ta moko als symbool voor de culturele identiteit van de maori van

Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Academiejaar 2007-2008
DOOR DE HUID HEEN:
TA MOKO ALS SYMBOOL VOOR DE
CULTURELE IDENTITEIT VAN DE MAORI
VAN AOTEAROA/NIEUW-ZEELAND
Studie voorgedragen tot het verkrijgen van de graad van Master in de
Kunstwetenschappen, optie Etnische Kunst
Hannelore Vandenbergen
Promotor: Dr. Pauline Van der Zee
Universiteit Gent
Hannelore Vandenbergen
DOOR DE HUID HEEN:
TA MOKO ALS SYMBOOL VOOR DE CULTURELE
IDENTITEIT VAN DE MAORI VAN
AOTEAROA/NIEUW-ZEELAND
Voorwoord
Deze masterproef is het sluitstuk van mijn opleiding als kunstwetenschapper, met als
specialisatie in de Etnische Kunst. Als een van de laatste studenten aan de School van Frans
Olbrechts in de Universiteit Gent heb ik mijn masterproef geschreven over een niet-westerse
cultuur. Gedurende twee jaar onderzoek ik de kunst en de cultuur van de Maori van Aotearoa
of Nieuw-Zeeland en heb ik een zekere voorliefde ontwikkeld voor deze cultuur. Ik hoop deze
onderzoekstocht ooit met veldwerk te kunnen afsluiten. Tevens ben ik dankbaar dit onderzoek
te kunnen verder zetten aan het Sainsbury Research Institute aan de University of East Anglia
te Norwich, Groot-Brittannië.
Ik bedank mijn promotor, Dr. Pauline Van der Zee, voor haar tomeloze en inspirerende
enthousiasme, haar inzet en haar voortdurende aanmoediging waarmee ze me hielp dit werk
op een hoger niveau te plaatsen.
Ik bedank mijn ouders en mijn zus om gedurende vier jaar mijn interesse in verschillende
culturen te hebben gestimuleerd en mij gedurende mijn studentenperiode te hebben gesteund.
Hun steun en motivatie is zeker de drijfveer van mijn passie voor mijn studie. Ik wil mijn
moeder bedanken voor alle morele steun en mijn vader voor de het nalezen van deze thesis.
Met deze studie beëindig ik mijn Master-studie aan de Universiteit Gent, een mijlpaal. Het
was een jaar dat over rozen ging…
Inhoud
1.
1.
1.
1.
1.
1.
1.
1.
1.
1.
1
1.
1.
1.
1.
1.
1.
1.
1.
1
2
3
3.
3.
3.
3.
3.
1
2
3
4
5
1.
1.
3.
6
1.
1.
1.
1.
1.
1.
1.
1.
1.
1.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
1
1.
1.
1.
2
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
1.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
3
1
2
2.
3
3.
4
5
6
1
2
3
1
2
3
4
1
1
INLEIDING
6
ETNOGRAFIE
Situering
De ontstaansmythe volgens de Maori
Geografische situering
Etnische situering
Hawaiki, feit of fictie?
De Great Fleet-theorie
De moa-jagers
De great fleet-theorie doorbroken
Cultuurcontact
Tasman
Cook
Marsden en de geleidelijke kolonisatie:
onderdrukking van de Maori
De Maori vandaag
Protest
Maori-bevolking vandaag
Maori-samenleving vandaag
Sociale Organisatie
Sociale structuur
De whanau
De hapu
De iwi
Klassenmaatschappij?
Ariki
Tutua
Taurekareka
Hedendaagse situatie
De Kingitanga of ‘Koningsbeweging’
De huidige sociale structuur
12
12
12
13
14
14
16
18
19
21
21
22
23
TA MOKO
Ontstaansmythe van moko
De kunstvorm en haar context
Oorsprong
De uhi
Reclaiming the chisel
Carving the skin: Te whakairo tangata
Herkomst van het pigment
Geslachtsgebonden moko
Betekenis
Mokomokai of upoko tuhi
De invloed van de Europeanen op ta moko
37
37
39
39
40
41
42
44
44
46
47
50
26
26
27
28
30
30
30
31
31
32
32
34
34
35
35
36
2.
2.
2.
3.
3.
3.
1
1.
2
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
2.
3.
3.
4
4.
4.
4.
4.
4.
4.
4.
4.
4.
4.
4.
4.
3
4
1
2
3
4
5
5.
5.
5.
5.
5.
6
6.
3
3.
3.
3.
3.
3.
3.
1
1.
1.
1.
1.
2
3.
3.
3.
3.
3.
2.
2.
2.
3
3.
1
2
3
4
1
2
3
1
1
1
2
3
4
5
1
De 19e eeuw
Pakeha met moko
Moko wahine in de 19e en 20e eeuw:
an enduring emblem
De Tohunga Suppression Act
Moko in de 20e eeuw
Moko vandaag
Revitalisatie
The face of the past and the future
Door de huid heen
Moko wahine vandaag
Hedendaagse moko- artiesten
Julie Kipa
Rangi Kipa
Mark Kopua
Richard Harris
Toi Gordon Hatfield
Moko versus contemporaine westerse tatoeage
Lichaamskunst bij westerse jongeren: een psychosociale kijk
TA MOKO ALS SYMBOOL VOOR DE MAORIIDENTITEIT?
“We zijn allemaal sociale wezens” (Aristoteles)
Sociale identiteit en etnische identiteit
‘Totem en Taboe’
Zelfidentificatie en introjectie
Etnische identiteit
Moderne kunst als vehikel in de restauratie van de eigen
cultuur en de bewaring van een hedendaagse etnische
identiteit
Tame Iti of het gezicht van het Maori-verzet
Tame Iti danst voor herkenning
Doordringen ondanks culturele begrenzing
Misappropriation debate
Moko in de media
50
51
53
54
55
57
58
59
60
61
62
63
63
64
65
65
66
67
71
72
72
73
76
77
79
79
80
82
84
86
CONCLUSIE
89
VERKLARENDE WOORDENLIJST
96
BIBLIOGRAFIE
101
BIJLAGE
INLEIDING
Deze verhandeling onderzoekt hoe de Maori-tatoeagekunst of ta moko vandaag geldt als een
embleem voor de Maori-identiteit. Ta moko ondergaat sinds de jaren 1980 een revitalisatie,
die nog steeds aan de gang is. We trachten dit gegeven te bestuderen door niet enkel de
geschiedenis van ta moko te beschrijven, maar door dit te kaderen in een bredere historischpolitieke en culturele context. We willen daarbij focussen op zowel het volk en hun
maatschappij als op de kunstvorm. In dit onderzoek willen we ta moko bestuderen vanuit twee
perspectieven: de kunstvorm ingebed in de volkscultuur en de kunstvorm als middel voor het
uitdragen van de volksidentiteit. De centrale onderzoeksvragen die we ons hierbij stellen, zijn:
Kunnen we stellen dat moko de artistieke representatie is van de culturele identiteit? Of is
moko louter een artistiek fenomeen, los van sociaal-politieke context?
Concreet vertaalt dit zich in een hoofdstuk over de etnografie van de Maori (hoofdstuk een),
de geschiedenis van ta moko (hoofdstuk twee) en ten derde een meer theoretisch hoofdstuk
over culturele identiteit (hoofdstuk drie).
Tatoeages in het algemeen - moko in het bijzonder- zijn tegenwoordig schering en inslag
onder de westerse jongeren. Het wordt door velen als mooi, kunstzinnig en als persoonlijk en
intiem ervaren. Anderen menen dan weer dat tatoeage te maken heeft met rebellie, of zien
tatoeage als een min of meer toegelaten vorm van automutilatie. Een persoonlijke ontmoeting
met Nieuw-Zeelandse jongeren leerde ons over de Maori-cultuur en de diepe wortels die ta
moko heeft in die cultuur.
De Maori-cultuur van Nieuw-Zeeland, in de Maori-benaming Aotearoa of ‘het land van de
lange witte wolk’, geniet relatieve bekendheid en dit vooral vanwege de uitdagende
verwelkomingsdans, haka. De haka wordt opgevoerd bij elk sportieve optreden van het
Nieuw-Zeelandse nationaal rugbyteam ‘All Black’. De dans is te zien in reclameadvertenties
van
Adidas
waarin
deze
groep
wordt
voorgesteld
(http://www.youtube.com/watch?v=dJAjoCx6Euw/ & zie afb. 64), of van William Lawson’s
whisky (http://www.youtube.com/watch?v=tniVJLiFe8I/). Het spreekt voor zich dat de
‘bekendheid’ van de Maori veeleer oppervlakkig is.
De Maori-gemeenschap draagt immers vele sporen van onderdrukking door de komst van de
Europeanen en strijdt ook vandaag nog om haar rechten en de teruggave van hun
6
voorouderlijke land of pohueroro (Iti, orale informatie 16 mei 2008). Het blijkt dat weinigen
nog werkelijk begaan zijn, alsof men het vergeten is. De Maori zelf zijn deze repressie niet
vergeten. Ondanks de koloniale geschiedenis is de Maori er nog steeds. En de iwi of Maorigroep of –volk is sterker dan ooit, zegt Tame Iti (afb.1) (orale informatie 16 mei 2008),
Tuhoe-activist. 1 Tame’s gezichtsmoko of pukanohi is volgens hem dan ook “… the face of
the future: the Maori are a living culture with their own religion and their own philosophy.
The Maori are a culture on their own next to all the other cultures in this world.”
Om deze redenen willen wij de Maori-cultuur met zijn complexe geschiedenis bestuderen. Bij
de aanvang van deze literatuurstudie was het bijgevolg een bewuste keuze om niet te opteren
voor een historische of stijlanalytische studie van ta moko –dit was ons in het academiejaar
1996-1997 al voorgedaan door Etnische Kunst studente Klaartje Plezier in haar ‘Maori-moko
of tatoeages bij de Maori van Nieuw-Zeeland’. Moko bevat onzes inziens een dubbele laag:
Enerzijds is er de kunst met haar geschiedenis en haar vormelijke patronen. Anderzijds er is
ook het metaniveau van de culturele dynamiek die moko bevat. Moko herbergt de
geschiedenis van de Maori-cultuur, haar wereldbeeld, alsook het overleven en het heropleven
van deze inheemse cultuur na woelige tijden. Kortom: de studie van ta moko leert ons iets
over het actuele wezen van de Maori. Daarom kiezen wij ervoor om ons in dit onderwerp te
verdiepen en er een etnologisch-antropologische studie over te maken.
Zoals we boven aangaven met Tame Iti’s betoog, zijn de Maori momenteel zeer druk met de
studie van ta moko. Op dit vlak kregen we van een aantal mensen bijzondere medewerking.
Op die manier is het interview met Iti dat wij op 16 mei 2008 deden, naar aanleiding van Iti’s
rol in de theatervoorstelling ‘Tempest II’ (in een regie van Lemi Ponifasio (afb. 2)) in de
Koninklijke Vlaamse Schouwburg, van bijzonder groot belang (zie appendix 1). Het voorziet
ons van eerstehands informatie. Na de opvoering van ‘Tempest II’ stond Tame ons met
plezier te woord en vertelde hij met veel charisma over de diepe betekenis die moko heeft in
zijn cultuur. De ontmoeting met Tame was van zeer grote waarde en heeft ons diep getroffen.
Zijn boodschap kwam duidelijk over en we hopen dat Iti’s boodschap binnen deze
wetenschappelijk neutrale studie tot zijn recht mag komen.
Dankzij Drs. Ngarino Ellis van de Nieuw-Zeelandse Universiteit van Auckland (schriftelijke
communicatie 3 juli 2008) raakten we wat wegwijs in de literatuur over moko. Ze wees ons
1
Het Tuhoe-volk krijgt vaak de benaming ‘Nga Tamariki o te Kohu’, wat betekent ‘de kinderen van de mist’ en
is één van Nieuw-Zeelands belangrijkste iwi (Rabaey, 2008).
7
erop dat Maori-academici in hoge mate zelf bezig zijn met de studie van ta moko. Ellis gaf
ons de literatuurlijst door die zij zelf in haar lessen over ta moko aan haar studenten geeft. Op
deze manier leerden we over Ngahuia Te Awekotuku. Te Awekotuku is Professor in Research
and Development en werkt aan het Centre for Maori and Pacific Development Research aan
de Universiteit van Waikato (http://www.waikato.ac.nz/) te Nieuw-Zeeland. Te Awekotuku is
een autoriteit op het vlak van Maori-studies en ta moko. Eén van haar artikels, ‘More than
skin deep: Ta moko today’ gaf ons inspiratie voor de onderzoekstitel: ‘Door de huid heen: Ta
moko als symbool voor de culturele identiteit van de Maori van Aotearoa of Nieuw-Zeeland’.
Te Awekotuku’s boek uit 2007 ‘Mau moko’ was tevens van onschatbare waarde voor deze
studie. Het werk handelt over de geschiedenis van moko, de kunst zelf en moko vandaag.
Daarnaast bevat het boek ontelbare getuigenissen van zowel moko-dragers als moko-artiesten.
Ook George Nuku (afb. 3), een gerenommeerd whakairo-artiest of beeldhouwer, verwees
tijdens zijn lezing ‘Mataora: the living face’ op het Pacific Arts Association-Europe congres
dat we bijwoonden op 29, 30 en 31 oktober 2008 naar de uniciteit van het boek ‘Mau moko’.
Nuku gebruikt niet enkel moko- motieven in zijn kunstwerken, maar heeft zelf tevens een
pukanohi en een moko op het lichaam. Hij begon zijn lezing met de mythe van Mataora, de
Maori die moko uit de onderwereld bij de mensen bracht. Zo werden we gewezen op het
belang van het mythische aspect van moko. Te Awekotuku’s ‘Mau moko’ bevat ook van
Nuku een getuigenis over zijn leven met moko. In appendix 2 hebben we onze notities van
Nuku’s lezing bijgevoegd. Wegens technische complicaties met een digitaal bandopnemertje
ging immers de opname van de integrale lezing verloren, een nadeel van technologie zo blijkt.
Een twee uur lang gesprek met Isabel Gilbert Palmer, Maori van afkomst en levend in België,
was voor ons van onnoembare waarde om een inzicht te verwerven in de Maori-cultuur in het
algemeen. We hebben echter door tijdsgebrek dit gesprek niet meer kunnen uittypen en
verwerken in de studie. Toch bracht dit gesprek ons iets bij over de ouders van Isabel die land
moesten afstaan aan de Britse pakeha - dit zijn de Europese blanken in Nieuw-Zeeland- ; over de
andere behandeling die haar zus kreeg, omdat zij er een meer Maori en Isabel er eerder
‘westers’ voorkomen heeft, over het feit dat Isabel geen moko wilde. Het gesprek met Isabel
gaf ons de indruk dat de Maori als volk existentiële pijn lijden vanwege de koloniale
overheersing.
Deze bronnen maakten de studie naar de Maori-cultuur iets reëler, en gaven de studie een
menselijker gezicht. Een moeilijkheid met dit onderzoek (literatuuronderzoek) was, volgens
ons, het gebrek aan gegevens verkregen door veldonderzoek in situ en de studie van
kwalitatieve onderzoeksgegevens.
8
Voor we aan de studie beginnen bespreken we enkele uitgangspunten van het onderzoek.
Deze verhandeling is dus een onderzoek naar de unieke positie die ta moko vandaag inneemt
in de Maori-maatschappij. We vertrekken vanuit de centrale onderzoeksvraag. Kunnen we
stellen dat moko een artistieke representatie is van de culturele identiteit, die de Maori-cultuur
doorheen de eeuwen weerspiegelt? Herbergt ta moko de geschiedenis van de Maori-cultuur,
haar wereldbeeld, alsook het overleven van deze cultuur? Of is moko louter een artistiek
fenomeen, los van historisch-politieke context?’. Bijvragen die we ons stellen zijn: ‘Hoe is de
Maori-cultuur veranderd? Indien moko de culturele identiteit representeert, is de invulling van
ta moko dan altijd dezelfde geweest? Of is het beeld en de invulling van moko veranderd? Is
de techniek voor moko mee aangepast? En op welke manier is het discours over moko
bijgesteld?’
We vertrekken van drie uitgangsposities en beginnen met een etnografisch overzicht
(hoofdstuk een), om dan in een volgend hoofdstuk de moko-kunst in al haar facetten te
bespreken (hoofdstuk twee), waarop we dit trachten te linken aan een culturele identiteit
(hoofdstuk drie). Hierop volgt een beschouwende conclusie. Ter afsluiting volgt een
verklarende woordenlijst en de bibliografie. De bijlage bevindt zich in een afzonderlijk
document waar achtereenvolgens appendix (1, 2 & 3), kaarten, figuren, afbeeldingen en
enkele teksten zijn in opgenomen. Tot slot hebben we achteraan in de bijlage de e-mails uit
onze schriftelijke correspondentie met Ngarino Ellis en Pauline Van der Zee toegevoegd.
Deze studie steunt op een aantal belangrijke bronnen. Zo is het boven geciteerde werk ‘Mau
moko’ een belangrijke inspiratiebron. Het meest toereikende bronnenmateriaal over de
geschiedenis van Nieuw-Zeeland vinden wij in ‘A history of New Zealand’ van Keith
Sinclair, een Nieuw-Zeelands geschiedkundige en poëet, en in ‘The coming of the Maori’ van
Te Rangi Hiroa of Sir Peter Buck. Hiroa is een autoriteit op het vlak van Maori-studies. Hij
was de zoon van een Ierse vader en een Ngati Mutunga-moeder. Zijn hele leven legde hij zich
toe op de studie van Polynesische volkeren en de Maori. Virginie Winder (2003) beschrijft in
haar artikel hoe Hiroa’s oma de jongen de mythes, geschiedenis en genealogieën van haar
volk vertelde, waaronder de mythes van Kupe en Toi. De cultuurhelden Kupe en Toi zijn later
opgenomen in de Great Fleet-theorie, die Hiroa in zijn werk gebruikt. De thesisstudie ‘De
Maori’s: ‘Ornament of democratisch element in de Nieuw-Zeelandse maatschappij’ van
Anouk Debergh uit 1997 verschaft informatie over de komst van de eerste missionarissen naar
Nieuw-Zeeland. Het meer recente werk ‘Historische verkenningen van Nieuw-Zeeland’ van
9
Hans Gerritsen uit 2005 bevat tevens een waaier aan informatie over de geschiedenis van
Nieuw-Zeeland. Het boek bevat een compositie van allerlei teksten, getuigenissen,
reisdagboeken, reportages uit koloniale tijd in Nieuw-Zeeland, die Gerritsen grondig
bestudeerd en verwerkt heeft. Zo put hij bijvoorbeeld uit het werk ‘A voyage round the world,
in His Britannic Majesty’s sloop, Resolution, commanded by Capt. James Cook, during the
years 1772, 3, 4, and 5’ (geschreven anno 1773) van George Foster.
Onder de standaardwerken die antwoorden geven op onze vragen, behoren onder andere de
vroege studies ‘Moko or Maori tattooing’ uit 1896 van Majoor-Generaal Horatio Robley en
‘Maori Tatu and Moko’ uit 1901 van de in Groot-Brittannië geboren antropoloog Henry Ling
Roth. Roth’s studie is gebaseerd op neergeschreven ervaringen en observaties van een aantal
belangrijke historische figuren. Roth citeert onder andere James Cook, diens reisgenoot
Joseph Banks, zendeling Samuel Marsden en Karl Dieffenbach. Robley’s studie is de oudste
bron die we gebruiken. Dit werk wordt aangewend door Maori-academici vanwege de
accurate inhoud (Ellis, schriftelijke communicatie 23 juni 2008). Een andere bron die we
gebruiken, is ‘Ta Moko: The art of Maori tattoo’ van etnoloog David Roy Simmons. Ellis
waarschuwt voor lacunes in dit werk. De auteur zou her en der zaken in een foutieve context
plaatsen en voorstellen, aldus Ellis. Toch vinden wij in Simmons degelijke aanvullingen met
betrekking tot de kern van onze studie.
Om uit te leggen hoe een sociaal ‘zelf’ geconstrueerd wordt, citeren we Jacques Lacan’s visie
op de klassieke psychologische ontwikkelingsfasen (‘Le seminaire XI, Les quatres concepts
fondamentaux de la psychoanalyse’), waarna we voor deze studie belangrijke items trachten
te verduidelijken door middel van Sigmund Freud’s theorie over de psychologie van de
volkeren in ‘Totem en Taboe’. Het delen van een identiteit met een groep of
groepsidentificatie wordt besproken aan de hand van het onderzoek van Verkuyten.
Verkuyten is hoogleraar Sociologie te Utrecht en doet onderzoek over de problematiek van
etnische minderheden. Tevens belangrijk voor het onderdeel over identiteit is het artikel
‘Renewal and resistance: Moko in contemporary New Zealand’ van Nikora, Te Awekotuku en
Rua, omdat zij de psychologie van de groepsidentiteit bespreken in relatie tot moko. In
verband met het misappropriation-debat raadde Ellis (schriftelijke communicatie 3 juli) ons
het artikel ‘The politics of Maori image and design’ van Robert Jahnke en Huia Tomlins
Jahnke aan. Het artikel handelt over de politiek en controle van Maori-kunstontwerpen.
Helaas konden we dit artikel niet bemachtigen, ondanks de inter-bibliothecaire aanvraag. Tot
slot is het belangrijk te vermelden dat de Te Ara Encyclopedie van Nieuw-Zeeland
(http://www.teara.govt.nz/), een algemene online encyclopedie over Nieuw-Zeeland, haar
10
volkeren en hun culturele gebruiken, een grote hulpbron is voor het vinden van informatie
over zowel de hedendaagse situatie van de Maori als voor de authentieke mythische verhalen,
zoals de mythe van Papatuanuku en Ranginui waar wij nu onze studie mee aanvatten.
11
1. ETNOGRAFIE
1.1 Situering
1.1.1 De ontstaansmythe volgens de Maori
Volgens de Maori-mythologie was er in het begin van alle tijden geen lucht, zee, aarde of
goden. Er bestond slechts een donkere leegte, te kore (Ranginui- the sky father & Creation,
http://www.teara.govt.nz/; Sinclair, 1961: 1- 4). Uit te kore ontsproten de Maori-oerouders
Papatuanuku (Papa) of moeder van de aarde en Ranginui (Rangi) of de hemelvader (afb. 4 &
5). Om haar naaktheid te verbergen gaf Rangi Papa planten en bomen ter bekleding en bracht
hij vissen naar haar zeeën, reptielen en vogels naar haar aardoppervlak. Uit de intense
omhelzing van Papa en Rangi werden vervolgens zeventig kinderen, de Maori-goden,
geboren. Zij waren in het begin gedoemd om in de eeuwige duisternis van Papa en Rangi’s
omstrengeling te leven. Tot Tane, de god van de bossen, op het idee kwam de ouders te
scheiden. Rangi hoorde volgens Tane aan de hemel en Papa op de aardbodem. De andere
kinderen waren allen voorstander van de scheiding, uitgezonderd de god van de wind,
Tawhiri. Hierop trachtten de kinderen Rangi en Papa’s omhelzing te doorbreken, maar
niemand slaagde daarin. Tenslotte was het Tane’s beurt. Met de kracht van de kauriboom
drukte hij zijn kruin tegen Rangi en zijn wortels tegen Papa en zo kwam het dat de hemel en
de aarde ontstonden. 2 De kinderen van Papa en Rangi zagen nu na lange tijd voor het eerst het
licht. De regen, de mist en de dauw worden tot op vandaag gezien als de tranen van Papa en
Rangi, die nog steeds treuren om hun separatie.
Tawhiri, woedend op zijn broers voor de splitsing van hun ouders, voegde zich bij Rangi aan
het hemelgewelf. Hij viel zijn broers aan met razende stormen. Zo kwam het dat Tane’s
bossen werden verwoest, dat de god van de zee en de vissen, Tangaroa, de zee in vluchtte en
de reptielen bescherming zochten in Tane’s bossen. Tawhiri viel tegelijkertijd zijn broers
Rongo en Haumia aan, de goden die instaan voor het voedsel. Hierdoor werd al het eten op
aarde vernield en bleef er niets meer over. In deze woede-uitbarsting was Tu, de god van de
(toen nog niet bestaande) mensheid, de enige die Tawhiri kon trotseren. Tu was standvastig en
uiteindelijk zegevierde de vrede. Hij begon met het kappen van hout voor het bouwen van
2
De kauriboom is een intrinsiek Nieuw-Zeelandse boomsoort (afb. 31).
12
whare of huizen en kano’s, het verbouwen van kumara of zoete aardappel, het vangen van
vogels, het vervaardigen van visnetten, zodat de mensheid gecreëerd kon worden en kon
overleven.
Volgens de Maori-overlevering werd na lange tijd, toen de condities op aarde gunstig waren,
de Maori-Adam geboren (Sinclair, 1961: 2). Eén van zijn eerste nakomelingen was de halfgod
Maui (afb. 5 & 6.). Maui leefde in Hawaiki of het land van herkomst voor de Maori. Op een
namiddag ging Maui met zijn broers vissen in nog ongekende waters. Toen hij zijn sacrale
vishaak uitgooide, had Maui al snel een vis aan de lijn. Hij kon de vislijn echter niet ophalen:
de vis bleek te groot. De twee broers schoten ter hulp en zo haalden de drie Te Ika a Maui of
de vis van Maui op. De vis transformeerde tot het Noordereiland van Aotearoa, wat betekent
‘land van de lange witte wolk’. De waka of kano van waaruit Maui viste, vormde het
Zuidereiland of Waipounamu. Vandaag wordt de mythe van Maui nog dikwijls verteld, zoals
in de geschriften van de medicijnman van het Ngati Porou-volk, Mohi Ruatapu (Maui,
http://www.teara.govt.nz/): “…his (Maui) bait was his nose; he punched it, the blood ran
down, and he smeared it on the jawbone of his grandparent Murirangawhenua. By the time
the jawbone reached the bottom, his fish had bitten on it. Then the canoe was lifted up and its
bow was pushed down. His elder brothers cried out in fear… Then his fish came to the
surface… That fish continues to lie here as land. It is still inhabited by Maui, his elder
brothers and their children. This is the origin of the presence of the Maori ancestors in this
island.”
1.1.2 Geografische situering
Nieuw-Zeeland is een eiland in de Te Moana a nui a Kiwa of Stille Oceaan en maakt deel uit
van de ‘Polynesische driehoek’ (krt. 2 & 3) (Blackburn, 1999: 6-10). In de kern van deze
driehoek bevinden zich de Cookeilanden en de Genootschapseilanden, terwijl de driehoek in
het Westen begrensd wordt door de Fiji-eilanden, in het noorden door de Hawaiaanse
eilanden en in het oosten door Frans-Polynesië. Meer zuidoostelijk ligt Paaseiland (Rapa
Nui). Nieuw- Zeeland bevindt zich in de linkerhoek van de Polynesische driehoek, het
zuidwesten, en bestaat uit een Noorder- en Zuidereiland. De eilanden worden van elkaar
gescheiden door de Straat van Cook (krt. 4). De afstand van het meest zuidelijk punt van het
Noordereiland tot het meest noordelijk punt van het Zuidereiland bedraagt 1770 kilometer.
13
Daarnaast omvat Nieuw-Zeeland het Stewarteiland, gelegen op 30 kilometer van het
Zuidereiland, en enkele kleine eilandjes, zoals Little Barrier Island.
Noordereiland en Zuidereiland zijn beide lang en smal, maar het Zuidereiland is het meest
omvangrijke van de twee. Het wordt van noord naar zuid gescheiden door het bergmassief
van de Nieuw-Zeelandse Alpen (afb. 7). Hier ligt de bekende Aoraki of Mount Cook, die met
zijn 3766 meter de hoogste berg is in Nieuw-Zeeland. Het Noordereiland is minder
bergachtig, maar heeft een strook vulkanisch land dat van het midden van het eiland naar het
noordoosten loopt. De vulkanen van het Noordereiland zijn vandaag nog steeds actief. In het
midden van het Noordereiland ontspringt eveneens de grootste rivier van Nieuw-Zeeland,
‘Waikato River’. De Waikato of ‘stromend water’ ontstaat in het Tongariro National Park en
vloeit 425 kilometer verder in de Tasmanzee.
Nieuw-Zeeland is verder verwijderd van de evenaar dan de andere Polynesische eilanden en
heeft een gematigd zeeklimaat (Mackintosh). Het Noordereiland, dat iets dichter bij de
evenaar ligt, wordt vanzelfsprekend gekenmerkt door een milder klimaat. De meest
noordelijke regio’s van het Noordereiland, zoals Northland en de Bay of Plenty worden echter
getypeerd door een subtropisch klimaat. Dit zien we duidelijk op de klimatologische kaart 5,
die de gemiddelde jaarlijkse temperatuur van de verschillende regio’s aanduidt. Beide regio’s
zijn bekend voor hun kiwiplantages. Het milder klimaat op het Noordereiland zorgde er
eveneens voor dat de meeste Maori in het noorden bleven wonen. Dit zien we duidelijk
geïllustreerd op kaarten 6 & 7, die de verspreiding tonen van de verschillende Maori-iwi op
respectievelijk Noorder-en Zuidereiland.
1.1.3 Etnische situering
1.1.3.1 Hawaiki, feit of fictie?
Volgens de Maori-overlevering waren de eerste inwijkelingen in Nieuw-Zeeland afkomstig
uit het mythische land Hawaiki. Orale tradities vertellen de legende van de cultuurheld Kupe
die in 925 Aotearoa ontdekte. Kupe (afb. 8) kwam aan met drie waka, maar zou zelf
teruggekeerd zijn naar zijn thuisland. 3 “Kupe did not settle. He returned across the sea. He
3
Een waka of kano verwijst naar het vervoersmiddel op zich, maar ook naar de kano waarmee de voorouders in
Aotearoa aankwamen. Zo wordt vandaag de oorsprong van de Maori-gezinnen nog altijd teruggevoerd naar de
naam van de kano waarmee de voorouders in 1350 Aotearoa aankwamen. Elke kano heeft binnen de Maoricultuur een specifieke naam en een verhaal. De kano heeft dus een bijzondere rol in de traditie.
14
left his mark there, but he himself returned” (Sinclair,1961: 3). Bij terugkomst gaf Kupe de
vaarroutes naar Aotearoa door aan zijn nakomelingen.
Toch, suggereert de Nieuw-Zeelandse historicus Sinclair (1961: 3- 13), moeten reeds kort na
Kupe’s terugkomst kano’s van Hawaiki door een te sterke wind op zee afgedreven zijn. De
opvarenden moeten zich gevestigd hebben op Aotearoa, want toen, volgens de mythe, in 1150
de expeditie van Toi de kusten van Aotearoa bereikte, ontdekte men een reeds bevolkt land
(de moa-jagers, die we verder zullen bespreken). 4 In 1350 kenden Kupe’s nakomelingen in
Hawaiki een periode van tegenspoed, waardoor een derde migratie naar Aotearoa zou gevaren
zijn. Er zijn echter een aantal variaties op dit zelfde thema, die het correct onderzoek
bemoeilijken. Zo schrijft Debergh (1997: 9) dat in overeenstemming met een andere
genealogie, Kupe na zijn ontdekking niet terugkeerde naar Hawaiki en zich in 925 op
Aotearoa vestigde. Wanneer wordt een mythe een feit en een traditie geschiedenis, vraagt
Sinclair in de marge daarvan.
Een andere moeilijkheid met deze orale traditie, lijkt ons, is het feit dat Hawaiki ook in de taal
van andere Polynesische culturen voorkomt als land van herkomst. Zo zijn de termen ‘Havaii’
en ‘Avaiki’ courant in respectievelijk Tahiti en Samoa. Tregear (1926: 556-58) concludeert
hieruit dat de Maori wel verwant moeten zijn met andere Polynesische volkeren en zij
gezamenlijke voorouders of tipuna hebben. Hij somt een aantal vroeg gangbare hypothesen
op, die de herkomst van de Maori – en in het algemeen de Polynesiërs- verklaren. Eén theorie
stelt dat Hawaiki slechts een andere naam is voor Java en dat de Polynesische voorouders het
gebruik kenden om nieuwe plaatsen te benoemen naar plaatsen die ze reeds kenden. Tregear
(1926:556) voedt deze stelling door aan te halen dat “namen gebruikt in oude Maori-liederen,
zoals Hawaiki, Vavau en Kuporu, over heel de Pacific verspreid zijn.”
Sinclair (1961: 3-4) schrijft eveneens over de Java/Indonesië-these. Hij heeft het tevens over
een theorie die er van uitgaat dat sommige voorouders van de Polynesiërs uit Zuid-Amerika
geëmigreerd zijn. Op die manier zou, volgens Sinclair, de kumara geïmporteerd zijn in
Polynesië. Een andere noemenswaardige hypothese voorgesteld door Tregear (1926: 556-58),
meent dat Hawaiki niet werkelijk bestaat, maar een psychische plaats is naar waar iedereen
terugkeert. Tregear vindt bewijs hiervoor in het feit dat ‘Avaiki’ in Raratonga en Mangaia de
‘geestelijke wereld’ betekent. In Nieuw-Zeeland zijn hiervoor aanwijzingen te vinden in te
reo Maori of Maori-taal. Zo bestaat er een gezegde: “the boy went quickly below to the Lower
4
Toi is een van de meest bekende historische Maori-figuren. Hij was een volkshoofd uit Hawaiki.
15
world to observe and look about at the steep cliffs of Hawaiki” (Tregear, 1926: 556). Hawaiki
lijkt dan de perfecte eindhalte waar na het overlijden wordt teruggekeerd naar een mythisch,
arcadisch land van herkomst.
We vinden het belangrijk te vermelden dat, ondanks de grote onduidelijkheid over de aardse
plaats van Hawaiki en het tijdstip van immigratie naar Aotearoa, voorbarige conclusies
werden getrokken en verschillende theorieën werden opgesteld. Eén daarvan is de bekende
Great Fleet-theorie. Deze theorie gaat ervan uit dat volgens de legende van Kupe en zijn
nakomelingen, Aotearoa bevolkt werd door drie migratiestromingen. Deze theorie, of zoals
we vandaag weten mythe, werd in de 19e eeuw de wijde wereld ingestuurd door de etnoloog
S. Percy Smith en Maori-academicus Hoani Te Whatahoro Jury. Zij hebben verschillende
oraal overgeleverde legendes tot één groot verdichtsel samengebracht (The Meaning of canoe
traditions, http://www.teara.govt.nz/)
1.1.3.2 De Great Fleet-theorie
Onder andere de Maori-academicus Te Rangi Hiroa (1950: 5) beschrijft de Great Fleettheorie. Hij legitimeert deze theorie en oordeelt dat de drie immigratiestromingen aan de basis
lagen voor de verdere sociale organisatie binnen de Maori-cultuur. De verschillende
immigrantengroepen zouden zich vermengd hebben en op die manier zouden de verschillende
iwi of Maori-volkeren ontstaan zijn. Starzecka (1979: 71-2) deelt de mening dat deze grote
vlucht uit Hawaiki de basis legde voor de verdere sociale organisatie van de Maori. Zij
benadrukt het belang van de genealogische Maori-identiteit. Maori zullen op de marae of
ontmoetingsplaats steeds eerst hun waka, in de betekenis van hun afkomst, vermelden, meent
Starzecka. Ze legt uit dat Maori van één iwi een gemeenschappelijke voorouder claimen uit
één van de zeven waka uit 1350. Op die manier zijn de Maori van hun oorsprong verzekerd en
specificeren ze hun relaties met andere iwi. Verder zullen we nog uitvoeriger ingaan op de
concrete sociale structuur in de Maori-samenleving.
De allereerste Polynesische kano’s vestigden zich volgens Hiroa (1950: 19-22,36-61,332-34)
ook in 925 in Aotearoa. Deze kwamen volgens de overlevering dus aan in drie waka en
vormden op die manier drie nieuwe populaties. Toen deze groepen uitbreidden, vestigden zij
zich in drie provincies, die nu bekend staan als Taranaki, Auckland en Hawkes Bay. Hiroa
schrijft dat binnen de groeiende populaties van de drie eerste kano’s opsplitsingen ontstonden.
16
De afgesplitste groep vestigde zich elders en kreeg een te onderscheiden naam. Significant
voor die eerste Polynesische immigranten was het jagen op de moa-vogel. Dit is de reden
waarom men deze immigranten moa-jagers noemt. Wanneer in 1150 de reizende kano’s van
Toi de kusten van Nieuw-Zeeland bereikten, ontstond er vermenging met de moa-jagers. In
1350 was er eveneens culturele vermenging met de zeven nieuwe waka uit Hawaiki. Deze
migratiestroom is volgens Hiroa de doorslaggevend en de basis van de verschillende Maorigenealogieën. Vandaag ben je voor de Maori nog steeds een respectabel persoon wanneer je
familierelaties teruggaan tot op één van de originele zeven kano’s: Tainui, Te Arawa,
Matatua, Kurahaupo, Tokomaru, Aotea en Takitimu. Hiroa verwijst naar het speciale karakter
van deze laatste migratie. De kano’s van Kupe ontdekten per toeval Aotearoa, Toi was op
verkenningstocht, maar de derde migratie was gepland. De mannen van de zeven kano’s
namen vrouwen, kinderen en huisdieren mee. Ze zorgden tevens voor kumara, taro en
yamsknollen en namen bepaalde planten mee uit Hawaiki.
De omstandigheden van de grote migratie zijn goed gedocumenteerd in oude Maori-liederen
en-poëzie, zegt Hiroa. Zo situeert Hiroa de reden voor hun vertrek uit Hawaiki in interne
disputen over land en voedsel en voedselschaarste. Hij meent dit te kunnen bewijzen aan de
hand van neergeschreven overleveringen van de Aotea en de Arawa. Zo zegt de overlevering
van de Aotea dat Turi, een rangatira, of leider van een hapu, zijn schuld niet kon aflossen bij
het Ueneuku, het opper-volkshoofd of ariki. Turi stuurde zijn zoon Potikiroroa met het
weinige dat hij kon betalen naar Uenuku, waarop laatstgenoemde Potikiroroa doodde. Bang
voor verdere represailles vanwege Uenuku besluit Turi met zijn familiegroep (individuele of
biologische familie) of whanau Hawaiki te verlaten. Hij neemt hiervoor de - net door zijn
schoonvader vervaardigde -kano Aotea en vaart hiermee, volgens de aanwijzingen van Kupe,
naar het zuiden. Nu wil het toeval dat de Arawa-kano gelijktijdig met de vluchtelingen landde
op Aotearoa. Het verhaal gaat dan als volgt: Tamuatekapua en zijn broer leden honger en
stalen fruit uit de tuin van ariki Uenuku. De jongens werden ontdekt en hierop vluchtten zij uit
angst naar Aotearoa.
Uiteraard onderwerpen wij deze Great Fleet-theorie aan de regels van de historische kritiek.
Mondelinge overleveringen zijn geen ultieme waarheid. We houden voor ogen dat de mythe
en de historische feiten met elkaar verstrengeld raakten, ondermeer door het geraffineerde
versmelten van bronnen door auteurs zoals Percy en Jury (zie supra). Misschien bevat een
uitspraak van Margaret Orbell (1991: 2) een maat van waarheidsgehalte wanneer zij de
17
kanotradities beschrijft als “religieuspoëtische verhalen, die geconstrueerd zijn om de iwiidentiteit te voeden.”
1.1.3.3 De moa-jagers
De eerste bewoners van Nieuw-Zeeland waren volgens de migratietheorie de zogenaamde
moa-jagers. Hun naam ontlenen ze aan de vogel waarop ze joegen: de moa-vogel. De bioloog
Richard Owen was degene die aan de hand van de beenderen van de moa een skelet kon
reconstrueren en zo een beschrijving van de moa-vogel opmaakte (Gerritsen, 2005: 17). Dit
was een loopvogel die wel twaalf tot achttien meter groot kon worden. Er waren echter ook
kleinere exemplaren, vergelijkbaar met de grootte van een kalkoen. De moa (afb. 9) had een
lange nek, een kleine kop en had vermoedelijk rudimentaire vleugels. De voorouders van de
Maori joegen op een specifieke soort moa: de Euryapteryx gravis.
De moa-vogel zou al snel uitgestorven zijn. Sinclair (1961: 6) vermeldt dat tegen de komst
van de eerste Europese missionarissen rond 1814 de moa-vogel slechts een vage herinnering
in het geheugen van de toenmalige Maori-bevolking was. Hiroa (1950: 20) dateert de
uitroeiing van de moa zelfs al voor de derde migratiestroom in 1350. Op dat moment moesten
de moa-jagers de overstap maken van de jacht naar meer teeltgeïnspireerde technieken,
visvangst en voedselcollectie wat een stressvolle periode inluidde, argumenteert Sinclair
(1961: 4-7). Ondanks de vruchtbare grond was er in Nieuw-Zeeland minder voedsel te vinden
dan op de andere, tropische, Polynesische eilanden. De moa-jagers voedden zich met bessen
en verder leefde men van vis en schaaldieren. Sinclair vermeldt lichtvoetig dat ook
mensenvlees occasioneel op het menu stond. Ondanks het vraagteken dat Sinclair plaatst bij
de Great Fleet-theorie, worden volgens hem met de kano’s van 1350 de hond en de rat
geïmporteerd. In de nieuwe theorie is dit de eerste migratie. Er wordt nu ervan uitgegaan dat
de introductie van de rat samenvalt met de eerste bewoning.
Archeologisch onderzoek wees uit dat de eerste inwijkelingen in Nieuw-Zeeland een
neolithische cultuur met zich meebrachten (Blackburn, 1999: 9). Radiocarbon-datering van
objecten uit moa-graven op zowel Noorder-als Zuidereiland wezen aan dat de moacultuur in
volle bloei was rond de periode van 1150-1200 (Sinclair, 1961: 5). We zien dat dit
overeenstemt met de dateringen van huidig onderzoek naar de ouderdom van rattenbotjes,
zoals we onder zullen bespreken. Opgravingen door Eyles en Duff in Wairau in de
Marlborough regio toonden aan dat de moa-vogel niet enkel dienst deed als voedsel, maar dat
18
de beenderen ervan gebruikt werden voor een aantal gebruiksvoorwerpen (Hiroa, 1950: 20-1).
Men vond vishaken en dissels uit moa-bot, waterflessen gemaakt uit geperforeerde moaeieren en ornamenten zoals kettingen en armbanden gemaakt uit het dijbeen van de moavogel. Sinclair (1961: 4-7) vermeldt dat vooraanstaande volkshoofden met de kettingen
begraven werden. Dat was een teken van prestige. Volgens Sinclair gaven de opgegraven
objecten blijk van een al goed ontwikkelde cultuur.
1.1.3.4 De Great Fleet-theorie doorbroken
Sinclair beschouwde in 1961 de herkomst van de Maori dan wel als een enigma, vandaag
bestaan er meer antwoorden. In 1970 kwam een golf van kritiek op de theorie van Percy en
Jury (The Meaning of canoe traditions, http://www.teara.govt.nz/). Uit zijn uitgebreide studie
concludeerde David R. Simmons voor de Great Fleet- theorie niet empirisch gegrond is. Na
enig natuurwetenschappelijk onderzoek, zoals C-14 datering, kwam men in de jaren 1970 tot
de ontdekking dat de voorouders van de huidige Maori ongeveer rond 1200 voor het eerst
Aotearoa bereikte en van Oost-Polynesische herkomst waren.
Meer recente bronnen vullen Simmons’ gegevens aan. Zij stellen bovendien dat de komst van
de Maori volgens een langzaam migratieproces verliep. Te Awekotuku (2007:14-5) schrijft in
haar ‘Mau Moko’ dat de verre Maori-voorouders zesduizend jaar geleden vanuit de zuidoost
Aziatische archipels migreerden naar de Pacific. Zij evolueerden tot een distinctieve culturele
groep, het Lapita volk. Vanuit de Bismarck-archipel bevolkten zij eiland per eiland op hun
tocht doorheen de Pacific (krt. 8). Eerst voeren ze naar Nieuw-Caledonië, Fiji, Tonga en
Samoa, waarna ze de Cook -en Genootschapeilanden bevolkten. Te Awekotuku vermeldt dat
de Lapita fervente lange-afstand zeevaarders waren. Tenslotte hielden de kano’s halt op
Hawaï, de Paaseilanden en Nieuw-Zeeland.
Aan de hand van mitochondriaal DNA, dit is het DNA dat zich in het celorganel
'mitochondrium' bevindt, wordt verondersteld dat het fundament of de oorsprong voor deze
(Maori-) populatie afkomstig is uit een grotere of meer diverse basispopulatie dan werd
aangenomen (Whyte & Marshall, 2005: 169-73). 5 Voor een vergelijkende commentaar over
DNA onderzoek en haplotypering, verwijzen wij u naar appendix 3.
5
Huidige onderzoeksmethoden met mitochondriaal DNA kunnen ons informatie verschaffen over de genetische
variabiliteit van de Maori. Daartoe gebruikt men het zogenaamde ‘Polynesische motief’. Het Polynesische
motief zijn 180 nucleotiden basenparen gedefinieerd als 3’ hypervariabel regio 1 (3’HVI; nucleotide- posities
19
Met vrij gespecialiseerde genetische methoden, kan men vrij precies aantonen dat de orale
overlevering correct blijkt. 6 Traditioneel neemt men aan dat een groot aantal waka op NieuwZeeland voer. Deze zouden per boot maximaal 50 tot 60 mensen vervoerd hebben. Dat
gegeven komt overeen met de bevinding dat het aantal vrouwelijke Maori-immigranten
inderdaad hoger lag dan wat de Europese idee omschrijft. Volgens de gepopulariseerde
Europese versie kwam een vloot van zeven waka toevallig aan op de kust (350 à 400 mensen).
Rekening houdende met een generatiewisseling van ongeveer twintig jaar (turn over), de tijd
noodzakelijk voor de bouw van versterkte woningen, ontwikkeling van landbouw en veeteelt,
hongersnood en andere rampen die als prediktor een invloed hebben op de aangroeicurve,
moet men besluiten dat ongeveer 190 vrouwen aanwezig waren ten tijde van de eerste
landing. We besluiten hieruit dat een grotere populatie, dan algemeen werd erkend, op Nieuw
zeeland landde en zich vermoedelijk voordien doorheen de Pacific verspreidde volgens het
slow boat - principe. Hiermee bedoelen we dat de Lapita cultuur zich traag uitspreidde over
de Pacific en zoals hierboven aangegeven werd, eiland per eiland verder bevolkt werd. De
trage verspreiding van eiland tot eiland, is als resultaat van dit DNA onderzoek, het meest
waarschijnlijke. Wegens de grote spreiding (variatie) van de Maori-haplotypes over het ganse
gebied (van de Pacific) kunnen deze berekeningen ons geen idee geven over het precieze
thuisland van de Maori, schrijven Whyte & Marshall. Traditioneel is deze plaats gelegen ter
hoogte van de Tonga-Samoa archipel, de Cook’s eilanden en ook Tahiti. 7 Wel concludeert
Whyte (2005) op basis van multipele data dat het niet zou gegaan hebben om toevallige
landingen doch dat de aankomst van Maori op Aotearoa gepland was.
Volgens Brewis (1990: ‘Modelling a prehistoric Maori population’) - die onderzoek deed op
beenderen met C-14datering - installeerden de Maori zich in Nieuw Zeeland omstreeks 12001400 (Whyte & Marshall, 2005: 170). Deze bevinding wordt bevestigd door data over
16189-16360 en soms ook np 16189 (Anderson 1981 in Whyte & Marshall: 158-59). Dit motief is gekoppeld
aan een chromosoomdeletie (9-bp deletie; zie appendix 3: ‘mutatie’) waarvan men vroeger dacht dat het
uitsluitend bij mensen van Aziatische herkomst voorkwam. Actueel neemt men aan dat 9-bp – zij het in lage
frequentie- alomtegenwoordig is en desondanks haar verspreiding blijft het een interessante marker om
populaties van Aziatische oorsprong, maar ook populaties uit Oceanië en Polynesische volkeren, te traceren.
6
Deze methoden zijn: AW02 dataset gecombineerd met MM98 dataset en computersimulatie van het aantal
huidige voorkomende haplotypes en de demografische Maori-groeicurve.
7
Enkele nieuwe (zeldzame) Maori mtDNA 3’HVI haplotypes die recent geïdentificeerd werden, zouden
bijkomende informatie geven. Deze haplotypes zijn namelijk gekend voor hun snelle mutatiedrift en uiterst
geschikt voor populatiestudies. Wegens hun te kleine spreiding zijn deze haplotypes echter niet bruikbaar.
20
bosbranden en de regeneratie van die bossen. Dit komt vrijwel overeen met de actuele
berekeningen van Wilmhurst et al. (2008: 7676-78), die aantoont dat de eerste commensale rat
omstreeks 1280 geïntroduceerd in Aotearoa. Die rat zou verspreid zijn door de eerste
immigranten. Samen met Wilmhurst en Whyte kunnen we stellen dat de eerste Maori
ongeveer 350 jaar later op Nieuw zeeland landden, dan volgens de Great-Fleet- theorie wordt
aangenomen.
1.1.3.5 Cultuurcontact
Tasman
In de periode dat Aotearoa bevolkt werd, vertoefden de Europeanen in Jeruzalem, waar ze het
Heilige Land trachtten te bevrijden van de moslims. Hierna was de Europese/Katholieke zucht
naar imperialisme niet meer te temperen. Vanaf 1400 maakten de Europeanen de zeeën
onveilig, op zoek naar nieuw te confisqueren land. “The Europeans were greedy for spices,
gold, for land or for souls”, zoals Sinclair (1961: 17) kernachtig formuleert. In 1492
ontdekten de Amerikaanse Indianen Columbus op hun kusten. Hiermee was de
kolonisatierace ingezet. Oceanië onderging hetzelfde lot. In 1606 werd Australië voor het
eerst bezocht door de Nederlanders. Het zou echter nog duren tot eind achttiende eeuw
vooraleer de Engelsen zich op Australië vestigden.
Nieuw-Zeeland werd pas ontdekt in 1642. De eerste Europeaan die het eiland bereikte was de
Nederlander Abel Janszoon Tasman (Gerritsen, 2005: 44-70). Hij was in dienst van de
‘Verenigde Oost-Indische Compagnie’ en voerde het bewind over de schepen de
‘Heemskerck’ en de ‘Zeehaen’. Het doel van deze reis was strikt wetenschappelijk: de
zuidelijke zeeën verkennen en het ‘Terra Australis Incognita’ ontdekken. Men was ervan
overtuigd dat ten zuidoosten van Australië een nog onbekend continent lag. Op 18 december
1941 voeren ze voor de kust van het Zuidereiland. Twee dagen later legden ze aan in Golden
Bay - door Tasman ‘Moordenaars Baai’ genoemd- waar ze werden gadegeslagen door wahine
of vrouwen die op het strand liepen. 8 ’s Nachts patrouilleerden vier Maori-prauwen rond de
Heemskerck. Tasman zond een sloep erop af om contact te maken, maar de Nederlanders
werden aangevallen (fig. 1) (Sinclair, 1961: 18). Tasman vertrok uiteindelijk zonder aan land
te gaan. Zijn conclusie luidde dat er geen handel te drijven viel met de Maori.
8
Golden Bay (krt. 9) ligt in het noorden van het Noordereiland.
21
Cook
Het duurde tot 1769 voor Nieuw-Zeeland ‘herontdekt’ werd. Onder bewind van de Britse
kapitein James Cook (afb. 10) bereikte de ‘Endeavour’ op 7 oktober 1769 de NieuwZeelandse kust. Cook had de wetenschappelijke taak de scheiding tussen het Noorder- en het
Zuidereiland, nadien toepasselijk de Straat van Cook genoemd, in kaart te brengen (Gerritsen,
2005: 71-2). Cook bewees tevens dat het bestaan van dat meest zuidelijk gelegen continent,
het Terra Australis Incognita, een fabeltje was. Onder Cook’s bewind waren een aantal
specialisten en artiesten mee, zoals Parkinson (schilder), Joseph Banks (botanicus) en doctor
Daniel Solander (botanicus). “Seldom can an expedition have added more to knowledge than
Cook’s first voyage” (Sinclair, 1961:18-9). Solander’s en Bank’s data over de unieke fauna en
flora van Nieuw-Zeeland openden een nieuwe wereld voor de Europese wetenschap.
Aanvankelijk verliepen de contacten tussen Cook’s bemanning en Maori-bevolking
noodlottig: vaak liet er een Brit of een Maori het leven bij een schermutseling (Sinclair, 1961:
19-20). Maar tijdens de eerste reis al, toen Cook zes maanden lang in Nieuw-Zeeland
verbleef, ontstonden contacten met een aantal Maori-volkshoofden. Cook begon handel te
drijven met de Maori.
We kunnen Cook’s verslag over zijn verblijf in Nieuw-Zeeland als een uiterst waardevolle
informatiebron beschouwen. Het is de eerste bron die ons informatie verschaft over de Britse
perceptie van de Maori. Tijdens Cook’s tweede reis in de Pacific (van 1772-1775) met de
‘Resolution’ slaagt wetenschapper George Forster erin om, als eerste, een etnografie op te
stellen van de Maori (Gerritsen, 2005: 73-7). 9 De Maori wordt echter aanvankelijk in een
slecht daglicht gesteld. Dit verschaft ons een duidelijke visie op de toenmalige westerse
(christelijke) houding tegenover niet-westerse culturen. Forster schildert de Maori in zijn
verslagen af als quasi immorele wezens. Hij vindt ze er woest en gevaarlijk uitzien door hun
opvallende gezichtstatoeages. Daarbij hebben de vrouwen de gewoonte zich in te smeren met
oker en olie, schreef een geïntrigeerde Forster. Dit stemt niet overeen met de Victoriaanse
hygiëne, die deze voorname Engelsman sinds zijn vijfde levensjaar was aangeleerd.
Toch parafraseert Gerritsen (2005:75) een ander fragment van Forster waarin die een
enigszins andere wending neemt. De afschuw maakt hier plaats voor een zekere bewondering
9
Forsters A voyage round the world, in His Britannic Majesty’s sloop, Resolution, commanded by Capt. James
Cook, during the years 1772, 3, 4, and 5 (geschreven anno 1773) bevatte aantekeningen over de gebeurtenissen
van Kapitein Cook en diens bemanningsleden in Nieuw-Zeeland.
22
van bepaalde Maori-kunstvormen. Forster praat over de mooie ajour uitgewerkte kano’s:
“…op de boeg hadden ze kunstig houtsnijwerk. Ook al hun gebruiksvoorwerpen waren
ongelofelijk kunstig bewerkt. Ze verkochten ons een bijl van jade met een mooi bewerkte
houten steel”. Ook moko (afb. 11, 12 & 13) wordt door Forster bejubeld. Hij beschrijft de
diep ingekerfde blauwe spiraalmotieven (afb. 14) op de gezichten van de mannen. Hij situeert
de moko bij de mannen op het voorhoofd, de neus en de kin. Forster zegt er wel bij dat de
mannen er boosaardig uitzagen.
In onze ogen zal Cook’s komst het startschot voor de geleidelijke kolonisatie van NieuwZeeland betekenen.
Marsden en de geleidelijke kolonisatie: onderdrukking van de Maori
Na de komst van Cook duurde het niet lang vooraleer handelaars de natuurlijke rijkdom van
Nieuw-Zeeland ontdekten. Aan het begin van de 19e eeuw meerden handelaars,
walvisvaarders en robbenjagers regelmatig aan op Nieuw-Zeeland (Debergh, 1997: 17-8).
Geleidelijk aan begonnen zij op de kusten van het Zuidereiland vestingen te bouwen om er
tijdens hun activiteiten te verblijven. De vestingen deden tevens dienst als opslagplaatsen. Dit
was echter het begin van het einde, want de permanente kolonisatie van Nieuw-Zeeland zou
niet lang meer uitblijven.
Intussen vond begin 19e eeuw een andere opmerkelijke gebeurtenis plaats: het begin van de
missionering in Nieuw-Zeeland (Gerritsen, 2005: 89-103). Op 28 november 1814 had Samuel
Marsden koers gezet naar het Noordereiland. Marsden was een anglicaans missionaris, die
werkte in de strafkolonie van New South Wales in Australië. Hij stichtte de eerste missiepost
in de Elandbaai in 1814. Marsden’s opdracht was de Maori te onderwijzen in het evangelie,
maar hij werd bijgestaan door een timmerman, een mecanicien en een onderwijzer. Deze
moesten de Maori niet alleen in religie onderrichten, maar hen ook de ‘moderne’
landbouwtechnieken aanleren. Marsden wilde de typische Maori-gebruiken aanpakken. Die
werden immers als ‘onontwikkeld’ bestempeld. 10 Het primitieve voorkomen van de Maori
10
De Europese visie op niet-westerse culturen was in de 19e eeuw getekend door de, op Darwin’s evolutionisme
geïnspireerde, sociale theorie van het socio-cultureel evolutionisme. Courant binnen het socio-cultureel
evolutionisme is de lineaire, teleologische, tijdsopvatting, die de eigen cultuur op de hoogste plaats van de
hiërarchische ladder der culturen plaatst. Hierbij komt de ander, die nog de weg naar de beschaving moest
vervolmaken, onderaan de ladder te staan. De invulling van cultuur was tezelfdertijd enkelvoudig. Er was slechts
één beschaving tot dewelke elke samenleving zou moeten komen. Dit kon bij de zogenaamde ‘primitieve
23
rechtvaardigde vanuit Europees standpunt hun kerstening, educatie en modernisering. De
missionarissen trachtten geleidelijk aan controle te winnen op de zogenaamd ‘heidense
gebruiken’. De missionarissen vonden bijvoorbeeld de moko als lichaamskunst uiterst
‘primitief’. Onder hun gezag werd moko verboden. De acculturatie was ingezet. De Maori
werden geleidelijk aan onderdrukt.
Meer en meer Britten kwamen naar Nieuw-Zeeland. Rond 1820 werd te reo Maori in
Romeins schrift getranscribeerd (Plaizier, 1997: 19). De Britten wilden controle krijgen op elk
facet van het Maori-leven. In de volgende twintig jaar zou de Maori-cultuur plaats moeten
ruimen voor de Europese ideologie. Vanaf 1830 begonnen de eerste Europeanen zich
permanent in Nieuw-Zeeland te vestigen. Dit zou het begin worden van een moeizaam proces
van reünie van de ‘geciviliseerde’ en de ‘wilde’ samenleving.
Tot 1830-1840 domineerde de Maori-cultuur. Debergh (1997: 16) concludeert dat er nog
“geen sprake van een Europees cultureel imperialisme was, noch op religieus vlak, noch op
vlak van beschaving”. Ze legt de nadruk op het selectief cultuurdiffusionisme dat bij de Maori
plaatsvond. Dit wil zeggen dat de Maori slechts die gebruiken van de Europeanen overnamen
die ze konden waarderen. Zoals we in hoofdstuk twee zullen zien, was dit ook het geval met
de tatoeagekunst. Traditioneel gebruikte men voor ta moko een uhi om de inkervingen in de
huid te maken. Een uhi is een beitel met een houten handvat en een mesje uit been van een
vogel of een walvis. Na het cultuurcontact met de Europeanen zal de metalen beitel zijn
intrede doen. 11 “Pakeha innovations were used in Maori ways for Maori purposes. If they did
not serve these purposes they tended to be abandoned” (Debergh, 1997: 17). Toch zijn wij
van mening dat, ondanks de weinige nadelen de Maori zogenaamd ondervonden, de Maoricultuur tegen 1840 flink was aangetast door de grote veranderingen die de contacten met de
blanken hadden teweeg gebracht. De Europeanen hadden geen respect voor hun cultuur en
volkeren’ volgens de kerk en het kolonialistisch bestuur niet zonder externe hulp. Beide denkstromingen kenden
uitlopers in de 20e eeuw.
11
De metalen beitel zal nadien vervangen worden door de elektrische naald, die tot vandaag gebruikt wordt voor
moko. Toch zien we sinds de jaren 1960 een zekere tendens naar de traditie: de uhi wordt terug vaker gebruikt.
Ook vandaag is de uhi enorm populair voor het zetten van moko.
24
wetten. De Maori moest zich op elk vlak aanpassen aan allerlei Europese gebruiken. De
Europese levenswijze en godsdienst werd met andere woorden opgedrongen. 12
In 1840 zouden de Britten officieel de soevereiniteit over de Maori verkrijgen. Op 6 februari
1840 werd het Verdrag van Waitangi opgemaakt door de koloniale secretaris Lord
Normandby op instructie van Captain William Hobson (Plaizier, 1997:19). Het document
werd die dag getekend door 39 Maori-volkshoofden en later nog eens door 400 Maorivolkshoofden (Henley, 2007: 2). Het verdrag stipuleerde dat de Britten “the full sovereign
authority over the Maori lands, forests, fisheries and everything they valued” hadden. Het
verdrag regelde met andere woorden de verdeling van het land ten voordele van de nieuwe
kolonialen.
Bovendien bepaalde het Waitangi Verdrag dat de Maori onder geen beding contracten
mochten ondertekenen die zij niet begrepen (Henley, 2007: 2-6). Een probleem echter was dat
de versie in te reo Maori en de Engelse versie met elkaar niet overeenstemden. Reverend
Henry Williams, verantwoordelijke voor het opstellen van de Maori-tekst, gebruikte in de
Engelse versie van het Verdrag het woord ‘soevereiniteit’, terwijl de tekst in te reo Maori het
woord kawanatanga of ‘bestuur’ vermeldde. Nochtans bestond er een correct Maori-woord
voor soevereiniteit, namelijk tino rangatiratanga. De Maori meenden na de ondertekening
van het Waitangi-document bij voorrang hulp te krijgen van de Britse kroon tegen de
Europese walvisvaarders en handelaars, die vaak op een gewelddadige manier hun landen
confisqueerden. Niets was minder waar. Tussen 1840 en 1890 verloren de Maori 95 % van
hun voorouderlijke land. Een tweede probleem met dit verdrag is het feit dat vele ariki en
rangatira het Verdrag van Waitangi nooit tekenden, merkt sociologe Dr. Tracey McIntosh van
het Tuhoe-volk of Nga Tamariki o te Kohu op. 13 Sinds enkele decennia besefte de NieuwZeelands regering, onder toenemende politieke druk, dat het Waitangi Verdrag flagrant
geschonden is en dat zij de eigendomsrechten van de Maori heeft te respecteren. Dit betekent
in praktijk de teruggave van stukken land (http://www.waitangitribunal.govt.nz/).
12
De New Zealand Embassy te Brussel (http://www.nzembassy.com/) schat dat er tegen 1840 tweeduizend
Europese kolonisten in Nieuw-Zeeland aanwezig waren. Tegen 1890 waren dat er al 600.000. De Maoripopulatie daarentegen daalde tussen 1840 en 1890 van 100.000 tot 36.000 mensen.
13
Het voorouderlijke land van de Tuhoe-iwi situeert zich in de noordoostelijke bossen van Te Urewera, met het
prachtige Waikaremoanameer. Hun sacrale berg heet ‘Maungapohatu’. Zoals in de inleiding gezegd, is ook
Tame Iti (afb. 15) afkomstig van het Tuhoe-volk.
25
1.1.3.6 De Maori vandaag
Protest
Sinds de jaren 1960 is een revival van de Maori-cultuur aan de gang, wat gepaard gaat met
een protestbeweging (Henley, 2007: 3). Essentieel voor die heropleving is de teruggave van
het voorouderlijke land of pohueroro door de Britten. We kunnen ons afvragen waarom dit zo
belangrijk is. De betekenis van het land vinden we in de mythen van de eerste Maorivoorouders, Papa en Rangi. De goden gaven aan alles op aarde hun spirituele kracht of mana
door. Alles binnen de kosmos is vervolgens sacraal. Dit geeft een andere betekenis aan de
pohueroro, want dit land van de voorouders is rechtstreeks aan Papa en Rangi gerelateerd en
houdt voor de Maori ‘spiritueel welzijn’ in. De teruggave van land zagen de Maori in de jaren
’60 als een gelegenheid om via kinderen en kleinkinderen de Maori-identiteit voluit te
beleven.
Henley typeert het protest uit 1960 als vredevol: “sit-ins, occupations and marches”. Het
protest deed de Nieuw-Zeelandse regering inzien dat positieve verandering voor de Maori
noodzakelijk was. Vervolgens werd het Waitangi Tribunaal opgericht in 1975
(http://www.waitangitribunal.govt.nz/). Dit tribunaal werkt als een onderzoekscommissie, die
belast is met eisen en klachten van de Maori. Het gaat over potentiële inbreuken tegen het
Waitangi Verdrag, gepleegd door de vertegenwoordigers van de Kroon. Helaas blijft het
gehoopte resultaat van het Waitangi Tribunaal uit. Vandaag is de helft van de NieuwZeelandse grond bezit van de Britse kroon of wordt het gebruikt voor publieke doeleinden. 46
% Land is vrijgehouden en de overige 4 % teruggegeven aan Maori-iwi (Plaizier, 1997: 19).
In 1989 vond opnieuw een golf van protest plaats. Toen werd de eerste Maori-eis over
onrechtmatige onteigening van land en toe-eigening van visserijrechten gegrond verklaard.
Gould en Lees (1993: 78-80) kaarten aan dat juridisch verzet geen sinecure is voor de Maori.
De Nieuw-Zeelandse jurisdictie schoot lange tijd tekort. Tot 1993 bestond geen wet die de
Maori-rechten en -wetten in hun geheel respecteerde. Eveneens in 1993 werd door de
toenmalige regering een fonds voor de bescherming van Maori-pohueroro opgericht. Het
fonds staat (vandaag nog) bekend als ‘Nga Whenua Rahui’. Het project draagt bij tot de
subsidiëring van het onderhoud, de beveiliging, de afbakening en de pestcontrole van de
Maori-bossen. Het fonds geeft voorrang aan de culturele gebruiken van de Maori. Het belang
hiervan is dat de Maori nu de kans krijgen te kiezen voor identiteitbeleving.
26
Een ander voorbeeld van de huidige vooruitgang op gebied van Maori-autonomie betreft de
acht volkeren van Nelson-Marlborough, gelegen in het noorden van het Zuidereiland. Zij
bundelden in 1977 de krachten, wat aanleiding gaf tot het ontstaan van de Wakatu-corporatie.
Dankzij een uitstekend management en goed beheer van hun land, zijn ze nu de
hoofdverdieners van hun regio (Michell & Mitchell, 2008). De Te Tau Ihu- volkeren benutten
hun privé-land voor agricultuur, viticultuur, bosaanleg en visserij. De Wakatu-corporatie zorgt
voor werkgelegenheid en voor kapitaal, dat aangewend wordt om de Maori cultuur te
ondersteunen. Onderwijs in te reo Maori, de restauratie van- of gemeenschapshuizen, de
aanleg van nieuwe marae is innovatief.
Maori-bevolking vandaag
Vandaag omvat de Maori-populatie een kleine fractie (12.5 %) van de gehele NieuwZeelandse bevolking (Nieuw-Zeeland Ambassade, http://newzealand.govt.nz/). Op 4,25
miljoen inwoners, zouden er zo’n 500.000 Maori leven in Nieuw-Zeeland, waarvan 95% op
het Noordereiland. Op het Zuidereiland leven de meeste Maori in de regio van Canterbury
(Debergh, 1997: 31). Het probleem met de meting van het aantal Maori in Nieuw-Zeeland is
dat niet elke Maori zich registreert. Toch kunnen we uit de statistieken afleiden dat dat Maori
de afgelopen jaren steeds meer de eigen indigene identiteit en dus de afstamming opzoeken
(Mitchell & Mitchell, 2008). In 1991 vroeg de Nieuw-Zeelandse regering zich te declareren.
De overheid wilde de verschillende volkeren in kaart brengen. Er is een evolutie merkbaar. Zo
zien we dat in 2001 375 mensen melden van het Ngati Apa volk afkomstig te zijn, terwijl in
2006 741 leden geregistreerd werden. Het Ngati Kuia volk bestond in 2001 uit 1.224 leden en
in 2006 uit 1.551. De algemene trend is een stijging van aangiften. Dit kan verklaard worden
door volgende vaststellingen: mensen zoeken naar hun oorsprong, meer mensen kunnen zich
registreren en tenslotte worden meer Maori kinderen aangegeven. Verder zouden ook vele
Maori uitgeweken zijn en zouden er 70.000 Maori in Australië en 10.000 Maori in GrootBrittannië leven (http://www.teara.govt.nz/).
Alle equity-onderzoek waar ook ter wereld, toont aan dat minderheidsgroepen het op medisch
en psychosociaal gebied minder goed stellen. 14 Ook vanuit Nieuw Zeeland worden
alarmerende berichten de wereld ingezonden. Maori leven bijna twintig jaar minder lang dan
14
Sociaaleconomisch onderzoek dat de gezondheidsindicatoren tussen verschillende (sub)populaties onderzoekt,
inclusief de gelijke kansen op gezondheid.
27
hun Nieuw Zeelandse medeinwoners. De oorzaken worden hiervoor gevonden in de
ongelijkmatige berechtiging van de Maori, toestanden van in-equity, minder goede
levenshygiëne en hogere psychosociale zorggraad. Vooral de cardiovasculaire ziektegraad en
sterfte baren zorgen. In een periode van ongeveer vier jaar (1996 – 1999), bleek de mannelijke
sterfte 3.0 keer hoger en vrouwen zelfs 4.2 keer hoger dan niet-Maori, wat erg verontrustend
is (Bramley et al., 2004: 957). Zowel ziekte van de kransslagaders, hypertensie en
overgewicht zijn een belangrijke ziekteuitlokkende factor.
Op basis van de modaliteiten van het Waitangi Verdrag (zie supra), werd een ‘Maori
Cardiovascular Action Plan’ opgericht. Dit beoogt drie dingen: gelijke zorgbedeling,
facilitatie van de toegang tot de gezondheidszorg en het beogen of bereiken van dezelfde
ziektecijfers. Toch moet men voorzichtig blijven bij het interpreteren van ziektecijfers. Zo
werd recent aangetoond dat één van de belangrijke ziekteinducerende factoren in de voeding
van Maori terug te vinden is, aldus Stefaan Jannsens (orale informatie 28 feb. 2009). 15 Het
zijn namelijk van traditie uit verstokte gebruikers en liefhebbers van kokosnoot. Kokosnoot is
vet, kalorie- en cholesterolrijk en verklaart in zekere mate de hogere cardiovasculaire
ziektegraad bij mannen én vrouwen.
Maori-samenleving vandaag
Tegenwoordig bestaan binnen de Maori-cultuur talrijke nieuwe sociale organisatievormen. De
website van de Nieuw-Zeelandse ambassade te Brussel (http://www.nzembassy.com/) geeft
een aantal voorbeelden: te reo Maori als officiële taal (sinds 1987), scholen die enkel lesgeven
in te reo Maori, de organisatie van een betere Maori-gezondheidszorg, de oprichting van
fondsen voor de Maori-economie, twintig Maori-radiozenders en een Maori-televisiezender,
politieke representatie door zeven zetels voor Maori-partijen in het parlement. Er zijn talrijke
Maori-schrijvers, zoals Witi Ihimaera en Patricia Grace, die in hun fictieve romans het
moeilijke verleden en de hedendaagse Maori-cultuur beschrijven. Allen doen zij een poging
om de geschiedenis van hun volk te handhaven en de status van hun unieke cultuur te
verdedigen als eigen culturele identiteit, als volwaardig Nieuw-Zeelands.
Niettemin laat de transformatie van de cultuur diepe sporen na: 20% van de Maori weet niet
meer van welke iwi ze afstammen. Dit komt gedeeltelijk door de doorgedreven centralisatie
15
Prof. Dr. Janssens, Cardioloog aan het UZ Gasthuisberg, KULeuven, werkt mee aan Nieuw Zeelands
onderzoek op dit terrein.
28
en verstedelijking. De meeste Maori-gezinnen leven immers in aparte woningen (gehuwd
koppel met kinderen), los van de hapu-structuur of van de uitgebreide familiestructuur waarin
de Maori voor de komst van de Europeanen leefden (People and culture today,
http://www.teara.govt.nz/). 16 In de steden geraakt de sociale eenheid van de verwanten of
hapu zelfs in onbruik, constateert Debergh (1997: 31-3). Anderzijds bestaat op het platteland
vaak een sterkere identificatie met de hapu en iwi.
In het algemeen is de marae bij veel Maori desondanks het middelpunt van het sociale en
culturele leven. De marae is een stuk land waarop de wharenui (afb. 16, 17, 18 & 19) of het
gemeenschapshuis gebouwd is. De wharenui (en marae) worden gebruikt voor festiviteiten:
dans-en muziekoptredens, vergaderingen, soms overnachtingen en etentjes. “On the marae,
spiritual and physical centres of our communities, our art continues to live alongside our
ancestors. Because our art is centred within the more formal setting of the marae, all the
different forms are able to interact and relate with each other. The significance of the marae,
then, is its importance as the context for all our art –music, the haka or dance, the oratory,
painting and weaving, carving – all of which reinforce the Māori way of life. For while the
forms of the art may change, the marae will always be the same”, dixit Clive Whiting (Konia
& Noanoa, 2007: 2-4). Ook in steden zijn er talrijke marae te vinden, die tegenwoordig soms
zelfs aan leden van verschillende iwi toebehoren (Modern Society, http://www.teara.govt.nz/).
Volgens het educatief dossier van de City Gallery van Wellington draagt de wharenui
volgende symbolen uit: “gemeenschapszin, identiteit, geschiedenis van de iwi, band met de
voorouders, Rangi en Papa, onderdak, toebehoren en comfort” (Konia & Noanoa, 2007: 2).
Deze symbolen worden tot uiting gebracht in de houtsculpturen van voorouders (afb. 20 &
21) binnen in de wharenui. 17
Het is opmerkelijk dat genealogie, de relatie met de voorouders, een steeds terugkerende
factor is binnen de Maori-cultuur. Bijgevolg zullen we de oorspronkelijke sociale organisatie
16
Debergh (1997: 31) vermeldt in de kantlijn dat het gangbaar is dat de grootouders ook inwonen (zoals voor de
komst van de Europeanen gebruikelijk was).
17
Tegenwoordig worden naast hout andere materialen gebruikt bij de bouw van een wharenui en het interieur.
Zo wilt men het verleden koppelen aan innovaties en een veranderde Maori-cultuur schetsen. Ondanks de
vernieuwing is de relatie met de voorouders nog steeds sterk aanwezig. George Nuku testte nieuwe manieren uit
om te beantwoorden aan zijn kennis van de wharenui. Hij maakte voor het Sainsbury Centre for the Visual Arts
een gemeenschapshuis uit polystyreen (afb. 22 & 23).
29
van de Maori bespreken. 18 Dit luik zal tevens belangrijk blijken wanneer we het in hoofdstuk
drie over moko en de beleving van de hedendaagse Maori-identiteit zullen hebben.
1.2 Sociale Organisatie
In zijn werk stelt Johansen (1954:9-11) dat de hele Maori-samenleving gefundeerd is op
bloedverwantschap en huwelijk. Dit vindt volgens hem zijn grondslag in de kosmologische
verwantschap. De hemelvader Rangi en de aardemoeder Papa waren de ouders van alle aardse
wezens. De zee, het zand op het strand, de bomen in de weide, de vogels en de mensen zijn
natuurelementen die allen voortkomen uit Rangi en Papa. De eerste hapu groeiden uit tot een
grotere groep en zo liggen Rangi en Papa indirect aan de basis van de verschillende iwi.
Ondanks de sterke band binnen een iwi, waarbinnen materiële zaken tot op een zekere hoogte
verdeeld werden, stellen we vast dat de pre-Europese Maori-samenleving allesbehalve
democratisch was (Hiroa, 1950: 336-7). Hoewel in het begin alle nakomelingen afstamden
van voorname volkshoofden uit de waka, alle van vooraanstaande rang, ontstaat op een
gegeven moment toch een opdeling in klassen. De bespreking van deze klassen impliceert dat
we eerst de boven aangekaarte sociale structuur van de iwi uitleggen.
1.2.1 Sociale structuur
1.2.1.1 De whanau
De kleinste sociale eenheid bij de Maori is de whanau of de biologische familie. ‘Whanau’
betekent in te reo Maori ‘geboren worden’ (Johansen, 1954: 15-6; Hiroa, 1950: 333). De
whanau bestaat uit de grootouders, hun kinderen, echtgenoten en de kleinkinderen en wordt
beschreven als één deel van de verwanten die samenleven. Johansen wijst drie kenmerken toe
aan de whanau: ten eerste wordt door hen een huis gedeeld, ten tweede bezitten zij akkers
waar ze samen op werken, ten derde bezitten zij samen een kleine kano en visgronden. Binnen
de whanau heerst gemeenschap van goederen. Privébezit geeft volgens de Maori enkel
aanleiding tot onenigheid. De whanau groeit met elke generatie aan en wordt geleidelijk aan
te groot. Hiroa voegt daaraan toe dat dan ‘whanau’ vanaf een bepaald ogenblik niet meer van
toepassing was op de groep en naar de ‘groep’ verwezen wordt met ‘hapu’.
18
Met oorspronkelijk bedoelen we de oorspronkelijke Maori-maatschappij, voor het cultuurcontact met de
Europeanen.
30
1.2.1.2 De hapu
De term ‘hapu’ betekent ‘zwangerschap’ en duidt een groep van verwanten aan of beter de
uitgebreide familie (Johansen, 1954: 15-7,20; Hiroa, 1950: 333-6). De mensen binnen een
hapu zijn verwant door gemeenschappelijke voorouders binnen een of meerdere generaties.
Dit onderlijnt de bloedverwantschap, ofschoon de hapu niet strikt exogaam is: koppels
ontstaan zowel buiten als binnen de hapu.
Wanneer de oorspronkelijke whanau te groot werd, ging de naam van de whanau over naar de
hapu. Dikwijls leefde de uitgebreide familie samen in één dorp en droeg zij de naam van de
gemeenschappelijke voorouder, de leider van de oorspronkelijke whanau. Ze bezat de grote
kano’s (afb. 24) en de marae. In het andere geval breidde de originele hapu zodanig uit dat de
jongste familie verhuisde naar een nabijgelegen gebied. Deze ‘junior’ familie nam dan de
naam van de eigen leider aan. De eerste groep bleef op de oorspronkelijke plaats leven en
behield de naam van de eerste leider. Ook al leefden de onderlinge familieleden in
verschillende dorpen, toch bleef de verbondenheid door de bloedband bestaan. Hierdoor
raakte de term ‘iwi’ in gebruik, om alle hapu te verenigen met eenzelfde voorouder.
1.2.1.3 De iwi
Hiroa (1950: 333-4) verwijst naar de hapu als ‘subvolkeren’ die samen een iwi opbouwen. 19
Dit is de breedste territoriale sociale eenheid bij de Maori. In Nieuw-Zeeland zijn er, volgens
de informatieve website van de Nieuw-Zeelandse Ambassade te Brussel, 79 oorspronkelijke
locaties.
Hiroa legt uit dat de verschillende hapu een hechte onderlinge band onderhielden en deze
band beschermde hen in tijden van conflict met een andere iwi. Op andere momenten gingen
de hapu soms met elkaar in de clinch (Johansen, 1954: 9, 16-8). Meestal draaide het geschil
rond eigendomsrechten.
De verschillende iwi stonden onderling vaak vijandig ten opzichte van elkaar. Zij voerden
voor de komst van de Europeanen vele oorlogen. Nochtans verenigden ze hun krachten
wanneer een buitenstaander voor problemen zorgde, zoals met de komst van de Europeanen.
Dan zonden ze een voorouderkano of waka uit naar elkaar, om de band aan te halen. Aan het
hoofd van een iwi staat een ariki. Dit was iemand die in bloedlijn het dichtst bij de eerste
voorouders stond.
19
Ter informatie: fig. 2 geeft de belangrijkste iwi en de gebieden waar ze leven weer.
31
1.2.2 Klassenmaatschappij?
Buiten de opbouw van een iwi, wordt door auteurs meestal de gestratificeerde sociale
structuur of ‘sociale klasse’ besproken. Hiroa (1950: 337-8) schrijft dat de Maori voor de
komst van de Europeanen twee klassen van mensen kende. De klasse van ariki en de gewone
mensen of tutua. In de Te Ara Encyclopedie van Nieuw-Zeeland (Social Rank,
http://www.teara.govt.nz/), vinden we daar nog een derde klasse aan toegevoegd: de
taurekareka of slaven. Dit zijn de handenarbeiders, meestal oorlogsgevangenen en hun
afstammelingen. Over deze drie standen binnen de Maori-maatschappij zullen we nu bondig
wat meer uitleg geven.
1.2.2.1 Ariki
De oorspronkelijke Maori-samenleving kende geen vorstenhuis (Tregear, 1926: 123-8; Hiroa,
1950: 337-8,343-9). Er bestond wel een sociaal systeem gebaseerd op rang en leiderschap en
zuiverheid van afkomst. Volgens de Maori werden magische krachten toegeschreven aan de
priester, en aristocratische afkomst werd overgeërfd van de goden. Papa en Rangi gaven
immers aan alles op aarde hun spirituele kracht of mana door. Aangezien ariki in een directe
lijn afstamden van de eerste Maori-voorouders, die rechtstreeks afstamden van de goddelijke
voorouders,bezaten zij veel mana tangata. Dit komt van tangata whenua of ‘de mensen van
het land’, die de eerste immigranten waren in Aotearoa. Deze afstamming verschafte de ariki
autoriteit en invloed over hun iwi en grondgebied.
De Pre-Europese machtstructuur zag er als volgt uit:
-
Kaumatua: dit is de ouderling die een adviserende rol had. “Ka hui nga kaumatua o te
iwi ki te runanga- De ouderlingen van de iwi zetelden in de ouderlingenraad.”
-
Ariki of hij die de traditionele afstammeling van de voorouders was. De ariki had het
leiderschap. Het begrip wordt in het Engels vertaald met ‘lord’ of in het Nederlands
met ‘heer’. Dit was de hoogste titel die iemand kon hebben binnen de sociale
hiërarchie.
o Dit impliceerde dat de moeder van de ariki een bepaalde status had. Wanneer
de moeder een slavin was, kon haar zoon veel privileges hebben, maar kon hij
geen ariki zijn.
32
o De erfgenamen van dit leiderschap konden van beide seksen zijn, hoewel
doorgaans van mannelijke afkomst. De ariki was telkens de eerstgeborene.
o De oudste dochter van een ariki kon eveneens het leiderschap opnemen en aan
haar kinderen doorgeven.
o De eerstgeboren dochter in dominerende bloedlijn noemde men ariki tapairu.
Ze werd als een prinses behandeld
o De Mana ariki: was het senior volkshoofd. Hij behield zijn prestige, vooral in
ritueel opzicht.
o De upoko ariki was degene die dicht in bloedlijn lag bij de voorouders, zodat
hij te veel mana bezat en zelf niets mocht uitvoeren. Zijn macht was enkel
spiritueel en zijn jongere broer moest zijn positie van ariki overnemen.
-
De ariki stond aan het hoofd van de iwi, aan het hoofd van de hapu stond een
rangatira.
-
Onder de volkshoofden, ariki, en rangatira stonden hun verwanten: broers en zussen,
daarna neven en nichten. Na hen kwam de tohunga. Zij werden bij hun geboorte uit de
klasse van rangatira uitgekozen (Social Rank, http://www.teara.govt.nz/). ‘Tohunga’
kunnen we niet vertalen door één Nederlands woord. Een tohunga staat in in de Maorisamenleving bekend als een talentvol persoon, een expert. ‘Tohunga’ betekent
letterlijk ‘to be expert’. De tohunga is iemand die goed is op een bepaald vlak, zoals de
tohunga ta moko de moko-expert is, de tohunga whakairo een meesterbeeldhouwer is
of de tohunga ta whakaahua whenua gespecialiseerd is in landschapsschilderen. De
tohunga kan ook expert zijn op vlak van het spirituele of alle kennis bezitten van de
genealogie. Hiroa (1950: 338) wijst ons erop dat de tohunga een sacrale functie heeft
binnen de Maori-samenleving en niet echt als een sociale klasse beschouwd kon
worden. Hierna volgden de vrije mensen van de iwi of tutua (afstammelingen van
verre verwanten van ariki en rangatira) en tenslotte de slaven.
33
1.2.2.2 Tutua
Naast de klasse van ariki en rangatira was de belangrijkste klasse die van tutua. Dit betekent
‘de gewone man’.
Het is moeilijk te verklaren hoe die tutua klasse ontstond (Hiroa, 1950: 337-8). Huwelijken
werden immers zorgvuldig gepland: men wou de puurheid van de bloedlijn van de voorouders
behouden. In het begin van de vestiging van de Maori van Nieuw-Zeeland was iedereen
nakomeling van een rangatira. De enige verklaring hiervoor is de neergang van inteelt:
nakomelingen trouwden met nog verder verwijderde nakomelingen en op de duur viel men
automatisch buiten de klassen van ariki/rangatira.
Mensen van lagere rang konden opklimmen in sociale status door te huwen met een zoon of
dochter van iemand uit de betere klasse (Social rank, http://www.teara.govt.nz/). De
geboorten en huwelijken binnen een iwi werden nauwgezet opgenomen in de (oraal
overgeleverde) genealogische informatie van de desbetreffende iwi. Het was de ariki die de
taak had de genealogie van de iwi te kennen. Verder kon je ook verhuizen naar een ander
gebied, waar een eigen hapu kon gevormd worden
Hiroa (1950) benadrukt dat de klassenmaatschappij al een geruime periode verleden tijd was.
1.2.2.3 Taurekareka
Ten derde was er nog de klasse van de slaven, taurekareka of mokai. In het algemeen waren
dit gevangenen uit de vele oorlogen die de iwi onderling voerden (Social rank,
http://www.teara.govt.nz/). De slaven en hun directe afstammelingen hadden geen rechten. Ze
moesten het ondergeschikte werk uitvoeren, zoals peddelen in de kanos of brandhout
sprokkelen en het eten voorbereiden.
Een slaaf kon evenwel huwen met iemand van een hogere klasse en zo een vrije mens worden
binnen een bepaalde hapu (Hiroa, 1950:337). Dit kwam geregeld voor. De mokai zullen in
ons volgende hoofdstuk, wanneer we het hebben over de sacrale Maori-voorouderhoofden of
mokomokai, nog een grote rol spelen.
Zoals we boven beschreven, is deze klassenmaatschappij vandaag niet meer structureel
aanwezig. Daarom nemen we even een kijkje naar de hedendaagse sociale structuur.
34
1.2.24 Hedendaagse situatie
De Kingitanga of ‘Koningsbeweging’
Sinds de jaren 1850 rees in Nieuw-Zeeland de ‘Maori King Movement’. Het doel van deze
beweging was met de eerste verkozen koning Potatau Te Wherowhero een machtsstructuur te
installeren
conform
aan
Queen
Victoria
(Leadership
in
modern
conditions,
http://www.teara.govt.nz/). De Maori geloofde op die manier de mogelijkheid te creëren om
met de pakeha op gelijke voet te praten over het landverlies. Een tweede doelstelling was het
scheppen van eenheid tussen de verschillende iwi. De Maori-koning heeft echter in
tegenstelling tot het gehoopte resultaat nooit enige politieke zeggenschap gehad in NieuwZeeland. Een oud Maori-gezegde “Waikato is the river, Taupiri the Mountain and Potatau the
Man” toont volgens ons aan welke gunstige verwachtingen de Maori koesterden ten overstaan
van koning Potatau. Hij zou de situatie met het ontvreemde voorouderlijk land verbeteren of
rechtzetten
voor
de
tangata
whenua
(Leadership
in
modern
conditions,
http://www.teara.govt.nz/). De relatie koning-Maori-land en volk lijkt ons duidelijk.
De huidige koning, Tuheitia Paki, werd in 2006 verkozen en is een rechtstreekse
afstammeling van Potatau. 20 Ondanks het grote respect dat de Maori-koning van de meeste
Maori krijgt, heeft hij slechts invloed op een klein deel van zijn volk. De reden hiervoor ligt
bij de oorspronkelijke onderverdeling van de Maori in waka (Modern Society,
http://www.teara.govt.nz/). De onderverdeling in kano’s is vandaag nog van kracht en maakt
dat verschillende iwi een soort confederatie aangaan. Dit maakt dat we tegenwoordig niet echt
kunnen spreken van een politieke eenheid binnen de Maori-samenleving. De huidige Maorikoning bijvoorbeeld vertegenwoordigt de Tainui-kano waartoe volgende iwi behoren: de
Maori van het Waikato-gebied, Ngati Maniapoto, Ngati Raukaua, Ngati Haua, Ngati Pauoa,
Ngati Maru en Ngai-te-Rangi uit de Bay of Plenty regio. Dit zijn de iwi die betrokken waren
bij de installatie van koning Potatau in 1850.
20
Tuheitia is de zoon van Dame Te Atairangikaahu (afb. 25), die van 1966- 2006 Maori-koningin was.
35
De huidige sociale structuur
Een grote verandering in de hedendaagse benadering van leiderschap, is dat leiderschap berust
op persoonlijkheid en talent in plaats op het vroegere geboorterecht (Leadership in modern
conditions, http://www.teara.govt.nz/). 21 Men gaat ten rade bij hoogopgeleide Maori
(advocaten, professoren, dokters, en economen, …) voor het desgevallend oplossen van
politieke problemen. Daarom wordt binnen de Maori-gemeenschap grote waarde gehecht aan
een goede educatie. De jeugd is de toekomst, zo luidt het, en zij kan vaak beter overweg met
de problemen en het functioneren in het huidige Nieuw-Zeeland.
De ariki, rangatira en mana ariki bestaan nog. Aan iemand van hoge afkomst betuigt men
vandaag nog steeds zijn respect. Zij spelen een rol op ceremonieel vlak, zoals speechen
tijdens een bijeenkomst/viering op de marae, maar hebben in het dagelijkse leven geen functie
meer. Op het niveau van de dorpen is hun leiderschap echter tastbaar. Afkomst wordt daar
gecombineerd met talenten zoals empathie voor de hapu, de kunst van het redevoeren en
charisma voor het vervullen van een vorm van leiderspositie.
Uit de literatuur blijkt dat nog steeds veel waarde wordt gehecht aan de rol van de kaumata of
ouderlingen. “Our kaumata must lead us, that is Maoritanga” (Leadership in modern
conditions, http://www.teara.govt.nz/). Zij zijn degenen aan wie raad gevraagd wordt over
private of publieke aangelegenheden en naar wiens raad geluisterd wordt.
Nu we de voornaamste bouwstenen voor ons eigenlijke onderwerp hebben aangereikt,
vervolgen we onze studie in een tweede hoofdstuk, dat handelt over de kunst van de tatoeage
of ta moko.
21
Wij willen van de gelegenheid gebruik maken om te vermelden dat tijdens WOII getalenteerde Maori
meevochten aan het front. De prestaties van het zogenaamde 28ste (Maori) Bataljon (afb. 26 & 27) worden in
Europa soms te zeer vergeten. In Nieuw-Zeeland zelf zijn veel monumenten opgericht voor WOI waarin vele
Maori-krijgers vochten (Van der Zee, schriftelijke communicatie 19 juli 2009). Onlangs ging George Nuku bij
zijn bezoek aan België naar Ieper om in Flanders Fields de Maori-gevallenen van WOI te eren.
36
I wear my pride upon my skin
My pride is been here within
I wear my strength upon my face
Comes from another time and place
Bet you didn’t know that every line
Has a message for me?
Did you know that?
-Moana Maniapoto-
2. Ta moko
“To be Polynesian is to be tattooed”, zegt Nuku (orale informatie 30 okt. 2008). Toch,
vervolgt Nuku, verschilt moko van alle andere Polynesische tatoeagekunst (zie appendix 2).
2.1 Ontstaansmythe van moko
Het ontstaan van ta moko vinden we terug in de mythe van Mataora.22 Volgens de
overlevering lag een ruzie tussen Mataora en zijn geliefde Niwareka, een prinses uit de
onderwereld, aan de basis van de tatoeagekunst (Mataora, http://www.teara.govt.nz).
Op een dag sloeg Mataora Niwareka, waarop Niwareka terug naar haar vader, Uetonga,
vluchtte, die in Te Ponui, het rijk van de geesten, leefde. Mataora, bewust van zijn vergissing
en overladen door schuldgevoelens, ondernam een zoektocht naar zijn beminde. Hij kleedde
zich in zijn fijnste gewaden en verfde zijn gezicht met mooie kleuren. Zo volgde Mataora
Niwareka’s spoor. Hij volgde haar tot in het rijk van Uetonga en na talrijke obstakels werd hij
toegelaten tot de onderwereld. De verf op zijn gezicht was na zijn reis helemaal uitgelopen en
open gesmeerd. Iedereen lachte hem uit. Uetonga bekritiseerde Mataora’s vuile gezicht en
wilde enkel vergiffenis schenken nadat Mataora van kop tot teen getatoeëerd werd. Niwareka
vergaf Mataora. Na enkele dagen werd de tapu of spirituele restrictie opgeheven, en
vertrokken Niwareka en Mataora terug naar de wereld van de mensen. 23 Zo bracht het koppel
moko naar de Maori en de patronen werden eeuwenlang door iedereen gekopieerd.
22
‘Mata’ betekent ‘gezicht’ en ‘ora’ betekent ‘leven’: het levende gezicht. Vandaag heeft Mataora, ons inziens,
een meerlagige betekenis.
23
De oorsprong van tapu dateert van de tijd van Rangi en Papa en hun kinderen. Tapu is nauw verbonden met de
mana of spirituele autoriteit die onder meer een persoon; een dier; een landschap; een object kan bevatten.
37
Te Awekotuku (2007: 12-4) merkt op dat de meeste iwi van Te Ika a Maui de mythe van
Mataora overnamen, maar dat de volkeren op Waipounamu een andere mythe, namelijk de
mythe van Tamanui a Raki, als oorsprongsmythe van ta moko kennen. Die mythe gaat als
volgt: Op een dag ontvingen Tamanui en zijn vrouw Rukutia bezoek. Tamanui en zijn
bezoekers dansten in hun fijnste gewaden. Tamanui werd echter geïmponeerd door de rode
vedergewaden van Koropanga’s kinderen. Beschaamd trok Tamanui zich terug. Toen hij
terugkwam, bleek Rukutia weggelopen met de knappe Tutekoropanga. Tamanui besloot
hierop een purotu of knappe man te worden. Hij vroeg zijn voorouders in de onderwereld om
hulp. In de onderwereld zag hij vele mooie mensen want zij waren allemaal van kop tot teen
versierd met tatoeages. Tamanui wilde ook een tatoeage. Zijn wens werd ingewilligd en even
later werd Tamanui met een uhi in het gezicht getatoeëerd. Hij schreeuwde het uit van pijn. 24
Hij werd een rangi paruhi of volledig getatoeëerd persoon en keerde met zijn moko terug naar
de mensenwereld.
Beide verhalen benadrukken de goddelijke oorsprong van moko. Het is belangrijk hierbij een
verband te leggen met nog een andere mythe, die het belang van de kosmologische
verwantschap en de genealogische verwantschap onderlijnt. Ruaumoko was de ongeboren
zoon van Rangi en Papa. Hij bleef voor altijd in moeder aarde’s baarmoeder en veroorzaakte
zo vele aardbevingen. De diepe groeven (inkervingen) in het land van Aotearoa zijn daar het
resultaat van. De getatoeëerde Maori draagt op deze wijze de sporen van zijn/haar pohueroro
of voorouderlijk land.
Nuku (orale informatie 30 okt. 2008) benadrukt het belang van de laatste mythe. Moko
verwijst naar het eigen land, het pohueroro en de verbondenheid ermee. Een moko-lijn
verwijst eveneens naar de genealogie. De mythische voorouders gaven het leven aan alle
Maori.
Aangezien mana van de goden afkomstig is, worden zaken die mana bevatten, weleens een tapu opgelegd. Om
de sacraliteit van tapu te handhaven, worden bepaalde handelingen of een bepaald gedrag verboden voor een
bepaalde periode (zoals we verder nog zullen zien bij het proces van ta moko).
24
George Nuku getuigt: “…to be honest, it (the pain) was excruciating, like a tomahawk chopping and hacking
into my chest, opening up the ribcage, exposing all that was in there to light” (Te Awekotuku, 2007: 192).
38
2.2 De kunstvorm en haar context
2.2.1 Oorsprong
In de dagboeken van Captain Cook en Joseph Banks werd voor het eerst het woord ‘tattoo’
gebruikt (Roth, 1901:29-31). Zij troffen in 1769 het fenomeen ‘tatau’ aan in Tahiti (krt.10).25
Belangrijk is dat het woord ‘tau’ of ‘tatau’ op de meeste Polynesische eilanden gebruikt
wordt, maar niet op Nieuw-Zeeland. Daar gebruikt men de benaming ‘moko’, dat
oorspronkelijk ‘slang’ of ‘hagedis’ betekent. Speculatief verwijst dit naar de uitgewerkte
spiralen. Roth (1901:30) merkt op dat Banks in 1770 schrijft over de Maori: “Their lips were
stained with something put under the skin (as in the Otahite tattow), and their faces marked
with deeply engraved furrow, also coloured black, and formed in regular spirals. … almost
every tribe seems to have a different custom”.
Moko is in essentie een Polynesische kunstvorm. Archeologen vonden kleine tatoeagebeitels
in Lapita-sites (Te Awekotuku, 2007: 14). Dit wijst erop dat de Lapita-culturen reeds de
Polynesische gewoonte kenden om gezicht en lichaam te decoreren. De inspiratie voor de
tatoeagemotieven zou afkomstig zijn van het fijn gedecoreerde Lapita-aardewerk (afb. 28). 26
Tatoeage kende volgens Kaeppler (2008: 114-5) een hoogtepunt op de Marquesas eilanden,
Samoa, Tahiti en later in Nieuw-Zeeland. Op de Marquesas eilanden verscheen de tatoeage in
zijn meest uitgebreide vorm. Hier werd het volledige lichaam gedecoreerd. Niettemin
verschilde ta moko in gereedschap, techniek en patronen met de andere Polynesische
tatoeagevormen.
Roth (1901: 51) schrijft dat we de oorsprong van moko in Aotearoa zelf kunnen vinden in een
ouder gebruik, namelijk de oorlogvoering. Vóór de strijd tekenden de mannen lijnen in
houtskool op hun gezichten. Waarschijnlijk waren dit herkenningstekens voor alle mannen
van eenzelfde iwi. De patronen kopieerden ze uit de houtsnijkunst. Omdat oorlogen steeds
frequenter voorkwamen, zou moko dan ontstaan zijn uit het permanent maken van de
houtskoollijnen, aldus Roth. Deze argumentatie staat haaks op de idee dat moko van
genealogische origine zou zijn, zoals we verder zullen zien. Tame Iti (orale informatie 16 mei
25
Cook en zijn bemanningsleden aan boord van de ‘Endeavour’ verbleven op het eiland Tahiti van april tot juli
1769.
26
Men trof Lapita-aardewerk aan in 3000-jaar oude sites.
39
2008) verzekert ons dat de interpretatie te reductionistisch is en dat het bij moko om veel
meer gaat. In hoofdstuk drie komt Iti’s beleving van moko dan ook ruimschoots aan bod.
2.2.2 De uhi
Een belangrijke reden waarom moko zich onderscheidt van de contemporaine tatoeage, ligt in
het gebruik van een soort beitel of uhi (afb. 29). Het gebruik van een getande uhi was typisch
voor moko wahine of vrouwelijke moko en de lichaamsmoko van mannen. Het pigment, dat
men (zoals we verderop bespreken) verkreeg door het verbranden van de hars van de
kauriboom of van de kahikateaboom, werd meteen ingebracht. Dit was een techniek die ook
in Samoa en op andere Polynesische eilanden gekend was (Kaeppler, 2008: 115). Voor de
gezichtstatoeage of pukanohi gebruikte men in Aotearoa een techniek die nergens anders ter
wereld zijn weerklank vond. De uhi doorprikte de huid niet zomaar, zegt Nuku (orale
informatie 30 okt. 2008), maar graveerde de moko werkelijk in het gezicht.
Vóór de komst van de Europeanen werd het mesje van de uhi, zoals hoger vermeld,
vervaardigd uit been van een vogel - dikwijls van een albatros of stormvogel - of van de
walvis. Met de westerse cultuurinvloeden verschenen de metalen naalden (Simmons, 1986:
23-4) (vergelijk afb. 29 & fig. 3). Metaal maakte fijner werk mogelijk. Ook kon men volgens
die werkwijze de huid accuraat in de diepte graveren. Vanaf 1910 werd op het Noordereiland
een stopnaald aan het uiteinde van de uhi gebruikelijk. Men streefde namelijk naar het effect
van de Europese tatoeëerinstrumenten. Eind 20e eeuw deden vervolgens de elektrische
tatoeëernaalden hun intrede binnen de kunst van de moko. De verbeterde hygiëne, de snelheid
en vermeende pijnloosheid van dit gereedschap deed de vernieuwde interesse in moko
ontstaan (Te Awekotuku, 2007: 143-6). Volgens sommigen doet dit afbreuk aan moko als
Maoritanga, authentieke Maori-kunst. De diepe groeven gemaakt door de uhi zijn immers
intrinsiek Maori.
Het lijkt ons duidelijk dat moko gerelateerd is met de Maori-beeldhouwkunst of whakairo.
Een synoniem voor ta moko is bovendien te whakairo tangata. Dit betekent carving the skin.
Dit inkerven van de huid verwijst volgens Nuku (orale informatie 30 okt. 2008) naar de
groeven in het land van Aotearoa, naar de lijnen in de rotsen. Zijn moko definieert dus zijn
persoonlijke relatie met de wereld. Nuku’s moko drukt op die manier uit hoe hij tegenover de
pohueroro, bomen, de dieren, de lucht en de andere elementen staat (Te Awekotuku, 2007:
150). Hij draagt de natuur op zijn gezicht. Daarom noemt Nuku moko ook “the art of
40
nature”. Moko is op die manier allesomvattend. Dit is een van de redenen waarom Maori
vandaag opnieuw een moko plaatsen.
De hedendaagse revitalisatie van ta moko zal in hoofdstuk drie uitgebreid aan bod komen; het
vernieuwde gebruik van de uhi halen we hieronder kort aan, in het stuk reclaiming the chisel.
Voor het aanbrengen van moko op het gezicht van een man worden verschillende uhi (fig. 3)
gebruikt. Eerst doet men een beroep op de uhi whakatataramoa. Deze bredere uhi moet “to
clear the way” of de huid openmaken (Te Awekotuku, 2007: 18; Simmons, 1986: 23-4). De
huid wordt doorprikt en klaargemaakt voor de uhi puru, die het pigment in de ontstane wonde
inbrengt. De uhi puru heeft bovenaan een ingekerfde rand (afb. 30) om de inkt te kunnen
opslaan. Hoe dikwijls men met de uhi puru over de inkervingen moet gaan, is afhankelijk van
de vloeistof die bij de kleurstof werd gedaan. Deze kleurstof is afkomstig van de kauriboom
(afb. 31). Voor de moeilijke zones, rond de oogleden en de neusvleugels, wordt een kleine uhi
gebruikt. De uhi kohiti is slechts twee millimeter breed en kan zo de moko mooi uitwerken.
Tenslotte gebruikt men de getande uhi matarau , om wat schaduw en contour aan te brengen.
Voor de classificatie van de uhi baseert Te Awekotuku zich op informatie van Te Tohi
Pihopa, een kaumatua van Ngati Hamua (Tuhoe-iwi), verzameld door Eldon Best. Best was
een etnograaf, die in 1895 voor 15 jaar in het Urewera district op het Noordereiland bij het
Tuhoe-volk ging leven en hun gebruiken bestudeerde en opschreef.
Uiteraard bestaan nog andere uhi. Te Awekotuku (2007:18) zegt dat het evenwel steeds om
twee principes gaat (zoals in het jargon van moderne tatoeageartiesten wordt gebruikt): 1. de
outliner ( uhi die de inkervingen in de huid maken) en 2. de shader (uhi die eerder getand zijn
en de verschillende lagen in de inkt aanbrengen).
2.2.2.1 Reclaiming the chisel
De voorbije twee eeuwen werd veel geëxperimenteerd binnen het domein van de moko-kunst.
Eerst waren er de uhi uit been, daarna achtereenvolgens de uhi met metaal, met stopnaalden
en de elektrische naalden. Om uiteindelijk terug te keren naar het begin: de heropleving van
de uhi. De wens om de huid op een originele wijze te versieren, drijft met andere woorden
opnieuw boven.
41
Een moko-artieste die nog nooit een tatoeagepistool gebruikte, is Henriata Nicholas (afb.
32). 27 Zij beschouwt de uhi (afb. 29) als een geschenk van de voorouders dat gekoesterd moet
worden (Te Awekotuku, 2007: 143-44). Ze spreekt in haar uhi filosofie over de uhi als het
verlengde van zichzelf: “… uhi are sensitive beings. They cannot work on their own, but they
do inform or restrain.” Uhi ‘voelen’ de psychische en spirituele omstandigheden van de
moko-ontvanger doorheen het contact met zijn/haar huid. Nicholas laat ons duidelijk de
spirituele symboliek van en in de moko-kunst verstaan. De verstandhouding tussen de artiest
en de ontvanger is voor Nicholas uiterst belangrijk in dit opzicht. Als de ontvanger zich
oncomfortabel voelt, wordt de inkt niet door de huid opgevangen, luidt het. Een ander aspect
van deze verstandhouding bij het gebruik van de uhi is dat een tauawhi of assistent nodig is
om het bloed weg te vegen. Deze intermenselijke relaties blijven nadien verder bestaan.
2.2.3 Carving the skin: Te whakairo tangata
De tweede manier waarop moko zich onderscheidde van de andere Polynesische
tatoeagevormen was de verfijnde techniek en de curvilineaire patronen (afb. 11, 33, 34 & 35),
beide ontleend aan de whakairo.
Voor lichaamsmoko gebruikte men de getande uhi. Zoals gezegd, brachten deze uhi het
pigment dadelijk aan in de huid. De zwarte pigmentlijnen werden meteen duidelijk. Deze
methode had, zoals in hoofdstuk een beschreven, wortels in de Lapita-cultuur en kwam overal
in Polynesië voor. In Samoa overleefde de techniek de koloniale spanningen van de
missionering (Te Awekotuku, 2007: 20- 5). In Aotearoa is de techniek de voorbije decennia
aan een opmars begonnen. Maori-tatoeageartiesten werden door Polynesische grootmeesters
in de tatukunst opgeleid om de verdwenen techniek van de getande uhi te gebruiken. Voor de
pukanohi of gezichtstatoeage ontwikkelden de Maori een elders ongeziene techniek. Te Rangi
Hiroa vatte dit bondig samen: “ … a bone blade sharpened like a chisel was substituted for
the serrated blade in the tattooing instrument and with the new instrument, the new motifs
were actually cut into the skin and hence the grooved texture and motifs more nearly
resembled the carving motifs from which they were derived” (Te Awekotuku, 2007: 20-3).
Moko werd door de tohunga ta moko of moko-specialist aangebracht volgens een
systematisch patroon. Eerst werden de lippen versierd, dan de kaken en daarna het voorhoofd
27
Hoewel er meer mannelijke moko-artiesten bestaan, bestaat er een recente traditie van vrouwelijke moko
artiesten. Hieronder bespreken we nog artieste Julie Kipa.
42
(Robley, 1896: 58-61.). In de linkerhand hield de tohunga ta moko de uhi (afb. 36), in de
rechterhand een stengel van een varen en het zwarte pigment (Te Awekotuku, 2007: 24-5).
Met de zijkant van zijn hand veegde hij het bloed van de moko-ontvanger weg. Te
Awekotuku beklemtoont dat een moko-artiest vandaag nog steeds op de boven beschreven
manier werkt.
Naast het instrument en de materialen was een verfijnde moko vooral het resultaat van het
kunnen van de tatoeageartiest of de tohunga ta moko. Deze was een expert in zijn vak. Hij
werd overal gevraagd en reisde van dorp tot dorp. Voor zijn diensten werd hij goed betaald en
zo kreeg hij een hoog aanzien (Robley, 1896: 56-9.) Hij vervaardigde zelf zijn eigen uhi en
ngaruhu of moko-inkt. De tohunga ta moko had grote kennis van de natuurlijke bronnen die
in Aotearoa voorhanden waren. Voor de uhi gebruikte hij zoals hoger beschreven, de
beenderen van de stormvogel, in mindere mate het been van een albatrosvleugel, walvisbot of
menselijk bot.
Tijdens het tatoeageproces was de moko-ontvanger onderhevig aan de restricties van tapu
(Robley, 1896: 62). Deze regels waren inherent verbonden aan de mana van moko waarbij het
bloeden (fig. 4) het uiterlijke teken van de sacraliteit was. 28
Het moko-proces vond plaats in de open lucht en soms werd hiervoor een tijdelijk schuurtje
(fig. 5) gebouwd. De moko-ontvanger mocht niet eten, spreken noch aangeraakt worden door
om het even wie. Men gebruikte een trechter om hem voedsel toe te dienen. Na het mokoproces mocht de drager gedurende enkele dagen geen seksuele betrekkingen hebben noch zich
wassen totdat het genezingsproces in de tatoeage op gang kwam.
Het tatoeëren zelf was zeer pijnlijk, waardoor verschillende pauzes moesten ingelast worden
(Roth, 1901: 48-9). De ontvanger werd zo goed mogelijk afgeleid tijdens het moko-proces.
Familieleden zongen sacrale liederen, men praatte met hem: Te Awekotuku (2007:52)
verwoordt dit treffelijk in “pain management”. Volgens Marsden was dit de essentie waarom
moko een levenswerk was (in Roth, 1901: 49). De kans bestond echter dat de kleur van de
moko-patronen vervaagden. Het onderhoud van de moko gebeurde dan ook door het opnieuw
zichtbaar maken van de patronen, het opnieuw tatoeëren.
28
‘Mana van moko’ verwijst naar de goddelijke afkomst van de moko.
43
2.2.3.1 Herkomst van het pigment
De fijnheid van een tatoeage is niet alleen afhankelijk van het instrument, maar ook van de
gebruikte materialen. Het succes van ta moko was grotendeels afhankelijk van het gebruikte
pigment. Het pigment werd gemengd met een vloeistof, dat bepaalde of het pigment goed en
snel in de huid zou gaan (Te Awekotuku, 2007: 30). De vloeistof die het beste resultaat gaf,
was een mengsel van vogel-of visolie en water. Het geheel (zwart pigment + vloeistof) wordt
zoals gezegd aangeduid met de term ‘ngaruhu’ (Robley, 1896: 56-7). Er werd
geëxperimenteerd met verschillende organische en dierlijke bronnen (Te Awekotuku, 2007:
31-2). Na de Europese invoering op Aotearoa van vuurwapens en buskruit (aan het einde van
de 18e eeuw), werd kort gebruik gemaakt van het buskruit als pigment.
Het tatoeëren van lichaam en gezicht vroeg om een verschillende aanpak. Aan het einde van
de 19e eeuw waren drie soorten pigment populair: 1. awheto (afb. 37) 2. awe kapara 3. awe
kapia (Te Awekotuku, 2007: 32-9). De eerste, awheto, was afkomstig van de larve van de
mot. De larve werd gedroogd, begraven en nadien verbrand, waardoor men roet verkreeg. Dit
pigment was echter niet zwart genoeg voor de gezichtsmoko en werd enkel gebruikt voor de
versiering van het lichaam. Het ultieme zwart kwam, zoals eerder vermeld, van de kauriboom
(afb. 31) en de kahikateaboom. De hars uit de kahikateaboom noemde men awe kapara en de
hars van de kauriboom awe kapia. Beide harsen werden verbrand, waardoor men een
donkerzwart pigment voor het gezicht verkreeg.
2.2.4 Geslachtsgebonden moko
Voor de komst van de Europeanen in de 18e eeuw werd op het Noordereiland gebruik
gemaakt van curvilineaire moko-patronen. Deze bestaan meestal uit uitgewerkte spiralen. Op
het Zuidereiland werd veelal gebruik gemaakt van simpele rechte lijnen (fig. 6) in de
tatoeagekunst.
Starzecka (1996:40) vermeldt dat het moko-proces, zowel voor vrouw als man van hogere
rang, een overgangsritueel was. Het soort moko was bovendien geslachtsgebonden. De
vrouwen kregen meestal een lipmoko en kin- of moko kauae. De liptatoeage werd
aangebracht vanaf de puberteit. Volgens Colenso (Roth, 1901: 33-5) gaf dit aan dat een
meisje klaar was om te trouwen. Rode lippen vonden de Maori verschrikkelijk en met de
zwarte lippen streefde men de vrouwelijke perfectie na. Veelal stopte het tatoeëren van
44
vrouwen bij de lip. Deze kon later aangevuld worden met een pukauae of kinmoko. Soms
kregen vrouwen nog kleinere tatoeages op verschillende lichaamsgedeelten. Dit gebeurde
echter zelden. Toch beschrijft Roth (1901:35) in het begin van de 19e eeuw vrouwen van het
Zuidereiland met getatoeëerde armen en een getatoeëerd gezicht, zoals ze dit op het
Noordereiland enkel bij mannen zagen. Ook vinden we in de geschiedenis voorbeelden van
vrouwen met een volledige gezichtsmoko (Starzecka, 1996:47). Deze vrouwen bleken van
hogere rang te zijn dan de mannelijke rangatira van hun generatie en hun gezichtsmoko
symboliseerde hun stand. De mannen kregen hun eerste moko op twintigjarige leeftijd en
leken volgens Banks (in Roth, 1901: 34-5) elk jaar meer moko te krijgen. Volgens hem
getuigde elke moko van een enorme kunde en verbeelding want geen twee moko waren
hetzelfde. De voorwaarde voor de moko bij mannen was het afscheren van de baard. In
Simmons (1986: 25-30) vinden we een overzicht van het soort tatoeage bij mannen en
vrouwen:
-
Vrouwen
o Tatoeëren van de kin of pukauae: ‘vishaak’-motieven (afb. 38 & fig. 7)
o Tatoeëren van de lip: horizontale lijnen, meestal op de onderste lip (afb. 38)
o Tatoeëren van de wangen: De mythische Niwareka zou inkervingen gehad
hebben op beide kaken en het voorhoofd. Maar in praktijk werd het voorhoofd
werd zelden getatoeëerd.
o Soms tatoeëren van de neus
-
Mannen
o Tatoeëren van het gezicht: de pukanohi (afb. 39). Dit kan op twee manieren
gebeuren: ten eerste met gepigmenteerde motieven (afb. 11), of ten tweede met
motieven die gecreëerd worden door stukken vrije huid of puhoro (afb. 12)
(eerder typisch voor het Zuidereiland). Op het Noordereiland maakt men
vooral gebruik van curvilineaire motieven, terwijl op het Zuidereiland veelal
parallelle rechte lijnen over de wangen getatoeëerd worden.
o Tatoeage van het achterwerk (paki paki) of/en de dijen (rape) (fig. 8, 9 & afb.
40)
o Tatoeëren van de onderrug (pae tuara), tot aan de ribben.
o Tatoeëren aan het onderbeen: in het midden van de kuit
45
Ta moko was veel meer dan louter lichaamsversiering. Elke moko was uniek en droeg het
verhaal van de moko-drager. De moko vertelde over de status en afstamming van de drager.
De moko kon tevens als persoonlijk identiteitskenteken fungeren. We zullen nu even dieper
ingaan op de betekenissen van moko voor de Maori.
2.2.5 Betekenis
Maori-moko zijn uniek in uitzicht, techniek en betekenis. Roth besprak in zijn ‘Maori tatu and
moko’ de vijf meest relevante functies van Maori-moko.
Roth (1901: 46-7) benadrukt ten eerste de heraldische betekenis van moko. Ook Te
Awekotuku (2007:56) heeft het in dit verband over moko als “a heraldic language or system
of meaning”. Roth (1901: 46-7) baseert zijn stelling op informatie uit het dagboek van Samuel
Marsden, die een rangatira beschrijft die een deel van zijn moko als handtekening gebruikte.
Maori-rangatira kenden elke moko-lijn op hun gezicht en konden de moko natekenen. De
pukanohi werd door rangatira gebruikt om verdragen en akten te tekenen, zoals bij het
Waitangi Verdrag het geval was (Robley, 1896:11). De moko-handtekening getuigde van de
rangatira’s mana of autoriteit. Een voorbeeld hiervan zien we op figuur 10. In tegenstelling tot
Marsden meent Dieffenbach (in Roth, 1901:47) dat de moko oorspronkelijk niet diende als
persoonlijke handtekening. Voor Dieffenbach was het duidelijk dat dit gebruik ontstaan is na
cultuurcontact en na de kennismaking met de handtekening als identificatiemiddel, toegepast
door de Europeanen. Volgens Gell (1993: 59-63) was moko niet louter de uiterlijke expressie
van de individuele identiteit, maar moet dit veel ruimer gezien worden. Een moko betekende
identificatie met de voorouders en symboliseerde deze verbondenheid met de voorouders door
zijn lijnen, die verwijzen naar verschillende generaties. Iemand met moko bezat bijgevolg
veel mana. De moko-lijnen verwijzen tevens op een andere manier naar de voorouders,
namelijk zoals vermeld naar Raumoko die de groeven of lijnen in het land deed ontstaan
(Nuku, orale informatie 30 okt. 2008). Een moko-lijn verwijst op dit niveau naar de mythische
voorouders die het leven gaven aan alle Maori. Dit genealogische aspect is in het heden nog
een zeer belangrijk aspect van moko.
Een tweede potentiële betekenis van moko was volgens Roth (1901: 47-9) het uitdrukken van
het klassenverschil. Moko maakte volgens hem een onderscheid tussen de hogere klasse en de
lagere klasse van het gewone volk en de slaven. Het is belangrijk de kanttekening te maken
dat Roth twijfels had over deze betekenis aangezien ook slaven getatoeëerd werden. Dat
slaven in het kader van de handel in mokomokai een tatoeage kregen en moko wel degelijk
46
was voorbestemd voor mensen die veel mana bezaten, de klasse van de rangatira, is
tegenstrijdig en we bespreken de kwestie van de mokomokai hieronder. Brown (in Roth,
1901: 48) zegt hierover dat bepaalde patronen enkel voor de volkshoofden weggelegd waren
en dat de moko zélf een onderscheid maakte in klasse. Verder was moko kentekenend voor
het klassenverschil vermits de slaven doorgaans niet over de nodige middelen beschikten om
de tohunga ta moko te betalen.
Ten derde kon moko een verdienste zijn na oorlog of na een eervol optreden. Roth vergelijkt
moko met onze medailles.
De vierde functie van moko bestond erin de mannen mannelijker te maken. Zonder moko
zagen mannen er volgens de Maori-cultuur vrij vrouwelijk en verlegen uit. Vanwege de vele
oorlogen moesten de mannen stoer en afschrikwekkend voorkomen. Dit was zo bijvoorbeeld
tijdens de grote New Zealand Wars of Maori Wars van 1845-1872. Dit was een reeks van
verschillende oorlogen gevoerd tussen de Maori en de Britten. De oorzaak was de opstand van
de Maori tegen het incorrect opgestelde Waitangi Verdrag. De Maori weigerden de verdere
onrechtmatige toe-eigening van hun land. Voor de strijd kregen de mannen een pukanohi of
gezichtsmoko om er angstaanjagend uit te zien. Moko werd het uiterlijke teken van verzet en
de verdediger van de unificatie van het Maori-volk (Nikora, Te Awekotuku & Rua, 2007:
479). Nikora, Te Awekotuku en Rua menen dat moko ook vandaag nog de functie van
nationaal Maori-verzet heeft. Te Awekotuku (2002 a: 126) verwijst in dit verband naar Tame
Iti, een van de meest bekende hedendaagse Maori-verzetstrijders.
Een vijfde betekenis van moko is van esthetische aard. Hier speelden maatstaven voor
schoonheid een belangrijke rol. Mannen met moko werden dikwijls bewonderd door de
vrouwen en omgekeerd.
Uiteraard is de hedendaagse betekenis van moko complexer en werd de betekenis ervan
getransformeerd. Moko is ook meer geladen na een geschiedenis van koloniale overheersing.
In 2.4 lichten we moko vandaag toe.
2.2.6 Mokomokai
Op het onderdeel van de ‘moko en haar context’ volgt logischerwijs de bespreking van de
Europeaanse invloed op de kunst van de moko. Deze geschiedenis loopt parallel met de
geschiedenis van de Maori als volk, zoals we boven gezien hebben. Toch vinden wij het
47
essentieel even dieper in te gaan op het onderwerp van de sacrale Maori-voorouderhoofden of
mokomokai, of beter gezegd upoko tuhi (afb. 41).
Te Awekotuku (2007: 46) meent dat ‘upoko tuhi’ een meer treffende, een meer neutrale term
is. Dit betekent letterlijk ‘hoofd versierd met patronen’. Te Awekotuku wijst ons op de
inferieure betekenis van ‘mokomokai’. Zij stelt dat de term geïntroduceerd werd door MajoorGeneraal Horatio Robley. 29 Robley (1896) bestudeerde enkel de betekenis vanuit een
Europees gezichtspunt. Aan de oorspronkelijke en traditionele voorouderverering schonk hij
geen aandacht. Toch is ‘mokomokai’ vandaag de gangbare term gebleven. De getatoeëerde
voorouderhoofden worden er mee aangeduid. Gaandeweg ons betoog zal duidelijk worden
waar de benaming ‘mokomokai’ vandaan komt.
We willen met deze bespreking benadrukken dat het thema van de mokomokai zeer actueel is.
Binnen de hedendaagse museumwereld bestaat een levendige discussie over het al dan niet
tentoonstellen van de mokomokai. Vanuit wetenschappelijk standpunt gebruiken wij in de
tekst de term ‘upoko tuhi’.
De traditie van pakipaki mahunga of de conservatie van hoofden was oorspronkelijk
gekoppeld aan de symboliek van het gedenkteken (Te Awekotuku, 2007: 46-50). Hiermee
bedoelen we dat de hoofden van voorouders bewaard werden. Het was namelijk de traditie om
de hoofden van rangatira en voorouders van hoge klasse, die immers prachtige moko hadden,
na hun dood te bewaren en te eren. Ze moesten de nakomelingen wijzen op de goede
kwaliteiten (karakter en leiderscapaciteiten) van de aflijvige rangatira. De upoko tuhi bleven
bij de familie van de overledene en werden bewaard in een mooie gedecoreerde houten doos.
Tevens werd het hoofd van een groot leider soms in de wharenui opgezet. Tijdens oorlogen
met andere iwi werden tevens de mooi getatoeëerde hoofden van vijanden als trofee bewaard.
De hoofden van de overledenen werden uitgerookt, gedroogd en overgoten met een soort hars
(Robley, 1896:13-5). Dat was de ganbare techniek om verval van het hoofd tegen te gaan. Het
ganse proces was onderhevig aan de strikte regels van tapu. De mensen die het proces
voltrokken en de nakomelingen van de overledenen mochten niet eten tot het proces volledig
was.
29
Een vroege studie over moko in al haar facetten is geschreven door Robley in 1896: ‘Moko; or Maori
tattooing’. Robley zelf verzamelde een veertigtal Maori-voorouderhoofden.
48
De eerste upoko tuhi werd in 1770 door Kapitein Cook en zijn bemanning verzameld (New
Zealand Electronic Text Centre website, http://www.nzetc.org/). Dit was het hoofd van een
rangatira van de Ngaitahu iwi. Het hoofd was prachtig versierd met moko en dit maakte
indruk op de ontdekkingsreizigers. De Europeanen waren geïntrigeerd door de upoko tuhi en
Cook gaf het jammerlijke startschot van een heuse collectiejacht en handel in upoko tuhi,
gevoerd door walvisjagers, reizigers en handelaars. Te Awekotuku (2007: 47-8) citeert
missionaris Marsden die dit proces beschrijft: “…the features, hair and teeth as perfect as in
life; nor have they since shown any symptoms of decay… They now barter them to
Europeans.”
Hoe Cook en de bemanning van de Endeavour voor het eerst in contact kwamen met de
hoofden vinden we terug in een uniek citaat in Te Awekotuku (2007:48). Wanneer een waka
de Endeavour benaderde, zag diens bemanning plots drie mensenhoofden in de waka. Banks
schreef het volgende in zijn dagboek: “He was very jealous of shewing them. One I bought
tho much against the inclinations of its owner, fort ho he likd the price I offerd he hesitated
much to send it up, yet having taken the price I insisted either to have that returnd or the head
given, but could not prevail [until] I eforc’d my threats by shewing him a musquet on which
he chose to part with the head rather than the price he had got, which was a pair or old
drawers of very white linen.”
De Europese vraag naar upoko tuhi werd stilaan groter dan het aanbod. Dit had als gevolg dat
Maori-gevangenen, maar vooral Maori-mokai of slaven een gezichtsmoko kregen, waarna zij
gedood werden en hun hoofd verkocht werd. 30 Hier komt de term ‘mokomokai’ vandaan. Te
Awekotuku benadrukt dat mokomokai verwijst naar ‘een huisdier met een gezichtstatoeage’
en een zeer minderwaardige benaming is voor het eren van de voorouders.
De handel in upoko tuhi nam af vanaf 1828. Dit was het gevolg van een verbod tegen de
verkoop van de hoofden, opgesteld door de gouverneur van Nieuw-Zeeland. Op dat moment
waren al honderden Maori-hoofden ontvreemd en terecht gekomen in westerse
rariteitkabinetten en/of natuurhistorische musea (afb. 42).
Vele westerse musea bezitten in het heden nog upoko tuhi. Sinds 1992 kwam er systematisch
protest van de Maori (Bourgain, 2008: 142- 44). Maori-advocaten verdedigen de restitutie van
30
Wanneer slaven getatoeëerd warden, kregen hun moko specifieke patronen die de facto betekenisloos waren
(Simmons, 1986: 140). Indien zij correcte moko zouden gekregen hebben, zou de mana van de moko hen tapu
gemaakt hebben en mochten ze niet gedood worden voor de verkoop van hun hoofd.
49
de upoki tuhi. Ze eisen dat de voorouderschedels terugkeren naar hun voorouderlijke land,
zodat ze op een waardige manier begraven kunnen worden. Van der Zee (orale informatie 8
dec. 2008) argumenteert bovendien dat de hoofden erg sacraal zijn. Ze bevatten immers veel
mana of spirituele kracht. Daarbij komt dat het menselijk lichaam een belangrijke waarde
heeft voor de Maori. En het hoofd is volgens hun traditie behuisd met alle wijsheid en is het
meest sacrale lichaamsdeel.
De advocaten argumenteren dat alle wetenschappelijke kennis over de upoko tuhi vergaard is
en het tijd wordt om de voorouders te doen terugkeren naar de nakomelingen. Vanwege dit
protest is het vandaag delicaat en moeilijk om de voorouderschedels op te stellen in
exposities. Deze hoofden worden momenteel door de meeste musea, zoals het Musée
d’Histoire Naturelle in Rouen, binnen de reserves gehouden, zodat ze enkel dienst doen voor
wetenschappelijk onderzoek, aldus Bourgain (2008). Het Koninklijk Museum voor Kunst en
Geschiedenis te Brussel is tevens in het bezit van een upoko tuhi (afb. 43). We menen dat het
museum niet de contemporaine ethiek betreffende de upoko tuhi volgt. Het Maori-hoofd
wordt namelijk in een glazen vitrine tentoongesteld. Nuku (orale informatie 30 okt. 2008)
deed een oproep aan de Pacific Arts Association - Europe om tussenbeide te komen en het
KMKG Brussel de upoko tuhi te laten weghalen of op een andere manier tentoon te stellen.
“Het Maori-voorouderhoofd moet hoog geplaatst worden en anders belicht worden. Hij moet
een plaats krijgen tussen de kunst van de ‘groten’ en nog beter zou zijn hem uit de
tentoonstelling te halen”, aldus Nuku. Het lijkt inderdaad dat de tijd gekomen is om de upoko
tuhi de welverdiende respect toe te kennen. Voorstanders hiervan argumenteren dat zij zijn
vanwege de westerse invloed op de geschiedenis lang genoeg als statisch object benaderd
werden.
2.3 De invloed van de Europeanen op ta moko
2.3.1 De 19e eeuw
In de 19e eeuw was de Maori-samenleving onderhevig aan een drastische omwenteling. Door
de Britse overheersing was er een proces van acculturatie en kerstening aan de gang. Dit was
ook voelbaar op artistiek vlak. In die context hoorde het ‘heidense’ gebruik van moko niet in
het proces van ‘Europeanisatie’.
Simmons (1986:150) vermeldt dat moko vanaf 1840 deels in onbruik geraakte. De reden
hiervoor lag bij de missionering, die in de eerste plaats van alle rangatira goede christenen
50
wilden maken. De rangatira leerden dat moko een kwaadaardig en zelfs ‘duivels’ gebruik was
dat verbannen moest worden uit de Maori-cultuur. De Bijbel veroordeelde elke aanpassing
aan het menselijk lichaam, dat door de christenen als Gods creatie werd gezien (Nicholas,
1994: 8). Enkel God rechtvaardigde wat er met de mens gebeurde (en dus waren
veranderingen aan het lichaam uit de boze): “Ye shall not make any cutting in your flesh for
the dead, nor print any marks upon you” (Nicholas, 1994: 8). Marsden (Roth, 1901: 49)
preekte tegen een Maori: “…we told him that it (moko) was a very foolish and ridiculous
custom; and, as he had seen so much of civilised life, he could now lay aside the barbarous
customs of his country, and adopt those of civilised nations”.
Omstreeks 1859 was de kunst van de (mannelijke) moko grotendeels verdwenen (Simmons,
1986: 150). De correcte datering dankt Simmons aan het werk van Arthur S. Thomson. In zijn
‘Story of New Zealand’ schrijft Thomson (in Simmons, 1986: 150) dat “tattooing is now
going out of fashion”. Dit gebeurde zoals gezegd onder de invloed van de missionarissen,
alsook door het Britse koloniale mensbeeld. Nieuwe moko werd amper gezet, een groot deel
van de oudere bevolking bezat nog zijn moko.
Enkele jaren, tijdens de Maori Wars van 1845-1872, die we boven bespraken, was moko
onderhevig aan een korte bloeiperiode. Moko werd aangewend in de strijd van het Maoriverzet.
Na 1872 verdween de mannelijke gezichtsmoko nagenoeg helemaal (Simmons, 1986: 150-2).
De verklaring hiervoor vindt Simmons in de vrede, waardoor moko overbodig werd. Nicholas
(1994: 12) nuanceert dit en zegt dat de exacte reden voor het uitsterven van de mannelijke
gezichtsmoko ongekend is. Onzes inziens is Simmons’ commentaar inderdaad te
reductionistisch. Te Awekotuku (2002 b: 253) is van mening dat de Maori nooit de
mannelijke gezichtsmoko geheel verloren en dat er altijd één moko te vinden was in marae op
het platteland: “there has always been a tattoed Maori face upon the marae of this land”.
2.3.1.1 Pakeha met moko
Te Awekotuku (2007: 56-7) wijst op een grote controverse: ondanks de koloniale en
christelijke weerstand tegen de moko in de 19e eeuw was het gangbaar dat pakeha versierd
werden met moko. Voor pakeha was moko essentieel in het aanvaard worden door Maori op
twee vlakken: vechten aan hun zijde en een Maori-vrouw huwen.
Jack Rutherford, een avonturier, werd gevangen genomen door een Maori-iwi (Robley, 1896:
102). Hij had enige ervaring met het hanteren van een musket en beheerste vechttechnieken.
51
Om die reden genoot hij aanzien bij de rangatira en kon hij met twee van diens dochters
trouwen. Om al die redene gaf de rangatira gaf hem een gezichtsmoko en een lichaamsmoko.
Met hem werden nog vijf andere Britten getatoeëerd, maar zij overleefden het bij de Maori
niet. Na tien jaar gevangenschap ontsnapte Rutherford en claimde hij verplicht te zijn geweest
een moko te laten zetten (Te Awekotuku, 2007: 57). Rutherford keerde terug naar GrootBrittannië en begon zichzelf tentoon te stellen in een reizend rariteitenkabinet (Robley, 1896:
102-3). Samen met het tentoonstellen van zijn moko, vertelde hij zijn grote avonturen in
Nieuw-Zeeland. In 1829 werd hij in London tentoongesteld. Robley (1896: 104-5)
beklemtoont het unieke van Rutherford’s verhaal, dat niet vergeleken kan worden met andere
pakeha met moko.
Robley en eveneens Te Awekotuku (2007:57) geven het voorbeeld van George Bruce, een
van de vroege Britten in Nieuw-Zeeland. Bruce was reeds in Aotearoa omstreeks 1806 en
verwierf snel een geode kennen van te reo Maori en het Maori-leven. Hij trouwde met de
dochter van rangatira Te Pahi en werd zelf een rangatira.
Te Awekotuku vermeldt in haar werk ook het voorbeeld van Barnet Burns (afb. 44), een
ondernemer, die ervan overtuigd was dat hij uit zijn moko voordeel kon puren in de handel.
Zijn moko impliceerde zijn oprechtheid ten aanstaande van de Maori waarmee hij handel
dreef en bovendien bezat zijn moko mana. Ofschoon Burns in Nieuw-Zeeland een groot
aanzien kende, in Groot-Brittannië werd hij om voor de hand liggende redenen
gestigmatiseerd.
Robley (1896: 105-7, 109) bestempelt de Maori als goede zeevaarders, die gemakkelijk hun
loon konden verdienen door mee te gaan met walvisvaarders of handelaars. Op die manier
kwamen ook enkele Maori terrecht in Groot-Brittannië. Een voorbeeld hiervan zijn de
rangatira Te Teri en Tui, die in 1818 bij koning George IV gevraagd werden. Ondanks de
publieke interesse in de moko van deze Maori, werden ze slechts als tweederangsburgers
behandeld.
52
2.3.2 Moko wahine in de 19e en 20e eeuw: an enduring emblem
De moko wahine of vrouwelijke moko verging het anders. Moko wahine was immers minder
opvallend en bleef doorleven. In tegenstelling tot de mannelijke moko bleef moko wahine
populair.
Omstreeks 1840 waren de meeste vrouwen van het Waikato-volk gedecoreerd met een
kintatoeage die de vrouwelijke schoonheid onderlijnde. Moko kauae werd vaak collectief
uitgevoerd aangezien het krijgen van moko de hapu trots maakte en de vrouwen elkaar moreel
konden steunen (Te Awekotuku, 2007: 68, 85). Kauae moko betekende persoonlijke trots, sex
appeal en de mogelijkheid om te trouwen en zou hét teken van de Maori-groepsidentiteit
worden.
Wanneer men vanaf 1910 stopnaalden gebruikte, steeg de vraag naar moko wahine: de
procedure verliep inderdaad sneller en minder pijnlijk (Simmons, 1986: 151-4). In de jaren
1920-30 vestigden Maori zich in de steden om er te werken in de Europese oorlogsfabrieken.
De Maori-samenleving onderging bijgevolg radicale veranderingen. De stedelijke atmosfeer
zorgde ervoor dat de Maori zich een stukje wilden accultureren aan de Europese manier van
leven. Lifestyle werd plots belangrijk. Anderzijds ontstond door het veelvuldige contact met
pakeha een zekere behoefte aan culturele bevestiging waarin de Maori zich wilden
onderscheiden van de blanken. Op die manier kreeg moko geleidelijk aan en opnieuw een
functionele plaats binnen de Maori-samenleving. Door een oorspronkelijk gebruik opnieuw in
gebruik (“the new look of the olden days”) te nemen, in een veranderde context weliswaar, en
bovendien in combinatie met Europese invloeden, kreeg moko een nieuwe invulling. Niet
elke vrouw wou een moko, de meesten echter wel. Moko stond gelijk met de persoonlijke
Maoritanga en stond symbool voor eer, trouw en het verleden.
Op het einde van de 20e eeuw verving moko wahine de mannelijke moko quasi volledig
(Simmons, 1986: 154). Zo ontstond er een verschuiving in de geslachtsgebonden variabele,
waarbij de vrouw de Maori-identiteit bevestigde. Te Awekotuku (2007: 85) noemt moko
wahine “…an enduring emblem of Maori feminity & strength, visible and uncompomising in
an era of ungoing alienation of land and the growing corrosion of Christian influence.”
Zoals Nuku (orale informatie 30 okt. 2008) opmerkt, zien we dat moko feitelijk nooit
helemaal is verdwenen, zoals sommige auteurs expliciet opmerken. Daarom gebruiken we in
ons werk, Nuku parafraserend, de term ‘revitalisatie’ in plaats van ‘revival’ of ‘heropleving’.
53
In de jaren 1960-70-80 zal dit nog versterkt worden en kunnen we van een volledige
revitalisatie spreken, die vandaag nog steeds voortgezet wordt.
We willen opmerken en benadrukken dat moko in de 20ste eeuw tevens deels ondergronds is
gegaan. Door de Tohunga Suppression Act was moko in se verboden.
2.3.3 De Tohunga Suppression Act
Een andere belangrijke factor die het verdwijnen van moko stimuleerde, was de Tohunga
Suppression Act uit 1907. Deze akte hield in dat de Maori-specialisten en -genezers, de
tohunga, vervangen werden door de ‘moderne’ Europese geneeskunde (Tohunga Suppression
Act, http://austlii.law.uts.edu.au/nz/journals/VUWLRev/2001/17.html/; Hill, 2004: 43-6). De
akte werd afgesloten door het Nieuw-Zeelandse Parlement in samenwerking met en onder het
toezicht van de toenmalige directeur van de Maori-gezondheidszorg, Maui Pomare.
Pomare’s bedoeling was intellectueel correct: hij wou op die manier een betere
gezondheidszorg voor de Maori introduceren. Het Nieuw-Zeelandse (Britse) parlement had
echter een dubbel programma: zij oordeelden dat de tohunga ‘kwakzalvers’ waren, die de
Maori bedotten met hun ‘hekserij’. Ze wisten dat de tohunga bovendien de dragers van de
kennis van de Maori-cultuur waren. De tohunga bestudeerden immers de genealogieën en
kenden de afstammingsverhalen en mythes. Door een verbod aan de tohunga op te leggen,
konden zij de Maori-cultuur van binnenuit verzwakken. De Britten wilden met de Tohunga
Suppression Act een versnelde assimilatie van de Maori teweegbrengen.
Het was een hectische en onzekere periode waarin ook opstanden van de Maori tegen de
Britten veelvuldig voorkwamen. De Nieuw-Zeelandse overheid gaf in 1900 meer
bevoegdheden en zelfbestuur aan de Maori of tino rangatiratanga (Tohunga Suppression Act,
http://austlii.law.uts.edu.au/nz/journals/VUWLRev/2001/17.html/). De ‘Maori Council’ en de
‘Maori Land Council’ zijn voorbeelden hiervan. 31 In een periode van zeven jaar veranderde
de Britse ingesteldheid tegenover tino rangatiratanga grondig. De Tohunga Suppression Act
symboliseerde de Britse angst voor de toenemende drang naar Maori-autonomie. De Act werd
31
De ‘Maori Councils Act’ uit 1900 organiseerde een Maori-zelfbestuur in de rurale gebieden, waar de meeste
Maori leefden (Hill, 2004: 50-1, 74-5). De Maori moesten zelf toezien op hun gezondheidszorg, rijkdom en
recht. De council act werkte door op regionaal niveau en manifesteerde zich op het lokale niveau via de maraeraad. Daarnaast was er de ‘Maori Land Council’, wat inhield dat de Maori autobestuur kregen over vijf
districten: Aotea, Te-Ikaroa, Tai-Rawhiti, Waiariki en Tokerau. In 1914 werden hier twee districten aan
toegevoegd: Waikato en Maniapoto-Tuwharetoa.
54
een voorwendsel om Maori-leider Rua Kenana, een Tuhoe-militant die demonstreerde tegen
de koloniale overheersing en de onrechtmatige toeïgening van de Maori-gronden, te isoleren.
Het Nieuw-Zeelandse Parlement verbood onder andere de tohunga ta moko uit te oefenen.
Over het effect of de gevolgen van de Tohunga Suppression Act is vandaag geen
eensgezindheid. Moko werd rond 1908 nog steeds uitgevoerd. Op sommige plaatsen ging
moko ondergronds, aangezien de publieke uitvoering ervan verboden was en niet aan de
gezondheidsmaatstaven voldeed. Clandestiene uitvoering van
ta moko riskeerde de
gerechtelijke vervolging (Mitchell, 2003:2).
Nochtans bleef de Tohunga Suppression Act grotendeels symbolisch en werd het geen actief
proces dat de Maori-gezondheidszorg daadwerkelijk omvormde (Tohunga Supression Act,
http://austlii.law.uts.edu.au/nz/journals/VUWLRev/2001/17.html/). Critici zijn het erover eens
dat de Akte een Britse politieke zet was om de macht naar zich te trekken in turbulente tijden.
In 1962 werd de Tohunga Suppression Act afgeschaft.
2.3.4 Moko in de twintigste eeuw
Rond de eeuwwisseling in 1900 werkten nog een achttal tohunga met moko (Simmons,
1986:120-2). De Duitse schilder Harry Sagl geeft vergelijkende informatie over de tohunga ta
moko. 32 De uhi moko volgde de stijl uit de 19e eeuw, maar in de Tuhoe-regio en Ngati
Pourou-regio waren uiteenlopende stijlen aanwezig omdat men de patronen aanpaste. Volgens
Simmons is het toenemende gebruik van de naaldtatoeage daar de verklaring van. De
naaldtatoeage-artiesten reisden meer dan hun voorgangers. Tame Poata van Mataora Bay
(Ngati Pourou) werkte zowel aan de Oostkust, de Bay of Plenty, Rotorua en Waikato.
Zoals hoger vermeld, bestond aan het begin van de 20e eeuw het cliënteel van een tohunga ta
moko bijna uitsluitend uit vrouwen. Simmons heeft geen verklaring voor dit feit. Te
Awekotuku (2007: 64) meent hiervoor nochtans diverse redenen te kennen. Aan de basis voor
dit feit ligt een belangrijke gebeurtenis binnen de iwi: het krijgen van een eerste kind en de
dood van een belangrijke rangatira.
32
Sangl trouwde in 1964 met een Nieuw-Zeelandse vrouw (http://www.teara.govt.nz/). In 1969 verhuisde hij
naar Aotearoa waar hij oorspronkelijk leefde van de verkoop van zijn landschapschilderijen. Door toeval begon
hij aan een reeks portretten van kuia moko of moko bij de oudere vrouwen (kuia) van de iwi. Hij publiceerde het
boek ‘The blue privilege’.
55
In 1921 rapporteerde James Cowan, de zoon van een Engelse landheer, nog slechts zeven
levende getatoeëerde Maori-mannen (Simmons, 1986: 150-1). Netana Rakuraka, één van die
zeven mannen zei tegen Cowan: “Of your moko, you cannot be deprived. Exept by death. It
will be your ornament and your companion, until your last day” (Te Awekotuku, 2002 a:
124).
De laatste oorspronkelijke moko bij vrouwen werden gezet in de jaren 1950 en Te Awekotuku
(2002 b:250-3) beschrijft deze periode als een transitieperiode. Vele van moko-cliënten én de
tohunga ta moko stierven op hoge leeftijd en zonder het doorgeven van de kennis, waarmee
telkens ook een stukje informatie en kunde van moko verloren ging. Samen met moko ging
ook gedeeltelijk de kennis over de originele patronen verloren. De patronen (fig. 11) van de
tatoeages in de jaren 1960-70 werden door de tohunga ta moko vaak nagetekend van oude
foto’s of schilderijen.
In de jaren 1960 was Maori-kunst onderwerp van discussies en in de Nieuw-Zeelandse
samenleving nadrukkelijk aanwezig (Schwimmer, 1968: 215). Daarbij is er een evolutie naar
de appreciatie voor de kunstzinnige expressie van dit volk met inbegrip voor de technische
vaardigheden die er aan verbonden zijn. Toch is en blijft de Europese kunst dominant. Te
Awekotuku (2002 b: 250) beschrijft hoe de populariteit van Europese tatoeages bij de Maori
in het begin van de jaren 1970 de eigen cultuur overstijgt. Die populariteit voedde weer dan
de westerse beeldvorming wat betreft moko als uitstervende kunst. Bovendien bleef in de
jaren 1960-70 de Maori-kunstenaar bekleed met het beeld van de rebel, de buitenstaander
(Schwimmer, 1968: 207-8, 215).
Maori-kunst evolueerde zo van een belangrijke dagelijkse bezigheid naar een symbolische
uitdrukkingsvorm, inclusief een economisch middel. Waar in de 18e en 19e eeuw kunst nog
een deel was van dagelijkse culturele en sociale leven en een ultieme uiting was van de eigen
identiteit, was het in 1960 verwezen naar de culturele marginalia van de primair economische
samenleving. Dit is niet noodzakelijk pejoratief. Het betekende dat kunstuiting nog slechts de
bezigheid was van enkelen, de kunstenaars. Deze enkelingen trachtten de kunst haar
rechtmatige plaats in de samenleving te garanderen. De Arts and Crafts Branch of the
Education Department droegen bij tot de interesse voor Maori-kunst (Schwimmer, 1968:
110). Er werden cursussen ingericht voor leraren en eveneens voor geïnteresseerden.
Schoolkampen werden ingericht waarbij tukutuku of het weven, kowhaiwhai of de
strijdliederen, haka en andere, door de kinderen werden aangeleerd. Ook universiteiten gaven
colleges over de Maori-kunst zowel aan Maori als aan pakeha. Op die manier werden de
56
traditionele waarden hersteld. De tatoeagekunst was in het begin van de jaren 1960 een
marginale bezigheid en grotendeels verdwenen als uitingsvorm. Slechts weinig kunstvormen
zijn zo aan pijn gerelateerd, zodat het beeld van moko-artiest onlosmakelijk aan onnoemelijke
pijn was gekoppeld. Stilaan ontstond vanuit de whakairo een vernieuwde interesse in de
patronen uit de whakairo tangata. Deze beweging zou in de jaren 1970 een steile opmars
kennen en in de jaren 1980 zijn hoogtepunt kennen. Samen met een stil protest blies men
moko in de jaren 1980 nieuw leven in.
Cultuur wordt aan de ene kant overgeërfd, verhaalt steeds het roemruchte verleden en
evolueert mee in de tijd. Anderzijds werd de culturele exploitatie ook geconstrueerd als een
therapie (Wheterell & Potter, 1992: 131). De Maori-cultuur in de jaren 1960 was vanuit de
sfeer van erfgoed naar therapie geëvolueerd in die zin dat de nadruk niet meer op kunst,
traditie en rituelen lag, maar waarden, culturele wortels – in een ander woord: identiteit - en
nu de trotse kern van de cultuur betroffen. Het beleven van de cultuur was voor de Maori niet
enkel nog het bewaren van hun geschiedenis, maar was eveneens een psychologische
noodzaak. Maoritanga was een recht. Net zoals moko in 1907 verboden werd, kwam het
opnieuw aan het oppervlak. Moko was een recht en via moko vond men de vervreemding van
de eigen waarden terug.
2.4 Moko vandaag
“A tattoo is more than a painting on the skin; its meaning and reverberations cannot be
comprehended without a knowledge of the history and mythology of its bearer. Thus it is a
true poetic creation, and always more than meets the eye. To endure the excruciating ordeal
inherent in the decorative techniques was not only to pass in initiation from innocence to
experience and from childhood to maturity, but also to establish an explicit connection
between the individual and the realm of the spirits. To be tattooed or effectively scarred was
to be human, and to be human was to know the gods. Moko has many meanings to those who
carry it. Moko is about identity; about being Maori in a Maori place, being Maori in a
foreign place, being Maori in one's own land and times, being Maori on Maori terms. It is
about survival and resilience. It reflects Maori relationships with others; how they see Maori,
and more importantly, how Maori want to be seen.” (George Nuku in Revival of Moko, 2007,
http://www.nzherald.co.nz/)
57
2.4.1 Revitalisatie
Opvallend is dat Nuku (orale informatie 30 okt. 2008) de nadruk legt op het woord
‘revitalisation’ in plaats van op ‘revival’. De kunstvorm is nooit helemaal weggeweest, zegt
hij.
Moko werd lange tijd barbaars gevonden en de mensen die moko hadden, bedekten dit liever.
Tame Iti (afb. 45) (orale informatie 16 mei 2008) zegt dat de Britse kolonisator van in het
begin “…wanted to undermine the undermined”. Hij refereert naar de Tohunga Suppression
Act. Iti geeft aan dat de eerste grote bloeiperiode van moko plaats vond in de jaren 1920-30
onder vrouwen. In de jaren 1960-80 zijn de laatste vrouwen met moko oud. Iti argumenteert
dat de contemporaine jeugd meende dat moko slechts voor ouderlingen was. Vanuit de
whakairo of beeldhouwkunst stond nu een generatie klaar, die interesse had in moko en
opnieuw de aandacht wilde vestigen op deze kunstvorm, meent Nuku (orale informatie 30 okt.
2008). Toi Gordon Hatfield is hier één artiest van (zie infra). Ook Nuku en zijn omgeving
vonden in de jaren 1980 dat iets aan de status van ta moko moest gedaan worden. Het was in
die periode waarin moko revitaliseerde, net zoals Mataora de kunstvorm eerder vanuit de
onderwereld bij de mensen bracht. In deze zin begrijpen we de titel van Nuku’s lezing op het
Pacific Arts Association-Europe congres ‘Mataora: the living face’ als het symbool voor die
1980’er generatie. Wij vinden in deze titel een gelaagde betekenis. Niet alleen reflecteert
Nuku op die manier over het verleden. De mythe, overgeleverd door zijn voorouders, bereikt
vandaag ook hem en andere Maori. Bovendien verwijst de mythe van Mataora naar de
oorsprong van moko of tatoeage. Zelf getatoeëerd, verwijst zijn lezing ook naar de eigen
identiteit, een actueel levende cultuur en de revitalisatie van een kunsttraditie. Tame (orale
informatie 16 mei 2008) beklemtoont in ons interview dat de culturele revitalisatie niet enkel
moko omvat, maar ook de muziek, de liederen, de verhalen en de mythes.
In de jaren 1980 lieten zowel vrouwen als mannen opnieuw moko plaatsen, waarmee ze hun
Maori-identiteit wilden benadrukken. Hiermee werd het culturele verlangen geuit om de
oorspronkelijke Maori-cultuur in zekere mate, los van de Europese invloeden, te herstellen. In
1986 schreef Simmons (1986: 19) dat op dat moment meestal gebruik gemaakt werd van
elektrische naalden. Een toenmalige trend onder jonge Maori was het zelf-tatoeëren van
handen, armen, enkels, benen en soms gezichten. Dit werd gedaan op school, op
jeugdkampen, op rugby-uitjes en in de gevangenis (Te Awekotuku, 2002 a: 125). De jonge
Maori versierden hun lichaam met oude moko-motieven, afgewisseld met sterren, stippen,
58
woorden en andere patronen die meer gevangenis-gerelateerd waren: een heuse combinatie
van verleden en heden.
2.4.2 The face of the past and the future
De essentie van moko is de gelaagde symbolische betekenis. Het bevat allerlei herinneringen,
maar is ook gerelateerd aan de toekomst. Te Awekotuku (2002 b: 247-8) heeft kritiek op het
westerse idee dat ta moko een oude kunstvorm zou zijn. Ze betwijfelt of westerlingen wel
weten of begrijpen waar het om gaat. Te Awekotuku verhaalt haar ontmoeting met Ron Athey
(afb. 46), een blanke Amerikaanse man, die onder andere een kauae moko heeft. 33 Ze vertelt
hoe Ron Athey, ondanks zijn affiniteit met (moko) tatoeage, verbaasd was dat er vandaag nog
Maori rondlopen. 34
Iti (orale informatie 16 mei 2008) noemt moko the face of the future. Hij bedoelt hiermee dat
moko verwijst naar de Maori als een levende cultuur naast alle andere culturen in deze
wereld, met eigen religie en filosofie. Hij beklemtoont dat ondanks de vele bedreigingen die
zijn cultuur heeft doorstaan, de Maori niet van plan zijn te vertrekken. “For me, wearing a
moko now in 2008, we want this part of us to become not the past but the future. We all want
something in our culture that not only belongs to the museum, that people go see when they
feel like it, you know. We want moko to be a living thing” (Iti, orale informatie 16 mei 2008).
Nuku (orale informatie 30 okt. 2008) beaamt Iti’s argument: “…it is not a static art form. It is
a breathing, living, growing art form.”
In Nuku’s lezing zien we, zoals boven vermeld, de relatie tussen het verleden en de metafoor
van Mataora voor moko-revitalisatie in het heden. Ondanks het feit dat moko het verleden
belichaamt, willen de Maori niet alleen het verleden kopiëren, zegt Nuku. Het gaat om een
combinatie van voorouderlijke waarden met hedendaagse aspiraties binnen de gemeenschap.
In een interview zegt Nuku (Mitchel, 2003: 4) dat de hedendaagse moko-artiesten zich
aanpassen aan de huidige levensstijl. Men wil ook moko uitvoeren in de best mogelijke
omstandigheden, dat wil zeggen met het gebruik van sterilisatieapparatuur, rubberen
handschoenen en elektrische naalden, of het eenmalige gebruik van een uhi.
33
Ron Athey is een Amerikaanse performance artiest, die gerelateerd wordt aan extreme performance kunst, een
performance stroming die zijn wortels vindt in het dadaïstische ‘Cabaret Voltaire’ in Zurich van 1916.
34
Een tweede probleem met Athey’s moko is dat de kauae moko voor vrouwen bedoeld is en vandaag zeer sterk
emotioneel geladen is , zoals we in 2.4.4 zullen zien.
59
2.4.3 Door de huid heen
Sidney (of Hirnini) Moko Mead (1997:9-11), een Maori-academicus die doceert aan de
Auckland University, wijst op drie hedendaagse culturele problemen voor de Maori. Ten
eerste is er over de eeuwen een te grote acculturatie opgetreden: de Maori hebben zich
stapsgewijs aangepast aan de alom aanwezige westerse waarden en een westerse manier van
leven. In Tame Iti’s (orale informatie 16 mei 2008) woorden: “Maori praten, gaan en kussen
zelfs zoals de westerlingen.” Ten tweede is er een groot verlies van de controle over de eigen
kunst (zoals al bleek uit ons betoog over de upoko tuhi) (Mead, 1997: 9-11). Westerse musea
eisen Maori-kunst grotendeels op voor zichzelf. Ten derde is het toerisme naast een grote bron
van inkomsten –ook voor de Maori- een niet te minimaliseren stoorzender in Nieuw-Zeeland.
Door deze drie obstakels verliest een inheems volk zoals de Maori haar greep op de eigen
autonomie. Hierdoor ontstaan tegenreacties, want het verlies aan autonomie betekent een
verlies aan identiteit. Voor Mead is zelfdefinitie –identiteit - gelieerd aan cultureel erfgoed.
Kunst kan volgens Mead een brug zijn naar de roots of wortels van een cultuur en
intermenselijke relaties binnen die cultuur. Mead ziet kunst dan als een actieve factor in de
constructie van de hedendaagse identiteit van de Maori, zoals wij dit bespeuren binnen de
moko-kunst. We diepen dit gegeven dieper uit in hoofdstuk drie aan de hand van een theorie
betreffende culturele identiteit.
Te Awekotuku (2002 b: 253) somt de – niet onbelangrijke - argumenten op waarom moko
vandaag belangrijk is voor de Maori: het is een tastbaar teken van de bloedband, politieke
activisme en het herinnert aan geboorten, sterfgevallen, relaties, oorlog, heropleving en
kracht. Metaforisch gesproken, staat moko voor Hawaiki (Nikora, Te Awekotuku & Rua,
2007: 478). Moko betekent volgens Nikora, Te Awekotuku en Rua ‘gelaagd worden door
betekenissen’. Moko verleent betekenis aan het Maori-lichaam, dat ingebed is in een bepaalde
historische socio-culturele en historisch-politieke context. Het is niet enkel iets dat op het
lichaam ligt, het inscribeert ook de ziel. Gell (1993: 38-9) beschrijft dit accuraat: moko is
“simultaneously the exteriorisation of the interior and the interiorization of the exterior.”
Zoals Tame Iti (orale informatie 30 okt. 2008) mooi beschrijft in zijn interview: “The moko
would never be the moko without its own ideology”.
Door middel van de orale geschiedenis, het historische onderzoek, verscheidene schilderijen
van Europese artiesten zoals Lindauer (zie afbeelding 34) en Goldie (zie afbeeldingen 14, 35,
39) (Moko Today, http://www.Maoriart.org.nz/), werd ta moko goed gedocumenteerd. “The
patterns that are made on skin today, based on century old images, will carry and protect the
60
people into the future”, schrijft Te Awekotuku (2002 b:253). Door de eerdergenoemde
bronnen ontstond de mogelijkheid voor de tatoeagekunst om zich vandaag verder te
ontwikkelen.
2.4.4 Moko wahine vandaag
Een voorbeeld van de inspiratie die hedendaagse moko haalt uit oude schilderijen en foto’s is
de hedendaagse moko wahine (afb. 47 & 48). Maori-vrouwen die in de late jaren 1970 en de
vroege jaren 1980 kozen voor een kauae moko en lieten zich inspireren op oude foto’s van de
kuia (of oude vrouwen) van de iwi (afb. 49) (Te Awekotuku, 2007: 89- 105). Dit waren de
vrouwen die moko (en zo de kunst van hun voorouders) levend hielden en daarom hebben
deze vrouwen een dergelijke sterke nagedachtenis in de huidige Maori-samenleving.
Hedendaagse Maori-vrouwen kiezen voor moko-patronen die eer doen aan de kuia. Tungia (in
Te Awekotuku, 2007: 90) beschrijft: “I remember growing up around the legs of kuia, as a
little girl… and I remember their faces…they just had this face that looked like the surface of
the earth, with all the cracks and creases, it was so normal, I didn’t know anything else…so
that’s the permanence for me, it was like seeing Papatuanuku when I looked at those kuia…”
Hiernaast is het onderlijnen van de vrouwelijkheid nog steeds een belangrijke factor. Een
nieuwe reden voor het plaatsen van kauae is voor het benadrukken van een zekere spirituele
of maatschappelijke rol binnen de contemporaine Maori-gemeenschap: “(woman with a
moko) … her role is pivotal in adressing the many matters that concern the people as a whole.
She becomes involved with all matters affecting her community, the marae, the school, the
church and intertribal exchanges... she identifies with all her community.” Verder is de door
Tungia (en door George Nuku) beschreven organische relatie met de aarde (en de
moederaarde Papa) een belangrijk element in de keuze van een kauae. Met Papa, moederaarde
die alles voortbracht op aarde, wordt een parallel getrokken met de vrouw die kinderen baart.
Op deze manier brengen de vrouwen vandaag een ode aan hun grootmoeders en vrouwelijke
voorouders of tipuna. De vrouwelijke moko roept nog op een tweede niveau de symboliek van
de vruchtbaarheid op: namelijk door de plaats van de moko op het vrouwelijk lichaam. Moko
kan op die manier de functie van bepaalde lichaamsdelen benadrukken of versterken. De
whare tangata of de baarmoeder wordt beschouwd als ‘het huis van de mensheid’. In
vroegere tijden werd de vagina of puku dikwijls versierd met moko om de geboorte voor te
bereiden. Vandaag is deze traditie gerevitaliseerd: vrouwen zetten moko op hun borsten, hun
61
onderrug, billen en puku om hun vrouwelijke vruchtbaarheid te benadrukken. “… some of our
family got it (moko) done on their puku, just imagine when they’re whanau (giving birth), that
beautiful blossoming, really cool.”
2.4.5 Hedendaagse moko-artiesten
Tegenwoordig gebruikt men voor het zetten van moko zowel elektrische naalden als de uhi.
De keuze hangt af van de persoonlijke mening van de moko-ontvanger.
Zoals we eerder benadrukten, bestonden de vroegere tatoeageartiesten uitsluitend uit mannen
Tegenwoordig vinden we ook vrouwelijke moko-artiesten. We haalden eerder het voorbeeld
aan van Henriata Nicholas, die uitsluitend met uhi werkt. Een ander voorbeeld is artieste Julie
Kipa. Toch bestaan binnen de Maori-gemeenschap alsnog tegenargumenten voor de
vrouwelijke aanwezigheid op het moko-domein (Te Awekotuku, 2007: 144). Gezien het niet
om traditie gaat, wordt het feit dat een vrouw een man tatoeëert als ‘vulgair’ bestempeld. Een
vrouw mag immers geen vleselijk contact met mannen hebben want dat zou haar waardigheid
aantasten.
Julie Kipa en andere moko-artiesten groeperen zich sinds 2000 in het te Uhi a Mataoracomité (Maori Art website, http://www.Maoriart.org.nz/). De objectieven van deze culturele
organisatie zijn dubbel. Enerzijds wordt over de traditionele kunstvorm van ta moko gewaakt
en krijgen de kunstenaars voldoende onderricht in de oude technieken. Veel van de artiesten
hebben een achtergrond in de whakairo en beschouwen de diepgang van de moko-patronen en
hun achterliggende betekenis als uiterst belangrijk. De moko-artiesten geven advies aan Maori
betreffende hun moko en profileren moko als een levende kunstvorm. Het comité komt
geregeld samen om de kennis over de traditionele moko met elkaar te delen. Verder is ook het
toezicht op de nodige hygiëne bij het plaatsen van een moko een belangrijke aangelegenheid
van de te Uhi a Mataora. Anderzijds is de Assemblee niet blind voor de gestage toename van
wat zij de tatoeage-industrie noemt. De explosie van tatoeage leidt immers tot een grotere
interesse voor de Maori-kunst en tot een wereldwijd appreciatie van haar kunstenaars. We
zullen nu vijf vooraanstaande leden van het te Uhi a Mataora gezelschap bespreken: Julie
Kipa, Rangi Kipa, Mark Kopua en Richard Francis. Hiernaast bespreken we de moko-artiest
Toi Gordon Hatfield, die we eerder kort aanhaalden in verband met de revitalisatie van moko
in de jaren 1980.
62
2.4.5.1 Julie Kipa
Naast schilder, designer en schrijfster is Julie Kipa (afb. 50 & 51) moko-artieste (Julie Kipa.
http://www.maoriart.org.nz/profiles/julie_kipa/). Ze behaalde een Masterdiploma in ‘Maori
Beeldende Kunst’ en ontwikkelde van daaruit haar interesse in de geschiedenis van de moko
en de moko-patronen. Momenteel bereidt zij haar doctoraat in de beeldende kunst voor. Ze
beschrijft ta moko voor zichzelf als “just naturally an extension of my art and convictions
about Maori development.” Als lid van te Uhi a Mataora geeft Kipa workshops en
demonstraties van moko, zoals ze in 2004 deed in het Te Papa a Tongarewa Museum te
Wellington (Te Papa a Tongarewa Museum Wellington website, http://www.tepapa.govt.nz/).
Dit was in het kader van het ‘New Zealand International Arts Festival’.
Bekend persoonlijk werk van Julie Kipa is:
- Victoria Henwood, New Plymouth (2002)
- Auckland (2002)
- Mookoo Egmont Gallery, New Plymouth (2001)
- Mookoo Manawatu Art Gallery, Palmerston North (2000 - 2001)
Zij werkte mee in groepsprojecten zoals:
- Te Ope Ma o Matariki - Hei Tiki Gallery, Rotorua (2003)
- Kura Kura Toi Maori - Toi Maori Festival, Christchurch (2003)
- Beyond Tradition II - Rotorua Arts Festival, Rotorua (2003)
- Te Taumata Art Gallery, Auckland (2003)
- Percy Thompson Gallery, Stratford (2002)
- Wahine Toa - Te Wa Gallery, Wanganui (2000)
2.4.5.2 Rangi Kipa
Rangi
Kipa
(afb.
52)
is
al
meer
dan
twintig
jaar
een
moko-artiest
(http://www.maoriart.org.nz/profiles/rangi_kipa/). Rangi is een veelzijdig kunstenaar en
specialiseerde zich in sculptuur van hout en steen (talisman), bewerking van en sculptuur in
walvisivoor en daarnaast in ta moko.
Door zijn culturele kennis van zowel whakairo als whakairo tangata, zijn ethisch werk en zijn
charisma, komen veel Maori bij hem ten rade voor hun moko. Tevens is hij door zijn
jarenlange expertise mentor van jonge artiesten, zoals Te Rangitu Netana (Te Awekotuku,
2007: 123-4). Rangi Kipa ziet in ta moko de vervollediging van het vertrek van zijn
63
voorouders
uit
Hawaiki
(http://www.maoriart.org.nz/profiles/rangi_kipa/).
Zoals
de
voorouders reisden naar nieuwe oorden, zo geeft Rangi vandaag met ta moko en via tatoeage
een nieuwe betekenisverlening aan de Maori-samenleving. Een aantal van Rangi’s
kunstwerken staan in het Te Papa a Tongarewa Museum in Wellington. Zelf schrijft hij
hierover het volgende: “My artistic direction over the last ten years has primarly been
concerned with participating in the revival of a number of Maori art forms that were affected
by the colonials process in New Zealand. My interest in ta moko stems from my interest in
material culture and the ethnographic art of my tupuna (ancestors) and from my training as
an artist from an early age” (Te Papa a Tongarewa Museum Wellington website,
http://www.tepapa.govt.nz/).
Kipa geniet niet enkel in Aotearoa groot aanzien, maar bouwde ook een belangrijke
international reputatie op. Hij stelde al meerdermaals tentoon in het buitenland, onder andere
in de Verengigde Staten van Amerika.
2.4.5.3 Mark Kopua
Mark Kopua (afb. 53) is afkomstig van Tolaga Bay (krt.11), dat aan de oostkust van het
Noordereiland ligt. Hij is werkzaam in Auckland City, de dichtstbevolkte stad op het
Noordereiland (http://www.maoriart.org.nz/profiles/mark_kopua/).
Kopua is beeldhouwer en ontwikkelde via deze weg zijn interesse in ta moko. Die interesse in
moko heeft nochtans altijd bestaan. Hij herinnert zich levendig een gesprek tussen zijn ooms
toen hij een jaar of negen was (Te Awekotuku, 2007: 116). Het ging toen over ta moko. Hij
herinnert zich dit gesprek met grote aandacht te hebben gevolgd. Nochtans duurde het 23 jaar
alvorens hij de eerste keer een moko plaatste.
Kopua heeft aan minstens zeven wharenui meegewerkt en is vandaag nog steeds Maori-kunst
adviseur (http://www.maoriart.org.nz/profiles/mark_kopua/). Hij is zeer actief in het
herdefiniëren van de symbolische betekenis van ta moko en draagt die kennis actief uit. Zijn
rol van de eigen hapu is voor hem in dit proces essentieel. Veel Maori nemen hem in
vertrouwen om hun moko te laten zetten. Hij is een veelgevraagd artiest, die zich moeiteloos
aanpast aan de vereisten in de huidige samenleving. Zo beschikt hij over een
Facebookwebpagina en kan via ie weg geraadpleegd worden. Daarnaast geeft hij ook vaak les
over ta moko aan universiteiten en hogescholen. Momenteel is hij ook bestuurslid van Toi
Maori. Net als zijn twee collega’s exposeert hij in het Te Papa a Tongarewa Museum te
Wellington. Vandaag is hij echter full time moko-artiest.
64
2.4.5.4 Richard Francis
Richard Francis (afb. 54) studeerde aan het Maori Visual Arts Centre in Toihoukura,
Tairawhiti te Gisborn en is leraar. Hij leeft in Rotorua. Francis is, net zoals de voorgaande
kunstenaars een moko-artiest. Bovendien is hij een kapahaka-artiest en hij woonde de
voorbije jaren verscheidene festivals bij, waaronder the Pacific Festival of the Arts, Noumea
(2001), and the Gwangju Biennale Festival, South Korea (2002). Zoals hij op de website van
het Te Papa a Tongarewa Museum te Wellington zelf verwoordt: “ Then open is the great
fissure to the underworld to the enchanting fires, the fires immemorial, the sacred embers of
Uetonga. There are the repositories of knowledge. I enjoy ta moko, painting and semi-three
dimensional wood sculptures. Moteatea (poetry), haka (dance movement), waiata (song) and
whakapapa (genealogy) give me strong traditional base to work from.” Francis beschrijft zijn
liefde voor de Maori-cultuur: ta moko, dans, zang, sculptuur en poëzie. Ook hij duidt op de
traditie in deze culturele uitingen, en de symboliek die er in schuilt.
2.4.5.5 Toi Gordon Hatfield
Toi Gordon Hatfield is semi-Maori en semi-Europees. Hatfield studeerde in 1983 af aan de
New Zealand Maori Arts and Crafts Instute te Rotorua. Zoals gezegd was hij oorspronkelijk
een whaikaro-artiest. Hij ontwierp en sculpteerde wharenui, waaronder de Tane-nui-a-Rangi
wharenui van de Auckland Universiteit.
Zoals gezegd ging hij zich in de jaren 1980 bezighouden met de studie van de moko-kunst.
Uit een citaat wordt andermaal de relatie tussen whakairo en moko duidelijk: “We never
stopped doing ta moko. We were just hitting our chisels into wood instead of skin. Therefore,
the tradition never stopped”, aldus Hatfield (Te Awekotuku, 2002 a: 125). Hatfield plaatste
Tame Iti zijn moko (afb. 55), alsook Ben Harper’s moko (zie infra).
Hatfield stelde van 10 tot 23 juni 2006 samen met Patricia Steur, een van Nederland’s
bekendste fotografen, zijn werk tentoon in Amsterdam (http://www.patriciasteur.com/). In de
tentoonstelling ‘Tapu Ara’ werden zowel kunstwerken van Hatfield tentoongesteld, maar ook
foto’s uit Patricia Steur’s en Hatfield’s boek uit 2002: ‘Whakautu ki te toto- Dedicated by
blood’, wat betekent ‘verkregen door het bloed’.
65
2.4.6 Moko versus contemporaine westerse tatoeage
Tussen moko en de Europese traditie van tatoeage bestaan gelijkenissen, maar vooral
verschillen. Pijn is een gemeenschappelijke eigenschap, hoewel de pijn die het zetten van de
moko uitlokt tot het sacrale van de gebeurtenis hoort, terwijl in de tatoeage de pijn een
artefact en soms, zoals we verder zullen zien, een eigenzinnige functie heeft. Een immens
verschil is de de gelaagdheid binnen de moko. Moko heeft een meerlagige betekenis: is
esthetisch, omvat de zelf-definitie en duidt de relatie met de iwi en tipuna of voorouders aan.
Moko was een wijdverspreid fenomeen in het achttiende eeuwse Nieuw-Zeeland, maar werd
in de 19e eeuw bedreigd door de Britse kolonialisten. Zowel de Britse manier van leven als
het christelijke geloof waren daar de oorzaak van. Zoals we zagen zal de mannelijke
gezichtsmoko omstreeks 1859 nog amper voorkomen. Enkel in de grote ‘Maori Oorlog’ zal
de pukanohi verder functioneel zijn. Na 1872 zijn er slechts enkele Maori-mannen met
pukanohi. Het was de moko wahine die moko de 20ste eeuw zal binnenloodsen en de aanzet
gaf tot de hedendaagse revitalisatie van moko.
In het negentiende eeuwe Europa werd tatoeage niet aanvaard. Pakeha die vanuit NieuwZeeland naar Groot-Brittannië terugkeerden werden sterk bekritiseerd en als marginalen
beschouwd. Vandaag is tatoeage in het Westen schering en inslag bij jongeren. Toch behoudt
het nog steeds ietwat de stempel van ‘rebel’. We bespreken bondig hoe dit historisch bepaald
is.
De kunst van het tatoeëren gaat in het Westen terug tot duizenden jaren voor Christus (Hesselt
van Dinter, 2005: 5- 8). Ötzi, de mummie die men in 1991 opgroef in de Ötztaler Alpen in
Tirol, leefde 5300 jaar geleden en had 59 tatoeagemarkeringen op zijn lichaam. Voorbeelden
van zijn tatoeages zijn blauwe lijnen onderaan zijn rug, drie strepen op de enkel, een kruis in
de knieholte. Egyptische mummies uit 4000 en 2000 voor Christus zijn eveneens
teruggevonden met tatoeages op hun lichaam. De Romeinen namen de kunst van het tatoeëren
over van de Picten (Johanssen, 1994: 4). Dit was een volk dat tijdens het Romeinse Rijk in het
noorden van Schotland woonde. Dit toont aan dat tatoeage niet op één plaats begonnen is en
dan werd verspreid, maar op verschillende plaatsen bij verschillende culturen voorkwam en
een intrinsiek menselijke behoefte weerspiegelt (Hesselt van Dinter, 2005: 10) . De Romeinse
legioenen in Groot-Brittannië waren geïntrigeerd door de tatoeages van de Picten en namen
dit gebruik mee naar Rome. In 325 echter werd tatoeage verbannen door de christelijke keizer
Constantijn (Johanssen, 1994: 4). Het christendom werd de officiële religie en de Bijbel
66
beschouwde het lichaam als een heilige tempel (Hesselt van Dinter, 2005: 15-8). Constantijn
zag tatoeage als onethisch en barbaars. De afkeer van tatoeage ging mee de Middeleeuwen in.
Toen stierf tatoeage even een stille dood. De Spaanse Inquisitie legde immers strenge regels
op. Na de ontdekkingsreizen en Cook’s terugkeer uit de Pacific luidde een bloeiperiode in
voor de tatoeage in het Westen. Tatoeage bleef echter een marginale kunst: het was populair
bij zeelui (Johanssen, 1994: 5). Die tatoeages vertelden over het leven op zee, het leven met
de angst die op zee doorstaan werd en over hun lief dat thuis zat te wachten. Het was als een
code die enkel de zeelieden begrepen. Johanssen legt de nadruk op het feit dat op deze manier
tatoeage een markeerstift werd voor de buitenstaanders uit de samenleving. Het was een
aparte taal of code, die een ietwat rebels karakter bezat. Tatoeage werd populair binnen het
gevangeniswezen en roept tegenwoordig nog steeds deze connotatie op. 35
De explosie van lichaamskunst bij de westerse jongeren als specifiek cultureel verschijnsel
vraagt om een aparte beschouwing. We laten daarbij de tatoeage als kunstverschijnsel buiten
beschouwing. 36
2.4.6.1 Lichaamskunst bij westerse jongeren: een psychosociale kijk
Tatoeage als merkteken en code of ruimer, als identiteitsmiddel is intussen wijd verspreid in
allerlei bevolkingslagen, soms politiek geïnspireerd, soms als een clichématige manier van
choqueren tegen de gevestigde maatschappij, zoals sommige popartiesten doen (Dalrymple,
2004: 68-76). Volgens Dalrymple is de poging tot dichtrijden van een nochtans evidente en
onvermijdelijke sociale kloof de paradox in het opkomende gebruik van tatoeage: tatoeage
klimt als eigenzinnig gebruik van de onderklasse op naar de aristocratie. Opvallend volgens
deze sociale psychiater neemt de hogere klasse en met haar de populaire media steeds meer
(ordinaire) gebruiken over: publiek vloeken en schelden, vechten, tatoeage, ordinair
taalgebruik, promiscue gedrag, alsof zij het klassenkarakter wilt vernietigen. 37 Alsof
vulgariteit een metafoor is voor een ruige chique.
35
We merken op dat tijdens de jaren 1970 ook in Nieuw-Zeeland vanuit de bendes en het gevangeniswezen
interesse kwam voor tatoeage (Te Awekotuku, 2007: 113).
36
Een grondige bespreking van de hedendaagse lichaamsversiering in het Westen, valt buiten het opzet van deze
studie.
37
‘Klassenkarakter’ is in principe een marxistische term, waarmee bedoeld wordt dat twee klassen sociaal-
cultureel van elkaar te onderscheiden zijn en waar bovenop één van die klassen geneigd is zichzelf vanuit een
ongedefinieerde zelfvernietigingreflex tekort te doen.
67
Sommigen vinden tatoeages kunstuitingen, anderen verketteren het en doen het af als een
vulgair fenomeen afkomstig uit de onderlagen van de maatschappij. Bovendien is de pijn
verbonden aan de kunst een manier om existentiële pijn door middel van fysieke pijn te
bewerken. Vandaag zijn nog andere betekenissen aan de westerse vorm van tatoeagekunst en
lichaamsversiering te geven. ‘Het doet pijn, dus ik besta’ hoort bijvoorbeeld in een kader van
generatieconflict en de sociale strijd tussen jonge mensen en de gevestigde waarden.
Verhaeghe (2002: 266, 271, 278-9, 292; 1999a:81, 123-4), hoogleraar psychologie te Gent,
heeft een persoonlijke theorie rond dit fenomeen. Jongeren lopen verloren in de postmoderne
samenleving. De samenleving wordt steeds meer gekenmerkt door een individualisme en het
zoeken naar de snelle bevrediging van het eigen genot. Het gezin als basisstructuur brokkelt af
omdat het opgebouwd is uit tweeverdieners die in de eerste plaats de materiële positie van het
gezin (en zichzelf) veilig stellen. De momenten samen in dit gezin worden schaars. Het
verlangen dat van het kind naar de ouders gaat, wordt bijgevolg beantwoord op een
onpersoonlijke manier: ofwel afgeleid via Internet, DVD, plezierparken, ofwel via materiële
opvulling: het is alle dagen Sinterklaas. Op lange termijn doet zich echter het volgende voor:
wanneer elk verlangen onmiddellijk wordt gevuld, dan leert een kind/ jongere niet meer te
verlangen. De onbemiddelde realisatie van een ‘fantasma’, waarmee we de fantasie-inhoud of
het fantasierijke droombeeld bedoelen, is bovendien angstverwekkend want het fantasma
buffert de driftmatige en pijnlijke arousal (dit is een pijn die van binnenuit komt en waarvoor
niet kan gevlucht worden) en het soms anonieme verlangen. Het is namelijk aan de
fantasiebeleving om die pijn te stillen.
Tijdens één eeuw kregen we bovendien te maken met een totale kentering van het sociale
leven: vanuit de min of meer eenvoudige relatiestructuur in de negentiende eeuw waarin de
jongere zich identificeerde met de beide ouderfiguren, de schoolmeester, de dorpspastoor en
enkele andere significante anderen, is huidige maatschappij geëvolueerd tot een zeer
complexe samenleving waarin de jongere vanaf de meet te maken krijgt met een zeer diverse
populatie significante anderen. Het gevolg hiervan is ‘verdeeldheid’ wat Verhaeghe (1999b:
4-12) als een vervreemdende vliegwielbeweging beschrijft waarbij de jongere en jonge
volwassene voortdurend verdeeld worden over de verschillende verlangens van elkaar
voortdurend aflossende referentiefiguren. Op die manier aliëneert de jonge mens zich
achtereenvolgend aan een ganse rits van personen en allerlei sociaal-culturele fenomenen. 38
38
Aliënatie is identificatie met anderen, waardoor de jongere steeds verder van zichzelf vervreemdt.
68
Dit verloopt van de ouderfiguren over de school, de jeugdbeweging, de peergroup, de
popgroep(en) en ook het toenemende gebruik van onpersoonlijke elektronische activiteiten
zoals het maken van virtuele vrienden (Facebook) en zo meer.
Door het verlies van de stabiliteit krijgt het leven steeds meer de contouren van de ‘Odyssee’
en is de maatschappij niet langer richtinggevend. Ze werkt echter traumatisch: we beleven een
collectief trauma waarvan de automutilatie zoals tatoeage en piercing en dergelijke slechts
uitingen en procedures zijn om het genot te kunnen regelen bij de afwezigheid van de
symbolische stabiliteit, die normaliter vanuit gezin en maatschappij uitgaat. Tatoeage en
piercing in de westerse maatschappij kunnen dus vandaag evengoed gezien worden als een
individueel herstelmiddel: namelijk door de pijn die het plaatsen van een tatoeage meebrengt,
tracht het individu andere – existentiële - pijn te stillen, stelt Verhaeghe.
Bovendien is het verschijnsel van de tatoeage gelaagd. Het fenomeen speelt zich namelijk af
in de intimiteit van het eigen lichaam, waar de seksualiteit nooit ver weg is. Zoals hoger
aangegeven, bestaan twee polen van onlust: de buitenwereld die onlust veroorzaakt en de
conflicten in de individuele sfeer die op enigmatische manier voor onlust zorgen. De insertie
van de fantasiewereld tussen de opgedrongen wetmatigheden - door normen en maatschappij
opgelegd - en de confrontatie met de eigen pijn opgesloten in het eigen vleselijke lichaam
wordt dan een strijdtoneel en speelt een belangrijke rol in wat Verhaeghe ‘de kliniek van de
blik’ noemt, namelijk de uitbarsting in een acting out. Dit betekent dat het individu de
regisseur wordt van een toneelopvoering waarin hijzelf de hoofdrol speelt: het willen gezien
worden, het choqueren, het uitdagen en gelijkertijd bestrijden en afwijzen van de verwarrende
normen door een onbestemde hogere realiteit (de samenleving). Het is een poging tot herstel
van de eigenheid. Echter, de jonge volwassene geraakt nooit voldoende aangekleed met het
imaginaire kleed (beeld) waarmee hij of zij zich door middel van tatoeage tooit en ondergaat
daardoor de voortdurende dreiging van de walgelijke lichaamsrealiteit die hij / zij nooit als
‘totaal eigen’ kan herkennen (Verhaeghe, 2002: 121).
Groepsvorming tenslotte, als een uiting van onderlinge solidariteit is evengoed een typisch
gebeuren bij jongmensen: in groep kunnen de overrompelende problemen beter bestreden
worden (Erickson, 1971:136). Daarbij zullen allerlei stereotypen gevormd worden van de
beoogde idealen. Dit gaat gepaard met elkaar voortdurend te testen op de groepsloyaliteit.
Typisch is het samensmelten van individuele crises tot collectieve hysterie wat de huidige
explosie van tatoeage en piercing mee kan verklaren.
69
Deze groepsdynamiek speelt duidelijk mee in het fenomeen van de patch of merkteken in de
Maori-jeugdbendes (Callinan, 2008:3). Te Awekotuku (2007: 113) vermeldt dat binnen de
bendes ‘Black Power’ en ‘Mongrel Mob’ patronen als hondenhoofden, spinnenwebben,
kettingen en andere bendegerelateerde patronen gangbaar zijn. Om toe te treden tot de bendes
wordt moko dikwijls aangewend als patch. Het merken van de huid, dat het bendelid
onherroepelijk met zijn gang identificeert, gebeurt door middel van tatoeage (een combinatie
van moko en westerse tatoeage) op het gezicht, schouders of lichaam en aangepaste kledij. De
bedoeling ligt er voornamelijk in de maatschappij te choqueren. Toch is het fenomeen
complexer. Er is een verwestering gaande met alle zoals hierboven beschreven problemen van
dien. Daarnaast blijven de Maori een etnische minderheid. Oudere en gewezen gang-leden
vertellen bijvoorbeeld hoe zij als naïeve- dikwijls eenzame- jongeren aansloten, zich thuis
voelden in de groep en hoe zij langzaam aan criminele feiten pleegden, zonder dit feitelijk te
beseffen. Ook vandaag is het gang-leven niet ver weg in Nieuw-Zeeland.
Nikora, Te Awekotuku en Rua (2007: 478-9) menen essentiële verschillen tussen moko en
westerse tatoeage te vinden. ‘Tatoeage’ haalt beelden op zoals criminaliteit, revolte en
rebelsheid, het gevangeniswezen en zwerven, zegt Nikora. Tatoeage is volgens haar al te zeer
outsiders-marker, terwijl moko dat niet is. Moko is voor de Maori niet ongekend, geen
marginale kunst en heeft altijd in het middelpunt gestaan van het culturele Maori-leven. Toch,
zegt Te Awekotuku (2007:225), weet soms enkel de Maori-ziel wat moko exact betekent.
Moko wordt voornamelijk gedragen als lichaamsversiering. “Mag moko er niet gewoon
wezen”, vraagt ze zich af. Ofschoon moko veel meer is en een sterk symbool van culturele
representatie is voor de Maori, meent zij dat moko op zich genoeg mana bevat om mooi te
zijn, los van alle betekenis.
70
3. Ta moko als symbool voor de Maoriidentiteit?
In hoofdstuk een bespraken we de etnografische eigenschappen die het bestaan van de Maori
typeren. Zoals elders in de wereld evolueerde een autochtoon volk als gevolg van de
kolonialisatie en de kerstening tot een etnische minderheid. Daarbij gingen een aantal
traditionele waarden teloor en dreigde de authentieke cultuur ingeruild te worden door de
westerse normen en waarden
Sinds de jaren 1960 is een revival van de Maori-cultuur aan de gang, wat gepaard gaat met
een protestbeweging (Henley, 2007: 3). Essentieel voor die heropleving is de teruggave van
het voorouderlijke land of pohueroro door de Britten. De betekenis daarvan vonden we in de
mythen van de eerste Maori-voorouders, Papa en Rangi. De teruggave van land zagen de
Maori in de jaren ’60 als een gelegenheid om via kinderen en kleinkinderen de Maoriidentiteit voluit te beleven.
In 1989 vond opnieuw een golf van protest plaats. Toen werd de eerste Maori-eis over
onrechtmatige onteigening van land en toe-eigening van visserijrechten gegrond verklaard.
Eveneens in 1993 werd door de toenmalige regering een fonds voor de bescherming van
Maori-pohueroro opgericht. Het belang hiervan is dat de Maori nu de kans krijgen te kiezen
voor identiteitbeleving.
Net als elders ter wereld, heeft het Maori-volk te lijden onder de sociale, pedagogische,
politieke en medische implicaties van de etnische minderheid.
In hoofdstuk twee bespraken we ta moko. Ta moko heeft een gelaagde betekenis. Het houdt
verband met het volksverleden en de toekomst. Het geeft betekenis aan het lichaam dat op die
manier is ingebed in de historische sociaal-culturele, politieke en ook geestelijke context. We
zagen hoe de moko wahine de drijfveer werd om de zieltogende tatoeagegebruiken in eer te
herstellen. Op die manier werd de kunst van de voorouders levend gehouden. We bespraken
enkele kunstenaars en hun visie op het verband tussen moko als kunst en het belang ervan
voor het Maori-volk.
We zullen nu het potentiële verband tussen ta moko als kunst en de symboliek van de eigen
(volks)identiteit bestuderen.
71
3.1 “We zijn allemaal sociale wezens” (Aristoteles)
De theorie dat elke mens zich identificeert met een groep is geen nieuw gegeven. Alleen
gebeurt dit in elke cultuur verschillend en zijn er verschillende aspecten verbonden aan deze
culturele identiteit.
Nikora, Te Awekotuku en Rua (2007: 478) benadrukken het belang van het menselijk
lichaam, dat betekenis krijgt door de ander. Een getatoeëerd lichaam op zich betekent
bijgevolg niets, maar krijgt inhoud doordat de betekenis van het getatoeëerd lichaam gedeeld
wordt met een gemeenschap. Door het belang van de sociale en culture identiteit voor moko
vandaag, bespreken wij nu een theorie over culturele identiteit.
3.1.1 Sociale identiteit en etnische identiteit
Sociale identiteit is karakteristiek voor de mens als sociaal wezen. Terwijl de mens zichzelf is,
deelt hij zoveel kenmerken met anderen. Bovendien is de mens niet louter een sociaal ‘zelf’,
doch hij wordt het doorheen de ontwikkeling en binnen het samenlevingsverband (Erickson,
1977: 82). Lacan (1973:202) spreekt in dit verband over de omkering van de vraag. Een
mensenkind kan via de psychische groei maar een identiteit verwerven indien het door de
ouder wordt ‘gevraagd’ te groeien. Dit betekent voor Lacan dat de ontwikkeling een
dynamisch proces is waarin de directe omgeving (ouders, …) een primordiale rol vervullen. Is
er geen vraag tot identiteit, dan ontstaat geen individu. De opbouw van deze identiteit
verloopt met andere woorden via een dialectiek waarbij het individu zich ontwikkelt als een
belichaamd ‘zelf’ en vervolgens evolueert naar een sociale identiteit. Die dialectiek heeft
zowel plaats binnen het individu (intern) als met de omgeving (extern). Enerzijds is het
individu als particulariteit gekenmerkt door het wezenlijke van het eigen ‘zijn’, het
geslachtsverschil en de mogelijkheid tot zelfbeschikking. Jenkins (2003: 45-48) voegt daar
het etnische aspect aan toe.
Anderzijds, wat mensen over het individu denken is minstens zo belangrijk als wat men over
zichzelf denkt. De mens beschikt over een publiek beeld. Binnen dit kader speelt het eigene of
anders gezegd: de dynamiek hoe men wilt gezien worden, een zeer belangrijke rol. Binnen de
eigen leefwereld blijft de regel van de interne en externe dialectiek gelden. Men identificeert
zichzelf en men identificeert (of internaliseert) de ander. Tenslotte gaat het proces over naar
72
de collectieve identiteit. Kenmerkend hierin is de ‘klasse in zich’ versus de ‘klasse voor
zich’. 39
3.1.2 ‘Totem en Taboe’
Om het fenomeen van identiteit in de sociale en collectieve context te verduidelijken,
vertrekken we vanuit ‘Totem en Taboe’ (Freud, 1940/1984: 1-237). Het is logisch wanneer
we een begrip zoals ‘identiteit’ nader bestuderen, we starten vanuit de psychoanalyse waarvan
Freud de grondlegger is. Ofschoon de psychoanalyse door verschillende onderzoekers op zijn
wetenschappelijkheid wordt aangevallen en ook Totem en taboe niet onbesproken is (van
Velzen in Freud, 1984: 14), is dit pseudoantropologische werk voor de etnoloog interessant.
Voer voor antropologen, schrijft van Velzen van Velzen in Freud, 1984: 9).Vooreerst
bestudeert Freud een aantal lokale gebruiken. Hij bevraagt zich over de angst voor incest. Die
angst voor incest wordt ook meteen de rode draad door zijn werk. Om de angst voor incest bij
de Polynesische volkeren te onderzoeken, vertrekt hij van het begrip ‘totem’. De totem is de
stamvader van een groep en is in regel een dier (klein tot gevaarlijk) dat in elk geval geacht
wordt alle leden van de clan te ontzien. De leden van hun kant mogen de totem in geen geval
doden, noch zich genotvol (vb. eten) van de totem bedienen. De totemband is sterker dan de
bloed- of familieband. Bijna overal waar de totem van kracht is mogen leden geen
geslachtelijke omgang hebben met elkaar. Met andere woorden, samen met de totem geldt de
exogamie (Freud, 1940/1984: 32).
Toch meent Freud dat het samengaan van de totem en de exogamie vanaf een bepaald punt,
wanneer de huwelijksbeperkingen om de ene of andere reden werden ingevoerd, werd
geïntroduceerd. Over de herkomst van dit totemisme spreekt de auteur zich niet uit. Hij citeert
Mc Lennan die een duidelijk verband vindt tussen totemisme en tatoeage (Freud, 1940/1984:
152). Volgens deze nominalistische verklaring weerspiegelt de totem in de tattoo het insigne
(ie. identiteit) van de clan (Freud, 1940/1984: 152). een andere verklaring is het verband met
het animisme, namelijk de totem als tussenstap met het rijk van de zielen (Freud, 1940/1984:
163) en is voor dit betoog van weinig belang.
Nadien bespreekt de auteur het belang van het animisme en de mythologie en meer bepaald
het taboe binnen allerlei overzeese culturen. Hij beperkt zich grotendeels tot het Afrikaanse
continent, het Australische continent en Samoa, maar geeft voor zijn ‘psychologie van de
39
De ‘klasse in zich’ is de identiteit van alle klasseleden, terwijl de ‘klasse voor zich’ de klasse is zoals ze zich
aan de buitenwereld presenteert.
73
natuurvolkeren (Freud, 1940/1984: 29) voorbeelden van lokale gebruiken uit de ganse wereld.
Ofschoon hij beseft dat hij wetenschappelijke fantasie produceert, citeert hij uit werk van
godsdienstgeleerde
James
G.
Frazer,
de
Bijbelgeleerde
W.
Robertson
Smith,
evolutieantropoloog Edward Burnett Tylor en Charles Darwin (Gay, 1989: 301). Door
sommigen bestempeld als een ‘zo-is-het-en-niet-anders-verhaal’ (Gay, 1989: 301), oogstte het
werk om die reden bijval van echte antropologen. Bovendien is dit werk geschreven en
gepubliceerd tijdens het Europese kolonialistische tijdperk. Voor dit werk is het bovendien
een toevallige meevaller dat het woord taboe afkomstig is van het Polynesische woord ‘tapu’.
Dit omvat het sacrale dan wel het onreine karakter van een persoon of ding. Doorgaans
kenmerkt taboe zich door een raadselachtig, ‘unheimlich’ of angstverwekkend gevoel, en
bevat het een ambigue connotatie (Freud, 1940/1984: 58). 40 Freud vindt een verband tussen
het taboe en de neurotische rituelen van de geesteszieke (Freud, 1940/1984: 58). Taboe en
verbod gaan hand in hand. Kenmerkend daarbij zijn dwangverboden, die dikwijls onnozel en
onbegrijpelijk overkomen (Freud, 1940/1984: 59). Zo bijvoorbeeld mag een bepaalde
geesteszieke de hand niet schudden op straffe van ernstige besmetting. Dit soort verboden zijn
ook zeer verschuifbaar, en verplaatsen zich op de meest diverse objecten over de ganse wereld
(Freud, 1940/1984: 59). Zo bijvoorbeeld mag een bepaalde geesteszieke niet door het rode
licht rijden op risico van een ernstige besmetting (straf). Freud vindt daarbij gelijkenissen met
bijvoorbeeld een Maori gebruik. Een rangatira zal geen vuur aanblazen met de mond want
zijn geheiligde adem (mana) zou zijn kracht aan het vuur doorgeven, aan de pot die aan het
vuur staat, aan het voedsel dat in de pot zit (Freud, 1940/1984: 60). Dat voedsel zou
vervolgens gebruikt worden door een persoon die als gevolg van de nuttiging van voedsel
bewerkt door de sacrale gevaarlijke adem, moet sterven (Freud, 1940/1984: 60).
Op een hypothetisch deductieve manier doet Freud een mechanisme uit de doeken, namelijk
het menselijke mechanisme bij uitstek dat de sociale band reguleert. Dat mechanisme vindt
zowel aansluiting bij de groepsdynamiek als in het individuele gedrag. Hij baseert zich op de
gebruiken bij sommige inheemse volkeren wat hij uitwerkt in een literatuurstudie. In deze
hypothese; ‘de moord op de oervader’ (Freud, 1940/1984: 191) wordt de eerste leider,
vermoord door zijn zonen. De zonen zijn jaloers op zijn macht en de passende gevolgen. Zo
bijvoorbeeld is hij een totalitaire heerser die geen genade kent. Alle vrouwen horen hem toe.
Alle genieten komt hem toe. Zij kunnen slechts toekijken en zijn wrede macht ondergaan. Er
40
Het gevoel iets te kennen en het op sommige ogenblikken niet te herkennen, wat hevige angst uitlokt.
74
komt opstand. De oervader wordt gedood. Een tijdje later krijgen de daders wroeging. Ze
stellen een nieuwe vader aan die dezelfde gevolgen ondergaat. Na enige tijd beseft men dat
men op die weg niet kan doorgaan. En begint men de oervader opnieuw te vereren, als een
godheid. Hieruit ontstaat het totemisme (afstammingslijn) en een aantal verboden waarvan het
incestverbod het voornaamste is, “… je zult de totem niet doden en ge zult niet met een vrouw
die van de totem deel uitmaakt, seksuele gemeenschap hebben…” (Freud, 1940/1984: 178).
Ofschoon de hypothese van de vadermoord om de hoger aangehaalde redenen betwistbaar is,
wat Freud blijkbaar voldoende beseft (Gay, 1989: 300), en de psychoanalytische theorie
inderdaad nooit gefalsifieerd werd (Vandermassen, 2005: 14), gaat hij met de hem
kenmerkende vanzelfsprekendheid (Gay, 1989: 300) - zonder diepteonderzoek noch veldwerk
– uit van de mannelijk autoritaire en georiënteerde sociale geordende structuur en
maatschappij en hij koppelt daar vervolgens het incestverbod aan.
Nochtans blijft het interessante aan deze hypothese de idee van de persoonlijke en collectieve
herhaling van deze ‘moord’ in het oedipuscomplex en in de sociale realiteit.41
42
De idee van
de vadermoord is ontstaan naar aanleiding van het denken over de ontwikkeling van de
cultuur en hoe het individu zich realiseert via het oedipuscomplex (Freud, 1999/1930: 115).
Waar Freud in dit werk op ingenieuze wijze op wijst, is dubbel. Ten eerste bestaat er een
opmerkelijk verband tussen individuele handelingen die ons soms als onbegrijpelijk of
eigenaardig overkomen en vergelijkbare rituele gebruiken bij inheemse volkeren. Ook een
dergelijk verband zou dan bijvoorbeeld kunnen bestaan tussen de individuele wens
getatoeëerd te worden en de eeuwenoude tatoeagekunst bij onder andere de Maori. Ten
tweede blijkt dat de sociale band drijft op gevoelsambivalentie voor een geliefde persoon die
41
Het oedipuscomplex kan eenvoudig weg uitgelegd worden als de individuele identiteitsverwerving door ‘de
eigen weg te gaan. Freud gebruikt de Griekse tragedie van Sophocles om dit complex te verklaren.
Om in de wereld de eigen weg te gaan, moet een kind in de taal gevormd worden. De mens is immers een
spreekwezen en een gesproken lichaam. Zo leert het kind het verschil tussen zichzelf en de moeder. Er is echter
een derde symbolische instantie (de symbolische vaderfiguur). Die vormt het kind in de taal, leert het kind het
sekseverschil en dwingt het kind de eigen identiteit op te nemen. Dit gebeurt niet zonder de nodige ambivalente
gevoelens.
42
Het is correct te zeggen dat Freud (1940/1984:197) ruimte laat voor polyandrische maatschappijstructuren en
hij geeft aan dat hij de positie van de moedergodinnen die de mannelijke goden voorafgaan, niet kan plaatsen.
Wel is hij ervan overtuigd dat de invoering van de vadergoden de patriarchale geordende samenleving hebben
veroorzaakt. Dat blijft hij koppelen aan het uit de weg ruimen van de vader als voorwaarde voor de sociale
organisatie.
75
tegelijkertijd gehaat wordt omdat hij zijn volgelingen in de realiteit dwingt en op die manier
paal en perk stelt aan de eigen lustbeleving. En dat mechanisme is net de basis voor het
individuele bewuste bestaan en het bestaan als mens onder de mensen. Praktisch gezien
verwijst Freud naar de voorschriften en wetten in allerlei sociale en culturele instellingen.
Deze worden opgesteld om wanorde en chaos te vermijden en reguleren met andere woorden
het individuele lustgewin (Freud, 1940/1984: 316).
Globaal
kunnen
we
besluiten
dat
Freud
twee
processen
onderscheidt:
de
‘identiteitsverwerving’ (Oedipuscomplex) en de ‘identificatie’ die verder gaat dat het
persoonlijke (sociale identificatie) die hij verder uitwerkt in 1921 (Het Ik en de psychologie
van de massa, 1921/1990). Freud maakt in dit werk immers onderscheid tussen de aliënatie of
het aannemen van gelijkaardige doch in wezen imaginaire trekken, zoals haartooi en
klederdracht, tatoeagekunst, muziekvormen en andere culturele uitingen die de zogenaamde
gelijklopende identiteit of verbondenheid moeten aantonen, en de meer symbolische ‘traits
unaire’, waarmee een mens binnen de eigen individuele psyche niet meer identiteitstrekken
van de ander overneemt dan noodzakelijk (Freud, 1921/1990: 49). 43
3.1.3 Zelfidentificatie en introjectie
Identificatie is gebaseerd op het herkennen van eigenschappen die gedeeld worden met een
andere persoon (of groep). Het resulteert in de vereenzelviging van kenmerken die bij de
ander werden waargenomen en is zowel een emotioneel proces als een cognitief proces
vermits het gaat om het waarnemen van kenmerken. Het gevolg daar van is dubbel: men kan
zich identificeren ‘met’ iets of iemand of men kan zich identificeren ‘als’ iets of iemand.
Zich identificeren als Vlaming, Turk, Maori is een zuiver cognitief proces: men categoriseert
zichzelf binnen een bepaalde groepering (Verkuyten, 2006:64-5). Ofschoon het ook een aantal
implicaties en verwachtingen inhoudt, blijft het in de eerste plaats een labelen. Deze label
heeft verband met een aantal sociologische posities: leeftijd, sekse, opleiding, woonverband,
nationaliteit, beroep en zo meer. Zo heeft bijvoorbeeld het woord ‘Chicano’ een andere
(politieke) betekenis als het woord ‘Hispano’. Het resultaat is dat men zichzelf als lid ziet van
een bepaalde groepering. In die context wordt dan ‘ik’ vervangen door ‘wij’.
Zelfstereotypering is daar het gevolg van. Groepskenmerken worden richtinggevend voor het
doen en denken en zijn de leidraad zoals men waarneemt in groepsprocessen (Verkuyten,
43
Freud beschouwt ‘identificatie’ ook als het mechanisme bij uitstek dat de gevoelsbinding vormt (Freud,
1921/1990: 50). Een verregaande analyse hiervan zou ons echter in het kader van dit werk te ver leiden.
76
1999: 38). Nochtans blijft de sociale identiteit en een ‘onder andere’ identiteit. Immers,
mensen behoren tot verschillende groepen.
Identificatie met een (etnische) groep veronderstelt daar bovenop een emotionele
gebondenheid en vereenzelviging met de groep (Verkuyten, 2006:66-7). Een aantal unieke
eigenschappen van de groep worden geïntrojecteerd en zijn bepaald door een ondeelbare
eenheid, een proces dat ‘zelfidentificatie’ wordt genoemd. Bovendien zullen de leden van een
dergelijke groep gebruik maken van een aantal processen om hun identiteit hard te maken.
Deze behelzen de maatschappelijke stabiliteit en legitimiteit van de statusverschillen, de
permeabiliteit van de groepsgrenzen, verschillende vormen van uitsluiting en discriminatie en
de gevoelsmatige houding ten aanstaande van de eigen groep. Vanaf het ogenblik dat de
procesvoering op gang komt, is de emotie aanwezig en verliest het geheel een zeker
empirische stabiliteit. De mechanismen van zelfidentificatie en introjectie zijn doorgaans
samen aanwezig. Een sterk naar binnen georiënteerde identificatie zou belemmerend zijn voor
de maatschappelijke integratie omdat de dichotomie ‘wij – zij’ naar voor treedt. Nochtans kan
groepsidentificatie positief zijn. Groepsidentificatie is belangrijk om handelingen, houdingen
en gevoelens van mensen te begrijpen.
Freudiaans vertaald kan men besluitend stellen dat wat zich in het individu voordoet,
terugkeert binnen de sociale band (Verhaeghe, 2002: 177-198).
3.1.4 Etnische identiteit
Het is belangrijk om als etnoloog inzicht te hebben in de processen van groepsidentificatie
onder de etnische minderheden.
Groepsidentificatie houdt vooral verband met het oordeel van de eigen groep en veel minder
met het oordeel over anderen (Verkuyten, 2006:66-7). De opbouw van een etnische identiteit
verloopt volgens een bijzonder patroon, namelijk op een opbouwende of constructieve wijze.
De paradox voor de Maori is dat zij als autochtoon de acculturele groepering zijn op het eigen
grondgebied terwijl de geïmmigreerde Europeanen de dominante cultuur op Nieuw zeeland
uitmaken. Daarmee wilt men de uiwisseling tussen culturen benadrukken. In de uitwisseling
van cultuur wordt van de etnische (acculturele) minderheid de grootste inspanning verwacht.
De percieved treatment of de wijze waarop de meerderheid de minderheid benadert en deze
laatste zich al dan niet gewaardeerd voelt, speelt daarbij een rol.
77
De acculturele groepering is doorgaans de etnische minderheid (Verkuyten, 1999:39-42). In
de identificatieprocessen die deze groepering doormaakt, komt het mechanisme van
‘categorisatie’ dan terug. Dit gebeurt voornamelijk op basis van beschouwende
maatschappelijke kritiek. Ofschoon culturele kruisbestuiving reeds lang en geruisloos
aanwezig is, zal deze kritiek enerzijds leiden tot indelingen zoals ‘de etniciteit’ of een
categorisatie ‘de etnische indeling’. Deze categorische indeling gaat men vervolgens
bekritiseren. 44 In die kritiek verwijst men primordiaal naar het ‘mens-zijn’ dat centraal moet
staan en dat het mens-zijn de kern van ieders wezen uitmaakt, waarmee men praktisch een
nieuwe categorisatie doorvoert en daarbij reïficerende voorstellingen maakt: men is én mens
én er is de culturele diffusie. Daarnaast voert men in de kritiek het ‘wij’ van de minderheid op
(Verkuyten,2006: 66-8). Door te wijzen op de afstamming, de eigen unieke cultuur, de taal en
de familiebanden, trekt men groepsgrenzen op. Bovendien gebruikt men in analogie van de
democratische beginselen een aantal argumenten zoals ‘vrijheid’ en ‘verantwoordelijkheid’.
Zo gebruikt men het begrip ‘vrijheid’ om een eigen particuliere positie op te eisen, waarbij
men naar een ideologie evolueert die vervolgens een rechtmatige verklaring geeft voor de
begrenzing van de eigen unieke identiteit. Identiteit en meer bepaald etnische identiteit zijn
een voortschrijdende proces van sociale constructie en worden met behulp van collectieve
voorstellingen en ideologische thema’s gevormd en gelegitimeerd.
Groepsidentificatie is een herinrichting van een denkwereld en gevoelshuishouding waarbij
datgene dat de eigen groepering kenmerkt, richtinggevend wordt (Verkuyten, 2006: 66-8, 769). Dat betekent dat de successen, maar ook het falen van de groep worden ervaren als eigen
succes versus falen.
De stabiliteit van de posities en groepsverhoudingen verwijst naar de mate waarin een
alternatieve positie als haalbaar wordt gezien. Is er weinig vooruitzicht op verandering binnen
de bestaande verhoudingen, dan zijn mensen uit minderheidsgroeperingen vooral op de eigen
sociale identiteit aangewezen. Onrechtmatigheid en onrechtvaardigheid zullen eveneens het
groepsgevoel doen toenemen en legitimeren de groepspositie.
Wanneer de grenzen met de meerderheidsgroep doorgankelijk (permeabel) zijn, dan zal de
afstand tot de eigen groep toenemen.
Tenslotte zullen ook de machtsrelaties een grote rol in de verhouding tussen groepen spelen
(inter-groep relatie). In de negatieve sfeer speelt vooral de afwijzing een belangrijke rol.
44
Vanaf de kritiekvoering is het proces niet meer zuiver. Het wordt menselijk en dus manipulatief en doctrinair.
78
Discriminatie op grond van etniciteit heeft vooral invloed op de groepeigenschappen waarmee
de mensen zich bekleden. Mensen gaan bijgevolg bij elkaar steun en houvast zoeken (intergroepsgedrag). Men tracht hier een positief inter-groepsgevoel uit te puren, wat leidt tot een
positief zelfbeeld. Discriminatie met bedreiging van de eigen identiteit verstoort het zich
welbevinden in de samenleving en de individuele eigenwaarde. De storing heeft zowel
invloed op het individu als op de groep.
Om een positieve sociale identiteit te bereiken zullen mensen hun groepering positief
onderscheiden van de andere groepen. Gevoelsmatige invloeden kunnen echter niet
uitgesloten worden. Toch is het belangrijk om te herhalen dat deze processen zich niet
afspelen in een sociaal vacuüm. Een recent Nederlands onderzoek toont aan dat de
maatschappelijke veranderingen en de zich meer openende groepsgrenzen, de legitimiteit van
de Nederlandse maatschappij (door een percieved treatment) doet toenemen, zodat
minderheidsgroepen zich sterker oriënteren op die samenleving.
3.2 Moderne kunst als vehikel in de restauratie van de eigen
cultuur en de bewaring van een hedendaagse etnische identiteit
3.2.1 Tame Iti of het gezicht van het Maori-verzet
De Nieuw-Zeelandse activist en kunstenaar Tame Iti (afb. 1, 15, 45, 55 & 58) heeft een
gezicht dat men in Europa niet snel vergeet: het is helemaal bedekt met een moko.
Iti strijdt met kunst en protestacties voor de rechten van de inheemse bevolking van NieuwZeeland. Hij haalt geregeld de voorpagina's met zijn gewaagde demonstraties voor tino
rangatiratanga of zelfbeschikkingsrecht voor de Maori. Sinds zijn tienertijd, toen hij in strijd
met de schoolregels- Maori werden vastgebonden of geslagen als ze hun taal spraken- te reo
Maori bleef spreken, vecht Iti in de frontlinie van de strijd tegen de discriminatie van de
inheemse bevolking om whanako het grondgebied dat de Britten hebben gestolen, terug te
krijgen. Hij protesteerde tegen de oorlog in Vietnam en was hij medeoprichter van een van de
grootste anti-apartheidsbewegingen buiten Zuid-Afrika.
In 1995 deed Iti een whakapohane (De Cock, 2008). Hij ontblootte zijn getatoeëerde billen
voor de gouverneur-generaal, het officiële staatshoofd van Nieuw-Zeeland. Die houding is
een uiterst krenkende belediging bij de Maori's. Iti wil symbool staan voor elkeen die onder
slavernij leeft. Hij vecht met zijn kunst, zoals schilderijen en muziek. Onder zijn pseudoniem
‘Dr. Tutu’ heeft hij kort geleden een cd opgenomen met een combinatie van Maori-gezang,
79
instrumentale begeleiding en politiek geladen teksten. Daarnaast verleent hij als
maatschappelijk werker al jaren hulp aan mishandelde vrouwen en verslaafden.
Verder vecht Iti samen met andere Maori-leiders voor de rechtbank voor de teruggave van het
voorvaderlijke grondgebied.
Iti (orale informatie 16 mei 2008) bekent dat hij tien pijnlijke uren in de stoel van een
tatoeagekunstenaar heeft doorgebracht voor de traditionele moko. Maar dit was het hem wel
waard. Op die manier kan hij letterlijk en onuitwisbaar de waarden te belichamen die hij voor
de ondergang wil behoeden.
Zijn strijd is inderdaad niet zinloos. De moko revitaliseert, het Maori is nu officieel de tweede
taal van Aotearoa en Iti verklaart dat moko een teken is van een culturele wedergeboorte. Een
generatie geleden ging men er immers van uit dat de Maori een uitstervend volk met een
uitstervende cultuur en een uitstervende taal was, getuigt hij. “… Wij willen niet dat onze
geschiedenis door anderen wordt geschreven…” (De Cock, 2008), bevat mogelijk nog het
grootste gehalte aan historische evidentie en antropologische waarde.
3.2.2 Tame Iti danst voor herkenning
Ter gelegenheid van de uitvoering van Tempest II (afb. 56) in de KVS te Brussel op 16 mei
2008, kregen we de kans om de bekende Maori-activist Tame Iti (zie appendix 1) te
interviewen.
“…Met Tempest II brengen zij een universum mee van licht en duisternis, van abstracte
rituele dans, van leven en lijden. In een gepuurde voorstelling bewijst Ponifasio dat hij de
magie van het theater als geen ander weet te hanteren. Een glansrol is weggelegd voor Tame
Iti, de activist die strijdt voor de soevereiniteit van de Maori, de natives van Nieuw-Zeeland.
Tempest II is een voorstelling met een prangende politieke agenda, die echter voor geen
millimeter inboet aan artistieke kwaliteit…”, (De Cock, 2008). Het kader van Tempest II is
voor de combinatie kunst en sociale strijd ideaal. Op een subtiele manier wordt de moderne
kunst het allegorische vehikel waarop oorspronkelijke en mythische cultuur die het hart, de
basis en de existentie uitmaken van een gans volk – in dit geval de Maori – haar problematiek
door middel van dezelfde kunst als wereldtaal, aan die wereld kan uiteenzetten. Het culturele
activisme is uiteraard niet nieuw. Sinds een decade trachten kunstspecialisten zoals Peter
Sellars de veranderingen in het sociale leven samen te voegen met veranderingen in de kunst
en het effect van die veranderingen op de samenleving.
80
In het spanningsveld tussen twee figuren – een gevallen engel en een eigenzinnige figuur ontspint zich Tempest II – de titel verwijst zowel naar Shakespeare als naar een sociale storm
- waarin de kwetsbare mens zich in alle mogelijke houdingen kronkelt om te overleven onder
het verpletterende juk van de onderdrukking. De derde entiteit wordt opgevoerd door een
groep dansers op die met kaarsrechte bovenlichamen en krachtige arm- en beenbewegingen
een boodschap lijken te brengen van gestaag verzet. De dansstijl is zoals vermeld,
geïnspireerd op de traditionele dansen van Samoa, een ander Polynesisch eiland.
In de choreografie van Ponifasio oogt de oeroude traditie verbazingwekkend hedendaags of
misschien net niet verbazingwekkend maar eerder ingenieus en doordacht, zonder de illusie te
verliezen van een verre onbekende en deels mythische wereld die het stuk draagt en
schatplichtig is. De mannen in zwarte kledij lijken bijna geestelijken, die in hun repetitieve en
synchrone dans Samoaanse rituelen uitvoeren. Het lijkt alsof verzet verbonden is met het
inheemse sacrale. Elke beweging wordt uitgevoerd met de grootste, haast chirurgische,
zorgvuldigheid. In een unieke stijl combineert Ponifasio het strakke formalisme van de dans
met het expressionisme. Hierdoor krijgen de minimalistische bewegingen een maximale
emotionele beladenheid – bijvoorbeeld wanneer een frêle actrice haar zwarte lippen spert en
‘De Schreeuw’ als geladen symbool voor verdrukking, uitstoot.
Dit kader is uiteraard ideaal als klankbord voor een Maori-volksactivist zoals Tame Iti. Zijn
aanwezigheid geeft hem uiteraard de kans om de media op te zoeken en zijn politieke strijd
ook buiten de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in de schijnwerpers te brengen.
Die strijd voor Maori-soevereiniteit moet in een breder perspectief geplaatst worden. Het gaat
niet alleen om het recht op soevereiniteit van de autochtone bevolking van de eilanden in de
Stille Oceaan, maar ook om de fundamentele burgerrechten, die volgens Iti onder mom van de
oorlog tegen het terrorisme steeds vaker worden geschonden. Zo zou het klimaat na 9/11 door
de regering van Nieuw-Zeeland gretig aangegrepen zijn om etnische minderheden aan te
pakken, zegt Iti. Zelf werd hij in oktober 2007 opgepakt en een maand lang gevangen
gehouden op beschuldiging van terrorisme, waarvoor uiteindelijk onvoldoende bewijs bestaat.
Een andere casus is de opsluiting van de Algerijn Ahmed Zaoui, die asiel zocht in NieuwZeeland en er vier jaar lang werd geïnterneerd zonder enige vorm van proces. Op die manier
verwordt antiterrorisme tot een instrument van terreur, wereldwijd ingezet door regeringen
tegen ongewenste dissidenten, aldus Iti. Aan deze problematiek van opschorting van
burgerrechten en beperking van vrije meningsuiting na 9/11 werd in ons land een symposium
81
gewijd met sprekers - naast Tame Iti - als de Amerikaanse theatermaker Peter Sellars, de
Vlaamse auteur Tom Lanoye, auteur Dorcy Rugamba en de Congolese auteur Muepu
Muamba.
3.2.3 Doordringen ondanks culturele begrenzing
Om een positieve sociale identiteit te bereiken trachten mensen hun groepering te
onderscheiden van de andere groepen. Gevoelsmatige invloeden spelen daarin, zoals hoger
aangekaart, een onbetwistbare rol. Onrechtvaardigheid, discriminatie en het gevoel
uitgesloten te worden, hebben een nefaste invloed op dit identificatieproces.
Maatschappelijke veranderingen en zich meer openende groepsgrenzen dragen bij tot de
legitimiteit van de algehele maatschappij waarbij de een hogere percieved treatment door de
minderheid ervaren, deze groep sterker doet oriënteren op die samenleving (Verkuyten, 2006:
Verkuyten, 2006: 66-8, 76-9). Zoals in deze dissertatie wordt aangekaart, leiden de negatieve
identiteitsverwerving bij de jonge Maori tot clanvorming of bendevorming (Maxwell, 2006:
4-5). Clanvorming leidt al snel tot illegale activiteiten, vervolging en als gevolg van de
spanning tussen de machthebbers en Maori-minderheid tot een vicieuze cirkel.
Zoals in deze dissertatie wordt aangekaart, leidt de etnische identiteitsverwerving bij de jonge
Maori tot clanvorming of bendevorming. Clanvorming leidt al snel tot illegale activiteiten,
vervolging en als gevolg van de spanning tussen de machthebbers en Maori-minderheid tot
een vicieuze cirkel.
Het is de verdienste van gezondheidswerkers zoals Gabrielle Maxwell, die vicieuze cirkel te
willen doorbreken. 45 Zij is de facto een lid van de overheersende cultuur die als agens de
percieved treatment mee onderstut. Mee onder haar impuls is het strafrecht geëvolueerd tot
wat zij noemt: Restorative Justice waarmee zij verwijst neer Howard Zehr. In principe wordt
een restorative meeting opgezet, waarbij zowel de agressor als het slachtoffer en familie
(community of interest) aanwezig zijn. Voorwaarde – zeker in het jeugdrecht – is dat de
betrokken families coöperatief zijn. Dit soort meeting is niet evident. Het slachtoffer voelt
zich soms nog meer beschadigd, de agressor heeft weleens de indruk dat de passieve
45
Deze onderzoekster is psycholoog en criminoloog van opleiding en doet onderzoek aan de Universiteit van
Ontago. Zij houdt zich voornamelijk bezig met sociale psychologie, het welzijn van de jeugd, jeugdcriminaliteit
en justitie.
Maxwell is verbonden aan het departement van Justitie, het Instituut voor Criminologie aan de Victoria
Universiteit en de Office of the Commissioner of Children. Zij is een autoriteit op gebied van familierecht, het
jeugd rechtssysteem en restorative justice.
82
afhandeling van een klassieke vervolging eenvoudiger is. De confrontatie is inderdaad
traumatisch en weekt bij beide partijen heel wat gevoelens los. De uitkomst van dit type
procesvoering is in elk geval indrukwekkend: in een onderzoek in 2004 gaf 93% van alle
betrokken jongeren aan te begrijpen wat er was gebeurd en beslist, 74% gaf aan eerlijk te zijn
behandeld, 77% van de agressors begrepen de consequentie van hun handelen en ervoeren de
afwikkeling als een nieuwe maatschappelijke kans.
Toch zijn er nog onhebbelijkheden in dit systeem. In Nieuw Zeeland houdt de organisatie van
een restorative meeting nog te weinig rekening met de traditie van de Maori (Maxwell, 2006:
4 -6). Meer. Critici vinden de Maori-gebruiken slechts culturele uitingen die verwant zijn aan
het totemisme en anderen menen dat slechts in enkele randgevallen een ‘echt’ Maori-proces
werd gevoerd. 46
Dit is jammer. Temeer dat in de Maori-traditie, vanuit de jurisprudentie waarmee de dialogen
in dergelijke conferenties omzwachteld werden, een belangrijke ethische waarde aan
conferentie werd toegekend waaruit dan met andere woorden recht werd gesproken
(Consedine, 1995:9-10). Immers, net in de Maori-traditie – die hedendaags nog in gebruik
zijn in de landelijke gebieden – is de restauratie van alle betrokkenen: slachtoffer, agressor,
whanau en iwi het belangrijkste objectief. In de ganse Pacific area is het culturele
wijdverspreide gebruik om familiale en dorpsproblemen op procesmatige wijze te klaren en te
helen. Die gebruiken gaan niet alleen terug naar criminaliteit op microniveau maar gelden
evengoed voor politieke doeleinden waarin zowel families, clans en andere gezagsdragers
betrokken zijn. Het is dan ook jammer te beseffen dat sommige gerechtshoven, ironisch
genoeg, dit soort van recht aan natives ontzeggen. Vanaf 2000 komt hier een gestage
kentering. De conferenties worden niet aangemoedigd, maar de klassieke rechtspraak volgens
westerse maatstaven blijft verder gepromoot. (Dinnen, 2003: 32). Feitelijk wenst men niet
terug te keren naar oudere gebruiken. Anderzijds beseft men dat westerse waarden op weinig
legitimiteit kunnen rekenen binnen de etnische minderheidsgroep en niet doordringen tot het
hedendaagse normbesef en in de praktijk. Een wisseloplossing is dan de creatieve integratie
van beide technieken. Zo werd meerdere malen de uitvoering van deze conferenties aan Maori
sociaal en welzijnswerkorganisaties toevertrouwd (Maxwell, 2006: 5-6). Zo is bijvoorbeeld in
Auckland de conversatietechniek niet langer op de ‘Delphi’-techniek maar wel op de ‘ifoga’
46
Blijkbaar koppelen sommige Nieuw Zeelanders de Maori-gebruiken aan het totemisme, en dus aan mythe en
verdichting. Die frappante vaststelling in het werk van Maxwell, bracht ons vervolgens er toe om ‘Totem en
Taboe’ (Freud, 1940/1984) te bestuderen.
83
gebaseerd. 47 Op die manier worden zeer belangrijke core gebruiken in ere hersteld: de waarde
van herstel in de aanwezigheid van alle betrokkenen met de uitkomst van heling van- en reintegratie in de gemeenschap, is zowat de voornaamste traditionele waarde.
De uitvoering is echter niet zo eenvoudig. Bevraging bij Maori gaf volgende informatie: de
organisatie kost vooral tijd en inzet. Wanneer ganse bevolkingsgroepen betrokken zijn, vraagt
diepteonderzoek meer middelen. Conferenties die met een traditioneel protocol worden
behandeld, vragen veel meer onderzoek- en installatietijd en meer middelen. Een dergelijk
protocol moet ook rekening houden met de traditionele tijdsbeleving en deze respecteren. Het
grote gevaar bestaat er in dat traditionele gebruiken en moderne evidentie op één hoopje
worden gegooid waardoor het doel (restauratie) en het proces uiteindelijk teloor gaat.
Bovendien mag men niet zomaar aannemen dat alle traditionele gebruiken rechtvaardig de
legitieme vraag voor gelijkbehandeling uitvoeren. Tenslotte brengt de globalisatie steeds
nieuwe culturele geschillen, vragen en uitdagingen met zich mee. Onderzoek is onontbeerlijk.
Fondsverwerving is noodzakelijk doch niet evident.
Uiteraard worden de beslissingen genomen door diegene die de machtspositie bezet. Daarom
is deze discussie op zijn plaats in ruimere context zoals het vraagstuk van de soevereiniteit en
zelfdeterminatie van minderheidsvolkeren in de westerse wereld.
3.3 Misappropriation debate
Aanpassing aan de steeds veranderende vereisten zonder te verregaande compromissen of te
ver doorgedreven acculturatie, kan naast het passieve ervaren van een percieved treatment,
ook op actieve manier. Het is de verdienste van kunstenaars en intellectuelen zoals de groep
rond Uhi a Mataora (zie supra), op subtiele wijze de traditionele Maori cultuur in te bedden in
een snelle westerse maatschappij, met culturele en politieke en professionele eisen waarvoor
toch niet te vluchten valt. Op die manier creëert men additionele ruimte voor de traditionele
identiteitsbeleving waarvan moko een typische uiting is. En bovendien blijft men niet blind
voor de opkomende westerse tatoeage-industrie.
De populatie van Maori die moko heeft vandaag varieert van huismoeders over academici en
adolescenten tot grootouders. Iti (orale informatie 16 mei 2008) vertelt in het interview dat
inderdaad meer en meer Maori in het professionele leven een moko hebben. Ze gaan werken
in maatpak, net zoals pakeha dat doen, maar onder hun maatpak dragen ze het spoor van hun
47
Ifoga: indigene restauratie techniek toegepast in Samoa.
84
eigen cultuur (afb. 57). 48 Het drukt uit hoe de Maori zichzelf vandaag zien in relatie tot hun
verleden en toekomst, zegt Iti. Met Kassem (2008:1), schrijfster voor het ‘New Zealand Art
Monthly’- tijdschrift, kunnen we hieraan toevoegen dat moko tegenwoordig als een fraternity
badge fungeert, namelijk een indictor voor het Maori-zijn die alle Maori aan elkaar relateert.
Ook pakeha tonen steeds meer interesse voor de unieke tatoeagekunst en maken gebruik van
de moko-motieven. Hierover is een groot debat aan de gang, het moko-misappropriation
debate (Moko today, http://www.Maoriart.org.nz/; Kassem, 2008: 1). De hoofdvraag in dit
debat luidt: “Mogen pakeha moko laten zetten/gebruiken?”
Het overgrote merendeel van de Maori antwoordt: “Nee!”
De redenen voor het negatieve antwoord zijn plusminus gelijklopend. Na culturele
acculturatie, verlies aan rechten en verlies aan land, vinden de Maori dat pakeha al genoeg
gebruik gemaakt hebben van het cultureel erfgoed. De Maori willen ta moko beschermen
tegen westerse invloeden. Vanuit dit standpunt zijn de pakeha duidelijk niet op de hoogte van
de belangrijke genealogische betekenis van moko en om die reden dragen zij moko gewoon
als een ornament. “The moko is by no means a fashion accessory”, zegt Pouroto Ngaropo, Te
Tawera hapu-rangatira, geïrriteerd (Moko today, http://www.Maoriart.org.nz/). Ngaropo
verklaart zichzelf: “Not everyone can wear one. I had to get permission from the elders of my
clan. And I prayed to my ancestral spirits to grant me the strength to wear a moko. Every
moko is unique to the wearer. In my case every line tells a story. My moko reflects 480 years
of my ancestral line. The four lines drawn from my nose symbolise the four canoes that came
to Aotearoa. The two circles on the sides depict my father’s and mother’s family histories.
The lines connect me with my clans, tribal dwellings, canoes and tribes to the knowledge of
nature and to the eternal significance of our culture.”
Tame Iti (orale informatie 16 mei 2008) heeft niet echt een probleem met het feit dat pakeha
eventueel een moko krijgen. Hij laat de keuze gewoon aan de vrager over. Doch hij wijst ons
erop dat op die manier de moko nooit een betekenis heeft en nooit kan krijgen. Het is en blijft
een lege act. De pakeha zijn nu eenmaal niet gerelateerd aan Maori-voorouders. Pakeha
kunnen wel een moko cadeau krijgen van Maori-vrienden. Dit geschenk drukt dan de
verbondenheid met de Maori uit en is vol betekenis. De vraag rijst onder Maori-academici en
andere Maori of dit ook het geval is met bijvoorbeeld de moko van de muziekartiesten Ben
48
In Tempest II zien we dit beeld van de getatoeëerde Tame in maatpak (afb. 58). Op de achtergrond zien we de
Tuhoe-vlag hangen.
85
Harper (afb. 59 & 60) en Robbie Williams (afb. 61). Ben Harper’s moko is gezet door Toi
Gordon Hatfield, terwijl Robbie Williams’ moko door werd geplaatst door Te Rangitu
Netana. Beide moko-artiesten reizen vaak naar Europa en hebben verscheidene niet-Maori
een moko gegeven. Hatfield is semi-Maori en semi-Europees en stelde van 10 tot 23 juni
2006 samen met Patricia Steur, een van Nederland’s bekendste fotografen, tentoon in
Amsterdam. Netana en Hatfield geloven ten stelligste dat je Maori moet zijn om de kunst van
de moko te beheersen en te begrijpen (Kassem, 2008: 3-4). Op die manier behouden de Maori
controle over hun kunstvorm, vindt Hatfield.
Julie Kipa meent dat Netana en Hatfield een foutieve boodschap de wereld inzenden. Kipa
bevestigt dat door het plaatsen van moko de aandacht wordt gevestigd op de Maori-cultuur,
maar dat moko simpelweg niet toegankelijk is voor eender wie. Moko is een kunstvorm voor
en door de Maori; het representeert de tipuna en het Maori-wereldbeeld en roept tino
rangatiratanga uit. In het artikel ‘Contemporary Manifestations of the traditional ta moko’ van
Kassem vinden we volgende volgende criteria voor moko: “… must be a Maori. First of all
hereditary factors must be taken into consideration. Next the act of moko must be supported
by the whanau. Third, you have to have the knowledge of your family genealogy and Maori
culture.” Moko-artiest Inia Taylor, die de moko uit de Maori-film ‘Once were warriors’
tekende en op de acteurs schilderde, meent dat het ontzeggen van een moko aan pakeha
gelijkstaat met artistiek racisme. Zolang de moko getekend en gezet wordt door een tohunga
ta moko, vindt Taylor dit, in tegenstelling tot Iti, een betekenisvolle act.
Nuku (Mitchell, 2003:3) voegt aan dit debat toe dat het niet zo fout is de moko aan anderen te
geven. Echter, belangrijk voor Nuku is dat dit door Maori zelf gebeurt, die meteen in staat zijn
de eerstehandse informatie te geven over hun kunstvorm, in dit in tegenstelling tot de
complete uitbuiting van en door de imaginaire verhalen over en rond moko. De uitbuiting van
moko door de media en consumptie-industrie zijn de grootste boosdoeners op dit vlak (Moko
today, http://www.Maoriart.org.nz/).
3.3.1 Moko in de media
Moko is al te zeer geëxploiteerd in de media. Paco Rabanne en Jean Paul Gaultier gebruikten
respectievelijk in 1998 en 2001 moko in hun modecollecties (afb. 62 & 63) (Moko today,
http://www.Maoriart.org.nz/). Paco Rabanne versierde twee modellen met een metalen pak
dat uitgesneden was in de vorm van moko. Rabanne inspireerde zich op de film ‘Once were
warriors’. De Maori voelden zich beledigd en wezen erop dat de wereld duidelijk niets van de
86
Maori-cultuur en ta moko begrijpt. Eenzelfde voorval deed zich voor met een collectie van
modeontwerper Thierry Mugler. Tukuroirangi Morgan, verkozen voor het Nieuw-Zeelandse
parlement, sprak zijn verontrusting uit over dit misbruik van een eeuwenoud cultureel gebruik
(Te Awekotuku, 2007:224). Een denigrerende antwoord dat aan duidelijkheid niets inboet,
kwam van ontwerper Thierry Mugler dat de Maori “…should be happy to have a tribute to
their country and their people. There is no copy; the inspiration came from the Maori, a
tribute to them.”
De Adidas ‘All Black’-advertentie (afb. 64) (een Nieuw-Zeelandse rugbyploeg) uit 1999
(http://www.youtube.com/watch?v=dJAjoCx6Euw/) exploiteerde tevens ta moko, zegt
Ngaropo. Maar het ergste was de verkoop van Maori-maskers op de website van een
Halloween-winkel in de Verenigde Staten in 2006, beaamt hij (Moko
today,
http://www.Maoriart.org.nz/). Meteen werd hiertegen gereageerd door de Maori-partij en
werd dit aangeklaagd bij de New Zealand’s Human Rights Commission, die zich tevens
bekommert om het Maori-erfgoed. Na een rechtzaak kondigde de Maori-partij aan dat de
moko-maskers prompt uit de winkelrekken werden gehaald. Hierna sprak het NieuwZeelandse Parlement de Protected Objects and Appropriation Bill uit, een wet die dit soort
van uitbuiting van Maori intellectueel eigendom moet voorkomen.
Ook in de eerder genoemde film ‘Once were warriors’ komt moko (veelvuldig) voor. De film
werd geregisseerd door Lee Tamahori, die zowel van Britse als van Maori-afkomst is. ‘Once
were warriors gaat over een Maori-familie en de problematiek rond alcoholisme, huiselijk
geweld en misbruik en de problematiek betreffende bendevorming. De film won zowel in
Rotterdam, Venetië als in Australië allerlei prijzen en werd zeer goed onthaald door
filmcritici. In Maori-kringen echter bleven de meningen verdeeld. Negatieve opmerkingen
luidden dat moko nu wereldwijd in een slecht daglicht werd gesteld, doordat moko dankzij de
film enkel gerelateerd is aan bendes. Critici vonden dit al te eenzijdig en beweerden dat de
film afbreuk deed aan de veelheid van betekenissen waarvoor moko staat. Inia Taylor was de
ontwerper van de moko in ‘Once were warriors’ en antwoordde hierop dat ook gangs een
realiteit zijn binnen de hedendaagse Maori-cultuur. Hij benadrukte dat de moko uit de film
absoluut geen affiliatie hadden met een Maori-genealogie en puur aan zijn fantasie ontsproten
was.
Binnen dit misapproriation debate vinden de eerder liberaal gezinde Maori het goed dat
Maori-kunst en moko in het bijzonder wereldwijd gepromoot wordt. Ze zien dit als een
stadium in het zich toeïgenen van een plaats naast andere culturen in de wereld wat goed is
87
voor
de
Maori-economie
(Moko
today,
http://www.Maoriart.org.nz/).
De
Maori-
traditionalisten aan de andere kant, menen hierin echter het verlies van controle over Maorikunst te zien, zoals we met Mead (1997:9-11) eerder aankaartten. De reden van dit verzet
tegen de verspreiding ligt in het koloniale verleden (Te Awekotuku, 2002 a: 225-6). Ondanks
de aspiratie van het Waitangi Verdrag uit 1840 om aan de Maori de vrijheid te laten hun eigen
kunstvormen te behouden en uit te oefenen en de taonga of schatten die dit voortbracht,
verloor men in 1907 met de Tohunga Suppression Act het recht om ta moko uit te oefenen en
moko te dragen (Kassem, 2008:4). De Maori verloren op dat ogenblik de controle over het
eigen cultureel erfgoed, menen traditionalisten. Ondanks dit alles, overleefde moko
tweehonderd jaar lange onderdrukking, kritiek, vernedering en manipulatie door de
westerlingen. Tino rangatiratanga betekent dan zelfbestuur, autoriteit over de eigen cultuur,
luidt het. “Met de commercialisatie van ta moko verliezen we ons recht tot zelfbestuur en
vervalt moko tot een mode-accessoire en een fetisjobject” (Te Awekotuku, 2002 a: 126).
En dat is nu net wat het niet is. Moko gaat dieper, moko gaat door de huid heen kunnen we
besluiten.
88
CONCLUSIE
Voor deze studie gingen wij op zoek naar geschiedenisbronnen. Hieruit bleek dat moko
onlosmakelijk verbonden is met de historisch-politieke context van het Maori volk.
De initiële vraag van Te Awekotuku (2007: 225) luidt of moko - los van alle verdere
betekenissen zoals het verband van moko met identiteit en handtekening, afkomst
(bloedband), rang en stand, oorlog, symbool van verzet, seksueel symbool, geboorten,
sterfgevallen, politiek activisme, heropleving en kracht - als kunstvorm op zich kan gezien
worden. Wij beantwoorden deze vraag met een volmondig neen. Moko kan onmogelijk
ontdaan worden van die betekenissen omdat moko temporeel en integraal deel uitmaakt van
betekenissen. Moko ontdoen van zijn betekenis impliceert dat het niet meer zou zijn dan
symmetrische krassen op het lichaam, een lege act.
Aan de hand van dit, voornamelijk op literatuurstudie gebaseerde, onderzoek aangevuld met
enkele interviews, menen we dat de één op één relatie, of een eenzijdige invulling van moko,
een te simplistische voorstelling is. We gaan ervan uit dat moko een reeks aan betekenissen
bevat en die betekenis voor iedereen persoonlijk en individueel gelaagd is. Het is volgens ons
nochtans aannemelijk dat één van die huidige betekenissen van moko louter decoratief is en
dat de moko-drager zijn/haar patronen gewoon esthetisch aangenaam vindt. Toch, menen wij,
is een spoor van een diepere betekenis nooit ver weg. Zo meent Te Awekotuku dat moko op
zich genoeg mana bevat om zonder meer mooi te zijn. Mana is voor de Maori een uiterst sterk
geladen begrip. Het relateert immers aan de kracht van oervoorouders Rangi of de
Hemelvader en Papa of Moederaarde, die alle wereldlijke een sacrale kracht gaven. Raumoko,
de ongeboren zoon van Rangi en Papa, veroorzaakte de diepe groeven in het land van
Aotearoa door aardbevingen teweeg te brengen. De metafoor van de diepe landgroeven voor
gezichtsgroeven of lichaamsgroeven lijkt ons daar een bewijs voor. Om deze reden spreekt
George Nuku (orale informatie 30 okt. 2008) over ta moko als the art of nature. We vinden
dus een verband tussen moko en een ver verleden wat verwijst naar het begin van de
genealogie van elke Maori-iwi. Daarom menen we dat ta moko meer betekent dan de
kunstvorm op zich. Met de metafoor van Te Awekotuku vertaald: moko staat voor Hawaiki.
Moko betekent gelaagd te worden door betekenissen.
89
Moko had van meet af aan een functie binnen de Maori-maatschappij. Zo toonden we met
Roth (1901: 46-7) en Robley (1896: 11) het heraldische aspect aan van moko. Rangatira
kenden de moko-lijnen op het gezicht en tekenden deze na om verdragen te tekenen. De
moko-handtekening droeg zo de mana van de rangatira over. En net omdat de rangatira veel
mana bezaten, vanwege de positie in de bloedlijn, kregen zij een moko. Slaven werden slechts
later getatoeëerd, in het kader van de handel in upoko tuhi. Daarnaast had moko een
belangrijke functie in de oorlog, zoals bijvoorbeeld tijdens de New Zealand Wars. Door
middel van moko kregen de mannen ene afschrikwekkend uiterlijk. Na de oorlog werd moko
dan weer gebruikt als insigne. Verdienstelijke mannen kregen een mooie moko cadeau om
hun heldendaden te eren. Ta moko betrok dus een centrale plaats binnen de Maori-cultuur.
Moko staat met andere woorden voor de Maori-gemeenschap, in het verleden maar ook in het
heden. Moko staat voor de Maori-wereld en de natuur en de pohueroro, zodus George Nuku
(orale informatie 30 okt. 2008). We konden tijdens de studie onmogelijk naast deze
historische geladenheid heen kijken.
Het leek ons tevens duidelijk dat de Maori-cultuur zich doorheen de eeuwen aanpaste aan een
nieuwe context. Beeldvorming, gangbare theorieën en toestanden evolueren in de tijd en
samen met de cultuur. Zo zijn in onze context ook de verschillende betekenislagen van moko
blijven bestaan en mee geëvolueerd binnen de culturele context.
Een voorbeeld hiervan is moko als afschrikmiddel binnen de militaire context. Hier is een
protestteken in vervat. Met de publicatie van Nikora, Te Awekotuku en Rua (2007) trachten
we hard te maken dat deze betekenis zich binnen de hedendaagse context nog steeds voordoet,
zij het in een aangepaste versie doch steeds de functie van nationaal Maori-verzet aanklevend.
Het danstheater van Tame Iti is daar de verpersoonlijking van.
Een tweede voorbeeld is hoe Maori-vrouwen vandaag kiezen voor moko kauae-patronen die
hun kuia – of oudere iwi-vrouwen – eren. De relatie van moko met Papa, of moederaarde,
blijft in deze context bewaard omdat dit het vruchtbaarheidssymbool en de genealogie
benadrukt.
Wij situeren de aanpassingen binnen de context op drie niveaus: extrinsiek, intrinsiek en
rationeel. Moko evolueerde vanuit een traditionele sacrale uitingsvorm naar een kunstvorm en
maakte ook in de cultuur een verandering door. Moko onderging zo een wijziging in de
uiterlijke kunstvorm, èn moko veranderde in gender en werd bovendien toegankelijk voor
andere culturen. Deze evolutie wordt in grote lijnen duidelijk doorheen onze literatuurstudie.
We bespreken deze aanpassingen bondig.
90
Aangezien elke cultuur onderhevig is aan veranderingen, zullen we deze eerst bespreken. Bij
de Maori kwam de cultuur in een stroomversnelling door de opgelegde Britse manier van
leven sinds het einde van de 18e eeuw. De Britse overheersers en de Maori waren het
onderling grondig oneens over de betekenis van het culturele erfgoed van de Maori, met
inbegrip van de moko. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de Tohunga Suppression Act uit 1907, die de
tohunga of Maori-specialisten verbood. De tohunga bestudeerden de genealogie en de mythes
én waren de dragers van de kennis van de Maori-cultuur wat de Britten maar al te goed
beseften. Zij wilden de Maori-cultuur van binnenuit verzwakken. Dit leidde tot hevig protest,
waarna in 1962 de Tohunga Suppression Act werd afgeschaft. In de jaren 1960 kwamen op
die manier de tohunga whakairo en tohunga ta moko opnieuw op het voorplan. Maori-kunst
werd andermaal onderwerp van discussie, was in de Nieuw-Zeelandse samenleving
nadrukkelijk aanwezig en werd stilaan geapprecieerd. Toch bleef de Europese kunst
dominant. Vanaf het einde van de twintigste eeuw schreven Maori-intellectuelen en
kunstenaars zich in dit discours in en gebruiken zij de gangbare westerse cultuur als vehikel
om het eigen culturele erfgoed uit te dragen en te beschermen. Op die manier bedden zij zich
als etnische identiteit in, zodat deze in een ruimer collectief en cultureel kader geplaatst werd.
Een mooi voorbeeld van het inpassen van die etnische identiteit in dat ruimer cultureel kader
is Ponifasio’s ‘Tempest II’. Dit danstheater boet geen millimeter in aan artistieke waarde
ondanks de politieke geladenheid en de inpassing in de moderne kunst. Dergelijke
ontwikkelingen hebben eveneens gevolgen voor de kunst van de moko.
Een instantie zoals het Uhi a Mataora collectief (opgericht in 2000) zorgt voor een
professionele aanpak en een grotere waardering. Uhi a Mataora werd in het leven geroepen
om over de artistieke, ethische en medische implicaties van de moko als kunst te waken. Noch
de traditionele kennis over moko, zoals het werken met uhi, gaat daarmee verloren. Noch
worden ethische waarden overboord gezet door het toebrengen van moko door Maori zelf. De
klant wordt immers grondig geïnformeerd en kennis – betekenis - wordt doorgegeven. Op die
manier wordt hier bovendien een opening gecreëerd naar de westerse tatoeagewereld.
Bovendien wordt via dit forum het belang van medische of hygiënische maatregelen
besproken. De hedendaagse moko-artiesten willen ta moko uitoefenen in de best mogelijke
omstandigheden, dat wil zeggen met het gebruik van sterilisatieapparatuur, rubberen
handschoenen en elektrische naalden, of het eenmalige maar dan specialistische gebruik van
een uhi.
91
Samen met de veranderingen in de cultuur, zien we ook binnen de moko-kunst grondige
veranderingen. Door de aanpassing aan de Britse ‘moderne’ normen, verdween de mannelijke
gezichtsmoko of pukanohi. In 1921 rapporteerde James Cowan nog slechts zeven levende
mannen met een pukanohi. Ondanks het feit dat, volgens Te Awekotuku, op de marae op het
platteland minstens één pukanohi te zien was en dat de Maori-vrouwen of kuia moko de 21ste
eeuw indroegen, ging toch een deel van de informatie over moko verloren. Tohunga ta moko
werden schaarser en ouder en stierven zonder het doorgeven van de kennis. De originele
patronen zijn hierdoor in de 21ste eeuw voornamelijk gekend via oude foto’s of schilderijen.
Toch blijven de pukanohi en moko kauae of kinmoko vandaag onlosmakelijk verbonden met
het Maori-volk.
Daarnaast ging moko traditioneel gepaard met een helse pijn als gevolg van een oude en
bloederige techniek. De voorbije decennia werd de techniek aangepast aan de hygiënische
vereisten. Door deze drempelverlaging stijgt de interesse voor Maori-moko. Dit impliceert dat
buitenstaanders meer kennis en inzicht krijgen in deze cultuur wat volgens meer liberale
Maori dan weer ten goede komt aan de Maori als etnische groep. Maori-traditionalisten
betwisten ten stelligste dat het wereldwijd promoten van ta moko de Maori vooruit kan
helpen. Voor hen getuigt dit eerder van misappropriation, een ten onrechte toe-eigening van
het Maori-erfgoed door de Britse pakeha of de Westerlingen. Het gaat dan voor een keer niet
om het voorouderlijke land of pohueroro, maar om de tweede peiler: ta moko. De Maoritraditionalisten zien de wereldwijde verspreiding van ta moko als de uitwassen van de
Tohunga Suppression Act uit 1907 waarbij de Maori controle verloren over de eigenheid via
hun kunstvorm.
De voorbije eeuw deed zich een demystificatie en secularisatie van en in de moko-kunst voor.
In het zog daarvan zien we een verandering of evolutie op het relationele niveau, meer
bepaald in gender binnen ta moko. De traditionalisten vinden het betreden van het mokoartiestendomein door vrouwen ongehoord. En toch merken we een verandering op. Deze
verandering is tweeledig. Die nieuwe partner is dan de vrouw en de niet-Maori. Ten eerste is
de moko-artiestendom niet langer een mannenzaak, maar tevens een vrouwenaangelegenheid.
Voorbeelden zijn Henriata Nicholas en Julie Kipa. Ondanks de groeiende openheid naar de
vrouwelijke ta moko-artiesten toe, bestaan binnen de Maori-gemeenschap argumenten tegen
de vrouwelijke aanwezigheid binnen de moko-kunst. Tegenstanders menen dat de vrouwelijke
aanwezigheid indruist tegen de traditie. Het feit dat een vrouw een man tatoeëert is
92
dan‘vulgair’. Een vrouw mag immers geen vleselijk contact met mannen hebben want dit zou
haar waardigheid aantasten.
Ten tweede willen we met ‘relationele verandering’ benadrukken dat na de komst van de
Britten naar Aotearoa ook pakeha geïnteresseerd werden in moko en ta moko actueel niet
meer uitsluitend een zaak van Maori is. Hoewel de eerste pakeha deels afgestoten werden,
veroorzaakte moko meteen een intrige. Zo beschrijft wetenschapper George Forster, gast van
Kapitein Cook, in zijn dagboek (1769) de diep ingekerfde blauwe spiraalmotieven op de
gezichten van de Maori-mannen. Het duurt niet lang of pakeha laten eveneens moko zetten.
Zo was er Barnet Burns in 1844, die door de contacten met Maori heen, zijn oprechtheid
wilde benadrukken. Het nodige onbegrip volgde snel, zowel bij de Maori als bij de Britten.
Vandaag vragen pakeha om een moko zonder meer. De moko-motieven spreken tot de
verbeelding en worden zodoende esthetisch bevonden. Tame Iti (orale informatie 16 mei
2008) spreekt in dit geval van een “lege act”. Zo kan het getatoeëerde Maori-lichaam, als de
expressie van het binnenste sacrale - mana van de voorouders -, nooit vergeleken worden met
de moko gezet op de bovenarm van een Brits popartiest. George Nuku vindt deze kritiek
relatief en benadrukt de rol van de moko-artiest. Voor hem is essentieel dat de moko bij een
pakeha gedaan wordt door een Maori-artiest en niet door een of andere westerse
tatoeageartiest. Met moko moet ook de kennis en betekenis aan de moko ontvanger
overgedragen worden. De mystiek is voor hem bijzaak.
De resultaten uit ons onderzoek tonen aan dat ook vandaag het gelaagde symbool in moko
aanwezig is gebleven. Ta moko is niet enkel een kunstvorm aan zich maar ofschoon het met
de tijd evolueerde, blijft het veel meer dan oppervlakkige kunst. Moko definieert de Maoribevolking en Maori-cultuur, die zich beiden aanpasten aan de moderne cultuur. In die spiraal
van snelle evolutie blijft het voor de Maori tevens belangrijk om de kennis over ta moko
verder te beheersen. Dit alles hangt samen met de oude en niet uitgewiste koloniale factoren,
het voor de Maori nadelige Waitangi Verdrag (1840), de Tohunga Suppression Act uit 1907
en het verbod van het gebruik van te reo Maori door schoolkinderen in 1960.
Verder veldonderzoek is nodig om deze argumenten verder te kunnen uitwerken. Daartoe zijn
antropologische technieken noodzakelijk. Kwalitatief onderzoek binnen de Maoribevolkingsgroep, zoals ons gesprek met Isabel Gilbert Palmer en Tame Iti, is nuttig om de
doelpopulatie te bevragen en inzicht te krijgen in een gegronde theorie over moko en
identiteit. Toch is in dit studiegebied al intern onderzoek lopend. Zo maken Te Awekotuku,
Nikora en Rua deel uit van de Maori and Psychology Research Unit aan de Universiteit van
93
Waikato (Te Awekotuku, 2007: 1). Deze onderzoeksgroep onderzoekt de psychologische
noden, aspiraties en prioriteiten van de Maori als volk.
Een toekomstig onderzoek zou de methodologie kunnen bestuderen die Maori-academici
kunnen hanteren om zélf een theorie over culturele identiteit op te zetten. In een volgend
onderzoek zou de Maori and Psychology Research Unit meer belicht moeten worden. Het
blijft problematisch om vanuit België of Groot Brittannië bepaalde teksten te bemachtigen,
zoals ons met ‘The politics of Maori image and design’ van Robert Jahnke en Huia Tomlins
Jahnke overkwam. Desondanks hebben we een schat aan gegevens verzameld en enkele
unieke ervaringen beleefd zoals het interview met Tame Iti, de lezing van George Nuku en het
gesprek met Isabel Gilbert Palmer.
94
95
VERKLARENDE WOORDENLIJST
A
Aoraki: Mount Cook
Aotearoa: Nieuw-Zeeland. Aotearoa betekent in de taal van de Maori ‘land van de lange witte
wolk’
Ariki: traditioneel afstammeling van de voorouders en de benaming van het hoofd van de iwi
Ariki tapairu: benaming voor als de eerstgeborene in een belangrijke bloedlijn een dochter
was
Awe kapia: pigment verkregen door de hars van de kauriboom
Awe kapara: pigment verkregen door de hars van de kahikateaboom
Awheto: pigment verkregen door het drogen, begraven en nadien verbranden van de larve van
de mot
H
Haka: verwelkomingsdans of dans die uitdaagt; een lied die de dans vergezelt
Hapu: uitgebreide familie of subvolk
Hawaiki: traditioneel thuisland van de Maori
Heitiki: een nekhanger van een antropomorf beeldje in foetushouding
Hongi: begroeting door de neuzen tegen elkaar te drukken
I
Ika: vis
Te Ika a Maui: de vis van Maui of het Noordereiland van Nieuw-Zeeland
Iwi: Maori-volk, dat bestaat uit verschillende hapu
K
Kapara: zwart mengsel, verkregen door het verbranden van de hars van de Kauriboom. Dit
werd gebruikt als pigment voor het tatoeëren.
Kaumatua: ouderling met adviserende rol
96
Kauriboom: het pigment voor moko bekomt men door het verbranden van de hars van de
kauriboom, een intrinsiek Nieuw-Zeelandse boomsoort
Kawanatanga: bestuur
Kingitanga: ‘Maori Koning Beweging’
Te Kore: de initiële leegte in het begin van alle tijden
Kowhaiwhai: strijdliederen
Kuia: de oudere vrouwen van de iwi
Kumara: de Polynesische naam voor zoete aardappel of yam
Kupe: de eerste Polynesiër die volgens de overlevering Nieuw-Zeeland bereikte
M
Mana: spirituele autoriteit en welzijn
Mana ariki: senior volkshoofd
Maoritanga: de Maori-manier van handelen en leven
Marae: stuk land, waarop het ontmoetingshuis gebouwd staat of ontmoetingsplaats
Mata: gezicht
Mataora: ‘het levende gezicht’, bracht moko vanuit de onderwereld naar de wereld van de
mensen, de Maori
Moa: grote loopvogel, typisch voor Nieuw-Zeeland
Moa-jagers: voorouders van de Maori uit de 13e eeuw, die joegen op de inheemse moavogel
Te Moana nui a Kiwa: Stille Oceaan
Mokai: slaaf
Moko: Maori-tatoeagekunst
Moko kauae: kintatoeage
Moko wahine: vrouwelijke tatoeage
Moteatea: poëzie
N
Nga Tamariki o te Kohu: ‘de kinderen van de mist’, is een andere benaming voor het Tuhoevolk
Ngaruhu: zwarte moko-mengsel of de inkt voor de moko
Ngutu: lippen
97
Niwareka: prinses uit de onderwereld en de geliefde van Mataora
O
Ora: leven
P
Pae tuara: moko op de onderrug
Pakeha: de blanke immigranten
Paki paki: moko op het achterwerk
Pakipaki mahunga: conservatie van hoofden
Papatuanuku: Maori-oerouder die moeder aarde voorstelt
Pohueroro: Maori (voorouderlijk) land
Puhoro: tatoeage door motieven die gecreëerd worden door stukken niet door pigment
ingekleurde huid
Pukanohi: gezichtsmoko (man)
Pukauae: kinmoko voor vrouwen
Puku: vagina
Purotu: knappe man
R
Rangatira: hoofd van een sub-volk of hapu
Rangatira paraparau: leider van lagere afkomst
Rangi:
Ranginui: Maori-oerouder die hemel vader voorstelt
Rangi paruhi: volledig getatoeëerd persoon
Rape: moko op de dijen
Te Reo Maori: Maori-taal
T
Tane: de god van de bossen
Tangaroa: de god van de zee en de vissen
98
Tapu: sacraal; betekent ook spirituele restrictie. Een persoon, object of plaats, die tapu is, mag
niet aangeraakt worden door een mensen, in sommige gevallen niet benaderd worden. De
regels van tapu negeren, wordt gezien als schending van de wil van de goden.
Tauawhi: assistent van de moko-artiest
Taurekareka: de klasse van de slaven (zie: mokai)
Tawhiri: de god van de wind
Tino rangatiratanga: sœvereiniteit
Tipuna: voorouder
Tohunga: specialist; kan ook medicijnman (expert in het spirituele) zijn, of expert zijn op het
vlak van de genealogie
Tohunga ta moko: de tatoeageartiest, specialist
Tohunga tarai waka: kano bouwer
Tohunga whakaahua whenua: landschapsschilder
Tohunga whakairo: meester beeldhouwer
Toi: cultuurheld die met de vaarroutes van Kupe naar Aotearoa kwam
Tu: de god van de mensheid
Tukutuku: weven
Tutua: de klasse van gewone mensen
U
Uhi: oorspronkelijk tatoeage-instrument. Dit was een houten beitel of meer voorkomend was
de uhi gemaakt uit been van een vogel of walvis.
Uhi kohiti: uhi voor de moeilijke zones, zoals rond de oogleden en op de neusvleugels
Te Uhi a Mataora: een hedendaagse culturele organisatie, die waakt over de traditionele
kunstvorm
Uhi matarau: om schaduw en contour aan te brengen
Uhi puru: hiermee word de inkt in de inkervingen ingebracht
Uhi whakatataramoa: bredere uhi om de inkervingen mee te maken in het gezicht
Upoko tuhi: hoofd versierd met patronen
99
W
Wahine: vrouw
Waiata: zang, zingen
Waipounamu: het Zuidereiland
Waka: kano. Heeft een dubbele betekenis: waka verwijst ook naar de kano waarmee de eerste
voorouders naar Aotearoa kwamen. Het is bijgevolg ook de naam voor de confederatie van
Maori-hapu van eenzelfde iwi die elkaar moeten helpen in tijden van nood.
Whakairo: versieren met een patroon. Dit is de term voor houtsnijden.
Whakairo tangata: het in de huid snijden met een uhi of tatoeagebeitel om daarna pigment aan
te brengen.
Whakapapa: genealogie
Whakautu ki te toto: verkregen door het bloed
Whanako: het grondgebied dat de Britten hebben gestolen
Whanau: uitgebreide familiegroep; geboren worden; moderne betekenis: biologische familie
Whare: huis
Wharenui: ontmoetingshuis op de marae
Whare tangata: de baarmoeder
Whenua: letterlijk: nageboorte; land, grond, aarde
100
BIBLIOGRAFIE
Orale bronnen
Gesprek met Prof. Dr. Stefaan Janssens (KULeuven) op zaterdag 28 februari 2009 naar
aanleiding van een Cardiovasculair Congres in Auckland, 2008.
Interview met Tame Iti op vrijdag 16 mei 2008 op het Kunstenfestivaldesarts in de
Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel.
Lezing, De kacht of mana van etnografische voorwerpen in een historische collectie door
Pauline Van der Zee op maandag 8 december 2008, Lineart beurs, Flanders Expo te Gent.
Lezing, Mataora’: the living face door George Nuku op donderdag 30 oktober 2008, Pacific
Arts Association-Europe meeting te Gent, Brussel en Antwerpen.
Theateropvoering, Tempest II van Lemi Ponifasio en dansensemble MAU op het
‘Kunstenfestivaldesarts’ in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel op vrijdag 16 mei
2008.
Onuitgegeven werken
Debergh, Anouk. Academiejaar 1996-1997. De Maori’s: Ornament of democratisch element
in de Nieuw-Zeelandse maatschappij. Scriptie voorgedragen tot het behalen van de graad van
Licentiaat in de Politieke wetenschappen, optie Internationale Betrekkingen: Faculteit
Politieke en Sociale wetenschappen, Universiteit Gent.
Plaizier, Klaartje. Academiejaar 1996-1997. Maori-Moko of tatoeages bij de Maori van
Nieuw-Zeeland. Scriptie voorgedragen tot het behalen van de graad van Licentiaat in de
Kunstwetenschappen, optie Etnische Kunst, Universiteit Gent.
101
Uitgegeven werken
Te Awekotuku, Ngahuia. 2007. Mau Moko: The world of Maori tattoo. Honolulu: University
of Hawai’i Press.
Te Awekotuku, Ngahuia. 2002 a. Ta moko: Culture, body, modification and the psychology of
identity. The Maori and Psychology Research Unit, University of Waikato: The Proceedings
of the National Maori Graduates of Psychology Symposium: pp. 123-127.
Te Awekotuku, Ngahuia. 2002 b. More than skin deep: Ta Moko today. Claiming the Stones,
Naming the Bones: Cultural Property and the Negotiation of National Ethnic Identity. Elazar
Barkan & Ronald Bush (eds). Los Angeles: Getty Research Institute.
Barrow, Terrence. 1984. An illustrated guide to Maori art. Auckland: Methuen.
Blackburn, Mark. 1999. Tattoos from paradise: Traditional Polynesian patterns. Atglen, Usa:
Schiffer Publishing Ltd.
Bourgain, Philippe. 2008. French courts rule against the repatriation of a Maori head to New
Zealand. Tribal Art: Polynesia at the Quai Branly, (49): pp. 142-45.
Bramley, Dale, Riddell, Tania, Crengle, Sue, Curtis, Elana, et al. 2004. A call to action on
Maori cardiovascular health. Journal of the New Zealand Medical Association: (7): pp: 117:
957.
Brewis, Alexandra & Maureen Molloy et al. 1990. Modelling a prehistoric Maori population.
American Journal of Physical Antropology, 81: pp. 353-356.
Callinan, Rory. 2007. Tribal trouble. Time South Pacific, (27): pp. 30- 41.
Consedine, James. 1995. Restorative Justice: Healing the effects of crime. Christchurch:
Ploughshare publications.
102
Cook, James. 1785. A voyage to the Pacific Ocean: Undertaken, by the command of his
majesty, for making discoveries in the northern hemisphere. Elektronische versie:
http://galenet.galegroup.com/, geraadpleegd op 5 maart 2009.
Dalrymple, Theodore. 2004. Leven aan de onderkant: Het systeem dat de onderklasse in
stand houdt. Utrecht: Spectrum.
De Cock, Jorn. 2008 (15/05). Dansen tegen terreurwetten. Brussel: De Standaard. (Zie
bijlage)
Dinnen, Sinclair. 2003. A kind of Mending: restorative justice in the Pacific Islands. Sydney:
Pandanus Books.
Erickson, Erik. 1977. Identiteit, jeugd en crisis. Amsterdam: Aula.
Forster. A voyage round the world, in His Britannic Majesty’s sloop, Resolution, commanded
by Capt. James Cook, during the years 1772, 3, 4, and 5 (geschreven anno 1773).
Freud, Sigmund. 1940/1984. Totem en taboe. De Verzamelde Werken van Sigmund Freud.
Amsterdam: Boom.
Freud, Sigmund. 1915/1999. Beschouwingen over cultuur: Actuele beschouwingen over
oorlog en dood. Amsterdam: Boom.
Freud, Sigmund. 1921/1990. Het ik en de psychologie van de massa. Amsterdam:
Wereldbibliotheek.
Freud, Sigmund. 1930/1999. Beschouwingen over cultuur: Het onbehagen in de cultuur.
Amsterdam: Boom.
Gay, Peter. 1989. Sigmund Freud. Zijn leven en werk. Baarn, Den Haag: Tirion.
Gell, Alfred. 1993. Wrapping in images: tattooing in Polynesia. Oxford: Oxford University
Press.
103
Gerritsen, Hans. 2005. Historische verkenningen van Nieuw-Zeeland. Soesterberg, Nederland:
Uitgeverij Aspekt.
Hesselt van Dinter, Maarten. 2005. De wereld van tatoeage: Een geïllustreerde geschiedenis.
Amsterdam: KIT Publishers.
Hill, Richard. 2004. State Authority, Indigenous Autonomy: Crown-Maori Relations in New
Zealand/Aotearoa 1900-1950. Victoria: Victoria University Press.
Hiroa, Te Rangi (Sir Peter Buck). 1950. The coming of the Maori. Wellington: Maori
Purposes Fund Board.
Jenkins, Richard. 1996. Social Identity. London: Routledge.
Johanssen, Dean. 1995. Wearing ink: The art of tattoo in New Zealand. Auckland: David
Bateman.
Johansen, Prytz. 1954. The Maori and his religion in its non-ritualistic aspects. Kopenhagen:
Faculteit filosofie, Universiteit van Kopenhagen.
Kaeppler, Adrienne. 2008. The Pacific Arts of Oceania and Polynesia. Oxford: Oxford
University Press.
Konia, Janina & Juli Noanoa. 2007. Wharenui: Kaupapa Maori. Wellington: City Gallery Te
Whare Toi.
Lacan, Jacques. 1976. Le seminaire XI, Les quatres concepts fondamentaux de la
psychoanalyse. Paris: Seuil.
Maxwell, Gabrielle. 2006. Crossing cultural boundaries:Implementing restaurative justice in
international and indogenious contexts: Wellington: Emerald Group Publishing.
104
Mead, Margaret. 1928. The Maoris and their arts. New York: The American museum of
Natural History.
Mead, Sidney (Hirini) Moko & David R. Simmons (eds.). 1984. Te Maori: Maori art from
New Zealand collections. New York: Abrams.
Mead, Sidney Moko. 1997. Maori Art on the World Scene: Essays on Maori art. Wellington:
Ahua Design & Illustration Ltd and Matau Associates Ltd.
Mutu, Margaret. 2007. Maori Issues. The contemporaray Pacific, 19 (1): pp. 233-40.
Neich, Roger. 1994. Painted histories. Auckland: Auckland University Press.
Nicholas, Anne. 1994. The art of the New Zealand Tattoo. New York: Carol Publishing
Group.
Nikora, Linda Waimarie, Ngahuia Te Awekotuku & Mohi Rua. 2007. Renewal and
Resistance: Moko in Contemporary New Zealand. Journal of Community & Applied Social
Psychology, 17: pp. 477-489.
Rabaey, Maarten. 2007 (14/05). Nieuw-Zeelandse Maori-nationalist en danser Tame Iti
vervolgd onder antiterreurwetten. Brussel: De Morgen. (Zie bijlage)
Robley, Majoor-Generaal Horatio. 1896. Moko or Maori tattooing. Londen: Chapman and
Hall. Digitale versie: http://www.nzetc.org/.
Roth, Henry Ling. 1901. Maori Tatu and Moko. The Journal of the Anthropological Institute
of Great Britain and Ireland, 31: pp. 29- 64. Elektronische versie: http://www.jstor.org/,
geraadpleegd op 20 mei 2009.
Simmons, David Roy. 1986. Ta Moko: The art of Maori tattoo. Auckland: Reed Books.
Sinclair, Keith. 1961. A History of New Zealand. London: Oxford University Press.
105
Starzecka, Dorota (eds.). 1979. Cook’s voyages and peoples of the Pacific. London: British
museum publications Ltd, pp. 71-74.
Starzecka, Dorota. 1996. Maori art and culture. Chicago: Art Media Resources.
Schwimmer, Erik. 1968. The Maori people in the nineteen-sixties. New York: Humanities
Press Inc.
Thomas, Nicholas, Anna Cole & Bronwen Douglas (eds.). 2005. Tattoo. Bodies, Art and
exchange in the Pacific and the West. London: Reaktion.
Tregear, Edward. 1926. The Maori Race. Wanganui, New Zealand: A.D. Willis, Ltd., Printers
& Publishers.
Vandermassen, Griet. 2005. Darwin voor dames: Over feminisme en de evolutietheorie.
Amsterdam: Uitgeverij Nieuwezijds.
Verhaeghe, Paul. 1999a. Liefde in tijden van eenzaamheid. Leuven: Acco.
Verhaeghe, Paul. 1999 b. Sociale band en autoritei: iedereen is gelijk voor de wet van het
verschil. Het Distelblad: Nieuwsbrief van het begeleidingshuis Den Distel, 1: pp. 4-13.
Verhaeghe, Paul. 2002. On Being Normal and other Disorders: a manual for clinical
psychodiagnostics. New York: Other Press.
Verkuyten, Maykel. 1999. Etnische identiteit. Theoretische en empirische benaderingen.
Amsterdam: Spinhuis.
Verkuyten, Maykel. 2006. Groepsidentificaties en intergroepsrelaties onder Turkse
Nederlanders. Mens en maatschappij, 81 (1): pp. 64-84.
Wetherell, Margaret & Jonathan Potter. 1992. Mapping the language of racism: Discourse
and the legitimation of exploitation. New York: Harvester Wheatstaff.
106
Whyte, Adele & Steve Marshall et al. 2005. Human Evolution in Polynesia. Human Biology,
77 (2): pp. 157-177. (Zie bijlage)
Wilmhurst, Janet & Atholl Anderson et al.2008. Dating the late prehistoric dispersal of
Polynesians to New Zealand using the commensal Pacific rat. Proceedings of the National
Academy, 105 (22): pp. 7676-7680. (Zie bijlage)
Digitale bronnen
All
Blacks
haka
advertentie
(Adidas
filmpje),
You
Tube
website,
http://www.youtube.com/watch?v=dJAjoCx6Euw/, geraadpleegd op 15 juli 2009.
Ambassade van Nieuw-Zeeland te Brussel website,
http://www.nzembassy.com/,
geraadpleegd op 27 februari 2009.
Arts
Unique:
Gallery
of
creative
experiences
New
Zealand
website,
http://www.artsunique.co.nzsculpturegarden.htm/, geraadpleegd op 17 april 2009.
Te
Awekotuku
(Ngahuia)
Universiteit
van
Waikato
website,
http://www.waikato.ac.nz/php/smpd/staff.php?action=showStaff&val=63/, geraadpleegd op
15 juli 2009.
Creation. Te Ara Encyclopedia of New Zealand, http://www.teara.govt.nz/, geraadpleegd op
11 februari 2009. (Zie bijlage)
Dansen
voor
herkenning.
Filmpje
van
Tame
Iti
op
Klara-website,
http://www.klara.be/cm/klara/1.104-searcharticle?directarticle=1.19289&article=1.19289/,
geraadpleegd op 17 april 2009.
Geographic Guide website, http://www.geographicguide.net/, geraadpleegd op 15 juli 2009.
107
Hawaiki:
Location
and
associations.
Te
Ara
Encyclopedia
of
New
Zealand,
http://www.teara.govt.nz/, geraadpleegd op 13 februari 2009. (Zie bijlage)
Henley, Jon. 2007. The Maori resistance: pp. 1-6. UK, The Guardian. Elektronische versie:
http://www.guardian.co.uk/, geraadpleegd op 13 april 2009.
The Journal of the Polynesian Society website, http://www.jps.auckland.ac.nz/index.php/,
geraadpleegd op 30 mei 2009.
Julie Kipa. Maori Art website, http://www.maoriart.org.nz/profiles/julie_kipa/, geraadpleegd
op 20 april 2009. (Zie bijlage)
Kassem, Mia. 2003. Contemporary Manifestations of the traditional Ta Moko. New Zealand
Art Monthly website, http://www.nzartmonthly.co.nz/kassem_001.html/, geraadpleegd op 22
mei 2009. (Zie bijlage)
Kunstenfestivaldesarts
archief
website,
http://www.kfda.bearchief2008nlarchive/,
geraadpleegd op 30 mei 2009.
Leadership
in
modern
conditions.
Te
Ara
Encyclopedia
of
New
Zealand,
http://www.teara.govt.nz/, geraadpleegd op 15 mei 2009. (Zie bijlage)
Mackintosh, Lesley. Overview of New Zealand Climate. New Zealand National Institute of
Water & Atmospheric Research, http://www.niwa.cri.nz/edu/resources/climate/overview/,
geraadpleegd op 12 februari 2009. (Zie bijlage)
Maori Tattoo website, http://www.maoritattoo.co.nz/, geraadpleegd op 20 april 2009.
Mark
Kopua.
Maori
Art
website,
http://www.maoriart.org.nz/profiles/mark_kopua/,
geraadpleegd op 20 april 2009. (Zie bijlage)
Mark Kopua. Uruora. You Tube website, http://www.youtube.com/watch?v=3uAeFWf_Iv0/ ,
geraadpleegd op 17 april 2009.
108
Mataora. Te Ara Encyclopedia of New Zealand, http://www.teara.govt.nz/, geraadpleegd op
10 mei 2009.
Maui. Te Ara Encyclopedia of New Zealand, http://www.teara.govt.nz/, geraadpleegd op 11
februari 2009. (Zie bijlage)
Meaning
of
canoe
traditions.
Te
Ara
Encyclopedia
of
New
Zealand,
http://www.teara.govt.nz/, geraadpleegd op 13 februari 2009. (Zie bijlage)
Mitchell, Ryan. 2003. Maori Chief on Facial Tattoos and Tribal Pride. National Geographic
Website, http://news.nationalgeographic.com/, geraadpleegd op 21 mei 2009. (Zie bijlage)
Mitchell, Hilary & John Mitchell. 2008. Te Tau Ihu Tribes. Te Ara Encyclopedia of New
Zealand, http://www.teara.govt.nz/, geraadpleegd op 17 april 2009.
Modern Society. Te Ara Encyclopedia of New Zealand, http://www.teara.govt.nz/,
geraadpleegd op 15 mei 2009. (Zie bijlage)
Moko today. Maori Art website, http://www.Maoriart.org.nz/, geraadpleegd op 8 juli 2009.
Monumental Stories website, http://www.monumentalstories.gen.nz/, geraadpleegd op 26 mei
2009.
New Zealand Electronic Text Centre website, http://www.nzetc.org/, geraadpleegd op 26 mei
2009.
Ngai-te-Rangi/iwi/Taurange/Bay
of
Plenty
website,
http://www.ngaiterangi.org.nz/,
geraadpleegd op 26 mei 2009.
Ngati Ranginui website, http://www.ranginuiraupatu.org/default.asp/, geraadpleegd op 17
april 2009.
109
Nuku,
George.
Moko:
Art
of
nature.
You
Tube
website,
http://www.youtube.com/watch?v=rA62NxfwBv4/, geraadpleegd op 1 mei 2009.
Te Papa a Tongarewa Museum Wellington website, http://www.tepapa.govt.nz/, geraadpleegd
op 14 juli 2009.
Patricia Steur fotografie website, http://www.patriciasteur.com/, geraadpleegd op 15 juli
2009.
People and culture today. Te Ara Encyclopedia of New Zealand, http://www.teara.govt.nz/,
geraadpleegd op 13 februari 2009. (Zie bijlage)
Puketawai Maori website, http://www.puketawai.maori.nz/, geraadpleegd op 15 juli 2009.
Rangi Kipa Offical website, http://www.rangikipa.com/, geraadpleegd op 20 april 2009.
Rangi
Kipa.
Maori
Art
website,
http://www.maoriart.org.nz/profiles/rangi_kipa/,
geraadpleegd op 20 april 2009. (Zie bijlage)
Ranginui- the skyfather. Te Ara Encyclopedia of New Zealand, http://www.teara.govt.nz/,
geraadpleegd op 11 februari 2009. (Zie bijlage)
Revival
of
moko,
29
december
2007.
New
Zealand
Herald
website,
http://www.nzherald.co.nz/maori/news/article.cfm?c_id=252&objectid=10484537/,
geraadpleegd op 15 juni 2009.
Social Rank. Te Ara Encyclopedia of New Zealand, http://www.teara.govt.nz/, geraadpleegd
op 23 april 2009. (Zie bijlage)
Tainui waka- Waikato website, http://www.tainui.co.nz/main.html/, geraadpleegd op 26 mei
2009.
Theories about Hawaiki. Te Ara Encyclopedia of New Zealand, http://www.teara.govt.nz/,
geraadpleegd op 13 februari 2009. (Zie bijlage)
110
Tohunga Suppression Act. Victoria University of Wellington Law Review website, http://
austlii.law.uts.edu.au/nz/journals/VUWLRev/2001/17.html/, geraadpleegd op 21 juni 2009.
(Zie bijlage)
Waitangi Tribunaal website, http://www.waitangitribunal.govt.nz/, geraadpleegd op 27
februari 2009.
Wikipedia website, http://www.wikipedia.org/, geraadpleegd (voor afbeeldingen) op 11
februari 2009.
William
Lawson’s
haka
advertentie,
You
tube
website,
http://www.youtube.com/watch?v=tniVJLiFe8I/, geraadpleegd op 31 juli 2009.
Winder,
Virginie.
2003.
Te
Rangi
Hiroa:
The
life
of
Sir
Peter
Buck.
http://www.pukeariki.com/ , geraadpleegd op 16 februari 2009. (Zie bijlage)
Schriftelijke Communicatie
Ellis, Ngarino. 23 Juni 2008.
Ellis, Ngarino. 25 Juni 2008.
Ellis, Ngarino. 03 Juli 2008.
Van der Zee, Pauline. 19 Juli 2009.
111
112