Sarah Westphal en de fysionomie van het burgerlijke interieur in het

Sarah Westphal en de fysionomie van het burgerlijke interieur in het Museum
Mayer van den Bergh
Steven Jacobs
!
!
!
Philosophy of the Furniture
Het oeuvre van de Duitse kunstenares Sarah Westphal wordt in grote mate gemarkeerd door een fascinatie
voor het huis. Ze is daarbij in het bijzonder geïnteresseerd in het huiselijke interieur, dat volgens theoretici
als Walter Benjamin in de loop van de negentiende eeuw gestalte kreeg als de locus van de burgerlijke
cultuur. Binnen dit referentiekader fungeert het interieur als een ruimte van scheiding en differentiatie: binnen
versus buiten, privé versus publiek, mannelijke versus vrouwelijke ruimten, bewoners versus bedienden, et
cetera. Tegenover de vijandigheid en de gevaren van de industriële metropool vormt het burgerlijke interieur
een hedonistische ruimte van comfort en intimiteit. Als een soort cocon of moederschoot biedt het interieur
geborgenheid.
Westphals fascinatie voor de burgerlijke woning kreeg eerder onder meer gestalte in ingrepen in situ
in verlaten huizen alsook in diverse foto’s en in het intrigerende fotoboek Zwischendenräumen uit 2007-09.
Westphal ontpopt zich daarbij als een nauwgezet observator die in de schijnbaar dagelijkse omgeving van
het huis bevreemdende details ontdekt: stopcontacten die zich in een hoek van een kamer verzamelen,
stemmen die achterblijven in de intercom, of allerhande sporen die bewoners en hun voorwerpen in een
leegstaande woning achterlaten: uitgerafelde gordijnen, de contouren van kaders of vochtplekken op het
behangsel, de afdruk van meubels op de tapijten of het licht dat hier en daar materialen en oppervlakken
heeft verkleurd. Met haar scherpe oog voor details herinnert Westphal ons aan Walter Benjamins opmerking
dat de literaire figuur van de detective in de vroege negentiende eeuw ongeveer gelijktijdig ontstaat met de
cultus van het burgerlijke interieur: “Wonen betekent sporen nalaten en in het interieur worden deze
beklemtoond,” schrijft Benjamin. “De sporen van de bewoners drukken zich in het interieur af. Zo ontstaat
het detectiveverhaal, dat deze sporen onderzoekt. Zowel met het essay The Philosophy of the Furniture als
met vele van zijn detectiveverhalen presenteert Edgar Allan Poe zich als de eerste fysionomist van het
interieur.”
!
!
Fantasmagorie van het interieur
!
Als een ware fysionomist van het interieur heeft Westphal nu intrek genomen in het Museum Mayer van den
Bergh te Antwerpen – niet toevallig een “huismuseum met kamers vol kunst,” zoals de website van deze
instelling aangeeft. Het museum werd immers kort na 1900 gebouwd als een neogotische patriciërswoning
om daarin de kunstvoorwerpen uit de Nederlanden van de late middeleeuwen en de renaissance te
huisvesten die Fritz Mayer van den Bergh (1858-1901) had verzameld – het is overigens in die kunst waar
we volgens Mario Praz de eerste tekenen kunnen bespeuren van een huiselijke Stimmung en intimiteit. De
kamers op de schilderijen van de Vlaamse meesters uit de vijftiende eeuw roepen volgens Praz “de stille
atmosfeer van een aquarium” op. De interieurs zijn er “niet louter kamers maar spiegels van de ziel.” In
tegenstelling tot de klassieke museumtypologie, die met de colonnade, koepel en monumentale trap op het
aristocratische paleis en de antieke tempel terug grijpt, refereert het Museum Mayer van den Bergh aan de
typologie van het huis met kamers van verschillende formaten, niveauverschillen, houten trappen, kleine
ramen, intieme hoeken en bijvertrekken. Bovendien is het museum ook huiselijk ingericht: we treffen er
tafels, kasten, stoelen, vazen, kandelaars, luchters, schouwen, gordijnen en gelambriseerde muren aan die
naadloos versmelten met de schilderijen, beeldhouwwerken, wandtapijten, tekeningen, glasramen, stukken
porselein, sieraden, plaketten, stoffen en andere kunstvoorwerpen. Precies in die zin beantwoordt het
Museum Mayer van den Bergh aan wat Walter Benjamin omschreef als de “fantasmagorie van het interieur.”
Het burgerlijke interieur representeert voor de burger immers “het universum waarin hij het verre en het
verleden verzamelt. Zijn salon wordt een loge in het wereldtheater.” De burgerlijke cultuur presenteert het
met meubilair en allerhande prullaria volgestouwde interieur niet alleen als een uitstalkast voor persoonlijk
bezit en “conspicious consumption” maar ook als het uitgelezen actieterrein voor de verzamelaar. Binnen
deze context ontwikkelt zich omstreeks 1900 de notie van het interieur als een Gesamtkunstwerk waaraan
het Museum Mayer van den Bergh onmiskenbaar refereert. Voor Benjamin wordt in de negentiende-eeuwse
burgerlijke cultuur het interieur “het toevluchtsoord van de kunst.” De verzamelaar is volgens Benjamin “de
ware bewoner van het interieur. Hij maakt de transformatie van de dingen tot zijn aangelegenheid. Hij krijgt
de Sisyphus-taak toegewezen om de dingen van hun warenkarakter te ontdoen door ze te bezitten. Maar hij
kent ze enkel een esthetische waarde [Liebhaberswert] in plaats van een gebruikswaarde toe.”
!
!
Huiselijkheid
!
In haar interventie in het Museum Mayer van den Bergh bespeelt Westphal voortdurend deze spanning
tussen het huis en het museum. Zij presenteert de plek immers in eerste instantie als een huis dat is
getekend door de sporen van zijn bewoners. Waar het conventionele museum, zowel in de klassieke
tempeltypologie als in het model van de modernistische white cube, de kunst van het leven isoleert en de
illusie van een tijdloze ruimte creëert waarin alle sporen zijn uitgewist, lijken de vertrekken en de voorwerpen
in het Museum Mayer van den Bergh door sporen te zijn getekend. Met behulp van een reeks kleine
ingrepen brengt Westphal deze sporen naar voren en versterkt ze het huiselijke karakter van de vertrekken:
een kat heeft zich in de bibliotheek genesteld, een schilderij rust tegen de muur, voorwerpen worden anders
geordend, de lichtinval wordt in meerdere ruimten aangepast. Waar de op zich al huiselijke kamers door
Westphals ingreep nog verder werden gedomesticeerd, krijgen de geschilderde portretten een nieuwe
betekenis. Deze portretten lijken het museum nu te bewonen en transformeren het tot een atavistische
ruimte. Dit is in het bijzonder het geval bij het door Jozef van Lerius in 1857 geschilderde portret van
Henriëtte Mayer van den Bergh (1838-1920), de moeder van Fritz. Het schilderij werd echter ooit
afgesneden – vermoedelijk om op de ereplaats boven de schouw in de zogenaamde studio te passen. Pas
recent werd het geamputeerde gedeelte met de handen en de waaier teruggevonden. Westphal beklemtoont
het gefragmenteerde lichaam van Henriëtte en ze brengt de stukken van het portret weer samen met de
waaiers en porseleinen voorwerpen die Henriëtte wellicht ooit heeft aangeraakt. Het huis als een symbool
van intimiteit en familiale waarden komt ook aan bod in de opvallend grote hoeveelheid sculpturen van Maria
met kind die Fritz Mayer van den Bergh doorheen de jaren heeft verzameld. Westphal brengt een grote
hoeveelheid van deze sculpturen uit de collectie zeer dicht bij elkaar in een vitrine.
!
!
Het Unheimliche!
!
Met dergelijke interventies creëert Westphal fictieve scenario’s waarin de aanwezige sculpturen en de
personages op de schilderijen onderdeel worden van een spel wisselende blikken, gebaren, poses en
gefluister. Het museum wordt een bezield interieur of een animistische plek – niet toevallig zijn huiselijke
interieurs plaatsen waar eeuwenoude sociale rituelen plaatsgrijpen. Zij bieden plaats aan de samenkomst
van de familie rond de tafel, het haardvuur, de piano of de televisie. Zoals Gaston Bachelard uitvoerig
aantoonde in zijn Poétique de l’espace belichaamt het interieur vaak de herinnering en het nostalgische
verlangen naar de kinderjaren. Maar precies het potentieel van het interieur om deze gevoelens op te
roepen, maakt het ook mysterieus en bedreigend. De geschiedenis van de literatuur en de film van Edgar
Allan Poe tot Alfred Hitchcock bieden ons talrijke voorbeelden waarin precies het huiselijke interieur zich
transformeert tot zijn tegendeel. In plaats van een plek van warmte, veiligheid en gezelligheid wordt het een
benepen, beklemmende en verstikkende ruimte. Zoals Anthony Vidler in The Architectural Uncanny
aantoont, wordt het interieur als een unheimliche ruimte vaak naar voren geschoven als een plek van
mysterie, beklemming, angst en gevaar. Vergeleken met de spoken in de kerkers, donjons en ruïnes uit de
horrorverhalen, verschuilt het gevaar zich nu in de intimiteit van de privésfeer, achter de gordijnen, onder de
tapijten of zelfs tussen de voegen van plankenvloeren of het behangsel. Precies het interieur kan zich als
oord van het geborgene omvormen tot een plek van het verborgene. Het burgerlijke interieur is immers ook
een ruimte waarin dingen worden afgeschermd, verhuld, verborgen of bedekt. Walter Benjamin stipte aan
dat “het interieur niet alleen het universum maar ook het etui van de burger is. (…) Men bedenkt in overvloed
overtrekken en hoezen, en dozen en kokers waarin de sporen van alledaagse voorwerpen zich afdrukken.”
Ook in het Museum Mayer van den Bergh zijn de vertrekken en de voorwerpen vaak ingepakt: de muren zijn
er bedekt met lambriseringen, behangsel en goudleer; de ruimten worden gedecoreerd met gordijnen en
schermwanden; krakende parketvloeren, kasten en stolpen transformeren de ruimte tot een cocon, die
intimiteit biedt en zich afkeert van de straat. Dit spel van inpakken en omhullen wordt bovendien aangevuld
door het sierlijke plooienspel van de gewaden van de vele sculpturen en personages op diverse schilderijen
– niet toevallig zijn diverse andere werken van Westphal gebaseerd op draperingen.!
!
!
!
!
!
Literatuur
-
!
!
!
!
Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace (Paris: Presses Universitaires de France, 1957).
Walter Benjamin, “Louis-Philippe oder das Interieur” in Walter Benjamin, “Paris, die Hauptstadt des
XIX. Jahrhunderts” (1935), Gesammelte Schriften (Frankfurt: Suhrkamp, 1991), Band V, 1, pp. 52-53.
Mario Praz, An Illustrated History of Interior Decoration: From Pompeii to Art Nouveau (London:
Thames & Hudson, 1994).
Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (Cambridge, MA: MIT
Press, 1992).
Steven Jacobs is kunsthistoricus. Hij publiceerde onder meer The Wrong House: The Architecture of Alfred
Hitchcock (010 Publishers Rotterdam, 2007) en Framing Pictures: Film and the Visual Arts (Edinburgh
University Press, 2011). Hij doceert aan de Vakgroep Kunstwetenschappen aan de Universiteit Gent.