De Weergave van Seksualiteit in de Commerciële - UvA-DARE

Seksualiteit in de Commerciële Hindi Cinema:
Een Kwestie van Traditie of Moderniteit?
Audrey Mussoni, 5908744, [email protected]
Masterscriptie
Scriptiebegeleider: Dr. Alexandra Schneider.
Master Media en Cultuur – Film Studies, Universiteit van Amsterdam
22 juni 2012
16.605 woorden
Inhoudsopgave
Inleiding
3
1. De Commerciële Hindi Filmindustrie
10
2. Seksualiteit in Hindi Cinema
12
3. Vrouwelijke Seksualiteit en Traditie
16
4. Het Effect van Globalisering op de Weergave van Seksualiteit
19
5. Traditie vs. Moderniteit en de Melodrama
26
6. Feudal Family Romance & Old Nativity Play
29
7. Focalisatie en Gaze
32
Conclusie
39
Bronnen
41
Bijlage: Filmposters
45
2
Inleiding
In het afgelopen decennia blijkt globalisering een veel besproken term te zijn. Internationale
verhoudingen veranderen continue en hedendaags blijkt globalisering hét concept te zijn waarmee
deze veranderingen worden verklaard. Deze term benoemt het proces van wereldwijde economische,
culturele en politieke integratie: ‘the worldwide diffusion of practices, expansion of relations across
continents, organization of social life on a global scale, and growth of a shared global consciousness’
(Schaeffer en Karan 701). Ontwikkelingen op gebied van vervoer en telecommunicatie spelen een
belangrijke rol bij dit proces. Vooral de komst van nieuwe media heeft de discussie rondom dit
concept aangesterkt, aangezien het internet het gemakkelijk heeft gemaakt om op verscheidene wijze
in contact te komen met mensen en producten uit verafgelegen landen. In het debat over globalisering
wordt onderzocht of de wereld zich in toenemende mate verkeerd in een proces van homogenisering,
dat we nijgen naar een globale cultuur of dat dit er sprake is van een andere situatie.
Een van de media waarin het proces van globalisering zou kunnen worden gerepresenteerd, is
de cinema. Culturele veranderingen kunnen in de ontwikkeling van een nationale cinema worden
gedetecteerd in verscheidene vormen, zowel thematisch, stilistisch, als in de verandering in de wijze
waarin een film wordt geproduceerd. Om deze reden kan onderzoek naar ontwikkelingen in nationale
(of regionale) filmculturen een waardevolle bijdrage leveren in de discussie over globalisering
(Sharma 131).
In mijn onderzoek richt ik mij op het analyseren van de commerciële Hindi cinema. De Hindi
filmindustrie is een van de velen in India. Vrijwel elke provincie heeft zijn eigen commerciële
filmindustrie, deze verschillen van elkaar qua stijl en mate van commercieel succes. De Hindi
filmindustrie gelegen in Mumbai, de hoofdstad van Maharashtra, ontleent haar naam aan de taal die
wordt gesproken in de films. Mumbai heette voor 1995 Bombay en de Hindi filmindustrie is daarom
ook beter bekend als Bollywood (een combinatie van de woorden Bombay en Hollywood). Van alle
Indiase filmindustrieën is de Hindi cinema commercieel gezien het meest succesvol. Hier worden de
duurste films geproduceerd en deze films trekken tevens het grootste publiek, zowel in het binnen- als
buitenland.
De Hindi film doelt over het algemeen op een wijdverspreid publiek. Deze films zijn meestal
dan ook “familiefilms” in de zin dat ze geschikt zijn voor alle leeftijden. Het tonen van gewaagde
onderwerpen, zoals romantische intimiteit, wordt onder andere om deze reden meestal vermeden. De
voorkeur wordt gegeven om de liefde tussen personages weer te geven aan de hand van zang-endansnummers waarin de personages elkaar de liefde verklaren. Qua stijl verschillen deze films op
verscheidene wijzen van Westerse (Hollywood) films. Ten eerste zijn romantiek en fantasie twee
eigenschappen die van belang zijn. Het plot van de meeste Hindi films wordt gedreven door een
romantische verhaallijn. Centraal staat de ontwikkeling van de gevoelens van de personages terwijl
deze de verschillende stadia van verliefdheid bewandelen. Tevens zijn de Hollywood-conventies van
3
het realisme van andere betekenis in Hindi films. Zo begeven de personages zich vaak op
onverklaarbare wijze in verschillende landen tijdens zang-en-danssequenties, zoals te zien is het in de
onderstaande afbeeldingen uit de zeer populaire film Kabhi Khushi Kabhie Gham (Johar, 2001). De
hoofdpersonages Rahul en Anjali laten hun liefde voor elkaar blijken. In de vorm van een
droomsequentie uiten ze hun gevoelens terwijl ze zich in allerlei verschillende landschappen begeven.
Fig 1: Rahul laat weten dat hij geïnteresseerd is in
Anjali.
Fig 2: Ze verklaren elkaar de liefde in een woestijn
Fig 3: …liggend in een rivier
Fig 4: … bij een ruïne.
Deze scènes zijn typisch voor een Bollywood film. Over het algemeen zijn er ongeveer vijf zang- en
dansnummers in vrijwel elke film. Echter is het een vergissing om te denken dat alle Hindi films
musicals zijn, aangezien de musical een bepaald genre is met bepaalde stilistische en thematische
kenmerken, terwijl vrijwel elke Hindi film, ongeacht genre zang en dans bevat. Zoals Creekmur
beschrijft: ‘no Indian films are musicals, since songs are used across genres and thus a distinct
category of “musicals” cannot be clearly distinguished from other forms’(Creekmur, 194). Een ander
kenmerk van de Hindi film is de uitbundige stijl van acteren die door een Westerse publiek snel kan
worden gezien, zijnde overdreven. De nadruk lijkt niet zozeer te liggen op wat er in de film gebeurt
maar hoe dit wordt weergegeven, bijvoorbeeld door de wijze waarop personages hun emotie
uitdrukken (Thomas, 158).
In mijn onderzoek richt ik mijn aandacht op het analyseren van de weergave van romantische
relaties tussen personages, en dan vooral de portrettering van seksualiteit. De Westerse perceptie van
de Indiase cultuur (hoewel moet worden aangeven dat India qua cultuur zeker niet homogeen is) in
4
relatie tot seksualiteit bevat contradicties. Enerzijds is het land van de Kamasutra (Vatsyayana) maar
traditioneel gezien is dit ook het land van gearrangeerde huwelijken. In de films kussen geliefdes
meestal niet met elkaar, maar het is niet ongewoon om personages sensueel in de regen met elkaar te
zien dansen in niet-verhullende kleding. Met dit onderzoek hoop ik te kunnen bijdragen aan een
verklaring voor deze contradicties. Aan de hand van een zowel tekstuele als contextuele analyse van
zes films onderzoek ik de normen en waarden over seksualiteit, met name de seksualiteit van de
vrouw, die worden weergegeven in deze films en wat voor betekenis dit heeft in relatie tot de Indiase
cultuur.
Dit onderzoek is ontstaan naar aanleiding van het aantal teksten waarin wordt beweerd dat de
Hindi filmindustrie in de afgelopen twee decennia in toenemende mate beïnvloed is geraakt door het
proces van globalisering, met name door de Westerse invloed. Dit zou vooral te zien zijn in de wijze
waarop seksualiteit wordt gerepresenteerd in deze films. Deze theorieën blijken echter makkelijk te
weerleggen, aangezien er voldoende alternatieve verklaringen te geven zijn voor de veranderingen in
de omgang met seksualiteit. Welke ik in dit onderzoek nader zal verklaren. Daarom lijkt het me van
waarde om te onderzoeken of er andere historische of contextuele factoren ten grondslag liggen aan de
ontwikkelingen in de Hindi cinema op het gebied van globalisering en de representatie van
seksualiteit. Naar mijns inziens zijn deze films te plaatsen binnen bepaalde narratieve contexten die,
wanneer dit wordt onderzocht, verklaring kunnen geven over de omgang met realisme in de Hindi
cinema. Bovendien is het waardevol om vanuit een ander perspectief te kijken en er niet van uit te
gaan dat de Hindi cinema een representatieve rol speelt, maar wellicht gewoon deel uitmaakt van de
samenleving zoals Dwyer en Patel in Cinema India: The Visual Culture of Hindi Film beschrijven
(Dwyer en Patel 204-205). Aan de hand hiervan kan informatie worden gegeven over de symbolische
omgang met seksualiteit. Op deze wijze hoop ik opheldering te geven over de (voor een Westerse
perspectief) tegenstrijdige omgang met seksualiteit in de Indiase cultuur en de Hindi filmindustrie.
De films waar ik mij op richt om datgene te onderzoeken zijn films waarin de romantische
relatie tussen een Indiase jongen en een Indiaas meisje centraal staat. Omdat ik wil onderzoeken hoe
de films in relatie staan tot de culturele veranderingen, heb ik gekozen voor films die zich afspelen in
de tijd waarin ze zijn geproduceerd, dit zijn dus geen kostuumdrama’s. Alle films spelen zich voor het
grootste gedeelte af in de stad, aangezien het platteland werkt als een signifier voor traditie en ik
geïnteresseerd ben in recente culturele ontwikkelingen. De meeste globaliseringtheorieën in relatie tot
de Hindi cinema betrekken zich op films uit het laatste decennia, daarom zal ik drie films van na het
jaar 2000 vergelijken tegen drie films uit de jaren 1990, om te onderzoeken welke verschillen te
vinden zijn in de thematiek, hoe deze films de representatie van globalisering onderhandelen, of dat
gevonden veranderingen te plaatsen zijn binnen een andere context.
In de selectie van mijn onderzoekssubjecten heb ik gekozen om te kiezen voor films die zowel
commercieel als kritisch succesvol zijn geweest. Uiteraard is de Hindi filmcultuur niet homogeen en
zijn er genoeg films die tegengestelde normen en waarden representeren, wat wellicht interessant zou
5
zijn voor een verder onderzoek. In dit geval ben ik echter niet geïnteresseerd in de marge, omdat ik
analyseer hoe de cinema aansluiten op de veranderingen in de samenleving, vind ik het vooral
waardevol om films te onderzoeken die veel bezoekers hebben getrokken, en de beste kritische reactie
hebben gekregen.
Uiteindelijk heb ik gekozen voor films die vallen onder de hiervoor genoemde criteria, een
groot bezoekersaantal hebben getrokken, en een Filmfare Award voor beste film hebben gewonnen of
daarvoor genomineerd zijn. De Filmfare Awards is een jaarlijkse prijsuitreiking voor films en
professionals binnen de Hindi filmindustrie. Opgericht in 1954 is deze prijsuitreiking binnen de
filmindustrie een van de oudste en meest gerenommeerde van India. Vanuit een Westerse perspectief
zijn de Filmfare Awards te vergelijken met de jaarlijkse Academy Awards.
De films die ik aan de hand van dit selectieproces heb gekozen om te onderzoeken zijn: Maine
Pyar Kiya (Bartjatya, 1989), Dil (Kumar, 1990), Dilwale Dulhania Le Jayenge (Chopra, 1995), Hum
Tum (Kohli, 2004), Jab We Met (Ali, 2007) en Ek Main Aur Ekk Tu (Batra, 2012).
Maine Pyar Kiya (I Fell In Love) (winnaar Filmfare Award: Best Film 1990) is een film uit
1989 met de actrice Bhagyashree en de populaire acteur Salman Khan in de hoofdrollen. Deze film
beschrijft het verhaal van de tieners Suman en Prem. De twee ontmoeten elkaar wanneer Suman
tijdelijk in huis van Prem logeert. Hun vaders zijn namelijk goede vrienden en omdat haar vader op
zakenreis gaat, verblijft Suman in het huis van haar vaders vriend, oftewel Prem’s vader. Sunam en
Prem worden goede vrienden. Dit ondanks dat ze veel van elkaar verschillen qua persoonlijkheid; zij
is bedachtzaam, timide en traditioneel ingesteld, terwijl hij luidruchtig en arrogant is en bovendien
zeer geïnteresseerd is in de Amerikaanse cultuur. Uiteindelijk worden Suman en Prem verliefd op
elkaar en willen ze met elkaar trouwen. Dit wordt echter belemmerd door hun ouders. Prem komt uit
een welgesteld gezin en zijn vader is het er niet mee eens dat hij wilt trouwen met een simpel meisje
uit het dorp. Suman’s vader voelt zich hier door beledigd en het wordt hen verboden elkaar te zien.
Prem doet er gedurende de film echter alles aan om ervoor te zorgen dat hij de vader van Sunam kan
overtuigen dat hij een waardige echtnoot kan zijn voor Sunam. Uiteindelijk geeft haar vader toe,
herenigt hij de vriendschap met Prem’s vader, en kunnen Sunam en Prem eindelijk bij elkaar zijn.
In de film Dil (Heart) (genomineerd Filmfare Award: Best Film 1991) spelen de zeer bekende
acteurs Aamir Khan en Madhuri Dixit de hoofdrollen. Het verhaal gaat over de twee tieners Raja en
Madhu. Raja is de zoon van de geldlustige Hazari Prasad wiens enige doel is een rijke vrouw voor zijn
zoon te vinden, en Madhu is de dochter van de zeer rijke Mr. Mehra. Raja en Madhu gaan beiden naar
dezelfde school, maar hebben in eerste instantie geen vriendschappelijke relatie. Na enkele plagerijen
met elkaar te hebben uitgehaald, worden ze verliefd op elkaar tijdens een schoolreis. Raja en Madhu
willen zo snel mogelijk trouwen, echter wordt dit, net zoals in Maine Pyar Kiya, verhinderd doordat
hun vaders met elkaar in conflict zijn. Beide vaders verbieden het dat Raja en Madhu elkaar
ontmoeten, maar ze zijn zo verliefd dat ze weglopen om bij elkaar te kunnen zijn. Wanneer Raja
echter zwaar gewond raakt bij een ongeluk, worden de twee gescheiden. Raja’s vader blijkt de enige te
6
zijn die de ziekenhuiskosten kan vergoeden en verbiedt Madhu zijn zoon te bezoeken als voorwaarde
voor zijn geld. Raja ontdekt uiteindelijk waarom zijn geliefde bij hem weg is gegaan en weet zich
weer te herenigen met zijn geliefde. Op dit moment realiseren beide vaders ook dat ze een einde
moeten maken aan het conflict en eindigt het verhaal op een vrolijke toon.
Dilwale Dulhania Le Jayenge (The Brave Hearted will Take the Bride) (winnaar Filmfare
Award: Best Film 1996) is een van de meest succesvolle films allertijden. De film had het grootste
bezoekersaantal van het jaar (Boxofficeindia.com), won 10 Filmfare Awards en houdt het record van
de langst draaiende film in de Indiase geschiedenis. In deze film spelen de zeer succesvolle acteurs
Sharukh Khan en Kajol de hoofdrollen. Dilwale Dulhania Le Jayenge speelt zich af in Londen,
Zwitserland en Punjab (India). Simran en Raj zijn twee NRI’s (Non Resident Indians) die wonen en
zijn opgegroeid in Londen. Simran woont in een bescheiden woning met haar ouders en een haar zus,
terwijl Raj uit een rijke familie komt en samen met zijn vader in een villa woont. Zij droomt van het
vinden van haar grote liefde, terwijl hij meer geïnteresseerd is in feesten met zijn vrienden. Raj en
Simran ontmoeten elkaar wanneer ze beiden met hun vrienden op dezelfde Eurorail tour door Europa
reizen. Raj is meteen geïnteresseerd in Simran, maar deze emotie is in eerste instantie niet wederzijds.
Uiteindelijk worden ze toch verliefd op elkaar, maar kunnen niet bij elkaar zijn omdat Simran’s ouders
al een echtgenoot voor haar hebben gevonden. Zij vertrekt naar Punjab om te trouwen, maar Raj geeft
niet op en zoekt haar op in India. Wanneer hij haar vindt doet hij zich voor als een ander persoon om
zo Simran te redden uit haar gearrangeerde huwelijk. Uiteindelijk komt Simran’s vader erachter wie
Raj is en stuurt hem onmiddellijk weg. Na een dramatische climax staat Simran’s vader echter toe dat
Simran haar gevoel volgt en met Raj meegaat.
In Hum Tum (You and Me) (genomineerd Filmfare Award: Best Film 2005) spelen de
bekende acteurs Saif Ali Khan en Rani Mukherjee.Het verhaal gaat over de relatie tussen Rhea en
Karan. De twee ontmoeten elkaar in het vliegtuig op weg naar New York, waar ze beiden een studie
zullen volgen. Hoewel ze elkaar niet echt mogen, ontmoeten ze elkaar gedurende de komende jaren
toevalligerwijs telkens weer. Wanneer ze samen voor een bruiloft naar India gaan en worden ze
verliefd op elkaar. In een zang- en dansnummer verklaren ze de liefde voor elkaar en wordt er
geïmpliceerd dat ze met elkaar naar bed gaan. De volgende ochtend is Rhea ontzettend gelukkig, maar
schaamt Karan zich zodanig dat hij haar niet eens meer durft aan te kijken. De vriendschap wordt
verbroken, maar de liefde houdt stand. Na enkele jaren ontmoeten ze elkaar bij een van zijn
boekbesprekingen en verzoenen ze de relatie.
Jab We Met (When we Met) (genomineerd Filmfare Award: Best Film 2008) is een
succesvolle film uit 2007 met de jonge acteurs Shaid Kapoor en Kareena Kapoor. In deze film
ontmoeten de vrolijk en uitbundige Preet en de neergeslagen Aditya elkaar in de trein. Door de loop
van omstandigheden moeten ze samen hun reis voortzetten en ontstaat er voorzichtig een vriendschap
tussen de twee. Preet is van plan om stiekem te trouwen met haar vriend en Aditya besluit haar te
vergezellen op de reis naar deze man. Echter wordt Aditya tegelijkertijd ook verliefd op haar.
7
Maanden later zoekt hij haar weer op en ontdekt hij dat Preet nooit getrouwed is met deze man. Na een
tweede ontmoeting met Aditya ontdekt ook Preet dat zij verliefd is op Aditya en trouwen ze met
elkaar.
Ek Main Aur Ekk Tu (One Me, and One You) is een film die dit jaar in februari is uitgekomen,
met de acteurs Imran Khan en Kareena Kapoor. Hoewel de film nog niet de kans heeft gekregen een
prijs te winnen, heeft de film al wel goede recensies ontvangen (Reviewgang.com). Bovendien is het
bezoekersaantal hoog, zowel nationaal als internationaal (Boxofficeindia.com). Rahul woont in Las
Vegas en heeft net zijn baan verloren als architect. Op een gegeven moment komt hij de losbandige
Riana tegen en in de ochtend na een wilde nacht komen ze erachter dat ze per ongeluk met elkaar zijn
getrouwd. Ze besluiten het huwelijk zo snel mogelijk nietig te verklaren. Echter ontstaat er
langzamerhand een vriendschap tussen beiden. Rahul wordt uiteindelijk verliefd op Riana, maar
wanneer hij haar probeert te zoenen weigert zij en vertelt ze hem alleen vrienden te willen zijn. Rahul
legt zich hier bij neer en ze blijven goede vrienden, hoewel Rahul altijd blijft hopen dat Riana verliefd
op hem zal worden.
Op het eerste gezicht valt het op dat de gekozen films uit de jaren ‘90 een soortgelijk thema
hanteren. Geliefdes die niet bij elkaar kunnen zijn door beperkingen die hen worden opgelegd door
hun familie. Gedurende de film worstelen de personages zich los van hun familie door te kiezen voor
hun eigen geluk, en daarmee worstelen zich ook los van de traditionele normen en waarden. Over het
algemeen wordt er in deze films de nadruk gelegd op romantiek. De personages worden snel verliefd
op elkaar. Meestal gebeurt dit plotseling wanneer ze elkaar eigenlijk nog niet zo goed kennen. Er
wordt weinig tot niet gerefereerd aan seks of andere vormen van intimiteit, hoewel de
droomsequenties vrij sensueel kunnen zijn.
In het geval van de films die uit zijn gekomen na het jaar 2000 signaleer ik in eerste instantie
drie verschillende trends. Ten eerste hebben de vrouwelijk personages in deze films een krachtigere
persoonlijkheid. Zij initiëren vaak het contact, zijn uitbundiger dan de mannelijke personages en zijn
leidinggevend in de verloop van gebeurtenissen. Alhoewel de mannelijke personages wel centraal
staan in het verhaal. Ten tweede is het opvallend dat de ouders een positieve rol spelen in deze films.
De films uit de jaren ‘90 gingen over het verbreken van tradities en de liefde achterna gaan ook als dat
betekende dat er tegen de wil van de ouders in moest worden gegaan. Hoewel dit niet in de hierboven
korte beschrijvingen is opgenomen, is dit anders in de films van deze eeuw. De ouders weten in deze
films vaak wat het beste is voor hun kinderen. Hoewel de hoofdpersonen in eerste instantie tegen het
advies van hun ouders ingaan, kiezen ze uiteindelijk hetzelfde pad als de ouders voor hen hebben
bedacht. In sommige gevallen kiezen de personages zelfs de partner die hun ouders voor hen hadden
gearrangeerd. Tenslotte speelt vriendschap een grote rol in de films van na het jaar 2000. In films uit
de jaren ‘90 was de periode tussen ontmoeting en verliefdheid minimaal, terwijl films uit dit
decennium de nadruk leggen op de periode van vriendschap. De personages worden pas tegen het
einde van de film verliefd op elkaar. Interessant is ook dat de films die voldoen aan de
8
bovengenoemde criteria niet meer zoveel bezoekers trekken als in de jaren ’90 en er worden minder
Filmfare Awards gewonnen. Dit geeft wellicht aan dat films waarin het verhaal enkel gaat over de
ontwikkeling van de romantische relatie tussen twee personages niet meer zo populair zijn als
voorheen.
In het komende hoofdstuk zal ik meer informatie verstrekken over het functioneren van de
Hindi filmindustrie. Vervolgens onderzoek ik wat de mogelijke oorsprong is voor de wijze waarop
romantiek en seksualiteit traditioneel gezien in deze cinema worden weergegeven. Daarna bespreek ik
welke veranderingen er in deze representatie hebben plaatsgevonden en op welke wijze dit wordt
verklaard vanuit verschillende globaliseringtheorieën. Vervolgens geef ik aan hoe deze theorieën te
weerleggen zijn om uiteindelijk te analyseren of bepaalde narratieve thema’s ook een verklaring
bevatten voor de wijze waarop de weergave van (vrouwelijke) seksualiteit in het afgelopen decennia
zich heeft getransformeerd.
9
1. De Commerciële Hindi Filmindustrie
De Hindi filmindustrie produceert sinds de jaren zeventig elk jaar het grootste aantal films, niet alleen
van India maar globaal. Elk jaar worden er rond de achthonderd films gemaakt en gaan er ongeveer
veertien miljoen mensen per dag naar de bioscoop (National Geographic 2010). De Hindi
filmindustrie is echter maar één van de vele in India. Er zijn elf significante filmindustrieën te
onderscheiden, die allemaal gevestigd zijn in een andere regio. Hun naam verlenen ze aan de taal die
wordt gesproken in die regio en dus ook in de films: de Assamese, Bengali, Bhojopuri, Hindi,
Kannada, Malayalam, Marathi, Oriya, Punjabi, Tamil en Telegu cinema. Er is daarom niet werkelijk te
spreken van één Indiase cinema.
Elke regionale filmindustrie verschilt van elkaar in stijl, zo zijn Bengali, Kannada en
Malayalam films bekend voor hun minder commerciële en meer artistieke stijl. Ook verschillen ze van
elkaar qua bereik. Zo trekken Hindi films publiek uit heel India en het bovendien het buitenland,
terwijl Assamese films vooral op regionale niveau kijkers trekken. Telegu en Tamil films zijn
overigens ook zeer populair, en vormen samen met de Hindi film de grootste drie cinema’s van het
land.
Raja Harishchandra (Phalke, 1913) is de eerste Hindi speelfilm. Voor de productie van deze
film werden er vooral Europese en Westerse films geïmporteerd voor de vertoningen aan een Europees
publiek (Athique 18). Pas in de jaren ’50 bloeide de Hindi filmindustrie op met grote commerciële
successen zoals Mother India (1957) en naderhand Sholay (1975) steeg de populariteit van deze
filmindustrie in grote mate. Tevens werd in 1970 de Film Finance Corporation opgericht, die een
toevoeging aan financiering voor de filmsector mogelijk maakte. Bovendien verzorgde deze
organisatie richtlijnen voor de stilistische aanpak van een film, waarop een homogenisering van
voorheen verscheidene filmstijlen plaatsvond (Rajadhyakasha, 684).
De jaren ‘80 kenmerkte een minder succesvolle periode voor de Hindi film. De komst van
televisie en de VCR maakte dat er mindere interesse was voor het bezoeken van een film, omdat het
ook mogelijk was om simpelweg thuis een televisieserie te volgen. Het tij keerde gelukkig weer na het
grote succes van de romantische speelfilm Qayamat Se Qayamat Tak (From Ressurection to
Ressurection) (Khan, 1988) (Athique 48). Een moderne en grootste adaptatie van de klassieke Romeo
en Julia (Shakeaspeare) tragedie die het publiek weer aantrok om naar de bioscopen te gaan.
Het productie- en bezoekersaantal van de Hindi film stijgt nog altijd. Dit ondanks dat de
populariteit en het marktaandeel van Hollywoodfilms in India in de afgelopen jaren stijgend is.
Bovendien is er steeds meer sprake van een fragmentatie van de doelgroep. Terwijl de Bollywoodfilm
gewoonlijk gericht was op de gehele familie, richten films zich hedendaags vaker op een specifieke
wensen, zoals actie of komedie. Dit is mede door de komst van de multiplexes (een bioscoop met
meerdere zalen), een ontwikkeling die ik in een later hoofdstuk nader zal toelichten. Zelfs met deze
ontwikkeling worden er elk jaar toch weer opnieuw records verbroken, zo werd het record aan
10
opbrengsten (€ 19.241.626) van de film Ghajini (Murugadoss, 2008) een jaar later door 3 Idiots
(Hirani, 2009) (€33.991.246) weer verbroken (Box Office India 2010).
De Hindi filmindustrie functioneert sterk vanuit een star system, de sterren dragen een film en
daarom is het succes van een film zeer afhankelijk van de acteurs die de hoofdrollen vertolken.
Aansluitend is het daarom bijzonder moeilijk om als acteur in deze filmindustrie door te breken.
Vrijwel alle grote filmsterren komen voort uit een zogenaamde filmfamilies. Dit zijn families waarvan
soms al vijf generaties in de filmindustrie werken. Omdat het succes van een film zo afhankelijk is van
het imago van de acteur is het voor een beginner veel makkelijker om werk te vinden als deze
geassocieerd is aan een van deze families. Dit geldt niet alleen voor acteurs, ook de meeste regisseurs
en producenten zijn vaak lid van een filmfamilie.
Opvallend is dat Indiase acteurs in vergelijking veel meer films maken dan Hollywood
acteurs. Terwijl een acteur in Hollywood 2 à 3 films per jaar maakt, maakt de gemiddelde Hindi
filmacteur er ongeveer vijf. Daar komt nog eens bij dat deze films, ongeveer twee keer zo lang zijn als
een normale Hollywood film. Een Bollywood filmster maakt ook vele optredens in televisiereclames
en sommigen hebben zelfs hun eigen televisieprogramma. Zo presenteerde de zeer bekende acteur
Sharukh Khan de Indiase versie van Weekend Miljonairs; Kaun Banega Crorepati (Starplus, 2007) en
heeft de succesvolle filmregisseur Karan Johar zijn eigen talk show Koffee With Karan (Syndication,
2004- heden).
Hindi films zijn niet duidelijk te onderscheiden in genres. De meeste commerciële Hindi films
zijn namelijk een mengelmoes van allerlei genres. Dit wordt ook wel de masala film genoemd,
vernoemd naar een wijze van koken waarin verschillende soorten specerijen met elkaar worden
vermengd. In deze cinema worden zowel elementen van de melodrama, musical, komedie als
actiegenres gecombineerd (Sharpe 59). Wel is het mogelijk om door de jaren heen bepaalde thema’s te
herkennen die populair blijken in een bepaalde periode. Zo ging de aandacht in de jaren ’50, qua
thematiek, veelal uit naar sociaal maatschappelijke problemen, zoals armoede kastenproblemen. In het
volgende decennium waren romantische verhaallijnen zeer populair. De jaren ’70 en ’80 stonden in
het teken van de angry young man, een stoere held die met geweld tegen het corrupte bewind durfde in
te gaan en maatschappelijk onrecht wist recht te zetten (Athique 47). In een volgend hoofdstuk zal ik
verder uitweiden over de narratieve thematische ontwikkelingen die hebben plaatsgevonden in de
jaren ’90 en 2000.
Tenslotte is een belangrijk kenmerk van de Hindi cinema is de uitvoering van zang en dans. In
tegenstelling tot de rol van zang- en dansnummers in Hollywood films hebben deze in Hindi films wel
degelijk belangrijke narratieve functies. In deze scènes krijgen personages de kans om hun gevoelens
te uiten. Vaak zijn vele nummers dan ook een droomsequentie, waarin de verlangens en wensen van
de personages in zijn verwerkt (Creekmur 194).
In het volgende hoofdstuk ga ik in op de historische ontwikkelingen die hebben bijgedragen in
wijze waarop seksualiteit, traditioneel gezien, wordt gerepresenteerd in de commerciële Hindi cinema.
11
2. Seksualiteit in Hindi Cinema
Regionale censuurbesturen bestaan in India sinds de vroege jaren 1920, al onder het koloniale bestuur.
In eerste instantie hadden deze organisaties de functie om geïmporteerde films te keuren op de wijze
waarop de Westerse vrouwen werden afgebeeld. De Britse bezetters waren van mening dat de
vrouwelijke personages zich te promiscue gedroegen. In angst dat de eigen prestige zou afnemen als
een Indiase kijker hier van waar zou nemen, werden dergelijke films vermeden (Athique 19). Na de
onafhankelijkheid werd er in 1952 de Cinematograph Act opgesteld waarin stond beschreven wat de
regelgeving was voor de publicatie van Indiase speelfilms. Het ontstaan van de nationale organisatie
Central Board of Film Certification (CBFC) was naar aanleiding van dit manifest. Deze regelgevende
instantie bepaalt sinds 1950 volgens strikte regels welke speelfilms voor publieke exhibitie mogen
worden getoond. Inmiddels is de Cinematograph Act in 1983 herzien naar The Cinematograph Rules.
Films die niet aansluiten aan de regels zullen niet worden goedgekeurd door het CBFC en zijn daarom
illegaal om publiek of privé ten toon te stellen (Kumar 36). Het hooggerechtshof van India steunt het
CBFC en geeft in een verklaring uitleg over de importantie van een dergelijk bestuur:
‘Film censorship becomes necessary because a film motivates thought and action and assures
a high degree of attention and retention as compared to the printed word. The combination of
act and speech, sight and sound in semi darkness of the theatre with elimination of all
distracting ideas will have a strong impact on the minds of the viewers and can affect
emotions. Therefore, it has as much potential for evil as it has for good and has an equal
potential to instill or cultivate violent or bad behavior. It cannot be equated with other modes
of communication. Censorship by prior restraint is, therefore, not only desirable but also
necessary (CBFCIndia.com)’.
Naast het handhaven van de distributie en exhibitie houdt het CBFC zich voornamelijk bezig met het
inhoudelijk classificeren van films om deze vervolgens te classificeren in leeftijdscategorieën, zoals te
zien is in figuur 1:
Fig. 5: Kijkwijzer CBFC (CBFCIndia)
12
Fig. 6: Nederlandse Kijkwijzer (Kijkwijzer)
Dit is te vergelijken met de Nederlandse Kijkwijzer (Kijwijzer.nl). Een classificatiesysteem dat vooral
is bedoeld om ouders te informeren welke programma’s of films geschikt zijn voor welke leeftijd en
welke thema’s het bevat. Dit wordt gedaan aan de hand van de iconen die in figuur 2 te zien zijn.
Anders dan de Kijkwijzer is dat het CBFC aan de hand van hun classificatiesysteem sommige films
niet goedkeuren en verbied voor vertoning. Dit zijn, volgens het CBFC, films die tegen de integriteit
of veiligheid van de Indiase staat ingaan, de publieke orde kunnen verstoren, onfatsoenlijk of
immoreel zijn (The Cinematograph Act 5). Met betrekking tot representaties van seksuele interacties
geeft de originele Cinematographic Act specifieke regels. Zo mocht er in het dialoog niet gerefereerd
worden naar vulgaire of overduidelijk seksuele activiteiten en scènes van verkrachting of seksueel
geweld waren absoluut verboden (Kumar 34-45). Deze richtlijnen waren echter niet nauwkeurig
genoeg en bleken daarom makkelijk te omzeilen, om deze reden werd er in de Cinematograph Rules
van 1983 precies gespecificeerd wat niet is toegestaan om te tonen in een film:
‘Selectively exposing a woman’s anatomy; double meaning dialogues referring to a woman’s
anatomy; simulation of sexual movements; man and woman in close proximity to each other,
or one over the other, and making below-the-waist jerks suggesting copulation; pelvic jerks,
breast swinging, hip jerks, man and woman mounting each other, rolling together, rubbing a
woman’s body from breast to thighs, hitting/rubbing man with breasts, sitting on each others
thighs and waist with entwined legs, lifting and peeping into a woman’s skirt, squeezing
woman’s navel and waist; vulgar kissing on breasts, navel, buttocks, and upper parts of thighs;
and women being disrobed’ (The Cinematograph Rules in Kumar 36)
In het bovenstaande citaat is te lezen dat vrijwel elke vorm van fysieke interactie waaraan
seksuele connotaties kunnen worden gekoppeld verboden zijn. Duidelijk is dan dat expliciete en zelfs
impliciete seksuele handelingen niet worden goedgekeurd door het CBFC en daarom niet getoond
mogen worden in Indiase speelfilms (zelfs niet in de films die vallen onder categorie A van de
kijkwijzer). Dit is een van de verklaringen waarom de representatie van romantische intimiteit in een
symbolische wijze wordt weergeven. Gebruikelijk zijn deze films daarin niet zo expliciet als een
Hollywoodfilm, waarin het tonen van seksuele interactie functioneert als indicator dat twee personages
romantisch interesse voor elkaar hebben.
13
Vanuit een Westers perspectief lijkt het zelfs dat er zoveel mogelijk wordt gedaan om
momenten, waarin wordt verwacht dat er een mate van intimiteit zal worden getoond, te omzeilen met
andere narratieve elementen. Zo volgt er na een omhelzing tussen twee geliefdes zelden een kus, maar
veelvuldig een zang- en dansscène waarin de twee personages de liefde aan elkaar verklaren. In dit
hoofdstuk onderzoek ik welke fenomenen, naast het bestaan van een strikt censuurbestuur, en
ideologieën ten grondslag liggen aan de wijzen waarop er in Hindi films wordt omgegaan met de
weergave van seksuele intimiteit. Behalve de regelgeving van het CBFC zijn er ook andere oorzaken
aan te wijzen voor de weergave van seksualiteit in Hindi cinema. De periode van kolonialisme is van
grote invloed geweest op de huidige normen en waarden over seksualiteit in de Indiase samenleving
en de filmindustrie.
Van 1858 tot en met 1947, vormde India samen met de huidige landen Sri Lanka, Pakistan en
Bangladesh één Britse kolonie genaamd Brits-Indië (zie figuur 3).
Fig. 7: Voormalig Brits-Indië (1858-1947).
Hoewel dit gebied vele malen groter was dan Groot-Brittannië wisten de Britten in (gedwongen)
samenwerking met de regionale adel, te regeren over de bevolking. Vanaf de late 19e eeuw ontstonden
er in India onafhankelijkheidsbewegingen strijdend voor dekolonisatie. Van grote invloed op deze
beweging was de ideologische leider Mahatma Ghandi (geboren Mohandas Karamchand Gandhi (2
oktober 1869 – 30 januari 1948) (Nobel Prize 1999).
De Swadeshi filosofie – voortkomend uit een uitspraak van Mahatma Ghandi: ‘the use of all
home-made things to the exclusion of foreign things’ (Bharatiya Janata Party, 35-36) – was een van de
voornaamste strategieën waarop deze bewegingen zich onafhankelijk probeerden te maken van de
14
Britse kolonie. Deze filosofie propageerde een zelfvoorzienend nationale economie, waarbij India niet
afhankelijk zou zijn van Groot-Brittannië bij de productie, inkoop en verkoop van goederen. Dit ideaal
bevatte een combinatie van nationalistische als occidentalistische discoursen. Er werd de voorkeur
uitgesproken voor Indiase producten terwijl Engelse producten moesten worden geboycot (Brown,
236).
Uiteindelijk raakten de Indiase filmindustrieën betrokken bij deze beweging. Sangita Gopal
beschrijft in Sealed with a Kiss: Conjugality and Hindi Film Form (2011) dat in de jaren 1920 cinema
niet werd gewaardeerd als serieus medium: ‘films were viewed as frivolous, sensation-based instances
of a debased modernity’ (Gopal 16). Indiase cinema’s probeerden zichzelf daarom te legitimeren door
te participeren in het landelijke nationalistische project. Hoewel dit in eerste instantie niet werd
gewaardeerd door Indiase nationalistische beweging, werd uiteindelijk ingezien dat cinema een zeer
effectief medium zou kunnen zijn voor het propageren van nationalistische idealen. Aan de hand van
cinema ontstond de mogelijkheid veel mensen te reformeren door hen te laten waarnemen van
bepaalden idealen. In de jaren ‘30 stond cinema daarom vooral in het teken van het propageren van
nationalisme, in tegenstelling tot jaren 20 waarin film vooral fungeerde als een vorm van
entertainment (Gopal 158).
De wijze waarop het nationalistische discours in film tot uiting kwam was door de voorkeur
gegeven voor realistische films die zich richtten op sociaal-maatschappelijke problemen (zoals
kastendiscriminatie, scheidingen en armoede). Ook werd swadeshi filosofie uitgedragen door een
unieke esthetische en thematische filmstijl te ontwikkelen, anders dan de Britse en Hollywood films
die onder het koloniale gezag veelvuldig in India werden getoond. Het gebrek aan seksuele intimiteit
in Hindi cinema, met als opvallendste het gebrek aan de kus, is te verklaren vanuit deze
nationalistische intenties. Dergelijke films richtten zich op serieuze narratieven. Zoenen werd enkel
gezien als sensationeel en niet bijdragend aan het narratief. Om deze reden werden kusscènes
vermeden ten gunste van zang- en dansscènes die op een andere wijze de emotie van de personages
moest tonen. Voor de jaren 1940 was zoenen niet ongewoon in Hindi cinema, zo is er een bekende
scène uit de film Karma (Freer-Hunt 1933) waarin de hoofdpersonages (gespeeld door Devika Rani en
Himansu Rai, een in het echt getrouwd stel) een zoenscène hebben van vier minuten lang. Maar door
de nationalistische invloed werd er vanaf 1940 steeds meer gekozen voor een zang- en dansnummers
in plaats van zoenscènes. Deze kuisheid in Hindi cinema is uiteindelijk aangenomen zijnde een
authentieke eigenschap van de Indiase cultuur, waarin uitingen van liefde gewoonweg minder fysiek
en seksueel van aard zijn dan bijvoorbeeld het geval is in de Westerse cultuur (Gopal 160). Dit is te
terug te vinden in het volgende voorbeeld:
‘In March of 1940, a fan writing a letter to the preeminent English-language film magazine,
FilmIndia, asked, “Why is it that kissing is taking place in Western films but not in Indian
films?” only to be told that “the technique of love-making in the East is different. It does not
15
need kisses to express love. Westerners believe love has to be seen to be believed. With the
Indian, love does not need so obvious an advertisement’ (Gopal 160).
Het gebrek aan kussen was eigenlijk in contradictie met het nationalistische project. Enerzijds werd er
de voorkeur gegeven voor realisme in films, maar anderzijds moest de kus worden vermeden hoewel
dit niet blijkt aan te sluiten met realiteit van het dagelijkse leven, zoals te zien is in het bovenstaande
citaat waneer een kijker zich verbaasd over de discrepantie tussen de reële omgang met romantische
intimiteit en de weergave ervan in de Hindi film. Het nationalisme is dus van invloed geweest op de
representatie van seksualiteit in cinema, en heeft indirect ook normen en waarden gefabriceerd over
seksualiteit die inmiddels worden gezien als authentieke aspecten van de Indiase cultuur.
Aansluitend aan de representatie van seksualiteit heeft onafhankelijkheidsbeweging ook grote
invloed uitgeoefend op de vorming van het gender-ideaal van de Indiase vrouw.
3. Vrouwelijke Seksualiteit en Traditie
De ideale Indiase vrouw is, traditioneel gezien, puur en deugdzaam. Hoe moeilijk na te leven dit ideaal
dan wel is, komt dit discours in meerdere platforms, waaronder de Hindi cinema, tot uiting
(Mehrotra)(Sharpe)(Chandra). Deze beeldvorming dateert uit de tijd van de Indiase
onafhankelijkheidsbeweging. In het vormgeven van een unieke nationale identiteit werd er niet alleen
gezocht naar culturele, religieuze en sociale verschillen tussen de Britse bezetters en de Indiase
nationalisten. Een van de belangrijkste punten waarop men zich probeerde te differentiëren was de
uiting van vrouwelijkheid. Het Indiase nationalisme gaf waarde aan de Indiase vrouwelijkheid door
haar af te zetten tegen de Britse vrouw. De Westerse vrouw werd afgebeeld als frivool, nutteloos en
bovendien veel te amicaal in haar relaties met het andere geslacht. De Indiase vrouw was waardevol
zijnde degene die een familie bij elkaar houdt en hierom de kern van de Indiase samenleving
betekende. De ideale vrouw was een verzorger, een moeder of zus, maar beslist geen seksueel wezen.
(Mehrotra 9, 21). De deseksualisering van de vrouw werd bovendien versterkt door een bepaald
gedeelte van de Hindoe gemeenschap:
‘The behavior of English people in general and white female sexuality in particular provided
the standard against which to judge the sexuality of non-Hindu females. The latter were
sexually comparable to prostitutes, who (following Parker’s argument) could not be caste as
Hindus. The implicit, unmarked, and universal category produced through such exercise was
the chastity of the Hindu woman’ (Chandra 137).
Hoewel de intentie van deze strategie was om de Indiase vrouw een voetstuk te plaatsen, lijkt het erop
de institutionalisering van dit ideaal toch vele negatieve aspecten met zich mee te draagt. De
16
vrouwelijke identiteit bestaat vanuit dit perspectief alleen in relatie tot anderen, hoe goed ze is als
moeder of als vrouw. Bovendien heeft respectabele Indiase vrouw buiten het huwelijk geen seksuele
verlangens en hiermee is de grondslag gelegd voor het categoriseren van de vrouwelijke identiteit als
maagd of hoer, een dichotomie die hedendaags nog steeds tot uiting komt, onder andere in de cinema.
Opvallend is dat een soortgelijke ontwikkeling zich ook heeft gemanifesteerd in een ander
land (en wellicht wel meerdere gekoloniseerde landen). Vanaf het einde van de Tweede Wereldoorlog
tot 1951 was Japan, onder leiding van de Verenigde Staten, onder de bezetting van de geallieerden. Dit
was de eerste keer dat het land onder bezetting was van een ander land. In oppositie tegen deze
bezetting werd er ook gebruik gemaakt van de vrouwelijke identiteit bij het smeden van een sterke
nationale identiteit tegen de Amerikaanse overmacht. Men zette zich af van Westerse gedragswijzen
door onder andere een ideaalbeeld van de Japanse vrouwe te creëren ten kosten van de Westerse
vrouw. De Japanse vrouw werd een otome (maagd) genoemd, oftewel een vrouw met weinig seksuele
ervaring, in tegenstelling tot de Amerikaanse vrouw (McLelland 514-520).
In India heeft dit ideaalbeeld zich door de jaren heen staande weten te houden. In een periode
waarin grote stappen worden gemaakt in de richting van moderniteit is de gender van de vrouw niet
alleen een belangrijk onderdeel van de nationale identiteit, de vrouw is degene geworden die de
belichaming is van traditie. In letterlijke wijze is haar lichaam het aanzicht waarop traditie zich
manifesteert. Een goed voorbeeld hiervan zijn de protesten tegen de Miss World schoonheidswedstrijd,
die in 1996 voor het eerst in India werden gehouden. In een schoonheidswedstrijd strijden een tiental
vrouwen om de titel van mooiste vrouw. In verschillende rondes presenteren de vrouwen dan hun
persoonlijke en fysieke aantrekkelijkheid. Een onderdeel van deze wedstrijden is dat vrouwen hun
fysieke kwaliteiten tonen door henzelf te presenteren in niet-verhullende kleding, zoals een bikini.
Voor en tijdens dit evenement werd er heftig weerstand gegeven door de lokale bevolking. De
wedstrijd zou namelijk de Indiase cultuur ondermijnen. Omdat een dergelijk suggestieve optreden niet
past binnen het gender-ideaal van de Indiase vrouw, werd het houden van deze show gezien als een
belediging voor de gehele Indiase cultuur. Zoals een vrouwenactivist opmerkt:
‘There is only one common culture of Indians, irrespective of caste, creed, and sex. Our
culture cannot be taken away by others, invaded ... In India women are not meant to be sold.
Women are not treated as a commodity available for sale in the bazaar. If she sells herself,
either her flesh, or body or beauty, she is offending every law in India’ (Lukose 923).
Het idee dat vrouwelijk gedrag dat afwijkt van het ideaal een bedreiging vormt voor de Indiase
cultuur, is een gedachtegang die jammer genoeg ook uiting vindt in de Hindi cinema. Hoewel er
genoeg films zijn die dit stereotype weerleggen, zijn de meeste representaties van Indiase vrouwen die
niet aansluiten op de traditionele archetypes van negatieve aard. Tevens worden deze vrouwen
weergegeven als een bedreiging voor de sociale orde. Goede vrouwen zijn zelfopofferend en
17
maagdelijk. De vrouwelijke personages die niet binnen dit plaatje passen, worden meestal afgebeeld
zijnde onaardige en moreel corrupte vrouwen (Sharma 132-133). Zo is het over het algemeen het
geval dat de vrouwelijke personages de romantische avances weerstaan terwijl de mannen welwillend
zijn. Ook worden vrouwen in films veelal gewaarschuwd om geen seksuele interacties aan te gaan
voor het huwelijk, aangezien dit hun reputatie voorgoed zou beschadigen.
Een goed voorbeeld hiervan is in een van films die ik in een later hoofdstuk analyseer, Dilwale
Dulhania Le Jayenge. Simran en Raj ontmoeten elkaar op een treinreis, nadat ze een dronken avond
beleven, wordt Simran zonder kleding wakker in een onbekend bed. Ze is bang dat ze in haar
dronkenschap met Raj naar bed is gegaan. Wanneer ze in huilen uitbreekt, probeert Raj haar te uit te
leggen dat er niets is gebeurd door haar te vertellen:
‘I know what you think of me, you think I’m a wastrel. I’m not scum, Simran. I’m Hindustani.
And I know what honor means for the Hindustani woman. Not even in my dreams can I
imagine doing that to you. Trust me, Simran. (Dilwale Dulhania Le Jayenge 1:05:07- 1:05:40)
Deze film maakt onderdeel uit van de discussie dat de ideale Indiase vrouw seksueel onschuldig is, en
dat haar eervolle reputatie geschaad zou zijn als blijkt dat ze niet aan dit ideaal kan voldoen. Ook is het
interessant om op te merken dat Raj haar vertelt dat hij haar reputatie nooit op die manier zou
beschadigen, omdat hij Indiaas is. Hiermee wordt de indruk gewekt dat het feit dat hij niet met haar
naar bed is geweest, voortkomt uit een moreel bewustzijn die hem bij is gebracht vanuit de Indiase
cultuur. Bovendien impliceert hij hiermee dat mensen uit andere culturen waarschijnlijk niet op een
dergelijk eervolle wijze met haar zouden zijn omgegaan.
In het volgende hoofdstuk beschrijf ik hoe dit beeld van seksualiteit en het gender-ideaal van
de vrouw in de afgelopen twintig jaar aan het veranderen is. Veelal wordt globalisering aangegeven als
oorzaak van deze veranderingen, echter onderzoek ik of dit de juiste methode is om deze ontwikkeling
te analyseren.
18
4. Het Effect van Globalisering op de Weergave van
Seksualiteit
De Hindi cinema van de late jaren 1940 en ‘50 wordt vaak beschreven zijnde een gouden tijdperk. In
deze periode werden – zoals Gopal, Mehrotra, Gokulsing en Dissanayake aangeven – films gemaakt
waarin er vooral maatschappelijke en politieke urgente thema’s werden aangekaart. Deze thematiek
staat in relatie tot het proces van hervorming waar India zich in verkeerde na de Britse bezetting. De
behandelde onderwerpen, zoals armoede, het kastenstelsel en het hertrouwen van weduwes, zijn dus
specifiek gerelateerd aan de Indiase samenleving (Mehrotra 2) (Gopal 156-157) (Gokulsing en
Dissanayake). Deze zogenaamde “sociale films” kenmerkten een periode van een introverte
filmcultuur, waarin de focus lag op het eigen land.
Op het eerste gezicht zijn dergelijke thema’s niet te terug te vinden in de hedendaagse
commerciële Hindi cinema. Opmerkelijk is dat dit veelvuldig wordt beklaagd. Zowel door fans, critici
en academici wordt veelvuldig opgemerkt dat de huidige filmcultuur zich in toenemende mate richt op
sensatie en entertainment. De aandacht zou zich hebben verlegd naar frivole en oppervlakkige
onderwerpen. De oorzaak hiervoor zou zijn een toenemende mate van globalisering, en dan vooral de
invloed van de Westerse cultuur. Zoals voorheen uitgelegd is globalisering het proces van wereldwijde
economische, politieke en vooral culturele integratie (Schaeffer & Karan, 701). Vele ontwikkelingen
in de Indiase samenleving en de hieraan gerelateerde filmcultuur worden verklaard als het resultaat
van dit proces. Dit is in eerste instantie al een opmerkzaam concept om te hanteren in relatie tot de
Indiase cultuur, aangezien er binnen het land zelf al weinig sprake is van culturele integratie laat staan
dat een buitenlandse invloed op een homogene wijze invloed zou uitoefenen. Desondanks zal ik de
meest voorkomende globaliseringtheorieën eerst beschrijven, voordat ik deze kan bekritiseren.
In het komende hoofdstuk zal ik toelichten welke culturele ontwikkelingen in de afgelopen
twee decennia door academici vaak worden aangewezen zijnde van invloed geweest op het proces van
de globalisering van de Indiase cultuur en daarmee ook de Hindi filmcultuur. Daarmee richt ik mij
vooral op de veranderingen die plaats hebben gevonden in de representatie van vrouwelijke
seksualiteit. Het volgende hoofdstuk berust niet alleen op historische en filmtheoretische bronnen, ook
gebruik ik etnografische onderzoeken die ingaan op de relatie tussen de vermeende globalisering van
de Hindi cinema en de reactie van de kijkers, wat een interessante weerwoord betekenen tegen de
theorieën van globalisering.
Als het gaat om de Hindi cinema wordt vooral de omgang met seksualiteit aangewezen als het
aspect waarin het effect van globalisering overduidelijk merkbaar is. Films zouden gewaagder worden,
met aanpak die minder suggestief en meer expliciet is. De personages schijnen zich sexier te kleden,
en in het narratief wordt er openlijk gerefereerd naar seksuele interactie (Rajadyaksha)(Raghavendra)
(Mishra). Twee belangrijke gebeurtenissen uit de laatste twee decennia worden in relatie tot
19
globalisering veelal aangewezen als hetgeen dat een grote verandering teweeg heeft gebracht in de
Hindi cinema.. Dit zijn de economische hervormingen in 1991 en de opkomst van de multiplexes
vanaf 2000 (Raghavendra) (Rao 60-64).
In 1991 werd de Indiase economie geliberaliseerd en hiermee opengesteld voor buitenlandse
investeringen. Dit heeft vele gevolgen gehad, een daarvan de groei in emigratie. Zo verhuisden velen
naar de Verenigde Staten of Groot-Brittannië voor werkmogelijkheden. Door academici wordt
opgemerkt dat er in deze periode de filmindustrie zich meer ging toespitsen tot een internationaal, en
vooral diasporisch publiek (Schaeffer en Karan 702). Zo stelt Rajadyaksha in The ‘Bollywooodization’
of the Indian Cinema: Cultural Nationalism in a Global Arena (2003) zelfs dat de populair Hindi
cinema vooral bestaat voor, en zich richt op, een diasporisch publiek. Een gegeven waar Gopal en
Moorti zich bij aansluiten door te stellen dat: ‘diasporic desires became inscribed in cinematic texts,
when the industry became alert to the immense revenue potential of this overseas market (Gopal en
Moorti 34). Ook wijst Mishra in Bollywood Cinema: A Critical Genealogy (2006) erop dat Bollywood
films vaak een thema of een verhaallijn gebruiken uit een Hollywood film en deze vertalen voor een
Indiaas publiek (Mishra 7). Hoewel moet worden vermeld dat verfilmen van Hollywood films of het
hergebruiken van soortgelijke thema’s al sinds de jaren 1930 aan de gang is (Dwyer en Patel 82).
Een volgend aspect dat aan het voorgaande wordt gerelateerd is de toenemende verdwijning
van geografische specificiteit. Zo stelt Kapur in The Strange Disappearance of Bombay from its Own
Cinema (2007) dat Mumbai als setting langzamerhand uit de Hindi film verdwijnt ten gunste van
gefabriceerde settings die geen gelijkenissen vertonen met werkelijke Indiase locaties:
‘Indian cinema has had to erase signifiers of its own location and retreat into private space of
consumption. Bombay is simply to crowded, too dirty, too poor – in other words – too third
world to represent the glamour, wealth and affluence imagined of a city of advanced
capitalism’ (Kapur en Pendakur 54).
Ook Raghavendra merkt op dat er steeds minder expliciet wordt gerefereerd naar India als natie
(Raghavendra 29). Bovendien wordt het reizen naar andere landen, vooral in de zang- en
dansnummers, vaak als bewijs gebruikt dat er sprake is van een toenemende mate van globalisering.
Deze scènes spelen zich namelijk veelal af in verafgelegen landen, waarover in het narratief weinig
verklaring voor wordt gegeven. Zo zijn de Zwitserse gebergtes een populair locatie voor liefdesscènes,
ook als de rest van de film zich afspeelt in India, zoals te zien is in de afbeelding uit de film Dilwale
Dulhania Le Jayenge, waarin Raj en Simran door de Zwitserse gebergten dartelen.
20
Fig. 8: Raj en Simran in Dilwale Dulhania Le Jayenge.
Een tweede gegeven dat als invloedrijk wordt aangewezen is de opkomst van de multiplexes.
Een multiplex is een bioscoop met meerdere (meestal zes tot tien) zalen. De populariteit van dergelijke
bioscopen is stijgend sinds het begin van deze eeuw. De traditionele bioscopen die meestal maar een
zaal bevatten werden weggecijferd, omdat een multiplex kan anticiperen op verschillende smaken en
doelgroepen. Deze multiplexes bevinden zich vooral in grote steden en de kaartjes zijn vele malen
duurder dan in de kleinere bioscopen. Beklaagd wordt dat deze ontwikkeling nadelig is voor de
“gewone” bevolking, omdat de filmindustrie zich hiermee enkel interesseert voor de kleine markt van
het stadse welvarende publiek (Rao 60). Als bevestiging van deze aannames worden films
aangedragen die in de laatste decennia veel bezoekers hebben getrokken. Deze films worden
beoordeeld op hun thematiek die als Westers wordt beschouwd. Deze films zouden te herkennen zijn
aan de buitenlandse settings en kledingstijlen en het veelvuldige gebruik van de Engelse taal.
Aangenomen wordt dat deze aspecten populair zijn bij een metropolitaans publiek. Gedacht moeten
worden aan films zoals Dhoom (Gadhvi 2004, 2006), een commercieel zeer succesvolle filmserie,
over de avonturen van een motorbende en Hum Tum (Kohli 2004), een film die zich afspeelt in
verscheidene Europese steden (Rao 60).
De Westerse context zou betekenen dat de kijkers van deze films ook een liberalere houding
hebben ten opzichte van seksualiteit. Dit zou de reden zijn dat de meeste multiplex films seksueel
provocatief zijn (Schaeffer en Karan 701-702). Een veel gebruikt voorbeeld voor dit argument is de
film Dil Chahta Hai (2001). Deze film gaat over de hoe drie vrienden hun relatie in stand proberen te
houden temidden van hun ontwikkelende liefdesleven. De jongens zijn van welvarend komaf en dat is
in de film goed te zien. Gedurende de film eten ze in chique restaurants en reizen ze zonder moeite
naar luxe locaties in Goa en Sydney en hebben bovendien onorthodoxe verhoudingen met vrouwen.
Naast deze twee belangrijke gebeurtenissen blijkt de Hindi cinema steeds meer
geïndustrialiseerd te raken. Voor de jaren ’90 was dit een onsamenhangend productiesysteem,
merkbaar aan het gebrek aan duidelijk genres binnen de filmcultuur:
‘The structuring of a film text around a single linear strand of narrative with one dominant
affect – pathos, comedy, action, mystery, music, romance, horror – indicated the logic of a
21
production process based on product differentiation and the development of ‘special needs’.
Where such a process has not advanced beyond the elementary stages, where an industry is
composed of a large number of individual capitals ‘not bound together by any objective social
interconnection’ the conditions for the planned differentiation of products do not exist’ (Prasad
47)’.
Zoals het bovenstaande citaat beschrijft duidt de aanwezigheid van een genresysteem in cinema op een
ontwikkeld productiesysteem. Inmiddels heeft de Hindi filmindustrie zich tot een dergelijke industrie
ontwikkeld en zijn films meer toegespitst op een bepaald publiek, zij het jongeren of bijvoorbeeld
mannen. Tenslotte wordt nieuwe media vaak aangewezen als katalysator van het globaliseringproces,
zoals vaak het geval is met globaliseringtheorieën
Mogelijk is echter dat globalisatie niet de juiste of enige verklaring is voor de ontwikkelingen
in de Hindi cinema van de laatste twee decennia. Ten eerste is het belangrijk te vermelden dat er in
India (nog minder dan in de meeste landen) niet te spreken is van een homogene culturele identiteit:
‘All of the constituent components of an Indian ‘ethnic’ culture are inherently pluralized, be
that language, faith, ritual, kinship, morality or performance. In that sense, we must be equally
attentive to the interplay between homogenization and diversity and between hybridity and
authenticity within Indian society. The cultural dimensions of globalization, from an Indian
perspective, are thus very much more complicated than the general theoretical account
provides for’ (Athique 10).
Bovendien wordt het proces van globalisering vaak gelijkgesteld met een proces van Westernisatie.
Men spreekt vaak van globalisering wanneer er een culturele verandering plaats vindt die nijgt naar
Westerse gebruiken. Dit hoeft echter niet het geval te zijn, het proces van globalisering kan zich ook in
een tegengestelde richting uiten. Er zijn sterke culturele tegenstromen, waaronder de Hindi
filmindustrie, die op mondiaal niveau de dominantie van de Westerse cultuur betwisten (Athique 10).
Te betwijfelen is ook of globalisering een nieuw proces is. Hoewel dit momenteel op een
hoogtepunt zou kunnen zijn, is er al eeuwen lang sprake van interactie tussen verschillende culturen.
Bovendien is het te gemakkelijk om aan te nemen dat een globale cultuur simpelweg in de plaats zou
komen van de locale cultuur:
‘It is simplistic to imagine an active First World simply forcing its products on a passive Third
World… global mass culture does not so much replace local culture as coexist with it,
providing a cultural lingua franca.. The imported mass culture can also be indegenised, put to
local use, given a locala accent’ (Shohat & Stam 149).
22
David Schaeffer en Kavita Karan onderzoeken in Bollywood Cinema at the Crossroads:
Tracking the Dimensions of Globalization in Postcolonial Popular Hindi Cinema (2011) door middel
van een inhoudsanalyse, de mate waarin de commerciële Hindi cinema in de laatste veertig jaar
geaffecteerd is door globalisering. Door eerst vast te stellen op welke wijze de kracht van globalisering
te herkennen zou kunnen zijn in film, hebben Schaeffer en Karan zestig films getoetst aan enkele
hypotheses. De uitkomsten bleken gemengd. Zo zijn enkele hypotheses ontkracht en sommigen
bevestigd. Zo wordt er bijvoorbeeld inderdaad meer gerefereerd naar het buitenland sinds de jaren
zestig, maar tegelijkertijd wordt er ook meer gerefereerd naar India. Hoewel er er inderdaad ook meer
sprake is van inhoud over diaspora, bevatten de films ook meer nationalistische referenties naar het
moederland. Tevens is er enerzijds in de laatste veertig een toename in het refereren naar populaire
cultuur, maar anderzijds stijgen de referenties naar de klassieke cultuur ook. Duidelijk wordt dat
globalisering geen eenduidige verklaring geeft en niet overal het antwoord voor is.
Een bepaald aspect dat vaak wordt gekoppeld aan globalisering is de veranderende omgang
met seksualiteit in de Hindi cinema. Zoals voorheen beschreven zouden huidige films, door de groei
van multiplexes, zich meer richten op een metropolitaans publiek. Een publiek dat affiniteit zou tonen
met de westerse cultuur, anders dan de bevolking op het platteland die een traditionelere instelling zou
hebben. Huidige films zouden hierdoor een meer Westerse visie representeren over de omgang met
seksualiteit. Echter toont een etnografisch onderzoek aan dat dergelijke kijkers (en kijkers van andere
achtergronden) een andere reactie hebben op zulke films dan wordt aangenomen. In Beyond the Virgin
Vamp Binary beschrijft Purnima Mehrotra dat hoewel sommige films meer expliciete seksuele inhoud
bevatten, dit waarschijnlijk geen weergave is van de tendensen in de huidige Indiase samenleving. Aan
de hand van enkele films – waaronder Dilwale Dulhania Le Jayenge (1995) en Salaam Namaste
(Anand, 2005) – toetste ze de reactie op seksuele thema’s, met name in relatie tot vrouwelijke
seksualiteit, bij een publiek van veertien Noord-Indiase vrouwen, van verschillende sociale
achtergrond in een leeftijdscategorie van 25 tot en met 37 jaar oud.
Traditioneel is er weinig sprake van buitenechtelijk seks in Hindi films, en wanneer hier wel
sprake van is, gaat dit meestal gepaard met negatieve connotaties en kritiek binnen de diëgese. De film
Salaam Namaste schetst echter een heel ander beeld. Wanneer een jongen en een meisje, zonder
werkelijk verliefd op elkaar te zijn besluiten samen te wonen. Gedurende de film hebben de twee
buitenechtelijk seks met elkaar. Wanneer het meisje zwanger van hem raakt, is ze na de initiële schok
blij met de komst van het kind en uiteindelijk blijft het stel bij elkaar. In haar onderzoek vindt
Mehrotra echter dat een dergelijk thema slecht wordt ontvangen, met name door de participanten uit
kleinere dorpen:
‘What have they shown in that movie? They don’t love each other, just start living together,
sleeping together. Is this the only way to get to know each other? In our families, where we
23
come from, the idea is to know each other, each other’s family, see if we can adjust with each
others’ families. Because only if we can adjust in the family can the marriage be successful’
(Seeta geciteerd in Mehrotra 13).
Hoewel de vrouwen uit de grotere steden, die hebben gereisd en hoogopgeleid zijn, een liberalere
houding aanhouden, zijn ook zij kritisch over het thema en beschouwen het als onrealistische
weergave van gebeurtenissen:
‘Well if you’re commercially independent and if you are living in Australia like she was it
really doesn’t matter anyways. In India it would have been different. They could not have
shown that in India, as there would have been a thousand other issues like the girl’s izzat
(honor), the family’s honor and the whole morality thing’ (Mani geciteerd in Mehtrotra 14).
Te stellen is dat de films wellicht seksueel expliciete thema’s aankaarten, maar dat dit niet wordt
gewaardeerd door zelfs een metropolitaans publiek, waardoor het te betwijfelen is of dit de
aangewezen doelgroep is voor dergelijke films. Waarschijnlijk is er enkel sprake van een marginale
groep die dergelijke seksuele thema’s weet te waarderen.
De resultaten van dit onderzoek worden bevestigd in een ander soortgelijk onderzoek van
Steve Derné. Vanuit de aanname dat er sprake zou kunnen zijn van culturele globalisering, door de
toenemende importantie van het internet en nieuwe media, onderzoekt hij of dit van invloed is geweest
op de Hindi cinema als het gaat om de weergave van romantiek. Tevens onderzoekt hij of mannelijke
kijkers in dit decennia een andere houding aannemen ten opzichte van dit onderwerp. Dit heeft hij
onderzocht door eenzelfde groep mannen (van “gewone” komaf en diverse leeftijden) in twee
periodes (1991 en 2001) te interviewen over hun opvatting over de filmcultuur en hoe dit zich
verhoudt tot hun eigen opvattingen over romantiek en seksualiteit. Uit dit onderzoek blijkt dat er in de
jaren ’90 een duidelijke verandering in de thematiek van de commerciële Hindi film heeft
plaatsgevonden. Zo propageren de films meer voor keuzevrijheid en liefde als basis voor een relatie.
Echter weergeeft het etnografische onderzoek verrassend genoeg een ander resultaat, aangezien de
mannelijke kijkers in beide periodes dezelfde normen en waarden aanhouden. Hoewel er veel naar
deze films wordt gekeken, beschouwen de kijkers dit als een fantasiewereld en prefereren ze voor
zichzelf een gearrangeerd huwelijk. Tevens toont het onderzoek dat mannen – in tegenstelling tot de
vrijgevochten en glamoureuze vrouwen in de film – een simpele vrouw zoeken: ‘simple, home-loving
and in possession of a “compromising nature” that makes them respect elders’ (Derné 39). Wat Derné
constateert is dat nieuwe thematiek in de populaire cultuur een versterkende werking heeft op de
behoefte om de traditionele normen en waarden te behouden:
24
‘Traditional media have not led ordinary middle-class men to experiment with new gender
arrangements. If it has made them aware of a “wider set of possible lives”, cultural
globalization has only increased their vigorous defense of local family lives and gender
culture’ (Derné 39).
Opvallend is dat deze twee empirische onderzoeken aansluiten op hetgeen dat is uitgelegd in de
voorgaande hoofdstukken. De ideale identiteit van de vrouw is dat van een nederige, zelfopofferende
en vooral kuise vrouw. Wanneer dit niet zo wordt gerepresenteerd in een film, stuit dit op weerstand
bij kijkers of wordt er genoten wetend dat het deel uit maakt van een fantasiewereld die niet aansluit
met de normen en waarden die zij in hun werkelijke leven aanhouden.
Ook Dwyer en Patel leveren in Cinema India: The Visual Culture of Hindi Film (2002)
weerwoord op enkele aannames die worden gerelateerd aan globalisering. Waar zij van uit gaan is dat
de Hindi cinema gezien moet worden als onderdeel van de samenleving, en niet zozeer als een
representatie van de samenleving (Dwyer en Patel 204-205). Dit blijkt een verhelderende uitspraak,
waarmee vele patronen op een nieuwe wijze kunnen worden bestudeerd. Zo is het dat het kleden van
de personages in Westerse stijlen al sinds de vroege Hindi cinema plaatsvindt. Tevens wordt er
opgemerkt dat de Westerse kledingstijlen die personages dragen tegenwoordig inderdaad vaak bloot
zijn, maar dat dit niet in relatie hoeft te staan tot seksualiteit maar eerdere een symbolische weergave
is van jeugdigheid (Dwyer en Patel 204-205). Ook zijn de scènes die zich afspelen in een nachtclub
niet direct een indicatie van Westernisatie. Dwyer en Patel geven aan dat de nachtclub altijd een
populaire setting is geweest (in de vorm van een courtisane huis in vroegere films), omdat het een plek
is die buiten de regels van de publieke én privésfeer staat, en daarom geschikt is voor het exploreren
van romantische relaties:
‘It is a space in which all of society’s norms are transgressed: women wear sexy clothes, drink
and dance for men’s entertainment. The sequence allows the viewer to enjoy forbidden
pleasures that are subsequently often disavowed by the film’s narratives’ (Dwyer en Patel 68).
Een zelfde verklaring kan worden gegeven voor het veelvuldige gebruik van buitenlandse locaties in
Hindi cinema. Het buitenland fungeert als een setting die buiten de Indiase normen en waarden staat.
Dit bevrijdt geliefdes van de regels waar ze thuis tussen moeten onderhandelen. Het is daarom ook
niet opvallend dat deze scènes zich vaak in een droomsequentie afspelen , aangezien ze zich begeven
in een locatie waarin ze dromen de vrije loop kunnen laten gaan (Schneider 65).
Het lijkt er op dat er een discrepantie is tussen wat wordt afgebeeld in de films en de realiteit
van de Indiase samenleving, waaruit kan worden afgeleid dat de Hindi cinema inderdaad niet zozeer
een representerende functie vervult. Dit is een concept dat wordt bevestigd door andere academici, zo
stelt Vitali dat dit geldt voor alle culturele praktijken:
25
'Better way of conceptualizing what films—indeed, all cultural practices—do is to think of
them not as reflecting the dynamics of a constellation but as staging and, over a period,
mediating desired trajectories that, respective of whether in line or not with the state of affairs
ruling at a particular time, are inevitably partial (incomplete and partisan) rearrangements of
simultaneous but differently codified narrativizations of ‘‘the real.’’(Vitali 175-176).
In het volgende hoofdstuk zal ik terugkomen op het onderwerp van realisme, aangezien hier in
Hindi cinema een andere betekenis aan wordt gegeven dan in bijvoorbeeld de Hollywood cinema. Dit
is van invloed is op de weergave van seksuele intimiteit. Eerst zal ik aangegeven hoe, behalve
globalisering, de verandering in thematiek in Hindi films in de afgelopen twee decennia ook te
plaatsen is binnen een andere context.
5. Traditie vs. Moderniteit en de Indiase Melodrama
In het voorgaande hoofdstuk is aan bod is gekomen dat het waarborgen van culturele traditie een
belangrijke rol speelt in de omgang met seksualiteit, zowel in de Indiase samenleving als de Hindi
cinema. In dit hoofdstuk zal blijken dat dit onderdeel uitmaakt van de worsteling tussen het willen
behouden van traditie en de aspiratie tot moderniteit.
Vele culturele praktijken of gewoontes waarvan wordt aangenomen dat deze traditioneel en
authentiek Indiaas zijn, blijken te zijn ontstaan in de strijd tegen de Britse kolonisatie. Zo ook het
gender-ideaal van de vrouw. Door een eigen culturele identiteit te vormen, werd geprobeerd zich af te
zetten tegen de Britse overheersing. Hedendaags blijkt deze strategie nog steeds de methode te zijn
waarmee wordt geprobeerd de Indiase cultuur te waarborgen. Het medium waarin deze worsteling
tussen traditie en moderniteit goed te herkennen is, is cinema. De wil om traditie in stand te houden is
deels afhankelijk geworden van dit medium als middel om de normen en waarden te
institutionaliseren.
Veelvuldig wordt er in de Hindi cinema gebruik gemaakt van verhaallijnen waarin traditie en
moderniteit in conflict met elkaar raken. Traditie wordt gerepresenteerd zijnde waardevol, terwijl het
moderne wordt weergeven als spannend maar tegelijkertijd ook gevaarlijk. De veranderingen in stijl of
thematiek in Hindi films in de afgelopen twintig jaar zijn te verklaren, niet alleen aan de hand van
globalisering, maar wellicht als reactie op de snelle transformaties die het land ondergaat. De thema’s
die aan bod komen zijn te plaatsen binnen de eeuwenoude worsteling tussen het willen behouden van
traditie en de interesse in moderniteit in tijden van maatschappelijke verandering.
De algemene narratieve structuur die deze thematiek ondersteunt is dat van de melodrama, een
narratieve vorm die de meeste commerciële Hindi films toepassen (Sarkar 42). De melodrama is een
genre die zich niet alleen beperkt tot de Hindi cinema. In de standaard Hollywood melodrama kunnen
26
geliefdes door economische omstandigheden of een verschil in sociale klasse niet bij elkaar zijn.
Bovendien maken de personages gedurende het verhaal misplaatste keuzes die hun werkelijke
verlangens in de weg staan. Deze omleidingen zijn essentieel voor het narratief. Na vele tegenslagen
herenigen de geliefdes zich, maar meestal net wanneer het te laat is. Vaak is het geval dat een van de
personages dan juist op het punt staat te overlijden. Gedacht moet worden aan films zoals, Titanic
(Luhrmann, 1997) of Mouling Rouge (Luhrmann, 2001) (Sarkar 42). Bij dit narratief gaat het erom dat
de personages telkens net te laat zijn om hun geluk te behalen: ‘The fact that one would like to reverse
the course of events to get to an earlier moment in time and act differently, only drives home the
irreversibility of time and makes the situation more heart-breaking’ (Sarkar 42).
Het verschil tussen de Westerse melodrama is dat de gang van zaken in Westerse melodrama’s
vaak duidelijk wordt gemaakt via het gezichtspunt, oftewel de focalisatie, van één personage. De
kijker wordt hiermee aangemoedigd hetzelfde emotionele pad te bewandelen als de protagonist. Echter
is er in Hindi films meestal sprake van een allesziende focalisator, die zich ogenzienlijk buiten de
diëgese bevindt niet wordt aangewezen zijnde een personage. De kijker heeft in dit geval beschikking
over alle informatie, en dit heeft een reden. De meeste Hindi melodrama’s beschrijven een klassieke
strijd tussen goed en kwaad (Jha 48). Deze films vervullen de functie om al bekende normen en
waarden te bevestigen: ‘Instead of forcing recognitions, consequently, Indian film melodrama chooses
to affirm truths which are familiar. This requirement that the truths essayed by popular cinema will be
‘familiar’ means that a film cannot defeat narrative expectations’ (Raghavendra 25). Dit is ook het
geval in de wijze waarop normen en waarden over vrouwelijke seksualiteit worden weergeven. Dit is
de reden waarom seksueel vrijgevochten vrouwen traditioneel gezien een slechte persoonlijkheid
krijgen toegewezen en vice versa kwaadwillende vrouwen die uiteindelijke romantische interesses
blijken te hebben voor de held van het verhaal.
Een volgend verschil tussen de Indiase en Europese melodrama, is dat de Europese melodrama
gegrond is in realisme, zoals Linda Williams uitlegt: ‘All the afflictions and injustices of the modern,
post-Enlightment world are dramatized in melodrama’ (Williams 53). De Hindi melodrama
functioneert echter vanuit een symbolisch of anders gezegd metaforisch realisme. Alledaagse
handelingen en gebruiken vervullen een metaforische functie, zoals Vasudevan in Making Meaning in
Indian Cinema (2000) beschrijft:
‘Things cease to be merely themselves, gestures cease to be merely tokens of social
intercourse whose meaning is assigned by a social code; they become the vehicles of
metaphors whose tenor suggests another kind of reality’ (Vasudevan 115).
Normale handelingen refereren naar een spirituele en emotionele realiteit. Zo is het niet
ongebruikelijk, dat het moment wanneer twee personages realiseren verliefd op elkaar te zijn er een
zang- en dansscène volgt waarin de personages, vaak in een andere locatie dan ze zich voorheen
27
begaven, al zingend en dansend hun liefde betuigen (zoals in figuur 1 t/m 5 te zien is). Een dergelijke
scène weergeeft niet zozeer de wereldse realiteit, als een emotionele realiteit. Een dergelijke scène
geeft de personages de mogelijkheid om de grootsheid van hun emoties te uiten, wat enkel in woorden
niet is te beschrijven.
Ook opvallend is dat veel van deze scènes zich buiten afspelen. Zoals ik voorheen heb
beschreven is het gender-ideaalbeeld van de vrouw, dat van een deugdzame moederfiguur. Haar
identiteit is intrinsiek verbonden met huiselijkheid. Wanneer zij dus breekt met dit gender-ideaal en
een relatie begint met een man die (nog) niet haar echtgenoot is, is het niet verbazingwekkend dat deze
relatie alleen buiten de huiselijke sferen kan bestaan. In Dilwale Dulhania Le Jayenge rent Simran uit
haar huis om Raj te ontmoeten die in een veld van bloemen staat. Wanneer ze elkaar de liefde
betuigen, schakelt de scène tussen landschappen in Punjab en de gebergtes in Zwitserland (fig. 8). In
Dil verklaren Madhu en Raja elkaar de liefde in een scène waarin ze zich begeven in een grote tuin,
het bos, een meer en uiteraard in de gebergtes. Deze sprongen in locatie ogen echter niet storend,
aangezien de rol van de setting is om gevoelens te contextualiseren aan de hand van een denkbeeldige
wereld en niet zozeer om de “echte” wereld te representeren (Dwyere en Patel 56) (Schneider 97).
De familiemelodrama wordt vaak aangewezen zijnde de populairste vorm van melodrama in
de jaren 1990. Zoals ik in de inleiding heb beschreven was een populaire thematiek in de
voorafgaande decennia de weergave van het leven van Indiase onderklassen aan de hand van de angry
young man die als de held van het verhaal weerstand gaf aan de gevestigde orde. De melodrama van
de jaren 1990 legt de aandacht echter op welvarende families met traditionele waarden die, een
idyllisch leven leiden. De welvarendheid komt tot uiting in dat de films vele feestelijke gelegenheden
bevatten, voornamelijk bruiloften (Sharpe 60).
Opvallend aan deze films is dat de Hindoestaanse culturele identiteit op de voorgrond staat.
Wellicht is dit een reactie op de snel veranderende maatschappij die de nationale identiteit in een
kwetsbare positie plaatst. Dit is te herleiden naar de oorsprong van de melodrama, die in verband staat
tot het nationalistische project. Zoals in voorgaande hoofdstukken uitgelegd had dit project het doel
om een unieke Indiase identiteit te creëren die weerstand wist te geven aan de invloed van buitenaf.
Dit initiatief wordt gereflecteerd in de melodrama, met name de strategie om de familie symbool te
laten staan voor de staat:
‘It evokes a typical and familiar strategy of making the family stand for the nation; presenting
the class conflict as one internalized by a decaying feudal patriarchy. Given by opposing and
embattled forms of bourgeois ambition, the whole mirrored by working class movements split
by uncannily identical problems of its own’ (Rajadhyaksha 59).
28
De familie (oftwel de staat) moet zich staande zien te houden tegen nieuwe invloeden die de huidige
structuur bedreigt, maar weet zich uiteindelijke staande te houden. Als een strijd tussen goed en kwaad
weet de familie zich te sterk te houden tegen de kwade moderniteit.
Het verschil van deze melodrama met de films uit jaren ‘90, is dat de familie in deze films
meestal niet als winnaar uit de strijd komt. Hoewel deze films ook een strijd tussen traditie en
moderniteit weergeven is een andere, of beter gezegd een specifiekere, narratieve structuur dan de
melodrama van toepassing. In het volgende hoofdstuk onderzoek ik welke narratieve structuur een
verklaring kan geven voor de veranderende thematiek in de laatste twee decennia, en hoe deze in
verband staan met de voorheen beschreven culturele worsteling.
6. Feudal Family Romance & Old Nativity Play
De films waar ik mij op richt in dit onderzoek zijn: (uit de jaren ‘90) Maine Pyar Kiya, Dil, Dilwale
Dulhania Le Jayenge en (uit de jaren 2000) Hum Tum, Na, Jab We Met en Ek Main Aur Ekk Tu.
Zoals in een voorgaand hoofdstuk is aangewezen, bevatten de films uit de jaren ’90 waar ik
mij op richt, soortgelijke thema’s. Hoewel deze thematiek vaak wordt aangeduid als de familie
melodrama, geloof ik dat deze films te plaatsten zijn binnen een andere narratieve context die beter
van toepassing is. Deze films beschrijven het verhaal van geliefdes die niet bij elkaar kunnen zijn door
de beperkingen die hen worden opgelegd door hun familie. Gedurende de film worstelen de
personages zich los van hun familie, en daarmee ook de traditionele normen en waarden, om voor hun
eigen geluk te kiezen. Deze thematiek is te plaatsen binnen een genre dat Prasad in Ideology of the
Hindi film (2000) definieert als de feudal family romance. Dit supergenre kent zijn oorsprong in een
traditioneel verhaallijn over liefde en avontuur. In dit verhaal ondergaat een prins zware beproevingen
waarin hij op zijn moed wordt getoets, om uiteindelijk terug te keren naar zijn familie, te trouwen en
zijn vaders positie over te nemen. Uiteindelijk weet de held hiermee de sociale orde te herstellen. Door
de jaren heen is de narratieve structuur van dit verhaal aangepast door de opname in het theater,
waarin liedjes, romantiek en komedie zijn toegevoegd aan het verhaal. (Prasad 30-31).
Een dergelijke narratieve structuur is terug te vinden in de Maine Pyar Kiya, Dil en Dilwale
Dulhania Le Jayenge. In alle gevallen ondergaan de mannelijke personages zware tijden, waarin ze
hun dapperheid tonen, om een relatie te kunnen aangaan met de vrouwen waar ze verliefd op zijn. Ze
breken met hun ouders en gaan tegen de wil in van de ouders van hun geliefdes om bij elkaar te
kunnen zijn. Zo verlaten beiden Prem (Maine Pyar Kiya) en Raja (Dil) hun ouderlijk huis, nadat ze
zich niet meer kunnen vinden in de wensen van hun ouders. Een actie die veel moed vergt, aangezien
er in beide films duidelijk wordt gemaakt hoe belangrijk familiale relaties zijn. In Maine Pyar Kiya
trotseert Prem meerdere beproevingen, zoals het zware werk in een mijn en een aanval van een bende
schurken. Dit alles om uiteindelijk de vader van zijn geliefde te kunnen overtuigen om zijn dochter
een relatie met hem te laten aangaan. Ook in Dil ondergaat Raja zware tijden. Hij besluit samen met
29
zijn geliefde in een afgelegen dorp te wonen. Om hen beiden te kunnen onderhouden heeft Raj een
zware baan als bouwvakker. Dramatisch wordt het wanneer hij bijna overlijdt in een ongeluk tijdens
zijn werk, erger zelfs wanneer zijn geliefde dan bijna van hem wordt afgenomen. Hij weet deze
beproevingen te doorstaan en uiteindelijk wordt de orde hersteld wanneer beide families de relatie
accepteren en de geliefdes bij elkaar kunnen blijven. Hoewel Raj in Dilwale Dulhania Le Jayenge een
minder dramatisch pad doorloopt, moet ook hij zich staande weten te houden wanneer hij in elkaar
geslagen wordt door een groep mannen (horend bij de familie van de verloofde van zijn geliefde) na
de bekendmaking van zijn gevoelens voor Madhu. Uiteindelijk weet ook Raj ervoor te zorgen dat zijn
geliefde bij hem kan blijven. Hoewel de personages zich losmaken van de normen en waarden die hen
worden opgelegd door hun ouders, herstelt de sociale orde in de films zich uiteindelijk wel. Dankzij de
held blijven de familiale relaties intact, omdat de ouders worden overtuigd om zich aan te passen aan
andere normen en waarden.
Ook de films van na het jaar 2000 vertonen qua thema gelijkenissen. Anders dan de feudal
family romance delen deze films karakteristieke eigenschappen die overeenkomen met een ander
genre, namelijk de door Sundaar Kaali benoemde old nativity film. Kaali geeft deze benaming voor
films die belang geven aan gebeurtenissen die zich afspelen in een provinciale omgeving. Voorbeelden
van dergelijke films zijn al te vinden vanaf de jaren 1950. Het narratief betrekt zich gewoonlijk tot het
verhaal van een simpele en arme man, wonend en werkend op het platte land, die naar de grote stad
vertrekt om zijn geliefde te veroveren. Hij slaagt er in om de hoogopgeleide en vrijgevochten vrouw te
“temmen” en trouwt uiteindelijk met haar. Op deze wijze worden de gebreken die hij heeft, zoals een
lage sociale klasse of een gebrek aan educatie, geëlimineerd (Kaali 170).
Hoewel de mannelijke personages in de vier bovengenoemde films niet van het platteland
komen, en ook niet persé naar een grote stad verhuizen om hun geliefdes achterna te gaan, doorlopen
ze, in relatie tot hun band met het vrouwelijke personage, een soortgelijk proces. Over het algemeen
hebben de mannelijke personages gebreken in hun personaliteit die ze tijdens de film overwinnen,
nadat ze in contact komen met de vrouwelijke personages die in alle gevallen in eerste instantie
uitbundige en vrijgevochten persoonlijkheden hebben.
In Jab We Met is deze narratieve structuur duidelijk te herkennen. In deze film ontmoet de
neergeslagen en pessimistische Aditya, de opgewekte en praatgrage Preet tijdens een treinreis. Zij is
onderweg naar haar vriend waar ze stiekem mee wil trouwen, terwijl hij wegloopt van een leven waar
hij niet tevreden over is. Wanneer Preet’s plannen mislukken en ze wordt afgewezen door de man
waar ze mee wilde trouwen, is Aditya er om haar te redden. Hij is inmiddels een succesvolle
zakenman, en herstelt haar eer door haar naar huis terug te brengen en uiteindelijk met haar te trouwen
wanneer ze zich realiseren verliefd op elkaar te zijn. De vrouw kiest dus voor een pad die moreel als
dubieus kan worden ervaren en waar de vrouwen uiteindelijk ook de negatieve repercussies van
ervaren. Ze heeft echter het geluk dat de held van het verhaal haar uit deze situatie weet halen, en de
personages eindigen in een gelukkige hoewel traditionele positie.
30
In Hum Tum ligt de situatie wat anders. Zowel Rhea en Karan hebben een uitgesproken
persoonlijkheid en in eerste instantie trouwt Rhea met een andere man, waar ze heel gelukkig mee is.
Wanneer deze man echter komt te overlijden raken Rhea en Karan geïnteresseerd in elkaar. Ze
belanden met elkaar in bed. Rhea is hier heel gelukkig, maar Karan (die gedurende de film een
rokkenjager bleek te zijn) schaamt zich diep. Hij beschouwt buitenechtelijke seks als moreel
verwerpelijk en hij verbreekt het contact met haar. Uiteindelijk keert Rhea toch naar hem terug en
realiseert Karan dat ook hij verliefd is. Hoewel de mannelijke hoofdpersoon in dit verhaal niet van
grote invloed is geweest op het narratief, eindigen beide personages, die tot dan toe een vrij liberale
levenstijl aanhouden, uiteindelijk in een traditionele positie wanneer ze er voor kiezen om een
monogame en serieuze relatie met elkaar te hebben.
In Ek Main Aur Ekk Tu is er ook sprake van een interessant narratief. Hoewel het verhaal in
eerste instantie gelijkenissen vertoont met de old nativity play heeft de film een verrassend eind. Rahul
en Riana ontmoeten elkaar in Las Vegas. Hij is een brave jongen en wanneer de losbandige Riana (zo
wordt er in de film geïmpliceerd dat zij buitenechtelijke seksuele ervaringen heeft gehad) hem op stap
neemt voor een wilde avond, trouwen ze in alle dronkenschap per ongeluk met elkaar. Ze raken met
tegenzin bevriend en uiteindelijk ontdekt Rahul dat hij verliefd is op Riana. Tegen het einde van de
film wil hij haar dan ook kussen, echter slaat zij dit af omdat zij niet op een romantische wijze
geïnteresseerd in hem blijkt te zijn. Hoewel de held in deze film de vrouw niet weet te veroveren,
ondergaan zowel Rahul en Riana een persoonlijke transformatie. Riana wordt serieuzer en meer
verantwoordelijk, en Rahul ontwikkelt meer moed en zelfvertrouwen. Zo wordt ook in deze film de
eer van het mannelijke personage herstelt, hoewel dat in dit geval meer geld voor het vrouwelijke
personage.
De veranderingen in de laatste twee decennia in de Hindi cinema zijn dus mogelijk te
verklaren vanuit een andere context dan globalisering. Zo kan gezegd worden dat er in het geval van
thematiek, er in beide decennia vooral inspiratie is geleend uit traditionele narratieven en er een stap is
gemaakt van de feudal family romance naar een old nativity play. In het volgende hoofdstuk zal ik
verder onderzoeken hoe deze narratieve contexten van betekenis kunnen zijn met betrekking tot de rol
van realisme in Hindi cinema.
Zoals eerder uitgelegd heeft realisme in Hindi cinema een andere betekenis dan in Hollywood
cinema. Zo worden op het gebied van focalisatie niet altijd overeenkomstige regels aangehouden.
Aangezien de wijze waarop de camera een subjectieve of objectieve positie aanhoudt, en de wijze
waarop personages elkaar aankijken, van belang is in relatie tot romantiek, is focalisatie een
interessant aspect om te analyseren. In een volgend hoofdstuk richt ik mij op het bestuderen van de
focalisatie, en vooral de gaze van de personages, in de gekozen films en onderzoek ik of dit in
overeenkomst is met de hier aangegeven narratieve context waarin ik de films plaats.
31
7. Focalisatie en Gaze
In de voorgaande hoofdstukken heb ik beschreven hoe het concept van realisme van andere betekenis
en waarde is in de commerciële Hindi cinema, dan bijvoorbeeld in de Hollywood cinema. Dit is
duidelijk te merken aan de veelvuldige zang- en danssequenties die in een standaard Hollywood film
geen plek vinden. Wanneer er in een Hollywood films wel sprake is van een dergelijke scène, wordt
dit duidelijk aangeduid zijnde een denkbeeldige scène, bijvoorbeeld als onderdeel van een droom.
Echter vervullen zang- en dansnummers in een Hindi film een belangrijke narratieve functie, veelal
vinden hierin belangrijke gebeurtenissen plaats, bijvoorbeeld het moment dat personages elkaar de
liefde betuigen.
De Hindi film functioneert vanuit een symbolische en emotionele realisme. Behalve in de
zang- en dansnummers is dit ook merkbaar in andere aspecten. Voorheen heb ik uitgelegd dat de
focalisatie van een Hindi film verschilt van dat van een normale Hollywood film. In een Hollywood
film wordt het verhaal veelal uitgelegd vanuit het perspectief van een of meerdere personages, terwijl
het verhaal van een Hindi film, traditioneel gezien verloopt vanuit het perspectief van een allesziende
externe focalisator (Bal 19). Hoewel dit aan het veranderen is in de films van het laatste decennia,
verloopt het verhaal vaak vanuit het perspectief van één personage. In de films van de jaren ’90 wordt
er wel veel gebruik gemaakt van een externe focalisator. Zoals ik voorheen heb aangegeven wordt een
externe focalisator vaak gehanteerd bij verhalen over een strijd tussen goed en kwaad. In deze films
wordt aan de hand van een externe focalisator ogenschijnlijk objectief gereflecteerd over wat wel of
niet juiste normen en waarden zijn. Dit lijkt aan te sluiten bij het thema dat ik voor dit decennia in het
vorige hoofdstuk heb gesignaleerd: de feudal family romance. In dit narratief doorstaat de held van het
verhaal enkele confrontaties met kwaadwillige personages. In Maine Pyar Kiya zien we, voordat Prem
het zelf door heeft, dat er een groep jaloerse jongens zijn die beraden om hem in elkaar te slaan omdat
hij het meisje heeft waar een van de jongen geïnteresseerd was. Ook zien we dat het meisje dat met
hem wilt trouwen en haar vader alleen maar uit zijn op Prem’s erfgoed. Aan de hand van de externe
focalisator realiseren we dat Prem in contrast tot deze personages de held is van het verhaal. In Dil
ontdekt de kijker al gauw dat Raja’s vader een plan aan het bekokstoven is over het koppelen van zijn
zoon met een rijke vrouw, niet voor het welzijn van zijn zoon, maar zodat zijn familie meer geld zal
hebben. Uiteindelijk ontdekken we ook dat zijn vader informatie achterhoudt over waarom Madhu niet
meer bij hem is na zijn ongeluk. En in Dilwale Dulhania Le Jayenge weet alleen de kijker dat Raj en
Simran’s vader elkaar toevalligerwijs al een keer hebben ontmoet. Gelukkig overwinnen de helden van
het verhaal al hun problemen en leven ze lang en gelukkig verder met hun geliefdes.
Echter zijn er interessante instanties wanneer er plotseling wordt geschakeld van een externe
focalisator naar ogenschijnlijk interne focalisator. Er zijn genoeg scènes aan te wijzen wanneer een
jongen voor het eerst het meisje ziet waar hij verliefd op wordt, het beeld plotseling vertraagd, een
zacht filter en romantische muziek wordt toegevoegd, zoals te zien is in het onderstaande voorbeeld.
32
Dit is ook niet onbekend voor een Hollywood film, echter ligt de focalisatie tijdens de film dan
meestal bij het desbetreffende personage, terwijl de een Hindi film gedurende de film gebruik maakt
van een externe focalisator. De scheiding tussen, laten we zeggen, externe en interne realiteit is in een
Hindi film dus een troebel gegeven.
De manier waarop personages elkaar aankijken vervult ook een andere betekenis dan in
Hollywood films. Veel werk is geschreven over de wijze waarop de klassieke Hollywood film
gestructureerd is rondom een mannelijke kijker, zoals Laura Mulvey’s Visual Pleasure and Narrative
Cinema (1975). De gaze, oftewel de blik, van zowel de camera als de personages zijn gericht vanuit
een mannelijk perspectief. Wanneer de camera zich richt op de vrouw is dat voor het mannelijk
plezier. Wanneer de camera zich echter richt is op de man dit is voor de kijker om zich met dit
personage te identificeren.
De wijze waarop personages naar elkaar kijken blijkt ook van belang. Hollywood films
vertellen het verhaal vaak vanuit het perspectief van een personage. Meestal zijn dit mannen, en
daarom zijn er in Hollywood films veel shot-reverse-shots van mannelijke personages die ergens naar
kijken. Zoals Mulvey aangeeft geeft dit een onevenredige mate van macht aan mannelijke personages:
‘looking is aligned closely with activity and, by extension, to the masculine spectator, and the object to
passivity and femininity (Mulvey geciteerd in Gopalan 94)’. Ook in de Hindi films uit de jaren ’90
hebben de mannelijke personages de macht als het gaan om de gaze. Het zijn het vaak de mannen die
de vrouw bekijken tijdens de eerste ontmoeting, maar ook wanneer ze elkaar de liefde betuigen in een
zang- en dansnummer kijkt hij haar recht aan terwijl zij vaak wegkijkt. Ook dit past binnen het
narratief van de feudal play. Hoewel de vrouwen een belangrijke rol spelen, worden de gebeurtenissen
gedragen door de activiteiten die de man onderneemt en de ontberingen die hij moet trotseren.
In de films van na het jaar 2000 wordt er anders omgegaan met focalisatie en gaze. In relatie
tot een mogelijke toenemende mate van globalisering zou worden beklaagd dat de vrouw nog meer
een woman-to-be looked-at is geworden. De vrouw die geen enkele betekenis heeft voor het verhaal en
er enkel is om naar gekeken te worden. Vaak wordt dan verwezen naar de veranderende kledingstijl.
Vrouwelijke personages dragen minder sari’s en meer korte rokjes. Maar zoals ik in een voorgaand
hoofdstuk heb beschreven hoeft dit niet zozeer indicatief te zijn voor een toenemende mate van
seksualisering. Deze kledingstijl zou een metafoor kunnen zijn voor jeugdigheid. Wat ook te merken
is, omdat oudere personages vaak een andere kledingstijl prefereren. Ook wordt vaak opgemerkt dat er
vaker wordt gerefereerd naar seksualiteit in het dialoog. In de Hum Tum, Jab We Met en Ek Main Aur
Ekk Tu is dit inderdaad ook het geval. In Hum Tum wordt er vanaf het begin duidelijk gemaakt dat
Karan een rokkenjager is zo zegt hij ‘Girls are like buses, there’s one every two minutes’ (Hum Tum:
05:22-05:25). Tegen het einde van de film slapen Karan en Rhea tevens met elkaar, iets wat zeer
uitzonderlijk is in een Hindi film. In Jab We Met is er een interessante scène wanneer Preet haar trein
in de nacht mist en zonder het door te hebben bij een groepje prostituees komt te staan. Pas wanneer
een man haar aanspreekt om haar voor een nachtje mee te nemen heeft ze door in welke situatie ze is
33
belandt. Niet veel later ontmoet ze Aditya en gaan ze naar een hotel om te kunnen overnachten. De
man achter de balie denkt echter dat zij een prostituee is, een indruk die zij enkel versterkt door te
vragen of ze maar voor een paar uurtjes kunnen betalen, omdat ze toch niet de hele nacht nodig
hebben (omdat ze natuurlijk weer haar trein moet halen). Aditya heeft door wat er speelt, maar Preet is
zich nergens van bewust. In Ek Main Aur Ekk Tu wordt er nog een schepje bovenop gedaan. In vele
scènes wordt er gerefereerd naar seksuele interacties, vooral door de vrouwelijke personages. Riana
vertelt in een van de eerste scènes dat ze vele vriendjes heeft gehad en in een latere scène maakt ze per
ongeluk ook duidelijk dat ze geen maagd meer is. Rahul daarentegen is daar in vergelijking zeer
bescheiden over.
De seksuele emancipatie van de vrouw wordt ook bevestigd door de wijze waarop de vrouwen
naar de mannen kijken in de films. In de jaren ‘90 zijn het voornamelijk de mannelijke personages die
het contact initiëren en de vrouwen volgen. Wanneer het moment van verliefdheid plaatsvindt zijn het
de mannen die de vrouwen verleiden, terwijl zij verlegen wegkijkt. In de films van het jaar na 2000,
vooral Jab We Met en Ek Main Aur Ekk Tu, zijn er geen wegkijkende of blozende vrouwen, zij is
degene die het contact initieert en hem meesleept in het avontuur. Op de volgende pagina is dit goed te
zien. Aan de hand van screenshots is te zien wat het verschil is tussen de twee decennia in de wijze
waarop de personages naar elkaar kijken bij de eerste ontmoeting. Zo is te zien dat Suman in Maine
Pyar Kiya zelfs met haar rug naar hem toe staat bij de eerste ontmoeting, terwijl Preet in Jab We Met
uitbundig over zichzelf vertelt bij haar eerste ontmoeting met Aditya. In Dilwale Dulhania Le Jayenge
heeft Simran weinig interesse voor Raj en dit uit ze door hem niet aan te kijken, terwijl Rhea in Hum
Tum aan haar blik laten weten dat ze werkelijk niet onder de indruk is van Karan.
34
Eerste Ontmoetingen
Jaren 1990
Jaren 2000
Fig. 9: Maine Pyar Kiya
Fig. 12: Hum Tum
Fig. 10: Dil
Fig. 13: Jab We Met
Fig. 11: Dilwale Dulhania Le Jayenge
Fig. 14: Ek Main Aur Ekk Tu
Ook is er duidelijk verschil te zien in de wijze waarop de personages met elkaar omgaan op het
moment dat ze realiseren verliefd op elkaar te zijn. In de films uit de vorige eeuw wordt er normaliter
gekozen dat de personages zich bij de realisatie van verliefdheid zich inhouden, en de liefde aan elkaar
uiten in de vorm van een zang- en dansnummer. Dit met uitzondering van Dil waarin Madhu
verrassend genoeg een kus initieert. Hoewel er in deze film ook naderhand wordt geknipt naar een
droomsequentie waarin ze elkaar uitgebreid de liefde verklaren. In de films na 2000, met name Hum
Tum en Jab We Met zijn het de vrouwen die de eerste stap zetten in het verklaren van hun liefde. In de
volgende afbeeldingen is dan ook te zien dat beide vrouwen hun geliefdes in een intieme omhelzing
nemen.
35
Realisatie Verliefdheid
Jaren 1990
Jaren 2000
Fig. 15: Maine Pyar Kiya. Suman realiseert haar
verliefdheid bij het lezen van Prem’s
liefdesbrief.
Fig. 18: Hum Tum
Fig. 16: Dil
Fig.:19 Jab We Met
Fig. 17: Dilwale Dulhania Le Jayenge
Fig. 20: Ekk Main Aur Ekk Tu. Rahul realiseert
wanneer hij alleen is, dat hij verliefd is.
Tenslotte zijn de scènes waarin de personages hun liefde voor elkaar uit in beide perioden
verschillend. In de films uit de jaren ’90 wordt er in elk geval gekozen voor een droomsequentie in de
vorm van een zang- en dansnummer. De personages in de films na 2000 uiten hun liefde echter door
met elkaar te zoenen, hoewel dit in Hum Tum volgt na een zang- en dansscène. Wanneer Rahul in Ek
Main Aur Ekk Tu ook een kus aan Riana wilt geven, stuit hij echter op weerstand. Riana wijst hem af,
36
omdat ze alleen geïnteresseerd is in zijn vriendschap. Dit verschil in de representatie van liefde is in de
onderstaande afbeeldingen te zien.
Uiting van Liefde
Jaren 1990
Jaren 2000
Fig. 21: Maine Pyar Kiya
Fig. 24: Hum Tum
Fig. 22: Dil
Fig. 25: Jab We Met
Fig. 23: Dilwale Dulhania Le Jayenge
Fig. 26: Ek Main Aur Ekk Tu. Rahul wordt afgewezen
door Riana.
Deze drie groepen voorbeelden illustreren de emancipatie van de vrouw in de Bollywood film. Zij
initieert het contact en stuurt de loop van gebeurtenissen. Pas wanneer Preet zich in Jab We Met
realiseert verliefd te zijn, komen zij en Aditya bij elkaar en uiteindelijk is Riana degene die Rahul
afwijst in Ek Main Aur Ekk Tu en de hoop op een liefdesverhaal ten einde brengt. Opvallend is dat
37
Rahul haar dan ook niet meer wil aankijken. Het lijkt erop dat hij niet meer in staat is haar te zien,
aangezien hij als man de bovenhand heeft verloren en zich in een minderwaardige positie bevindt.
Interessant is dat deze positionering opvallend veel lijkt op figuur 9 waarin Suman Prem niet durft aan
te kijken.
Opmerkzaam is dat de vrouwen zijn die na het jaar 2000 de actieve rol spelen in de seksueel
gerelateerde situaties. Dit is verrassend aangezien de vrouw normaliter de traditie vertegenwoordigt.
Echter worden de vrouwelijke personages tegen het einde van het verhaal altijd weer op hun plaats
gewezen door de mannen. Zo ontmoet Rahul in Ek Main Aur Ekk Tu zijn voormalige vriendin in een
restaurant. Wanneer zij hem probeert te verleiden slaat hij dit echter ruw af, en druipt zij
terneergeslagen weg. Zoals in het vorige hoofdstuk uitgelegd wordt, past de thematiek van de films uit
dit decennia binnen het narratief van de old nativity play, waarin de man de vrijgevochten vrouw
trouwt, hiermee zijn zelfvertrouwen opvoert en tegelijkertijd haar persoonlijkheid “temt”. Dit is ook
het geval in de voorheen genoemde films. Zoals Mulvey uitlegt verliest een woman-to-be-looked-at
haar erotiek wanneer ze in een relatie verkeert met een man:
‘She is isolated, glamorous, on display, sexualized. But as the narrative progresses she falls in love
with the main male protagonist and becomes his property, losing her outward glamorous
characteristics, her generalized sexuality, her show-girl connotations; her eroticism is subjected to
the male star alone. By means of identification with him, through participation in his power, the
spectator can indirectly posses her too’ (Mulvey 64)
Hetzelfde is het geval in Hum Tum, Jab We Met en Ek Main Aur Ekk Tu de seksueel getinte instanties
waar ze in terecht komen vinden niet meer plaats wanneer de man verliefd op haar wordt. Zij keert
terug naar het traditionele ideaalbeeld van de vrouw. Dit is bijvoorbeeld goed te zien in de verandering
aan kleding. Als we er van uitgaan dat een westerse kledingstijl voor jeugdigheid en moderniteit staat,
vallen de vrouwen uiteindelijk weer terug in het traditionele patroon, aangezien de vrouwen (met
uitzondering van Ek Main Aur Ekk Tu) aan het einde van de film hun westerse kleding verruilen voor
traditionele sari of salwaar kameez. En hoewel ze uitbundig en uitgesproken blijven wordt er niet
meer gerefereerd naar seks.
De veranderende omgang met de weergave van seksualiteit is wellicht eerder indicatief voor
de hedendaagse tweestrijd tussen traditie en moderniteit, die in gang is gezet door een veranderende
maatschappij. Enerzijds is te zien dat er geaspireerd wordt naar moderniteit door vrijgevochten
(seksueel) geëmancipeerde vrouwen in een positief daglicht te weergeven, maar tegelijkertijd zijn er
ook nog de banden met traditie die aan het daglicht komen doordat deze vrouwen uiteindelijk wel
terugvallen in het traditionele model. Dit alles wordt expliciet maar vooral ook impliciet, aan de hand
van de symbolische wijze waarop realisme wordt toegepast, aangeduid.
38
Conclusie
In dit onderzoek heb ik geprobeerd aan te wijzen welke culturele ontwikkelingen ten grondslag liggen
aan de traditionele representatie van seksualiteit, en met name vrouwelijke seksualiteit, in de Hindi
cinema. Tevens heb ik aangegeven hoe de verandering in de weergave van dit thema te verklaren zijn
vanuit de wederkering van narratieve contexten die in relatie staan tot bepaalde veranderingen in de
Indiase cultuur.
Het laatste decennia van de vorige eeuw was een periode van grote verandering in India. Het
openstellen van de economie voor buitenlandse invloeden bracht veel teweeg, zowel op economisch
als cultureel vlak. In de Hindi cinema zijn deze verandering te herkennen. In het gebruik van bepaalde
narratieve constructies is er een worsteling te detecteren tussen het willen behouden van de traditionele
cultuur en de interesse in nieuwe culturele aspecten. De thematiek van de romantische films die
uitkwamen in deze periode sluiten aan met het narratief van de feudal play. Het verhaal van een
dappere jongen die allerlei zware beproevingen tegen het kwaad weet te trotseren, als held met zijn
geliefde uit de strijd weet te komen en hiermee de sociale orde weet te herstellen. Deze films lijken in
eerste instantie een zeer traditionele instelling te representeren, wellicht omdat er in een tijd van vele
verandering de behoefte was om duidelijk te maken wat goed en wat kwaad is. De protagonisten gaan
geen intieme interactie aan voordat ze getrouwd zijn, kiezen ervoor om met elkaar te trouwen zonder
elkaar überhaupt heel goed te kennen, en herenigen uiteindelijk met hun familie. Anderzijds zijn er
ook enkele tekenen van moderne ideale te detecteren in deze films. Hoofdrolspelers breken met de
wensen van hun families en gaan hun eigen geluk achterna. De omgang met seksualiteit lijkt op een
zeer deugdzame wijze te worden weergeven. Maar, zoals in het vorige hoofdstuk is uitgelegd, moeten
deze films niet bekeken worden met het oog op realisme. De wijze waarop, vooral vrouwelijke,
seksualiteit wordt weergeven staat in dienst van het narratief. Omdat het doel van het narratief is om
de held op de voorgrond te laten treden is de uiting van intimiteit en de weergave van vrouwelijke
verlangens van mindere importantie.
Met de komst van de multiplexes wordt er in de jaren na 2000 in de Hindi cinema meer de
nadruk gelegd op de jeugdcultuur en het metropolitaanse leven. De personages worden gespeeld door
jongere acteurs en de films spelen zich veelal af in luxe stedelijke omgevingen. Wellicht is dit de
invloed van het Westen, maar in deze films wordt er wel degelijk teruggegrepen naar de traditie.
Anders dan in de jaren ’90 zijn deze films vanaf de eerste opslag zeer vernieuwend en vooruitstrevend.
Er lijkt sprake te zijn geweest van een vrouwenemancipatie en tevens lijkt zij seksueel geïnteresseerd
en vrij te zijn. Maar nader onderzoek bewijst dat het behouden van de traditie een belangrijke
boodschap is in het narratief van deze films. In de old nativity play weet een man met vele gebreken
een vrijgevochten stadse vrouw aan de haak te slaan. Op deze wijze tempert hij haar moderne
aspiraties en weet hij zijn eigenwaarde omhoog te halen. Deze narratieve structuur blijkt aan te sluiten
met de films die ik heb bestudeerd van na het jaar 2000. De vrouwen zijn de leidinggevenden in het
39
verhaal, en weten de verlegen jongen wijze lessen bij te brengen. De relatie tussen hen is van amicale
aard totdat er een van hen verliefd wordt en de rollen worden omgedraaid. Zij gedraagt zich wat
minder uitbundig, heeft het niet meer over seks, kiest voor een monogame relatie met hem, en
verandert verrassend genoeg haar kledingstijl in een wat traditionelere versie. Hoewel er in deze films
neigingen zijn tot moderniteit blijkt er wel de behoefte om het traditionele te waarborgen.
Dit alles is met uitzondering van de film Ek Main Aur Ekk Tu. Deze film is dit jaar
uitgekomen en daarmee de meest recente uit dit onderzoek. Hoewel de film in de meeste aspecten
aansluit met de thematiek van de old nativity play weet de jongen het meisje niet voor zich te winnen.
Aan het einde van de film slaat zij zijn avances af en daar moet hij maar mee zien om te gaan.
Wellicht toont deze verandering dat er hedendaagse andere maatschappelijke veranderingen in India
spelen of dat er een nieuw dominante narratief aan het ontstaan is in de Hindi cinema en vrouwelijke
seksualiteit niet veelvuldig meer wordt ingezet als symbolische indicatie voor wat in de cultuur
(traditioneel gezien) als acceptabel wordt geacht. Voor een verder onderzoek is het interessant om te
onderzoeken welke rol seksualiteit speelt in andere cinema’s in relatie tot een veranderende
samenleving. Ook is het boeiend om te bestuderen hoe andere genres door de jaren heen terugkomen
in andere cinema’s en wat voor betekenis dit zou kunnen hebben. Zo hebben Berry en Farquhar in
China on Screen: Cinema and Nation (2006) al opgemerkt dat in het geval van Chinese cinema,
bepaalde thematische patronen door de jaren heen in verschillende genres terugkomen (Berry en
Farquhar 9). Zoals Dwyer en Patel aangeven moet de Hindi cinema gezien worden als onderdeel van
de maatschappij, en niet zozeer als representatie van de samenleving. Interessant is om te onderzoeken
of andere nationale of regionale cinema’s een zelfde rol vervullen, hoe dit door de jaren heen
veranderd en wat dit voor betekenis zou kunnen hebben. Uit dit onderzoek is gebleken dat seksualiteit
in de Hindi cinema een belangrijke rol vervult. Als de plek waarin er wordt onderhandeld tussen
traditie en moderniteit zou dit onderwerp door de jaren heen wellicht als een indicator kunnen
functioneren over de mate waarin de Indiase samenleving vertrouwen heeft in de kracht van haar
cultuur in het continue proces van mondiale transformering.
40
Bronnen
Literatuur
Athique, Adrian. Indian Media. Cambridge: Polity Press, 2012.
Bal, Mieke. “Focalization.” Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronoto:
University of Toronto Press, 1997.144-164.
Berry, Christopher J., en Marry Ann Farquhar. China on Screen: Cinema and Nation. New York:
Columbia University Press, 2006. 1-16.
Brown, Rebecca M. ‘Spinning without Touching the Wheel.’ Comparative Studies of South Asia,
Africa and the Middle East 29 (2009): 230-245.
Chandra, Shefali. “Whiteness on the Margins of Native Patriarchy: Race, Caste, Sexuality , and the
Agenda of Transnational Studies.” Feminist Studies 37.1 (2011): 127-153.
The Cinematograph Act. 1952. Central Board of Film Certification. 28 februari 2005.
< http://cbfcindia.gov.in/html/uniquepage.aspx?unique_page_id=6>.
Creekmur, Corey. 2006. “Popular Hindi Cinema and the Film Song.” In Traditions in World
Cinema, edited by Linda Badley, R. Barton Palmer and Steven Jay Schneider, 193-201.
Edinburgh: Edinburgh University Press.
Derné, Steve. “The (Limited) Effect of Cultural Globalization in India: Implications for Culture
Theory.”
Poetics
33
(2005):
33-47.
21
januari
2012.
<http://darkwing.uoregon.edu/~aweiss/indianfilmclass/Steve%20Derne.pdf>.
Dwyer, Rachel en Divia Patel. Cinema India: The Visual Culture of Hindi Film. New Jersey: Rutgers
University Press, 2002.
‘For Ghandi or Growth?’ Economist 329 (1993): 35-36.
Gokulsing, K, en Wimal Dissanayake. Indian popular cinema: A narrative of cultural change. Stoke
on Trent: Trentham, 2004.
Gopal, Sangita, en Sujata Moorti, eds. Global Bollywood: Travels of Hindi song and dance.
Minneapolis: University of Minnesota, 2008
Gopal, Sangita. “Sealed with a Kiss: Conjugality and Hindi Film Form.” Feminist Studies 37.1
(2011):154-180.
Gopalan, Lalitha. Cinema of Interruptions: Action Genres in Contemporary Indian Cinema. London:
British Film Insitute, 2002.
Jha, Priya. “Lyrical Nationalism: Gender, friendship, and Excess in 1970’s Hindi Cinema.”
Light Trap 51 (2003): 43-53.
Velvet
Kaali, Sundar. “Narrating Seduction: Vicissitudes of the Sexed Subject in Tamil Nativity Film.”
Making Meaning In Indian Cinema. Ed. Ravi S. Vasudevan. Oxford: Oxford University
Press, 2000
41
Kapur, Jyotsna, and Manjunath Pendakur. “The Strange Disappearance of Bombay from its Own
Cinema: A Case of Imperialism or Globalization?” Democratic Communiqué 21.1 (2007): 4357.
Kumar, Amit. “The Lower Stall: The Sleaze-Sex Film Industry in India, an Introduction.”
Specator 26.2 (2006). 27-41.
Lukose, Ritty. “Youth and Gender in Kerala India.” Journal of Social History 38.4 (2005): 915-935.
McLelland, Mark. “Kissing is a symbol of democracy!” Dating, Democracy, and Romance in
Occupied Japan, 1945–1952.” Journal of the History of Sexuality 19.3 (2010): 508-535.
Mehrotra, Purnima. Beyond the Virgin/Vamp Binary: Constructions of Female Sexuality by Northern
Indian Women in Context of Changing Representations of Women in Commercial Hindi Cinema.
Paper presented at the annual meeting of the International Communication Association,
Montreal, Montreal. 21 mei 2008.
Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Film Theory and Criticism: Introductory
Readings. Eds. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Oxford University Press,
999.
833-44.
Prasad, Madhava M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. New Delhi: Oxford
University Press, 1998.
Prasad, Madhava M. “The Epic Melodrama.” Journal of Arts & Ideas 25-26 (1993): 55-70.
Prasad, Madhava M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. New Delhi: Oxford
University Press, 1998.
Raghavandra, M.K. “Melodrama, ‘Loyalty’ and the Nation: The Trajectory of Hindi Cinema.”
Phalanx.com.
< http://www.phalanx.in/pages/article_i007_Melodrama.html>.
Rajadhyaksha, Ashish. “The ‘‘Bollywoodization’’ of the Indian cinema: Cultural nationalism in a
global arena.” Inter-Asia Cultural Studies 4.1 (2003): 25-29.
Rajadhyaskaha, Ashish."India: Filming the Nation." The Oxford History of World Cinema. Ed.
Geoffry Nowel Smith. Oxford: Oxford University Press, 1996. 678-689.
Rao, Shakuntala. “The globalization of Bollywood: An ethnography of non-elite audiences in
India.” The Communication Review 10 (2007). 57-76.
Sarkar, Bhaskar. “The Melodramas of Globalization.” Cultural Dynamics 20.31 (2008): 31-51.
Schaeffer, David J., en Kavita Karan. “Bollywood Cinema ast the Crossroads: Tracking the
Dimensions of Globalization in Postcolonial Popular Hindi Cinema” Mass Communication
and Society 14 (2011): 700-719.
Schaeffer, David J., and Kavita Karan. The Impact of Globalization on Bollywood Cinema’s
Depictions of Violence, Sexuality, Crime, Vice, and Romance. Paper presented at the
International Communication Association’s 59th Annual Conference. Chicago, 25 mei 2009.
Schneider, Alexandra. “La Suisse et Bollywood: Un Disneyland d’Amour.” Le Cinémas de l’Inde. Ed.
Thoraval Yves. Parijs: L’Harmattan, 2000. 62-67.
42
Schneider, Alexandra. “Theme Park Europe: Transmission and Transcultural Images in Popular Hindi
Cinema.” Transmission Image: Visual Translation and Cultural Agency. Ed. Alexandra
Schneider en Birgit Mersman. Newcastle: Cambridge Scholar Publishers, 2009. 87-104.
Sharma, Rekha. “Desi Films: Articulating of South Asian Idenitity in a Global Communication
Environment.” Global Media Journal - Canadian Edition 4.1 (2011): 127-143.
Sharpe, Jenny. “Gender, Nation, and Globalization in Monsoon Wedding and Dilwale Dulhania Le
Jayenge.” Meridians 6.1 (2005): 58-81.
Shohat, Ella, en Robert Stam. “From the Imperial Family to the Transnational Imaginary: Media
Spectatorship in the Age of Globalization.” Eds. Robert Wilson en Wimal Dissanayake.
London: Duke University Press, 1996, 145-170.
Thomas, Rosey. 1985. “Indian Cinema: Pleasures and Popularity.” Screen 26: 116-131.
Vasudevan, Ravi S., ed. Making Meaning in Indian Cinema. New Delhi: Oxford University Press,
2000.
Vitali, Valentia. “On the Frontal Subject of the Hindi Melodrama: Notes to a Comperative Approach
to Film.” Boundary 2 33.2 (2006): 159-176.
Williams, Linda. “Films Bodies: Gender, and Excess.” Film Theory and Criticism. Ed. Leo Braudy
and Marhal Cohen. New York: Oxford University Press, 1999. 701-7015.
Films
3 Idiots. Reg. Rajkumar Hirani. Vinod Chopra Productions, 2009.
Dhoom. Reg. Sanjay Gadhvi. Yash Raj Films, 2004.
Dil. Reg. Indra Kumar. Maruti International, 1990.
Dil Chahta Hai. Reg. Farhan Akhtar. Excel Entertainment, 2001.
Dilwale Dulhania Le Jayenge. Reg. Aditya Chopra. Yash Raj Films, 1995.
Ek Main Aur Ekk Tu. Reg. Shakun Batra. Dharma Productions, 2012.
Ghajini. Reg. A.R.. Geetha Arts, 2008.
Hum Tum. Reg. Kunal Kohli. Yash Raj Films, 2004.
Jab We Met. Reg. Imtiaz Ali. Shree Ashtavinayak Cine Vision Ltd, 2007.
Kabhi Khushi Kabhie Gham. Reg. Karan Johar. Yash Raj Films, 2001.
Maine Pyar Kiya. Reg. Sooraj R. Barjatya. Rajshiri Production, 1989.
Mother India. Reg. Mehboob Khan. Mehboob Productions, 1957.
Moulin Rouge. Baz Luhrmann. 20th Century Fox, 2001.
Raja Harishchandra. Reg. Dadasaheb Phalke, 1913.
43
Salaam Namaste. Reg. Siddharth Anand. Yash Raj Films. 2005.
Sholay. Reg. Ramesh Sippy. Sippy Films, 1975.
Titanic. Reg. James Cameron. 20th Century Fox, 1997.
Qayamat Se Qayamat Tak. Reg. Mansoor Khan. Nassir Hussain Films, 1988.
Televisieprogramma’s
Kaun Banega Crorepati.Star Plus. January 22, 2007 - April 19, 2007.
Koffee With Karan. Syndication. September 19, 2004 – Present.
Lotto Weekend Miljonairs. SBS 6, RTL 4. Februari 6, 1999 – May 24, 2008
Websites
Boxofficeindia. “Top Lifetime Grossers 1999-2010.” Boxoffice India. 28 maart 2012.
<http://boxofficeindia.com/>.
CBFCIndia. 2012. Central Board of Film Certification. 21 mei 2012.
<http://cbfcindia.gov.in/html/uniquepage.aspx?unique_page_id=6>.
Filmfareawards. India Tumes. 27 maart 2012.
<http://filmfareawards.indiatimes.com/>.
Kijwijzer. 2012. Nederlands Instituut voor de Classificatie van Audiovisuele Media. 14 juni 2012.
<http://www.kijkwijzer.nl/>.
“Mahatma Ghandi, the Missing Laurete.” 1999. NobelPrize.org. Nobel Prize.1 maart 2012.
<http://nobelprize.org/nobel_prizes/peace/articles/gandhi/index.html>.
National Geographic. 2010. “Bollywood @ National Geographic Magazine.” 21 mei 2012.
<http://ngm.nationalgeographic.com/static-legacy/ngm/0502/feature3/>.
Reviewgang. Review Gang. 29 maart 2012.
http://www.reviewgang.com/site/faq.
44
Bijlage: Filmposters
45