OMGAAN MET SHAKESPEARES CULTUREEL ERFGOED.

Universiteit Gent
Academiejaar 2013-2014
OMGAAN MET SHAKESPEARES CULTUREEL
ERFGOED.
Een vergelijking tussen Shakespeares Elizabethaanse theater,
haar 20e-eeuwse reconstructie Shakespeare’s Globe en de
Royal Shakespeare Company.
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,
Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,
voor het verkrijgen van de graad van Master,
door Marie Laurence Demeyer (00806911)
Promotor: Professor Doctor Christel Stalpaert
Dankwoord
Deze masterproef is zowel het eindproduct van een grondige studie over
Elizabethaanse speelpraktijk en William Shakespeare’s Globe, alsook een bekroning
op mijn vier jaar durende studie Kunstwetenschappen. Met dit werk hoop ik mijn
masterstudie Theaterwetenschappen af te ronden.
Het was niet mogelijk geweest dit werk tot een goed einde te brengen zonder de
steun die ik gekregen heb. Langs deze weg wil ik graag de personen bedanken die
me in dit hele proces hebben bijgestaan.
Als eerste, wil ik graag mijn promotor Prof. Dr. Christel Stalpaert bedanken die me
begeleid heeft in dit hele verloop. Zij prikkelde mijn interesse in re-enactments en
mogelijkheden om om te gaan met repertoire en bracht me tot dit huidig onderzoek.
Bedankt voor de kans die ik kreeg om dit interessante thema te bestuderen.
Verder gaat een woord van dank uit naar Drs. Jeroen Coppens. Hij adviseerde me
waar nodig en hielp me mijn structuur op punt stellen.
Mijn ouders wil ik ook graag bedanken. Jullie lieten me vrij in mijn studiekeuze, ook al
was het niet degene die jullie voor ogen hadden. Bedankt voor jullie geduld, en om
me bij te staan met raad en daad.
Ook mijn vrienden krijgen een speciale plaats in dit dankwoord. Wanneer de moed
me in de schoenen zonk, stonden ze steeds voor me klaar voor de nodige afleiding
en koffiepauzes. In het bijzonder wil ik Pieter en Pauline bedanken voor het nalezen.
Als laatste wil ik graag mijn vriend Pieter bedanken voor zijn eindeloze
aanmoedigingen en eeuwige steun. Wanneer ik moedeloos was, bleef hij vertrouwen
hebben in mijn kunnen.
Bedankt.
Marie Laurence
1 Inhoudstabe
Dankwoord………………………………………….……………………………………….1
Inhoudstabel.………………………………………………………………………………...2
Inleiding………………………………………………………………………………….......5
I. The Globe………………………………………………………………………………….8
I.1. Ontstaansgeschiedenis en context……………………………………………8
I.2. Naar het theater in de tijd van Shakespeare………………………………..10
I.2.1. “Theatre in the Round”………………………………………………10
I.2.2. Repertoire……………………………………………………………..12
I.2.3. Acteurs………………………………………………………………...13
I.2.4. Waar speelden ze buiten The Globe?..........................................15
I.3. The Second Globe …………………………………………………………….18
II. Shakespeare’s Globe …………………………………………………………………..20
II.1. Eerdere pogingen tot reconstructie………………………………………….20
II.2. Sam Wanamaker (1919-1993).……………………………………………...23
II.3. Wanamakers principes: Research, materials, craft………………………..25
II.4. Shakespeare’s Globe: The Wooden O……………………………………...28
II.4.1. Authenticiteit versus veiligheid……………………………………..28
II.4.2. Interieur…………………………………..…………………………..30
II.4.3. Publiekservaring……………………………………………………..32
II.5. Hoe gaat Shakespeare’s Globe om met Shakespeare?.…………………35
III. Royal Shakespeare Company………………………………………………………...40
III.1. Shakespeare Memorial Theatre: Ontstaan en evolutie…………………..40
III.1.1. Charles Flower (1874-1903) ……………………………………...40
III.1.2. Archibald Flower (1903-1944) ……………………………………41
III.1.3. Fordham Flower (1944-1967) …………………………………….44
III.1.3.(1). Barry Jackson (1944-1948) ……………………………44
III.1.3.(2). Anthony Quayle (1948-1956) ………………………….45
III.2. Royal Shakespeare Company………………………………………………46
III.2.1. Peter Hall (1960 - 1968).…………………………………………..46
III.2.2. Trevor Nunn (1968-1986)………………………………………….51
III.2.3. Terry Hands (1986-1991) en Adrian Noble (1991-2003)……….54
III.2.4. Michael Boyd (2003-2012).………………………………………..55
2 III.3. Hoe gaat de RSC om met Shakespeare?…………………………………………57
IV. Vergelijking…………………………………………………………………...…………59
IV.1. The Globe versus Shakespeare’s Globe…………………………………..59
IV.1.1. Ontstaansgeschiedenis………..…………………………………..59
IV.1.2. Theatergebouw……………………………………………………..60
IV.1.3. Context…………………………………..…………………………..61
IV.1.4. Opvoeringen………………………………………………………...63
IV.1.5. Buiten The Wooden O……………………………………………..64
IV.2. Shakespeare’s Globe versus de Royal Shakespeare Company……….65
IV.2.1. Ontstaansgeschiedenis……………………………………………65
IV.2.2. Opvoeringen………………………………………………………...66
IV.2.3. Theaterinfrastructuur……………………………………………….67
V Conclusie………………………………………………………………………………….70
Bibliografie…………………………………………………………………………………..72
3 “By thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou owest;
Nor shall Death brag thou wander'st in his shade,
When in eternal lines to time thou growest:
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this and this gives life to thee.”
William Shakespeare, uit Shall I compare thee to a
summer’s day.
4 Inleiding
“At least since the later part of the eighteenth century, Shakespeare has been
accorded semi-divine status and his reputation has spread world-wide. The
period in which he wrote is constantly referred to as ‘the age of Shakespeare’.
His plays have eclipsed those of his contemporaries in theatrical popularity
and in critical esteem. His status has become iconic.”1
Is het niet fascinerend dat 400 jaar na zijn dood een auteur en zijn werk nog steeds
zo actueel zijn? Er zijn weinig Westerse theaters die er zich aan wagen om geen
Shakespeare stukken of adaptaties er van op het programma te zetten. Sterker nog,
er zijn zelfs theatergezelschappen die zich dagdagelijks bezig houden met het werk
van de Bard.
Dit gegeven vormde het uitgangspunt voor deze masterproef. Hierin wordt
onderzocht hoe men vandaag omgaat met Shakespeares oeuvre en hoe zijn erfgoed
in stand wordt gehouden. Aangezien er wereldwijd een veelvoud van theaters zich
hierin gespecialiseerd hebben, zou het onderzoek zeer oppervlakkig blijven indien ze
allemaal werden behandeld. Daarom werd er gekozen voor twee hedendaagse
theaters, namelijk Shakespeare’s Globe en de Royal Shakespeare Company.
Deze werden gekozen omwille van hun hoogstaande reputatie, locatie en fysieke
theaters. Het leek interessant om twee Britse theaters met elkaar te vergelijken, niet
enkel omdat Shakespeare in Groot-Brittannië leefde, maar ook omdat beide theaters
opereren in hetzelfde theaterlandschap.
Als eerste wordt Shakespeare’s originele theatercontext behandeld. Vervolgens komt
het gereconstrueerde Globe theater aan bod en nadien de Royal Shakespeare
Company. Hoewel dit indruist tegen de chronologie, was het logischer om vlak na
deel I. The Globe de reconstructie te behandelen en zo de leesbaarheid te vergroten.
1
Stanley Wells, Shakespeare and Co: Christopher Marlowe, Thomas Dekker, Ben Jonson, Thomas
Middleton, John Fletcher and the Other Players in His Story (London: Lane, 2006), 3.
5 In deel I. The Globe wordt het theaterlandschap waarin Shakespeare werkte onder
de loep genomen. Een dieper inzicht in de Elizabethaanse toneelpraktijk is nodig om
de vergelijking te kunnen maken met de manieren waarop er vandaag wordt
omgegaan met Shakespeare.
In deel II. Shakespeare’s Globe komt de hedendaagse reconstructie van The Globe
in Londen aan bod. Lang voor de realisatie van Shakespeare’s Globe waren er
plannen om het Globe theater te reconstrueren. Deze worden als eerste besproken.
Vervolgens komen de stichter van Shakespeare’s Globe, Sam Wanamaker, en zijn
principes waarop de reconstructie gestaafd is aan bod. Nadien wordt ingegaan op de
praktische details van het reconstructieproces, de gebruikte bronnen en het
uiteindelijke resultaat. De hamvraag “Hoe gaat men om met Shakespeare’s cultureel
erfgoed?” wordt uitgebreid behandeld en er wordt gefocust op hetgeen dit
gezelschap zo bijzonder maakt: de Original Practices. Shakespeare’s Globe geeft
een
“first-hand
experience
of
how
an
Elizabethan
theatre
functioned
in
performance.” 2 Alles moest gebeuren zoals het bij Shakespeare gebeurde. Die
filosofie uit zich niet enkel in het theater-historisch onderzoek of de producties van
The Globe, maar ook in de materiële productieprocessen.
Wanamakers project hield drie zaken in. Een reconstructie van de originele Globe,
een educatief center en de reconstructie van een binnentheater zoals The
Blackfriars. In deze masterproef wordt gefocust op speelpraktijk en wordt het
educatief center niet besproken. Aangezien het binnentheater (Sam Wanamaker’s
Playhouse) pas opende in januari 2014 en er nog niet genoeg onderzoek bestaat
over haar activiteiten, wordt in het deel Shakespeare’s Globe enkel dieper ingegaan
op het gereconstrueerde Globe Theatre.
In deel III. Royal Shakespeare Company wordt de ontstaansgeschiedenis en evolutie
van dit theater uitgebreid behandeld. Aangezien de Royal Shakespeare Company
voortvloeide uit het Shakespeare Memorial Theater zou een bespreking onvolledig
zijn indien het Shakespeare Memorial Theater niet werd behandeld. Deel III wordt
structureel niet opgedeeld in concepten zoals in de andere delen, maar wordt
2
Hugh Macrae Richmond, Shakespeare’s theatre: a dictionary of his stage context (New York:
Continuum, 2004), 204-205.
6 chronologisch ingedeeld op basis van de artistieke leiders die het gezelschap kende.
Aangezien elk van hen de koers van het theater en de manier waarop het omging
met Shakespeare beïnvloedde, leek het interessant om hen elk afzonderlijk te
behandelen.
Deel IV. Vergelijking wordt opgesplitst in twee delen. Het eerste deel behandelt de
evidente vergelijking tussen de oorspronkelijke Globe en haar twintigste-eeuwse
reconstructie. De tweede vergelijking, die tussen Shakespeare’s Globe en de Royal
Shakespeare Company, is minder vanzelfsprekend aangezien beide theaters een
compleet andere ontstaansgeschiedenis hebben. De Royal Shakespeare Company
huisde sinds haar ontstaan in 1874 in verschillende theaterarchitecturen, waarvan
velen tegenwoordig vernield, gerenoveerd of ongebruikt zijn. Vandaar werd er bij de
vergelijking tussen de theatergebouwen geopteerd om enkel de huidige infrastructuur
van de Royal Shakespeare Company te behandelen. Hetzelfde geldt voor het
repertoire: enkel stukken die concreet vergelijkbaar zijn worden behandeld.
De belangrijkste bronnen voor deze masterproef waren de volgende werken: Stanley
Wells’ Shakespeare and Co: Christopher Marlowe, Thomas Dekker, Ben Jonson,
Thomas Middleton, John Fletcher and the Other Players in His Story; Shakespeare’s
Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah KarimCooper; Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne en Margareth
Shewring; en The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades, door
Sally Beauman. Deze verschaften een brede basis aan informatie voor de eerste drie
delen. Wells verschafte een ruim inzicht in de Elizabethaanse theatermaatschappij
waarin Shakespeare opereerde. Shakespeare’s Globe Rebuilt en Shakespeare’s
Globe: A theatrical Experiment genereerden belangrijke informatie met betrekking tot
de research vooraf aan en de werking van de reconstructie. Beauman behandelde
het de evolutie van de Royal Shakespeare Company uitgebreid. Deze bronnen
werden verder aangevuld met diverse artikels en bijkomende literaire bronnen.
7 I. The Globe
I.1. Ontstaansgeschiedenis en context
Theater in Engeland bloeide pas echt onder het bewind van Elizabeth I (1558-1603).
Haar interesse in literatuur en theater stimuleerde niet enkel de popularisering maar
ook de professionalisering van de theatersector. Toch was niet iedereen in de
regering hiermee opgezet: ze eisten een regelgeving die de inhoud en onderwerpen
beperkte. Onderwerpen zoals politiek en religie moesten erg discreet worden
aangepakt.
In
1581
werd
er
een
censuurwetgeving
uitgevaardigd
die
toneelgezelschappen verplichtte elk stuk voor te leggen aan de “Master of Revels”3.4
Toen Shakespeare in 1564 geboren werd stond het professioneel theater dus nog in
zijn kinderschoenen. Theater ging door op allerlei openbare locaties, tot in 1567 het
eerste Londense theatergebouw, The Red Lion, opende. Dit overleefde slechts
enkele maanden.5 Erna opende The Theatre, dit was voor de bouw van de Globe de
vaste speelplek van de Lord Chamberlain’s Men, het gezelschap waartoe
Shakespeare behoorde.6 The Theatre werd door James Burbage gebouwd in 1576 in
Shoreditch, net buiten de Londense stadsmuren.7
“James Burbage was its designer and builder, and he was well equipped for
his task. He had been an actor, and therefore knew what was required by
plays and players in the design of the stage and its appurtenances. He had
been the manager of one of the most important troupes in the country, and
therefore knew what arrangements in the galleries would best serve the
convenience of playgoers, and what at the doors would best serve that of the
proprietors in the collections of admission fees. He was by early training a
joiner or carpenter, and so knew how to create a structure that would meet
these requirements.”8
3
De Master of Revels was een hof functionaris die verantwoordelijk was voor alle festiviteiten aan het
hof. Edmund Tilney was tussen 1578 en 1610 Master of Revels en hij vergrootte zijn invloed door zich
ook toe te leggen op het censureren van theater. (bron: E.K. Chambers Notes on the History of the
Revels Office Under the Tudors (London: A. H. Bullen, 1906), 56.)
4
Wells, Shakespeare and Co, 5.
5
Ibid., 4.
6
Alois Maria Nagler, Shakespeare’s Stage (New Haven: Yale University Press, 1968), 71.
7
Wells, Shakespeare & co, 4.
8
Irwin Smith en John Cranford Adams, Shakespeare’s Globe Playhouse: a modern reconstruction in
text and scale drawings (London: Owen, 1963), p. 4.
8 De Lord Chamberlain’s Men oogstten veel succes tijdens hun periode in The
Theatre. Richard Burbage, de zoon van James, bleek een veelbelovend acteur en
het gezelschap werd vaak uitgenodigd om te spelen aan het Hof. Alles ging het
gezelschap voor de wind, tot James Burbage overleed in 1598. Hoewel hij de
eigenaar was van het theatergebouw, huurde hij de grond waarop het gebouwd was.
Gilles Allen, de grondbezitter, deed moeilijk over de vernieuwing van het contract en
de Lord Chamberlain’s Men besloten op zoek te gaan naar een nieuwe locatie.9
Het gezelschap zocht een braakliggend stuk grond waarop ze een nieuw theater
konden bouwen, zo ontstond The Globe. In de nacht van 28 december 1598
ontmantelden The Chamberlain’s Men, geholpen door enkele timmermannen, The
Theatre. Ze vervoerden de houten balken over de bevroren Thames naar hun
nieuwe locatie te Southwark. Allen was woest, maar juridisch gezien waren de Lord
Chamberlain’s Men in hun recht aangezien het theater hun bezit was.10
De nieuwe locatie lag aan de oever van de Thames en viel buiten de jurisdictie van
Londen. Aangezien men in Southwark geen verantwoording diende af te leggen aan
de Puriteinse raad die het in Londen voor het zeggen had, was dit de uitgelezen plek
voor entertainment. Daarnaast was het vlot bereikbaar via de London Bridge en lag
het dichtbij de haven van Southwark, die zowel voor nationaal als internationaal
verkeer werd gebruikt.11
Zowel voor de afbraak van The Theatre als de bouw van The Globe deden de Lord
Chamberlain’s Men beroep op Peter Street. Street was een getraind theaterbouwer
en “one of the most skilful and sought-after contractors of his day.” 12 De heropbouw
werd gefinancierd door de meest invloedrijke leden van het gezelschap waardoor
deze meteen aandeelhouders (of zoals het toen heette: huisbewaarders) werden.
Richard Burbage en zijn broer Cuthbert bezaten samen de helft van de aandelen. De
overige aandelen werden gelijk verdeeld onder acteurs William Shakespeare,
9
Richmond, Shakespeare’s theatre, 455-456.
Stephen Greenblatt, William en de wereld: hoe Shakespeare Shakespeare werd, vert. Marijke Koch
(Amsterdam: De Bezige Bij, 2004), 288.
11
Richmond, Shakespeare’s theatre, 430-431.
12
Smith en Adams, Shakespeare’s Globe Playhouse, 7.
10
9 Augustine Phillips, Thomas Pope, John Heminges en William Kempe. 13 De
huisbewaarders waren verantwoordelijk voor de aankoop van theaterstukken en
kostuums, het in dienst nemen van acteurs, het verzorgen van licenties, etc. Ze
deelden zowel de kosten als de winst.14 Shakespeare, die tegen 1598 reeds naam
had gemaakt als acteur en toneelschrijver, verwierf dus ook inkomsten als medeeigenaar van The Globe.15
I.2. Naar het theater in de tijd van Shakespeare
I.2.1. “Theatre in the Round”
Hoewel The Globe de bijnaam “the Wooden O” kreeg en er gesproken werd van
“theatre in the round”, was de constructie geen cirkel maar een veelhoek die de vorm
van een cirkel benaderde. Het theater had een groot vooruitspringend podium (een
“thrust stage”16) dat overkapt was om de acteurs te beschermen tegen regen of fel
zonlicht. De onderkant van deze overkapping was versierd met sterren, planeten en
sterrenbeelden.17 Ook de lijfspreuk Totus mundus agit histrionem (in Shakespeares
vertaling: “All the World’s a Stage”) en het embleem van The Globe, Hercules die
een wereldbol op zijn rug draagt, werden afgebeeld.18
The Globe bood plaats aan meer dan 3000 toeschouwers.19 Met deze omvang was
het een van de grootste Elizabethaanse theaters maar dankzij de democratische
prijzen ook een van de populairste.
20
De goedkoopste plekken waren de
staanplaatsen in de “yard” rond het podium. De yard was voornamelijk gevuld door
leden van de lage klasse, zoals soldaten en ambachtslieden.21 Sporadisch was er
ook een theaterkenner te bespeuren, aangetrokken door de nabijheid van het
13
Nagler, Shakespeare’s Stage, 7.
Bernard Beckerman, Shakespeare at The Globe,1599-1609 (New York: Macmillan, 1962), 4.
15
Greenblatt, William en de wereld, 328.
16
Een thrust stage is een podium waarbij het grootste deel van het speeloppervlak zich als een
hoefijzer in het auditorium uitstrekt. Toeschouwers kunnen zowel voor als langs weerskanten van het
podium plaatsnemen.
17
Richmond, Shakespeare’s theatre, 85.
18
G.E. Bentley, The Jacobean and Caroline Stage vi, Oxford, 1941-68, 178 in Andrew Gurr, The
Shakespearean Stage, 1574-1642 (Cambridge: Cambridge University Press, 1980), 131.
19
Greenblatt, William en de wereld, 289.
20
Richard Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” Smithsonian 28, nr. 8 (1997): 72.
21
Peter Thompson, Shakespeare’s Theatre (Routledge & Kegan Paul, London, 1983), 24.
14
10 podium.22 Hiervoor betaalde men 1 penny23, wat evenveel waard was als een brood
of twee pinten bier.24 Voor een extra penny kreeg men toegang tot de zitplaatsen in
een van de drie galerijen die overdekt waren met een rieten dak. Hier zat de
middelklasse: kooplieden met hun gezin, studenten en bescheiden advocaten. De
duurste plekken waren voorbehouden voor hovelingen en aristocraten. Zij gingen in
eerste plaats naar het theater om gezien te worden.25 Ze zaten in de Gentlemen’s
Rooms langs weerzijden van het podium en in uitzonderlijke gevallen zelfs op het
podium.26
Hoewel de wet verbood dat ze theater speelden, genoten veel Elizabethaanse
vrouwen op regelmatige basis van een toneelstuk. Buitenlandse bezoekers uitten in
hun reisverslagen hun verbazing over het aantal vrouwelijke bezoekers en hun
vrijheid, in alle lagen van de bevolking. Kwantitatief gezien was er een aanzienlijk
groter aantal vrouwen aanwezig in de galerijen dan in de yard. 27
Ten tijde van Shakespeare bedroeg het bevolkingsaantal van Londen ongeveer
200.000 personen. Hiervan ging ongeveer één persoon op tien op regelmatige basis
naar het theater. De toeschouwers kwamen om verschillende redenen graag naar
The Globe:
“Some hoped for straightforward entertainment. Some looked edification, for
instruction in English and Roman history, in mythology and in stories of ancient
and modern heroes. Some sought to enter a world of the fantasy and
imagination, or romanticized reflections of their own lives. Some went to be
provoked to think about contemporary social and political issues, even though
legal restraints meant that these usually had to be indirectly treated. Until the
late 1590s romantic and historical subject matter prevailed, with plays set in
distant lands and in the more or less remote past.” 28
22
Richmond, Shakespeare’s theatre, 49
Omgerekend naar de hedendaagse waarde stond 1 penny in 1600 gelijk aan 2$.
24
Fumita Ojima, “Money in Shakespeare,” 115. Laatst geraadpleegd op 11 juni 2014,
http://kyoolee.homestead.com/Money_in_Shakespeare.pdf.
25
Thompson, Shakespeare’s Theatre, 24.
26
John Orrell, The Quest for Shakespeare’s Globe (Cambridge: Cambridge University Press, 1983),
127.
27
Richmond, Shakespeare’s theatre, 49.
28
Wells, Shakespeare & co, 9.
23
11 I.2.2. Repertoire
Deze enorme vraag naar entertainment resulteerde in een constante stroom van
nieuwe stukken. Aangezien er elke weekdag een ander stuk werd opgevoerd,
speelde een gezelschap jaarlijks ongeveer veertig verschillende stukken.29 Hoe vaak
eenzelfde stuk hernomen werd, hing af van de reacties van het publiek. Stukken die
enthousiast onthaald werden, zoals die van Shakespeare, werden jarenlang op
regelmatige basis opgevoerd. Deze stukken waren echter zeldzaam, slechts één op
tien werd vaker dan twintig keer opgevoerd. Een doorsnee stuk werd gemiddeld
zeven keer opgevoerd. Veel stukken werden echter al na één à twee voorstellingen
afgevoerd.30
Aangezien het publiek een mengelmoes van leeftijden, seksen en klassen bevatte,
moest een stuk in staat zijn om te voldoen aan alle smaken. Hierdoor werd er “voor
elk
wat
wils”
verwerkt
in
één
stuk.
Hoewel
Shakespeare
zeker
geen
“Gesamtkunstwerk” beoogde zoals Wagner, speelde hij in op de diversiteit van het
publiek en verwerkte enorm veel elementen in één stuk. “Broad humour and physical
farce alternate with high sentiment: vigorous duels and battles alternate with stately
dances, songs and sentimental music.” 31 Daar vrouwen een significante plek
innamen onder het publiek, hield Shakespeare ook veel rekening met hun smaken.
Zoals blijkt uit de epilogen van onder andere As You Like It en Henry VIII was de
Bard zich erg van de vrouwelijke invloed op het succes van een stuk. Alhoewel hij
gelimiteerd was tot jongemannen voor de representatie van vrouwen, probeerde hij
zijn erkenning voor vrouwen en hun verschillende interesses te uiten door veel
variatie te steken in zijn vrouwenrollen.32
Hoewel The Globe vandaag wordt gezien als Shakespeares theater, bestond het
repertoire uit meer dan enkel zijn stukken. Zo werden er ook stukken van andere
schrijvers opgevoerd, zoals van Jonson, Marston, Barnes en Tourneur. 33 Maar
aangezien Shakespeare weldegelijk de huisschrijver van The Globe was, werden zijn
29
Ibid., 22.
Beckerman, Shakespeare at The Globe, 16.
31
Richmond, Shakespeare’s theatre, 50.
32
Ibid., 49.
33
Thompson, Shakespeare’s Theatre, 60-61.
30
12 stukken vaker opgevoerd, en op regelmatige basis. The Globe wist dat het scoorde
met een Shakespeareproductie: Shakespeare was “bijzonder alert op wat het grote
publiek van Londen aantrok, en had hij inmiddels langdurige ervaring in het afstoffen
van oude stukken en ze verfrissend nieuw maken.”34 Daarnaast zat er een enorme
variatie in zijn oeuvre en wisselde hij als geen ander tussen komedie, tragedie en
historiestukken.35
I.2.3 Acteurs
Hoewel het financieel loonde om elke dag een ander stuk op te voeren, was het voor
de acteurs erg zwaar. Elizabethaanse theaters maakten geen gebruik van een vooraf
vastgelegde programmatie. De Lord Chamberlain’s Men stonden dagelijks op de
planken maar wisten pas de avond voordien welke rol ze de volgende dag zouden
spelen. 36 De afwisseling van stukken verliep onregelmatig, soms duurde het
wekenlang vooraleer een acteur dezelfde rol nogmaals moest spelen. Daarnaast
werden er nog nieuwe stukken gerepeteerd in de voormiddag.37 Acteurs moesten
niet enkel in staat zijn om een enorm scala aan rollen te onthouden, er werd ook
verwacht dat ze konden zingen, dansen, en vooral, schermen. Quasi elk stuk bevatte
een spannend duel, dat nauwelijks gestileerd werd waardoor de acteurs moesten
terugvallen op hun eigen behendigheid. 38
Naast vaste auteur was Shakespeare ook nog steeds acteur bij het gezelschap.
Hierdoor lag zijn productiesnelheid lager dan die van een doorsnee Elizabethaanse
toneelschrijver die om de vier à zes weken een nieuw stuk voltooide. Shakespeare
schreef voornamelijk tijdens de zes weken durende vastenperiode waarin
theateropvoeringen verboden werden. Shakespeare schreef gemiddeld twee stukken
per jaar, afwisselend een tragedie of komedie. Dat hij kwantitatief minder snel
produceerde, vond het gezelschap niet erg. Zij wisten dat elk stuk van de Bard een
schot in de roos werd. Dat Shakespeare een hoge standaard nastreefde was
natuurlijk ook uit eigen belang: als aandeelhouder had hij er ook financieel baat bij
als de voorstelling een succes werd. Shakespeare speelde enorm in op de
34
Greenblatt, William en de wereld, 291.
Wells, Shakespeare & co, 25.
36
Ibid., 22-23.
37
Beckerman, Shakespeare at The Globe, 9.
38
Nagler, Shakespeare’s Stage, 83.
35
13 verwachtingen van het publiek, die hij als acteur vaak van dichtbij aanschouwde. Zijn
ervaring als acteur zorgde ervoor dat zijn stukken niet enkel inhoudelijk maar ook
praktisch goed ineen zaten.39
“Shakespeare knows how many actors are available, how long it will take for
them to change from one costume to another and to get from the lower to the
upper stage, how many of them will be boys – very few of the plays call for
more than four actors to play women’s and boys’ parts – and how much
doubling he can impose.”40
Elizabethaanse theatergezelschappen bestonden doorgaans uit vijftien tot twintig
vaste acteurs. Hoewel er in een doorsnee stuk van Shakespeare zo’n vijftig rollen
zitten, hadden ook de Lord Chamberlain’s Men een bescheiden vaste kern. Hierdoor
speelden acteurs vaak verschillende kleine rollen in één stuk. Naast volwassen
acteurs had het gezelschap ook enkele stagiairs in dienst: jongemannen die de
status van volleerd acteur nog niet bereikt hadden. Zij vertolkten de vrouwelijke
rollen, aangezien acteren voor vrouwen dus strikt verboden was (die dus omdat je
ervoor je reeds eens aanhaalde). Elk gezelschap was eigenlijk een coöperatieve: de
acteurs hielden zich ook bezig met het bestuur en waren vaak mede-eigenaars van
het theater. Meestal zou één van de aandeelhouders zich wel profileren als manager
van het gezelschap en zich bezig houden met de financiële bekommernissen.
Daarnaast was er ook ondersteunend personeel, zoals portiers maar ook
muzikanten. Schrijvers waren meestal freelance in dienst en leverden stukken voor
verschillende gezelschappen. Het exclusiviteitscontract dat Shakespeare met de
Lord Chamberlain’s Men onderhield was zeer uitzonderlijk.41
Elizabethaanse
theatergezelschappen
hadden
geen
dramaturg.
Voor
regieaanwijzingen waren de acteurs aangewezen op de weinige bijschriften van de
toneelschrijver. Deze bevatten vaak niet meer informatie dan het opkomen of afgaan
van een personage. In zeer uitzonderlijke gevallen tekende een auteur aanwijzingen
op met betrekking tot de kostumering. Dan ging het om zaken die bijdroegen tot het
verloop van het verhaal, zoals vermommingen of maskers. Opmerkelijk is dat
39
Wells, Shakespeare & co, 25.
Ibid., 29
41
Ibid., 19-23.
40
14 stukken
die
later
geschreven
werden
door
Shakespeare
opvallend
meer
aanwijzingen bevatten dan eerdere stukken. Dit komt omdat hij zich op latere leeftijd
uit Londen terug trok en niet meer fysiek aanwezig was in The Globe. Door de
uitgebreide aanwijzingen was hij in staat om nog steeds zijn stempel te drukken op
zowel het toneelstuk als het toneelspel.42
I.2.4. Waar speelden ze buiten The Globe?
Om extra inkomsten te genereren ging het gezelschap tussen twee speelseizoenen
in op tournee doorheen het platteland. Toeren betekende in eerste instantie een
logistieke beslommering:
“Touring was arduous. Costumes, properties and musical instruments had to
be transported by hand and by cart. Actors would travel by foot, on horseback
or on mules, their entrance into towns heralded by trumpet and drum. They
found accommodation where they could. City authorities had to give
permission for playing, and not all of them were welcoming. The actors would
carry a letter from their patron as evidence that they were authorized (…) It
was usual to give the first performance in any town free for the mayor and his
guests.” 43
Ook artistiek vereiste een tournee aanpassingen. Aangezien er buiten London quasi
geen theaters waren, speelden ze in openbare locaties, zoals “guildhalls, great and
not-so-great houses, schoolrooms and even in churches.”44 Opvoeringen werden dus
gewijzigd naargelang de beschikbare locatie. Zo werd de tekst van de befaamde
balkonscène uit Romeo and Juliet aangepast omdat er geen locatie met balkon of
galerij voor handen was.45
Daarnaast werden de Lord Chamberlain’s Men uitgenodigd om te spelen aan het hof.
Elizabeth I was enorm gepassioneerd door toneel, maar ging nooit naar een publiek
theater: het theater kwam naar haar. Voorstellingen aan het hof vonden meestal
plaats rond de Kerstperiode.46 Hoewel het financieel minder interessant was dan een
opvoering in een gevestigd theater, ging het gezelschap gretig in op deze
42
Richmond, Shakespeare’s theatre,, 436-439.
Wells, Shakespeare & co, 21.
44
Ibid.
45
Ibid.
46
Nagler, Shakespeare’s Stage, 38.
43
15 uitnodigingen.47 Aan het hof spelen bracht niet enkel veel aanzien met zich mee, het
had nog andere voordelen. Zo kwam men vaak tussen in de kosten voor decor en
kostumering, die net dat tikkeltje extra vereisten voor dergelijke voorstellingen.
Vooraleer ze voor het hof speelden, diende het gezelschap een testvoorstelling op te
voeren voor een hofofficier. Hij bepaalde welke aanpassingen er dienden te
gebeuren, qua inhoud en vormgeving. Alle stukken die aan het hof werden
opgevoerd, waren eerder al te zien in het publieke theater.48 Toch verschilde de aard
van de voorstellingen erg naargelang de locatie:
“The type of theatrical presentation especially conceived and executed for a
courtly audience was different in tone and character from that of the popular
plays. Masques and entertainments, in their symbolic spectacles, learned
allusions, and elaborate compliments delighted royalty through novelty and
flattery. Interspersed with debate, music, and dance, these forms bore but a
cousinly relationship to the drama.”49
Het gemiddelde aantal opvoeringen aan het hof van Elizabeth I lag rond de tien
voorstellingen. Dat aantal steeg onder haar opvolger James I (1603-1625).50 Na de
dood van Elizabeth I in 1603, nam James I de Lord Chamberlain’s Men onder z’n
vleugels en werd het gezelschap herdoopt naar de King’s Men.51 Vanaf dan speelde
het gezelschap tussen november en Pasen op regelmatige basis aan het hof. In het
seizoen van 1609-1610 speelden ze er maar liefst 23 opvoeringen. Deze gingen door
op verschillende locaties zoals Whitehall Palace, Hamptopn Court en Windsor
Castle.52
Dit Koninklijke mecenaat betekende voor de King’s Men een zodanig succes dat ze
in staat waren om met de opbrengsten een extra theater te openen: The Blackfriars.
Kort voor zijn dood had James Burbage zeshonderd pond betaald om het gebouw
dat deel uitmaakte van een dominicanenklooster om te bouwen tot een theaterzaal.
Het gebouw had een ideale locatie: het lag binnen de stadsmuren van Londen, maar
47
Beckerman, Shakespeare at The Globe, 21-22.
Nagler, Shakespeare’s Stage, 38.
49
Beckerman, Shakespeare at The Globe, 21.
50
Nagler, Shakespeare’s Stage, 38
51
Ibid. 71-72.
52
Ibid. 38
48
16 in een “liberty”, een wijk die niet onder de jurisdictie van de stad viel.53 Vanaf 1609
werd het door de King’s Men gebruikt tijdens het winterseizoen.54
The Blackfriars was een intiemer en exclusiever theater. Het had een capaciteit van
700 toeschouwers en er waren enkel zitplaatsen.
55
Het hanteerde hogere
entreeprijzen en focuste op een elitair publiek. Aangezien het overdekt was en men
gebruik maakte van kaarsen om het te verlichten was het mogelijk om er ook ‘s
avonds opvoeringen te laten doorgaan.56 Het gebruik van artificiële belichting zorgde
voor een wijziging in de theaterpraktijk. Zo werd een stuk opgevoerd in The
Blackfriars opgedeeld in vijf aktes, omwille van de praktische noodzaak dat men
tussenin de kaarsen moest vervangen. Tijdens deze pauzes werd de aandacht van
het publiek afgeleid via een muzikaal intermezzo.57
“Indoor productions permitted more elaborate and nuanced performances, as
indicated by the more intimate and elegant character of Shakespeare’s plays
from 1608 on, (…) More elaborate scenery and machinery became possible,
and the acoustics were more sensitive in an enclosed space likely to hold only
a few hundred spectator rather than the two or three thousand of the larger
‘public’ arenas.”58
In dit “private” theater kon het gezelschap zich toespitsen op een nieuw repertoire.
Verfijnde, intiemere stukken kwamen aan bod, die dicht aanleunden bij het genre van
de masque. Het was voor dit theater dat Shakespeare zijn romances schreef,
waaronder Cymbeline, The Winter’s Tale, The Tempest.
59
Dialogen werden
gemoedelijker, sets en kostumering extravaganter.60 Daarnaast leende een overdekt
theater zich beter voor visuele effecten:
“The structure of these theatres also made possible more spectacular visual
effect than in the open-air public arenas. The dramaturgy of Shakespeare’s
final plays exemplifies the shift, though it is not entirely radical as plays still
53
Richmond, Shakespeare’s theatre, 71.
Nagler, Shakespeare’s Stage, 71-72.
55
Ibid. 92-93.
56
Greenblatt, William en de wereld, 366.
57
Wells, Shakespeare & co, 17
58
Richmond, Shakespeare’s theatre, 456.
59
Nagler, Shakespeare’s Stage, 92-95.
60
Richmond, Shakespeare’s theatre, 456.
54
17 needed to be performable in public as well as private spaces. Spectacular
effect such as the masque in The Tempest and the descent from the heavens
of Jupiter in Cymbeline might have been easier at the Blackfriars than at the
Globe; yet Pericles, which also features a deity who appears from above, was
written before the Blackfriars became available. No play is more appropriate
for performance at the Blackfriars than All is true (later known as Henry VIII),
by Shakespeare and his younger colleague John Fletcher, since the
auditorium there is where the actual trial of a central character, Katharine of
Aragon – a trial which is dramatized in the play – had taken place; yet we
know from contemporary reports that the play was first given at the Globe, in
1613, and there is no record of its having been played at the Blackfriars (which
does not prove that it was not).”61
Net als The Globe waren The King’s Men verantwoordelijk voor het bestuur van dit
theater. Burbage richtte een belangengroep op met zeven gelijkwaardige leden,
waaronder Shakespeare. Zij zouden 21 jaar lang een gelijk deel van de winst
ontvangen.62 En wat voor winst: één winter in The Blackfriars genereerde dubbel
zoveel inkomsten als een zomer in The Globe.63 Tegen 1610 had Shakespeare het
financieel breed genoeg dat hij kon stoppen als acteur. Hij verliet Londen om zich in
z’n geboortedorp Startford-upon-Avon toe te spitsen op zijn werk als auteur.64
I.3. The Second Globe
Op 29 juni 1613 brandde The Globe tijdens een voorstelling van Henry VIII volledig
af. Een brandend stuk papier, dat afkomstig was uit een kanon dat afgevuurd werd
wanneer Henry VIII zijn entree maakte op het bal, kwam op het strooien dak terecht
en zette het gebouw in lichterlaaie. Gelukkig kon iedereen tijdig het theater
ontvluchten en waren er geen gewonden waren, op een man wiens broek vuur vatte
na.65 Hoewel ze de kostuums en de boeken met toneelstukken konden redden voor
het vuur, betekende dit een financiële ramp voor de King’s Men.66 Ze schoten dan
ook meteen in actie om hun geliefde openlucht theater te laten heropbouwen. De
61
Wells, Shakespeare & co, 17
Greenblatt, William en de wereld, 368.
63
Nagler, Shakespeare’s Stage, 95.
64
Ibid. 72.
65
Ibid. 8.
66
Greenblatt, William en de wereld, 379-380.
62
18 tweede Globe, die één jaar na de brand opende, was qua locatie en vorm gelijk aan
de eerste. Toch waren er twee grote verschillen. Ten eerste kwam er deze keer geen
strooien dak, maar dakpannen.67 Het tweede grote verschil was dat Shakespeare,
hoewel hij er nog steeds stukken leverde, nooit een voet zette in dit theater.68 De
tweede Globe bleef in handen van de King’s Men tot het in 1642 gesloten werd door
de Puriteinen tijdens de Burgeroorlog. In 1644 werd het afgebroken om er
woonblokken in de plaats te zetten.69
67
Wells, Shakespeare & co, 157.
Nagler, Shakespeare’s Stage, 8.
69
J.R. Mulryne en Margareth Shewring, red., Shakespeare’s Globe Rebuilt (Cambridge: Cambridge
University Press, 1997), 75.
68
19 II. Shakespeare’s Globe
II.1. Eerdere pogingen tot reconstructie
“In 1765 Edward Capell, seventh editor of the works of Shakespeare, ended
his introduction with the suggestion that if we are to fully understand
Shakespeare’s plays, ‘the stage he appear’d upon, its form, dressing, actors
should be enquir’d into, as every ones of those circumstances had some
considerable effect upon what he compos’d for it.’70 There is a relationship
between the way a playwright constructs a play and the physical conditions of
theatrical performance. You cannot fully understand one without an
understanding of the other.”71
Reeds
in
de
achttiende
eeuw
droomden
Shakespearekenners
van
een
gereconstrueerde Globe. Dit was volgens hen cruciaal om de complexiteit van
Shakespeares theater volledig te vatten. Daarnaast zou de reconstructie een
ongekend inzicht in de Elizabethaanse speelpraktijk met zich meebrengen. Op dat
moment was de kennis over Elizabethaanse theatergebouwen echter zeer beperkt.
Aangezien The Globe afgebroken was in 1644 om plaats te maken voor
woonblokken was archeologisch onderzoek onmogelijk. Vooraleer een reconstructie
mogelijk was, moest men dus die kennis verbreden. Een eerste stap in de goede
richting was Edmund Malones onderzoek dat in 1790 gepubliceerd werd.72
Malone was de eerste wetenschapper die toegang kreeg tot de archieven van
Edward Alleyn. Alleyn was samen met zijn schoonvader Philip Henslowe eigenaar
van The Rose en The Fortune. Deze twee Elizabethaanse theaters concurreerden
met The Globe en waren net als The Globe arenatheaters. Het archief bevatte een
gravering uit 1616 van de hand van Cornelius Visscher, waarop The Globe afgebeeld
staat. Hieruit leidde Malone af dat The Globe qua vorm geen perfecte cirkel was,
70
Edward Capell, Mr William Shakespeare, His Comedies, Histories and Tragedies (London:
1790;New York : AMS Press ,1968), 74.
71
Franklin J. Hildy, “The ‘Essence of Globeness’: authenticity, and the search for Shakespeare’s
stagecraft,” in Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah KarimCooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 13.
72
Irwin Smith, inleiding tot Shakespeare’s Globe Playhouse: a modern reconstruction in text and scale
drawings, door Irwin Smith en John Cranford Adams, (Londen: Owen, 1963), xii.
20 maar een zeshoekige configuratie met drie galerijen en een capaciteit van ongeveer
3000 toeschouwers.73
Nu Malone de vorm van The Globe had bevestigd duurde het niet lang voor een
aantal reconstructiepogingen ondernomen werden. De eerste gedocumenteerde
poging is die van Ludwig Tieck. Tieck was een Duitse wetenschapper die zich
bezighield met de vertalingen van Shakespeares stukken. Samen met zijn collega
Schlegel wou hij The Globe in de jaren ’30 van de negentiende eeuw reconstrueren
in Dresden. Hoewel ze een volledig plan lieten uitwerken door Gottfried Semper, de
architect van de Opera van Dresden, vonden ze onvoldoende financiële steun en
bleef de reconstructie uit.74
Aan het einde van de negentiende eeuw werd Engeland overspoeld door een
hernieuwde interesse in Shakespeare. Deze “Shakespaere Mania” had verschillende
oorzaken. Ten eerste vierde het nationalisme hoogtij, waardoor het belang van
nationale trots en een collectief verleden extra werd benadrukt. “Shakespeare’s
England became a vision of the Victorian nation’s Utopia, its most significant Other, a
vision of a better England.”75 En hoe kon men dit collectieve verleden beter in de verf
zetten, dan met een “national theatre to celebrate the plays that formed such a large
part of the national heritage.”76
Al snel volgde het idee dat dit nationaal theater een replica van The Globe moest
worden. William Poel, manager van het Londens theater The Old Vic, richtte in 1895
de Elizabethan Stage Society op. Zij focusten zich op opvoeringen met een
Elizabethaanse speelpraktijk: geen sets, geen visueel spektakel maar een
hernieuwde aandacht voor de taal en de inhoud van Shakespeares oeuvre.
“This was not just another Shakespeare Society, a reading club of the kind that
flourished in every major town in England, but a new kind of group, aiming to
renew the conditions of performance of Shakespeare’s own time and stage.
73
Andrew Gurr, “Shakespeare’s Globe: A history of reconstruction and some reasons for trying,” in
Shakespeare’s Globe Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, (Cambridge: Cambridge
University Press, 1997), 27.
74
Ibid. 27-28.
75
Ibid. 28.
76
Ibid.
21 His productions were antithetical to the current West End style of playing,
verbal rather than visual displays. It was revolutionary Shakespeare that
attracted some potent support.”77
De derde en laatste oorzaak voor de hernieuwde interesse was het onderzoek van
Karl Theodore Gaedertz. Gaedertz was een Berlijns wetenschapper die in 1888
onderzoek verrichtte in de bibliotheek van de Universiteit van Utrecht. Hier vond hij
notities en een tekening van Johannes de Witt, een tekening die enorm veel zou
bijdragen tot de kennis van Elizabethaanse theaters. Op deze tekening staat het
interieur van The Swan afgebeeld. Hoewel The Rose aan de buitenkant verschilde
van The Globe waren beide theaters langs binnen gelijk opgebouwd met galerijen en
hadden ze hetzelfde podium.78 Dit is de eerste en enige concrete afbeelding van hoe
een Elizabethaans podium in een publiek theater er uit zag. In zijn notities spreekt de
Witt over vier amphiteatra die hij bezocht tijdens zijn bezoek aan Londen in 1596.79
Het vooruit uitspringende podium (de “apron stage” of thrust stage) op zijn schets
verschilde duidelijk van het Victoriaanse proscenium podium.80
Hoewel de vraag vanuit wetenschappelijke en artistieke hoeken naar een
reconstructie groot was, bleef de effectieve bouw ervan uit. In zijn boek Shakespeare
in the Theatre uitte Poel openlijk zijn verlangen naar een gereconstrueerde Globe.81
Toen het Shakespeare Memorial Theatre in 1926 afbrandde, zag Poel dit als de
uitgelezen gelegenheid om op de site een reconstructie van The Globe te installeren.
Het bestuur en voornamelijk de artistieke leider van het Shakespeare Memorial
Theatre, William Bridges-Adams, zag dit echter niet zitten. 82 Aangezien een
effectieve reconstructie uitbleef spitsten enkele gezelschappen zich toe op de
Elizabethaanse speelpraktijk om zo dichter bij de authentieke Shakespeare te
komen:
77
Ibid. 30.
Ibid. 28.
79
Nagler, Shakespeare’s Stage, 10.
80
Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 28.
81
Richmond, Shakespeare’s theatre, 350.
82
Sally Beauman, The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades, (Oxford: Oxford
University Press 1982), 95-96.
78
22 “More importantly, certainly, has been the attempt to stage the plays as they
were first acted at the Globe. This has brought release form the tyranny of
naturalistic, historically accurate costumes and stage settings, with all the
expense they entailed, which for the producer frequently has spelled the
difference between financial failure and success. It has also eliminated tedious
delays for scene shifting and given audiences the thrill of the uninterrupted
performances, sometimes almost breathless in their pace and breath-taking in
their passionate intensity.”83
II.2. Sam Wanamaker (1919-1993)
Vanaf de jaren ’30 raakte ook de V.S. volledig in de ban van Shakespeare. Festivals
gewijd aan de Bard ontstonden om de haverklap en ook zijn verjaardag werd
uitbundig gevierd met speciale opvoeringen.84 Vandaar besloot men om tijdens de
Wereldtentoonstelling van 1934 om in het Britse Paviljoen een kleinschalige
reconstructie van The Globe in te richten.85 Spelers van het Shakespeare Memorial
Theatre gaven er elk uur een korte, 45 minuten durende voorstelling.86 Het was daar,
tijdens één van de voorstellingen dat de veertienjarige Sam Wanamaker voor het
eerst kennis maakte met Shakespeare. Hij raakte er zodanig in de ban van dat hij
auditie deed bij het gezelschap en hen na de Wereldtentoonstelling vergezelde op
hun tournee doorheen de V.S.87
Toen Wanamaker in 1949 in Londen was om een film op te nemen, keek hij er naar
uit om de originele site van The Globe te bezoeken. Zijn verbijstering was groot toen
hij merkte dat er op een vuile gedenkplaat na niks meer te bespeuren was. Hij vond
het schandalig dat de Britse overheid zo weinig aandacht besteedde aan haar
nationale trots en probeerde interesse te wekken en sponsors voor de reconstructie
te vinden. Toen hij na twee decennia merkte dat er geen schot in de zaak kwam,
besloot hij om de reconstructie zelf op poten te zetten en te financieren.88
83
James G. McManaway, inleiding tot Shakespeare’s Globe Playhouse: a modern reconstruction in
text and scale drawings, door Irwin Smith en John Cranford Adams, (Londen: Owen, 1963), vii.
84
McManaway, “Inleiding”, vii.
85
Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 32.
86
Ben Iden Payne, A Life in the Wooden O. Memoirs of the Theatre (New Haven: Yale University
Press, 1977), 187.
87
Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 32.
88
Richard Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” Smithsonian 28, nr. 8 (1997): 69.
23 In oktober 1970 diende Wanamaker een voorstel in bij het stadsbestuur. Aangezien
de stad Londen op dat moment plannen had om Southwark, de buurt waarin The
Globe oorspronkelijk stond, te herinrichten, vroeg hij toestemming om zijn project
daar te installeren. Zijn eerste voorstel, een grootschalig project dat zich uitstrekte
tussen de London Bridge en de Blackfriars Bridge, werd afgekeurd. Nog voor het jaar
uit
was
diende
Wanamaker
een
tweede
voorstel
in.
Hierin
kreeg
zijn
reconstructieproject een meer realistische omvang. 89 Wanamaker richtte de Globe
Playhouse Trust op om geld in te zamelen voor zijn project. Vervolgens kocht een
oude koffiebranderij op 200 meter van de originele site, waar hij vanaf 1972 het Bear
Gardens Museum installeerde om zijn project uit te leggen te promoten.90
“He identified his plan to reconstruct the original theatre as a novel way to
make the old new, and to give the classics back their frightening novelty by
renewing the original stage and staging. By 1980, with the Globe project
reactivated, he felt he was now in a position to combine the theatre’s need to
constantly renew the classics in forms that created this frightening novelty with
the dream of the ‘academics and theatre people’ who, ever since Poel, had
wanted an ‘authentically reconstructed, honestly researched original theatre
for Shakespeare’. A new and disturbing Shakespeare would be created by
taking the plays back to heir original theatre.”91
Aangezien er op de exacte locatie van de originele Globe een succesvolle brouwerij
stond, moest Wanamaker op zoek naar een andere locatie. Hij nam twee architecten
aan die hem zouden bijstaan in de realisatie van zijn project: Theo Crosby en John
Greenfield. Na jarenlang onderhandelen met het stadsbestuur en bouwpromotoren
vonden ze de ideale locatie: een stuk grond van 1,2 hectare op amper 230 meter van
de originele site. 92 De bouw zelf ging pas van start in 1989. 93 Helaas zouden
Wanamaker en Crosby de voltooide “Shakespeare’s Globe”, die door de Queen
89
Hildy, “Essence of Globeness,” 14.
Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 69.
91
Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 32.
92
Hildy, “Essence of Globeness,” 13.
93
Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 69.
90
24 geopend werd in juni 1997, nooit aanschouwen: ze overleden respectievelijk in ’9394
en ’94.95
Naast een authentieke reconstructie van The Globe had Wanamaker nog twee zaken
voor ogen. De site van Shakespeare’s Globe zou naast een arenatheater ook ruimte
voorzien voor een educatief center, voor onderzoek en workshops. Daarnaast zou
het ook een reconstructie van een Jacobijns theater bevatten, aangezien
Shakespeare ook stukken schreef voor The Blackfriars. Pas in 2008 begon men aan
de realisatie van dit onderdeel van Wanamakers project.96 In januari 2014 opende dit
gereconstrueerd Jacobijns theater met 340 zitplaatsen onder de naam Sam
Wanamaker’s Playhouse.97
II.3. Wanamakers principes: Research, materials, craft.
Wanamaker was vanaf het begin duidelijk over zijn opzet: hij wou een authentieke
reconstructie van The Globe. Hij had drie principes die hij als grondregels voor de
reconstructie beschouwde. Zijn eerste principe was dat vooraleer de reconstructie
van start ging er intensief en zorgvuldig onderzoek moest gebeuren. Voor dit
onderzoek deed hij beroep op wetenschappers van over de hele wereld, allen
specialisten in hun vak. Elk detail moest worden afgewogen tegen alle beschikbare
theorieën vooraleer een definitieve beslissing gemaakt werd. 98
“For over three decades the project has been redrawn when new evidence has
come to light, circulated to everyone with an interest, their comments
evaluated and the drawings modified.”99
94
“Rebuilding
the
Globe,”
laatst
geraadpleegd
op
11
mei
2014.
http://www.shakespearesglobe.com/about-us/history-of-the-globe/rebuilding-the-globe.
95
J.R. Mulryne en Margareth Shewring, red., Shakespeare’s Globe Rebuilt, (Cambridge: Cambridge
University Press, 1997), 11.
96
“Beyond
The
Globe,”
laatst
geraadpleegd
op
18
mei
2014,
http://www.shakespearesglobe.com/uploads/ffiles/2013/02/992408.pdf.
97
Charles Spencer, “The Duchess of Malfi, Sam Wanamaker Playhouse, review,” The Telegraph, 16
januari 2014.
98
Mark Rylance, “Research, materials, craft: principles of performance at Shakespeare’s Globe,” in:
Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper,
(Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 103.- 104.
99
Jon Greenfield, “Design as Reconstruction: reconstruction as design” in Shakespeare’s Globe
Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, (Cambridge: Cambridge University Press, 1997),
81
25 Wanamakers tweede principe was dat men bij de reconstructie in de mate van het
mogelijke enkel gebruik maakte van authentieke materialen. Het derde en laatste
principe had betrekking op de bouwtechnieken. Wanamaker wou dat de reconstructie
tot stand kwam via Elizabethaanse technieken, via menselijke ambacht dus.100
“The reconstruction of a building that disappeared four hundred years ago
clearly cannot use modern techniques. The original was a craft building, each
part fashioned by the skill, control and dexterity of a human hand.”101
Aangezien
er
niet
veel
zestiende-eeuwse
constructies
overbleven
en
de
Elizabethaanse bouwtechnieken uitstierven rond 1830 diende er intensieve research
te gebeuren om aan deze principes te voldoen.102
In “Shakespeare’s Globe: A history of reconstruction and some reasons for trying”
onderscheidt Andrew Gurr vijf kennisvelden, “fields where what might be called
‘primary’ evidence was found.”103 Deze verstrekten de voornaamste informatie voor
de reconstructie van The Globe en waren afgestemd op Wanamakers principes. Als
eerste is er de “scholarly analysis of the pictorial evidence.”104 Onder de picturale
bewijsstukken is de tekening van De Witt het voornaamste.105 De tweede soort zijn
de bewijsstukken die te vinden zijn in de overgeleverde theaterstukken of –boeken
zelf, zoals regieaanwijzingen of vluchtig neergepende opmerkingen van de
acteurs.106
De derde primaire bron is het bewijsmateriaal dat het archeologisch onderzoek heeft
opgeleverd. Pas in 1989 kon de originele site archeologisch worden onderzocht. De
resultaten waren erg mager: aangezien de site gedurende de eeuwen meermaals
verbouwd werd, bleef er niet veel over om te onderzoeken. 107 In tegendeel, het
bracht meer vraagtekens met zich mee dan antwoorden. Het archeologisch
onderzoek op de site van The Swan bracht echter soelaas: hier vond men een quasi
100
Rylance, “Research, materials, craft,” 103.- 104.
Greenfield, “Design as Reconstruction,” 81
102
Ibid.
103
Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 36.
104
Ibid.
105
Ibid. 28.
106
Ibid. 36.
107
Simon Blatherwick, “The archaeological evaluation of the Globe Playhouse” in Shakespeare’s
Globe Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, (Cambridge: Cambridge University Press,
1997), 77
101
26 compleet grondplan. Hoewel The Globe en The Rose niet identiek gelijk waren,
genereerde de opgraving veel informatie omtrent de structuur van een Elizabethaans
theater, de afmetingen en de locatie en oriëntatie van het podium.108
Hoewel de laatste twee “fields of knowledge” ook vormen van research zijn, waren zij
voornamelijk van belang voor Wanamakers principes van menselijke ambacht en
authentieke materialen: de “evidence of traditional building techniques provided by
surviving Tudor timer-frame structures across the country” 109 en “the work of art
historians on Tudor iconography and decoration.”110
“Sam Wanamaker’s energy and single-mindedness brought together a unique
combination of scholars and practitioners of Shakespeare’s theatre, and
historians from a range of disciplines who had never previously joined in this
kind of analysis and reconstruction. The collective endeavour that resulted
augmented the scholars’ analysis of the documentary evidence with the
fragmentary but tangible evidence of such specialists as archaeologists,
historians of traditional building techniques, historians of the Tudor decorative
arts, set in frame by the theoretical and practical expertise of craftsmen,
architects and engineers. Evaluating the quality of each piece of evidence and
expertise has been a complex and long-running process.”111
Wanamaker wou echter niet dat “zijn” Globe louter een toeristische attractie of een
herdenkingsmonument voor Shakespeare was. Het moest net als de oorspronkelijke
Globe een actief theater zijn, met haar eigen gezelschap. 112 Waar eerdere
reconstructiepogingen er van uit gingen dat er aanpassingen moesten gemaakt
worden aan “modern tastes, modern notions of audience comfort and modern
building codes”,113 eiste Wanamaker dat de nieuwe Globe “as faithful a copy as
scholarship and theatre historians could get it of Shakespeare’s original theatre”114
werd. Maar beide vereisten met elkaar combineren bleek geen sinecure:
108
Ibid. 70.
Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 36.
110
Ibid.
111
Ibid. 35.
112
Ibid. 32-35.
113
Hildy , “The ‘Essence of Globeness,” 14.
114
Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 33.
109
27 “Always, though, Wanamaker’s own principle of authenticity in the end caught
and caged the participants in his own basic requirement: that the theatre
should be a working theatre built like the originals Globe to the most accurate
calculations and materials that the evidence could supply. Subject only to the
demands of fire safety, it had to be the nearest that modern scholarship could
get to identifying what that structure was, in every component.115
II.4. Shakespeare’s Globe: The Wooden O
II.4.1. Authenticiteit versus veiligheid
Na intensieve research achterhaalde men de structurele details van de authentieke
Globe, en werd het duidelijk hoe de reconstructie moest zijn: “an oaken structural
frame with timber seats (…) and a thatched roof.” 116 Dit bleek echter al snel
onmogelijk voor de constructie van een actief theater aangezien de materialen niet
voldeden aan de veiligheidsvoorschriften. Na zijn bezoek aan de Greater London
Council besefte architect Crosby dat compromissen noodzakelijk waren en legde
Wanamaker een heel scala aan alternatieven voor, “ranging from building the theatre
in timber as a full size exhibit that no one could enter on one extreme to making the
structure entirely from pre-cast concrete on the other.”117 Wanamaker was bereid om
zijn authenticiteitsprincipe aan te passen aan de veiligheidsvoorschriften zodat het
theater toegankelijk werd voor het publiek. Maar hij hamerde op het gebruik van
zoveel mogelijk originele materialen opdat de akoestiek niet te veel zou verschillen
van die van de oorspronkelijke Globe. Om zo dicht mogelijk bij het origineel te
blijven, splitsten ze elk probleem op. Als het om brandveiligheid ging, dan
behandelden ze elk onderdeel van het theater apart: de brandbestendigheid van de
structuur, de muren, hoe het vuur zich zou verspreiden over het dak enzovoort. 118
Net op het moment dat Wanamaker bereid was om de eiken structuur te laten
bepleisteren en het strooien dak te vervangen door kleitegels omwille van de
brandveiligheid, wijzigde de wetgeving. De London Building Acts, die een lijst
bevatten met welke materialen waren toegestaan en welke niet, werden in 1985
115
Ibid. 34.
Greenfield, “Design as Reconstruction,” 82.
117
Ibid. 82.
118
Ibid. 82-83.
116
28 vervangen door de Building Regulations. De nieuwe regelgeving hield in dat je alle
materialen mocht gebruiken, indien je wetenschappelijk kon bewijzen dat ze
voldeden aan de veiligheidsvoorschriften. Dankzij de nieuwe regulering kon de
reconstructie vervaardigd worden met een eiken structuur en kalkpleister op de
muren. 119
Hoewel er al snel een oplossing werd gevonden voor de meeste materialen, bleef het
wachten op een manier om ook het strooien dak van The Globe te reconstrueren.
Wanamaker kreeg allerlei suggesties om een alternatief dak te nemen, gaande van
dakpannen tot een volledig glazen plafond waardoor men de illusie van het openlucht
theater behield maar het comfort van het publiek verhoogde.120 Pas in 1989 vond
men een manier om toch gebruik te maken van stro. De Thatching Advisory Service
bracht een product op de markt dat de brandweerbaarheid van stro verhoogde. Door
het dak met deze chemicaliën te behandelen was Wanamaker toch in staat om
Shakespeare’s Globe een authentiek dak te geven.121 Na veertien jaar research kon
men eindelijk aan de bouw beginnen.122
Hoewel Wanamaker toegevingen aan het comfort zoals toiletten of grotere
kleedkamers weigerde, stemde hij naast brandveiligheidskwesties toe om nog één
zaak aan te passen. Berekeningen op basis van skeletten gevonden in een oude
begraafplaats toonden aan dat de gemiddelde Elizabethaan 10% kleiner was dan de
moderne Brit. Dit werd bevestigd door de talrijke bezoekers van Anne Hathaway’s
Cottage, Shakespeare’s voormalig huis in Stratford-upon-Avon, waarvan velen hun
hoofd stootten tegen balken aan het plafond. De hoogte van de galerijen werd dus
aangepast aan moderne maatstaven.123
Hoewel het plafond van de galerijen werd verhoogd, bleef de omvang van het theater
gelijk. Aangezien het hedendaags publiek wat meer ruimte gewend is en de
gemiddelde mens niet enkel groter maar ook breder is dan in de zestiende eeuw, is
de capaciteit van het theater niet gelijk. Shakespeare’s Globe heeft een capaciteit
119
Ibid. 85
Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 33.
121
Greenfield, “Design as Reconstruction,” 89.
122
Ibid. 90.
123
Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 34.
120
29 van 1500 toeschouwers: 1000 zittend in de galerijen en 500 staand in de yard.124 Net
als in de oorspronkelijke Globe bevinden er zich aan weerskanten van het podium
rijkelijk gedecoreerde “Lord’s Rooms.”125
II.4.2. Interieur
Over het exacte decoratieschema van de originele Globe is weinig bekend. Voor de
reconstructie deed men beroep op de schaarse bronnen die overgeleverd zijn, zoals
verslagen van reizigers en contracten. Op basis daarvan werd een “visual
vocabulary” opgesteld, aangevuld met informatie over algemene Elizabethaanse
decoratieve trends, zoals die van de architecturale kastjes. Deze kastjes waren
simpel langs de buitenkant, maar binnenin weelderig versierd. Volgens historici werd
deze trend doorgetrokken naar het theater: eenvoudig langs de buitenkant, maar een
rijkdom aan decoratie binnen in. “Once through the doors, they would have entered a
world of imagination and possibility far removed from the lath and plaster familiar
from everyday life.”126
Het interieur van Shakespeare’s Globe werd versierd met decoratietechnieken
waarvan geweten is dat ze gekend door of beschikbaar voor Elizabethaanse
ambachtslieden waren, zoals Vlaamse partoon- en embleemboeken. Elizabethanen
hadden een voorliefde voor felle kleuren en bizarre technieken. Tenzij het uit
praktische overwegingen onmogelijk was, werden alle oppervlakken beschilderd.127
De reconstructie werd dan ook uitgebreid versierd met heftige kleuren en
houtsnijwerk.128 Hiermee gingen de architecten in tegen de opvattingen van enkele
hedendaagse wetenschappers die vonden dat een intens decoratieschema nadelig
was omdat het de aandacht van de kostuums afleidde.129
“The decoration of the playhouse, which many will find over-elaborate and
even gaudy, accords with Elizabethan taste and visual habits rather than
124
Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 71.
Gurr, “Staging at the Globe,” 160.
126
John Ronayne, “Totus mundus agit histrionem: The Interior Decorative Scheme of the Bankside
Globe” in Shakespeare’s Globe Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, (Cambridge:
Cambridge University Press, 1997), 121.
127
Eric Mercer, “The Decoration of the Royal Palaces 1553-1625,” Archaeological Journal 110 (1953),
152-156.
128
Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 71.
129
Ronayne, “The Interior Decorative Scheme of the Bankside Globe,” 123.
125
30 modern, and will be a constant reminder of the cultural otherness of the plays
performed within it.” 130
Net als in de oorspronkelijke Globe bevindt de spectaculairste decoratie zich boven
en op het podium. Afbeeldingen van de maan, de zon en sterren sieren het plafond
van het podium, dat ondersteund wordt door twee houten pilaren. De pilaren zijn
overschilderd om een marmerillusie te bekomen. Bovenaan het balkon over de
scène bevind zich een colonnade met mythologische figuren in houtsnijwerk.131
In het midden van de frons scenae bevindt zich een “painted cloth” met de afbeelding
van het mythologische oorsprong waaraan The Globe haar naam verleent: Hercules
die de wereldbol draagt op z’n rug.132 Hoewel er geen directe bronnen in verband
met deze afbeelding zijn overgeleverd, gaat men er van uit dat dit achterdoek ook het
podium van de originele Globe sierde. Verschillende secundaire bronnen bevestigen
dit. Beschilderde tapijten werden regelmatig gebruikt als belangrijke decoratie
elementen in landhuizen en theaters, “as the default decoration of citizen and
prosperous yeomen’s houses.”133 Daarnaast wordt er in Shakespeares stukken vaak
gerefereerd naar een beschilderd achterdoek, voornamelijk in de stukken die hij voor
het gezelschap schreef toen het al in The Globe speelde, zoals in Love’s Labour’s
Lost. 134
Shakespeare’s Globe werd zo authentiek mogelijk gereconstrueerd, rekening
houdend met de veiligheidsbeperkingen. Aangezien er weinig tot geen bronnen
werden overgeleverd over sommige elementen van het oorspronkelijke theater, bleef
het soms een zoektocht in het duister. Sommige beslissingen die tijdens het
reconstructieproces werden gemaakt op basis van hun graad van waarschijnlijkheid,
werden later weerlegd toen er nieuw bewijsmateriaal ontdekt werd. Het
onderzoeksteam van Shakespeare’s Globe blijft dan ook kritisch en voert intensieve
130
Ronnie Mulryne en Margareth Shewring, “The Once and Future Globe,” in Shakespeare’s Globe
Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, (Cambridge: Cambridge University Press, 1997),
16.
131
Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 71.
132
Siobhan Keenan en Peter Davidson, “The iconography of the Globe,” in Shakespeare’s Globe
Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, (Cambridge: Cambridge University Press, 1997),
148.
133
Ronayne, “Totus mundus agit histrionem: The Interior Decorative Scheme of the Bankside Globe”
136.
134
Ibid, 123-124 en 136.
31 research in de hoop uitsluitsel te krijgen over bepaalde zaken. Zo werd een aantal
jaar geleden de inrichting van de laagste galerij aangepakt omdat “of all the options
allowed by the historical evidence, the one that was chosen when the theatre was
designed twenty years ago no longer seems to have been the best one.”
135
Sommige vergissingen kunnen echter niet worden rechtgezet, zoals de grootte van
het theater, dat na nieuwe archeologische opgravingen groter bleek te zijn dan de
originele Globe.136
II.4.3. Publiekservaring
“At the Globe Theatre the meaning of the plays is remade each day as a result
of the coming together of the actors, the audience, the architecture and the
elements both physical and cultural.”137
Aangezien een performance in Shakespeare’s Globe beïnvloed wordt door factoren
zoals het tijdstip van de dag en de weersomstandigheden, zijn geen twee
voorstellingen
er
hetzelfde.
Hierdoor
verschilt
de
publiekservaring
die
de
toeschouwers in Shakespeare’s Globe erg van de ervaring die ze hebben in andere
theaters. Ook de persoonlijke omstandigheden van het publiek spelen in
Shakespeare’s Globe een grotere invloed dan in een ander theater.138 Dit komt niet
enkel door de nabijheid tussen de toeschouwers en de acteurs, maar voornamelijk
door het feit dat beiden hetzelfde licht delen. Hierdoor zijn de reacties van het publiek
veel opvallender en hebben ze meer invloed op de acteurs en op de voorstelling.139
“An actor cannot go out on that stage and give a soliloquy without speaking
directly to the audience. It would be perverse: they are clearly in the same
place as the actor. And when an actor is so open talking to the audience, the
possibility has to be there that the audience would answer him back. (…) The
audience can be the character’s best friend in the bar listening to a dirty joke,
135
Hildy, “The ‘Essence of Globeness,” 14.
Ibid.
137
Christie Carson, “Democratizing The Audience?“ in: Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment,
red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 122.
138
Ibid. 118.
139
Tim Carroll, “Practising behaviour to his own shadow,” in Shakespeare’s Globe: A theatrical
Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge University Press,
2008), 40.
136
32 or it can be the stern grandfather passing judgment on the character’s
behavior.140
De toeschouwer is dus niet enkel kijker of luisteraar, maar wordt als het ware een
medespeler, die reageert, beaamt en afkeurt. Het is niet altijd evident voor de acteurs
om de balans te bewaren tussen negeren en interageren. In de beginfase van
Shakespeare’s Globe merkte Andrew Gurr op dat de acteurs het publiek angstvallig
probeerden te negeren. 141 Regisseurs drongen er echter op aan om gebruik te
maken van de gewijzigde positie van het publiek, in de optiek om de Elizabethaanse
toneelervaring zo optimaal mogelijk te recreëren. Daarnaast waren regisseurs zich
snel bewust dat zowel te veel als net te weinig interactie zorgde voor een onwennig
gevoel onder de toeschouwers:142 "if everybody responded to the audience at the
same time, all was lost."143 Ook voor de acteurs was het aanvankelijk onwennig maar
na verloop van tijd leerden ze de intieme relatie met het publiek te appreciëren:
"People put their kids on the stage, bought pies during the performance, or put on
their raincoats as it started to drizzle. After a while, I became inured to it all."144
Voor de acteurs van Shakespeare’s Globe was het in het begin niet enkel wennen
aan de atypische speelomgeving, maar ook de speelpraktijk verschilt van die in een
doorsnee hedendaags theater. Aangezien er geen gebruik wordt gemaakt van
technische hulpmiddelen zoals microfoons zijn de acteurs compleet toegewezen op
hun eigen stemcapaciteit. Ook zijn er geen spots, op een set lichten die natuurlijk
daglicht nabootsen tijdens avondvoorstellingen na.145 Aangezien er geen licht- of
geluidscue’s worden gebruikt moeten zowel de muzikanten als acteurs enorm bij de
pinken blijven.146
140
Ibid. 40.
Andrew Gurr in Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 65.
142
Ralph Alan Cohen, “Directing at the Globe and the Blackfriars: six big rules for contemporary
directors,” in Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah KarimCooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 220-221.
143
Stephanie Roth in Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 73.
144
Lennie James in Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 74.
145
Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 65.
146
Claire Van Kampen, “Music and Aural Texture at Shakespeare’s Globe,” in Shakespeare’s Globe:
A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge
University Press, 2008), 83.
141
33 In Shakespeare’s Globe speelt men zoals in de zestiende eeuw op een naakt
podium. Dat er wordt geen gebruik gemaakt van decor en nauwelijks van attributen,
heeft twee gevolgen. Het eerste heeft betrekking op het publiek: aangezien er geen
visuele illusie wordt gecreëerd, moeten de toeschouwers openstaan voor en gebruik
maken van hun individuele verbeelding. Hoewel men zou denken dat het gebruik van
verbeelding bemoeilijkt wordt in een openlucht theater, waar men snel afgeleid kan
raken doordat acteurs en publiek hetzelfde licht delen
of door wisselende
weersomstandigheden. Maar dit is niet het geval.147 Integendeel, acteurs zeggen dat
“the audiences actually seem to concentrate better in bad weather.”148
“Two of the things I have noticed about this theatre are how quickly the
audience respond and how quickly they are up for using their imagination. I
find it interesting that when the audience is given the power to use its
imagination it responds very quickly. People will comment on what they have
experienced and where they have been in their heads during a show, which
might have little to do with what they actually have seen. The language and
the playing transport them. I think that is fantastic.”149
Het tweede gevolg van het minimale gebruik van decor is dat de nadruk extra op de
acteurs ligt.150 Net als in de oorspronkelijke Globe waar acteurs het merendeel van
de verantwoordelijkheden op zich namen, wou Wanamaker dit ook voor
Shakespeare’s Globe.151 Mark Rylance, artistiek directeur van Shakespeare’s Globe
vanaf
het
begin
tot
in
2005,
ondervond
ironisch
genoeg
dat
deze
152
verantwoordelijkheid en verhoogde nadruk potentiële acteurs net afschrikte.
“I had been trying to develop an ensemble of players in the central core of the
company as I had initially thought it would be easy to get lead players,
because it would be such a thrilling challenge to come and play here. (…) I
came to see that the most difficult thing, actually, was the challenge of getting
147
Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 68.
Ibid. 67.
149
Yolanda Vazquez in Mark Rylance, Yolanda Vazquez en Paul Chahidi, “Discoveries from the
Globe Stage,” in Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah KarimCooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 199.
150
Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 74.
151
Ibid.
152
Mark Rylance, Yolanda Vazquez en Paul Chahidi, “Discoveries from the Globe Stage,” in
Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper,
(Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 195-196.
148
34 the established classical actors to come and take a risk. Leading on the Globe
stage was exhausting and actors felt extremely vulnerable. Most of the actors I
asked were too frightened or jus not interested.”153
II.5. Hoe gaat Shakespeare’s Globe om met Shakespeare?
Het repertoire van Shakespeare’s Globe bestaat uit stukken van Shakespeare, uit
stukken van zijn tijdgenoten zoals Marlowe, Middleton en Fletcher, en uit nieuw werk.
Hoewel er ook Shakespeare bewerkingen op het programma staan wou Wanamaker
– net als Poel decennia eerder – authentieke en accurate re-enactments van
Shakespeare’s stukken. 154 Na zijn overlijden werd zijn droom werkelijkheid en
vandaag staat Shakespeare’s Globe wereldwijd bekend omwille van haar “original
practices” (OP). In deze benaderingswijze worden Wanamakers principes van
research, ambacht en materialen geprojecteerd op Shakespeare’s stukken.
Shakespeare’s Globe is niet het enige theater dat zich bezig houdt met original
practices. Zo zijn er ook twee Amerikaanse gezelschappen die zich erin
specialiseren: The Atlanta Shakespeare Company (sinds 1986) en The American
Shakespeare Center in Staunton, Virginia (sinds 1988). Tot op heden bestaat er
geen duidelijke definitie van wat original practices allemaal inhoudt, elk theater heeft
zowat zijn eigen regels.155
“Original Practices has been invoked not only in London’s Bankside Globe but
also in several theatrical venues in North America. The on-stage practices
linked to the term can vary widely. In Atlanta OP translates into fast-paced
productions with ‘a unit set of an Elizabethan design; Renaissance or Medieval
costumes; live music on acoustic instruments; organic sound; a culturally
diverse ensemble of sixteen to twenty-two actors, dancers and/or musicians’;
and ‘a conviction that communion of actor and audience through poetry is the
essence of theatre’. In Staunton ‘production principles are ‘universal lighting’;
doubling of some roles (given to a cast of thirteen or fewer); no sets; period
costumes; reduced length of some scripts and acoustic music.”156
153
Ibid.
Van Kampen, “Music and Aural Texture at Shakespeare’s Globe,” 79.
155
Alan C. Dessen, “‘Original Practices’ at the Globe: A theatre historian’s view,” in Carson en KarimCooper, Shakespeare's Globe, 44 – 45.
156
Ibid., 45.
154
35 In Shakespeare’s Globe zijn enkele OP-aspecten inherent onderdeel van het
gebouw, zoals de opstelling van het podium en het ontbreken van het dak waardoor
men altijd in natuurlijk licht speelt. Alle producties van Shakespeare’s Globe maken
gebruik van historisch accurate kledij en muziek, en voldoen in dit opzicht aan de
hierboven geciteerde regels van The Atlanta Shakespeare Company
American Shakespeare Center.
157
en The
Op één vlak wordt er opmerkelijk tegen de
authenticiteit ingedruist: de theaters maken gebruik van gemengde gezelschappen
en onthouden zich van het gebruik van “boy actors” voor vrouwenrollen. Wel wordt er
soms geëxperimenteerd, zo zijn er stukken waarin mannen vrouwenrollen spelen
maar evengoed producties die volledig door vrouwen gespeeld worden, zoals
Shakespeare’s Globe’s Taming of the Shrew in 2003.158
Ook al was de Globe niet het eerste theater dat de methode in gebruik nam, toch
staan ze vandaag in Londen het verst wat original practices betreft. De techniek werd
er ontwikkeld door artistiek directeur Mark Rylance, in samenwerking met decor- en
kostuumontwerpster Jenny Tiramani en Claire van Kampen die verantwoordelijk is
voor de muziek. Shakespeare’s Globe trekt de lijn verder door dan de andere twee
gezelschappen, aangezien ze enkel werken met Elizabethaanse materialen en
technieken. Dit doen ze niet enkel voor de kostuums en rekwisieten, maar ook voor
de pruiken en make-up.159
Alle kostuums worden met de hand genaaid en “relate to those listed in the
inventories and wills of actors or mentioned in the plays of the early 1600s.”160 Ze
worden vervaardigd uit materialen zoals leder, wol en zijde. Daarnaast wordt er ook
gebruik gemaakt van een symbolisch kleurenpalet. Hoewel de Elizabethaanse
acteurs hedendaagse kledij droegen en op die manier de eenheid tussen het publiek
en de acteurs vergrootten, opteert Tiramani om de zestiende-eeuwse kostuums te
157
Ibid., 44 – 45.
Rylance, Vazquez en Chahidi, “Discoveries from the Globe Stage,” 202.
159
Karim-Cooper, “Cosmetics on the Globe Stage,” 68.
160
Jenny Tiramani, “Exploring early modern stage and Costume design,” in Shakespeare’s Globe: A
theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge
University Press, 2008), 61.
158
36 reconstrueren in plaats van de acteurs in Shakespeare’s Globe te kleden in moderne
kledij.161
“‘Modern dress’ in this sense has rarely been attempted at the Globe,
because, although it may be the most authentic ‘original practice’ in
costuming, it brings its own problems in the Globe Theatre space. In Jack
Shepherd’s 1996 production of Two Gentlemen of Verona there was a
commonality between the dress of actors and audience, but there was no
connection between these people and the (unfinished) architecture of the
theatre itself. The Globe has a large, impressive and powerful stage. There is
therefore a danger of actors wearing twenty-first-century clothes appearing
somewhat diminished, because most of our contemporary dress is
understated, modest and often dowdy. An actor in Elizabethan dress wearing
a tall hat, a crown or helmet, with a richly coloured gown or cloak literally takes
up more physical space on stage, and it has often proved true that actors in
these clothes assume a more powerful stage presence than their twenty-firstcentury dressed counterparts.”162
Ook op tekstueel vlak gaat Shakespeare’s Globe een stap verder door gebruik te
maken van “Elizabethan English” en “original pronunciation” in een aantal
producties. 163 Alhoewel Shakespeare’s taalgebruik archaïsch en complex kan
aanvoelen, is het volgens Franklin J. Hildy onmogelijk om de stukken compleet te
begrijpen zonder de originele regels.164
“There is an opportunity to learn how to ‘translate’ Shakespeare for a modern
audience. Theatre is a collaborative art form that draws on the work of many
artists, from the arts of language (the playwright), to the artists of sound an
movement (the actors) to the visual artists of architecture, art, design,
sculpture and fashion. What happens when you want to translate a piece of
classical theatre for a modern audience? There is a language of performance
involved that transcends the language of words. Is it possible to translate this
language in any meaningful way if one has never studied the original
161
Ibid., 59 – 61.
Ibid. 59.
163
Martin White, “Research and The Globe,” in Carson en Karim-Cooper, Shakespeare's Globe, 169.
164
Hildy , “The ‘Essence of Globeness” 22.
162
37 performance language and come to an understanding of its grammar and
syntax?” 165
In minder dan twintig jaar tijd is de OP-benadering enorm geëvolueerd. Volgens Van
Kampen had de theaterwereld tot in 1996 “very little connection with, or interest in,
any sense of an ‘authentic’ way to perform Shakespeare”166.
“In 1996 we felt that modern audiences going to Shakespeare plays ‘set in
Elizabethan period’, had up to that point witnessed productions that settled for
a ‘period generality’ that demonstrated no accurate historical period at all, but
just looked and sounded a bit ‘long ago and far away’ rather than hunting for
authenticity. What we decided (…) was accurate period reconstruction using
carefully sourced evidence and referenced material. (…) We were chiefly
interested in exploring what we knew Shakespeare’s company would have
been familiar with (…).”167
Maar ondanks de evolutie, de intensieve research en de ruime kennis van
Shakespeare’s originele opvoeringen, is de benadering nog niet volledig scherp
gesteld.
168
De onderzoekers beseffen dat niet elk aspect van de originele
opvoeringen gerestaureerd kan worden, aangezien we niet langer dezelfde “social
structure, theatrical instruments, or performative conventions” 169 hebben als in
Shakespeare’s tijd.
Enkele critici vragen zich dan ook af of een dergelijke reconstructie wel meer is dan
een loutere musealisering van het Elizabethaans theater. 170 Om het nut van
Shakespeare’s Globe te begrijpen moeten we haar werking binnen een ruimere
context bekijken en niet enkel focussen op haar historische werking. Shakespeare’s
Globe is meer dan het opnieuw tot leven wekken van een verloren gegaan theater.
Ten eerste creëert het een nieuwe theaterervaring, zowel voor het publiek als voor
de acteurs (zie supra).171 Daarnaast heeft het een educatieve component, het geeft
165
Ibid.
Van Kampen, “Music and Aural Texture at Shakespeare’s Globe,” 79.
167
Ibid., 80.
168
Hildy, “The ‘Essence of Globeness’,” 17.
169
W.B. Worthen, Shakespeare and the Force of Modern Performance, (New York: Cambridge
University Press, 2003), 63.
170
Ibid.
171
Carson, “Democratizing The Audience?“ 116.
166
38 een dieper inzicht in Shakespeare’s stukken en maakt experimenten met de
Elizabethaanse speelpraktijk tastbaarder.172 Volgens Rylance moet Shakespeare’s
Globe gezien worden als een hulpmiddel om Shakespeare’s stukken beter te
begrijpen.173 Allan Dessen volgt zijn mening:
“for both the academic and theatrical community one of the attractive
possibilities inherent in this project is that the new Globe may serve as a
laboratory or testing ground where actors and scholars working together can
investigate how Elizabethan plays could or would have been staged.”174
172
Karim-Cooper, “Cosmetics on the Globe Stage,” 74-75.
Rylance, “Research, Materials, Craft”, 103.
174
Alan C.Dessen, “‘Taint not thy mind…”: Problems and Pitfalls in Staging Plays at the New Globe,’
in New Issues in the Reconstruction of Shakespeare’s Theatre: Proceedings of the Conference Held
at the University of Georgia February 16-18,1990; red. Franklin J. Hildy, (New York: Peter Lang,
1990), 135.
173
39 III. Royal Shakespeare Company
III.1. Shakespeare Memorial Theatre: Ontstaan en evolutie
III.1.1. Charles Flower (1874-1903)
Het Shakespeare Memorial Theatre175 werd in 1874 gesticht in Stratford-upon-Avon
door
Shakespeare-liefhebber
Charles
Flower.
Flower,
een
kapitaalkrachtig
ondernemer die leefde in het geboortedorp van ‘s werelds bekendste toneelschrijver,
vond dat het stadje te weinig aandacht besteedde aan haar band met Shakespeare
en niet genoeg deed om hem te herdenken. Voor de komst van het Memorial theater
vonden er in Stratford enkel kortstondige “Shakespeare Festivals” plaats.176
Voor zijn project haalde Flower inspiratie bij het Meiningen gezelschap en theater te
Bayreuth. Flower had een privaat gefinancierd ensemble gezelschap voor ogen, iets
wat uiterst ongewoon was in 1870. Dat ensemble zou zich toespitsen op kwalitatief
theater en zo de stukken van Shakespeare in eer herstellen: “(…) that its
performance of Shakespeare’s plays would be an intellectual such as yet has never
been experienced in England.” 177 Om de kwaliteit van de voorstellingen te
garanderen wou hij ook een theaterschool stichten. Deze kwam er echter pas in de
jaren ’60 van de 20ste eeuw.178
Voor het ontwerp van het gebouw werd er een wedstrijd uitgeschreven. Het
winnende ontwerp leek eerder op een kerk dan op een theater en bevatte elementen
uit verschillende architecturale stijlen:
“Clearly a struggle had gone on in the architect’s heart between the
fashionable style of his day, and the Elizabethan half-timbering he felt
evocative of Shakespeare. The result, built of red brick with dressings of
stone, was a weird and unsuccessful mixture of architectural styles,
incorporating Tudor gabling, Elizabethan chimneys, Gothic turrets, and
minarets.”179
175
Hierna afgekort als SMT.
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 7.
177
Verbatim report, Stratford-upon-Avon Herald, 10 November 1876 in: Sally Beauman, The Royal
Shakespeare Company: A History of Ten Decades, (Oxford: Oxford University Press 1982),16.
178
Ibid. 13 – 16.
179
Ibid. 12.
176
40 Binnen werd een auditorium met 700 zitplaatsen en een klein podium geïnstalleerd.
Daarnaast was er een bibliotheek en een portretgalerij. Door de grond waarop het
theater gevestigd werd aan het stadsbestuur van Stratford te schenken, bereikte
Flower twee zaken. Hij creëerde interesse voor zijn project en verzekerde de
medewerking van het stadbestuur, waardoor het SMT meteen meer autoriteit
kreeg.180
Toen het theater uiteindelijk haar deuren opende in 1879 kende het niet meteen de
spectaculaire start die Flower voor ogen had. De nationale pers die voor de
openingsweek naar Startford was afgezakt, vertrok al na twee dagen. 181 Hun
conclusie was unaniem: zowel de voorstellingen, het theater als haar locatie
voldeden niet aan het Meiningen-ideaal.182 Pas in de jaren ’20 van de 20ste-eeuw
zou de pers haar mening over het SMT herzien.183 Charles Flower mocht dit echter
niet meemaken: hij overleed in 1903 en het was zijn neef, Archibald Flower, die van
het SMT een succes zou maken:
“He [Archibald Flower] brought the theatre its own company, a new building,
growing audiences, and financial prosperity. None of the celebrated work at
Stratford after the Second World War would have been possible without the
theatre buildings Archie fought for and the money he amassed. By the time he
retired in 1944 the Stratford theatre was the richest in the country, and potentially
one of the finest equipped. Without that legacy the artistic development which
came later would have been virtually impossible.”184
III.1.2. Archibald Flower (1903-1944)
“Archie’s appointment was not purely nepotistic, as it might have seemed.
That he became chairman was due not just to family precedence, but also
to the force of his personality and to a passionate dedication to the
Memorial Theatre, which matched that of his late uncle Charles. He was to
remain chairman for the next forty years, until the end of the Second World
180
Ibid. 11-13.
Ibid. 23.
182
Colin Chambers, Inside the Royal Shakespeare Company: Creativity and the Institution, (London:
Routledge, 2004), 4.
183
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 23.
184
Ibid. 48-49.
181
41 War. It was to be a long reign, and it was absolute. During those forty years
Archie ruled the Stratford theatre – managed is too gentle a word – totally.
Every decision, artistic, financial, bureaucratic, was referred to him.” 185
Hoewel Archie een goed zakelijk leider was, had hij niet veel verstand van theater:
“he had little understanding of the processes of theatre, and his critical judgement of
productions, acting, and design was unreliable.”186 Daarom omringde hij zich met
mensen die de theaterwereld van binnenuit kenden. Zij waren verantwoordelijk voor
de kwaliteit van de voorstellingen en de populariteit van het SMT, terwijl Archie de
dagdagelijkse organisatie van het theater voor zijn rekening nam.187
De eerste persoon die Archie in dienst nam was Frank Benson, de hoofdacteur en
leider van een rondreizend theatergezelschap. Hij was echter geen onbekende bij
het SMT: zijn gezelschap trad nl. jaarlijks op in Stratford tijdens het Shakespeare
Festival. Het SMT nam het gezelschap over onder de nieuwe naam “The Stratfordupon-Avon Players Ltd”. Benson zelf kreeg de functie van ‘‘dramatic and artistic
expert”.188
Aangezien de pers quasi geen aandacht besteedde aan het SMT, besloot Archie in
1913 om Benson op tournee te sturen. Via tournees naar Canada, de V.S. en ZuidAfrika wou hij de naamsbekendheid van het SMT vergroten en meer toeschouwers
naar Stratford lokken.189 Deze tournees werden een groot succes:
“(…) the audience was no longer the local one which had complacently cheered
Benson, it was drawn from all over Britain, from Europe and America. It was, in
fact, the nucleus of an international audience, drawn to Stratford by the allure of a
writer in precisely the way Victorian newspapers had predicted was impossible. In
view of this, the old references to Bayreuth and Salzburg no longer sounded quite
as hyperbolic as they had once done.”190
185
Ibid. 48.
Ibid. 50.
187
Ibid.
188
Ibid. 55.
189
Ibid. 61-62.
190
Ibid. 73.
186
42 Ook aan de kwaliteit van de voorstellingen werd gesleuteld en met de komst van
artistiek directeur William Bridges-Adams in 1919 ging het SMT een nieuw tijdperk in:
dat van de steracteurs, imposante decors en hoog showbizz-gehalte. Hoewel het
publiek massaal ging voor deze nieuwe aanpak, kreeg Bridges-Adams’ manier van
werken veel kritiek van Poel. Poel, die pleitte voor een reconstructie van de Globe en
een Elizabethaanse speelpraktijk, uitte zijn kritiek openlijk in de krant The Nation. Hij
vond dat Bridges-Adams niet genoeg aandacht had voor de inhoud en te begaan
was met spectaculaire decors en kostuums. Ondanks Poel publieke kritiek kende het
SMT in de jaren ’20 een groot succes, dat bekroond werd met een “royal charter.”
Alles ging goed, tot het theater op 6 maart 1926 door een brand vernield werd.191
Voor de heropbouw van het theater werd opnieuw een wedstrijd uitgeschreven,
ditmaal onder architecten uit Groot-Brittannië, de V.S. en Canada. Deze keer werd
de bouw niet door één persoon gefinancierd, maar voornamelijk door giften. Het
grootste budget 192 kwam uit de V.S. Het winnende ontwerp was van de Britse
architecte Elizabeth Scott. Scott’s ontwerp was eenvoudig langs buiten, maar
imposant binnenin. Voor de bouw van het auditorium werd een team van architecten
ingeschakeld om alle ontwikkelingen in de Europese theaterarchitectuur in kaart te
brengen.193 “The Memorial, Archie announced, would be nothing less than ‘the most
modern and best equipped theatre in the world’.”194
Voor de opening op 23 april 1932 werd alles uit de kast gehaald: een lunch voor 600
genodigden, een ceremoniële herdenking aan het graf van Shakespeare en een
officiële sleuteloverhandiging door de Prins van Wales. 100.000 toeschouwers
reisden naar Stratford om de festiviteiten bij te wonen en de complete ceremonie,
inclusief de première van Henry IV, werd live uitgezonden door BBC. Toch was ook
deze opening geen succes: de Prins vertrok eerder dan gepland en de kwaliteit van
de voorstelling voldeed niet aan de hooggespannen verwachtingen.195
“They all agreed that what was wrong at Stratford was that the acting (by
which most of them meant the speaking) was not good enough. The reason,
191
Ibid. 75 - 93.
£160.000 van het totaalbedrag van £250.000
193
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 95-101.
194
Ibid. 101.
195
Ibid. 115-119.
192
43 they suggested, was not the over-ambitious repertoire, the lack of rehearsal
time, or defects in the theatre building: it was that Bridges-Adams was more
concerned with sets and lighting than he was with directing actors.”196
III.1.3. Fordham Flower (1944-1967)
Na de Tweede Wereldoorlog was het tijd voor een nieuw elan, een radicale breuk
met het verleden. Het bestuur van het SMT werd overgenomen door een andere telg
uit de Flower-familie: Fordham Flower. Fordham besefte dat er nood was aan
vernieuwing: behalve een goedgevulde kassa had het SMT geen echte troeven. Hij
introduceerde een nieuwe organisatiestructuur: hijzelf bepaalde samen met de raad
van bestuur het globale beleid van het SMT, maar zowel de artistieke beslissingen,
als het dagdagelijkse bestuur werden uitbesteed.197
III.1.3.(1). Barry Jackson (1944-1948)
Barry Jackson was de eerste directeur van het SMT onder het beleid van Fordham
Flower. Hoewel Jackson er slechts vier jaar bleef, realiseerde hij zeer veel in die
korte periode. Allereerst vernieuwde hij het ensemble: hij weigerde te werken met
acteurs die eerder al bij het SMT speelden. Hij stelde een team van jonge acteurs
samen, geen grote sterren zoals in het verleden. Jackson koos ervoor om zelf niet te
regisseren en nam acht gastregisseurs in dienst voor evenveel stukken. Hij eiste per
stuk minimum één maand repetitie en voerde slechts drie verschillende stukken per
week op.198
Na het ensemble moderniseerde hij de theaterinfrastructuur. Het podium werd
vernieuwd, moderne apparatuur werd geïnstalleerd en Jackson liet ateliers
installeren, zodat het SMT geen beroep meer moest doen op andere firma’s voor
decor en kostuums. Jacksons laatste belangrijke realisatie, was dat hij erin slaagde
om interesse voor het SMT te wekken in London. Dit deed hij door een aantal
producties na hun speelperiode in Stratford te hernemen in His Majesty’s Theatre.199
196
Ibid. 122.
Ibid. 165.
198
Ibid. 173-174.
199
Ibid. 181-185.
197
44 Het succes van Jacksons werkwijze zat hem vooral in het feit dat hij zijn regisseurs
zoveel kansen en vrijheid gaf. Door elk stuk door iemand anders te laten regisseren,
creëerde hij voldoende afwisseling en maakte hij het publiek keer op keer erg
nieuwsgierig.
Hij
lanceerde
verscheidene
jonge,
veelbelovende
regisseurs,
200
waaronder Anthony Quayle, aan wie hij in ‘48 de fakkel zou doorgeven.
III.1.3.(2). Anthony Quayle (1948-1956)
Hoewel Jackson het SMT grondig reorganiseerde, was het zijn opvolger die de
reputatie van het theater in eer herstelde:
“After the Second World War, Stratford took the crown for Shakespearean
production from the Old Vic, (…) and Stratford thus consolidated an
international as well as a national reputation.”201
Dit deed hij door het grote spektakelgehalte van de Londense West-End producties
over te nemen. 202 Quayle overtuigde Hugh ‘Binkie’ Beaumont, een befaamde
theatermanager uit London, om toe te treden tot de raad van bestuur van het SMT.
Daarnaast werkte hij samen met West-End regisseurs zoals Glen Byam Shaw en
George Devine. 203 Zij zouden helpen om “great stars, essential to a first class
performance”204 aan te trekken. Quayle was niet langer tevreden met aandacht van
kranten, Vogue moest over het SMT schrijven.205 De nieuwe stijl moest dan ook
vooral “fashionable” zijn: “the best start actors, exquisite and sumptuous costumes,
highly
elaborate,
superbly
designed
sets,
tightly
controlled,
sure-footed
206
productions.”
Quayle splitste het permanente ensemble, aangevuld met de grote steracteurs, op in
twee delen: één zou onder leiding van Byam Shaw in Stratford blijven, het andere
200
Ibid.
Chambers, Inside the RSC, 4.
202
Beauman, The Royal Shakespeare Company,190.
203
Chambers, Inside the RSC, 5.
204
Anthony Quayle, geciteerd in The Birmingham Mail, 17 September 1965 in Colin Chambres, Inside
the Royal Shakespeare Company: Creativity and the Institution, (London: Routledge, 2004), 5.
205
Anthony Quayle, interview door Sally Beauman, 1979, in Sally Beauman, The Royal Shakespeare
Company: A History of Ten Decades, (Oxford: Oxford University Press 1982), 270.
206
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 189.
201
45 gezelschap zou samen met Quayle zelf rondreizen. 207 Het geld dat de tournees
doorheen Europa, Rusland, Australië en Nieuw-Zeeland opbracht, zouden ze
gebruiken om uit te breiden en een speelplek in London te financieren.208 Er werd
eveneens een acteerschool ingericht, “where novices and veterans would have time
and opportunity to apply and develop the lessons of the repertoire.”209
Toen Quayle het SMT in ’56 verliet, nam Byam Shaw de leiding voor drie jaar over.
In die korte periode stoomde hij zijn opvolger, Peter Hall, klaar voor het
directeurschap.210 Hall wijzigde de naam van het SMT naar de Royal Shakespeare
Company en zou later gezien worden als de beste directeur die het gezelschap ooit
kende.211 Maar veel van Hall’s realisaties zouden niet mogelijk zijn geweest zonder
het werk van zijn voorgangers:
“Many years later Hall still saw his work at Stratford in much the same way, as
being ‘evolutionary’ rather than ‘revolutionary’.212 That view is loyal to those he
admired, and diplomatic, and there are arguments to support it. Certainly the
changes Hall subsequently made could not have been achieved had it not been
for the work of the previous thirteen years, the contributions of Barry Jackson,
Quayle, and Byam Shaw, the companies they brought together and the reputation
for excellence they had built up. Practically, the changes he made would have
been impossible without the revenue which Quayle had created through touring
and transfers. But the changes Hall was to make were, nonetheless, both
startlingly radical and startlingly swift.”213
III.2. Royal Shakespeare Company:
III.2.1. Peter Hall (1960 - 1968)
Peter Hall was amper 29 jaar toen hij op 1 januari 1960 officieel de leiding van het
SMT in handen kreeg.214 Hij begon er als gastregisseur en hoewel hij amper tot geen
ervaring had als directeur of regisseur van Shakespeare-stukken vroeg Byam Shaw
207
Chambers, Inside the RSC, 5.
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 202.
209
Chambers, Inside the RSC, 5.
210
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 233-234.
211
Chambers, Inside the RSC, 6 en Beauman, The Royal Shakespeare Company, 233.
212
Sir Peter Hall, interview door Sally Beauman, 1979. In Sally Beauman, The Royal Shakespeare
Company: A History of Ten Decades, (Oxford: Oxford University Press 1982), 233.
213
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 233-234.
214
Chambers, Inside the RSC, 8.
208
46 hem al na enkele maanden als opvolger.215 Fordham vertrouwde de keuze van Byam
Shaw en ging akkoord. Hoewel Fordham en Hall zeer verschillend waren, werd hun
samenwerking “an unlikely yet remarkable partnership, one of the most important in
post-war British theatre.” 216 Hall vormde het SMT om tot de Royal Shakespeare
Company, “a move that allowed Hall to jettison the somewhat funereal Victorian
associations of ‘Memorial’, and emphasize the new forward-looking policies of his
company.”217
En met die naamsverandering gingen heel wat wijzigingen gepaard:
“What Hall was suggesting to Fordham was not only hugely radical and innovative
in theatrical terms, it also represented a total overthrow of some of the most longcherished policies of the Memorial, policies that had been upheld by Fordham,
and by his father before him. Stratford would acquire a London theatre where it
would mount a repertoire primarily of modern plays, with some revivals. Artists
working for the company would be put on long-term, three-year contracts –
something unheard of in British theatre. Whenever possible, they would be part of
the repertoires of both theatres, so that they might be acting in Stratford in
Shakespeare on one night, in London in a modern play the next. The Memorial
would recognize it could not continue to be self-supporting indefinitely; the money
to finance the London theatre would come from Stratford’s reserves, and when
those reserves were depleted the theatre would apply for state subsidy. Upon
subsidy, Hall believed, the future of the theatre depended.”218
Deze wijzigingen kunnen echter niet allemaal en niet enkel aan Hall toegewezen
worden. In ’62 breidde hij het leidinggevend team uit met Peter Brook en Michel
Saint-Denis. Daarnaast werden John Barton en Clifford Williams vaste regisseurs en
vervoegde John Bury de RSC als hoofd decor.219 Desalniettemin veranderde er veel
in een korte periode:
“The remarkable thing about all these initial changes was that they were
almost all organizational. They had an instantaneous effect on the structure of
the RSC. Suddenly there were two theaters instead of one; instead of five
annual productions at Stratford there were now six, plus a further eight or nine
215
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 238.
Chambers, Inside the RSC, 8.
217
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 239.
218
Ibid. 237.
219
Ibid. 248-249.
216
47 at the Aldwych; where there had been one company of around sixty actors
there were now two, totaling over one hundred. All this put an immense strain
not only on the company’s financial resources, but on its actors, stage staff
and managerial team.220
Alhoewel de RSC geen exuberante lonen zoals in de West End theaters kon
beloven, wist het acteurs op een andere manier aan te trekken: door middel van de
drie-jaarcontracten die zekerheid boden. Daarnaast schafte Hall de typische
hiërarchie van hoofd- en nevenacteurs af, zodat elke acteur de kans had op een
glansrol. Ook op affiches werd geen onderscheid gemaakt, de namen verschenen
telkens in alfabetische volgorde.221 Ook tijdens repetities werd dit doorgetrokken:
“The old tendency to shape a production mainly through private discussions between
director and star was abandoned, in favour if full company discussion.”222
Van de acteurs werd verwacht dat ze hard werken: naast de voorstellingen waren ze
verplicht om deel te nemen aan workshops in The Studio. The Studio was Halls
alternatief voor een traditionele theaterschool. Onder leiding van Saint-Denis werd
een omgeving waar training en professionele ontwikkeling centraal stond gecreëerd.
Hall wou een nieuw soort acteur ontwikkelen, één die de waarde van
evenwaardigheid binnen een ensemble erkende en zowel uitblonk in klassiek en
hedendaags werk.223 Er waren lessen zang, beweging, drama, maar Hall hechtte
voornamelijk veel waarde aan de uitspraak van Shakespeareaanse verzen. Door de
acteurs op een bepaald manier op te leiden, was Hall in staat een nieuwe huisstijl
voor de RSC te ontwikkelen.224
“(…) for Hall a company style – either in an particular production or even more
intangibly for the company as a whole – was not a matter of doctrine. It had to be
rooted in the choices made by actors, hence the necessity for new ways of
working. Freedom in rehearsal to achieve this would be almost impossible outside
of a company structure. Related questions such as how a company style that was
developed to perform Shakespeare could also verse the different styles of
220
Ibid. 241.
Ibid. 266-267.
222
Ibid.
223
Chambers, Inside the RSC, 141.
224
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 267.
221
48 modern work were also to be addressed pragmatically. (…) The company would
be a world of experiment, which Hall recognized would be more consuming of
time, energy and patience than following conventional theatre practice. Whatever
became identified as the company style – at its strongest, a passionate
Puritanism that eschewed individual dazzle for the brilliance of individuals acting
impeccably as a group – would be achieved by determined and inventive trial and
error.”225
De RSC huurde een nieuw theater in London, The Aldwych, waarvan ze het podium
lieten aanpassen, zodat het gelijk was aan het podium te Stratford. Zo kon een
Shakespeare bewerking die eerst in Stratford werd opgevoerd nadien gemakkelijk
overgeplaatst worden naar London. Het klonk goed op papier, maar in de praktijk
was dit minder evident. Relatief weinig stukken uit Stratford werden overgenomen in
The Aldwych. Dit kwam onder andere omdat Shakespeares stukken zich niet echt
leenden voor ensemblewerk:
“Most of his plays, and particularly the tragedies, are hierarchic in cast terms;
they contain one or two roles that remain the mountain peaks of theatre, then
a range of strong supporting parts, then a large number of brilliantly observed
but tiny parts.”226
Daarom deed Hall iets waar Charles Flower van zich in zijn graf zou omgedraaid
hebben. Hij besloot om in Londen te focussen op een compleet nieuw repertoire, en
nam zelfs auteurs aan om nieuwe stukken voor The Aldwych te schrijven.227 Hoewel
er in het SMT al niet-Shakespeareaanse stukken werden opgevoerd, waren dit
meestal stukken geschreven door tijdgenoten van de Bard. Voor het eerst in de
geschiedenis van het SMT/RSC nam modern werk de bovenhand.228
Ironisch genoeg werd Halls grootste verwezenlijking voor de RSC geen modern stuk,
maar een tien uur durende bewerking van verschillende Shakespeare stukken
genaamd Wars of the Roses. De Daily Mail noemde het ‘a landmark and a beacon in
225
Chambers, Inside the RSC, 12-13.
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 245.
227
Ibid. 239.
228
Chambers, Inside the RSC, 31.
226
49 the post-war English theatre, a triumphant vindication of Mr Hall’s policy, as well as
his power, as a producer’.229 Barton vormde de Henry VI-trilogie en Richard III om tot
een cyclus van drie stukken: Henry VI, Edward IV en Richard III. Hij bewerkte de
tekst zodanig dat de stukken in één dag konden worden opgevoerd.230 Hij schrapte
de helft van de originele tekst en liet heel wat verhaallijnen vallen: “his version
reduced the complexities of the plays and heightened one aspect of them above all –
the study they presented of the intricacies of political power.”231
“In the history plays, Shakespeare is clearly writing about his own time, both
socially and politically, and is putting the nation on the stage, although his
exploration is necessarily heavily coded. Among other questions, the plays ask
‘What is history?’ and ‘How do we make it culturally?’. In the Wars of the
Roses, Hall used the specificity of history to emphasise its generality: history –
and the making of the nation – was a corrupting power struggle in the past and
remains one now, and, like the working-through of a curse in ancient drama,
there is not much anyone can do about it.”232
Met Wars of the Roses probeerde Hall te bewijzen dat Shakespeare nog steeds
relevant is. In plaats van een groots opgezette spektakelproductie neer te zetten,
focuste hij op de inhoud, en toonde aan dat de mechanismen die Shakespeare eind
de zestiende eeuw beschreef, nog steeds intact zijn. John Bury hield het decor zeer
sober en koos voor een metallic setting en hedendaagse kledij in plaats van
kostuums.
233
Deze anti-illusionistische, haast Brechtiaanse vormgeving werd
overgenomen in Halls latere Shakespeare producties voor de RSC in functie van zijn
relevantieprincipe. Hoewel dit meestal met succes onthaald werd, waren niet alle
recensenten even enthousiast:234
“Hall’s attempts to relate the plays to his own era similarly struck some critics
as belittling the plays, and spuriously journalistic. But in Hall’s view he had no
option but to interpret Shakespeare in the light of a modern sensibility, and it
was precisely because the plays could be interpreted so differently by different
ages that they continued, uniquely in the work of any dramatist, to be
229
Bernard Levin, Daily Mail, 23 juli 1963 in Beauman, The Royal Shakespeare Company, 270.
Chambers, Inside the RSC,, 33.
231
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 270.
232
Chambers, Inside the RSC, 39.
233
Ibid. 34-36.
234
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 280-282.
230
50 performed, season after season, over three hundred years after the death of
their author.”235
In 1968 besloot Hall om de leiding van de RSC uit handen te geven. Verschillende
redenen, waaronder het plotse overlijden van Fordham Flower, vormden zijn keuze.
Hall beschouwde Fordham als een tweede vader, en na diens dood was de RSC niet
meer hetzelfde. De raad van bestuur werd niet langer voorgezeten door iemand uit
het Flower-geslacht, en de relatie met de artistieke directeurs werd formeler. Hij bleef
echter nog een aantal jaar regisseren voor de RSC. 236 Toen Hall de post van
directeur verliet, had hij zowel zichzelf als de RSC op de kaart gezet:
“The spectacular growth of the Royal Shakespeare Company under the
direction of Peter Hall is one of the most remarkable achievements in the
history of the modern British theatre. The years 1960 to 1968 marked the
development of a series of artistic and administrative policies at Stratfordupon-Avon and in London, which have greatly influenced the basic framework
of many subsequent theatrical organizations in this country and abroad. Since
1960 the production output of the company has been enormous in volume,
variety and quality, and the initials ‘RSC’ have become an international
synonym for the best in British theatre.”237
III.2.2. Trevor Nunn (1968-1986)
Hall koos Trevor Nunn als opvolger, een keuze die veel kritiek van buitenaf te
verduren kreeg. Nunn was op dat moment 28 jaar en had, naar eigen zeggen, “just
about learnt how to run an RSC rehearsal”238 toen hij de leiding van de RSC in
handen kreeg. Degenen die al met hem hadden samengewerkt zagen echter in Nunn
wel een geschikte opvolger voor Hall. Het duurde niet lang voor Nunn ook de critici
van zijn potentieel kon overtuigen:
“ (…) in his first decade in office, Nunn succeeded not only in sustaining the
company’s achievements but also in extending them, in bringing greater depth
235
Ibid. 282
Ibid. 285-296.
237
David Addenbrook, inleiding tot The Royal Shakespeare Company, door David Addenbrook
(London: William Kimber & Co. Limited, 1974), xv.
238
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 288.
236
51 and consistency to the company’s work and greater variety to the nonShakespeare repertoire.”239
Hoewel Nunn het succes van Halls RSC erkende, voerde hij niet klakkeloos dezelfde
koers. Hij geloofde dat er veranderingen moesten gebeuren om op lange termijn
kwalitatief theater te garanderen. Nunn wou bovenal een maatschappelijk betrokken
en politiek bewust theater.240
Nunn geloofde net als Hall dat “the new and the classic must cross fertilize. The
same actor must do both.”241 Hij behield Halls twee-seizoenenmodel maar om dit
praktisch te vereenvoudigen wijzigde hij de drie-jaarcontracten naar tweejaarcontracten. Ook verkleinde hij beide gezelschappen tot een maximum van veertig
acteurs. Na elk seizoen wisselde het gezelschap tussen Stratford en Londen,
idealiter met een tournee als tussenpauze. Op die manier kon er geknipt worden in
het aantal producties en in de kosten. Zijn model zou in stand blijven tot halverwege
de jaren ’90.242
Ook het artistieke team wijzigde onder Nunn. Hall verliet de RSC definitief in 1973 en
Peter Brook regisseerde slechts 2 producties, één in 1970 en één in 1978. Enkel
John Barton bleef permanent. Het team werd aangevuld met David Jones en Terry
Hands. David Jones was oorspronkelijk een televisieregisseur en kreeg de leiding
van The Aldwych. Hij bracht er stabiliteit en verlegde de focus van nieuw werk naar
reprises van zeldzaam opgevoerde klassieke stukken. Hands was op zijn beurt
verantwoordelijk voor heel wat succesvolle producties te Stratford.243
Samen formuleerden Nunn, Barton, Jones en Hands een nieuwe huisstijl. Ze
maakten komaf met de naturalistische benaderingswijze en focusten op de relatie
tussen acteurs en publiek. In Stratford werd het auditorium aangepast om de afstand
tussen acteurs en publiek te verkleinen en zo de Elizabethaanse intiemere sfeer te
benaderen. Er werd ook een permanente set geïnstalleerd die, mits enkele kleine
239
Chambers, Inside the RSC, 57.
Trevor Nunn, “Afterword,” in The Royal Shakespeare Company: The Peter Hall Years, David
Addenbrooke, London, William Kimber, 1974,182.
241
Ibid.184.
242
Chambers, Inside the RSC, 59.
243
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 297-298.
240
52 aanpassingen, gebruikt werd voor alle voorstellingen. Zowel ruimte, geluid als licht
werden op een nieuwe manier gebruikt.244
“In reaction to Hall’s signature style – a puritan realism accompanying a new
public and political inquiry, which had been a response to the cloying richness
of the enclosed late 1950s theatre – the company under Nunn kept the social
backdrop in sight but turned to a more private and personal scrutiny, a more
romantic speaking style and a sharper, more intensive use of colour. This
move captured something of the love of display apparent at the time,
especially among the young.”245
Onder Nunn kwam er opnieuw een grotere aandacht voor Shakespeare. Conform
met de nieuwe huisstijl, werd er gefocust op de persoonlijke relaties in de stukken in
plaats van op de politiek-historische ontwikkelingen.246 Met Terry Hands’ enscenering
van de Henry VI-trilogie zorgde de RSC voor een wereldpremière:
“the first performances of the unadapted texts since Shakespeare’s lifetime.
What they showed above all else was the confidence that the RSC now had in
its central author. Hands and the company were prepared to play the trilogy as
written, with very few cuts and virtually no editing, trusting that what might
seem inconsistent or awkward on the page would prove to be dramatically
justified; that what was read as inchoate would work on a stage.”247
Tijdens zijn tijd artistiek directeur breidde Nunn de RSC uit met drie nieuwe locaties.
In 1974 opende een studio theater te Startford, genaamd The Other Place. In dit
kleine theater waar amper plaats was voor 180 personen werd verder gefocust op
intimiteit. Nunn wou er experimenteren met een nieuw soort Shakespeare producties
dat financieel niet geriskeerd kon worden in The Aldwych.248 De Hamlet-enscenering
in The Other Place zou een van de succesvolste Hamlet’s in de geschiedenis van de
RSC worden. “It was a production which was to have many and lasting effects within
the RSC, and to lead directly to some of its finest work.”249
244
Ibid. 297-301.
Chambers, Inside the RSC, 61.
246
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 338-339.
247
Ibid. 339
248
Ibid. 319-320.
249
Ibid. 330.
245
53 Na het succes van The Other Place vond Nunn het tijd om ook in Londen een nieuwe
speelplek te voorzien. Met de opening van The Warehouse in ’77 konden ook de
producties van The Other Place overgeplaatst worden naar London. Daarnaast
werden moderne stukken toegevoegd aan het repertoire van The Warehouse. Dit
genereerde een “explosion of vitality in the RSC’s work.”250 Dat jaar had de RSC niet
minder dan 33 verschillende producties op het programma staan: negen in The
Warehouse, elf in The Aldwych, vijf in The Other Place en acht in het grote theater te
Stratford, dat de naam “Royal Shakespeare Theatre” zou dragen.251
Ten slotte creëerde Nunn in ’86 een derde theater te Stratford: The Swan Theatre.
Het repertoire bestond voornamelijk uit stukken van Shakespeare en zijn tijdgenoten.
Nunns voornaamste reden om nog een theater te openen, was het feit dat geen
enkele van de andere theaters de vorm van een Elizabethaans theater benaderde.
Nunn wou de Elizabethaanse intimiteit die The Other Place en het Royal
Shakespeare Theatre probeerden te benaderen, garanderen door een thrust stage te
installeren. Door een podium te creëren zoals hetgene waarop Shakespeare’s
stukken oorspronkelijk werden opgevoerd, kon de RSC op nog een andere manier
experimenteren met Shakespeare. Om het “gedeelde ruimte”-gevoel te versterken,
liet Nunn de acteurs vaak vanuit het publiek opkomen.252 Hoewel het auditorium een
replica van een Elizabethaanse binnentheater was, maakte The Swan gebruik van
moderne belichting.253
III.2.3. Terry Hands (1986-1991) en Adrian Noble (1991-2003)
Toen Nunn na achttien jaar de RSC verliet, gaf hij de leiding door aan Terry Hands.
Hoewel Hands zich in het verleden had bewezen als regisseur, kwam het gezelschap
al snel in een periode van crisis terecht. Paradoxaal genoeg zorgde het succes van
The Swan ook voor het uiteenvallen van de RSC. Waar de stukken van het Royal
Shakespeare Theatre en The Other Place na een speelperiode in Stratford werden
overgeplaatst naar Londen, gebeurde dit niet met het repertoire van The Swan.
250
Ibid. 337.
Ibid. 334-337.
252
Chambers, Inside the RSC, 87-89.
253
Mulryne en Shewring, “The Once and Future Globe,” 21.
251
54 Onder Hands wijzigde de aanwezigheid van de RSC in Londen van The Alwych en
The Warehouse naar The Barbican en The Pit. Deze locaties lagen in het door de
stad London gefinancierde Barbican Centre en geen van beiden was geschikt om
producties van The Swan over te nemen. Bovendien was er geen geld om een derde
locatie in Londen te voorzien.254
In ’89 sloot Hands The Other Place om er een complex met kantoren, repetitielokalen
en een auditorium op te bouwen.255 Toen dit nieuwe complex opende in 1991 gaf hij
de fakkel door aan Adrian Noble. Ook Noble kon het gezelschap niet in eer
herstellen.256 De RSC verloor haar permanente aanwezigheid in Londen en “began
to suffer a grave loss of identity and prestige under his watch.”257 Daarnaast kreeg de
RSC te kampen met serieuze geldproblemen en was Noble genoodzaakt om acteurs
en regisseurs freelance in dienst te nemen. Nu ook de werkzekerheid wegviel,
verminderde de loyaliteit binnen het uitvoerend team ten opzichte van de RSC. 258 In
2003 verliet een gefrustreerde Noble de RSC en liet hij het gezelschap achter zonder
een opvolger aan te duiden.259
III.2.4. Michael Boyd (2003-2012)
In 2003 maakte de RSC onder Boyd een nieuwe start. Boyd stelde een nieuw
ensemble samen en investeerde net als Hall en Nunn in opleiding via trainingen en
experimentele workshops. De interesse van het publiek werd opgewekt door zijn
programmatie waarin Shakespeare en zijn tijdgenoten een glansrol kregen.
Daarnaast zette hij een ambitieus internationaal Shakespeare Festival op poten in
2006. Tijdens dit festival werden alle 37 stukken van Shakespeare opgevoerd, met
behulp van 30 gezelschappen van over heel de wereld.260
Hoewel Boyd er niet in slaagde een vaste speelplek in Londen te vinden, werden
heel wat producties hernomen in Londen en Newcastle upon Tyne. Boyd ging ook
254
Chambers, Inside the RSC, 92.
Ibid.
256
Ibid. 96.
257
Charles Spencer, “RSC: The artistic directors,” The Telegraph, 18 maart 2011.
258
Chambers, Inside the RSC, 99-100.
259
Spencer, “RSC: How Stratford got its bite back.”
260
Ibid.
255
55 zowel nationaal als internationaal op tournee.261 In 2011 programmeerde de RSC
een seizoen van modern werk in The Hampstead Theatre te London. Voor het eerst
sinds de sluiting van The Other Place in ’89 stonden opnieuw moderne stukken op
het repertoire van de RSC.262
Vanaf 2006 onderging de RSC een grootschalige transformatie. Het doel van dit
transformatieproject was om het Royal Shakespeare Theatre om te bouwen tot de
best mogelijke omgeving om Shakespeare op te voeren. Aangezien het gebouw
geklasseerd was, behield men de buitenmuren maar creëerde binnenin “a new
1000+ seat thrust-stage auditorium that more closely mirrors the way in which
Shakespeare's plays were intended to be performed, bringing the actors and
audiences closer together.”263 Het vernieuwde Royal Shakespeare Theatre opende
op 24 november 2010 en werd meteen enthousiast onhaald door de pers:
“The new RST is at once intimate and epic, and the acoustics are superb.
Peter Hall has expressed doubts over whether Shakespeare’s language would
be accessible on a thrust stage where actors often have their backs to some
spectators, but in fact the clarity is amazing, and the audience – embracing the
performers on three sides and at close range – are palpably involved with the
action.”264
Ook het Swan Theatre werd volledig gerenoveerd en staat nu via een colonnade in
verbinding met het Royal Shakespeare Theatre. Beide gebouwen zijn compleet
toegankelijk voor het publiek en er is onder andere een theatercafé, een
tentoonstellingsruimte en een toren met uitkijkplatform. 265 De laatste fase, de
herstelling van het kleinere studiotheater The Other Place, is nog niet afgerond.266
Toen Boyd de leiding van de RSC in handen kreeg, vroeg men zich af of het
261
“Michael Boyd,” laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/about-us/michaelboyd.aspx.
262
Spencer, “RSC: How Stratford got its bite back.”
263
“Transforming our theatres,” laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/aboutus/transforming-our-theatres.aspx.
264
Spencer, “RSC: How Stratford got its bite back.”
265
“About Us,” laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/about-us/22528.aspx,
266
Ibid.
56 theatergezelschap überhaupt nog een toekomst had.267 Boyd slaagde er echter in
om de collectieve aandacht te verschuiven van de interne perikelen naar hetgeen
aan de basis lag van het ontstaan van dit gezelschap: het ongeëvenaarde talent van
Shakespeare.268 In 2012 gaf hij de leiding door aan Gregory Doran, die tot op heden
de functie van artistiek directeur bekleed.269
III.3. Hoe gaat de RSC om met Shakespeare?
Hoewel Charles Flower een theater oprichtte dat compleet aan de Bard gewijd was,
voerde het SMT niet enkel Shakespeareaanse stukken op. Deze vormden wel het
hoofddeel, maar ze werden aangevuld met theater geschreven door Shakespeare’s
tijdsgenoten. Vanaf 1960 kwam er aandacht voor modern werk. Peter Hall gaf de
RSC een speelplek in London waar het zich focuste op nieuwe, hedendaagse en
soms speciaal voor het gezelschap geschreven stukken. Onder zijn leiding lag de
nadruk op modern werk. Desalniettemin werden er onder Hall invloedrijke
Shakespeare-producties opgevoerd, waarvan Wars of the Roses het hoogtepunt
was. Halls RSC werd gekenmerkt door een naturalistische, Brechtiaanse stijl die
compleet brak met de hoge spektakelwaarde van zijn voorgangers Bridges-Adams,
Jackson en Quayle.
Trevor Nunn geloofde net als Hall in de wisselwerking tussen klassieke en modern
maar verlegde de focus opnieuw naar Shakespeareaanse stukken. Hij bracht ze
echter op een compleet andere manier en hechtte veel belang aan het
experimentele. In zijn romantische huisstijl stond de intimiteit tussen het publiek en
de acteurs centraal. Aangezien de RSC onder Nunn vijf verschillende locaties had,
had het de luxe om zich niet te beperken tot één benaderingswijze en dit bracht een
enorme diversiteit met zich mee. Onder hem werd Shakespeare’s Henry VI-trilogie
voor het eerst in onbewerkt op scène gebracht, maar stonden er eveneens moderne
stukken als Shakespeare-bewerkingen op het podium. Met de creatie van The Swan
probeerde hij een grotere interesse te wekken voor de Elizabethaanse speelpraktijk
en het werk van Shakespeare’s tijdgenoten.
267
Charles Spencer, “Michael Boyd restored the RSC to former glories,” The Telegraph, 14 oktober
2011.
268
Dominic Cavendish, “Michael Boyd interview: transforming the RSC,” The Telegraph, 21 april 2009
269
“Gregory Doran named as RSC chief,”
laatst
geraadpleegd
op
10
juli
2014.
http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-17472325.
57 Toen Michael Boyd aan het hoofd kwam van de RSC had het gezelschap geen
goede reputatie. Boyd slaagde er echter op korte tijd in om die reputatie in eer te
herstellen. De RSC vond opnieuw de balans tussen Shakespeare, klassieke en
moderne stukken. Dankzij de grootschalige transformatie kreeg de RSC symbolisch
een nieuwe start en is het in staat om de droom van Charles Flower te realiseren.
“Charles Flower believed in two things; the central and continuing importance
of Shakespeare’s plays, and the need for a semi-permanent group of artists
dedicated to their investigation and performance. However much the company
has altered and diversified in the past hundred years, those two beliefs
endure. Indeed, they are at the core of the present RSC’s identity. (…) They
constitute the RSC’s ‘recognizable attitude’.”270
270
Beauman, The Royal Shakespeare Company, 352.
58 IV. Vergelijking
IV.1. The Globe versus Shakespeare’s Globe
V.1.1. Ontstaansgeschiedenis
De ontstaansgeschiedenis van beide theaters is verschillend. De originele Globe
werd gebouwd uit noodzaak. De Lord Chamberlain’s Men hadden nood aan een
permanente speelplek na hun dispuut met de grondbezitter van hun vorig theater.
Shakespeare’s Globe werd niet gebouwd voor of door een bestaand gezelschap.
Sam Wanamaker wou het verloren gegane Globe theater om verschillende redenen
reconstrueren. Ten eerste omdat hij het schandalig vond dat er op de oorspronkelijke
locatie van het theater niet meer dan een bestofte gedenkplaat hing en Londen haar
culturele erfgoed niet voldoende benadrukte. Hoewel er (plannen tot) reconstructies
van The Globe waren in de V.S., Duitsland en zelfs in Tokyo, leek de stad Londen
geen interesse te hebben om het project zelf te ondernemen. 271
Daarnaast ondernam hij de reconstructie omwille van educatieve redenen.
Wanamaker zag, net als tientallen historici, wetenschappers en acteurs, het
potentieel dat de reconstructie in zich had om de complexiteit van Shakespeare
verder te onderzoeken. Hij had dus niet enkel een reconstructie van The Globe voor
ogen, hij wou ook dat het net als haar Elizabethaanse equivalent een actief theater
was. Door Shakespeares stukken op te voeren in het theater waarvoor ze
geschreven werden, zouden extra betekenislagen worden ontdekt. Dit zou niet enkel
een rijkdom aan nieuwe informatie omtrent Shakespeare creëren, maar ook een
belangrijke bron zijn voor ontdekkingen over de Elizabethaanse speelpraktijk en –
ervaring.
“To academics, the Globe project theoretically offered itself up as a laboratory,
a place to test previously held notions about Shakespearean performance.
Gurr argued in 1997 that ‘the new Globe is no more than a test-tube, the basis
for experiments aimed at getting a better idea of how Shakespeare expected
his plays to be staged’.272 While the theatre has proven itself to be much more
than a ‘test-tube’ for academics, it has nevertheless been used for
experiments where many discoveries about early modern playhouse practice
271
272
Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 66.
Gurr, “Staging at the Globe,” 159.
59 have been and continue to be made. Significantly, the question of what would
happen to Shakespeare play in its original architectural configuration with a
vertical audience is something that scholars have been forced to thing about in
more concrete terms. The impact that these playing conditions have on the
meaning of the play can now be tested, analysed and interpreted. W.B.
Worthen observes that the Globe ‘reflects a desire to see performance
releasing original Shakespearean meanings’ and, yet, in many ways, what the
reconstructed Globe has shown is the complexity of what might be considered
to be ‘original Shakespearean meanings’.273”274
IV.1.2. Theatergebouw
Shakespeare’s
Globe
is
een
zo
authentiek
mogelijke
reconstructie
van
Shakespeares originele theater. Wanamaker had drie principes voor ogen waarop de
reconstructie gebaseerd moest zijn: research, materiaal en ambacht. Elk onderdeel
van de reconstructie werd uitgebreid onderzocht. Indien er geen primaire bron voor
handen was werden verschillende mogelijke theorieën tegenover elkaar afgewogen
tot men bij het best mogelijke scenario kwam. Bij de reconstructie werd er gewerkt
met dezelfde materialen die gebruikt werden in de oorspronkelijke Globe, zoals eiken
hout, kalkpleister en stro. Ook het bouwproces verliep volgens Elizabethaanse
bouwtechnieken. Wel dienden er bij de reconstructie enkele aanpassingen omwille
van veiligheidsredenen gebeuren, zoals het chemisch behandelen van het dak.
Wanamakers principes werden verder doorgetrokken in het interieur van
Shakespeare’s Globe. Hoewel er uit verschillende hoeken commentaar kwam dat
decoratieve schema’s de aandacht voor het toneelspel zou verminderen, werd het
theater rijkelijk gedecoreerd, conform de Elizabethaanse trends.
De reconstructie is net zoals de originele Globe ingedeeld met drie galerijen en een
yard. Toch verschilt de capaciteit van beide theaters: de oorspronkelijke Globe had
een capaciteit van 3000 toeschouwers, de reconstructie een van amper 1500. De
yard biedt plaats aan 500 toeschouwers, die aan drie zijden van de thrust stage
kunnen staan. De drie galerijen bevatten samen 1000 zitplaatsen. In Shakespeare’s
Globe zijn de plafonds van de galerijen hoger dan in de originele Globe. Hoewel
273
274
Worthen, Shakespeare and the Force of Modern Performance, 28.
Karim-Cooper, “Cosmetics on the Globe Stage,” 68.
60 Wanamaker principieel geen toegevingen aan het hedendaagse comfort wilde
invoeren, stemde hij hier toch mee in, opdat het publiek haar hoofd niet zou stoten
aan de plafonds. Net als in het originele theater zijn er aan weerzijden van het
podium Lord’s Rooms. Hoewel dit in de zestiende eeuw wel gebeurde, is het in
Shakespeare’s Globe niet toegestaan om plaats te nemen op het podium.
Ondanks de intensieve research die aan de bouw vooraf ging, blijken er enkele
imperfecties in de reconstructie geslopen te zijn. Zo blijkt uit informatie die aan het
licht kwam na de bouw van Shakespeare’s Globe, dat de reconstructie iets ruimer is
gebouwd dan het originele Elizabethaanse theater.
IV.1.3. Context
Wat niet gereconstrueerd kan worden is de sociale context uit de zestiende eeuw. De
gewijzigde sociale context leidde tot een gewijzigd theaterlandschap. Dit heeft
diverse gevolgen en leidt natuurlijk tot verschillen tussen de oorspronkelijke Globe en
Shakespeare’s Globe. Een eerste opmerkelijk verschil bevindt zich op vlak van de
regulering van theater. Shakespeare en zijn tijdsgenoten werden onderworpen aan
censuur en dienden elk stuk voor het in première ging op te voeren voor de Master of
Revels. Vandaag hebben Westerse theatermakers veel meer vrijheid en mogen ze
onderwerpen zoals religie en politiek wel ongegeneerd aanpakken. Ook de
discriminerende wetgeving die vrouwen verbood om te acteren is niet meer intact.
Een tweede opmerkelijk verschil situeert zich op vlak van de professionalisering van
het theater. Deze professionalisering startte halverwege de zestiende eeuw tijdens
de regeerperiode van Elizabeth I. Er ontstonden permanente theaters en
professionele gezelschappen. Sindsdien heeft de theatersector een lange weg
afgelegd en is het net als alle andere sectoren onderhevig aan commerciële
machtsprincipes en doorgedreven arbeidsverdeling. De Lord Chamberlain’s Men
acteerden niet enkel, ze waren ook verantwoordelijk voor het dagdagelijks bestuur
van The Globe. Doorheen de geschiedenis werden taken meer en meer opgedeeld
en ontstonden er nieuwe functies zoals die van regisseur of artistiek directeur. Waar
een theater vroeger vaak in handen was van en geleid werd door een
acteursgezelschap, wordt Shakespeare’s Globe beheerd door een vijftienkoppige
raad van bestuur. Zij zijn de eigenaars van het theater en stellen het uitvoerend
61 leidinggevend team aan. Shakespeare’s Globe heeft net als de meeste hedendaagse
theaters een verschillend zakelijk en artistiek leider. Daarnaast is er een financieel
manager, een communicatie manager en een aparte directeur voor zowel de
onderzoeks- als de educatieve afdeling.275
Dankzij de doorgedreven professionalisering zijn de werkomstandigheden voor
acteurs enorm verbeterd. Hoewel Shakespeare’s Globe volgens Rylance nog steeds
in de eerste plaats een “actor’s theatre” is en er veel rekening wordt gehouden met
hun mening, moeten de acteurs zich niet bezig houden met bestuurlijke taken en
kunnen ze zich volledig focussen op hun acteerwerk. Een opmerkelijk verschil met
de Elizabethaanse werkwijze is dat de programmatie in hedendaagse theaters
maandenlang op voorhand vast staat. Stukken blijven gedurende een vaste periode
op het programma staan en de afwisseling is niet onderhevig aan de grillen van het
publiek. Hierdoor weten acteurs ruim op voorhand wanneer ze welke rol moeten
vertolken. Er is ook meer tijd voorzien voor repetitie dan in de zestiende eeuw. In
vergelijking met de Lord Chamerlain’s Men, dat vijftien tot twintig leden bevatte, heeft
Shakespeare’s Globe opvallend meer acteurs: in 2013 waren er 99 acteurs in
dienst.276
Een laatste belangrijk sociaal verschil is te vinden in de cijfers. Het gemiddelde
bevolkingsaantal van Londen bedroeg in 2013 8.420.000 inwoners. 277 Uit het
jaarrapport van Shakespeare’s Globe blijkt dat er in datzelfde jaar 400.000 personen
een stuk zagen in dit theater.278 Procentueel uitgerekend betekent dit dat 4,75% van
de Londense bevolking een toneelstuk in Shakespeare’s Globe zag. In werkelijkheid
ligt het procentuele aantal nog lager, aangezien er in de berekening geen rekening
werd gehouden met niet-Londense of buitenlandse bezoekers, en bezoekers die
meer dan één stuk in Shakespeare’s Globe bijwoonden. Dit is een opmerkelijk
275
“Current
Board
&
Exec,”
laatst
geraadpleegd
op
25
juli
http://www.shakespearesglobe.com/about-us/todays-globe/current-board-exec.
276
“Annual
Review,”
laatst
geraadpleegd
op
25
juli
http://www.shakespearesglobe.com/uploads/files/2014/03/555_annual_review_v7.pdf.
277
“ONS 2013 mid-year population estimates,” laatst geraadpleegd op
25 juli
http://www.london.gov.uk/mayor-assembly/mayor/publications/glaintelligence/demography/population/ons-2013-mid-year-population-estimates.
278
“Annual Review.”
2014,
2014,
2014,
62 verschil in vergelijking met de cijfers uit de zestiende eeuw, waar gemiddeld één op
tien personen op regelmatige basis naar het theater ging.
Hierbij moet wel de kanttekening worden gemaakt dat de cijfers moeilijk te
vergelijken zijn, aangezien de hedendaagse ontspanningsmogelijkheden compleet
verschillen van die uit het Elizabethaanse tijdperk. Daarbij komt nog het feit dat
mensen vandaag veel minder vrije tijd hebben en dat de prijs van een toegangsticket
opmerkelijk hoger is dan in de zestiende eeuw. Ook de concurrentie tussen
hedendaagse theaters onderling is verhoogd aangezien het aantal theaters tig maal
vermenigvuldigd is ten opzichte van het aantal Elizabethaanse theaters. In dit opzicht
scoort Shakespeare’s Globe allesbehalve slecht: het theater zat in 2013 gemiddeld
voor 96% vol en stond het theater garant voor 11% van het totale marktaandeel.279
IV.1.4. Opvoeringen
In de oorspronkelijke Globe vormden stukken van Shakespeare het merendeel van
het repertoire. Daarnaast werden er ook stukken van zijn tijdsgenoten opgevoerd. Dit
is ook het geval in Shakespeare’s Globe: hoofddeel van het repertoire bestaat uit
stukken van de Bard, aangevuld met werk van zijn tijdsgenoten en nieuw werk. Waar
het repertoire van de originele Globe jaarlijks gemiddeld veertig verschillende
stukken telde, stonden er in 2013 achttien verschillende stukken van Shakespeare
op het programma van Shakespeare’s Globe.280
Shakespeare’s Globe is het bekendst omwille van haar original practices. In deze
opvoeringen brengt het gezelschap stukken zoals ze in de originele Globe werden
opgevoerd. Er wordt gebruik gemaakt van historisch accurate kostumering,
rekwistieten, muziek, etc. De oorspronkelijke teksten komen in hun geheel aan bod
en men doet af en toe ook beroep op de original pronunciation. Tijdens een OPvoorstelling ervaren zowel de acteurs als het publiek Shakespeare’s theaterstukken
op een compleet andere manier dan ze gewoon zijn. Op enkele vlakken wijken de
original practices echter af van de voorstellingen in de Elizabethaanse Globe. Zo
279
Ibid.
“Previous
productions:
2013,”
laatst
geraadpleegd
op
20
juli
2014,
http://www.shakespearesglobe.com/education/discovery-space/previousproductions?p=1&f%5Bsearch%5D=I%27m+looking+for...&f%5Bperiod_id%5D=&f%5Bplaywright%5
D=&f%5Bid%5D=&f%5Byear%5D=2013&f%5Bdirector%5D=.
280
63 wordt er niet (altijd) gewerkt met mannelijke acteurs voor vrouwelijke rollen.
Daarnaast worden Shakespeare’s toneelstukken niet in één stuk opgevoerd, maar
opgedeeld in vijf aktes, zoals men later ook deed in The Blackfriars.
Sommige OP-elementen zitten in Shakespeare’s Globe vervat in de architecturale
constructie, zoals het ontbreken van het dak en de aanwezigheid van natuurlijk licht.
Deze zaken werken dus ook door in andere opvoeringen, en zo wordt in elke
voorstelling in Shakespeare’s Globe de intieme relatie tussen acteurs en publiek
herbevestigd.
IV.1.5. Buiten The Wooden O
Net zoals de Lord Chamberlain’s Men gaat het gezelschap van Shakespeare’s Globe
op tournee. Aangezien transportmogelijkheden vandaag legio zijn, is de omvang van
hedendaagse tournees natuurlijk groter dan die uit de zestiende eeuw. In 2013
speelde Shakespeare’s Globe 239 voorstellingen in twaalf verschillende landen
waaronder Qatar en de Verenigde Arabische Emiraten.281 In plaats van te spelen op
openbare
locaties,
wordt
het
gezelschap
tegenwoordig
uitgenodigd
in
gerenommeerde theaters. Uitnodigingen om te spelen aan het hof krijgen ze echter
niet meer.
Aangezien de Lord Chamberlain’s Men naast The Globe nog een tweede theater
bezaten, voorzag Wanamaker op de site van Shakespeare’s Globe ook ruimte voor
een Jacobijns binnentheater. Hoewel de vormgeving lijkt op die van The Blackfriars,
is dit geen authentieke reconstructie van één bepaald theater: “It's not a
reconstruction of one particular theatre - it's an archetype of the kind of indoor spaces
in which the late romances of Shakespeare (…) would have been performed.”282
Pas in januari 2014 opende het kleinere theater onder de naam Sam Wanamaker’s
Playhouse. Hiermee zal Shakespeare’s Globe de werkwijze van de Lord
Chamberlain’s Men verder kunnen onderzoeken en experimenteren met de
281
“Annual Review.”
Isabel Sutton, “Sam Wanamaker Playhouse: A Jacobean theatre on Bankside,” laatst
geraadpleegd op 21 juli 2014, http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-25590351.
282
64 afwisseling van de twee theaters. In tegenstelling tot het exclusievere Blackfriars
theater zal Sam Wanamaker’s Playhouse zich niet beperken tot een elitair publiek.
IV.2. Shakespeare’s Globe versus de Royal Shakespeare Company.
IV.2.1. Ontstaansgeschiedenis
In de ontstaansgeschiedenis van deze twee theaters zijn er zowel gelijkenissen als
verschillen op te merken. Een eerste gelijkenis is te vinden in de deels gelijklopende
opzet. Net als Wanamaker in Londen, vond Flower dat er in Stratford-upon-Avon niet
genoeg aandacht besteed werd aan Shakespeares erfgoed. Daarom besloot hij om
het Shakespeare Memorial Theater op te richten, een theater compleet gewijd aan
de Bard. Het verschil in opzet is echter dat het SMT gecreëerd werd met als doel het
in eer herstellen van Shakespeares stukken. Dit was niet het geval bij de oprichting
van Shakespeare’s Globe. Wanamaker beoogde een authentieke reconstructie van
Shakespeares theater om zo de kennis in verband met Shakespeares stukken en
speelpraktijk te vergroten.
Het SMT begon als privaat gesubsidieerd theater en Flower droomde van een
theaterschool die de kwaliteit van de stukken zou garanderen. Hoewel Wanamaker
ook zelf investeerde in het project, werd Shakespeare’s Globe voornamelijk
gefinancierd door zowel nationale als internationale giften:
“After decades of lukewarm financial support, the Arts Council of Britain finally
earmarked an $18.6 million grant from the proceeds of the National Lottery in
October 1995 for project construction. (…)In a far-reaching international
appeal, the Globe created a network of 321 high school sponsors in 31
countries to raise funds through local productions. The schools have chipped
in $165,000.”283
Een ander verschil is dat Flower er door een slimme zet in slaagde om de
medewerking van het stadsbestuur van Stratford-upon-Avon te verkrijgen, iets wat
Wanamaker niet lukte in Londen. Deze medewerking verschafte het SMT meer
autoriteit en er werd hooggespannen uitgekeken naar de opening. Dit zorgde echter
voor een anti-climax: de verwachtingen werden niet ingelost en het SMT werd
283
Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 68.
65 afgemaakt in de nationale pers. Het omgekeerde gebeurde bij Shakespeare’s Globe.
Tijdens het bouwproces kreeg het project heel wat kritiek te verduren. Sceptici
geloofden niet in het project en noemden het “a cultural theme park, a cross between
Disneyland and a National Trust Property.”284 Toen het theater echter opende bleek
het een schot in de roos: amper vijf maanden na de opening hadden al 300.000
mensen Shakespeare’s Globe bezocht, er een stuk bijgewoond of deelgenomen aan
een workshop. 40% van de bezoekers was afkomstig van de V.S.285
IV.2.2. Opvoeringen
Het repertoire van het SMT bestond voornamelijk uit stukken van Shakespeare en
zijn tijdsgenoten. Vanaf de naamsverandering naar het RSC kwam de nadruk op
nieuw werk te liggen. Toch is de RSC voornamelijk bekend om haar impressionante
Shakespeare bewerkingen zoals Wars of the Roses. Hoewel er sporadisch beroep
wordt gedaan op historische kostuums of minimalistische sets, beoogt het RSC
allesbehalve authentieke re-enactments. Het blijven bewerkingen, waarin de tekst
vaak grotendeels geschrapt of gewijzigd is. De RSC gaat dus op een compleet
andere manier met Shakespeares erfgoed om dan Shakespeare’s Globe.
Het is niet zo makkelijk om het repertoire in één hokje te plaatsen, aangezien elke
artistieke directeur een andere visie en theaterpraktijk met zich mee bracht. In de
loop der jaren werd de speelstijl wel minder spektakelgericht en ging men nadenken
over nieuwe manieren om met Shakespeare om te gaan. Onder Peter Hall
verhoogde
de
focus
op
de
inhoud,
meer
bepaald
op
zestiende-eeuwse
machtsmechanismen die Shakespeare beschreef en die vandaag nog steeds intact
zijn. Daarnaast hechtte Hall veel waarde aan de uitspraak van Shakespeareaanse
verzen.
De artistieke vrijheid die de acteurs onder Hall kregen lijkt erg op de werkwijze van
Shakespeare’s Globe. De acteurs kregen meer inspraak en werden aangemoedigd
om actief deel te nemen in discussies tijdens de repetitie. Hoewel de RSC
beschreven wordt als een “director’s theatre” en er een striktere hiërarchie bestaat
tussen acteurs en regisseurs dan in Shakespeare’s Globe, deed Hall veel voor zijn
284
285
Carson, “Democratizing The Audience?” 115.
Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 66.
66 acteurs. Hij zorgde voor werkzekerheid door de invoering van de drie-jaarcontracten
en investeerde in opleiding. Daarnaast schafte hij het sterrensysteem af om de
eenheid in het ensemble te vergroten. Deze eenheid werd extra benadrukt door de
afwisseling in hoofd- en nevenrollen en de alfabetische oplijsting op affiches. Hij
verwachtte wel dat de acteurs presteerden en hard werkten. Zo waren ze verplicht
om deel te nemen aan allerlei lessen en workshops.
De opvoeringen onder Trevor Nunn liggen het minst ver af van de producties in
Shakespeare’s Globe. Nunn probeerde om de intieme relatie tussen acteurs en
publiek die zo kenmerkend is voor de Elizabethaanse speelpraktijk opnieuw tot leven
te wekken. Dit deed hij onder andere via de ontwikkeling van The Swan, een replica
van een Elizabethaans binnentheater. The Swan benaderde binnenin het uitzicht van
een Elizabethaans theater door de installatie van een thrust stage, maar was
allesbehalve een authentieke reconstructie: het werd compleet aangepast aan
hedendaagse conventies en gebruikte een moderne lichtset. Hoewel Nunn via dit
theater de interesse in de Elizabethaanse speelpraktijk probeerde te verhogen, was
ook hij niet geïnteresseerd in OP-voorstellingen.
IV.2.3. Theaterinfrastructuur
Sinds 2006 onderging de RSC een grootschalige transformatie en renoveerde het
haar theaters. Net als de site van Shakespaere’s Globe bestaat de huidige site te
Stratford uit twee theatergebouwen: het Royal Shakespeare Theatre en het Swan
Theatre.
Het Swan Theatre is vergelijkbaar met Sam Wanamaker’s Playhouse. Beide theaters
zijn gemodelleerd naar het model van een Jacobijns binnentheater zoals The
Blackfriars. Het zijn kleine, intieme theaters en ze hebben een thrust stage. In beide
theaters zijn er enkel zitplaatsen en wordt de intieme relatie tussen publiek en
acteurs benadrukt door de nabijheid bij het podium. Hoewel geen van beide een
authentieke reconstructie van één bepaald theater is, leunt Sam Wanamaker’s
Playhouse toch dichter aan bij een Shakespeareaans theater aangezien er ook in
deze constructie gebruik werd gemaakt van Elizabethaanse materialen. Waar The
Swan werkt met moderne belichting, wordt er in Sam Wanamaker’s Playhouse
geëxperimenteerd met de enige vorm van artificieel licht die bestond in de tijd van
67 Shakespeare: kaarsen.286 Daarnaast werd er in de renovatie van The Swan enrom
veel rekening gehouden met moderne conventies en bevat de infrastructuur onder
andere “a new over-stage flying capability, new hearing induction loop and reupholstered seats designed for greater comfort.”287
Aangezien Shakespeare’s Globe een authentieke reconstructie van The Globe is,
zijn de verschillen met het Royal Shakespeare Theatre op het eerste zicht duidelijker
dan de gelijkenissen. Het gebruik van originele materialen en Elizabethaanse
bouwtechnieken ontbreekt in het Royal Shakespeare Theatre. Daarnaast werd ook
dit theater, net als The Swan, geaccommodeerd met oog op de hedendaagse noties
van comfort en technische hulpmiddelen.
Het volgende opmerkelijke verschil is dat het Royal Shakespeare Theatre een
overdekt theater is. Hierdoor valt het aspect van het gedeelde natuurlijke licht weg,
waardoor de acteurs in het Royal Shakespeare Theatre minder blootgesteld zijn aan
het publiek en haar reacties.
“On the Globe stage the actor is exposed, not only by his three-dimensional
presence within an embracing range of galleries, but as a result of sharing the
same visual space with his audience, unmodified by the conditioning effects of
illusionistic lighting.”288
Dat het Royal Shakespeare Theatre geen openluchttheater is, heeft ook een gevolg
voor de producties. In Shakespeare’s Globe zit er door de afwezigheid van het dak
altijd
een
zekere
onvoorspelbaarheid
in
de
performances
vervat.
Weersomstandigheden kunnen wijzigen, vliegtuigen passeren en duiven landen op
het podium. Door deze onvoorspelbaarheid ligt de eindverantwoordelijkheid in
Shakespeare’s Globe voornamelijk bij de acteurs in plaats van bij de regisseurs.289
“The Globe experiment is particularly groundbreaking when artists accept the
challenge to really assume the rather unfamiliar, uncomfortable theatrical
disciplines of that period. But unfortunately (...) many directors would turn me
286
Isabel Sutton, “Sam Wanamaker Playhouse: A Jacobean theatre on Bankside,” laatst
geraadpleegd op 21 juli 2014, http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-25590351.
287
“Swan Theatre, ” laatst geraadpleegd op 10 juli 2014, http://www.rsc.org.uk/visit-us/swan/.
288
Mulryne en Shewring, “The Once and Future Globe,” 21.
289
Carroll, “Practising behaviour to his own shadow,” 38-39.
68 down; they could not accept that as a way they wanted to work. Even
‘freehand’ productions were still scary for directors because of the lack of
lighting and the strong given character of the stage and theatre.”290
In tegenstelling tot in Shakespeare’s Globe, waar acteur meer vrijheid in hun
enscenering hebben, ligt bij de RSC de nadruk op de regisseurs.
Hoewel de RSC ook in dit theater de intieme relatie tussen acteurs en publiek wou
integreren via de installatie van een thrust stage, opteerde het enkel voor zitplaatsen.
Het podium mag dan wel langs drie zijden zichtbaar zijn, door de afwezigheid van de
yard is de afstand tussen acteurs en publiek opmerkelijk groter van in Shakespeare’s
Globe. De typische Elizabethaanse galerijen werden wel nagebootst en het Royal
Shakespeare Theatre biedt plaats aan 1040 toeschouwers, een derde minder dan de
capaciteit van Shakespeare’s Globe.291
290
Rylance, “Research, materials, craft,”105.
“Transforming our theatres,” laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/aboutus/transforming-our-theatres.aspx.
291
69 V. Conclusie
Sam Wanamaker beoogde met zijn project een 100% accurate reconstructie van
Shakespeare’s
originele
theater.
Op
enkele
imperfecties
en
noodzakelijke
aanpassingen na, slaagde Shakespeare’s Globe in haar opzet om de Elizabethaanse
theatersetting opnieuw tot leven te wekken. Door de inhoudelijke aanpak en nadruk
op de original practices biedt Shakespeare’s Globe de toeschouwers een complete
Elizabethaanse theaterervaring. Men gaat op een conservatie manier om
Shakespeare’s erfgoed en benadert de Elizabethaanse speelpraktijk in al haar
rijkdom door gebruik te maken van historisch accurate kostuums en materialen.
Hoewel het aantal bezoeker van Shakespeare’s Globe op jaarlijkse basis lager ligt
dan in de oorspronkelijke Globe, is de reikwijdte van Shakespeare’s Globe ruimer.
Dit is te wijten aan de globalisering, die zowel tournees als de bereikbaarheid voor
buitenlandse bezoekers makkelijker maakt.
Wanamaker wou ook de wisselwerking tussen de originele Globe en The Blackfriars
onderzoeken. Daarom beoogde hij niet enkel een reconstructie van The Globe maar
voorzag ook ruimte voor een gereconstrueerd binnentheater. Aangezien dit
onderdeel nog maar net afgewerkt is, zijn er nog niet voldoende gegevens
voorhanden om te concluderen of ook dit aspect van Shakespeare’s werkwijze
gereconstrueerd kan worden.
De sociale context buiten beschouwing gelaten, leunt Shakespeare’s Globe zowel
qua vorm als inhoud erg dicht aan bij de originele Globe. Via de original practices
wordt Shakespeare’s erfgoed in haar originele vorm in stand gehouden.
Waar Shakespeare’s Globe vertrekt vanuit een historisch perspectief, legt de Royal
Shakespeare Company voornamelijk nadruk op de inhoudelijke adaptatie van
Shakespaere’s oeuvre. De focus ligt er niet op conservatie maar op actualisatie.
Toch integreert ook de Royal Shakespeare Company enkele Elizabtehaanse
elementen, zoals de thrust stage, in haar theaterinfrastructuur. Hierdoor zijn ze in
staat om de intieme relatie tussen acteurs en publiek in stand te houden. Deze relatie
70 was immers kenmerkend voor Shakespeare’s theater en zonder deze band kan de
complexiteit van Shakespeare niet compleet worden gevat.
In vergelijking met Shakespeare’s Globe, dat omschreven wordt als een actor’s
theatre, ligt de nadruk in de RSC veel meer op de artistieke leiders en regisseurs.
Het zijn zij die de koers bepalen en de belangrijkste beslissingen nemen in de RSC.
Sinds het einde van de negentiende eeuw passeerden in Stratford heel wat artistiek
directeurs de revue. Onder elk van hen wijzigde de identiteit van de RSC een beetje.
Hoewel Shakespeare’s Globe nog maar twee artistiek leiders heeft gekend en het
dus wat voorbarig is om grote uitspraken doen, ga ik ervan uit dat Shakespeare’s
Globe dezelfde koers zal blijven varen. Een koers waarin gefocust wordt op de
instandhouding van Wanamakers principes en die Shakespeares originele
theaterpraktijk hoog in het vaandel draagt.
Uit dit onderzoekt kan geconcludeerd worden dat Shakespeare’s Globe en de Royal
Shakespeare Company compleet verschillend te werk gaan. Desalniettemin slagen
beide theaters er in om Shakespeare’s cultureel erfgoed in stand te houden.
71 Bibliografie
Addenbrook, David. The Royal Shakespeare Company. London: William Kimber &
Co. Limited, 1974.
Beauman, Sally. The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades.
Oxford: Oxford University Press 1982.
Beckerman, Bernard. Shakespeare at The Globe,1599-1609. New York: Macmillan,
1962.
Bentley, G.E. The Jacobean and Caroline Stage vi, Oxford, 1941-68.
Blatherwick, Simon. “The archaeological evaluation of the Globe Playhouse.” In
Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne en Margareth
Shewring, 67-80. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Capell, Edward. Mr William Shakespeare, His Comedies, Histories and Tragedies.
London: 1790; New York: AMS Press ,1968.
Carroll, Tim “Practising behaviour to his own shadow.” In Shakespeare’s Globe: A
theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper,
37-44. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
Carson, Christie en Farah Karim-Cooper, red. Shakespeare's Globe: A Theatrical
Experiment. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
Carson, Christie en Farah Karim-Cooper. “Introduction to Part III: Research in
Practice: Practice in Research.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment,
onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 177-182. Cambridge:
Cambridge University Press, 2008.
Carson, Christie, “Democratizing The Audience?“ In Shakespeare’s Globe: A
theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper,
115-126. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
Cavendish, Dominic. “Michael Boyd interview: transforming the RSC.” The
Telegraph, 21 april 2009.
Chambers, Colin. Inside the Royal Shakespeare Company: Creativity and the
Institution. London: Routledge, 2004.
Chambers, E.K. Notes on the History of the Revels Office Under the Tudors. London:
A. H. Bullen, 1906.
72 Cohen, Ralph Alan. “Directing at the Globe and the Blackfriars: six big rules for
contemporary directors.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder
redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 211-225. Cambridge:
Cambridge University Press, 2008.
Covington, Richard. “The rebirth of Shakespeare's Globe.” Smithsonian 28, nr. 8
(1997): 64-76.
Dessen, Alan C. “‘Original practices‘ at the Globe: A theatre historian’s view.” In
Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson
en Farah Karim-Cooper, 45-53. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
Dessen, Alan C. “’Taint not thy mind…’: Problems and Pitfalls in Staging Plays at the
New Globe.” In New Issues in the Reconstruction of Shakespeare’s Theatre:
Proceedings of the Conference Held at the University of Georgia February 1618,1990, onder redactie van Franklin J. Hildy, 135-157. New York: Peter Lang, 1990.
Greenblatt, Stephen. William en de wereld: hoe Shakespeare Shakespeare werd.
Vertaald door Marijke Koch. Amsterdam: De Bezige Bij, 2004.
Greenfield, Jon. “Design as Reconstruction: reconstruction as design.” In
Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne en Margareth
Shewring, 81 – 96. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Gurr, Andrew. “Shakespeare’s Globe: A history of reconstruction and some reasons
for trying.” In Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne en
Margareth Shewring, 27-47. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Gurr, Andrew. “Staging at the Globe.” In Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder
redactie van J.R. Mulryne en Margareth Shewring, 159 – 168. Cambridge:
Cambridge University Press, 1997.
Gurr, Andrew. The Shakespearean Stage: 1574–1642. Cambridge: Cambridge
University Press, 1992.
Hall, Peter. Interview door David Addenbrook, december 1971. In The Royal
Shakespeare Company, door David Addenbrook 218-234. London: William Kimber
& Co. Limited, 1974.
Hall, Peter. Interview door Sally Beauman, 1979. In The Royal Shakespeare
Company: A History of Ten Decades, door Sally Beauman. Oxford: Oxford University
Press 1982.
73 Hildy, Franklin J. “The ‘Essence of Globeness’: authenticity, and the search for
Shakespeare’s stagecraft.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder
redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 13-37. Cambridge: Cambridge
University Press, 2008.
Karim-Cooper, Farah. “Cosmetics on the Globe Stage.” In Shakespeare’s Globe: A
theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper,
66-76. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
Keenan, Siobhan en Peter Davidson. “The iconography of the Globe.” In
Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne en Margareth
Shewring, 147 – 156. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Levin, Bernard. Daily Mail. 23 juli 1963. In The Royal Shakespeare Company: A
History of Ten Decades, Sally Beauman. Oxford: Oxford University Press 1982.
McManaway, James G. Inleiding tot Shakespeare’s Globe Playhouse: a modern
reconstruction in text and scale drawings, door Irwin Smith en John Cranford Adams,
vii-ix. Londen: Owen, 1963.
Mercer, Eric. “The Decoration of the Royal Palaces 1553-1625.” Archaeological
Journal 110 (1953): 152-156.
Mulryne J.R. en Margareth Shewring. This Golden Round. Stratford-upon-Avon,
1989.
Mulryne, J.R. en Margareth Shewring, red. Shakespeare’s Globe Rebuilt.
Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Mulryne, J.R. en Margareth Shewring. “The Once and Future Globe.” In
Shakespeare’s Globe Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, 15 – 26..
Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Nagler, Alois Maria. Shakespeare’s Stage. New Haven: Yale University Press, 1968.
Nunn, Trevor. “Afterword.” In The Royal Shakespeare Company: The Peter Hall
Years. David Addenbrooke. London William Kimber, 1974.
Ojima, Fumita. “Money in Shakespeare.” Laatst geraadpleegd op 11 juni 2014.
http://kyoolee.homestead.com/Money_in_Shakespeare.pdf.
Orrell, John. The Quest for Shakespeare’s Globe. Cambridge: Cambridge University
Press, 1983.
74 Payne, Ben Iden. A Life in the Wooden O. Memoirs of the Theatre. New Haven: Yale
University Press, 1977.
Quayle, Anthony. geciteerd in The Birmingham Mail, 17 September 1965. In Inside
the Royal Shakespeare Company: Creativity and the Institution, Colin Chambres.
London: Routledge, 2004.
Quayle, Anthony. Interview door Sally Beauman, 1979. In The Royal Shakespeare
Company: A History of Ten Decades, door Sally Beauman. Oxford: Oxford University
Press 1982.
Ronayne, John. “Totus mundus agit histrionem: The Interior Decorative Scheme of
the Bankside Globe.” In Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R.
Mulryne en Margareth Shewring, 121 – 146. Cambridge: Cambridge University
Press, 1997.
Rylance, Mark, Yolanda Vazquez en Paul Chahidi. “Discoveries from the Globe
Stage.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie
Carson en Farah Karim-Cooper, 194 – 210. Cambridge: Cambridge University Press,
2008.
Rylance, Mark. ‘Playing the Globe: Artistic Policy and Practice.’ In Shakespeare’s
Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne and Margaret Shewring, 169-76.
Cambridge University Press, 1997.
Rylance, Mark. “Research, materials, craft: principles of performance at
Shakespeare’s Globe.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder
redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 103-114. Cambridge:
Cambridge University Press, 2008.
Sally Beauman, The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades,
(Oxford: Oxford University Press 1982), 12.
Silverstone, Catherine. ‘Shakespeare Live: Reproducing Shakespeare at the ‘’New’’
Globe Theatre.’ Textual Practice, 19 (2005): 31-50.
Smith, Irwin en John Cranford Adams. Shakespeare’s Globe Playhouse: a modern
reconstruction in text and scale drawings. London: Owen, 1963.
Smith, Irwin. Inleiding tot Shakespeare’s Globe Playhouse: a modern reconstruction
in text and scale drawings, door Irwin Smith en John Cranford Adams, xi-xvi. Londen:
Owen, 1963.
75 Spencer, Charles. “Michael Boyd restored the RSC to former glories.”
Telegraph, 14 oktober 2011.
The
Spencer, Charles. “RSC: How Stratford got its bite back.” The Telegraph, 18 maart
2011.
Spencer, Charles. “RSC: The artistic directors.” The Telegraph, 18 maart 2011.
Spencer, Charles. “The Duchess of Malfi, Sam Wanamaker Playhouse, review.” The
Telegraph, 16 januari 2014.
Sutton, Isabel. “Sam Wanamaker Playhouse: A Jacobean theatre on Bankside.”
Laatst geraadpleegd op 21 juli 2014. http://www.bbc.com/news/entertainment-arts25590351.
Thompson, Peter. Shakespeare’s Theatre. Routledge & Kegan Paul, London, 1983.
Tiramani, Jenny. “Exploring early modern stage and Costume design.” In
Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson
en Farah Karim-Cooper, 57-65. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
Van Kampen, Claire, Keith Mc Gowan en William Lyons. “Performing Early Music at
Shakespeare’s Globe.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder
redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 183-193. Cambridge:
Cambridge University Press, 2008.
Van Kampen, Claire. “Music and Aural Texture at Shakespeare’s Globe.” In
Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson
en Farah Karim-Cooper, 79-89. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
Wells, Stanley. Shakespeare and Co: Christopher Marlowe, Thomas Dekker, Ben
Jonson, Thomas Middleton, John Fletcher and the Other Players in His Story.
London: Lane, 2006.
White, Martin. “Research and The Globe.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical
Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 166-175.
Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
Worthen, W.B. Shakespeare and the Force of Modern Performance. New York:
Cambridge University Press, 2003.
“About Us.” Laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/aboutus/22528.aspx.
76 “Annual
Review.”
Laatst
geraadpleegd
op
25
juli
2014.
http://www.shakespearesglobe.com/uploads/files/2014/03/555_annual_review_v7.pdf
“Avon calling.” 13 mei 2007. Laatst geraadpleegd
http://www.telegraph.co.uk/culture/3665109/avon-calling.html.
op
10
juli
“Beyond
The
Globe.”
Laatst
geraadpleegd
op
18
mei
http://www.shakespearesglobe.com/uploads/ffiles/2013/02/992408.pdf.
2014.
2014.
“Current Board & Exec.” Laatst geraadpleegd op
25 juli 2014.
http://www.shakespearesglobe.com/about-us/todays-globe/current-board-exec.
“Gregory Doran named as RSC chief.” Laatst geraadpleegd
http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-17472325.
op
10
juli
2014.
“Michael Boyd.” Laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/aboutus/michael-boyd.aspx.
“ONS 2013 mid-year population estimates.” Laatst geraadpleegd op 25 juli 2014.
http://www.london.gov.uk/mayor-assembly/mayor/publications/glaintelligence/demography/population/ons-2013-mid-year-population-estimates.
“Rebuilding
the
Globe.”
Laatst
geraadpleegd
op
11
mei
2014.
http://www.shakespearesglobe.com/about-us/history-of-the-globe/rebuilding-theglobe.
“Swan Theatre. ” Laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/visitus/swan/.
“Transforming our theatres.” Laatst geraadpleegd op
http://www.rsc.org.uk/about-us/transforming-our-theatres.aspx.
10
juli
2014.
77