Geluid vs. Muziek: Een vergelijking van Andy Hamilton en Roger

Studentennummer: 00400610
Academiejaar: 2012-2013
Geluid vs. Muziek:
Een vergelijking van Andy Hamilton en Roger Scruton
Masterproef neergelegd tot het behalen van de graad van master in de
wijsbegeerte door Jesse Van den Eynden
Promotor: Prof. Dr. Bart Vandenabeele
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
“We hear everything, but we rarely listen.”
Chris Watson
Word count 1: 19917
Word count 2: 20344
Woord vooraf
Aangezien ik zelf een fervente luisteraar van muziek ben, muzikant ben en daarin ook graag
experimenteer, ben ik mij na een tijd beginnen afvragen: Wat is muziek? Ik ontdekte meer en
meer abstracte en vreemde muziek die verder leek te liggen van wat men normaal als muziek
bestempelt. Op sommige momenten leek het alsof ik naar opgenomen geluiden van een
machine aan het luisteren was. Het was geen gemakkelijke opgave om na de eerste
luisterbeurt, en zeker tijdens, een standpunt in te nemen waarbij ik dacht dat het om muziek
ging. Maar ik was zo geïntrigeerd door de manier waarop die bepaalde muzikanten hun
muziek produceerden. Waarom produceren zij zoiets? Er moet toch een zeker idee achter
zitten, ook omdat ik na een tijd immens veel van die 'afwijkende' muziek vond. En ik begon
me te realiseren dat dit op een bepaalde manier ook als muziek bestempeld kan worden. Ik
leerde er van genieten. Het antwoord op de vraag wat muziek nu juist is bleef spijtig genoeg
uit.
Inhoudsopgave
1. Inleiding
7
2. Verruiming van het muzikale spectrum
9
2.1 The Art of Noises
9
2.2 Het idee van een nieuwe muziek
14
3. Muziek / Geluid
18
3.1 Het definiëren van muziek
18
3.2 Georganiseerd geluid
20
3.3 ‘Musique Concrète’ en ‘Elektronische Musik’
23
4. Muziek los van een wereldlijkheid
27
4.1 De akoesmatische ervaring
28
4.2 Luisteren als akoesmatisch
30
4.2.1 Van geluid naar tonen
31
4.2.2 Toonhoogte
34
4.2.3 Ritme
35
4.2.4 Melodie
36
4.2.5 Harmonie
37
4.2.6 Timbre
39
4.3 Luisteren als akoesmatisch en non-akoesmatisch
40
4.3.1 Timbre
40
4.3.2 Ruimte
41
4.3.3 Virtuositeit
41
4.3.4 Voelen van muziek
42
5. De muzikale ervaring
44
5.1 De metafoor
44
5.2 Luisteren en begrijpen
45
5.3 Tonaliteit
46
5.4 Over de grenzen van tonaliteit
48
6. Opvallende kenmerken
50
6.1 Van akoestisch naar akoesmatisch
50
7. 'Twofold thesis'
54
8. Soniek of geluidskunst
58
8.1 Een breuk tussen universalisme en tonaliteit
59
8.2 'Conservative universalism’, ‘Avant-garde universalism’ en ‘Non-universalism’
61
8.3 Genot vinden in het geluid
62
8.4 'Sound design' en 'Sound art'
65
9. Conclusie
66
1. Inleiding
Toen ik ongeveer een jaar geleden stootte op het manifest, 'L'arte dei rumori' of 'The art of
noises', van Luigi Russolo, werd mijn zoektocht naar een antwoord op de vraag wat muziek is
terug aangewakkerd. Russolo, een Italiaanse futurist, deelt in het begin van de 20ste eeuw
mee dat er meer mogelijke geluiden en dus ook instrumenten moeten gebruikt worden bij het
componeren en produceren van muziek. Ik ben mij gaan verdiepen in verschillende theorieën
aangaande de grenzen tussen geluid en muziek, en de grenzen tussen noise en muziek. Eerst
ging het vooral om teksten en ideeën van muzikanten. John Cage en Brian Eno hebben mij een
veel breder zicht gegeven op het sonische spectrum, en wat nu juist allemaal mogelijk is
binnen het gebied van muziekproductie. Als men maar een 'open mind' kan aannemen, is
muzikaliteit nooit ver weg.
Een volgende verheldering inzake het concept muziek overkwam me na het lezen van David
Toop, een Engelse muzikant en schrijver. Hij heeft een geweldig overzicht geschreven over de
hedendaagse muziek, van de eerste muzikale experimenten van Debussy, tot het onstaan van
ambient en noise. Hij heeft me laten inzien dat muziek een zeer snelle evolutie heeft
ondergaan in de laatste eeuw. Waarin het experiment zeker niet werd geschuwd en waar men
steeds op zoek was naar de grenzen van het muzikale. In de teksten van Toop komt ook het
idee naar de oppervlakte dat er een soort 'sound art' zou kunnen bestaan, die men dan voor
een groot deel gaat situeren buiten het muzikale spectrum.
Na een tijd ben ik meer filosofische teksten beginnen lezen en analyseren over dit onderwerp.
De muziekfilosofen die het meest betrekking hebben op hetgeen wat ik wil onderzoeken zijn
Roger Scruton en Andy Hamilton. Ik ga dus hun theorieën aangaande de essentie van muziek
uiteenzetten, analyseren en vergelijken. Muziekfilosofie is op zich nog een redelijk nieuwe
discipline. En ik heb gemerkt dat er te veel aandacht wordt besteed aan alleen de westerse
'klassieke' muziekcultuur. Een conservatieve filosoof als Scruton is hier een mooi voorbeeld
van. De muziek die hij beschrijft in zijn filosofie bestaat vooral uit klassieke componisten, hij
7
geeft hierbij ook veel voorbeelden. Maar toch geeft hij een zeer mooie en scherp uitgedachte
analyse van het fenomeen muziek, die volgens mij zeker toepasbaar is op de hedendaagse
muziek die zo uiteenlopend is. We kunnen zo proberen om een grens te trekken tussen geluid
en muziek. Andy Hamilton probeert in zijn teksten meer aandacht te besteden aan de opkomst
van zogenaamde 'noise' in de 21ste eeuw, en hoe dit is binnengeslopen in de muziekproductie
en compositie.
Bij beide filosofen staat de muzikale ervaring centraal. Dit is voor hen de kern van het muzikale.
Voor Scruton is deze muzikale ervaring onlosmakelijk verbonden met het akoesmatische
aspect. Waarbij wij als rationele wezens, geluiden ervaren als tonen, en dus als muziek, door ze
los te ervaren van hun wereldlijke oorzaken. Hamilton gaat mee in het akoesmatische concept
van Scruton, maar stipt aan dat ook non-akoesmatische geluiden muzikale eigenschappen
kunnen bezitten. Hij stelt een aangepaste theorie voor, de ‘twofold thesis’, die verder bouwt op
de theorie van Scruton. Maar Hamilton laat ook niet alles toe in het muzikale spectrum. Hij
stelt voor om een non-muzikale geluidskunst te erkennen, die op hetzelfde niveau kan staan
als de ‘hoge kunst’ van de muziek. De mogelijkheid van een ‘sound-art’ is het gevolg van zeer
interessante experimenten met geluiden, opgekomen in de laatste decennia, die vooral werken
in combinatie met het visuele en het ruimtelijke.
Het is duidelijk dat een definitie van muziek moeilijk te maken is. Maar in mijn thesis wil ik toch
proberen om hier een antwoord op te geven. Hoe kunnen we een muzikaal stuk herkennen?
'Organised sound' is de eerste brede beschrijving, maar natuurlijk blijft dit een vage term. Er
zijn twee grote bewegingen binnen de muziekfilosofie die hun theorieën uiteenzetten.
Ten eerste is er de mogelijkheid van het benadrukken van bepaalde voorwaarden of
kenmerken die, als ze aanwezig zijn, geluiden als muziek kunnen bestempelen. Hierbij is ook
tonaliteit een belangrijk element. Het is een traditioneel concept dat al een lange tijd aanwezig
is in onze muziekcultuur, en het is moeilijk om dit te verlaten. We gaan zien dat dit bij Scruton
een onontbeerlijke voorwaarde voor muziek is.
Ten tweede kunnen we de muzikale ervaring analyseren, en is het dus belangrijk wat de
8
luisteraar juist ervaart bij het horen van geluiden om het zo te kunnen benoemen als een stuk
muziek. Natuurlijk kunnen we deze twee opvattingen samenbrengen en beide analyseren om
zo een antwoord proberen te bekomen. (Stanford Encyclopedia of Philosophy, Philosophy of
music) En bij de twee eerder vermelde moderne muziekfilosofen, Roger Scruton en Andy
Hamilton, is dit het geval. Ik ga dus vooral hen benaderen, in het licht van een nieuwe soort
muziek, en hoe we muziek kunnen onderscheiden van geluid.
Maar voor we hiertoe komen wil ik eerst wat meer vertellen over het begin van het experiment
en de verruiming van de grenzen van het muzikale in het begin van de twintigste eeuw. Deze
vernieuwingen hebben een duidelijke aanzet hebben gegeven tot de appreciatie van geluiden
of ‘noise’ binnen de muziekcompositie. Ik vind dat de muzikale composities zelf van groot
belang zijn binnen het filosoferen over muziek. Daarom dat ik naast een bibliografie ook een
discografie heb toegevoegd bij mijn thesis, waarin een aantal voor deze tekst relevante
composities staan.
9
2. Verruiming van het muzikale spectrum
2.1 The Art of Noises
Men kan zeker niet stellen dat Russolo geen ruime geest bezat. In zijn manifest ‘The art of
noises’, geschreven in 1913, stelt Luigi Russolo een vernieuwing voor in de productie van
muziek. Hij ijvert ervoor dat nieuwe geluiden worden gebruikt, zodat het orkest of de muzikant
een groter instrumentarium ter beschikking heeft. Hiermee wordt er een nieuwe weg
bewandeld waarbij men een nieuwe muziek kan voortbrengen.
Russolo was enorm vooruitstrevend met zijn ideeën over hoe muziek geproduceerd kan
worden. Zoals in de inleiding op zijn “Art of noises” wordt vermeld:
“Writing in 1916 (many of the essays appeared even earlier) Luigi Russolo anticipated - indeed,
he may have precipitated - a whole range of musical and aesthetic notions that formed the
basis of much of the avant-garde thought of the past several decades.” (Russolo 1986: 1)
Er is ook een esthetica verbonden aan zijn ideeën die zeer modernistisch aandoet. De theorie
die hij uiteenzet in zijn manifest vertoont een grote samenhang met een algemene vraag in de
muziekfilosofie. Namelijk: “Wat is muziek?”
De geluiden die steeds rondom ons aanwezig zijn, in onze alledaagse samenleving, waren een
directe invloed op de esthetica die Russolo uiteenzet in zijn manifest. Hij heeft het inzicht
verkregen dat er een zekere muzikale waarde kan worden toegekend aan deze
omgevingsgeluiden.
Luigi Russolo maakte deel uit van het futurisme, een Italiaanse beweging die in het begin van
10
de twintigste eeuw een korte maar omvangrijke indruk heeft gemaakt op de Europese cultuur.
Hij is bij deze kunststroming begonnen als schilder. Maar onder invloed van Filippo Marinetti
en Balilla Pratella is hij zich meer gaan begeven op het muzikale gebied. Hij begon de grenzen
van muziek te verkennen en deze af te tasten, met in het achterhoofd het musiceren in de
praktijk. Marinetti had in zijn 'Manifesto of futurism' - het begin van het futurisme als artistieke
stroming - al geschreven over het herwaarderen van kunst. Hij ijverde voor een totale
herziening van de toenmalige esthetica. Eerst ging het voornamelijk over de visuele kunsten.
Maar muziek werd na een tijd ook belangrijk en herziening in dit gebied werd vereist. De
grenzen van muziek werden in het futuristische gedachtegoed meer specifiek overdacht door
Ballila Pratella. In zijn 'Musica futurista' en 'Manifesto dei musicisti futuristi'. Deze teksten
gingen niet over de muziekproductie en wat muziek juist is, maar meer over hoe muziek tot
stand komt, en hoe de componisten zich meer zouden moeten afkeren van de conventies die
hen beperken in hun creativiteit. Bij Pratella was het de theoretische kant, in tegenstelling tot
Russolo, die een vernieuwing in de muzikale praktijk voorstond. Hij geeft kritiek op de muziek
die in het toenmalige Italië werd geschreven, en hoe die vast blijft hangen aan oude regels die
te veel beperkingen opleggen aan de compositie. Een citaat uit zijn 'Musica futurista' toont aan
hoe cynisch zijn kijk was op de Italiaanse muziek in het begin van de 20ste eeuw:
“Vegetating musical lyceums, conservatories, and academies are snares for the
young and for art. In these pools of impotence, masters and professors, illustrious
idiocies, perpetuate traditionalism and struggle against any effort to enlarge the
field of music.
From this stem a prudent repression and the constriction of any free or daring
tendency; the continuous mortification of breakaway intelligence; unconditional
support for the mediocrities who know how to copy and flatter; the prostitution of
the great glories from the musical past, turned into insidious offensive weapons
against budding talent; the restriction of study to empty acrobatics that are discussed in the
perpetual agony of a culture hopelessly backward and already dead.” (Rainey, Poggi & Wittman
2009: 77)
11
Russolo heeft zelf nooit een muzikale opleiding genoten. Hij was een autodidact. Zijn vader die
een organist was en zijn broers die aan het conservatorium van Milaan studeerden, zullen wel
zeker een invloed zijn geweest op de creatie van zijn futuristische muziekesthetica. (Russolo
1986: 3)
De theorie van Russolo hield een nieuwe kijk in op het componeren en produceren van
muziek. Hij stond een bevrijding voor van de muziek uit de conventionele structuur die als een
serieuze beperking werd opgevat. Zijn theorie komt neer op een eenvoudige denkwijze, die
een mooie vergelijking toont met de modernere esthetische ideeën over wat muziek nu juist
is:
“If music is sound, why does not music employ all the varieties of sound? Why cannot music
embrace sounds like those made by people and animals, the sounds of nature, the sounds of a
modern industrial society? Thus Russolo projected a music that would be compounded of the
innumerable sounds of human existence.” ( Russolo 1986: 2)
Een belangrijke component in zijn futuristische esthetica waren zijn ‘noise instruments’. Hij
bouwde deze zelf en ze waren in staat om verschillende geluiden na te bootsen. Het talent van
Russolo om zelf nieuwe muzikale instrumenten te bouwen was verbluffend. Zijn eerste
instrument, een scoppiatore, kon het geluid van een auto nabootsen. Het merkwaardige aan
dit instrument was dat de toonhoogte van dit instrument gemakkelijk veranderd kon worden
door middel van een hendel. Het was zelfs mogelijk om microtonen te produceren op dit
instrument. De instrumenten die hij daarna construeerde - meestal worden ze gegroepeerd
onder de naam intonarumori - hadden dezelfde karakteristieken, en ze produceerden de meest
uitgebreide 'noise-geluiden'. Dat ging van het geluid van een elektrische motor, een hard
metaalachtig geluid tot een vermenging van een mandoline en een machinegeweer.
Zijn grootste instrument was het rumarmonio of ‘noise harmonium’, waarbij hij verschillende
geluiden van zijn intonarumori samenbracht in één instrument. Door middel van deze
zelfgebouwde instrumenten kon men de theorie van Russolo in de praktijk brengen. Over zijn
futuristische instrumenten:
12
“They dramatized for an astonished world the emergence of a new musical aesthetic. They
fostered a new idea of musical creativity, in which the composer could create his own timbres
and designate his own pitches (and not just those indicated by conventional music notation). If
the instruments did not survive, these ideas did.” (Brown 1981: 37)
Spijtig genoeg hebben geen van de instrumenten die Russolo heeft uitgevonden het overleefd.
Ook zijn er zeer weinig aanwijzingen over de eigenlijke constructie. Barclay Brown stelt in zijn
inleiding bij de Engelse vertaling van ‘The Art of Noises’ dat het doel dat Russolo voorstond,
door het verdwijnen van zijn instrumenten een vage groepering van ideeën is geworden. Maar
naar mijn inzicht is dit zeker niet het geval. Met behulp van de moderne digitale technologie
die de laatste decennia de muziekindustrie is binnengeslopen, is het zeker mogelijk om
dezelfde muzikale technieken toe te passen die Russolo ongeveer een eeuw geleden
voorstelde. Zijn esthetische ideeën zijn veelvuldig toegepast door andere muzikanten die de
grenzen van muziek willen aftasten. Dit is in de praktijk gebeurd vanaf het midden van de 20ste
eeuw, en evolueert nog steeds verder. In ons digitale tijdperk is het het aftasten van de grenzen
bij muziekproductie zelfs voor een deel een voorwaarde geworden om enig succes te boeken.
De muzikanten en componisten die als het begin van de uitbreiding van het muzikale spectrum
kunnen bekeken worden, zijn diegenen die begonnen zijn met musique concrète in Frankrijk en
elektronische Musik in Duitsland. Andy Hamilton heeft deze muzikale stromingen zeer mooi
behandeld, waar ik later verder op inga.
Nu is het natuurlijk de vraag of de voorgestelde muziek van Russolo - die dan later door
bepaalde stromingen en componisten werd uitgewerkt - ook in een muziekfilosofische context
als muziek kan bekeken worden. Ik wil de vraag wat muziek is herbekijken vanuit de vraag wat
het verschil tussen geluid en muziek juist is, en waar we de grens kunnen leggen tussen geluid
en muziek. Wanneer kan men zeggen dat geluid muziek wordt?
13
2.2 Het idee van een nieuwe muziek
Het manifest van Russolo is opgedragen aan Ballila Pratella, de andere persoon die zich bezig
hield met het herdefiniëren van muziek binnen de futuristische stroming. Russolo prijst de
ideeën van Pratella en na een opvoering van diens muziek komt hij tot zijn eigen theorie met
betrekking tot de nieuwe muzikale kunst die hij voorstelt.
Russolo stelt dat met de industrialisatie een groter sonisch spectrum in de maak is. Door de
ontwikkeling van machines is er zoiets als noise ontstaan. De composities in zijn tijd waren
volgens hem al complex en gebruikten vele verschillende methodes om muziek te kunnen
produceren. Maar Russolo deelt ook mee dat het muzikale geluid van zijn tijd een beperking
inhoudt met betrekking tot de timbres die het kan voortbrengen (Russolo 1986: 24). Moderne
muziek in het begin van de 20ste eeuw is te beperkt als men kijkt naar het instrumentarium
dat gebruikt wordt. Componisten zouden meer natuurlijke en nieuwe artificiële geluiden zoals die van machines - moeten incorporeren in het conventionele instrumentarium. Zoals
Russolo het ons zelf vertelt: “We must break out of this limited circle of sounds and conquer
the infinite variety of noise-sounds.” (Russolo 1986: 25)
Het doel van Russolo was niet om de ‘noises’ enkel te reproduceren. Hij stelt dat we deze
geluiden een bepaalde toonhoogte kunnen geven. En dat we ze kunnen aanpassen tot ze
harmonisch en ritmisch worden. Hierdoor worden deze geluiden dus muzikaal. Een mooie
vergelijking met de theorie van Roger Scruton over wat muziek juist inhoudt, is hier wel aan de
orde. Maar dit komt verder in mijn thesis aan bod. Eerst vertel ik nog wat meer over de
herwerking van geluiden volgens Russolo. In een aankondiging van een concert van hem staat
te lezen:
“The four noise networks are not simple impressionistic reproductions of the life that
surrounds us but moving hypotheses of noise music. By a knowledgeable variation of the
whole, the noises lose their episodic, accidental, and imitative character to achieve the
14
abstract elements of art.” (Russolo 1986: 18)
In zijn eigen manifest schrijft hij dat we de noises of geluiden moeten kunnen selecteren,
coördineren en controleren. Hierdoor kunnen we iedereen die naar deze geluiden luistert van
nieuwe zintuiglijke prikkels laten genieten. Het kan zo zijn dat noise of geluid ons doet denken
aan de hardheid van het leven. Maar bij de 'Art of noises' gaat het niet enkel om een
reproductie van verschillende geluiden. De muzikant of componist moet weten hoe hij de
geluiden kan samenvoegen tot een vernieuwende en uitzonderlijke compositie. (Russolo 1986:
28)
De nieuwe muziek die kan bekomen worden door het gebruik van allerhande nieuwe geluiden
benadert Russolo zelf als een kunst. Hij stelt in zijn tekst duidelijk een nieuwe kunstvorm voor.
De vergelijking met een soort sound art is hier niet ver weg. Hier kunnen we ons de vraag
stellen of Russolo zich eigenlijk toch meer verwijderd van muziekproductie en zich begeeft op
het gebied van een nieuwe geluidskunst, onafhankelijk van muziek, met zijn incorporatie van
noises in het componeren. Andy Hamilton heeft hier een uitgebreide theorie over, het
antwoord op deze vraag probeer ik later te geven.
Uiteindelijk was het de bedoeling van Russolo om een volledig orkest te bekomen alleen
bestaande uit zijn noise-instrumenten. Er zijn inderdaad opvoeringen en composities geweest
die het klassieke orkest combineerden met de intonarumori. Maar de futuristische muziek van
Russolo werd als zeer aanstootgevend ontvangen. De meeste luisteraars, of beter het publiek er is maar weet van één opname, voor de rest zijn er wel vele opvoeringen geweest - vonden
de nieuwe kunst iets bevreemdend. Velen zouden wat hij als muziek naar voren schuift, niet
waarderen als iets muzikaal. Er waren geïnteresseerden, maar toch bleef het een rariteit. Zelfs
honderd jaar na het verschijnen van zijn manifest zijn er velen die de composities die Russolo
heeft gemaakt niet meteen waarderen als iets dat past binnen een muziekcultuur.
Een andere bekende naam die de toekomst van muziek anticipeerde, was Ferrucio Busoni. Ook
hij liet zien dat er meer was dan het paradigma en de regels van de bestaande muziekcultuur.
15
In tegenstelling tot Russolo was Busoni wel een opgeleide muzikant en componist. Hij had een
zeer modernistisch aandoende visie op de toekomst van de praktijk van het componeren. In
zijn manifest 'Sketch of a new aesthetic of music', dat al in 1907 verscheen, laat hij zien dat
muziek iets nieuw moet kunnen vormen. Hij ziet in dat er veel meer manieren zijn om muziek
te componeren en produceren buiten de standaardtechnieken. Busoni begint met de
appreciatie van geluiden die buiten het compositioneel veld vallen. Hier gaat het dan over
natuurlijke geluiden, zoals donder, of het geluid in een bos, dierengeluiden. (Busoni 1911: 12)
Creativiteit is het belangrijkste om meer innoverende muziek te kunnen maken volgens Busoni.
En om deze creatieve krachten te kunnen benutten, moeten componisten zich meer
verwijderen van de traditie. Maar hier gaat het natuurlijk niet om een helemaal losmaken van
de traditie, maar een bepaalde afstand kunnen nemen van de regels die de componisten op
een bepaalde manier belemmeren. (Busoni 1911: 22) Ook geeft hij kritiek op de verdeling van
het octaaf. Hij haalt aan dat de Natuur een oneindige gradatie van tonen heeft gecreëerd, waar
iedereen gebruik van kan maken.
Mensen zouden moeten wennen aan het idee dat er veel meer kan gedaan worden met
muziek, dat er veel meer geluiden geïncorporeerd kunnen worden in composities. Maar Busoni
weet ook dat dit geen gemakkelijke opdracht is. Voor de componisten, noch voor de
luisteraars. Zoals hij het zelf meedeelt: “Only a long and careful series of experiments, and a
continued training of the ear, can render this unfamiliar material approachable and plastic for
the coming generation, and for Art.” (Busoni 1911: 33)
Het losmaken van de muziek van bestaande dogma's is hetgeen Busoni wil bereiken met zijn
tekst. De essentie van muziek moet terug op de voorgrond komen, en dat kan niet gebeuren
door het blindelings volgen van regels. (Busoni 1911: 34) Of zoals hij het zelf mooi verwoord:
“Routine transforms the temple of art into a factory. It destroys creativeness.” (Busoni 1911:
42)
Een voorbeeld van een vroeg instrument dat nieuwe geluiden kon produceren, is het
telharmonium of de dynamophone van Dr. Thaddeus Cahill. Busoni bespreekt het ook kort in
16
zijn manifest. Maar in een boek van Paul Griffiths over de evolutie van elektronische muziek
vinden we meer informatie over dit nieuwe instrument dat gebouwd is in het begin van de
twintigste eeuw, en de mogelijke gevolgen hiervan voor de verspreiding van muziek onder een
groter publiek. Het was het eerste elektronische instrument dat perfecte en pure tonen op een
elektronische manier kon produceren. Door middel van telefoondraden werden verschillende
geluiden overgebracht naar een andere locatie, kilometers verwijderd van waar de muzikanten
het instrument bespeelden. (Griffiths 1979: 9)
Ik ga nu meer moderne filosofische opvattingen over de kern van muziek bespreken. En
uiteindelijk gaan we bekijken wat de moderne muziekfilosofie, en meer bepaald Andy
Hamilton en Roger Scruton willen bestempelen als muziek, en wat daar juist buitenvalt.
17
3. Muziek / Geluid
3.1 Het definiëren van muziek
Wat is de grens tussen muziek en geluid? Wanneer kan men met zekerheid zeggen dat geluid
muziek wordt? Het is zo dat veel mensen een mening hebben over muziek. Onze samenleving
heeft een zeer rijke en brede cultuur als het om muziek gaat. Muziek is intrinsiek verbonden
met onze menselijkheid doorheen de geschiedenis van onze culturele evolutie. Wij hebben
voor onszelf door deze link met het muzikale spectrum meestal al voor onszelf uitgemaakt wat
we juist onder de noemer muziek verstaan. Wij durven met zekerheid mee te delen wanneer
we juist een muzikale ervaring beleven. Of we durven het meteen betwisten wanneer iemand
anders dit beweert. Muziek kan en wordt meestal ook beschouwd als de meest abstracte der
kunsten. Het is een zeer moeilijke opdracht om een vaststaande definitie te vormen van
muziek. Onder invloed van de analytische filosofie zijn er een aantal esthetici die dit
geprobeerd hebben, door middel van kenmerken of voorwaarden op te sommen die een
compositie zou moeten bezitten voor het muzikaal mag worden genoemd.
Om een voorbeeld te geven van de moeilijkheid van deze opdracht, ga ik de theorie van
Andrew Kania uiteen zetten.
Geluid is een belangrijke component van muziek. Zonder geluid zou er geen muziek kunnen
bestaan. Een stuk muziek is in essentie opgebouwd uit geluiden. Geluiden zijn dus noodzakelijk
voor een stuk muziek. Maar Kania deelt ons ook mee dat geluiden op zich natuurlijk niet
voldoende zijn om muziek te kunnen vormen. Het geluid van een trein, van een mri-scanner, of
van een waterval kunnen als muzikaal worden ervaren. Maar er is wel een zekerheid over te
vinden dat deze geen muziek zijn. Dus de vraag die ons nu opdringt en ons dichter bij een
concept van muziek brengt is: “Hoe kunnen we muzikale geluiden karakteriseren tegenover
non-muzikale geluiden?” (Kania 2011: 5) Kunnen we een analytische strategie toepassen en
een vaststaande definitie naar voren brengen?
18
Een eerste strategie die we volgens Kania kunnen toepassen is een definitie opstellen waarin
de intrinsieke eigenschappen van muziek worden uiteengezet. We kunnen de frequenties van
een piano neerschrijven, en deze als muzikaal bestempelen. Het probleem hierbij is dat
wanneer we op een piano spelen die vals staat, men dit meestal nog wel als muziek
bestempeld, alleen spreken we dan over min of meer valse muziek. Er zijn ook instrumenten
die niets met frequenties hebben te maken, zoals bepaalde percussie-instrumenten, die
eigenlijk niet gestemd zijn.
Een tweede strategie zou een subjectieve definitie kunnen zijn. Wat een bepaalde
muziekluisteraar op een bepaald moment beluisterd en ervaart als muziek, is dan ook muziek.
Maar ook bij deze definitie zijn er duidelijk een aantal problemen aan de orde. Als er een radio
aanstaat, maar er is niemand in de buurt die de muziek die hij uitzend kan horen, is het
volgens de subjectieve definitie geen muziek. Een ander probleem komt naar voren bij het
horen van bijvoorbeeld het geluid van een trein. Wanneer men een bepaald ritme hoort in
deze geluiden, kan men het als muzikaal bestempelen.
Een derde strategie is het gebruik van een intentionele definitie. De muziek op de radio blijft
muziek, ook al luistert niemand, omdat de componist of de muzikant de intentie heeft om het
als muziek over te brengen op de luisteraars. Treingeluiden worden niet zomaar muziek door
er naar te luisteren op een bepaalde manier. Maar door deze geluiden op een intentionele
manier naar voren te laten brengen als muziek, door ze te incorporeren in een muzikaal werk,
kan het wel omgevormd worden. (Kania 2011: 6) Een mooi voorbeeld hiervan is de compositie
'Pacific 231' van Arthur Honegger. In dit muzikale werk uit 1923 lijkt er een geluid van een trein
te worden nagebootst, terwijl het wel bedoelt is als muziek.
De noise-composities van Russolo kunnen hier ook evengoed gebruikt worden als voorbeeld.
Het enige verschil is hierbij dat Honegger deze treingeluiden tot stand bracht met behulp van
een standaard orkest. En dus geen noise-instrumenten gebruikte zoals die van Russolo. 'Pacific
231' kan niet gewoon bekeken worden als een nabootsing van een trein. Want het is
opgebouwd uit symfonisch en muzikaal thematisch materiaal. Het is nooit zo dat er irrelevante
geluiden aanwezig zijn in de compositie, die men enkel kan bekijken als de geluiden van een
19
trein. (Spratt 1987: 232) Maar dit doet niets af aan het feit dat de muziek die Russolo voorstelt
volgens de intentionele definitie ook echt als muziek kan beschouwd worden.
We hebben nu een bepaalde begrenzing kunnen opleggen aan muziek. Maar toch lijkt mij dit
zeker niet voldoende om een definitieve grens te trekken tussen muziek en geluid. Het is
duidelijk dat het zeer moeilijk is om een bepaalde definitie van muziek te geven en hiermee
steeds te blijven werken. Er zijn altijd uitzonderingen mogelijk. Ook het gegeven dat muziek
nog steeds evolueert en de laatste decennia steeds sneller, bemoeilijkt het definiëren. Nu ik dit
heb aangetoond, wil ik even het concept van organised sound zoals het ontstond in de eerste
helft van de twintigste eeuw onder de loep nemen.
3.2 Georganiseerd geluid
Zoals ik al meedeelde vind ik het belangrijk om in dit onderzoek niet alleen theorieën van
filosofen omtrent de essentie van muziek te bekijken, maar ook van bepaalde componisten en
muzikanten. Bij de vraag wat muziek nu juist is, moet men in acht nemen dat de praktijk van
het componeren en produceren van muziek van groot belang is. Vele componisten hebben zich
de laatste honderd jaar de vraag gesteld wat nu juist binnen het muzikale spectrum valt.
De componist Edgar Varèse heeft zich ook met deze kwestie bezig gehouden. Het is niet
verbazend dat hij een leerling was van Ferrucio Busoni. Tijdens zijn gehele muzikale leven
ontwikkelde Varèse een idee over het produceren van een nieuw soort muziek. Hij was een
radicale componist, en liet dat ook duidelijk merken: “I refuse to submit to sounds that have
already been heard.” (Griffiths 1979: 48) Het voorstel van Varèse hield in om meer
elektronische geluiden te gebruiken in composities. Een medium dat hier volgens hem
uitermate voor geschikt was, was de soundtrack-band van films. Deze band bestond uit een
transparante strook, waarop zich minder of meer donkere patronen bevonden die de
intensiteit en de eigenheid van de muziek bepaalden. Nu was het mogelijk, en volgens Varèse
ook nodig, om op ongebruikte strips te tekenen, zodat men nieuwe geluiden en composities
20
kon produceren. Ook al was er maar te raden naar de uitkomst van deze praktijk. (Griffiths
1979: 11)
In 1940 schreef hij een brief naar een Hollywoodproducer:
“Why not startle the imagination into a realization of the reality of the unfolding drama
(whether of nature or of human lives) by the use of combinations of sound possible today but
which never before today could have been produced? ... It seems to me that the motion
picture industry might profit (even in the dollar sense in the end) in having a laboratory or a
department for the study of the problem of a more complete and understanding use of the
sound apparatus” (Griffiths 1979: 11-12)
Spijtig genoeg kwam er geen positief antwoord op deze brief.
De visie van Varèse op muziek kan samengevat worden in de term organised sound. Zoals we al
zagen is dit ook het startpunt van de moderne muziekfilosofie. Maar voor Varèse lijkt het ook
maar gewoon dat te zijn. Namelijk het samenbrengen van geluiden. Als vader van de
elektronische muziek en een voorvechter van een avant-gardistisch gedachtegoed, ijverde hij
voor een nieuwere en modernere muziek. En die muziek werkte zonder een bepaalde
toonhoogte of traditionele muzikale aspecten. Elk geluid kan volgens hem gebruikt worden als
een vorm van muzikale expressie. (Delahoyde 2013)
Edgar Varèse reikt ons maar een vage definitie aan van muziek, als organised sound. Het lijkt
zelfs dat hij zorgt dat er nog een grotere vervaging aantreed op het veld tussen geluid en
muziek. Maar dat is misschien ook wel zijn bedoeling als componist met een modernistische
denkwijze.
Ook John Cage had een dergelijke visie op muziek. Voor hem was muziek een bundeling van
geluiden, die overal aanwezig zijn. Deze kunnen zich in of buiten de concertzalen bevinden.
(Wishart 1995: 5) In een tekst geschreven in 1937, deelt hij ons mee dat het gebruik van
21
geluiden of noise bij het maken van muziek gaat toenemen doorheen de jaren, tot we een
muziekproductie bekomen die door het gehele spectrum van geluiden wordt gedragen, en ook
vooral door electronica wordt gecontroleerd. De elektronische instrumenten zorgen voor een
volledige controle over alle geluiden en kunnen muzikanten of componisten de mogelijkheid
geven om deze geluiden te manipuleren met een oneindig aantal resultaten, die gebruikt
kunnen worden in het maken van hun muziek. “If this word “music” is sacred and reserved for
eighteenth- and nineteenth-century instruments, we can substitute a more meaningful term:
organisation of sound”. John Cage vergelijkt de componist in zijn tekst dan ook met een
‘organizer of sound’. Het belang van het oprichten van faciliteiten voor het onderzoeken en in
de praktijk brengen van deze muzikale experimenten benadrukt hij ten zeerste. (Cage 2006: 25
– 27)
En zoals we zullen zien wordt deze droom of aanmaning ook werkelijkheid een tiental jaar na
het verschijnen van deze tekst. Namelijk met het begin van de musique concrète, of de officiële
intrede van elektronische geluiden in muziekcompositie. De visie van Luigi Russolo op muziek
vertoont ook gelijkenissen met het concept van 'georganiseerd geluid'. Wat hij in zijn manifest
naar voren brengt is een oproep aan componisten om hun sonische spectrum uit te breiden en
zo de mogelijkheiden van muziekcompositie groter te maken, door de incorporatie van allerlei
machinale en natuurlijke geluiden. Het belang van het gebruik van zijn intonarumori komt hier
op de voorgrond, en Russolo zou ook erkenning mogen krijgen voor zijn vooruitstrevendheid
inzake de praktijk van muzikale productie.
Deze verandering van visie op het compositionele en productionele vlak van muziek is volgens
mij belangrijk om een degelijke definitie te proberen opstellen van wat muziek nu juist is.
Daarom ga ik nu eerst en vooral een verdere evolutie in de modernistische muziekproductie
beschrijven, die mij brengt tot meer filosofische visies op de grens tussen geluid en muziek.
22
3.3 Musique Concrète en Elektronische Musik
Eén van de eerste personen die zich in de praktijk bezig hield met elektronische muziek was
Pierre Schaeffer. Bij Edgar Varèse ging het vooral om theorie, aangezien hij pas later in zijn
leven echt een compositie heeft kunnen uitbrengen die binnen zijn visie lag. In zijn tijd was het
nog niet mogelijk om in de praktijk de grenzen van muziek, volgens zijn voorwaarden toch, te
overschrijden. Musique concrète, waarvan Schaeffer de oprichter is, was zowel een soort van
muziek als een muzikale beweging die de grenzen van het produceren van muziek en het
luisteren naar muziek wilde verleggen. Deze muziek was een vorm van electro-akoestische
muziek, waarbij er voor het eerst elektronische geluiden werden gebruikt bij de compositie.
Een ontelbaar aantal geluiden kon opgenomen worden met de technologie van microfoons en
bandrecorders. Deze revolutionaire praktijk deed zich voor in het begin van de 20ste eeuw.
Geluiden die men voorheen niet kon gebruiken in composities vormden vanaf nu een
mogelijke verrijking van de muziekproductie. Hier kon het dan gaan om het geluid van de wind,
een noot van een viool die dan weer bewerkt kon worden, een deur die dichtsloeg. (Griffiths
1979: 7) Ook elektronische apparatuur kan enorm veel geluiden produceren die nog nooit zijn
gebruikt, laat staan gehoord. Het gaat hierbij om artificiele geluiden die men met behulp van
computers kon manipuleren tot een meer gewenst resultaat. Deze elektronische instrumenten
kunnen ook gebruikt worden in een live-setting. Al dan niet in combinatie met instrumenten
die meer standaard zijn. (Griffiths 1979: 8)
Pierre Schaeffer werkte als electro-akoestische ingenieur bij een radiostation in Parijs waar hij
het eerste laboratorium voor elektronische muziek op gang bracht. In verschillende muzikale
studies werkte hij nieuwe technieken uit die zorgden voor een revolutie in de muziekproductie.
In 1948 begon hij met het produceren, onderzoeken en naar de buitenwereld brengen van
musique concrète. Door middel van het gebruik van platenspelers en later ook taperecorders
kon hij opgenomen geluiden bewerken en manipuleren. Er wordt bij deze technieken dus
vertrokken vanuit pure of natuurlijke geluiden. Deze geluiden worden dan in een bepaalde
structuur gegoten door middel van de technologie die toen in opmars kwam. Wat men hier
dan wil bekomen is een bepaalde geluidsstructuur. Of we kunnen hier ook de term organised
23
sound gebruiken.(Hodgkinson 1987: 1)
Musique concrète als beweging heeft niet lang bestaan. Mede doordat er nieuwe
technologieën ontstonden doorheen de jaren die de platenspelers en bandrecorders meteen
konden vervangen. En als muziekinstrument kon deze nieuwe technologie ook veel meer
geluiden produceren en op een snellere manier. Pierre Schaeffer is in 1960 gestopt met het
componeren van muziek, omdat zijn manier van werken te vermoeiend en tijdrovend was.
Iets later ontstond er ook een andere soortgelijke beweging in Duitsland. Het was de tweede
grote studio waar men onderzoek deed naar elektronische muziek. Herbert Eimert was de
oprichter van de Nordwestdeutscher Rundfunk in Cologne. Maar de bekendste exponent van
de elektronische Musik en de partner van Eimert was Karlheinz Stockhausen. Die ook wel
aangewezen wordt als één van de pioniers op het vlak van elektronische muziek. Het verschil
met de musique concrète lag in hun gebruik van het geluidsmateriaal voor de composities. De
muziek werd enkel gecreëerd door elektronische instrumenten. Zonder het gebruik van
natuurlijke geluiden, die bij Schaeffer volop aanwezig waren. Het ging bij deze nieuwe muzikale
beweging om een 'pure' elektronische muziek. Stockhausen en Eimert pasten ook de klassieke
methoden toe op hun composities. De seriële methode van Schoenberg werd toegepast, al
gingen ze wel verder in hun muzikale producties. Schoenberg paste zijn techniek alleen toe op
de toonhoogtes. Maar bij de elektronische Musik pasten ze dit bijvoorbeeld toe op elk aspect
van geluid. Namelijk de tijd, het volume, het timbre. (Griffiths 1979: 13-14) Na een tijd ging
ook Stockhausen zich bezig houden met natuurlijke geluiden en zien we een vermenging van
de manipulatie van opgenomen geluiden en pure elektronische geluiden. De musique concrète
en de elektronische Musik komen mooi samen in het werk ‘Gesang der Jünglinge’,
geproduceerd in 1955 – 1956, waarin het gezang van een jongen wordt begeleid en
gemanipuleerd door elektronische instrumenten.
Een overkoepelende term voor deze nieuwe muzikale praktijk is ook wel elektro-akoestische
muziek. De divisie tussen de twee muzikale bewegingen is opgeheven en samengebracht in
deze nieuwe soort muziek. Of kunnen we hier nog wel spreken over muziek? Is het mogelijk
dat hier de grenzen van het muzikale al zijn overschreden en dat we best een aparte categorie
24
van geluidskunst invoeren die deze experimenten kan bevatten? Het eerste stuk musique
concrète dat is gemaakt, 'Etude aux chemins de fer' van Schaeffer, bestaat enkel uit geluiden
van treinen die door middel van taperecorders achter elkaar zijn geplakt en gemanipuleerd.
Velen zouden dit niet bestempelen als muziek.
Misschien kunnen we hier best het concept sound art gebruiken, dat Hamilton ook benadrukt.
In zijn 'Aesthetics and music' stelt hij dat de incorporatie van alle soorten geluiden in het
muzikale spectrum er ook voor heeft gezorgd dat er een aparte geluidskunst is ontstaan,
buiten muziek. Deze sound art dankt zijn ontstaan aan de modernistische muzikale opvatting in
het begin van de 20ste eeuw. Waaronder het manifest van Russolo en de ongebruikelijke
geluiden die Varèse en Antheil in hun werk gebruikten. (Hamilton 2007: 42) Maar het concept
van de deze nieuwe geluidskunst ga ik later nog verder uitdiepen.
Het belangrijkste om te beseffen is dat we bij deze nieuwe muziekstromingen een duidelijke
verandering zien bij de benadering van de muziek. Het gaat hier eerst en vooral om het
luisteren. Vooral bij de musique concrète is dit zo. Schaeffer heeft het hier dan ook over een
reduced listening. Het eerste wat belangrijk is voor Schaeffer in een elektronische compositie is
dat het voor het grootste deel vrij moet zijn van associaties met instrumenten of de oorzaken
van bepaalde geluiden. Want het denken aan deze oorzaken zorgt er voor dat de luisteraar
verder weg staat van de 'zelf-evidentie' van de geluidswereld. (Dethorne 2013: 3) Men luistert
bij deze composities naar geluiden die op zichzelf natuurlijk zijn, maar de bedoeling van de
composities is dat deze geluiden uit hun context worden gehaald. Het luisteren wordt
benadrukt door het niet kunnen zien van de oorzaak. (Hamilton 2007: 100) We kunnen hier
dan verwijzen naar een belangrijke term, het akoesmatisch luisteren of de akoesmatische
ervaring van het muzikale. Om even de woorden van Schaeffer zelf te nemen:
“Acousmatic denotes the visual separation of a sound from its source, a separation intended to
minimize the objective referential status of the 'acoustic' source in order to elevate the sound
as such.” (Schaeffer 2006: 79)
25
De term akoesmatisch is zeer belangrijk bij de muziekfilosofie van Roger Scruton, en bij Andy
Hamilton, die kritiek geeft op en een aanvulling maakt bij de theorie van Scruton. Eerst en
vooral ga ik nu het concept akoesmatisch bekijken vooraleer ik verder kan gaan met hun
ideeën over wat muziek nu juist is.
26
4. Muziek los van een wereldlijkheid
De term akoesmatisch kent zijn ontstaan in een filosofische beweging uit de oudheid. Namelijk
het pythagoreïsme. Er waren twee soorten pythagoreërs die de ideeën van hun leermeester
verspreidden. Namelijk de mathematikoi en de akousmatikoi. 'Zij die willen luisteren' is de
letterlijke vertaling van die laatste. Terwijl de mathematikoi meer kennis hadden over en zich
bezig hielden met de wetenschappelijke en wiskundige aspecten van Pythagoras zijn werk,
waren de akousmatikoi meer bezig met het religieuze en het ritualistische van de leer van
Pythagoras. Het was ook een gewoonte, zo kunnen we toch in antieke geschriften lezen, dat
Pythagoras les gaf terwijl hij achter een scherm stond. Zodat de luisteraars zich meer konden
concentreren op de woorden, in plaats van op de verteller. De leerling moest een lange tijd in
stilte luisteren naar de spreker, zodat hij een goede kennis kon bekomen over de leer die werd
verkondigd. (Hamilton 2009: 5)
Pythagoras was ook belangrijk bij de ontdekking van de harmonische toonreeks. En hier kan
ook een mooie link gemaakt worden met betrekking tot de grens tussen geluid en muziek. De
mathematikoi is de beweging die het heeft gehaald. En hierdoor is de natuurlijke harmonische
serie - nu een standaard verworden in onze muzikale cultuur - verder blijven ontwikkelen. Na
een tijd is er een muziek ontstaan die gebaseerd is op tonen. Muziek met als kenmerk
tonaliteit, een muzikaal kenmerk dat onontbeerlijk is voor Roger Scruton. De musique concrète
van Schaeffer kunnen we dan bekijken als de verderzetting van de akousmatikoi. Een
akoesmatische muziek die niet enkel tonen gebruikt, maar de innerlijke natuur van geluid in
het algemeen. Hier kunnen we dan zelfs misschien ook de meer 'religieuze' kant van
muziekbeleving op de voorgrond zien treden. (Hamilton 2009: 6)
Nu we het ontstaan van het akoesmatische hebben onderzocht en hierover wat informatie
hebben, kunnen we een meer filosofische weg inslaan en het akoesmatische aspect bij Roger
Scruton bekijken.
27
4.1 Akoesmatische ervaring
Een belangrijke term bij de karakterisering van muziek volgens Scruton is het acousmatic event
of de acousmatic experience. Bij muziek gaat het steeds om een luisteren. Want anders zou het
moeilijk zijn om een muzikale ervaring te kunnen hebben. Om het eerst in zijn eigen woorden
uit te drukken:
“Music makes use of a particular kind of sound: an acousmatic event, which is heard ‘apart
from’ the everyday physical world, and recognized as the instance of a type. This isolation of
the pure sound event leads to a peculiar experience, which I have called the experience of
tone.” (Scruton 1997: 19)
In de akoesmatische ruimte komt er een abstract geluid tot stand. Dit geluid wordt als
afgezonderd van zijn oorzaak ervaren. Om even een vergelijking te maken met de ideeën van
Luigi Russolo. Want een deel van de akoesmatische theorie van Scruton kan men vinden in iets
wat Russolo ons meedeelt in zijn futuristisch manifest:
“Sound, estranged from life, always musical, something in itself, an occasional not a necessary
element, has become for our ear what for the eye is a too familiar sight. Noise instead, arriving
confused and irregular from the irregular confusion of life, is never revealed to us entirely and
always holds innumerable surprises.” (Russolo 1986: 27)
Men ziet hier een onderscheid tussen wat Russolo als sound benoemt en dat blijkbaar voor
hem muziek inhoudt, wat ook bij Scruton een voorwaarde is voor muziek. Maar hij geeft
natuurlijk nog wel meer voorwaarden voor iets als muziek kan worden beschouwd. Geluid dat
van zijn oorzaak is afgezonderd kan dus voor Russolo muziek zijn. Daartegenover stelt hij
‘noise’, die ons verwarrend en onregelmatig voorkomt. Maar hiermee wil hij wel de
28
mogelijkheid aantonen van de verrijking van muziek door deze noises. Muziek kan zo
interessanter worden gemaakt. In het hoofdstuk ‘The noises of nature and life’ in zijn manifest
deelt Russolo ons mee dat wij ons te weinig bewust zijn van de rijke geluidswereld. Hij wil ons
duidelijk maken dat de geluiden rondom ons te veel schoonheid bezitten om niet gebruikt te
worden. Zowel de natuurlijke wereld als de verstedelijkte maatschappij bezit een onnoemelijke
hoeveelheid aan geluiden die gebruikt kunnen worden bij muziekproductie. Maar enkel
diegenen die bereid zijn om te luisteren zullen kunnen begrijpen dat deze veelheid aan
geluiden een nieuwe muzikale bron kunnen vormen. Door deze geluiden op te vatten als
muzikaal kan ons muzikale spectrum uitgebreid worden.
Pierre Schaeffer, de pionier van de musique concrète, poneert de term reduced listening. Hij
stelt een akoesmatische ervaring van geluid voorop, waarbij we dit geluid opvatten als een op
zichzelf staand esthetisch object. Er wordt bij de compositie van musique concrète geen
rekening gehouden met de betekenis van het geluid, maar de klank zelf is belangrijk. De
natuurlijke omgeving en de geluiden daarin aanwezig, worden omgezet naar een abstract
object, waar wij esthetisch genot in kunnen vinden. (van Nieuwkerk 2005: 2) Hoewel dit ook
een een vorm van akoesmatisch luisteren inhoudt, gaat het hier niet alleen om de manier
waarop iemand naar muziek zou moeten luisteren. Het gaat hierbij ook om hoe muzikanten,
hoe de componisten hun geluiden moeten benaderen. Ze moeten deze namelijk steeds als iets
beschouwen dat afhankelijk is van hun oorzaak en hun waarde leggen in de abstractheid van
het geluid dat ze bezitten. (Hamilton 2007: 6) Het is voor Schaeffer een terugkeer naar een
oude traditie waardoor “het oor terug de volledig verantwoordelijkheid krijgt” met betrekking
tot het luisteren. (Schaeffer 2006: 77) De sonische kwaliteiten komen bij het reduced listening
op de voorgrond, de connotaties en de contextuele factoren mogen niet in rekening worden
gebracht. 'Geluidsobjecten' hebben enkel een relatie op een sonisch niveau. Twee
verschillende geluiden die eenzelfde bron hebben, bezitten geen a priori link volgens Schaeffer.
(Smalley 1989: 529) Maar het belangrijkste is dat het bij het akoesmatisch luisteren in het
algemeen gaat om een muzikale ervaring, die bij Scruton ook centraal staat.
29
4.2 Luisteren als akoesmatisch
Muziek als kunst heeft juist de akoesmatische ervaring van geluid als kern volgens Roger
Scruton. Hij geeft ons een gedachte-experiment. Er is een kamer waarin bepaalde geluiden te
horen zijn. Wanneer een persoon de kamer betreedt hoort hij die geluiden, maar hij kan niet
zeggen wat juist de oorzaak is van deze geluiden. Men kan geluiden beschrijven aan de hand
van hun oorzaak. Maar doorheen de muziekgeschiedenis zijn er verschillende manieren
ontwikkeld om geluiden te beschrijven en neer te schrijven. Zonder dat een link met een
bepaalde oorzaak nodig is. Iemand kan een geluid omschrijven als: een A mineur met een
bepaald volume, timbre en ritme. Enkel het luisteren is nodig om de geluiden te herkennen. En
hierbij is dus enkel het abstracte geluid op zich belangrijk. (Scruton 1997: 3)
“The one who hears these sounds experiences all that he needs, if he is to understand them as
music. He does not have to identify their cause in order to hear them as they should be heard.
They provide the complete object of his aural attention.” (Scruton 1997: 3)
We zien hier dus al meteen dat het luisteren zeer belangrijk is als we een antwoord willen
vinden op wat muziek juist is. De muzikale ervaring staat centraal bij het herkennen van
muziek.
Voor Scruton gaat het bij geluiden om pure events, in tegenstelling tot bijvoorbeeld een autoongeval. Hierbij zien we de gebeurtenis, en zien we de objecten die deel uitmaken van deze
gebeurtenis. Maar bij geluiden gaat het telkens om een sonische abstractheid. Het geluid dat
men hoort, heeft natuurlijk een bepaalde oorzaak. Maar bij een muzikale ervaring is het geluid
op zich het enige dat men hoort. Het is wel zo dat men in alledaagse situaties meestal verwijst
naar de oorzaak als men een geluid beschrijft - voor Andy Hamilton is het daarom ook
onduidelijk wat Scruton exact bedoelt, soms lijkt het alsof hij deze muzikale onafhankelijkheid
van de wereldlijkheid meer als een ideaal voorstelt, dan iets dat zich echt voordoet. (Hamilton
2009: 2)
30
Maar de abstractheid van geluid heeft de mogelijkheid om dit geluid akoesmatisch te ervaren,
als een pure event. Het horen van een stuk muziek is een ervaring die los staat van de oorzaak
van geluiden die deze omzet in tonen om zo de mogelijkheid tot een muzikale ervaring te
geven. Dit secundaire object, de tonen als gevolg van fysieke vibraties, bestaan enkel om
beluisterd te worden. (Scruton 1997: 12)
Voor Andy Hamilton daarentegen kan het bij een non-akoesmatische ervaring ook gaan om
een muzikale ervaring. De onderscheiden die Scruton maakt en de kenmerken van een
muzikale ervaring die hij vooropstelt, worden hierdoor minder strikt. We gaan deze in het
volgende deel bekijken.
4.2.1 Van geluid naar tonen
De muzikale conceptie van Scruton vertaald zich in een kunst van tonen. Het gaat hier niet om
'sounds as sounds', maar om 'sounds as tones'. De transformatie van geluid naar toon staat bij
hem centraal. (Hamilton 2007b: 59)
Voor Scruton is muziek een geluidskunst, en meteen ook de hoogste geluidskunst. 'a pure art
of tones' (Hamilton 2009: 4) Hier heeft Andy Hamilton duidelijk een kritiek op. Maar dit komt
later aan bod. Het is niet zo dat elke geluidskunst muziek kan zijn, muziek op zich houdt een
speciaal soort geluid in. Scruton geeft ons een tegenvoorbeeld, namelijk het geluid van een
fontein. Bij een fontein is er natuurlijk een esthetische intentie, waarbij het geluid ook een
belangrijke factor is. Maar deze fonteinkunst is voor Scruton geen muziek. Het geluid van een
fontein maakt deel uit van de omgeving, de fysieke ruimte is van belang bij de interpretatie van
deze geluidskunst. Het akoesmatische aspect komt niet tot uiting bij de esthetische ervaring
van de fontein, dus we kunnen niet spreken over een muzikale ervaring.
De vraag die Scruton hier zichzelf stelt, en die het centrale punt van mijn onderzoek inhoudt, is
deze: wat onderscheidt geluid van muziek? Het antwoord van Scruton is organization. Hier zien
we een link met het muzikale concept van organised sound, geïntroduceerd door Edgar Varèse,
31
waarmee hij het muzikale gebied wou uitbreiden. Maar natuurlijk zitten we hier weer met een
algemene en ook heel vage term om muziek te definiëren. Het is niet makkelijk om deze
organisatie te ontleden, en Scruton geeft dit zelf ook toe. Maar een overkoepelend concept bij
deze organisatie is de omzetting van geluid naar toon. En een belangrijk concept hierbij voor
Scruton is het field of force. Dit is hetgeen wat bepaalde geluiden juist die kracht geeft
waardoor ze als tonen kunnen gehoord worden. Het is wat ons, als rationele wezens, de
mogelijkheid geeft om verschillende tonen achter elkaar als muziek te ervaren. (Scruton 1997:
17)
Nu komen we bij een belangrijk onderscheid dat Scruton maakt bij zijn karakterisering van
muziek als geluid dat omgezet wordt in tonen, binnen een georganiseerde structuur.
Ten eerste ziet hij een tegenstelling tussen de akoestische ervaring van geluiden en de
muzikale ervaring van tonen. Dit onderscheid lijkt zeer logisch als we kijken naar zijn theorie.
De akoestische ervaring die zich voordoet bij het horen van natuurlijke geluiden zoals het
vallen van een boom is voor Scruton een non-akoesmatische ervaring. Bij deze ervaring blijven
we een link voelen met de boom en de omgeving, terwijl de boom valt en tegen de grond gaat.
De context waarin dit geluid zich voordoet blijft belangrijk voor de interpretatie en de ervaring.
Het kan zijn dat we dit geluid appreciëren en er esthetisch genot uit halen, omdat het op zich
een zeer krachtig geluid is. Maar toch voelen we dit niet aan als iets muzikaal.
Als tweede onderscheid is er een verschil tussen de echte causaliteit van geluiden en de
virtuele causaliteit die een bepaalde orde creëert bij het horen van tonen, en dus de muzikale
ervaring op zich een structuur toebedeeld. Bij het vallen van de boom horen we een beweging
in de geluiden die steeds gebonden blijft aan het fysieke aspect van het vallen van de boom. Bij
een stuk muziek horen we ook een beweging, maar die is niet fysiek waarneembaar, het is een
ingebeelde beweging, die we steeds met metaforen benaderen. Deze muzikale metafoor is ook
zeer belangrijk bij de muzikale ervaring van Scruton en behandel ik verder nog.
Hier komen we meteen bij het derde onderscheid, namelijk de tegenstelling tussen de
opeenvolging van geluiden en de muzikale beweging die we horen in de opeenvolging van
32
verschillende tonen bij een muzikaal stuk. (Scruton 1997: 19)
“When we hear music, we do not hear sound only; we hear something in the sound,
something which moves with a force of its own. This intentional object of the musical
perception is what I refer to by the word 'tone', and in exploring the relation between sound
and tone I shall be describing the contours of the musical experience.” (Scruton 1997: 19-20)
Geluiden en tonen moeten we niet bekijken als entiteiten die losstaan van elkaar. Er is een
onlosmakelijke band tussen hen die we nooit kunnen breken. We kunnen nooit verkondigen
dat er geen link is tussen de twee. Scruton maakt hierbij een vergelijking met hoe Spinoza de
werkelijkheid bekeek. Er is een mentale en een fysieke realiteit, we kunnen deze twee apart
inbeelden, maar uiteindelijk blijven ze steeds één geheel vormen. Zo kunnen we geluiden en
tonen ook bekijken. Ze zijn steeds verbonden, maar toch is er een overgang van het één naar
het andere. Als we van een akoestische ervaring tot een muzikale ervaring komen, horen we
de geluidswereld als een geheel. En binnen dit geheel horen we geen geluiden meer, maar
tonen die een bepaalde muziek op de voorgrond brengen - dit aspect is ook belangrijk als we
later gaan kijken naar de mogelijkheid van een sound art die losstaat van muziek. Willem
Wander van Nieuwkerk, een Nederlandse componist en muziekpsycholoog vat de visie van
Scruton mooi samen:
“Terwijl klank dus verwijst naar een concrete geluidsbron, vormt toonhoogte juist een invitatie
tot abstractie. We keren ons er mee af van onze directe informatiebehoefte, laten de reflex van
oriëntatie op de bron rusten en betreden een wereld van toonverbanden - een echt
‘akoesmatische’ wereld, omdat toonhoogtes voornamelijk op elkaar lijken. Bij het beschrijven
van die muzikale ervaring (dus niet van de fysieke of mathematische eigenschappen van het
geluid) zijn beschrijvingen met de vorm ‘dit klinkt als…’, die verwijzen naar een concrete
gebeurtenis die het geluid kan veroorzaken, zinloos geworden. (van Nieuwkerk 2006: 4)
33
Het is dus duidelijk dat Scruton voorstander is van een opvatting over muziek als een
georganiseerde structuur van geluiden die bestaat uit tonen die een bepaalde kracht bezitten.
Deze kracht is hetgeen wat hen naar voren brengt als muziek. Maar uit wat bestaat die kracht
nu juist? Wat is nu juist het field of force waar Scruton ons over verteld? Hoe kunnen we
verder ontsnappen uit het vage concept van organised sound dat Varèse, Russolo en Cage ons
voorstelden in het begin van de 20ste eeuw? Voor Scruton zijn er een aantal kenmerken van
geluiden waardoor ze als tonen kunnen beschouwd, of beter, gehoord worden. De
belangrijkste zijn toonhoogte, ritme, melodie en harmonie. Het zijn voor hem niet de enige
kenmerken van een muzikaal stuk, maar wel de belangrijkste elementen bij een muzikale
ervaring. Ik ga deze kenmerken niet in detail bespreken, omdat het voor mij vooral gaat om
wat muziek nu juist is, en daarbij wat een muzikale ervaring inhoudt. Ik streef niet naar een
musicologische definitie van het muzikale. Een algemeen inzicht in wat Scruton meent te zien
in een muzikale ervaring is het belangrijkste in het licht van mijn thesis.
4.2.2 Toonhoogte
Bij het waarnemen van de toonhoogte in een muzikaal stuk kunnen we een bepaalde dimensie
ervaren. Sommige geluiden hebben een lagere of hogere toonhoogte. Hierbij zien we het
belang van de beweging in muziek. We beschrijven en begrijpen muziek in tonen die een
opwaartse en neerwaartse beweging maken. De toonhoogtes hebben een relatie ten opzichte
van elkaar die Scruton een pure between-ness relation noemt. We kunnen zeggen dat de
toonhoogtes afhankelijk zijn van elkaar, en we kunnen alleen door vergelijking zeggen dat een
toon een bepaalde toonhoogte bezit. Het octaaf is belangrijk voor een ander aspect van de
toonhoogte. Namelijk dat we telkens bij een verdubbeling van de frequentie van een toon bij
een volgend octaaf belanden. Er is dus een systematische verdeling aanwezig bij de
verschillende toonhoogtes. Deze verdeling kunnen we zelfs bekijken als een natuurlijke orde,
waarvoor we Pythagoras zouden moeten bedanken, zoals eerder gezien. Het continuum van de
toonhoogtes is eigenlijk opgedeeld in domeinen die elkaar opvolgen en op zich al een muzikale
structuur bezitten. Het is ook omdat we het onszelf zo eigen hebben gemaakt om muziek op
34
deze manier te beluisteren, dat we toonhoogtes die niet op dit interval liggen als 'valse' tonen
beschouwen.
Wat hier uitspringt voor mij is de opmerking van Busoni over de toekomst van
muziekcompositie, en deels ook Russolo, die ik eerder vermeldde in deze tekst. Hij gaf namelijk
kritiek op de verdeling van de toonhoogten. Er is een oneindige gradatie van tonen aanwezig,
en componisten kunnen gebruik maken van elke toonhoogte, ook al zouden bepaalde tonen
'vals' klinken voor ons. Voor Busoni zou dit intense gebruik van tonen een meerwaarde vormen
en één van de voorwaarden zijn om vernieuwende muziek te maken. Maar voor Scruton lijken
deze 'tussentonen' toch buiten het muzikale spectrum te vallen.
Om samen te vatten, zijn er twee structuren aanwezig bij de toonhoogte. Ten eerste zijn er de
frequenties, die op zich een continuum vormen, en die een orde bezitten met als oorzaak de
geluidsgolven die de geluiden veroorzaken. Ten tweede is er de structuur van de tonen, die in
intervallen zijn geplaatst en waarbij het octaaf steeds als referentiepunt dient. Dit tweede
kenmerk is voor Scruton onontbeerlijk als het gaat om het luisteren naar muziek, en dus een
essentieel kenmerk van de muzikale ervaring. De belangrijkheid van het concept van tonaliteit
komt hier op de voorgrond. (Scruton 1997: 20-22)
4.2.3 Ritme
Er zijn vele elementen aanwezig bij de ritmische organisatie, zoals de beat, het metrum, het
accent, enzovoort, maar het belangrijkste vertelt Scruton ons nadien. Het is waar het ritmische
aspect van geluid mee verbonden is, dat meteen ook het belangrijkste aspect vormt van ritme
op zich.
Er is bij de ervaring van ritme ook een virtuele causaliteit aanwezig. Beats volgen elkaar niet
gewoon op, maar anticiperen elkaar. Er is een soort levendigheid aanwezig in deze geluiden.
Het blijft een structuur van objecten die we ons mentaal voorstellen, en waarbij ons menselijk
leven, ons rationeel zijn een belangrijke rol speelt. Scruton haalt een mooi voorbeeld aan van
35
iemand die een andere persoon ziet dansen, en meteen voelt dat het gaat om een ritmische
beweging die wordt gedreven door een intense beleving van het menselijke leven, waardoor
we hier inzicht in kunnen krijgen en er zelf voor kunnen kiezen om mee te bewegen. (Scruton
1997: 35-36)
4.2.4 Melodie
Het horen van geluiden wordt hier nog eens benadrukt door Scruton, het gaat bij muziek
telkens om de praktijk van het luisteren. Het geluid dat we horen is op zich een pure event, een
abstractheid. En als we deze geluiden als muziek ervaren, horen we dus een bepaalde
structuur in deze geluiden, die we als organised sound kunnen bestempelen. Het rationele
aspect van de mens is hier zeer belangrijk. Zonder dit menselijke kenmerk zouden we net als
dieren de geluiden kunnen horen. Maar we zouden deze geluiden ook analyseren in het licht
van hun context en de informatie die ze bevatten. De akoesmatische ervaring laat ons de
geluiden op zich beluisteren, buiten elke fysieke of materiële structuur om. Het onderscheid
tussen de akoestische ervaring van geluiden en de muzikale ervaring van tonen komt het
mooiste tot uiting bij het horen van een melodie. Wanneer we een bepaalde opeenvolging van
tonen beluisteren, en een prachtige melodie kunnen onderscheiden, zoals bij de intro van
“Merry Christmas Mr. Lawrence” van de Japanse componist Ryuichi Sakamoto, weten we
meteen met zekerheid dat het om een stuk muziek gaat. Ritme speelt ook een belangrijke rol
bij deze herkenning, maar melodie treedt hier toch meer op de voorgrond, als muzikaal
herkenningspunt. Voor Roger Scruton gaat het hier om: “The experience of a musical unity
across time, in which something begins, and then moves on through changes in pitch –
perhaps to an audible conclusion.” (Scruton 1997: 22)
Dit gevoel van een eenheid van tonen die ons een muziekbeleving geeft, bezit ook bepaalde
grenzen en een beweging die er doorheen gaat. Musical Gestalt is de mooie Duits
geïnspireerde term die Scruton hiervoor reserveert. En dit Gestalt bezorgt een opeenvolging
van tonen zijn muzikale karakter. Het is een temporele entiteit die een zekere structuur oplegt
36
aan het muzikale individu, waarbij dit laatste de melodie zelf karakteriseert. (Scruton 1997: 3940) De organisatie van de melodie zorgt ervoor dat die melodie als een 'subject' kan gebruikt
worden in een compositie. Men kan de melodie hergebruiken, maar op verschillende
manieren. En de herkenning van de melodie doorheen de tonale ruimte, blijft overeind. Want
dat is het kenmerk van het muzikale individu. Het heeft een geschiedenis doorheen het
compositionele domein. (Scruton 1997: 63)
Deze eenheid en individualiteit van het melodische is iets zeer vreemd. Hoe komt het dat wij
een proces op die manier aanvoelen? Het is een zeer interessante vraag, maar ik ga er in mijn
thesis spijtig genoeg niet verder op ingaan.
4.2.5 Harmonie
Bij een muzikale ervaring is er nog een element belangrijk, namelijk het voorkomen van
harmonie. Deze ervaring moeten we los bekijken van het horen van tonen op hetzelfde
moment, of het horen van discord of concord. De ervaring van harmonie houdt veel meer in.
Bij deze twee vorige gaat het om de akoestische ervaring, maar bij harmonie gaat het om de
muzikale ervaring. We horen hier niet enkel een paar tonen die op hetzelfde moment ons
gehoor beroeren. Er is hier een speciale relatie aanwezig tussen de tonen, en soms komt er
een nieuwe muzikale organisatie tot stand als er een bepaalde combinatie wordt gemaakt. Een
harmonie vormt een eenheid op zich, zoals het Gestalt, dat Scruton vermeldde bij de melodie.
De tonen lijken samen te vallen alsof ze bij elkaar horen, alsof ze samen elke luisteraar willen
bekoren. Een belangrijk kenmerk van harmonie is dat het afhankelijk is van de context. Een
bepaalde harmonie kan in één compositie consonant klinken en in een andere compositie
zorgen voor een dissonantie. Maar dit kunnen we dus pas bepalen binnen de context van de
muzikale ruimte van een compositie. Hier ging het steeds over een harmonie in de vorm van
een akkoord, maar er bestaat ook nog een andere vorm, die een groter belang heeft binnen de
muzikale ervaring.
Binnen een ervaring van harmonie kan er ook een beweging voorkomen. Hier kunnen we dan
37
spreken van een samengaan van melodieën, of een polyfonie, die samen een harmonie
vormen. Maar hier moet ook steeds een onderscheid gemaakt worden tussen het harmonisch
samengaan van een opeenvolging van tonen, of het samen voorkomen van een opeenvolging
van tonen die geen specifieke harmonische orde laten horen. Scruton laat ons weten dat
polyfonie waarschijnlijk het essentiële harmonische is in onze muziekcultuur, als we het
plaatsen tegenover het andere harmonische effect, het akkoord.
De context-afhankelijkheid van het harmonische in muziek laat ons zien dat er een dynamische
factor aanwezig is in de harmonie. En de sterkte van deze dynamiek hangt af van het field of
force waarin de harmonie voorkomt. Elke compositie kan een bepaalde harmonie op een
andere manier gebruiken, met een totaal ander effect tot gevolg. De structuur van een
harmonie versterkt een belangrijk kenmerk van een muzikaal stuk, namelijk de melodie.
Waardoor deze melodie met een nog grotere kracht de luisteraar bereikt en hem een intenser
genot schenkt bij de desbetreffende muzikale ervaring. De muzikale organisatie die door deze
elementen, melodie en harmonie, tot stand kan komen, beroert enkel rationele wezens. Enkel
wij als mensen zijn in staat om deze kenmerken te ervaren bij het beluisteren van geluiden als
tonen. (Scruton 1997: 63-71)
Een belangrijk concept dat steeds terugkomt bij Scruton is het muzikale individu. Deze
entiteiten kunnen belichaamd worden door een toon, maar ze kunnen ook evengoed een
melodie of een bepaald akkoord als inhoud hebben. Maar het essentiële is dat ze steeds
kunnen terugkomen om zo een bepaald thema te vormen en een herkenningspunt te geven
aan de luisteraar. Zo kan een compositie ten volle een muzikale ervaring bieden. Het belang
van de geschiedenis van het muzikale individu mag niet onderschat worden. Binnen een
compositie bekomen ze een bepaald karakter en vormen zo een belangrijk kenmerk van het
muzikale Gestalt. Het muzikale individu is hetgeen wat de muzikale ervaring vormt. Door deze
mentale entiteiten kunnen we muziek beleven als iets dat zich spreidt binnen een
akoesmatische ruimte. Een abstracte plek, waar alle sonische spectra samen voor een ervaring
zorgen van de meest abstracte der kunsten, de muziek. (The aesthetics of music, p. 72)
Een voorbeeld dat ik hier wil aanhalen is de compositie 'Glassworks' van de Amerikaanse
38
componist Philip Glass. Deze muziek is zeer simpel opgebouwd - Glass is dan ook één van de
pioniers van de minimalistische traditie – maar toch is het niet te verwaarlozen dat het
beluisteren van deze compositie een muzikale ervaring inhoudt. Er wordt heel repetitief
omgesprongen met akkoorden en melodieën, en toch kunnen we aan de hand van de
kenmerken die Scruton opsomt stellen dat het een muzikaal stuk is. Ik gebruik Philip Glass hier
als voorbeeld omdat Scruton het in zijn boek heeft over “the endless daisy-chains of Philip
Glass, invites us to hear only background: in such cases the music slips away from us, and
becomes a haze on the heard horizon.” (Scruton 1997: 63) Hij meent niet dat het hier niet om
muziek gaat, maar dat de muzikaliteit verdwijnt in het simplisme en de constante herhaling
van muzikale figuren binnen de compositie. Terwijl het voor mij toch lijkt dat het muzikale
individu hier duidelijk aanwezig is, en een fenomenaal field of force bewerkstelligd. De
tonaliteit die Scruton benadrukt en die ik later in deze tekst behandel, gaan meer licht laten
schijnen op deze kwestie. Zo krijgen we een inzicht in het feit waarom Scruton veel minder
aandacht schenkt aan een componist zoals Philip Glass.
4.2.6 Timbre
Overtonen die gehoord worden bij het spelen van een bepaalde toon benoemt men als het
timbre van die toon. Dit is natuurlijk de fysieke verklaring van het fenomeen. Als we het op een
andere manier willen verklaren, zonder hulp van de oorzaak, is het moeilijker. Voor Scruton
kunnen we het timbre niet beschrijven binnen de muzikale ruimte, en hierbij zou deze
beschrijving ook niet als iets belangrijk blijken bij het muzikale individu. Timbre is niet
essentieel bij een muzikale ervaring. Daarom is het ook zo dat men een orkestratie of een
reductie van een bepaalde compositie steeds bekijkt als een bepaalde versie van een al
bestaand stuk muziek. Hier gaat het niet om een nieuwe muzikale entiteit. Scruton benadrukt
wel dat timbre belangrijk is voor de betekenis van muziek. Maar dit muzikale element is geen
structurerende factor in het muzikale domein. Tegenover ritme, melodie en harmonie, die qua
organisatorisch talent veel verder staan. (Scruton 1997: 77)
39
Timbre is voor het muzikale object slechts een secundaire kwaliteit. Andy Hamilton gaat op dit
punt tegen Scruton in, en ziet de belangrijkheid van dit element in. Het maakt dan ook deel uit
van zijn algemene kritiek op de uitsluitend akoesmatische ervaring van muziek.
4.3 Luisteren als akoesmatisch en non-akoesmatisch
Hamilton stelt dat de kenmerken die de voor de organisatie van tonen zorgen volgens Scruton,
zeker belangrijk zijn. Maar de onderwaardering van een element zoals timbre zit hem dwars.
Net zoals een aantal andere kenmerken bij een muzikale ervaring, die ook meer laten zien dat
enkel het akoesmatische, dat Scruton zo hard benadrukt, niet steeds haalbaar is. Hamilton wil
een aantal eigenschappen toevoegen bij de muzikale ervaring, en hierdoor het nonakoesmatische aspect ook als iets waardevol laten beschouwen door de luisteraar. Zowel het
akoesmatische als het non-akoesmatische zijn essentiële kenmerken van de muzikale ervaring.
Ten eerste vermeldt hij timbre. Maar ook de ruimte, virtuositeit en het voelen van de muziek
zijn van belang. Hamilton wil niet aantonen dat we ook de oorzaken van de geluiden die de
muziek vormen bewust in acht moeten nemen bij het beluisteren van muziek. Maar hij wil
eerder aantonen dat deze ook deel uitmaken van de muzikaliteit. (Hamilton 2007: 103) Nu
bekijken we de theorie die Hamilton naar voren schuift om zijn opvatting van de muzikale
ervaring te verdedigen.
4.3.1 Timbre
In tegenstelling tot Scruton, die moeite heeft met het beschrijven van timbre, en het misschien
daarom meteen verwijst naar het niveau van een secundaire kwaliteit, stelt Hamilton dat de
ervaring van het timbre bij een stuk muziek duidelijk non-akoesmatisch is. Men kan niet anders
dan bij de overtonen van een viool, ook aan het muzikale object zelf te denken. En omdat dit
een essentieel kenmerk vormt van de muzikale ervaring, kunnen we stellen dat er iets mis is
40
met de akoesmatische ervaring. Het is bijna nooit zo dat er pure tonen aanwezig zijn in muziek.
Een viool bezit vele overtonen en een menselijke stem kan nooit een pure toon voortbrengen.
4.3.2 Ruimte
De ruimte waarin een muzikale ervaring zich voordoet kan nooit als iets bewust worden
ervaren. Want deze vormt mee een oorzaak van de geluiden die in tonen worden omgezet. En
hier hebben we dus weer een bezwaar tegen de akoesmatische ervaring. Er zijn verschillende
composities waarbij de plaats van de muzikanten of de geluidsinstallaties van zeer groot
belang zijn, en men hierdoor meer intense muzikale effecten verkrijgt. Men kan niet anders
dan zich hier bewust van zijn. Het is wel zo dat het belang hiervan pas is opgekomen in de
20ste eeuw. Een voorbeeld is de compositie 'Gruppen' van Karlheinz Stockhausen. Deze muziek
kan als één van de eerste soorten van spatial music beschouwd worden. Het algemene idee
van deze soort muziek was om de traditionele manier van luisteren bewust naast zich neer te
leggen. (Bates 2009: 2)
Ook het 'Poème électronique' van Varèse kan als een voorbeeld genomen worden voor het
belang van de materiële ruimte bij de muzikale ervaring. Hij heeft dit muzikale werk gemaakt
in Eindhoven om het voor te stellen op de wereldexpo in Brussel in 1958. De compositie moest
door liefst 350 luidsprekers gespeeld worden, om zo de ruimte van het Philips-paviljoen,
ontworpen door Le Corbusier, sonisch geheel te kunnen gebruiken. (Griffiths 1979: 17)
4.3.3 Virtuositeit
Als een muzikale ervaring enkel akoesmatisch is, dan kunnen we geen bewuste waardering
opbrengen voor de technische kunde van de muzikanten. Terwijl dit een zeer belangrijk
element is bij het beluisteren van muziek. Wij zijn in staat om te horen dat bepaalde
41
muziekstukken zeer ingewikkeld zijn om te spelen, en dat niet veel mensen dit kunnen. En dat
het evengoed een hele klus moet zijn geweest om zoiets neer te pennen. Maar ook visueel is
het zo dat we op bepaalde momenten versteld staan van het kunnen bij een muzikale
uitvoering. (Hamilton 2007: 105)
4.3.4 Voelen van muziek
Bij de muzikale ervaring zijn er dus ook andere factoren aanwezig dan het gehoor. Mensen
horen muziek niet alleen, er zijn ook andere zintuigen bij betrokken. We voelen en horen
geluiden. Bij Varèse kunnen we dit zien, waarbij het bij zijn muziek ook belangrijk is om de
vibraties te voelen. Ook het akoesmatische zoals het wordt voorgesteld door Pierre Schaeffer,
houdt in dat het moeilijk is om ons als luisteraar af te zonderen van de fysieke oorzaak van de
geluiden die muziek vormen. Het is bij elke opvoering dat we steeds ook denken aan de
muzikanten die de tonen, harmonieën en melodieën produceren. Er treed ook een spanning
op wanneer de muzikanten bepaalde acties uitvoeren op het podium. De vingervlugheid van
een pianist of de opgeheven stok van een percussionist neemt ons steeds verder mee in de
muzikale trip. (Hamilton 2007: 105-106)
Hamilton zijn kritiek komt voort uit het gegeven dat muziek een kunst is waarbij opvoering van
groot belang is. Als we naar een concert gaan willen we de geluiden die gecreëerd worden
zowel horen als zien. Het lijkt uit deze opmerkingen dat de akoesmatische ervaring geen goed
muzikaal element is. Maar Hamilton wil Scruton zijn theorie niet naar beneden halen. Daarom
stelt hij in zijn boek voor om eerst de akoesmatische theorie te proberen omvormen zodat de
elementen die hij aanhaalde er ook deel van uit maken. Hij poneert een qualified acousmatic
thesis, “to hear sounds as music is to abstract from their particular cause but not necessarily
from their general cause.” (Hamilton 2007: 106) In eerste instantie lijkt dit te werken, wanneer
we bij een opvoering van Chopin bijvoorbeeld, ons wel bewust kunnen zijn dat het geluid
afkomstig is van een piano, maar niet specifiek de piano die gebruikt wordt in gedachten
hebben. Maar als we dan onze aandacht verplaatsen naar vocale muziek, zien we dat het
42
particuliere wel overheerst bij de muzikale ervaring. We denken niet aan een 'algemene stem'
als we Bob Dylan of Louis Armstrong horen zingen. (Hamilton 2007: 106-107)
Een volgende mogelijke oplossing van Hamilton ligt in een zeer belangrijk element van de
muzikale ervaring bij Scruton, namelijk de metafoor. Wanneer we denken aan de piano zelf
wanneer we een muziekstuk horen, denken we niet aan het instrument als een materiële
entiteit. De perceptie van dit instrument moet als metaforisch opgevat worden. Dit is zo omdat
het luisteren naar muziek cultureel gegroeid is. Een voorbeeld van Hamilton is dat wij het
pianogeluid steeds ervaren als iets dat in elkaar overvloeid. Dit wordt in muziek met de term
legato aangeduidt. Maar echte legato is onmogelijk op een piano. Maar het is wel zo dat het
muzikale publiek deze aaneenschakeling van tonen wel aanvaardt bij het horen van melodieën
op een piano. Een pianist die met veel gevoel zijn toetsen aanslaat versterkt dit beeld alleen
nog maar. Door deze metaforische perceptie van muziek hebben we dus een akoesmatische
theorie die weer wat sterker lijkt. Toch stelt Hamilton een theorie op die zowel het
akoesmatische als het non-akoesmatische in acht neemt. Maar eerst bekijken we de
belangrijkheid van het metaforische bij de muzikale ervaring van Roger Scruton.
43
5. De muzikale ervaring
5.1 De metafoor
Wat voor Scruton onontbeerlijk is bij de muzikale ervaring, is het gegeven van de metafoor. Er
is bij het luisteren naar muziek steeds een structuur aanwezig die opgebouwd is uit
verschillende metaforen die samenhangen. Het gaat hier dan om metaforen van ruimte,
beweging en animatie. (Scruton 1997: 80) Het gebruik van een metafoor is zo belangrijk voor
Scruton omdat het de enige manier is om te kunnen praten over een muzikale ervaring. Het is
de enige manier om muziek te kunnen beschrijven. Wanneer we muziek beschrijven, staat dit
buiten de materiële wereld. Omdat we op dat moment iets proberen mee te delen dat vanuit
onze fantasie bekeken wordt. Tonen, geluiden die een transformatie hebben ondergaan tot
muziek, bestaan niet op zich. Dus hoe kan men ze anders beschrijven dan door middel van een
metafoor. De muzikale ervaring kan enkel en alleen beschreven worden door middel van een
metafoor. Volgens Scruton leidt dit ons weer tot een conclusie over de plaats van muziek in
onze werkelijkheid. Namelijk dat deze geen bestaan heeft in de materiële wereld. De
concepten die gebruikt worden om muziek te beschrijven, zijn verwijzingen naar materiële
geluiden, maar het is niet zo dat deze geluiden, die in onze werkelijkheid op zich bestaan, ook
bewegen zoals muziek beweegt. En toch ervaren we deze bewegingen als we naar muziek
luisteren. (Scruton 1997: 91-93)
De fantasie die wij kunnen ten toon spreiden als rationele wezens, is een zeer relevante factor
bij de muzikale ervaring. Ook de intentionaliteit van muziek is een belangrijke factor. Scruton
maakt een vergelijking met het concept van Richard Wollheim, representational seeing of
seeing-in, waarbij men iets anders ziet in een bepaalde afbeelding of schilderij. We zien een
schilderij als iets dat bestaat uit verf en doek. Maar er is ook een beeld waarbij we deze
penseelstroken tot leven zien komen en we een soort levende afbeelding bewonderen. Men
komt door middel van een ingebeelde perceptie tot een ander beeld dan het beeld dat men
eerst voor zich zag. Hierdoor komt er een dubbele intentionaliteit op de voorgrond die bij de
44
muzikale ervaring het concept van de metafoor uitbeeldt. We ervaren tegelijkertijd het geluid
dat we in ons opnemen en de muziek die er in aanwezig is. (Scruton 2007: 96) Of hoe Scruton
het zelf zeer mooi verwoordt:
“ Music is the intentional object of an experience that only rational beings can have, and only
through the exercise of imagination. To describe it we must have recourse to metaphor, not
because music resides in an analogy with other things, but because the methaphor describes
exactly what we hear, when we hear sounds as music.” (Scruton 1997: 96)
Het is belangrijk hierbij op te merken dat Scruton de muziek als het belangrijkste acht bij deze
muzikale ervaring. Het akoesmatische aspect houdt in dat we de muziek, opgebouwd uit
tonen, los ervaren van zijn oorzaak. Voor Scruton horen de geluiden op zich niet tot de
muzikale ervaring. (Hamilton 2009: 18)
Andy Hamilton gebruikt het concept van Richard Wollheim ook in zijn muziekfilosofie, maar
dan om de akoesmatische these van Scruton te bekritiseren en te verbeteren. De “twofold
thesis” die hij poneert, zal ik later verder bespreken.
5.2 Luisteren en begrijpen
Pas wanneer mensen die muziek maken ook echt luisteren naar de geluiden die ze maken,
wanneer ze zich hier bewust van worden en tonen ontdekken en kunnen onderscheiden, kan
men spreken over een muzikaal begrijpen. De rationele wezens die we zijn, kunnen luisteren
om te luisteren. In tegenstelling tot het luisteren waarbij we informatie proberen te vergaren.
Zoals vele dieren doen, vooral om te overleven in hun eigen habitat. Wanneer wij dus luisteren
naar een bepaald geluid, en een interesse tonen in hoe het geluid op zichzelf klinkt, en een
interesse tonen in het luisteren zelf, zijn we bezig met het ervaren van muziek. Het muzikaal
45
begrijpen en de muzikale ervaring heeft een diepe connectie, die alleen rationele wezens
kunnen inzien. We hebben hier een overgang van een praktische houding naar een
contemplatieve houding. Hierbij komt de dubbele intentionaliteit die we hiervoor zagen bij de
metafoor ook weer op de voorgrond. Wanneer we een akoesmatisch luisteren bekomen, en
naar de tonaliteit luisteren die aanwezig kan zijn in de geluiden, hebben we een dubbele
interesse. Namelijk in de geluiden zelf, maar ook in de tonen die we horen in de geluiden. Zo is
het dat we muziek kunnen ervaren als we luisteren naar geluid op zichzelf. We bevinden ons in
de wereld van tonen, juist overgekomen uit de wereld der geluiden. (Scruton 2007: 217-220)
5.3 Tonaliteit
Voor Scruton is het zo dat de muziek waar we het meeste naar luisteren, en die we het meeste
appreciëren, tonale muziek is. Wat hij hier juist onder verstaat, ga ik nu proberen uit te leggen.
Ook Hamilton heeft dezelfde opvatting over muziek. Maar het verschil met Scruton is dat hij
ook een andere geluidskunst, namelijk een non-muzikale geluidskunst, hoog inschat, terwijl
Scruton met zijn conservatieve oor muziek bovenaan de ladder plaatst. Tonaliteit is een zeer
belangrijk concept voor Scruton in zijn opvatting van wat nu juist een muzikale ervaring is. Het
is iets dat we meteen herkennen, en waardoor we bepaalde verwachtingen hebben bij een
stuk muziek. De eigenschappen van een muzikale ervaring, waarbij we toonhoogte, ritme,
melodie en harmonie herkennen, kenmerken de ervaring van tonaliteit. De structuur die we in
een muziekstuk ervaren, geeft ons een beeld van de reikwijdte van deze tonaliteit. Als we een
bepaalde compositie erkennen als muziek en de tonale structuur ervaren, is het waarschijnlijk
dat we andere composities, die ook een tonale structuur bevatten als muziek erkennen.
Maar we moeten niet denken dat Scruton tonaliteit als iets vaststaand beschouwd. Hij verteld
ons dat het – hij heeft het dan vooral over de Westerse klassieke traditie – gaat om een
dynamisch systeem. Tonaliteit heeft een hele evolutie doorgemaakt en evolueert nog steeds.
Hierbij zijn er ontdekkingen gebeurt die het muzikale spectrum van het componeren steeds
hebben kunnen verbreden. En componisten hebben steeds gebruik gemaakt van deze nieuwe
technieken om zo verdere horizonten te verkennen en de tonaliteit uit te breiden tot hoe hij nu
46
is verworden. Het spijtige is dat Scruton hierbij een pessimistische opvatting heeft over de
tonaliteit in onze post-moderne samenleving. Het vele experimenteren heeft geleid tot een
bewuste afwijking van de vele regels die zijn opgebouwd over eeuwen theoretiseren en
componeren. De grenzen zijn opgezocht en men probeerde deze zelfs te doorbreken en wat
Scruton atonaliteit noemt in de praktijk te brengen. Maar voor hem is deze atonaliteit een
zoveelste bewijs dat we de ervaring van een tonale structuur zo goed als gelijk kunnen stellen
aan de muzikale ervaring op zich.
De moeilijkheid van het begrijpen en het beluisteren van een moderne compositie zoals
'Luchtbogen' van Saariaho, waarbij er veel meer met timbre en minder met harmonie en
melodie wordt gespeeld is voor Scruton een reden om vast te stellen dat tonaliteit de kern is
van de ware muzikale ervaring. En dat een mens dit ook kan voelen. Tonaliteit heeft bepaalde
grenzen waarbinnen een 'juiste' muzikale compositie mogelijk is. (Scruton 1997: 233) Dit is ook
de reden waarom hij het muzikale werk van Phillip Glass als minder waardevol beschouwd. De
tonaliteit is hier minder aanwezig, omdat Glass met veel repetitieve structuren werkt die
weinig melodie en harmonie bevatten. Hierdoor lijkt de geluidswereld van deze composities
maar banaal, en staan ze lager in de rangschikking van muzikale ervaringen.
Als we de tonale structuur willen definiëren, kunnen we deze formeel beschrijven, waarbij we
bepaalde essentiële eigenschappen geven. Of we kunnen een meer materiële definitie
formuleren, waarbij definitie dan meer slaat op een muzikale traditie, waarin er een
geleidelijke evolutie aanwezig was van regels om composities op te bouwen. Deze tweede
definitie lijkt ons dan het beste, waarbij we natuurlijk geen zekerheid mogen verwachten over
zijn waarheid. Het is “a kind of collective meditation on the harmonic nature of the tone itself.”
(Scruton 1997: 241)
Het aannemen van het bestaan van een muzikaal systeem dat bestaat uit tonen die
gestructureerd zijn rond een octaaf, en waartussen gelijke afstanden aanwezig zijn, is mede het
bewijs van een muzikale ervaring. En in deze ervaring horen we het verschil tussen geluid en
muziek. Ook is het zo dat we bij het luisteren naar muziek deze tonale organisatie op de
voorgrond hebben geplaatst tegenover de onzuiverheid van een puur akoestische ervaring van
geluiden. (Scruton 1997: 239-244)
47
Al staat Roger Scruton bekend als een zeer conservatieve filosoof, hij erkent de mogelijkheden
van het verschuiven van de grenzen en de potentialiteit van het tonale spectrum bij het
uitbreiden van het muzikale gebied. De verschillende eigenschappen van tonaliteit, waaronder
polyfonie of harmonische spanning, maken niet de kern uit. Het gaat om het luisteren naar
muziek, met nadruk op de muzikale ervaring, dat van het grootste belang is. Hierin herkennen
we tonaliteit als een organisatorisch en structurerend gegeven. Er zijn oneindig veel muzikale
mogelijkheden die we kunnen gebruiken door middel van tonaliteit. (Scruton 1997: 271)
“In describing the tonal order of a work, therefore, we are describing what is heard, when it is
heard as music.” (Scruton 1997: 271)
5.4 Over de grenzen van tonaliteit
Door de verdere evolutie van muziekcompositie en muziekproductie is men op zoek gegaan
naar nieuwe muzikale mogelijkheden. Zo zijn er tonaliteiten ontstaan die zijn gaan afwijken van
de triadische harmonie, die de 'standaard' vormt.
Ten eerste is er de extensionele tonaliteit, waarbij er melodieën of harmonieën worden
geïncorporeerd in een compositie die normaal gezien tot een ander muzikaal systeem
behoren. Ook het tussenvoegen van 'valse' noten hoort bij deze praktijk. Men wil zo de
grenzen van het tonale spectrum uitbreiden en hierbij de muzikale ruimte verruimen.
Ten tweede gebruikt men een muziekschaal die tegenover de diatonische norm staat. Maar
waarbij er toch nog een tonale sfeer wordt gecreeërd.
Als derde kunnen we polytonaliteit noemen. Het gebruik van verschillende toonsoorten op
hetzelfde moment leidt tot een mooie harmonie, waarin meerdere hoofdtonen aanwezig zijn,
maar die toch nog een geprivilegieerde positie aannemen.
De vierde afwijkende tonaliteit is een term geponeerd door Rudolf Reti, namelijk pantonaliteit.
48
Hij benoemt deze als een resultaat van de verschillende experimenten in de modernistische
muziekcultuur. De tonaliteit laat zich hierin niet meteen herkennen, maar sluimert op de
achtergrond, terwijl er verschillende hoofdtonen mogelijk herkend worden. Namen zoals
Benjamin Britten en Pierre Boulez worden vernoemd door Reti. Maar Scruton heeft twijfels
over dit concept. En dat kunnen we ook al vermoeden als we luisteren naar composities van de
twee pantonale componisten die hier vermeld zijn. Scruton zijn conservatieve kijk op muziek
zorgt ervoor dat ook deze twee veel lager staan in de muzikale rangschikking, net zoals Phillip
Glass. Tonaliteit is iets dat wij meteen aanvoelen, het is een centraal concept bij de muzikale
ervaring, waarbij we de kracht voelen die muziek kan bevatten. Een tonale structuur die
sluimert op de achtergrond, en waar we verschillende hoofdtonen op hetzelfde moment
zouden kunnen herkennen, is maar een twijfelachtig idee. (Scruton 1997: 272-280)
We kunnen ons ook nog verder proberen te verwijderen. Hierbij probeert men de muziek te
vernieuwen door te denken buiten de tonaliteit om. Grenzen worden opgezocht én verbroken.
Een componist die bewust het tonale systeem negeerde was Arnold Schönberg. Zijn seriële
compositiemethode is een voorbeeld van systematische atonaliteit die een mooi alternatief
zou moeten kunnen bieden voor de tonaliteit. De hoofdgedachte is dat er geen hoofdtoon
aanwezig mag zijn. De muziek wordt zo gestructureerd dat elk van de twaalf tonen van de
chromatische schaal aanwezig zijn in de compositie.
Schönberg had een doel met zijn methode. Namelijk de luisteraar gewoon laten worden aan
deze soort composities, zodat de verwachtingen over tonaliteit die we steeds hebben bij het
beluisteren van een stuk muziek, na een tijd kunnen verdwijnen. Een nieuwe structurende
methode zou dan tevoorschijn komen, die evengoed, of misschien zelfs betere muziek kan
produceren. Zonder het gebruik van het alomtegenwoordige tonale systeem, wilde men
geluiden in tonen omzetten.(Delahoyde, 2013)
49
6. Opvallende kenmerken
Een belangrijke reden waarom ik de muziekfilosofen Andy Hamilton en Roger Scruton heb
gekozen voor mijn thesis is omdat zij een definitie van muziek willen bekomen, zonder het
gebruik van noodzakelijke en voldoende voorwaarden. Ze zijn er zich van bewust dat muziek
een vaag concept is dat moeilijk te definiëren valt. En men moet dus geen vaststaande
kenmerken gaan opnoemen om zo een muzikale ervaring te kunnen benoemen. Bij Scruton
hebben we al gezien dat hij een aantal kenmerken naar voren brengt waardoor we kunnen
spreken over muziek. Melodie, harmonie en ritme zijn daarbij van belang en liggen aan de kern
van een muzikale ervaring, samen met het metaforische - inherent aanwezig in deze ervaring.
Voor zowel Hamilton als Scruton is het belangrijk dat men steeds belang hecht aan die
muzikale ervaring. En wat zijn de eigenschappen van een ervaring zoals deze? Beiden delen
mee dat er enkele opvallende kenmerken of salient features zijn bij een stuk muziek. Het
benadrukt nog eens de vaagheid van de grens tussen geluid en muziek en roept weer een
beeld op van organised sound, het eerste muzikale concept dat ik heb besproken. Maar het is
ook de verdienste van Hamilton en Scruton dat zij niet meedelen dat er een rechtlijnige grens
is en dat zij het luisteren, of de muzikale ervaring op de voorgrond plaatsen, bij het proberen
‘definiëren’ van muziek.
6.1 Van akoestisch naar akoesmatisch
Voor we verder gaan met het bekijken van de twofold thesis van Hamilton, kijken we eerst naar
hoe hij muziek nu juist probeert te karakteriseren. Hamilton komt voor een groot deel overeen
met Scruton. Hij vertrekt vanuit een akoestische karakterisering, en gaat dan van een
esthetische denkwijze over naar de akoesmatische theorie, zoals Scruton ons voorstelt.
Hamilton stelt dat het niet onmogelijk is om opvallende kenmerken van muziek te vinden, ook
al zijn er zovele culturele verschillen tussen de verschillende samenlevingen hier op aarde. Een
foute gedachtegang bij deze culturele verschillen is het idee dat de natuur van geluiden op zich
50
de inhoud van muziek vormen. Er is een bepaalde structuur en organisatie aanwezig bij deze
geluiden waardoor er muziek tot stand komt. Maar zoals we al zagen is de muzikale ervaring
onontbeerlijk bij het herkennen van een stuk muziek. Wij als rationele wezens met onze
mogelijkheid tot fantasie en het inzicht in het metaforische, zijn een essentiële factor in het
herkennen van een geniale compositie. Hamilton stelt dat de voorkeur voor de geluiden op
zich een akoestische karakterisering van muziek inhoudt. Het gaat om de geluiden op zich met
hun vibraties. Een materiële definitie komt zo tot stand. (Hamilton 2007: 48)
“According to this characterization, musical sounds or tones consist of regular, stable, periodic
vibrations; noise consists of irregular, unstable, non-periodic vibrations.” (Hamilton 2007: 48)
Deze akoestische karakterisering is te ruim om het concept muziek te kunnen beschrijven. Ook
het spreken van een mens of het geluid van een een deurbel voldoet dan aan deze definiëring,
en kan dus tot muziek gerekend worden. De tonen die muziek vormen hebben een akoestische
en een intentionele factor. Tonen die een bepaalde toonhoogte bezitten hebben inderdaad een
fysieke karakterisering. Maar dit is ook te atomistisch. Men vergeet dan het relationele concept
in de muzikale ervaring, waar Scruton het steeds over heeft. Namelijk de structuur van het
geheel van tonen die met elkaar verweven zijn door middel van melodie, harmonie en ritme.
Het is volgens Hamilton ook zo dat tonen al voor ze muziek worden, de uitkomst vormen van
een intentionele actie. Het is met voorbedachte rade dat men bepaalde tonen gebruikt om een
compositie te maken. Er zijn verschillende geluiden in de natuur, van vogel- tot treingeluiden,
die we als tonen kunnen bestempelen. Omdat deze een bepaalde zuiverheid bezitten, maar als
ze niet door een rationeel wezen zijn geproduceerd met de intentie om ze om te vormen tot
muziek, kunnen ze ook geen muziek vormen. (Hamilton 2007: 49)
Hier komt de esthetische karakterisering van muziek op de voorgrond. Voor Hamilton is muziek
“an art with at least a lower-case 'a' – a practice involving skill or craft whose ends are
essentially aesthetic, and that especially rewards aesthetic attention – whose material is
sounds exhibiting tonal organization.” (Hamilton 2007: 52) Geluiden die muziek vormen zijn
51
deze geluiden die we ervaren als objecten die het waard zijn om beluisterd te worden. Maar
deze karakterisering is ook niet voldoende volgens Hamilton. Jerrold Levinson heeft een
soortgelijke definitie opgesteld van muziek. Volgens hem komt muziek tot stand wanneer een
persoon geluiden op een bepaalde manier organiseert en hiermee de intentie heeft om de
ervaring van deze geluiden te versterken door een activiteit zoals luisteren of dansen. De
geluiden die hierbij worden gebruikt, worden vooral als geluiden bekeken.
De mogelijkheid tot rationaliteit van de mens is steeds primair bij de muzikale ervaring.
Natuurlijke en omgevingsgeluiden kunnen slechts opgevat worden als iets dat muziek zou
kunnen zijn. Maar is het versterken van deze ervaring als voorwaarde voor muziek niet te
streng, vraagt Hamilton zich af. Kan bijvoorbeeld muzak niet erkend worden als muziek? Hier
komen we weer in de schemerzone tussen geluid en muziek. Muzak is iets dat steeds als
achtergrondmuziek wordt gebruikt, niet om een esthetisch genot te veroorzaken, maar
integendeel, om een psychologisch effect te veroorzaken op de luisteraar. Muzak kan gerekend
worden tot sound design, waarbij deze laatste voor een deel als muziek kan bekeken worden,
maar wel meer functionele factoren bevat. Hamilton stelt dat muzak en andere nietesthetische genres 'parasitisch' zijn op muziek. Waarbij zij een mindere versterkte ervaring
bewerkstelligen. (Hamilton 2007: 52-55)
Naast de intensifiëring van de muzikale ervaring is er nog een belangrijke factor bij de
esthetische karakterisering van muziek. Namelijk het muzikale materiaal, dat voor Hamilton uit
dezelfde elementen bestaat als bij Scruton. Het belang van de wereld van tonen komt weer
naar voren. We moeten de geluiden als geluiden appreciëren bij het luisteren naar muziek,
zonder aandacht te schenken aan de link die ze hebben met de werkelijkheid, en de informatie
die ze bevatten. (Hamilton 2007: 57-58)
We hebben nu een aantal salient features bekeken, die voor Hamilton belangrijk zijn.
Het laatste wat hij zei over het loskoppelen van de oorzaak van geluiden, doet ons weer
belanden bij de akoesmatische karakterisering van muziek, die we bij Scruton al uitvoerig
hebben bekeken, en die een algemene karakterising van muziek vooropstelt met de muzikale
ervaring als kern. Salient features en de muzikale ervaring als het intrinsieke van muziek, dat is
52
waar Roger Scruton en Andy Hamilton voor staan. We hebben gezien dat Hamilton kritiek
heeft op de akoesmatische theorie, maar er ook voor een groot deel in meegaat. Hij probeert
de theorie van Scruton uit te breiden door het non-akoesmatische ook als iets muzikaal te
erkennen. Zijn twofold thesis is daarvan het resultaat.
53
7. Twofold thesis
Het is essentieel om bij muziek de geluiden te appreciëren als geluiden. Men kan dit stellen
tegenover de link die de geluiden hebben met de werkelijkheid, of de informatie die ze
bevatten over de wereld. We vinden de geluiden op zichzelf aangenaam om naar te luisteren.
Dit is duidelijk een opvatting die in contrast staat met de theorie van Scruton, die juist de
geluiden die als muziek worden ervaren ziet als iets los van de werkelijkheid. (Hamilton 2007b:
58)
Maar Hamilton probeert hier een oplossing voor te zoeken. Hij uit wel kritiek op de
akoesmatische these van Scruton, maar meer om hier een aanvulling op te kunnen geven die
ook een eervolle vermelding kan geven aan het muzikale aspect van het non-akoesmatische.
Zoals we hiervoor al zagen bij zijn benadrukking van de verschillende muzikale eigenschappen
zoals timbre en virtuositeit, die Scruton niet echt hoog inschat, maar die volgens Hamilton wel
een link vertonen met de materiële werkelijkheid. Deze elementen zijn ook belangrijk bij de
muzikale ervaring.
Wat Hamilton ons hier wil voorschotelen is een aangepaste versie van de akoesmatische
theorie. Eerst probeert hij het met een aanpassing van de oorzaak van het geluid.
Scruton heeft een te prescriptieve theorie opgesteld toen hij het akoesmatische als het
belangrijkste aspect van de muzikale ervaring vooropstelde. Het lijkt alsof het noodzakelijk is
dat men de geluiden afgezonderd van de werkelijkheid ervaart, al bedoelt hij dit waarschijnlijk
niet zo. Dit zorgt natuurlijk voor een verwarring en een strengheid die niet nodig is. Het is ook
belangrijk om te benadrukken en te beseffen dat bij het beluisteren van een muziekstuk ook de
geluiden op zich mee aan de basis liggen van het plezier dat deze aurale kunst ons kan geven.
En deze geluiden bezitten geen akoesmatisch karakter. Hierdoor stelt Hamilton een andere
theorie voor, die het akoesmatische van Scruton omarmt en erkent, maar die ook een
uitbreiding maakt zodat het non-akoesmatische ook zijn verdiende plaats krijgt. (Hamilton
2007: 108-109)
54
“I propose a twofold thesis, which says that listening to music involves both non-acousmatic
and acousmatic experience and that both are genuinely musical aspects.” (Hamilton 2007: 109)
Het is voor Hamilton belangrijk dat men ook rekening houdt met de werkelijkheid als men een
muzikale ervaring heeft. De oorzaken van de geluiden die tonen vormen, zijn duidelijk
belangrijk bij het beluisteren en genieten van muziek. Dit wordt duidelijk in de voorbeelden die
Hamilton aanhaalt. De virtuositeit van een muzikant, wanneer hij een ingewikkelde gitaarsolo
speelt. Of de genialiteit van een pianist zoals Glenn Gould, waarbij men zijn uitzonderlijke
techniek meteen herkent, als hij zijn eigen interpretaties van Bach speelt.
Scruton stelt dat de theorie van Richard Wollheim een grote gelijkenis vertoont met de
metaforische perceptie binnen muziek. Hamilton maakt ook een vergelijking met Wollheim. Al
gebruikt hij hem op een andere manier. Hij stelt dat zijn twofold thesis van seeing-in op
dezelfde hoogte kan geplaatst worden als zijn eigen theorie inzake muziek. Zoals we eerder al
hebben gezien, stelt Wollheim dat we een afbeelding als iets materialistisch of atomistisch
bekijken, waarbij deze geen enkele informatie geeft of geen enkel verhaal aanbiedt. Maar er is
ook een niveau waarop we deze afbeelding of schilderij bekijken als een beeld dat iets anders
representeert. (Scruton 1997: 110) Of zoals Wollheim het zelf meedeelt:
“If I look at a representation as a representation, then it is not just permitted to, but required
of, me that I attend simultaneously to [pictured] object and medium ... though of course [my
attention] need not be equally distributed between them” (Wollheim 1980)
Net zoals bij een visuele ervaring van een schilderij herkennen we twee facetten bij een
muzikale ervaring. Bij een schilderij is dit enerzijds het afgebeelde verhaal of object, en
anerzijds de middelen waarmee dit beeld tot stand is gebracht, namelijk de verfstroken op een
doek. Bij een muzikale ervaring is dit enerzijds de ervaring van geluid die voor ons als
muziekliefhebber omgezet is naar een geheel van tonen, door verschillende factoren als
55
harmonie, melodie enz. En anderzijds de geluiden die een bepaalde oorzaak hebben die zich
binnen de werkelijkheid bevindt. Een belangrijk verschil dat hiermee verbonden is, kunnen we
betitelen als een atomistische ervaring tegenover een holistische ervaring. De holistische
ervaring heeft als inhoud het akoesmatische, en de atomistische ervaring heeft als inhoud
geluiden zonder veel betekenis die op een causale manier met elkaar in rekening kunnen
gebracht worden, waarbij het non-akoesmatische op de voorgrond treedt. (Hamilton 2007:
110)
Wat Hamilton juist wil bereiken is dat deze beide eigenschappen een muzikale status krijgen
toebedeeld. Hij bekritiseerd Scruton enkel in die zin dat hij het akoesmatische op een voetstuk
plaatst en het non-akoesmatische buiten het muzikale spectrum plaatst. Muzikaal gezien is het
non-akoesmatische en de geluiden op zich niet veel waard voor Scruton. Het concept van
dubbele intentionaliteit van Scruton, dat beïnvloed is door het seeing-in van Wollheim, houdt
rekening met de wereldlijke causaliteit van de geluiden die de inhoud van muziek vormen.
Maar dit reële aspect van de muzikale ervaring wordt teniet gedaan door het metaforische
aspect van de wereld der tonen, die het muzikale op zich als inhoud hebben.Tijdens de
muzikale ervaring zijn het deze tonen die de luisteraar in de ban houden en hen genot
verschaffen.
Hamilton geeft nog wel toe dat het akoesmatische wel het belangrijkste deel uitmaakt van het
muzikale begrijpen. Wanneer een muzikant begint met zijn opleiding gaat zijn techniek na een
tijd minder mechanisch zijn, en gaan we deze muziek als luisteraar meer akoesmatisch kunnen
ervaren. Ook een muziekliefhebber die voor het eerst een ingewikkeld muziekstuk of een
compositie uit een verre cultuur beluisterd, gaat deze muzikale ervaring minder akoesmatisch
benaderen en meer naar de oorzaak op zoek gaan, om deze beter te begrijpen. (Aesthetics and
music, p. 111) Als men bijvoorbeeld voor het eerst de Arabische jazz-composities van Dhafer
Youssef beluisterd, kan men niet anders dan zich afvragen wat voor exotisch instrument hij
bespeelt en hoe hij zijn stem zo extreem kan gebruiken.
Na het voorstellen van de aangepaste akoesmatische theorie van Hamilton zitten we nog
steeds met de vraag waar de grens nu juist ligt tussen geluid en muziek. Zeker omdat hij het
56
non-akoesmatische als ook iets muzikaal benadrukt. Misschien is het wel mogelijk dat er nog
een geluidskunst bestaat, buiten muziek, die we op een even hoog niveau mogen plaatsen, en
waar het non-akoesmatische spectrum meer van belang kan zijn
57
8. Soniek of geluidskunst
Voor ik verder ga over dit nieuwe muzikale gebied, wil ik even een gepast citaat aanhalen van
David Toop, een Engelse muzikant en schrijver, die veel heeft geschreven over de hedendaagse
muziekcultuur:
“This past hundred years of expansiveness in music, a predominantly fluid, non-verbal, nonlinear medium, has been preparing us for the electronic ocean of the next century. As the
world has moved towards becoming an information ocean, so music has become immersive.
Listeners float in that ocean; musicians have become virtual travellers, creators of sonic
theatre, transmitters of all the signals received across the aether.” (Toop 1995: 34)
In dit citaat is er duidelijk een verwijzing naar de meer elektronische kant van muziek.
Muziekproductie gebeurt meer en meer met computers en elektronische instrumenten. Niet
alleen omdat het gemakkelijker is, maar ook omdat veel meer mogelijkheden zijn. Er kunnen
zovele geluiden geproduceerd worden die voor vernieuwende muziek kunnen zorgen. Komt de
grens die Andy Hamilton ons wil tonen hier naar voren? Is het mogelijk een scheidingslijn te
trekken tussen muziek en sound art?
Maar het gaat bij deze muzikale evolutie niet enkel om de praktijk en het instrumentarium,
hoewel deze natuurlijk zeer belangrijk zijn bij de uitvoering van het muzikale. Het belang van
het theoretische mag zeker niet onderschat worden. Er zijn vele componisten die hun mening
hebben geuit over het construeren van een ‘nieuwe muziek’, die zich voor een groot deel
buiten het tonale spectrum afspeelt. En zo hebben zij mede een basis kunnen leggen voor een
nieuwe geluidskunst.
Zoals we al zagen, is de mening van John Cage over de grens tussen geluid en muziek zeer
radicaal. Het gebruik van geluid of noise in composities zal ervoor zorgen dat er meer nieuwe
58
en revolutionaire muziek kan gemaakt worden. Niet alleen muzikale geluiden, maar ook
mechanische en natuurlijke geluiden kunnen dan geïncorporeerd worden in een muzikale
productie. Zoals Luigi Russolo ons al aankondigde in het begin van de 20ste eeuw, zou er plaats
moeten gemaakt worden voor een nieuwe geluidskunst, die eenzelfde erkenning krijgt als
muziek. Soniek is de naam voor deze nieuwe kunst die in 1962 werd voorgesteld door de
Nederlandse componist Hans Henkemans. Volgens Willem Wander van Nieuwkerk was deze
benaming een poging om de nodige verbreding van de historische tonaliteit en het traditionele
concept van muziek nog even tegen te houden. Maar het wordt nu duidelijk dat er meer en
meer noises worden gebruikt binnen het componeren. Moeten we deze praktijk bekijken als
een aparte kunst, zoals Russolo, Henkemans en in zekere mate ook Varèse voorstelden?
Kunnen we spreken over een sound art, losstaand van muziek? (van Nieuwkerk 2006: 1)
8.1 Een breuk tussen universalisme en tonaliteit
Voor Hamilton is een aural art een kunst die ons gehoor beroert. Waarbij het gebruikte
materiaal geluid is. Men denkt dan meteen aan muziek als de enige en universele geluidskunst.
Maar door deze evolutie binnen het muzikale spectrum waarbij er meer en meer geluiden niet-tonale geluiden en noises - worden gebruikt bij composities, is deze opvatting niet meer
gangbaar. Het geluid als geluid is belangrijker geworden bij het beluisteren en genieten van
muziek. Hamilton geeft ons voorbeelden die ik in het begin al heb gegeven. Namelijk de
revolutionaire muzikale gedachtegang van Edgar Varése, en de schokkende composities van
inventieve componisten, zoals ‘Ballet Mécanique’ van George Antheil uit 1923, waar menig
publiek aanstoot aan nam. (Hamilton 2007: 104))
Hamilton wil ons duidelijk maken dat er in de Westerse muziek meer en meer gebruik wordt
gemaakt van noise-elementen. Hij vraagt zich ook af of men van een non-muzikale
geluidskunst of sound art kan spreken als deze incorporatie van geluiden te ver gaat, of het
standaardinstrumentarium bij muziekcompositie voor het grootste deel overneemt. (Hamilton
2007b: 46) De populaire opvatting dat er in muziek steeds gebruik wordt gemaakt van een
59
bepaald aantal tonen is vervangen door een breder spectrum waarin ook meer noiseelementen aanwezig zijn. Maar sommigen zijn misschien zelfs buiten deze muzikale grenzen
aan het werken.
“During the twentieth century, however, universalism and the conception of music as the art of
tones have become separated, as music has embraced more noise elements. However, I will
argue that, paradoxically, the tonal basis of music has been clarified by the rejection of
instrumental puritanism. Thus I reassert that music is the art of tones, while rejecting
universalism and recognizing an emergent non-musical soundart which takes
non-tonal sounds as its material.” (Hamilton 2007b: 49)
Vele sound artists willen hun composities losmaken van de ‘hoge cultuur’ van het muzikale.
Mensen zoals Francisco López, Jana Winderen en Alan Lamb willen erkenning voor hun kunst,
en stellen dat muziek niet de enige geluidskunst is. Hun sound art moet op een even hoog
niveau kunnen staan als muziek.
Een kenmerk van sound art is dat het meestal een bepaalde connectie heeft met de ruimte. De
geluiden die gebruikt worden blijven een bepaalde link behouden met deze ruimtelijkheid.
Hier komt het non-akoesmatische aspect duidelijk naar voren. De oorzaak van de geluiden en
de context bij deze geluiden is van belang voor het genot bij het beluisteren van de
composities. Een link met de visuele kunsten is meestal ook niet veraf. (Hamilton 2007: 44)
Zoals Salomé Voegelin ons meedeelt in haar zoektocht naar een filosofische theorie rond de
nieuwe discipline van sound art:
“Consequently, a philosophy of sound art must have at its core the principle of sharing time
and space with the object or event under consideration. It is a philosophical project that
necessitates an involved participation, rather than enables a detached viewing position; and
the object or event under consideration is by necessity considered not as an artefact but in its
60
dynamic production.” (Voegelin 2010: introduction)
De positie die muziek als de enige aural art beschouwd, is wat Hamilton betiteld als de
universalistische positie. Waarbij ook steeds de opvatting aanwezig is dat deze muziek als
primair materiaal tonen gebruikt. Maar door de incorporatie van verschillende geluiden en
noises is deze link tussen het universalisme en tonaliteit niet meer gangbaar. Hamilton stelt
daarom dat we een grens moeten trekken tussen een niet-muzikale sound art, die niet-tonale
geluiden als basis heeft, en de ‘kunst der tonen’, die muziek vormt. Er is de mogelijkheid dat
alle geluiden kunnen gebruikt worden bij een muzikale compositie, maar dit stelt niet dat alle
geluiden muziek kunnen vormen.
8.2 ‘Conservative universalism’, ‘Avant-garde universalism’ en ‘Non-universalism’
De universalistische positie die volgens Hamilton is weggedreven van het tonale spectrum,
maakt plaats voor een non-universalism waarbij er erkenning tot stand komt voor de nietakoesmatische sound art. De twee andere posities zijn conservative universalism en avantgarde universalism. Scruton is volgens Hamilton een aanhanger van de eerste positie. Voor
hem is muziek de ‘universele’ hoogste geluidskunst, met als basis het tonale spectrum. Zoals
we al eerder zagen rekent Scruton daar ook de atonale escapades bij die zich binnen de 20ste
eeuw hebben afgespeeld, en die voor hem een verdere evolutie van de tonaliteit inhouden.
Sound art kan geen hoge geluidskunst zijn. Voor het avant-garde universalism is het nietmuzikale aspect van sound art een foute redenering. Deze praktijk heeft volgens hen wel
degelijk een muzikale kern. Zij erkennen dus geen nieuwe aparte geluidskunst, maar het
verschil is dat de conservatievelingen sound art op zich niet erkennen. Bij het avant-gardistisch
standpunt kunnen we ons een gedachtegang voorstellen zoals bij John Cage, waarbij elk geluid
kan beschouwd worden als een muzikaal element.
Het non-universalism daarentegen stelt dat sound art, als aparte discipline’ als doel heeft “to
free sound from music”. Het tonaliteitsbeginsel van muziek wordt hierbij behouden, en we
61
bekomen twee disciplines die naast elkaar bestaan, namelijk muziek en sound art. (Hamilton
2007b 60-61)
8.3 Genot vinden in het geluid
Deze nieuwe geluidskunst is nog niet echt bekend. Daarom dat ik een aantal voorbeelden wil
geven, en wat meningen van sound artists op de voorgrond wil brengen.
Een mooi voorbeeld van sound art, waarbij Hamilton een grens probeert te trekken met
muziek, is de compositie – als men het al zo kan noemen - 'El Tren Fantasma' van Chris Watson.
In de jaren zeventig is hij begonnen als muzikant in de experimentele scene. Maar door de
verwondering over de schoonheid van natuurlijke geluiden is hij geluidsman geworden. Nu
verzorgt hij het geluid voor verschillende natuurdocumentaires. Hierbij heeft hij de meest
wonderbaarlijke geluiden op kunnen nemen. Voor ‘El tren fantasma’ heeft hij het geluid
opgenomen van de laatste treinrit van een legendarische trein die van de westkust naar de
oostkust van Mexico reed. Het resultaat heeft hij uiteindelijk nog bewerkt zodat het een
magische trip wordt als je het beluisterd. Maar toch is het zo dat je even hard kan genieten van
deze geluidkunst als van eender welk stuk muziek uit de klassieke canon.
“In the Mojave desert, I made several recordings around the same place but at different times,
and in different perspective. When you layer them, harmonics and things seem to add up. You
end up with something musical, bringing out the tones of a place.” (Pascal Wyse 2007:
interview)
Het is duidelijk dat Watson zijn composities als iets bekijkt dat het muzikale benadert, maar er
toch nog onafhankelijk van is door het non-akoesmatische aspect en het bijna uitsluitende
gebruik van natuurlijke en niet-tonale geluiden.
62
Een ander voorbeeld van sound art is het nummer ‘The Carpathians’ van Ben Frost. Hij wordt
de neo-klassieke componist van dit moment genoemd. Als mentor heeft hij niemand minder
dan Brian Eno gehad, een expert op het vlak van experimenteren met geluiden, en het
combineren van geluid en muziek. In zijn compositie zijn er enkel abstracte geluiden te horen,
die een duidelijk mechanisch en beangstigend gevoel creëeren. Na een tijd komt het grommen
en huilen van wolven op de voorgrond, die je zeker de kriebels geven. Het geheel raakt je zoals
muziek dat ook kan. Dus waarom zou deze ‘nieuwe muziek’ niet op dezelfde hoogte kunnen
staan?
De invloed van musique concrète en zijn electro-akoestische muziek kan niet onderschat
worden bij deze nieuwe geluidskunst.
“We can begin by saying that sonic art includes music and electro-acoustic music. At the same
time, however, it will cross over into areas which have been categorised distinctly as textsound and as sound-effects.” (Wishart 1996: 4)
Trevor Wishart benadrukt in zijn boek “On sonic art” deze transitie van muziek als de enige
geluidskunst naar een diversiteit van verschillende geluidskunsten:
“From the final quarter of the twentieth century, it now seems clear that the central watershed
in changing our view of what constitutes music has more to do with the invention of sound
recording and then sound processing and synthesis than with any specific development within
the language of music itself.” (Wishart 1996: 5)
Voor Wishart gaat het dus vooral om de evolutie van de technologie die de muziekproductie zo
radicaal heeft verandert en vooruit gestuwd. Het akoesmatische karakter dat volgens Scruton
de kern is van de muzikale ervaring wordt hier gecontrasteerd met de mogelijkheid van het
63
produceren van oneindig vele geluiden op oneindig vele instrumenten. Deze instrumenten,
samen met de mensen die ze bespelen en gebruiken, vormen het uitgangspunt van het verschil
tussen geluid en muziek.
“Computer technology, offering us the most detailed control of the internal parameters of
sounds, not only fulfils the original dream of early electronic music – to be able to sculpt all
aspects of sound – but also makes the original categoric distinctions separating music from
text-sound and landscape-based artforms invalid. In future it might therefore be better if we
referred to ourselves as sonic designers of sonic engineers, rather than as composers, as the
word 'composer' has come to be strongly associated with the organisation of notes on paper.”
(Wishart 1996: 5)
Wishart gaat ook wel ver door te stellen in de inleiding van zijn boek dat er geen enkel
geluidsobject bestaat dat niet-muzikaal is. (Wishart 1996: 6) Hier belanden we bijna bij een
gedachtegang geïnspireerd door John Cage, maar het belangrijkste is dat Wishart een inzicht
heeft in de potentialiteit van geluid met betrekking tot de geluidskunst. Het is altijd mogelijk
om bepaalde geluiden zo om te vormen en in een structuur te gieten zodat er een muzikale
ervaring kan ontstaan.
Ook Brian Eno had al langer door dat er een evolutie is gebeurd die een verscheidenheid heeft
aangebracht in het muzikale landschap.
“By 1981, if not before, Eno had come to the conclusion that the recording studio and the
empirical method of composing has created a new art form, a whole new kind of 'music'” (Eno,
p. 49) Of Eno zelf: “In some sense it's so different that it really should be called by a different
name. The only similarity is that people listen to it, so it enters through the same sense, but in
the way it's made it's really a different thing.” (Tamm 1998: 49)
64
8.4 ‘Sound-design’ en ‘Sound-art’
Om af te sluiten moeten we ook, zoals Hamilton ons vertelt, deze sound art kunnen
onderscheiden van andere geluidsstructuren, zoals sound design. Deze kan onderverdeeld
worden in twee categoriëen. Namelijk significant sound design, waarbij men telefoongeluiden,
deurbellen en geluiden bij aankondigingen op de luchthaven kan rekenen. Een praktische
functie en het overbrengen van informatie is de hoofdeigenschap bij deze soort van sound
design. Bij non-significant sound design rekenen we fonteinen, motorgeluiden en tonen van
elektronische muziekinstrumenten.
Om het verschil met sound art te maken, kunnen we hier ook een onderverdeling aanbrengen.
Enerzijds hebben we documentary sound-art. Men neemt eigenlijk gewoon geluiden op, en
presenteert deze als een kunstig geheel. Het non-akoesmatische aspect blijft hier wel steeds
op de voorgrond, het is moeilijk weg te denken. Het voorbeeld dat ik heb gegeven van ‘El Tren
Fantasma’ van Chris Watson, kan men als documentary sound-art bekijken. Al gebruikt Watson
wel een aantal technieken om de treingeluiden iets te vervormen.
Anderzijds hebben we non-documentary sonic composition, die tussen documentary sound-art
en muziek ligt. Een sonische ruimtelijkheid wordt hier geheel gecreëerd. Bij deze geluidskunst
is het akoesmatische en het non-akoesmatische van belang. (Hamilton 2007: 60-62)
65
9. Conclusie
Wat voor mij het belangrijkste lijkt is dat de muzikale ervaring niet weggedacht kan worden bij
de bepaling van wat muziek nu juist is. Zowel bij Roger Scruton als bij Andy Hamilton is het
duidelijk dat ze vertrekken vanuit een concept waarbij de praktijk van het luisteren naar
geluiden, en hoe we ze als muzikaal ervaren, van groot belang is. Ook al gaat het bij Scruton
enkel om het akoesmatische en bij Hamilton ook om het non-akoesmatische aspect. De
twofold thesis van Hamilton komt voor mij dichter bij de waarheid dan Scruton, die iets te veel
blijft vastzitten in zijn conservatisme, en het akoesmatische te veel benadrukt. Terwijl het
duidelijk is dat er nog andere geluiden van belang zijn bij de muzikale ervaring die duidelijk een
link hebben met hun oorzaak.
Scruton en Hamilton geven voor mij de mooiste benadering van het concept muziek. En dit
juist omdat ze geen echte definitie geven. Ze proberen een gebied af te bakenen waarbinnen
muziek tot stand kan komen door middel van het herkennen van de muzikale ervaring en
bepaalde opvallende kenmerken eigen aan een stuk muziek. Maar de grens die men probeert
op te stellen tussen geluid en muziek zal steeds een vaag terrein blijven, zolang het muzikale
spectrum evolueert, en dat doet het steeds. Geluid of ‘noise’ wordt meer en meer opgenomen
in de populaire cultuur.
De sound art die duidelijk op de voorgrond is gekomen de laatste decennia, is een welgekomen
alternatieve geluidskunst die ook voor mij op dezelfde hoogte kan staan als muziek. Er kan
evengoed esthetisch genot uit gehaald worden. En het leuke aan deze sound art is dat ze op
vele momenten wordt samengebracht met visuele en ruimtelijke effecten. Zoals bij Jana
Winderen die opnames maakt van gletsjers, fjorden en oceanen. De link met de oorzaak van
het geluid is dus niet weg te denken. Het akoesmatische dat voor Scruton zo belangrijk is, ook
al is het wel degelijk van belang voor de muzikale ervaring, is geen voorwaarde voor het
genieten van een ‘hoge geluidskunst’.
Scruton en Hamilton vertegenwoordigen de positie, die ik beaam, dat er steeds een aanpassing
zal zijn van de definitie van muziek. Hoe hard we ook proberen, er zullen altijd uitzonderingen
66
zijn. Het is waarschijnlijker dat er nooit een echte scheidingslijn kan gegeven worden. De
wisselwerking tussen muziek en geluid kan de openheid aanduiden die aanwezig is in de
moderniteit, zoals David Toop meedeelt. (Toop 1995: 11) Men moet in deze vaagheid van een
definitie voor muziek een aanwijzing vinden van de open mind van de moderne mens met
betrekking tot de muzikale cultuur.
67
Bibliografie
Bossius, Thomas and Häger, Andreas, 2011, Religion and Popular Music in Europe. London &
New York, I.B. Tauris & Co Ltd.
Brown, Barclay, 1981, 'The Noise Instruments of Luigi Russolo'. Perspectives of New Music, p.
31-48.
Busoni, Ferruccio, 1911, Sketch of A New Esthetic of Music. New York, G. Shirmer.
Cage, John, 2006, 'The Future of Music: Credo. Cox, Christoph and Warren, Daniel, Audio
Culture: Readings in Modern Music. New York, The Continuum International Publishing Group,
p. 25-28.
Chessa, Luciano, 2012, Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult. Berkeley & Los
Angeles, University of California Press
Cox, Christoph, 2009, 'Sound Art and the Sonic Unconscious'. Organised Sound, p. 19-26.
Delahoyde, Michael, 2013, '20th century Arts and Humanities'. Online course.
Dethorne, Jeffrey, 2013, 'Schaeffer's Values, Henry's Monsters and Orchestral Noise Reduction'.
Organised Sound, p. 81-91.
Griffiths, Paul, 1979, A Guide to Electronic Music. Bath, Thames & Hudson.
Hamilton, Andy, 2007, Aesthetics and Music. New York & London, Continuum International
Publishing Group.
Hamilton, Andy, 2007b, 'Music and the Aural Arts'. British Journal of Aesthetics, p. 46-63.
68
Hamilton, Andy, 1990, ‘The Aesthetics of Imperfection’. Philosophy, p. 323-340.
Hamilton, Andy, 2009, 'The Sound of Music'. Nudds, M. & O'Callaghan C. Sounds and
Perception: New Philosophical Essays. Oxford, Oxford University Press.
Kania, Andrew, 2011, ‘Definition’. Gracyk, Theodore and Kania, Andrew
Gracyk, Theodore and Kania, Andrew. The Routledge Companion to Philosophy and Music. New
York, Routledge.
Nudds, Matthew and O'Callaghan, Casey, 2009, Sounds and Perception: New Philosophical
Essays. Oxford, Oxford University Press.
Rainey, Lawrence and Poggi, Christine and Wittman Laura, 2009, Futurism: An Anthology. New
Haven & London, Yale University Press.
Schaeffer, Pierre, 2006, 'Acousmatics'. Cox, Christoph and Warren, Daniel, Audio Culture:
Readings in Modern Music. New York, The Continuum International Publishing Group, p. 78-81.
Schafer, R. Murray, 1993, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World.
Rochester, Inner Traditions/Bear.
Scruton, Roger, 1997, The Aesthetics of Music. Oxford, Oxford University Press.
Scruton, Roger, 2011, ‘Can There be a Science of Musical Understanding?’. Institute of
Neurology.
Scruton, Roger, 2011, ‘Rhythm, Melody, and Harmony’. Gracyk, Theodore and Kania, Andrew
Gracyk, Theodore and Kania, Andrew. The Routledge Companion to Philosophy and Music. New
York, Routledge.
Smalley, Dennis, 1989, 'EMAS and Electro-Acoustic Music'. The Musical Times, p. 528-531.
69
Spratt, K. Geoffrey, 1987, The Music of Arthur Honegger. Cork, Cork University Press.
Tamm, Eric, 1998, Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. Berkeley, Online
hypertext format.
Toop, David, 2004, Haunted Weather: Music, Silence and Memory. London, Serpent's Tail.
Toop, David, 1995, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds.
London, Serpent's Tail.
van Nieuwkerk, Willem Wander, 2005, ‘Horen, Zien en Zwijgen’. Van der Schoot, Albert and
Heijerman, Erik, Welke Taal Spreekt de Muziek?: Muziekfilosofische Beschouwingen. Budel,
Damon, p. 39-52.
Voegelin, Salomé, 2010, Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art.
New York & London, Continuum International Publishing Group.
Wishart, Trevort, 1996, On Sonic Art. Amsterdam, Harwood Academic Publishers.
Wollheim, Richard, 1980, Art and its Objects. Cambridge, Cambridge University Press.
Wyse, Pascal, 2007, 'A Boom on the Wild Side'. Interview with Chris Watson, The Guardian.
Zangwill, Nick, 2010, 'Scruton's Musical Experiences'. The Royal Institute of Philosophy, p. 91104.
70
Discografie
Antheil, George, Ballet Mécanique. Naxos, 2001.
Eno, Brian, Ambient 1 - Music for Airports. Polydor, 1978.
Cage, John, In a Landscape. Catalyst, 1995.
Debussy, Claude, Clair de Lune. Masters Classic.
Frost, Ben, By The Throat. Bedroom Community, 2009.
Glass, Philip, Glassworks. Sony Classical Records, 1982.
Honegger, Arthur, Pacific 231 / Rugby. Heliodor, 1971.
Lamb, Alan, Primal Image. Dorobo, 1995.
López, Francisco, Wind [Patagonia]. and/OAR, 2007.
Saariaho, Kaija, Verblendungen / Lichtbogen / lo / Stilleben. Finlandia Records, 1989.
Sakamoto, Ryuichi, Merry Christmas Mr. Lawrence. Virgin, 1983.
Varèse, Edgar, Ionisation / Density 21.5 / Intégrales / Octandre / Hyperprism / Poème
Electronique. Phillips, 1960.
Watson, Chris, El Tren Fantasma. Touch Music, 2011.
Winderen, Jana, Energy Field. Touch Music, 2010.
71
72