publiek kreeg, samen met ons, een bevreemdend, ongemakkelijk en verward gevoel. Het feit dat enkele deelnemers gewoon meededen, maakte de interactie des te interessanter. Deze kleine opvoering illustreerde dan ook waar het in theater, en meer specifiek sociaal-artistiek theater, om gaat. Theater gaat niet om wat er gebeurt met de spelers op het podium of met het publiek in de zaal, maar om de relatie en de interactie die tussen deze twee bestaat en hen op een unieke manier verbindt rond een derde ding: het theater op zich. Tegelijkertijd zorgde de verwardheid die bij ons ontstond er ook voor dat de inleiding die op de improvisatie volgde ietwat zenuwachtig en minder spontaan verliep. Desondanks werd het programma wel duidelijk geschetst en wisten de participanten waaraan ze zich die avond konden verwachten. De cartoons die tijdens het eerste deel van het vormingsinitiatief werden gebruikt, vormden een luchtige manier om over te brengen wat de verschillende respondenten gezegd hadden tijdens hun interview. Door gebruik te maken van verschillende personages vielen de verschillende meningen ook duidelijk te onderscheiden. Over het algemeen ontstonden er interessante discussies in dit deel. De ‘gebaren voor dialoog in groepen’ trokken de discussie gemakkelijker op gang. Daarnaast was het voor de moderator handig om de impressies van de deelnemers op te vangen en hier achteraf verder op in te gaan. Toch waren er ook enkele tekortkomingen. Zo zaten in elk filmpje verschillende meningen, die snel op elkaar volgden, waardoor niet iedereen de tijd had om deze informatie te verwerken en hun opinie te demonstreren aan de hand van de gebaren. Daarom hadden we misschien beter deze filmpjes frequenter gepauzeerd om er zo gericht over te discussiëren. Daarnaast bevatten de meningen in deze filmpjes af en toe verschillende uiteenlopende en dubbelzinnige elementen, waardoor het voor de deelnemers moeilijk was een eenduidig gevoel erover te expliciteren. Desondanks verliep discussie over de verschillende onderwerpen zeer vlot, en kwam iedereen aan het woord. Vaak was het dan ook moeilijk voor de moderator in te grijpen om over te gaan naar een volgend deel. Aangezien we reeds later begonnen waren met de vorming dan voorzien, leek er helaas wat weinig tijd te zijn voor dit deel. De discussies tijdens het tweede deel van de avond verliepen veelal stroef. De inbreng van de deelnemers bleef beperkt, en er ontstond weinig discussie. Vooral het concept ‘Verbeelding’ liet niet veel overleg en discussie toe. Uiteindelijk kwamen er wel interessante gesprekken naar voren met zeer 57 boeiende informatie, maar levendige discussies ontstonden niet echt. Wanneer na een tijd wel enige discussie bleek te ontstaan, dienden we het deel wegens tijdsgebrek af te sluiten. De methodiek met de post-It’s was dan ook niet de meest innovatieve. Het laatste deel met de recensies was dan wel weer een groter succes. Doordat deze recensies op tafel lagen, hadden de deelnemers iets concreet om over te spreken, en kwamen er interessante discussies op gang. De gesprekken verliepen dan ook beduidend vlotter dan die van het tweede deel. Vooral de treffende inspraak en standpunten van de spelers zelf, vielen ons in dit deel op. Enkele deelnemers gaven aan niet graag te oordelen over een stuk van een recensie, zonder de recensie en context er rond volledig te hebben gelezen. Voor het lezen en bespreken van volledige recensies was echter geen tijd voorzien. Dit laatste deel illustreerde goed waarover ons onderzoek ging en de gevoeligheden die hiermee gepaard gaan. Het gaf ons het gevoel over een cruciaal onderwerp te discussiëren. Het besluit waarmee we de avond beëindigden, kwam niet zo spontaan over. Zoals we eerder vermeld hebben, nam het formuleren van dit besluit meer tijd in beslag dan voorzien, waardoor bepaalde delen werden voorgelezen en dus niet vlot verteld. Op deze manier konden we met zekerheid de essentie overbrengen van wat we zeker wilden meegeven op een mooi verwoorde en doordachte manier. Toch kwam het besluit naar ons aanvoelen, niet geheel over zoals we het voor ogen hadden. Het had een mooie insteek, maar enkele deelnemers lieten achteraf weten dat ze toch wat op hun honger bleven zitten. Zoals eerder vermeld, zijn we tijdens onze interviews de inhoud van de vorming wat gaan herzien, waardoor we uiteindelijk inhoudelijk anders te werk zijn gegaan dan aangegeven op de uitnodiging: geen lezing en een discussie in plaats van een debat. Ook wijzelf hadden sterk het gevoel dat we hierdoor inderdaad niet tegemoet zijn gekomen aan de meeste verwachtingen die door de uitnodiging ontstaan waren. Het publiek verwachtte er meer van, vooral qua theoretische duiding. Voor hen kwam de inhoud meer oppervlakkig over, terwijl dit volgens ons zeker niet het geval is in ons werk zelf. Het lijkt alsof we de mensen veel hebben laten spreken, veel van hen genomen hebben, zonder veel terug te geven. Het leek misschien soms eerder vormend voor ons dan voor ons publiek te zijn, maar dat maakte het voor ons onderzoek des te interessanter. Dit is wat we voor onszelf voorop gesteld hebben, toen we beslisten de inhoud van de avond te veranderen. Moesten we de vormingsavond opnieuw kunnen doen, dan zouden we wel van in het begin de mensen uitnodigen met de juiste verwachtingen, waardoor zowel zij als wijzelf achteraf met een ‘voldaan’ gevoel naar huis zouden gaan. Daarenboven zouden we er theoretisch meer van ons onderzoek ingestoken hebben. Achteraf gezien, denken we immers niet dat de experthouding die we hiermee tijdelijk zouden aannemen zo problematisch zou zijn, zoals onze begeleiding meende. Het had dan ook perfect bij in ons besluit gekund, zonder het te willen opleggen aan de mensen. Toch beseffen we ook dat een besluit steeds het moeilijkste deel van een vormingsmoment uitmaakt en nooit echt af zal zijn. Over het algemeen zijn we tevreden over het verloop van onze vormingsactiviteit. Ook al zijn we ondertussen van overtuigd dat ‘vormingsactiviteit’ niet de beste omschrijving is voor hetgeen we georganiseerd hebben. De grote hoeveelheid theoretische inhoud die we reeds verzamelden, kon namelijk niet direct worden overgebracht onder de vorm van een vorming. Dit heeft er mede voor gezorgd dat de aanwezigen niet veel nieuwe inhoud te horen hebben gekregen. De thematieken waarrond we gewerkt hebben zijn ongetwijfeld relevant voor ons onderzoek, onze deelnemers en het sociaal-artistieke veld in het algemeen, maar het was niets nieuws waarover ze nog nooit gereflecteerd hadden. Het was niet de eerste keer, en zeker niet de laatste, dat de participanten deze discussies voerden, en de impact van onze vorming blijft daarom mogelijk beperkt. Toch gaf het grootste deel van de aanwezigen in hun evaluatie aan dat de discussies hen hebben aangezet tot nadenken over de 58 problematiek, hetgeen een van onze belangrijkste doelen van de avond was. Ook hebben we het interactieve karakter van de vorming positief ervaren. Het maakte het geheel dynamisch en aantrekkelijk om in mee te gaan. Daarnaast waren we onderling goed op elkaar afgestemd, waardoor de overgang tussen de verschillende delen vloeiend verliep, en het woord vlot aan elkaar kon worden doorgegeven. Dit zorgde voor een goede flow tijdens de vorming, die onder druk werd geplaatst door de tijdsindeling. Doordat een deel van de participanten niet op tijd aanwezig was, waren we genoodzaakt later dan voorzien te starten. Hierdoor hebben we enkele delen van de vorming sneller moeten afhandelen dan gewenst en gepland, om op tijd te kunnen afronden. Dit lukte uiteindelijk ook, dus zijn we zeker tevreden over ons timemanagement. Ten slotte zijn we zeer tevreden over onze beslissing om de Tartaren uit te nodigen op onze activiteit. Dit zorgde voor een interessante dynamiek. Ze brachten soms een andere visie op bepaalde kwesties naar voren, hetgeen de discussie open trok. Een nabeschouwing van bovenstaande onderdelen van onze vorming vond plaats tijdens een projectvergadering onder de studenten zelf, en een evaluatievergadering met het docententeam. Hier werd ook gereflecteerd over de doelgroep die we uitgenodigd hadden om onze vorming bij te wonen. Deze bestond vooral uit personen die nauw betrokken zijn bij het sociaal-artistieke werkveld. We staan nog steeds achter deze keuze. We zijn ervan overtuigd dat de discussies met een andere doelgroep, bijvoorbeeld studenten journalistiek, minder dynamisch en interessant geweest was, aangezien zij niet genoeg bekend zijn met het sociaal-artistieke veld en de spanningen waarover wij gehandeld hebben. Een nieuw spreken over sociaal-artistiek begint en ontstaat volgens ons bij de sociaal-artistieke praktijken zelf. Uit onze vorming onthouden we vooral dat de problematiek waarop wij ons dit jaar gefocust hebben zeer hard leeft binnen de sector. Iedereen heeft zijn mening over de verschillende onderwerpen en vindt het belangrijk om deze over te brengen naar anderen. Iets wat ons opviel, is dat wat er gebeurt binnen sociaal-artistieke werkingen door spelers vaak anders wordt gepercipieerd dan door medewerkers van de gezelschappen. 6.4 Besluit De interviews en vorming vormden samen met het theoretisch kader het uitgangspunt voor de behandeling van de voorliggende vraag. De literatuur waarvan we vertrokken zijn, kwam hierin terug naar boven. De concepten uit de theorie van Rancière, maar ook onze analyse van het taaldiscours in de beeldvorming rond sociaal-artistieke praktijken, traden in de gegeven antwoorden en de gevoerde discussies op de voorgrond. We kunnen echter wel besluiten dat dit niet altijd en niet voor iedereen volledig geldt. Een theorie zal namelijk zelden of nooit allesomvattend zijn. We merkten bijvoorbeeld tijdens de interviews, zoals we in onze analyse van de beeldvorming bespraken, dat het beleid en de recensenten op een andere manier spreken over het sociaal-artistieke. De spelers lijken meer de nadruk te leggen op sfeer, solidariteit en persoonlijke groei tijdens het proces van het toneel maken, terwijl de artistiek leiders dan weer meer nadruk leggen op het artistieke eindproduct. In essentie willen ze echter allemaal hetzelfde: een mooi theaterstuk op de planken brengen, zonder het sociale ook maar een moment uit het oog te verliezen. Het voelt voor ons aan alsof de sector het sociale in haar doelstelling zo weinig mogelijk probeert te benadrukken, uit vrees dat dit anders de bovenhand zou krijgen in hun externe communicatie en dat het publiek dat naar de voorstellingen komt kijken dit zou doen vanuit een meelijwekkende houding. Ze vrezen de ‘Efteling van de armen’ te worden, zoals een van onze respondenten het omschreef. Op basis van de 59 verzamelde informatie uit de literatuur en het werkveld kunnen we besluiten dat de sector, zowel de medewerkers als de spelers, over het algemeen op dezelfde golflengte zit en dat de verschillen in mening vooral gaan over nuanceverschillen. Mensen die op minder regelmatige basis bezig zijn met sociaal-artistieke werkingen – beleidsmakers, recensenten of volledige buitenstaanders – zijn zich vaak niet bewust van het sociale verhaal achter een voorstelling die ze bekijken. Ze zien enkel het eindproduct op het podium verschijnen. Voor hen is het waarschijnlijk moeilijker de verwevenheid tussen het sociale en het artistieke, het koppelteken, te interpreteren, wat zich in de interviews soms uitte in een denken dat nog zeer duaal is. Deze bevindingen lijken aan te sluiten bij wat we in onze literatuurstudie reeds gevonden hadden. Ook de theorie van Rancière vond zijn weerklank in zowel de interviews als tijdens de discussies bij de vorming. Iets dat in beide sterk naar voren kwam, is de gelijkheid van intelligenties. Er wordt uitgegaan van een grotendeels horizontale hiërarchie waarbij ieders inbreng wordt gewaardeerd. Dit kunnen we onmiddellijk ook koppelen aan de gemeenschap van vertellers en vertalers zoals deze wordt omschreven door Rancière. Er wordt uitgegaan van het mens-zijn van de spelers en persoonlijke inbreng is erg belangrijk. Men wil geen marionetten op het podium zetten, maar mensen met een eigenheid, een persoonlijkheid. Misschien is het theater hier dan ook een derde ding, een brug tussen de spelers en het publiek, maar ook tussen de spelers en de regisseurs, tussen de spelers onderling, tussen de toeschouwers onderling. Theater is wat alle aanwezigen verbindt tijdens een voorstelling. Er is geen wij versus zij. Er is enkel het toneelstuk dat opgevoerd wordt en dat tussen alle aanwezigen bestaat. Een overweging die we ons gemaakt hebben bij de beslissing over het al dan niet uitvoeren van onze vorming is of deze vorming nog een meerwaarde zou kunnen betekenen voor ons onderzoek. Konden we hier nog andere dingen uit destilleren dan uit onze interviews? Achteraf bekeken hebben we hier vooral accentverschillen opgemerkt, nuances in woordbetekenissen. Dit maakt nog maar eens duidelijk dat taal een gevoelig iets is. Het deel met de recensies was leerrijk omdat iedereen de kans kreeg om zelf een de recensentenbril op te zetten en zich af te vragen hoe ze zelf bepaalde zaken zouden omschrijven. Dit maakte dat de discussie naar een ander niveau getild werd. Hoewel iedereen het erover eens was dat er anders geschreven moest worden, bleek het toch moeilijk om tot een consensus te komen over wat dat andere dan net kon of moest inhouden. Een meerwaarde hiervan, maar ook van de rest van de vorming, was dan ook de interactie tussen de spelers en de rest van de aanwezigen. Ze bleken er op bepaalde vlakken andere meningen op na te houden en wisten dit niet altijd van elkaar. Dit toont aan dat er misschien binnen de praktijken zelf soms nog meer ruimte gemaakt kan worden voor dialoog over het sociaal-artistieke. Algemeen kunnen we besluiten dat we zowel tijdens de interviews als bij de vorming de relevantie van ons theoretisch kader opmerkten. De problematiek die wij onderzoeken, leeft hard in de gehele sector en iedereen die wij hebben ontmoet, achtte het dan ook relevant hier onderzoek over te voeren en wilde graag zijn bijdrage leveren. Hoewel de interviews en de vorming geen grote, vernieuwende inzichten brachten bovenop de analyse van ons theoretisch kader, hebben ze ons beeld op de praktijk en de problematiek zeker kunnen verscherpen. 60 7. Pedagogisch antwoord Een academiejaar lang heeft de vraag “Hoe kunnen we een taal vinden om uitdrukking te geven en recht te doen aan sociaal-artistieke praktijken?” voor ons op tafel gelegen. We werden ondergedompeld in de wereld van de sociaal-artistieke praktijken en het discours dat hiermee gepaard gaat. Zoals we in het begin van ons werk stelden, wilden we op zoek gaan naar een taal die mensen niet vastpint omwille van bepaalde gebeurtenissen in hun leven. We wilden op zoek gaan naar een taal die de eigenheid van sociaal-artistieke praktijken in al haar facetten zo helder mogelijk kan krijgen. Daarbij waren we ons er bewust van dat we de eindhalte nooit zullen bereiken. Er is namelijk geen definitief antwoord dat voor altijd aanvaard kan worden. Taal is iets dynamisch en verandert steeds mee met zijn tijd. Daarom zullen taalkwesties steeds herdacht moeten worden in hun maatschappelijke en historische context. We kunnen wel een poging doen tot een tentatief antwoord te construeren. Misschien is het zelfs eerder een poging om de maatschappij tot reflectie aan te zetten; een prikkeling teweeg te brengen die mensen anders zal doen nadenken. In onze discoursanalyse toonden we reeds aan dat spreken alles behalve een neutrale aangelegenheid en tevens contextafhankelijk is. Hoe men spreekt heeft steeds een invloed op hoe men denkt en op de beelden die men vormt. Maar er is evenzeer een invloed in de andere richting: de beelden die gevormd worden, hebben ook een invloed op de manier waarop gesproken wordt. Het is deze interactie die tot de kern van ons onderzoek behoorde. Moesten we een andere taal voor de sociaal-artistieke praktijken vinden of konden we de praktijken in hun eigenheid voor zichzelf laten spreken? Bij de vergelijking van de discours dat de Vlaamse media, het Vlaams beleid en de praktijken zelf gebruikten, ondervonden we dat de taal die buiten sociaal-artistieke praktijken gehanteerd wordt nog niet altijd getuigt van een spreken dat recht doet aan deze praktijken; van een spreken dat recht doet aan de gehele eigenheid van deze praktijken. Er wordt namelijk een dualiteit in het leven geroepen tussen de termen ‘sociaal’ en ‘artistiek’ binnen het sociaal-artistieke veld, waarbij beide componenten afwisselend meer aandacht krijgen toegeschreven. Steeds lijkt één van deze termen de overhand te moeten krijgen. Binnen de sociaal-artistieke praktijken zelf lijkt men deze dualiteit te overstijgen. Beeldvorming is echter hardnekkig en zit ingebakken in de huidige manier van spreken en denken. Met de heersende spanningen en het huidige discours in ons achterhoofd, vroegen we ons af of wij een andere taal konden vinden om te spreken over sociaal-artistieke prakijken, of dat we deze voor zichzelf konden laten spreken in al hun eigenheid; hun eigen beeld laten weergeven, zodat de taal geleidelijk mee zou kunnen veranderen. We toetsten voorgaande resultaten aan de praktijk door middel van interviews en een vormingsinitiatief. Wat ons bij beide opviel, is dat er wel op veel verschillende manieren gedacht en gesproken wordt over het werkveld, maar dat binnen de praktijken zelf die verschillen vooral in de nuances en accenten lijken te liggen. Door mensen uit de sector te betrekken van zowel binnen als buiten sociaal-artistieke praktijken, verkregen we zowel een breder beeld van de eigenheid die sociaalartistieke praktijken zichzelf toeschrijven, als een het zicht erop van buitenaf. Begrippen als ‘gelijkwaardigheid’, ‘sociaal sterker worden’, ‘jezelf zijn’, ‘openheid’, etc. kwamen onder meer aan de oppervlakte. We merkten dat er in sociaal-artistieke praktijken vanuit personen, vanuit de mens als mens, vertrokken wordt. Er wordt uitgegaan van de kracht van elke mens om zijn verhaal te vertellen. Ze spreken op een andere manier. Een manier die volgens ons, ook op basis van de informatie die we tijdens onze zoektocht tegenkwamen, de eigenheid van sociaal-artistieke praktijken weet over te brengen. 61 Reeds eerder kwamen we in de literatuur in contact met de Franse auteur Jacques Rancière. Zijn premisse van de gelijkheid van intelligenties vonden we zeer toepasselijk met betrekking tot sociaalartistieke praktijken. Net zoals Rancière ervan uitgaat dat iedereen de mogelijkheid bezit om eigen interpretaties of vertalingen te maken van de wereld rondom zich, gaan sociaal-artistieke praktijken uit van de mogelijkheid die iedere speler heeft om een verhaal te vertellen vanuit diens eigen persoon. Daarenboven stellen beide ook duidelijk dat zowel spelers als toeschouwers over de mogelijkheid beschikken om zelf een vertaling en vertelling te maken van wat ze ervaren hebben tijdens de voorstelling. Omdat we potentieel zagen in het betrekken van Rancières theorie in ons onderzoek, hebben we aspecten van zijn gedachtegoed verwerkt in de interviews en de vormingsavond. Zonder van een experthouding uit te gaan, hebben we subtiel gepolst of en hoe de respondenten en de participanten Rancières visie herkenden in sociaal-artistieke praktijken. Volgens ons was dit zonder twijfel het geval. We kunnen zelfs besluiten dat theater als het ware een derde ding kan zijn tussen toeschouwers en spelers, zoals de Télémaque dit voor Jacotot en zijn leerlingen was. Sociaal-artistiek is reeds een actualisatie van de gelijkheid van de intelligenties, met gelijkheid als uitgangspunt. Het is dit gebeuren, deze doorleefde assumptie van de gelijkheid van intelligenties die we graag willen tonen aan de rest van de wereld. We zouden dit eigenlijk gewoon voor zich willen laten spreken; het een soort voorbeeld voor de samenleving laten zijn; een manier om verandering teweeg te brengen in de gemeenschap. Daarbij kunnen we ons terecht de vraag stellen of we nu eigenlijk wel een antwoord hebben kunnen bieden op de vraag “Hoe kunnen we een taal vinden die recht doet aan de eigenheid van sociaal-artistieke praktijken?”. In eerste instantie zou men geneigd kunnen zijn om te zeggen dat we hier niet in geslaagd zijn. Maar, als we teruggaan op wat we eerder zeiden, hoe taal niet alleen beeldvorming beïnvloedt, maar de beeldvorming ook het spreken over beïnvloedt, moeten we ons eerder de vraag stellen of we het ene los van het andere kunnen zien. Als er veranderingen in de maatschappij plaatsvinden, verandert de taal mee. We kunnen dus stellen dat we geen antwoord gevonden hebben op de vraag op zich, maar we hebben wel een prikkel naar buiten gestuurd om mensen tot denken aan te zetten over het heersende taaldiscours, net zoals sociaal-artistieke praktijken dit doen met hun voorstellingen. Ook zij proberen mensen te prikkelen, afstand te laten nemen van de heersende denkpatronen en het geldende discours, om zo door middel van een eigen vertaling van het verhaal tot nieuwe inzichten te komen. We willen dus niet enkel spreken voor de sociaal-artistieke praktijken, maar hen ook vooral laten spreken. Tijdens onze vorming verzochten we de participanten om aan het einde hun droom op te schrijven voor het sociaal-artistieke werkveld en hoe zij zelf actie wilden ondernemen om die droom te verwezenlijken. Ook wijzelf zouden graag besluiten met onze eigen droom voor het werkveld mee te delen. Het is onze droom om met dit werk een prikkel naar buiten te brengen die daadwerkelijk een verandering en een herdenking van het spreken over het (sociaal-artistiek) kunstenveld teweeg kan brengen, waarbij men de gelijkheid van intelligenties als mogelijk uitgangspunt neemt. Om hiermee werkelijk iets te realiseren, is het echter belangrijk dat we dit debat ook opentrekken naar de gehele samenleving en er de juiste mensen mee trachten te bereiken. Sociaal-artistieke werkingen vormen in onze ogen een grote meerwaarde aan de samenleving. In de media wordt er weinig over gesproken en er worden er op dit moment slechts vijftien structureel gesubsidieerd in Vlaanderen. Wij zijn er van overtuigd dat de we, om een zo groot mogelijke kans op daadwerkelijke verandering te hebben, moeten beginnen op het niveau de politiek. Vandaar dat we er voor gekozen hebben om ons project te besluiten met een brief aan Sven Gatz, minister van Cultuur, waarin we onze bezorgdheid uiten over de sector en over het discours dat er momenteel aan vast hangt. Als we hem weten te prikkelen, 62 brengen we misschien het proces wel in een stroomversnelling. Het is immers geen thema dat alleen ons aanbelangt in het kader van dit project. Het is een thema dat leeft in de sociaal-artistieke sector. 63 8. Reflectie over het werken in groep Naast het inhoudelijk luik van ons onderzoek, hoort er in projectonderwijs nog een ander luik thuis. Wanneer we de doelstellingen van het projectonderwijs nagaan, komen we immers het volgende tegen: ‘Leren samenwerken in een taakgerichte groep, waarbinnen alle deelnemers een optimale bijdrage leveren aan het gezamenlijke resultaat in een gedeelde verantwoordelijkheid’ (Dekeyser & Baert, 1999, p.54) In dit deel reflecteren we over hoe wij als projectgroep deze doelstelling menen verwezenlijkt te hebben. Eerst bespreken we de taakverdeling binnen de groep. Daarnaast staan we stil bij de communicatie en het contact zowel binnen de groep, als met Compagnie Tartaren en het docententeam. We sluiten af met een individuele reflectie van de groepsleden en de positieve punten en werkpunten die hiermee samenhangen. Het boek Projectonderwijs: Leren en werken in groep van Dekeyser en Baert (1999) vormt een rode draad tijdens deze reflectie. 8.1 Taakverdeling binnen de groep “Een projectgroep wordt opgericht omdat de leden ervan samen een projectvoorstel moeten uitwerken dat tot een gewenst resultaat moet leiden” (Dekeyser & Baert, p.76). Om dit tot een goed einde te kunnen brengen, is het belangrijk dat er een groepsstructuur ontstaat waarbinnen elk lid bepaalde taken op zich neemt (Dekeyser & Baert, 1999). Aan het begin van het academiejaar werden daarom enkele taken verdeeld. Deze werden in het tweede semester grotendeels aangehouden, op enkele noodzakelijke wijzigingen na. Silke nam de taak van communicatieverantwoordelijke op zich. Ze verzorgde onder andere het contact met Compagnie Tartaren en regelde de inschrijvingen voor onze vorming. In het eerste semester was Iris planbewaker. Als planbewaker probeerde ze de groep richting te geven, het overzicht te bewaren en te zorgen dat we op schema bleven. Nadat Iris ons aan het einde van het eerste semester verliet wegens heroriëntering, nam Iréne deze taak over. Daarnaast was Iréne ook timekeeper. Ze hield tijdens vergaderingen de tijd in het oog zodat bepaalde puntjes niet te veel tijd innamen en zorgde dat we alle deadlines haalden. Sarah was verantwoordelijk voor de financiën. Zij hield de kosten bij die door de projectgroep doorheen het jaar werden gemaakt. Naast deze taak, bood Sarah in het tweede semester ook ondersteuning aan de planbewaker door het opmaken van een overzichtelijke kalender. Tine nam de rol van editor op zich. Ze zorgde ervoor dat verschillende stukken tekst één mooi samenhangend geheel vormden. In het eerste semester werd ze hierbij ondersteund door Iris. Benjamin werd aangesteld als archivaris. Hij maakte een Google Drive aan waar onder andere literatuur, agenda’s en verslagen van vergaderingen en de tijdelijke versies van ons eindrapport een duidelijke plaats kregen. Deze werd regelmatig door hem geordend zodat alles snel en gemakkelijk terug te vinden was. Ook onze Facebookgroep, waarlangs een groot deel van de communicatie verliep, werd regelmatig aan een grote schoonmaak onderworpen. Er werd wekelijks één vaste vergadering gepland. Bijkomende vergaderingen werden ingevuld waar nodig. De rollen van voorzitter en verslaggever wisselden wekelijks door middel van een beurtrol. Zo kreeg iedereen de kans om zich hierin te ontplooien. De verantwoordelijkheid voor het eindresultaat lag bij de hele groep. 64 8.2 Communicatie en evolutie als projectgroep Volgens Dekeyser en Baert (1999) is communicatie één van de essentiële aspecten van groepswerk én een basiselement van de groepsdynamica. Als projectgroep was de communicatie, zeker in het begin, hoofdzakelijk taakgericht. De taak vormde als het ware het kader van onze communicatie. De communicatie verliep naast de vergaderingen onder andere via mail – vooral naar de begeleiding toe – en via Facebook. Documenten werden bijgehouden op Google Drive. De begeleiding had hier ook toegang tot, zodat ook zij op een vlotte manier over de documenten konden beschikken. Skype werd tijdens het tweede semester een communicatiemedium omdat Tine vanuit Salamanca aan het project meewerkte. Onze communicatie als projectgroep onderging grote veranderingen doorheen het projectjaar. Dit is in lijn met het lineair proces van groepsontwikkeling (Boon, Raes, Kyndt & Dochy, 2013). In het begin van het academiejaar, toen we ons nog bevonden in de fase van het lidmaatschap en de structuurfase – respectievelijk de fases waarin we onze onzekerheden in de nieuw gevormde groep moesten overwinnen, en onze plaats in deze groep zochten - was er vaak sprake van wat Dekeyser en Baert (1999) pseudo-interactie noemen. Dit is een soort interactie waar er amper samenhang aanwezig is tussen de opeenvolgende opmerkingen. Groepsleden hebben de neiging om vanuit hun eigen standpunt te spreken aangezien ze het standpunt van anderen nog niet kennen, zoals bij ons onder andere gebeurde bij het aan elkaar voorstellen van de inhoud van de gelezen teksten. Pas later, in de stabiliseringsfase en de impassefase – de fases waarin we ons meer op ons gemak voelden in de groep, elkaar beter leerden kennen en de eerste conflicten de kop op staken – ontstonden daar meer diepgaande gesprekken over, wat we kunnen beschouwen als een teken dat de groep verder tot ontwikkeling kwam (Dekeyser & Baert, 1999). Er werd minder rechtstreeks tot de voorzitter gepraat en de referentiekaders van de andere groepsleden werden duidelijker, waardoor er meer specifiek ingepikt kon worden op wat er gezegd werd. Het feit dat er meer met elkaar gepraat werd, zorgde ervoor dat de eerste meningsverschillen de kop op staken. Dit is ook het moment waarop voorkeursrelaties duidelijker werden (Dekeyser & Baert, 1999). Dit fenomeen van subgroepvorming werd uitgesproken in de groepsevaluatie aan het einde van het eerste semester, maar de erkenning ervan kwam pas later. Dit gebeurde in wat men de conflictfase noemt. In deze fase heerste een grote onzekerheid en werd er sterk getwijfeld aan het doel en de zin van de taak en onze capaciteiten met betrekking tot deze taak. Een aantal personen hadden in deze fase het gevoel dat hun inbreng minder gewaardeerd werd dan de inbreng van anderen, waardoor ze hun ideeën voor zichzelf hielden. De laatste weken voor het einde van het eerste semester kwam er een nieuwe dynamiek in de groep op gang. Dit kwam mede doordat we over de taak meer en sneller op één lijn kwamen te zitten. Er was meer openheid waardoor iedereen aspecten kon aanbrengen, zonder vrees voor beoordeling (Dekeyser & Baert, 1999). Ook met betrekking tot moeilijke punten werd (meer) rekening gehouden met ieders mening. Met andere woorden: er heerste een grotere psychologische veiligheid binnen de groep (Boon, Raes, Kyndt & Dochy, 2013; Edmondson, 1999). We maakten voornemens om hier in het tweede semester verder aan te werken. Dit is wat men de herstelfase noemt. Door de verandering in groepssamenstelling (Iris verliet de opleiding en Tine volgde het project vanuit Spanje) veranderde de groepsdynamiek en daarbij ook de communicatie. De grootte van de groep, de kwaliteit van de onderlinge relaties, de verschillende fasen van het werken aan de taak en de geoefendheid van het werken in groep zijn meteen ook factoren die Dekeyser en Baert (1999) 65 aanhalen als specifieke factoren bij het werken in groep die voor een belangrijk deel de aard van de communicatie bepalen. Daarom hebben we hier in het tweede semester bewust meer aandacht aan besteed. We namen de tijd om elkaar beter te leren kennen buiten de taak en de vergaderingen door af te spreken om bijvoorbeeld samen iets te gaan eten. We leerden elkaar kennen in een minder schoolse en formele omgeving, wat de psychologische veiligheid ten goede kwam. Dit zorgde dat er ook meer waardering voor elkaar kwam binnen de taak. Ook werd er lang gezocht naar een visie op het eindproduct waar iedereen zich voor de volle 100% in kon vinden. De uitvoering van de taak en de vergaderingen verliepen vlotter door de eensgezindheid die meestal heerste in de groep. Door de grotere psychologische veiligheid, kwam er ook meer ruimte voor constructieve conflicten tijdens vergaderingen (Van den Bossche et al., 2006). Onze projectgroep bestond uit allemaal mensen met een sterke persoonlijkheid en iedereen was sterk begaan met het project. Hierdoor botsten we soms op tegengestelde visies. Doordat iedereen zich gewaardeerd voelde en wist dat meningen zonder vrees gezegd konden worden, werden conflicten op een meer constructieve manier opgelost. Dit maakte dat ieders visie besproken werd en dat de eindbeslissing er een was waar iedereen zich in kon vinden. Verder was er sprake van een grotere mate van taakcohesie en ook de interdependentie – of onderlinge afhankelijkheid – groeide (Boon, Raes, Kyndt & Dochy, 2013). Door de kleinere groepssamenstelling veranderden niet alleen de taken, maar ook het inzicht in de deskundigheid van andere groepsleden op bepaalde vlakken. Deze elementen zijn kenmerkend voor de fase van toenemende authenticiteit (Dekeyser & Baert, 1999). Het volbrengen van de taak leek opeens vlotter te gaan en ook binnen de groep heersten er minder spanningen. Iedereen had het gevoel dat zijn inbreng gewaardeerd werd. Dit had te maken met de grotere psychologische veiligheid en dit maakte dat er ook van iedereen meer inbreng kwam. Het geloof in ons kunnen als groep, in onze group potency, steeg. We leken als groep ook sterker in onze schoenen te staan tegenover de coaches en meer onze eigen weg te gaan, er ons eigen project van te maken. Communicatie bleef een belangrijk aandachtspunt. Zo hadden we soms nog moeilijkheden om een discussie te structureren en hier de belangrijke elementen uit te halen. Te vaak verloren we kostbare ideeën door een gebrek aan structuur op dit vlak. De beëindigingsfase was onze laatste rechte lijn naar het inleveren van ons definitieve eindrapport en eindproduct. Na het indienen van het eindrapport, de laatste presentatie van ons project en een eindevaluatie met het team van begeleiders, scheidden onze wegen als projectgroep (Boon, Raes, Kyndt & Dochy, 2013; Edmondson, 1999). Tijdens ons projectjaar werden we echter ook een aantal keer geconfronteerd met moeilijkere momenten in de groep. Vooral wanneer we aan een nieuw deel van ons onderzoek begonnen, maakten we meestal een moeilijke periode door. Het was steeds zoeken naar een juiste invulling van de hoofdstukken en aftoetsen op welke manier we het proces van onderzoeken en schrijven best zouden aanpakken. Dit zorgde meestal voor een dip in onze groepssfeer en een stagnatie in de vooruitgang van de taak. Ook de structurele veranderingen hadden een grote impact. Iris besloot na het eerste semester om onze projectgroep te verlaten en Tine volgde het project vanuit haar Erasmusbestemming in Spanje. Dit had noodzakelijk als gevolg dat er een nieuwe dynamieken in de groep ontstonden. Plots waren onze vergaderingen slechts met vier personen, wat maakte dat er ook maar van vier mensen input kon komen. Daarbij kwam nog eens dat we op zoek moesten gaan naar een nieuwe manier van communiceren: communicatie op afstand, omdat Tine slechts vanop afstand bij het project betrokken was. Zij kreeg in Spanje tevens de taak om een apart hoofdstuk voor ons 66 eindrapport te maken, wat maakte dat we op zoek moesten gaan naar een evenwicht tussen haar bijdrage aan het algemene deel van ons project en haar eigen taak in Spanje. Dit zorgde soms voor miscommunicatie en conflicten. Doordat de communicatie met Tine soms oppervlakkig gebeurde, kwamen deze conflicten soms pas boven wanneer ze een hoogtepunt bereikt hadden. Wanneer de groep na de paasvakantie sterk worstelde met de invulling van de vorming en geen algemeen overzicht meer leek te hebben, woog dit tevens door op de communicatie. Door de evolutie die onze groep doorgemaakt had, was er ruimte voor persoonlijke twijfels en vragen. Dit zorgde uiteindelijk dat we er als groep verder voor ons doel gingen. Onbewust namen we dus doorheen het tweede semester andere posities in binnen de groep. Uiteindelijk was er veel ruimte voor het constructief oplossen van conflicten en groeide de psychologische veiligheid. Door deze gebeurtenissen zijn we soms een aantal fases teruggegaan om daarna weer vooruit te kunnen gaan. 8.3 Contact met Compagnie Tartaren Het contact met Wim Oris – onze praktijkbegeleider en contactpersoon van Compagnie Tartaren – verliep doorgaans telefonisch. Ondanks zijn drukke agenda, maakte hij wel geregeld tijd voor ons vrij. De feedback die we tijdens vergaderingen met hem kregen, was zeer zinvol, dit zowel op praktisch als inhoudelijk vlak. Zijn praktijkgerichte achtergrond vormde een aanvulling op de theoretische kennis en feedback van het docententeam. Voor praktische informatie zoals foto’s en dergelijk, konden we via mail steeds terecht bij Wanne, medewerkster bij Compagnie Tartaren. Wim leerde ons wat sociaalartistiek bij Compagnie Tartaren betekent. Hij verzorgde het contact en de ontmoetingen met de spelers, zoals voor de speeddate, de opnames van onze kortfilm en de interviews. Het persoonlijke contact met de spelers was steeds aangenaam en interessant. Ze waren zeer geïnteresseerd in ons onderzoek, en wilden hieraan graag een bijdrage leveren. Wim heeft er ook mee voor gezorgd dat er een ziel in ons werk zit. Het theoretische aspect moest voor hem aanwezig zijn, maar hij wilde vooral een doorleefd werk zien. Daarom bracht hij ons via zijn vele connecties in contact te met enkele belangrijke personen uit het veld voor de interviews en de vorming. Het contact met Wim en de Tartaren heeft ervoor gezorgd dat we steeds de moed vonden om verder te graven en dieper te gaan. 8.4 Contact met het docententeam Om ons project tot een goed einde te brengen, konden we rekenen op een aantal begeleiders. Lut Vanden Buverie was onze eerstelijnscoach. Zij woonde regelmatig vergaderingen bij, gaf uitgebreid feedback op onze verslagen en op moeilijke momenten stond haar deur steeds voor ons open. Lut had, net als wij, op voorhand niet echt ervaring met sociaal-artistieke praktijken. Een voordeel hiervan was dat zij samen met ons op onderzoek moest gaan. Ze heeft ons geholpen in het zoeken naar een manier om ons door de theorie te worstelen, vertrouwen in ons getoond en heeft op de moeilijkste momenten onze wagon terug op de rails gezet. Hiernaast hadden we ook een tweedelijnscoach, professor Pieter Verstraete. Net als Lut was Pieter regelmatig aanwezig op vergaderingen en gaf hij tips over auteurs of artikels die interessant konden zijn. Ook hij had weinig ervaring met sociaal-artistieke praktijken, maar beschikte wel over de nodige theoretische kennis. Naar ons gevoel fungeerde onze twee hoofdbegeleiders op een relatief gelijk niveau. Ze waren beiden betrokken met het reilen en zeilen binnen de groep. Als derdelijnscoach was er professor Karin Hannes. Zij las ons voorlopige werk door en gaf hier met een frisse blik feedback op vanuit methodologische invalshoek. Ze gaf ons een aantal aanzetten om 67 onze discussie over het verdere verloop van ons project verder te zetten. Haar feedback heeft ons aan het denken gezet en we hebben er achteraf veel aan gehad. Voor ons was het soms moeilijk om aan te voelen in hoeverre er door voorgaande coaches suggesties dan wel noodzakelijke aanpassingen werden geformuleerd. We wilden er als groep ons eigen project van maken, maar wilden natuurlijk ook luisteren naar de feedback van onze coaches die veel meer ervaring hebben met het voeren van onderzoek. Hoewel dit soms voor twijfel zorgde, probeerden we steeds goed te argumenteren waarom we iets al dan niet deden, wat de coaches ook leken te appreciëren. Sara Coemans was de vergadercoach. Zij woonde verschillende vergaderingen bij. Naast het feit dat ze ons een aantal tools aanreikte bijvoorbeeld om een vergadering vlot te laten verlopen, om ze te evalueren, etc., betekende haar aanwezigheid tijdens vergaderingen vaak ook een grote steun voor ons. Sara was minder nauw betrokken bij ons project zelf, maar volgde de verslagen van de vergaderingen op en wist dus wel waar we mee bezig waren. We hadden niet het gevoel dat zij ons kwam observeren tijdens de vergaderingen omdat ze ook effectief mee vergaderde. Ze keek met een frisse blik naar bepaalde zaken en hier vloeiden vaak zeer waardevolle ideeën uit voort. Het onderlinge contact verliep soepel en aangenaam. Joke Vandenabeele, titularis van het vak, was niet rechtstreeks betrokken bij ons project, maar organiseerde in het eerste semester een aantal waardevolle (lees)seminaries die in verband stonden met zowel ons project als dat van de andere groep. 8.5 Individuele reflecties groepsleden Tot slot overlopen we alle leden van de projectgroep individueel om ieders persoonlijke groei te laten zien. Hierbij gebruikten we termen uit het boek van Dekeyser en Baert (1999) om te benoemen welke rollen ieder van ons gedurende het eerste en tweede semester opnam. Ter verduidelijking werden deze termen cursief gezet. Tine werd het eerste semester getypeerd als iemand die steeds enthousiast was en dit ook uitstraalde op de rest. Dit valt onder de ondersteunende functie van Dekeyser en Baert (1999). Ze was zeer begaan met het project en de projectgroep. Ze stelde zich centraal op in de groep en hield ervan om het overzicht te bewaren. Dit maakte dat ze vaak controle wilde en perfectionistisch was. Ze durfde - als opiniegever en beoordelaar - dingen in vraag stellen, maar wanneer ze dit te veel deed, zorgde dit soms voor de nodige twijfels. Tijdens het tweede semester verbleef Tine in Salamanca. Dit maakte het vanzelfsprekend moeilijker om dezelfde inbreng te leveren. We poogden allemaal de omgang en vergaderingen zo productief mogelijk te maken, maar de technologie liet dit niet altijd toe. Tine gaf zelf aan nog steeds de controle te willen behouden, te willen reguleren, hoewel dit moeilijker was vanop afstand, wanneer ze bezig was met de Spaanse tak van het project (Dekeyser & Baert, 1999). Het omgaan met stress en dit op tijd proberen aan te geven aan anderen, is een werkpunt naar de toekomst toe. Net als het zeker zijn bij het nemen van bepaalde keuzes. Ondanks de afstand en de hierdoor vaak bemoeilijkte communicatie, bleef Tine erg betrokken in het projectwerk. Benjamin nam doorheen het eerste semester over het algemeen een zoekende houding aan (Dekeyser & Baert, 1999). Hij vond niet meteen zijn plaats in de groep en werd, naar eigen aanvoelen, niet altijd gehoord door de dominantere stemmen. Hierdoor nam hij een eerder afstandelijke houding aan, zonder de greep op de zaak te verliezen. Wanneer hij zag dat er hulp nodig was, bracht hij zijn ideeën 68 wel duidelijk naar voren. In aanwezigheid van Pieter en Lut, leek hij soms minder betrokken te zijn in discussies. Zelf gaf hij aan dat dit inderdaad een werkpunt was naar de toekomst toe; net als het op tijd komen op vergaderingen. Zowel de studenten, docenten als Benjamin zelf merkten dat zijn positie in de groep volledig veranderde doorheen het tweede semester. Zijn stem werd beter gehoord en hij was invloedrijker. Waar hij eerst ideeën vaker voor zichzelf hield, gooide hij in het tweede semester al zijn ideeën op tafel. Kortom: hij ging zich meer gedragen als opiniegever en beoordelaar, die tevens steeds vaker op tijd kwam. Benjamin werd als theoretisch zeer sterk ervaren. Hij had snel inzicht in teksten en theorieën, waar dit voor de andere studenten soms meer tijd en moeite kostte. Daarom kunnen we hem een uitwerker noemen (Dekeyser & Baert, 1999). Ook tijdens de vergaderingen met het docententeam was hij sterker aanwezig en bracht hij belangrijke informatie aan. Silke gaf doorheen het eerste semester steeds een rustige indruk. Ze zorgde ervoor dat er een zekere rust bewaard bleef in de groep. Ze zorgde ook voor de nodige humor en stabiliteit. Dit had een ondersteunend effect, wat zorgde voor een aangenamere werksfeer. Ze hield zich tijdens het eerste semester over het algemeen wat als volger aan de zijlijn, maar gaf steeds inbreng als ze iets te zeggen had (Dekeyser & Baert, 1999). Wanneer ze iets op zich nam, voerde ze dit ook steeds correct uit. Doorheen het tweede semester bleef Silke ongeveer dezelfde rol op zich nemen. Door haar rustige persoonlijkheid fungeerde ze volgens de groep vaak als rots in de branding. Wel stond ze minder aan de zijlijn, omdat we met minder waren en ze aanvoelde dat haar inbreng waardevoller was. Net als Benjamin evolueerde ze meer in de richting van een opiniegever. Wanneer vergaderingen vast liepen, kon Silke als stimulans de groep wakker schudden om terug te focussen (Dekeyser & Baert, 1999). De oorzaak hiervan was meestal een dipje langs haar kant, omdat een bepaalde inhoud niet vlotte. Op het vlak van de volle aandacht erbij houden, kan Silke nog wat groeien door meer verantwoordelijkheid hiervoor op te nemen. Sarah leek het eerste semester wat moeilijker te doorgronden. Als ze iets te zeggen had, deed ze dit – als opiniegever – rechtuit (Dekeyser & Baert, 1999). Dit kon soms cru overkomen. Ze straalde ook een zekere rust en zelfzekerheid uit en durfde dingen in vraag stellen, wat haar ook een beoordeelaar maakte. Ze had veel nood aan een gedetailleerde planning om haar taken op tijd uit te voeren. Ze was geïnteresseerd in het project, maar werd misschien niet altijd gehoord. Ze leek niet altijd met even veel enthousiasme aan de taak te werken. Zelf gaf ze aan het druk te hebben en daardoor nood te hebben aan een planning over lange termijn. Ze was zeker gemotiveerd en enthousiast, maar wist soms niet waar te beginnen omdat er zo veel moest gebeuren. In het tweede semester kende de groep Sarah reeds beter. Ze was nog steeds rechtuit, dit is een deel van haar persoonlijkheid, maar kwam minder cru over. Het was voor haar ook beter dat er een duidelijkere planning was. Sarah nam opvallend meer initiatief. Haar sterke mimiek, blijft een werkpunt naar later toe. Naar het einde van het projectjaar zagen we hier reeds verandering in komen. Hiermee samenhangend, blijft Sarah best rekening houden met het aannemen van een open houding. Iréne was reeds in het eerste semester zeer gedreven, maar stelde zich nog ietwat onzeker op doordat ze, net zoals Benjamin, niet direct haar plaats vond in de groep. Hierdoor had ze extra aandacht voor dynamieken die in de groep speelden en had ze een goed globaal beeld over het project. Ze durfde haar mening en onzekerheden duidelijk aangeven, ook wanneer het over gevoelige zaken ging, wat aanvankelijk wat sterk over kwam. Dit maakte haar een belangrijke opiniegever. Ze stimuleerde de groep en was behulpzaam. Ze leek ook de controle te willen behouden, te willen reguleren. Ze wilde eveneens steeds ieders ideeën aftoetsen en zorgen dat iedereen akkoord was, en nam zo een 69 ondersteunende en opiniezoekende rol op zich (Dekeyser & Baert, 1999). Iréne gaf in het tweede semester aan dat ze zich beter voelde in de groep. Ze had haar plaats gevonden, en voelde zich daardoor ook rustiger. De groep zag haar doorgaans als een zorgend figuur, die iedereen op de hoogte hield van wat er moest gebeuren en veel verantwoordelijkheid op zich nam. Ze gaf sneller aan wanneer ze het moeilijk had met iets, waardoor de anderen dit beter konden opvangen. Iréne durfde zaken aanbrengen die de anderen niet durfde. Zelf gaf ze aan dat ze het soms moeilijk vond om haar ideeën over te brengen zodat iedereen deze begreep. Dit blijft een werkpunt naar de toekomst toe, net als het werken aan vlotter inzicht krijgen in een tekst. Hierbij waren de leesseminaries reeds een handig hulpmiddel. 70 9. Uitleiding Dit eindrapport werd geschreven door vijf studenten Sociale en Culturele Pedagogiek aan de KU Leuven, in kader van het vak Projectonderwijs educatie en samenleving. Eind september stelde Compagnie Tartaren ons een zeer actuele vraag met betrekking tot de taal die gebruikt wordt om over sociaal-artistieke praktijken te spreken. Op dat moment wisten we nog weinig tot niets van sociaalartistieke praktijken en het alles behalve neutrale discours dat hiermee gepaard gaat. Na een grondige organisatieanalyse werd het sociaal-artistieke veld en de decretale omkadering ervan ons reeds duidelijker. Sociaal-artistiek bleek niet de neutrale term te zijn die het ons op het allereerste zicht leek. Er bleken verschillende spanningen aan vast te hangen. Om beter vat te krijgen op deze spanningen, verdiepten we ons vervolgens in het discours dat vervat zit in het spreken over deze praktijken. Zowel de Vlaamse media, het Vlaamse beleid als de sociaalartistieke praktijken zelf bleken op een andere manier te spreken over hetzelfde onderwerp: de sociaal-artistieke praktijk. Hoewel de sociaal-artistieke praktijken in onze ogen het dichtst in de buurt kwamen van een spreken dat er recht aan doet, toch bleek er in elk van de drie contexten nog iets te wringen. Geen van de drie bezat dé ultieme manier om erover te spreken zodat er volledig recht aan gedaan werd. Hoe men spreekt, heeft echter een invloed op hoe mensen denken en de beelden die men vormt. Andersom hebben de beelden die gevormd worden ook een invloed op de manier waarop gesproken wordt. Vaak leek er een dualiteit tussen sociaal en artistiek in het leven te worden geroepen. Binnen sociaal-artistieke praktijken zelf leek men deze dualiteit te overstijgen, maar naar de buitenwereld toe wisten ze toch nog niet altijd hoe ze zichzelf nu precies konden, moesten of wilden omschrijven. Met de spanningen en het huidige discours in ons achterhoofd, vroegen we ons af of wij een andere taal om te spreken over sociaal-artistieke prakijken konden vinden, of dat we deze voor zichzelf moesten laten spreken. Dit is waar de premisse van de gelijkheid van intelligenties van Jacques Rancière in het spel kwam. Zijn poging om het wij-zij denken aan de kant te schuiven, en gelijkheid als uitgangspunt te nemen, sprak ons aan. Deze idee vonden we uiterst toepasselijk met betrekking tot de vraag van Compagnie Tartaren. We besloten dan ook, na een theoretische analyse van zijn werk, om zijn idee te toetsen aan de praktijk. We wilden een aanzet vormen om wat binnen sociaal-artistieke praktijken gebeurt, voor zich te laten spreken, in de hoop dat zo de bestaande taal mee zou kunnen veranderen. Gelijkheid werd het uitgangspunt. De theatervoorstelling kon in onze ogen in de context van sociaal-artistieke praktijken dienst doen als derde ding tussen regisseurs en spelers, tussen spelers en toeschouwers, tussen de spelers onderling, tussen de toeschouwers onderling, etc., net zoals de Télémaque dit was tussen de onwetende schoolmeester en zijn leerlingen. We besloten, met de theorieën van Rancière in het achterhoofd, om interviews uit te voeren bij verschillende respondenten die thuis zijn in de wereld van het sociaal-artistieke. We trachtten zo de resultaten van ons theoretisch kader te toetsen. Doorheen de interviews werd het ons nogmaals duidelijk hoe actueel en belangrijk de vraag die bij ons voor lag, eigenlijk is in deze hedendaagse samenleving. Ook werd het ons nog maar eens duidelijk dat er geen juiste manier van spreken is. Iedereen heeft immers de mogelijkheid om voor zichzelf te spreken, te luisteren en een vertaling te maken van wat hij hoort, ziet of leest. Met de kennis die we verwierven tijdens de theoretische zoektocht en de inzichten die we opdeden doorheen onze gesprekken met de praktijk, besloten we een interactieve vorming op poten te zetten. Hier trachtten we de discussie over sociaal-artistiek en 71 het discours daarrond nog verder open te trekken. Overal het algemeen heerste er consensus tussen de participanten onderling: de taal die vandaag gebruikt wordt om te spreken over sociaal-artistieke praktijken, kan en moet herzien worden. Niemand had echter een oplossing voorhanden. Sociaalartistieke praktijken blijven een moeilijk te omschrijven term, die meer dan één betekenis kan dragen. Het is een begrip dat door iedereen individueel anders ingevuld wordt, naargelang van de vertaling of de interpretatie die men ervan maakt. De dialoog die tijdens het vormingsinitiatief op gang werd gebracht getuigde hier weer maar eens van. We hebben de participanten weten te prikkelen en hen zo naar huis gestuurd met iets om verder over na te denken. Zo was het doel dat we ermee voor ogen hadden, bereikt. We willen om te eindigen nog maar eens benadrukken dat we met dit werk geen algemeen geldende oplossing willen of kunnen aanreiken met betrekking tot het spreken over sociaal-artistieke praktijken. De opzet van dit eindrapport is niet om het geldende discours onderuit te halen en een nieuwe manier van spreken, een nieuw jargon, naar voren te halen en op te leggen. Waar het in dit werk over gaat, is een tentatief antwoord bieden op een belangrijke vraag; een vraag die wij niet zonder meer kunnen beantwoorden. Wat wij dit academiejaar hebben gedaan, is één mogelijke manier naar voren halen om een alternatieve manier van spreken aan te nemen; om het heersende discours in vraag te stellen; om te tonen dat het anders kan. Net als de participanten van onze vorming, hebben ook wij een droom voor sociaal-artistiek. Wij hebben met dit werk een eerste stap gezet, en hopelijk zullen er nog veel stappen volgen in de richting van een steeds veranderende taal die steeds opnieuw in vraag gesteld wordt, maar die steeds recht doet aan sociaal-artistieke praktijken. Dit is onze droom. 72 10. Referentielijst Acosta Piña, C. (1999). Las posibilidades del teatro social. Educación Social, 13, 72-79. Armoede gaat aan je kleven. (2014, November 19). Gazet van Antwerpen, p. 22. Bauman, Z. (2001). Community. Seeking safety in an insecure world. Oxford: Polity Press. Belgisch staatsblad. (2007). Compagnie Tartaren vzw. Statuten + benoeming eerste raad van bestuur. Brussels: Federaal parlement. Beoordelingscommissie sociaal-artistiek werk. (2012). Kunstendecreet meerjarig 2013-2014 artistiek advies. Kunstendecreet meerjarig 2013-2014 zakelijk advies. Brussels: Kunsten en Erfgoed. Beoordelingscommissie sociaal-artistiek werk. (2013). Verduidelijkende nota van de beoordelingscommissie sociaal-artistiek werk. Brussels: Kunsten en Erfgoed. Bergé, L. (2012). Sociaal + artistiek = 3. Opvattingen over de combinatie van het sociale en het artistieke en de impact hiervan voor de sociaal-artistieke praktijk (Unpublished bachelor’s thesis). KH Leuven, Departement Sociale School Heverlee, Belgium. Bibliografías y Vidas. (2015). Miguel de Unamuno. Retrieved February 15, 2015, from http://www.biografiasyvidas.com/biografia/u/unamuno.htm Bij’ de Vieze Gasten. (n.d.). De start: Buurthuis kontakt. Retrieved November 30, 2014, from http://www.deviezegasten.org/begin.htm Biografías y Vidas. (2015). Miguel de Unamuno. Retrieved March 5, 2015, from http://www.biografiasyvidas.com/biografia/u/unamuno.htm Boon, A., Raes, E., Kyndt, E., & Dochy, F. (2013). Team learning beliefs and behaviours in response teams. European Journal of Training and Development, 37(4), 357-379. Boon, R., & Plastow, J. (2010). Theatre and empowerment. Community drama on the world stage. Cambridge, United Kingdom: University Press. Boutsen, T. (2008). De interculturele dialoog in het sociaal artistieke proces. Een verkennend onderzoek naar de interculturele dialoog bij het sociaal-artistiek gezelschap Cie Tartaren 73 (Unpublished master’s thesis). KU Leuven, Faculteit Psychologie en Pedagogische Wetenschappen, Belgium. Castillo, F. (1999). ¿Terapia? ¿Cultura?: Teatro. Educación Social, 13, 24-31. Compagnie Tartaren vzw. (n.d.). Organisatie. Retrieved October 10, 2014, from http://www.tartaren.be/index.php?q=organisatie Compagnie Tartaren wint Vlaamse Cultuurprijs voor Amateurkunsten 2012-2013. (2014, April 25). Belga, n.p. De Bisschop, A. (2009). De vlag, de lading en het speelveld daartussen. Krachtlijnen van de werking van het beleidsdiscours rond sociaal-artistieke projecten in Vlaanderen. In J. Kerremans (Ed.), S(O)AP. Spanningsvelden in de sociaal-artistieke praktijk (pp. 115-134). Brussels: Démos vzw. Dekeyser, L., & Baert, H. (1999). Projectonderwijs: Leren werken in groep. Leuven, Belgium: Acco. de Pascual, A. (2014). Invisible pedagogies: Expanding the concept of education in museums. Retrieved April 7, 2015, from http://artmuseumteaching.com/2014/04/03/invisiblepedagogies/?blogsub=confirming#blog _subscription-5 De Ruyck, J. (2014, October 24). Toneelgezelschap Vooruit opent seizoen met Opening Nights. Het Nieuwsblad, p. 28. De Vieze Gasten: ‘Misschien moeten we maar emigreren’. (2014, September 25). De Morgen, p. 30. Deligny, F. (1975). Ce gamin, là [Film]. Démos vzw. (2013). Infosessie sociaal-artistieke projecten kunstendecreet 21 mei 2013. Tips voor een goed sociaal-artistiek project. Brussels: Démos vzw. Díez del Corral Pérez-Soba, P. (2005). Una nueva mirada a la educación artística desde el paradigma del desarrollo humano (Unpublished doctoral dissertation). Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Didáctica de la Expresión Plástica, Spain. 74 Dramaturgie Platform. (n.d.). Wat is dramaturgie? Retrieved December 11, 2014, from http://www.dramaturgie.be/p/wat-is-dramaturgie.html Edmondson, A. (1999). Psychological safety and learning behavior in work teams. Administrative Science Quarterly, 44, 350–383. Federale overheidsdienst justitie. (2013). De vzw. Brussels: FOD justitie. Félix Hernandez, J. (n.d.). Psychodrama in Spain. Retrieved April 24, 2015, from http://www.fepto.com/members/directory/countries/spain Font i Font, J.M. (1999). ¿Por qué teatro social?... Educación Social, 13, 10-13 Foucault, M. (1971). De orde van het vertoog. Meppel: Boom Uitgevers. Foucault, M. (1986). Het denken van het buiten. Over Maurice Blanchot. In, De verbeelding van de bibliotheek. Essays over literatuur (J. F. Vogelaar, Trans.) (pp. 95-122). Nijmegen: Uitgeverij SUN. García Cano, M. (2013). Arte, contexto y participación. El hospital como espacio artístico (Unpublished doctoral dissertation). Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Didáctica de la Expresión Plástica, Spain. Gielen, P., Elkhuizen, S., Van den Hoogen, Q., Lijster, T., & Otte, H. (2014). De Waarde van Cultuur. Brussels: Socius. Goderis, S. (2009). Sociaal én artistiek. De sociaal-artistieke praktijk en maatschappelijk engagement bekeken vanuit kunstwetenschappelijk oogpunt (Unpublished master’s thesis). Universiteit Gent, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Belgium. Guasch García, M. (1999). Una experiencia en el marco de los nuevos modelos de intervención educativa en inadaptación social. Educación Social, 13, 105-120. Gutting, G. (2013). Michel Foucault. Retrieved December 17, 2014, from http://plato.stanford.edu/entries/foucault 75 Hekkema, B. (2012). Community Arts en het Amsterdamse Onderwijs. Onderzoek naar de relevantie van community arts voor het Amsterdamse onderwijs. Amsterdam: Mocca. Hillaert, W. (2009). Recensent zkt nieuwe bril. Berichten over sociaal-artistieke producten. In J. Kerremans (Ed.), S(O)AP. Spanningsvelden in de sociaal-artistieke praktijk (pp. 89-96). Brussels: Démos vzw. Hillaert, W. (2014a, November 5). Moord in het museum. De Standaard, p. 7. Hillaert, W. (2014b, November 29). Duet vanuit de loopgraaf, De Standaard, p. 17. Hoet, C. (2012). Victoria Deluxe brengt aangrijpend theater met gevangenen. Retrieved December 11, 2014, from http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2012/11/19/victoria-deluxe-brengtaangrijpend-theater-met-gevangenen Hotterbeekx, M. (2014, December 5). Liefde voor en in het theater van Tutti Fratelli. Metro Weekend, p. 10. Janssens, I. (n.d.). De sociaal-artistieke praktijk. Over de noodzaak van een kritische (zelf)reflectie (unpublished). Juchtmans, G., & Van Regenmortel, T. (2011). Focus op kinderarmoede. Naar oplossingssporen in zorg en beleid op basis van een structureel overleg. Leuven: OCMW Leuven. Karp, M. (n.d.). What is psychodrama. Retrieved April 1, 2015, from http://www.fepto.com/aboutfepto/what-is-psychodrama Kerremans, J. & Janssens, I. (2009). Woord vooraf. In J. Kerremans (Ed.), S(O)AP. Spanningsvelden in de sociaal-artistieke praktijk (pp. 9-14). Brussels: Démos vzw. Koning Boudewijnstichting. (1994). Algemeen verslag over de armoede. Brussels: Kunst en Democratie. Koning Boudewijnstichting. (1995). Algemeen verslag over de Armoede. Brussels: Kunst en Democratie. Kunstbalie. (2014). Factsheet community art - 2014. Tilburg: Kunstbalie. 76 Kunsten en Erfgoed. (2004a). Kunstendecreet 2004. Brussels: Kunsten en Erfgoed. Kunsten en Erfgoed. (2004b). Memorie van toelichting. Brussels: Kunsten en Erfgoed. Kunsten en Erfgoed. (2013a). Draaiboek artistieke beoordeling Kunstendecreet. Brussels: Kunsten en Erfgoed. Kunsten en Erfgoed. (2013b). Kunstendecreet 2013-2014-16. Overzicht beslissingen. Brussels: Kunsten en Erfgoed. Kunsten en Erfgoed (2013c). Nieuw Kunstendecreet (2017). Brussels: Kunsten en Erfgoed. Kunsten en Erfgoed. (2014). Subsidiëring van kunstenorganisaties, organisaties voor kunsteducatie, organisaties voor sociaal—artistieke werking en periodieke publicaties. Periode 1 januari 2015 – 31 december 2016. Brussels: Kunsten en Erfgoed. Kunsten en Erfgoed. (n.d.a). Commissies. Retrieved December 13, 2014, from http://www.kunstenenerfgoed.be/nl//wie-zijn-we/het-agentschap/commissies Kunsten en Erfgoed. (n.d.b) Het agentschap. Retrieved October 20, 2014, from http://www.kunstenenerfgoed.be/nl/wie-zijn-we/het-agentschap Kunsten en Erfgoed. (n.d.c). Uitvoering van het kunstenbeleid. Retrieved October 20, 2014, from http://www.kunstenenerfgoed.be/nl/wat-doen-we/uitvoering-van-het-kunstenbeleid Laermans, R. (2001). Het Vlaams cultureel regiem. Leuven: Centrum voor cultuursociologie. Laferrière, G. (1999). La pedagogía teatral, una herramienta para educar. Educación Social, 13, 54-65. Lambrechts, M. (2009). Sociaal-artistiek werk. Onderzoek naar een begrip met vele interpretaties (Unpublished bacholor’s thesis). Karel De Grote Hogeschool, Faculteit Sociaal Werk, Antwerp, Belgium. Lauwaert, G. (2013). Warm theater over de rottende wereld. Retrieved December 11, 2014, from http://focus.knack.be/entertainment/podium/warm-theater-over-de-rottendewereld/article-opinion-191845.html Leye, M. (2005). De sociaal-artistieke praktijk. Brussels: Kunst en Democratie. 77 Leye, M., & Janssens, I. (2005). De sociaal-artistieke praktijk in een interpretatiekader. Brussels: Kunst en Democratie. Luchtige Zevensten Hemel. (2014, November 28). Krant van West-Vlaanderen, p. 42. Matadero Madrid. (2015a). Qué es Matadero. Retrieved March 15, 2015, from http://www.mataderomadrid.org/que-es-matadero.html Matadero Madrid. (2015b). Áreas de acción. Retrieved March 19, 2015, from http://www.mataderomadrid.org/areas-de-accion.html Oris, W. (2014). Aanvraag van een meerjarige subsidie voor het geheel van de werking. Leuven: Compagnie Tartaren. Overleg Kunstenorganisatie vzw. (2013). Jaarverslag 2013. Brussels: Overleg Kunstenorganisatie vzw. Pedagogías Invisibles. (2014). #2014Microondas Bloque 3: Empoderando al ciudadano. Retrieved April 7, 2015, from https://grupoeducaciondisruptiva.wordpress.com/2014/09/08/2014microondas-bloque-3empoderando-al-ciudadano/ Pedagogías Invisibles. (2015a). Nosotras. Retrieved March 19, 2015, from http://www.pedagogiasinvisibles.es/nosotras/ Pedagogías Invisibles. (2015b). Qué hacemos. Retrieved March 19, 2015, from http://www.pedagogiasinvisibles.es/que-hacemos/ Peeters, T. (2008). Sociaal-artistieke praktijken. Beeldvorming in de Vlaamse beleidsteksten (Unpublished master’s thesis). Universiteit Gent, Faculteit Psychologie en Pedagogische Wetenschappen, Belgium. Peperkamp, B. (2010). Nawoord van de vertaler. In M. Unamuno (Ed.), Liefde en pedagogiek (pp. 231-251). Leiden: Menken Kasander & Wigman Uitgevers. 78 Pérez Muñoz, M. (2002). La educación a través del arte en la educación social. Los espacios laborales y la investigación en educación a través del arte. Pedagogía Social, 9, 287-299. Perrezan Pardo, G. (2009). Del análisis multidisciplinar de los procesos de creación a una pedagogía del arte como propuesta metodológica para una construcción crítica de la realidad (Unpublished doctoral dissertation). Universidad de Castilla la Mancha UCLM, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Arte, Spain. PI Blog. (2014). Arte + educación: Espacios de transformación. Retrieved April 7, 2015, from https://pinvisiblesblog.wordpress.com/2014/12/17/arte-educacion-espacios-detransformacion/ Poelvoorde, H. (1999). Fernand Deligny en de ideologie van het kind-zijn (Unpublished master’s thesis). KU Leuven, Faculteit Psychologie en Pedagogische Wetenschappen, Belgium. Possemiers, S. (2008). Sociaal-artistieke projecten. Beeldvorming in de Vlaamse geschreven pers (Unpublished master’s thesis). Universiteit Gent, Faculteit Psychologie en Pedagogische wetenschappen, Belgium. Potter, J., Wetherell, M., Gill, R., & Edwards, D. (1990). Discourse. Noun, verb or social practice? Philosophical Psychology, 3(2-3), 205-218. Provincie Noord-Brabant. (2014). Subsidieregeling kunsteducatie en amateurkunstbeoefening NoordBrabant. Hertogenbosch: Provincie Noord-Brabant. Rancière, J. (2007). De onwetende meester. Leuven: Acco. Rancière, J. (2009). The Emancipated Spectator. London: Verso. Renovatie Scala wordt een verrijking voor de buurt. (2014, April 4). Krant van WestVlaanderen/Kortrijks Handelsblad, p. 12. Ruiz, C. (1999). El arte escénico, una puerta abierta… Educación Social, 13, 80-89. 79 Sloman, A. (2011). Using participatory theatre in international community development. Oxford University Press and Community Development Journal, 47(1), 42-57. doi:10.1093/cdj/bsq059 Smessaert, H., van der Horst, J., & Hendrickx, E. (2010). Inleiding. In E. Hendrickx (Ed.), Liever meer of juist minder? Over normen en variatie in taal (p. XI). Ghent: Academia Press. Stichting P&V. (n.d.). Burgerschapsprijs. Retrieved May 3, 2015, from http://www.foundationpv.be/burgerschapsprijs/over Suess, A. (2007). Arte, terapia y transformación social en la intersección entre postestructuralismo y teoría crítica. Arteterapia. Papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social, 2, 27-37. Tartaren., & Bergé, L. (2013). Top secret: De Tartaren spreken. Interview en citatenbundel (Unpublished). Leuven. Teatro social: Un útil para la intervención socioeducativa. (1999). Educación Social, 13, 3. Teirlinck, H. (1956). Monoloog bij nacht. Leuven: Davidsfonds. Twaalfhoven, A. (2010). Redactioneel. Boekman: Tijdschrift voor Kunst, Cultuur en Beleid. Community Art, 22(82), 4-5. Unamuno, M. (2010). Liefde en pedagogiek (B. Peperkamp, Trans.). Leiden: Menken Kasander & Wigman Uitgevers. Van Brakel, L. (2012). De kunst van beleven (Unpublished master’s thesis). Erasmus School of History and Communication, Kunst- en Cultuurwetenschappen, Rotterdam, The Netherlands. Van de Vyvere, A., Vrommen, J., Choua, S., & Hillaert, W. (n.d.). De toekomst van het sociaal-artistiek. Het anker of de enterhaak? Retrieved October 16, 2014, from http://www.enterfestival.be/archives/3483 Van den Bergh, A. (2014). Glazen plafond of plakkerige vloer? Sociaal-artistiek werk binnen de beeldende kunst anno 2013. Ghent: Instituut voor Beeldende, Audiovisuele en Mediakunst. 80 Van den Bossche, P., Gijselaer, W. H., Segers, M., & Kirschner, P. A. (2006). Social and cognitive factors driving teamwork in collaborative learning environments. Team learning beliefs and behaviors. Small Group Research, 37(5), 490-521. Van der Hulst, F., Hoekstra, K., Van der Linden, A., Westerveen, I., & Winterink, K. (2005). Gemeenschapskunst in Zuid-Holland. Rotterdam: Kunstgebouw. Van Schoorisse, E. (2005). Community arts: (Hoe) Kunnen dansperformances culturen samenbrengen? Een internationaal comparatief onderzoek naar vier interculturele projecten in België (Antwerpen en Brussel) en Nederland (Amsterdam en Rotterdam) vanuit het perspectief van de (co)organisatoren (Unpublished master’s thesis). Vrije Universiteit Brussel, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Belgium. Veenstra, M. (2012). The community artist. Geëngageerde kunstenaar of artistiek sociaal werker (Unpublished master’s thesis). Universiteit Utrecht, Faculty of Humanities, The Netherlands. Vergeef ons onze schuld. (2013, January 25). De Morgen. Retrieved from http://www.demorgen.be/plus/vergeef-ons-onze-schuld-a-1412189631152/ Verstraete, P. (2012). Zorg en kunst samen denken. Rekto Verso, 51, 26-28. Vlaams Parlement. (2011). Hoorzitting over het sociaal-artistiek werk in Vlaanderen. Verslag. Namens de Commissie Cultuur, Jeugd, Sport en Media. Uitgebracht door de heer Bart Caron. Brussels: Vlaams Parlement. Vos, I. (2003). Cultuurparticipatie en maatschappelijk kwetsbare groepen. Brussels: Kunst en Democratie. Willaert, D. (2009). ‘t Vuil huishouden. Over de kracht van verhalen in de sociaal-artistieke praktijk. In J. Kerremans (Ed.), S(O)AP. Spanningsvelden in de sociaal-artistieke praktijk (pp. 17-30). Brussels: Démos vzw. 81 BIJLAGE 1 – Overzicht gesubsidieerde sociaal-artistieke praktijken Tabel: Tweejarig en vierjarig gesubsidieerde organisaties voor sociaal-artistieke werking (Kunsten en Erfgoed, 2014) NAAM aanvrager BESLISSING periode BESLISSING bedrag in € Sociaal-artistieke werking Bij de Vieze Gasten 2013-2016 462.000 De Figuranten 2013-2016 303.000 Compagnie Tartaren 2013-2014 / 2015-2016 100.000 / 141.000 Globe Aroma vzw 2015-2016 141.000,00 Kopspel vzw 2013-2016 190.000 Platform-K 2013-2016 105.000 Madam Fortuna 2015-2016 141.000,00 Pas-sage 2015-2016 87.000,00 Rosca vzw 2013-2014 / 2015-2016 90.000 / 156.000 Theater Tartaar 2013-2014 / 2015-2016 100.000 / 141.000 Tutti Fratelli vzw 2013-2016 215.000 Unie der Zorgelozen 2013-2016 433.000 Victoria Deluxe vzw 2013-2016 448.000 Wit.h vzw 2013-2016 252.000 Zinneke vzw 2013-2016 90.000 82 BIJLAGE 2 - Interviewleidraad Praktische zaken Eerst en vooral willen we u bedanken dat we dit interview mogen afnemen. In het kader van ons onderzoek willen we u ook nog informeren over enkele praktische zaken in de vorm van een informed consent (participant informed consent laten nalezen en handtekenen). Hierin verklaart u onder andere akkoord te zijn dat dit interview mag opgenomen worden. Wat in dit interview gezegd wordt, zal op een anonieme manier verwerkt worden indien u dit wenst. Als laatste willen we benadrukken dat er geen foute antwoorden zijn, elk antwoord heeft een waarde voor ons onderzoek. Hebt u hier voorlopig verdere vragen over? Inleiding en doel van ons onderzoek Dit interview zal voornamelijk gaan over de perceptie van de beeldvorming rond sociaal-artistieke praktijken. Begin dit jaar kregen we de vraag van Compagnie Tartaren om een taal te vinden die recht doet aan SAP. We zijn dan begonnen met de organisatie volledig te analyseren en het bredere veld waarin zij zich situeert. Daaruit volgde een theoretische verdieping van de vraag en het gebeuren in het werkveld a.d.h.v. een paar filosofen, auteurs. Vanuit hun ideeëngoed hebben we enkele kapstokken proberen te destilleren waaraan we dit interview ophangen. Moest iets niet duidelijk zijn, vraagt u dan gerust om wat meer uitleg. Er zijn dus geen foute antwoorden. Link met sociaal-artistieke praktijken 1. Kunt u uzelf en uw organisatie kort even voorstellen? (Indien nog niet duidelijk) Komt u daarbij in contact met sociaal-artistieke praktijken? Op welke manier? 2. Hoe zou u zelf sociaal-artistieke praktijken omschrijven? En meer specifiek scoiaal-artistiektheater? 3. Wat onderscheidt sociaal-artistieke praktijken volgens u van professioneel/amateurtheater? Algemene vragen 4. Sociaal-artistiek zal in het nieuwe kunstendecreet geen aparte categorie meer vormen. Wat is volgens u de impact hiervan op sociaal-artistieke praktijken? 5. Hoe ervaart u dat in de media over sociaal-artistieke praktijken wordt gesproken? ○ Hoe staat u hier zelf tegenover? 6. Welke doelstellingen heeft sociaal-artistieke praktijken volgens jou? Is er een doelstelling? Thema’s (link Rancière) 7. Gaat men binnen sociaal-artistieke praktijken er van uit dat toeschouwers bewust moeten gemaakt worden? 8. Denkt u dat er een boodschap meegegeven wordt in een voorstelling? ○ Zo ja; kunt u hiervan een voorbeeld geven waarom u dat al dan niet vindt? ○ Wat is er eigen aan de boodschap binnen SAP? 83 ○ Is het daarbij noodzakelijk dat iedereen met hetzelfde idee/gedachtegoed naar huis gaat? (Is het erg als dit niet zo is?) 9. Denkt u dat sociaal-artistieke praktijken over het vermogen beschikken verbondenheid te creëren? 10. Wordt er in sociaal-artistieke praktijken volgens u uitgegaan van gelijkheid? Dit zowel tussen acteurs onderling, als tussen het publiek en de acteurs, als tussen regisseurs/artistiek leiders en acteurs? 11. Slaagt sociaal-artistieke praktijken er volgens u in om het hokjesdenken te doorbreken? 12. Wat zouden volgens u de meerwaarden/nadelen zijn om voor iedereen toegankelijk te zijn, geen onderscheid te maken (lees: inclusief). 13. Is het volgens u mogelijk om tijdens een voorstelling je vooronderstellingen achterwege te laten? 14. Kan het theater (an sich) hiervoor zorgen? Tot slot willen we eindigen met een stelling, deze luidt als volgt: “Theater kan als voorbeeld voor de samenleving fungeren. Wat denkt u hierover?“ 15. Heeft u hier nog vragen, opmerkingen, bedenkingen rond? We sturen het uitgeschreven interview door zodat u dit nog kan nalezen als u dit wenst. Op 30 april organiseren wij bij Compagnie Tartaren een vorming rond de beeldvorming van sociaal-artistieke praktijken als sluitstuk van ons projectjaar. U bent hier van harte op uitgenodigd. Bedankt voor het interview! En we hebben nog een klein ‘bedankje’ . 84 BIJLAGE 3 – Informed consent SPREKEN OF LATEN SPREKEN? INFORMED CONSENT Een onderzoek gevoerd door studenten van de projectgroep sociale en culturele pedagogiek van de KU Leuven naar het vinden van een taal die recht doet aan sociaal-artistieke praktijken. GEINFORMEERDE TOESTEMMING Hierbij bevestigt de participant ……………………………………………………………………………… dat: Hij/zij vrijwillig deelneemt aan het interview in het kader van het onderzoek naar de beeldvorming over sociaal-artistieke praktijken. Hij/zij voldoende werd ingelicht over het onderzoek (nl. doel, opzet,…) zodat hij/zij op gegronde wijze kon beslissen tot deelname. Hij/zij toestemming verleent om het interview op te nemen op audiomateriaal. Hij/zij eveneens het recht heeft op inzage en correctie van deze gegevens. Hij/ zij ervan op de hoogte is dat er een digitale versie van het eindwerk te verkrijgen is. Hij/zij toestemming verleent om gegeven informatie te gebruiken in het kader van het onderzoek. o Indien u wenst dat deze informatie op een anonieme wijze bewaard, verwerkt en gerapporteerd wordt, kruis dit bolletje aan. Gelezen en goedgekeurd te .............................(plaats) op .......................(datum) Handtekening van participant: …………………………………… 85 BIJLAGE 4 – Uitnodiging vormingsinitiatief 86 BIJLAGE 5 – Lijst van aanwezigen tijdens het vormingsinitiatief Naam Aanwezig Categorie Antoon Vandenplas Ja Speler Denise Vandevoort Nee Beleidspersoon Dirk Butaye Ja Speler Heleen Dorpmans Ja Studente sociaal werk Ivo Janssens Ja Beleidspersoon Karen Vandenputte Nee Lid AV Compagnie Tartaren Leen van Nunen Ja Freeleancer Compagnie Tartaren Liesbeth Indeherberge Nee Coördinatrice GIGOS Liesbeth Kennes Ja Studente sociale en culturele pedagogiek Liese Bergé Ja Sociaal-productioneel medewerker Compagnie Tartaren Lieve Matthijs Ja Speler Lut Vanden Buverie Ja Docententeam Marnick Bardyn Ja Regisseur Pat De Wit Ja Artistiek leider Pieter Verstraete Ja Docententeam 87 Saskia Jacobs Nee Speler Compagnie Tartaren Ursula Coene Ja Speler Compagnie Tartaren Wanne Van Hemelrijck Ja Zakelijk leider Compagnie Tartaren Wannes Vanspauwen Ja Stagiair Compagnie Tartaren Wim Oris Ja Artistiek leider 88 BIJLAGE 6 – Schema vormingsinitiatief 14u00 Praktische voorbereidingen Allen 16u00 Start van het onthaal Allen 16u30 Scheldsessie Tartaren 16u35 Inleiding Benjamin Wie zijn wij? Onze vraag Planning Kort voorstellen van de aanwezigen 16u55 DEEL 1: Filmpjes: korte duiding van Silke 16u57 Filmpje 1 17u03 Filmpje 2 17u09 Filmpje 3 17u15 Uitleiding en inleiding naar volgend deel Benjamin 17u15 DEEL 2 : Containerbegrippen: korte duiding van Sarah Sarah 17u18 Start van de gesprekken in de drie groepen Sarah, Silke en Iréne -> bedenken van vragen om het gesprek gaande te houden Silke moderatoren 17u29 Silke: emancipatie: besluit van de groep Silke 17u31 Sarah: verwondering: besluit van de groep Sarah 17u33 Iréne: gelijkwaardigheid: besluit van de groep Iréne 17u35 Uitleiding en inleiding naar volgend deel, woord geven aan Iréne Benjamin 89 17u37 DEEL 3: Recensies: inleiding Iréne 17u40 Iedereen zit in zijn groep aan de tafels Irene -> bedenken van vragen om het gesprek gaande te houden moderatoren Bespreken voor de hele groep: Warm theater over de rottende wereld Silke 17u54 Bespreken recensie 2: Vergeef ons onze schuld 17u56 Bespreken recensie 3: Aangrijpend theater met gevangenen 17u58 Sarah Irene 18u00 Uitleiding + inleiding naar volgend stuk Benjamin 18u02 Besluit Benjamin Vervolg van ons project 18u20 Dromenvanger 18u30 Uitlooptijd ... Napraten met soep en drankje Allen 90 BIJLAGE 7 – Recensies Recensie 1 “Ik ben zenuwachtig, ja. Nochtans is het al de achtste keer dat ik aan zo'n project meedoe. Nu ja, als ik mijn tekst vergeet, zal ik iets anders moeten zeggen, hé. Blijven spelen, daar gaat het om." Rita (63) staat vanaf vandaag acht avonden op het podium van Theater Antigone, om er te acteren in In 't krijt. Een sociaal-artistieke voorstelling van het Kortrijkse theaterproductiehuis over 'schuld'. Financiële schuld, maar ook morele. "In augustus kwamen we een eerste keer samen met de groep, en iedereen vertelde zijn verhaal", legt Karen (32) uit. Zij leeft in een beschutte woonplaats en kwam via haar sociale begeleiders bij dit project terecht. "Iedereen was erg open. Dat kon ook, omdat er vertrouwen heerste in de groep. Als je ziet dat mensen echt naar je luisteren, en niet doen alsof, dan vertel je gemakkelijk." Schuld heeft voor Karen te maken met de vechtscheiding van haar ouders. Jarenlang heeft ze zich daar slecht om gevoeld. Rita heeft zelf een scheiding en een faillissement achter de rug. Drie kinderen, amper geld, deurwaarders op de stoep. "Ze behandelen je als een stuk vee." Via verhalen, zang, improvisaties en opdrachten zochten de negentien acteurs de voorbije maanden naar de genezing van hun schuldgevoel. En misschien ook naar dat van het publiek. Maar los van dat einddoel laat ook de weg ernaartoe zijn sporen na. "Terwijl we bezig waren met deze productie, stonden we in een andere wereld", zegt Rita, "en konden we alle zorgen even achterlaten. Hier durfden we tenminste te lachen, te roepen en te spreken." Karen, die de eerste keer deelneemt aan een sociaalartistiek project van Antigone, beaamt. "Deze voorstelling heeft mij weer zelfvertrouwen gegeven. Op een podium staan, dat was vroeger ondenkbaar. Ook in het dagelijkse leven sta ik steviger. Zeven maanden geleden durfde ik bijvoorbeeld niet te telefoneren naar een instantie als ik informatie nodig had. Nu doe ik dat wel." (“Vergeef ons onze schuld”, 2013) Recensie 2 Waar je je als toeschouwer de eerste minuten nog bang afvraagt of zo’n groep onervaren nietprofessionele acteurs de voorstelling wel zal kunnen dragen, word je al gauw meegezogen in de dynamiek van het stuk. De makers zijn er dan ook in geslaagd om dicht op de huid van de gedetineerden te blijven zonder in pathetiek te vervallen. Het zijn duidelijk hun eigen verhalen en thema’s die centraal staan, maar op het podium verschijnen geen criminelen, noch slachtoffers. Integendeel, het publiek krijgt echte mensen te zien, met dromen en kwetsbaarheden die wellicht weinig verschillen van die van de mensen in de zaal – en dat is een grote verdienste. Bovendien is er op een slimme manier met structuur en dramaturgie omgesprongen. Muzikale en meer fysieke scènes worden afgewisseld door dialogen en doorheen heel het stuk wordt het voetbal consequent gebruikt als centrale metafoor: de acteurs hebben een rode kaart gekregen, ze zijn geschorst, mogen niet meedoen of zitten in de kleine kleedkamer te wachten tot ze weer mogen meespelen - ondertussen duchtig dromend van het leven op de grasmat. Het voetbal komt voortdurend terug: in de meer fysieke scènes waarin rode kaarten worden uitgedeeld, als de acteurs luidkeels brullend supporters uitbeelden, in de scenografie met de bankjes langs de kant, wanneer er gedribbeld wordt met een onzichtbare bal, maar even goed wanneer een van de mannen vertelt dat hij het gevoel heeft altijd passes te geven zonder er ooit eentje te krijgen - waardoor hij ook nooit de kans krijgt om te scoren. 91 Dat alles resulteert in een fijnzinnige voorstelling die een pakkend oprecht portret schetst van de gedetineerden, en dat zonder dat het hun integriteit in het gedrang brengt. Petje af, zowel voor de gedetineerden, de regisseurs en begeleiders, als voor het gevangenispersoneel. Je krijgt er bijna een gevoel van vrijheid van. (Hoet, 2012) Recensie 3 Het meest verbazende aan deze voorstelling is de sterke inleving van de acteurs in hun personages én 't geblokte samenspel. Het maakt dat geen onderscheid valt op te maken tussen beroeps en amateurs. En dat is heerlijk want beroeps zijn in wezen veredelde amateurs. Tamara Tanghe [Karolien] lijkt geboren voor haar rol, al zal zij ongetwijfeld het hele scala van karakters aankunnen. Een bijzondere ruiker voor Christine Van de Voorde [Irma Tant]. Ze is werkelijk grandioos in haar personage van dementerende vaste klant en moeder van één van de tooghangers. Ze zegt weinig, halve woorden, klanken, maar werkelijk ontroerend zoals ze vecht met de kracht tegen haar onmacht. Eigenlijk verdienen alle spelers een pluim. De enige die wat tegenviel is Stijn Minne als Kasimir. Zijn mimiek en motoriek is al te beperkt en omdat hij niet weet waar met zijn handen te blijven, zitten ze driekwart van de voorstelling in zijn broekszakken. Het kan een regieaanwijzing zijn, want een man masseert zijn ballen bij hoge vreugde, diepe treurnis en brede twijfel. Was dat zo, dan had hij er zelf varianten op moeten vinden. De gewesttaal stoort niet, al faalt weleens de articulatie. Zodat een Limburger zich zou kunnen afvragen of de apparatuur van de boventiteling niet vergeten werd in het thuisatelier. Zonder fout leeft niemand wel. Overal is wat, en als daar rekening mee wordt gehouden, en dat moet, zorgt de voorstelling voor een heerlijke toneelavond. (Lauwaert, 2013) 92 BIJLAGE 8 – Dromen vorming 93 94 95 BIJLAGE 9 – Brief aan Sven Gatz, minister van Cultuur Leuven, 10 mei 2015 Geachte meneer de minister van Cultuur, Beste Sven, Graag vragen wij enkele minuten van uw tijd. Eerder dit jaar kwam u in contact met Compagnie Tartaren, een sociaal-artistiek theatergezelschap in Leuven. Hebt u reeds één van hun voorstellingen meegemaakt? Of bent u al naar andere gezelschappen gaan kijken die op een dergelijke manier te werk gaan? En als wij dan toch zo vrij mogen zijn; hoe hebt u dat ervaren? Wat heeft deze ervaring voor u betekend? En vooral, hoe hebt u daar, vergezeld van menig man en een drankje in de hand, na de voorstelling over gesproken? Want de woorden die wij dagelijks al dan niet zorgvuldig uitkiezen en letter voor letter uitspreken, zijn bepalend voor de manier waarop we de werkelijkheid ervaren. Woorden verlaten nooit neutraal hun bedenker, maar hebben een grote invloed op hoe mensen beelden gaan vormen. Tegelijkertijd (ver)vormen algemene beelden die in de maatschappij bestaan ook ons spreken en denken. ‘“Hoe kunnen we een taal vinden om uitdrukking te geven en recht te doen aan sociaal-artistieke praktijken?” Het is deze vraag die ons, vijf studenten Sociale en Culturele Pedagogiek van de KU Leuven, attent heeft gemaakt voor de gevoeligheid van taal en meer bepaald voor taalgevoeligheid in de cultuursector. Een academiejaar lang hebben we ons in het kader van het opleidingsonderdeel Projectonderwijs educatie en samenleving ingelaten met deze vraag die Compagnie Tartaren ons stelde. Al jaren wordt er in sociaal-artistieke praktijken geworsteld met hoe men het best de werking omschrijft naar de buitenwereld toe en hoe recensenten hierover kunnen recenseren. Al te vaak vervalt men in stigmatiserend dan wel meelijwekkend, ophemelend spreken over wat er in de praktijken gebeurt. Net zoals we in het begin van deze brief enkele vragen aan u richtten, stelden we onszelf deze vragen aan het einde van onze zoektocht. Zonder twijfel zijn we ervan overtuigd dat wat er binnen de sociaalartistieke praktijken gebeurt bij ons een verandering teweeg heeft gebracht. Zowel in de literatuur, interviews, een vormingsinitiatief als tijdens onze vele contactmomenten met de Tartaren, lieten we de praktijk tot ons spreken. We namen datgene wat we bij de praktijken zelf ondervonden hebben als uitgangspunt: ze gaan uit van de mens als mens, met allen de mogelijkheid verteller en vertaler van onze gedeelde wereld te zijn. Dit heeft ons als student, als jongere, als mens doen nadenken over de manier waarop we naar de wereld kunnen kijken en hierover spreken. Deze zoektocht heeft ons doen beseffen dat taal en beeldvorming niet los van elkaar gezien kunnen worden. Er is steeds een ‘spreken’ en een ‘laten spreken’. Veranderingen in de samenleving dragen immers de mogelijkheid tot verandering in het spreken met zich mee. Net zoals sociaal-artistieke 96 praktijken met hun voorstellingen willen doen, willen wij met ons project mensen prikkelen, afstand laten nemen van het eigen denken om zo tot andere inzichten te komen; andere inzichten en daarmee misschien ook andere mogelijkheden. Voor ons is deze brief een vorm van pedagogische actie, een eerste dominoblok die door ons project wordt aangeraakt en die de mogelijkheid heeft om de rest van het (sociaal-artistiek) kunstenveld in beweging te zetten. Het is het begin van de realisatie van onze droom voor het sociaal-artistieke werkveld en voor een meer democratische en gelijkwaardige samenleving. We verzoeken dan ook ten zeerste dat ook u de sociaal-artistieke praktijken tot u laat spreken, dat u de eigenheid ervan tot u laat doordringen en dat u mee geprikkeld wordt door de gedachtestroom die we in deze korte brief met u probeerden te delen. Want niet enkel wij hebben dromen voor de toekomst van het sociaal-artistieke werkveld. Ook spelers, artistiek leiders, medewerkers, en velen anderen dromen mee. Bijgevoegd in de enveloppe vindt u de dromen die wij zo verzamelden; leesvoer voor de toekomst. Met vriendelijke groeten, hopend op een wederwoord, Benjamin, Silke, Sarah, Tine en Iréne P.S. Om ons volledig onderzoeksrapport te ontvangen, kan u steeds mailen naar onze communicatieverantwoordelijke: [email protected] 97
