Renaissance

Renaissance (1400-1600)
Door Peter Lurvink
1. Renaissance?
Het is een merkwaardig woord, Renaissance, wedergeboorte, dat pas in de vorige
eeuw in navolging van Burckhardt door muziekhistorici werd overgenomen.
Wedergeboorte van wat? Terwijl literatuur, de beeldende kunsten en de architectuur
zich konden laten inspireren door antieke voorbeelden, was dat in de muziek een
onmogelijkheid. Ondanks het feit dat men zich over de muziektheorie van de Grieken
en Romeinen een heel behoorlijk beeld kan vormen, is er, ook tegenwoordig nog, over
de concrete muziek uit deze tijd niet veel bekend. Toch heeft de muziek in die
zogenaamde Renaissance een opmerkelijke ontwikkeling doorgemaakt. Feitelijk is in
deze relatief korte periode het gehele moderne systeem van samenklanken en
akkoorden ontwikkeld, dat in veel opzichten tot op heden zijn geldigheid heeft
behouden. Ook tijdgenoten hebben opgemerkt dat zich grote veranderingen in de
muziek voordeden. Maar voor hen lag deze ontwikkeling niet op het gebied van een
wedergeboorte van de antieke muziek. Het was de "nieuwe zoetheid" van de
samenklank die als grote en spectaculaire vernieuwing werd gezien. Wat zei men er in
de vijftiende eeuw zélf over?
2. Johannes Tinctoris
Tinctoris werd rond 1450 geboren in Vlaanderen (toen, naast Noord-Italië, het
economisch belangrijkste gebied van Europa, in het bezit van de Bourgondische
hertogen). In 1471 stond hij ingeschreven aan de universiteit van Leuven, in 1476
duikt hij op als kapelaan in dienst van Ferdinand I, koning van Sicilië en Napels. Daar
was hij tevens leraar van Ferdinands dochter Beatrice. In 1487 reisde hij door
Frankrijk en Duitsland, op zoek naar zangers voor de koninklijke kapel. Hij overleed in
1511 als kanunnik in Nijvel. Hoewel hij bekend is als componist van een beperkt
oeuvre, is Tinctoris voor de muziekgeschiedenis vooral van belang als publicist en
muziektheoreticus.
Tinctoris: uit het voorwoord van Liber de arte contrapuncti, 1477
"Ik heb besloten om het kleine beetje dat ik door oplettende studie over de kunst
van het contrapunt (=meerstemmigheid) heb geleerd, schriftelijk vast te leggen.
Dit ten profijte van alle studenten van deze eervolle kunst, die, met de
consonanten waarvan Boethius heeft verklaard dat ze het genot van de muziek
uitmaken, is geschapen ter ere van Gods eeuwige majesteit, waarvoor, met behulp
van juist deze samenklanken, aangename en passende lofgezangen worden
gemaakt en geofferd, zoals bevolen in het boek der Psalmen. Voor ik hieraan
begin, kan ik echter niet in stilte voorbij gaan aan de mening van verschillende
filosofen, waaronder Plato, Pythagoras, hun opvolgers Cicero, Macrobius, Boethius
en ook onze Isodorus (van Sevilla), dat de beweging der sterren en planeten wordt
geleid door harmonische modulaties, dat wil zeggen, door verschillende
samenklanken. Zo zegt Boethius dat Saturnus de laagste toon voortbrengt, en dat,
stap voor stap via de andere planeten, de maan de hoogste toon produceert. Maar
anderen zeggen nu precies het omgekeerde: de laagste toon wordt aan de maan
1
toegeschreven, de hoogste aan Saturnus. Ik geloof geen van beide. Ik houdt me
aan Aristoteles en zijn commentator (Thomas van Aquino), die, samen met onze
meer recente filosofen, aantonen dat er in de hemelsferen feitelijk noch potentieel
geluid is. En aangezien samenklanken niet zonder geluid kunnen ontstaan, zal
niemand mij er van kunnen overtuigen dat uit de beweging van de hemellichamen
muzikale samenklanken ontstaan. Samenklanken en melodieën, de vreugde van
onze oren, worden niet door hemellichamen voortgebracht maar door aardse
instrumenten in samenwerking met de natuur. Met deze samenklanken hebben de
oude musici, Plato, Pythagoras, Nicomachus, Aristoxenos, Philolaus, Archytas,
Ptolemeus en vele anderen, zich met de meeste vlijt beziggehouden. Maar over
hun gewoontes om deze te ordenen, is ons vrijwel niets bekend. Staat u mij toe
uit eigen ervaring te vertellen: ik heb zekere oude gezangen in handen gehad,
"apocrypha" genaamd, van onbekende oorsprong. Deze waren zo dom en stupide
gecomponeerd, dat ze eerder het oor beledigen dan bevredigen. Verder, hoewel
het ongeloofwaardig lijkt, is er geen enkel stuk muziek, ouder dan veertig jaar, dat
door geleerden het aanhoren waard wordt geacht. Tegenwoordig daarentegen,
afgezien nog van de ontelbare goede zangers, bloeit het aantal componisten,
hetzij door de gevolgen van een of andere hemelse invloed, hetzij door noeste
vlijt, als nooit tevoren: Jean Ockeghem, Jean Regis, Antoine Busnois, Firmin Caron
en Guillaume Faugues, die allen de kunst hebben geleerd van John Dunstable,
Gille Binchois en de onlangs overleden Guillaume Dufay. Bijna alle werken van
deze mannen worden gekenmerkt door zo'n zoetheid, dat naar mijn mening, deze
niet alleen geschikt zijn voor mensen en helden maar ook voor de onsterfelijke
goden. Zeker, ik hoor en bestudeer deze werken
nooit, zonder blijer en rijker terug te komen. Zoals Virgilius Homerus tot voorbeeld
nam, zo heb ik, bij Hercules, deze componisten als voorbeeld voor mijn
bescheiden werken genomen. Met name wat betreft de samenklank heb ik hun
bewonderenswaardige stijl gewoon geïmiteerd."
Hoewel Tinctoris, een tijdgenoot van Erasmus, als humanist kan worden beschouwd
(in zijn teksten komen ontelbare verwijzingen naar klassieke auteurs en antieke
mythologie voor), blijkt hij, zodra het over muziek gaat, geen enkele respect te
hebben voor de antieke muziek. (1) Hij wijst de harmonie der sferen af: belangrijkste
van de Griekse invloeden op de Westerse, door theologie bepaalde interpretatie van
muziek. Hij doet dit overigens niet als eerste: ook Johannes de Grocheo (rond 1300)
deed dit al. (2) Wat hij aan "zekere oude gezangen" (hij bedoelt daar kennelijk
"antieke gezangen" mee) onder ogen heeft gehad, is eerder oorbeledigend dan
oorstrelend. Kortom: de antieken zijn weliswaar belangrijke theoretici, maar zodra het
om praktische muziek gaat, is hun verdienste twijfelachtig. (3) Tinctoris scherpt dit
nog eens aan door te zeggen dat alle muziek, ouder dan veertig jaar, niet om aan te
horen is. Kortom: de enorme opbloei van de muziek, de "zoetheid" waarvan hij
spreekt, is geen hergeboorte van een door Goten of andere barbaren weggevaagde
antieke cultuur, maar een verworvenheid van deze tijd.
Muziek wordt gemaakt door aardse instrumenten in samenwerking met de natuur. Hij
citeert dan ook Horatius Ars poetica: "Begrip is het begin en de bron van degelijk
schrijven". Met die motivatie schrijft hij zijn werken. Daarmee zien we een
muziektheoreticus die zich niet meer met allerlei theologische en wiskundige
speculaties bezighoudt, maar zich bewust richt op het begrijpen (en daarmee
beheersen) van de in de praktische muziek werkzame natuurkundige principes. Juist
in dat begrip schuilt de enorme vooruitgang van de muziek in de afgelopen tijd. Voor
2
Tinctoris bestaat er dan ook alleen maar hedendaagse muziek: de enige muziek die hij
kent, en de enige muziek waarvoor hij bewondering kan opbrengen. Dit wordt nog
duidelijker als we daar nog een ander citaat van hem naast leggen: in deze tekst komt
hij zelfs met een sociologische verklaring voor de enorme opbloei van de muziek:
Proportionale musices (±1476), opgedragen aan zijn broodheer
(Na een overzicht van de muziekgeschiedenis vervolgt hij over de hedendaagse
muziek:)
"Ten slotte zijn er de zeer christelijke prinsen, waarvan u, meest vrome koning,
qua geest, lichaam en fortuin, verreweg de meest begiftigde bent. Omdat zij op de
manier van David de heilige liturgie wilden uitbreiden, hebben zij kapellen
gebouwd waarvoor tegen enorme kosten zangers werden aangetrokken om op
vreugdevolle en passende wijze, met verschillende stemmen, maar toch in
harmonie, ter ere van God te zingen. En omdat zangers van prinsen (mits hun
meesters zijn begiftigd met de vrijgevigheid die mensen aanzien brengt) worden
overladen met eer en rijkdom, branden vele zangers van enthousiasme voor de
studie van de muziek. En zo komt het dat tegenwoordig de mogelijkheden van
onze muziek zó geweldig zijn toegenomen, dat het wel een nieuwe kunst (ars
nova) lijkt, waarvan de bron bij de Engelsen moet worden gezocht, waarvan
Dunstable de belangrijkste was. Tegelijk met hem werkten Dufay en Binchois in
Frankrijk, de leermeesters van de modernen: Ockeghem, Busnois, Regis en Caron.
Het zijn de beste van alle componisten die ik ooit hoorde. Zelfs de Engelsen,
waarvan men wel zegt dat zij schreeuwen waar de Fransen zingen, kunnen een
vergelijking met hen niet doorstaan. De Fransen componeren muziek op de
nieuwste manier, terwijl de Engelsen één en dezelfde stijl blijven gebruiken, die
een armzalige inventiviteit laat zien. Maar helaas! Ik heb gemerkt dat niet alleen
zij, maar vele andere beroemde componisten die ik bewonder (terwijl zij
componeren met veel verfijning en vernuft en onvoorstelbare zoetheid), of in het
geheel niet op de hoogte zijn van getalsverhoudingen in de muziek (proporties) of
de weinige die zij kennen, verkeerd toepassen. Ik twijfel niet dat dit komt door
een gebrek aan wiskunde, een wetenschap zonder welke men niet kan uitblinken,
zelfs niet in de muziek, want deze is op proporties gebaseerd."
Het zijn dus de zangerskapellen van de grote hoven die tot de enorme
experimenteerdrift van musici hebben geleid (er valt wat te verdienen in de muziek),
en hoewel de bron van deze muziek in Engeland ligt, is de hedendaagse muziek (jaren
zeventig van de vijftiende eeuw) in vergelijking met de muziek van zo'n dertig of
veertig jaar geleden, al weer enorm vooruit gegaan (de stijl die de Engelsen nog
steeds hanteren).
Uit Tinctoris' teksten spreekt niet alleen een groot gevoel voor historische dynamiek
en verandering, maar ook een enorm zelfbewustzijn. De "zoetheid" van de klank
waarvan hij vaak spreekt, duidt op een heel aardse manier van luisteren: het genot
van welluidende muziek, het plezier bij het
waarnemen van schoonheid: het "blijer en rijker" na het horen en bestuderen van de
hedendaagse
muziek. Dat is een manier van luisteren die op zijn minst sinds Augustinus (ik geniet
en daarom voel ik mij schuldig) en Boethius verdacht was. In dit opzicht markeert
Tinctoris het afscheid van een door de theologie gedomineerde muziektheorie. Op dit
3
zeer algemene niveau kan het "levensbevestigende" karakter van Tinctoris' uitspraken
worden gezien als een terugkeer van een klassieke aardsheid (in tegenstelling tot de
levensverzaking van het christendom). Gaat het om de praktische muziek, dan is
duidelijk dat dit nieuwe zelfbewustzijn bij Tinctoris niet is gebaseerd op het besef dat
verloren klassieke waarden zijn herwonnen, maar op de opvatting dat de
hedendaagse muziek een verovering van het heden is: een "ars nova", een nieuwe
kunst, geen hergeboorte maar geboorte.
3. Professionalisering van het componeren in de hofcultuur
Vanaf ongeveer 1100 kwam het hof op als cultuurcentrum. Deze cultuur van
troubadours, trouvères en Minnesänger, waarvan de kern een nieuw
mannelijkheidideaal lijkt te zijn, werd aanvankelijk gedragen door de gehele
hofsamenleving. Troubadours vormden aan het hof, in tegenstelling tot de jongleurs
(de professionele musici), geen aparte beroepsgroep met een eigen functie. Een
troubadour is geen beroep, het is een sociaal en artistiek gedragsideaal. In dit opzicht
vormden de troubadours geen professionele muziekcultuur. De begrippen
professioneel en amateur hebben hier geen betekenis. Iedereen kon participeren.
Maar in de loop van de dertiende eeuw kwam hierin verandering. Nauw
samenhangend met de toenemende hiërarchiesering van de adel (de te besturen
gebieden worden groter, het aantal hoven neemt dus af, maar deze overblijvende
hoven worden wel steeds machtiger en rijker) wordt een ambtenarenapparaat
noodzakelijk. Het zijn in toenemende mate deze professioneel geschoolde
ambtenaren/schrijfspecialisten die zich ook met de productie van gedichten en muziek
gaat bezighouden. Hier tekent zich een begin van professionalisering af.
Langzamerhand worden gedichten en melodieën tot kunstobjecten die letterlijk
gefixeerd en verstard in prachtig versierde banden worden verzameld. Dichten en
zingen wordt tot een kunst voor in plaats van door de adel. De rijkdom van het steeds
geringer wordende aantal hoven, begon zich in de loop van de dertiende en veertiende
eeuw te uiten in luxecultuur. Deze luxecultuur (die het gehele leven betrof, niet alleen
de muziek, maar ook eten en drinken, kleding, reizen, wonen, etc.) kwam tegemoet
aan de behoefte aan een prettige, aangename manier van leven, maar was tegelijk
ook een nieuw concurrentiemiddel tussen de hoven: statussymbool en prestige.
Deze ontwikkeling is ook verantwoordelijk voor het oprukken van de
meerstemmigheid in de hofmuziek (het samensmelten van de vroeger naast of zelfs
tegenover elkaar staande meerstemmige kerkmuziek en de eenstemmige
hofmuziekcultuur). De nieuwe ambtenarenklasse was immers opgeleid aan
kathedraalscholen en nauw daarmee verbonden universiteiten. Het componeren van
"hedendaagse" (=meerstemmige) muziek kwam meer en meer buiten het bereik te
liggen van de muzikaal ongeschoolden. Hier krijgen de woorden "amateur" en
"professional" plotseling wel betekenis. De Ars Nova (met Machaut als belangrijkste
componist) laat dus niet alleen een muzikaal-stilistische ontwikkeling van toenemende
(ritmische) complexiteit zien op het gebied van het componeren, maar kan ook
worden opgevat als een nieuwe fase in het professionaliseren van dat componeren.
Dit professionaliseringsproces was een vicieuze cirkel: het ontstaan van
componeerspecialisten maakte een snelle ontwikkeling van de compositietechniek
mogelijk, terwijl omgekeerd de toenemend complexe compositietechniek het voor
amateurs juist weer steeds moeilijker maakte om muziek te maken naar de laatste
mode.
4. Hofkapellen
4
Vooral in de eerste decennia van de vijftiende eeuw kwam aan de allergrootste hoven
een nieuw instituut op met betrekking tot de muziek: de hofkapel. Koningen, prinsen
en hertogen in Frankrijk en Engeland (wat later ook in Italië) verbonden, in navolging
van het pauselijke hof in Avignon, groepen professioneel geschoolde zangers aan hun
hof, die de verantwoording droegen voor de productie en uitvoering van de
meerstemmige kerkelijke (en soms ook wereldlijke) muziek. De dagelijkse religieuze
plichten van machthebbers werden "versierd" met meerstemmige muziek. Rond 1420
waren de bekendste kapellen die van de Engelse koningen en Bourgondische
hertogen, wat later in de eeuw die in Milaan en Ferrara en de pauselijke kapel in
Rome. (Deze ontwikkeling verklaart de enorme productie van meerstemmige missen,
die vanaf ongeveer 1400 inzet.) De hofkapellen waren belangrijke statussymbolen. De
hoven poogden elkaar de ogen uit te steken door de beste zangers van Europa te
engageren. Onophoudelijk waren agenten van de machthebbers in de weer om bij
kathedralen en concurrerende hofkapellen de beste zangers mee te lokken, om te
kopen of zelfs te ontvoeren. In de twaalfde en dertiende eeuw was de kathedraal het
centrum geweest van de
meerstemmige muziek. Nu werden de kathedralen de conservatoria van de
Middeleeuwen. De beste zangers maakten vervolgens carrière aan het hof. De
hofkapel vormde een volgende fase in de professionalisering van het componeren.
Waar Machaut op de eerste plaats geestelijke en "ambtenaar" was geweest,
vervolgens ook dichter en (wellicht op de laatste plaats) componist, waren de leden
van de hofkapel vooral zangers en componisten. Deze hofkapellen kwamen niet alleen
tegemoet aan de persoonlijke behoeften aan devotie, pracht en praal van een
machthebber. Het hof werd hierdoor tevens, als briljant centrum van een staat, een
aanknopingspunt voor trots van de inwoners, waarmee zo'n machthebber zijn positie
in de staat onderstreepte. Voorts was het een middel voor de concurrentie met andere
staten. Men wilde, onder andere met de hofkapel, iedere andere vorst overtreffen.
Naast de traditionele middelen waarmee men de ene machthebber de ander op de
knieën poogt te krijgen (huwelijkspolitiek en oorlog) ging ook een briljante
cultuurpolitiek een steeds grotere rol spelen: een rijk muziekleven als teken van
macht.
Een van de meest toonaangevende hoven in de vijftiende eeuw was dat van de
Bourgondische hertogen, een zijlinie van het Franse koningshuis, die door een slimme
huwelijkspolitiek en allianties met de Engeland een geduchte concurrent van de
Franse koningen was geworden. Het gehele leven van de Bourgondische hertogen was
doortrokken van een uitzinnige manier van leven: mensen die zich niet konden
voorstellen dat zij het zonder de grootste luxe, het beste eten, de duurste kleding en
de mooiste kunst konden stellen. In een merkwaardige vermenging van verfijnd en
barbaars moest uit alles blijken hoe belangrijk zij waren. Beroemd zijn de
beschrijvingen van de feesten aan het Bourgondische hof, waarvan vooral het
"Fazantenfeest" (1454) in Lille (bedoeld als oproep tot een kruistocht na de val van
Constantinopel, waarvan het overigens nooit is gekomen) befaamd is geworden. Alles
was op uiterlijkheid, pracht en praal, display van macht en rijkdom gericht: een dagen
durend spektakel van toernooien, banketten, wijnspuitende fonteinen, theaterachtige
voorstellingen met acrobaten, goochelaars, gedresseerde dieren, dansen en
optochten. Bij een van de maaltijden bleek in een reuzenpastei een orkest van 28
personen verborgen te zijn. Tot slot kwam een olifant binnen met daarop een in wit
geklede vrouw (de kerk), die om hulp vroeg. Omgeven door 12 jonge vrouwen en 12
jonge mannen. De vrouwen stelden de kardinale deugden voor. Maar toen de kerk was
vertrokken, ontpopten deze zich als danseressen, die het ballet (gezamenlijke dansen)
openden. Met name onder Philips de Goede beleefde de Bourgondische kapel haar
5
grote bloeiperiode. Vrijwel alle grote zangers/componisten van de vroege Renaissance
hebben hier gewerkt. Hertog Philips was zeer trots op zijn kapel. Het grote belang dat
hij aan zijn kapel hechtte, blijkt wel uit het feit dat hij er zelf de supervisie over
voerde. Zo werd in 1447 Jehan de Pullois, meester van het jongenskoor in Antwerpen
en een redelijk gerespecteerd componist, door hem afgewezen. Robinet de Magdalaine
werd tijdens de gehele paasweek van 1448 uitgetest voordat hij werd aangenomen,
en dat terwijl hij een bewonderde zanger was geweest in Rouen en Rome.
5. Strategie van de zangers
Met de opkomst van de hofkapel ontstonden vooral voor de beste zangers met een
goede opleiding nieuwe kansen. Gezocht en belangrijk als ze waren voor de grote
machthebbers konden zij eisen stellen. Sommige zangers accepteerden alleen een
tijdelijke functie in een kapel, om daarna elders te werken. Zangers konden daardoor
van hof naar hof trekken, soms hier een aantal maanden of enkele jaren werkend,
dan weer ergens anders. Zij groeiden daarmee uit tot figuren met veel internationale
contacten, hetgeen hen weer belangrijk maakte als "rekruteringsagent". Zo werd in
oktober 1472 de zanger Thomaso Leporis aanbevolen bij Galeazzo Sforza in Milaan,
niet alleen als goed getrainde zanger die aan het Franse, Romeinse en Bourgondische
hof had gewerkt, en voorts een aangename man was, maar ook als iemand die alle
goede zangers van zijn tijd, in Frankrijk en in Rome, goed kende en dus uiterst
geschikt is om de cappella te besturen (en dus ook nieuwe zangers te zoeken).
Thomaso werd direct aangenomen en al even direct naar Frankrijk gestuurd om
zangers te werven. Voor Ercole van Ferrara schijnt deze rol gespeeld te zijn door de
zanger Cornelio di Lorenzo uit Antwerpen, ondanks het feit dat deze zich gemakkelijk
liet wegkopen. Ercole heeft hem drie maal moeten terugkopen. Hij is daarmee een
goed voorbeeld van de nieuwe strategie die zangers konden uitzetten om hun positie
te verbeteren. Zangers gingen er dus financieel op vooruit, en konden zich tegelijk
steeds zelfstandiger en vrijer opstellen. Zij werden tot reizende, internationaal
opererende figuren. Dat tegelijk met hun status ook hun zelfbewustzijn steeg, blijkt
alleen al uit het grote aantal werken dat vanaf de vijftiende eeuw verschijnt, waarin
deze musici elkaar noemen. (Ook Machaut was weliswaar een beroemdheid, zij het
niet internationaal maar alleen in Frankrijk, maar hij was dat vooral ook als dichter. De
Renaissance-componisten waren het alleen als musici.) Zo is het ook vanaf deze tijd
dat componisten er zich op gaan beroepen de leerling te zijn geweest van een
beroemde componist.
Adrianus Petit Coclico: Compendium Musices, 1552
"Mijn leraar Josquin [...] heeft nooit les gegeven over muziek of een theoretisch
werk geschreven. En toch was hij in staat om in korte tijd volledige musici te
vormen, want hij hield zijn leerlingen niet op met lange en overbodige instructies.
Hij leerde hen de regels in enkele woorden tegelijk met de praktische toepassing
daarvan bij het zingen. En zodra hij merkte dat zijn leerlingen voldoende waren
getraind in het zingen, dat zij een goede dictie hadden, dat zij wisten hoe
melodieën te versieren en hoe de tekst in de muziek in te passen, leerde hij hen
de perfecte in imperfecte intervallen en de verschillende manieren van het
contrapunt bij het Gregoriaans. Maar als hij merkte dat een leerling werkelijk
talent had en veelbelovend was, dan onderwees hij, ook dit met enkele woorden,
de regels van drie-, vier-, vijf- en zesstemmig schrijven, hen altijd van
voorbeelden om te imiteren voorziend. Josquin vond echter niet iedereen geschikt
om de compositie bij te brengen. Hij meende dat alleen zij moesten worden
onderwezen, die werkelijk werden aangetrokken door deze voortreffelijke kunst."
6
6. Belang van de hofkapel
De meeste kapellen telden gemiddeld zo rond de twintig zangers. Als vervolgens het
aantal werkelijk belangrijke kapellen in Europa op ongeveer tien wordt gesteld, dan
blijkt hoe klein dit wereldje van de hofmuziek eigenlijk was: hooguit een paar
honderd, internationaal opererende mensen, die als toonaangevende
zangers/componisten de belangrijkste muziekcentra van heel West-Europa bedienden.
De hofkapel was in eerste instantie een religieuze instelling (zij het in een volstrekt
wereldlijk kader), gespecialiseerd in kerkmuziek. Dit verklaart in ieder geval waarom
in de vijftiende eeuw het accent, veel meer dan tijdens de Ars Nova, op geestelijke
muziek kwam te liggen: motet en mis. Het feit dat zangers zo vaak van hof naar hof
trokken, verklaart ook de snelle verspreiding van de "nieuwe zoetheid" waarvan
Tinctoris spreekt. De Renaissancestijl was een internationale stijl, die overal, in
Frankrijk, Duitsland, Italië, Spanje en de Nederlanden, navolging vond.
De internationalisering van het muziekleven binnen een beperkt aantal hofkapellen
maakte van zangers een "gezocht artikel", wat hen de mogelijkheid bood zich
onafhankelijker van zijn broodheren op te stellen: zij werden zich bewust van hun
economische waarde. Maar tegelijk ontstond een geheel nieuw soort afhankelijkheid.
Het kleine en overzichtelijke groepje zangers/componisten in de hofkapellen stond
voortdurend in contact met elkaar, niet alleen omdat de hofkapellen vaak met de
bezitters daarvan meereisden, maar ook omdat zijzelf vaak van werkplek
veranderden. Men was dus permanent op de hoogte van de compositorische prestaties
van de anderen. Maar dat betekent, simpel gezegd: als eenmaal nieuwe
mogelijkheden zijn ontdekt (in de mode gekomen), kan geen componist van naam
zich meer onttrekken, wil men zijn status als goede componist behouden of
uitbouwen. (Vergelijk de opmerkingen van Tinctoris over Engelse musici, die hij,
enkele decennia nadat zij toonaangevend waren, als "ouderwets" beschouwd.) De
zangers/componisten van de vijftiende en zestiende eeuw werden dus meer dan ooit
concurrenten van elkaar. Zij werkten niet als geïsoleerde individuen, maar binnen een
relatief klein en overzichtelijk internationaal netwerk, waarin men op de hoogte was
van elkaars prestaties en men dus voortdurend op zijn minst naar de laatste stand
van zaken moet componeren, wil men aan de top blijven. Met dit netwerk van
hofkapellen ontstond een specifieke dynamiek waarbij componisten elkaar
voortdurend voortstuwden, de een de ander en de ander de een. Iedereen moet mee
concurreren (dat wil zeggen, de laatste mode volgen en het liefst de ander nog
overtreffen) want wie dat niet doet, valt af. Het is binnen dit beeld dat de enorme
groei van compositorische mogelijkheden in zo'n korte tijd begrijpelijk wordt. De
hofkapel en de nieuwe verhoudingen tussen componisten, die daaruit voortvloeiden,
verklaren misschien niet de precieze richting waarin de "compositorische standaard"
opschoof, maar verklaart wel dát die standaard, en wel in zeer korte tijd, opschoof.
Hoewel de volle, zoete samenklank als overkoepelend kenmerk van de hele
Renaissance kan worden gezien (en hier lag voor Tinctoris de kern van de nieuwe
muziek) zijn allerlei andere nieuwe compositorische technieken die wij als typisch
Renaissance zien, juist verworvenheden die pas gedurende de Renaissance worden
gerealiseerd. Het flexibele, nauw aan de tekst gelieerde stemmenweefsel, dat niet
meer vanuit een vooraf gegeven Gregoriaanse tenor is gedacht en opgebouwd, maar
waarin alle stemmen even belangrijk zijn, ontstond pas rond 1500 (Josquin). Nog later
begonnen componisten te experimenten met extreme stemliggingen, klanknabootsing,
chromatiek en dissonanten. Het politieke propaganda-instituut "hofkapel" leverde voor
componisten nieuwe concurrentieverhoudingen op, waardoor in korte tijd de techniek
van het componeren in een enorme stroomversnelling terecht kwam, en tegelijk (met
7
het ingewikkelder worden van de techniek) de echte beroepscomponist ontstond. In
vergelijking met de Ars Nova laat de Renaissance een toenemende specialisering zien
met betrekking tot de muziek. Ook in dat opzicht is de Renaissance geen hergeboorte
maar de geboorte: van de componist.
7. Enkele ontwikkelingen in de muziek van de Renaissance
Voor Tinctoris lag de verworvenheid van de hedendaagse muziek op het gebied van de
samenklank. Inderdaad wordt de Engelse muziek uit de eerste decennia van de
vijftiende eeuw (het Old Hall-manuscript is een belangrijke bron) gekenmerkt door
een bijzondere harmonische welluidendheid, die vooral is gelegen in het overheersen
van tertsen en sexten (in plaats van de veel statischer klinkende kwinten en octaven
van de Ars Nova) en het zoveel mogelijk vermijden van dissonanten. Het schijnt
hierbij om een oude, typisch Engelse traditie te gaan. Reeds Anonymous IV (dertiende
eeuw) merkte op dat in Engeland, in tegenstelling tot het continent, een voorkeur
voor deze samenklanken bestond. De veelvuldige aanwezigheid van het Engelse hof
op het continent ten tijde van de Honderdjarige Oorlog, en de vele contacten die dit
hof met name met het Bourgondische hof onderhield, zijn waarschijnlijk
verantwoordelijk geweest voor de verspreiding van de nieuwe zoetheid. De Engelse
componisten Dunstable en Power, en de aan het Bourgondische hof werkzame
Binchois moeten inderdaad als de grondleggers van de nieuwe continentale muziek
worden gezien. Samen met Guillaume Dufay (1400-1474) vormen zij de eerste
generatie van Renaissance-componisten (werkzaam in grofweg de eerste helft van de
vijftiende eeuw).
De biografie van Dufay laat de typische internationale carrière voor deze periode zien.
Geboren in Henegouwen werd hij als koorknaap opgeleid aan de kathedraal van
Cambrai (Kamerijk). Al vroeg duikt zijn naam op als zanger/componist, soms ook
leider van de kapel, in de boekhoudingen van allerlei hoven in Italië (Rimini, Pesaro,
Rome, Florence, Bologna). Daarnaast verbleef hij vaak in Cambrai, maar had hij ook
contacten met de hofkapel van de Bourgondische hertogen. Dufay is dan ook de spil in
de verspreiding van de nieuwe samenklank over West-Europa.
Zoals gezegd, is de nieuwe zoetheid het enige muzikale kenmerk dat als typisch voor
de gehele Renaissance kan worden gezien. Juist in het werk van Dufay, en dat maakt
hem tevens tot spil in de overgang van Ars Nova naar Renaissance, zijn nog vele
Middeleeuwse karakteristieken (met name de rationele isoritmiek) te vinden. Dufay's
bekendste motet is "Nuper rosarum flores", geschreven in 1436 ter gelegenheid van
de inwijding (door de paus) van de koepel van de kathedraal in Florence.
8. Josquin Desprez (1440-1521)
De carrière van Josquin laat zich goed vergelijken met die van Dufay. Ook hij werd
geboren in Henegouwen, en ook hij kwam al snel in Italië terecht (Milaan, Ferrara,
Rome). Voorts onderhield hij contacten met het hoven van Margaretha van Oostenrijk
in Mechelen en de Franse koning Lodewijk XII (speciaal voor de laatste, geen briljant
zanger, schreef hij een compositie met een "vox regis", bestaande uit slechts één
toon!).
8
Voorbeeld. Josquin: Ave Maria
Dit stuk belichaamt wel het klankideaal van de Renaissance. Het meest opvallende is
wel het feit dat er geen tenor (in de oude betekenis van het woord) meer is. Alle
stemmen zijn ritmisch (en melodisch) even belangrijk. Ave maria is dan ook niet
isoritmisch. In plaats daarvan is het structuurprincipe van de "doorimitatie" gekomen:
ieder tekstfragment heeft een eigen, kort melodisch motief, dat door de vier stemmen
na elkaar wordt ingezet. Terwijl de laatste stem nog bezig is met zijn motief, komt een
van de andere stemmen met het volgende tekstfragment op een nieuw motief. De
verschillende, aldus als zelfstandige "units" behandelde tekstfragmenten overlappen
elkaar. Dit polyfone stemmenweefsel wordt soms doorbroken door meer akkoordpassages (tevens een middel om woorden te benadrukken) en "stemparen". Bij
Josquin zijn het doorgaans de sopraan en alt die worden gecontrasteerd met de tenor
en bas. Daarmee doet het principe van klank- en kleurcontrast zijn intrede.
De structuur van Ave Maria wordt bepaald door de tekst, niet door een vooraf gegeven
melodisch/ritmische reeks (ontleend aan het Gregoriaans) die als een abstracte,
langzaam verlopende laag het fundament van de compositie vormt. Dit nieuwe
structuurprincipe (doorimitatie en componeren vanuit de tekststructuur), dat pas
halverwege de Renaissance werd ontwikkeld, moet als niet minder dan een revolutie
worden gezien en markeert het definitieve einde van "de Middeleeuwen"
met zijn isoritmiek en zijn rationele, wiskundige opvattingen over muziek. Het heeft
een zeer groot stempel gedrukt op het componeren in de zestiende eeuw.
9. Enkele ontwikkelingen in de vocale muziek van de zestiende eeuw
De muziek van de zestiende eeuw laat grofweg twee grote lijnen zien. Enerzijds werd,
met name in de kerkmuziek (motet en mis), de internationale "Franco-Vlaamse" stijl
van Dufay, Ockeghem en Josquin voortgezet door een volgende generatie van
Renaissance-componisten (Gombert, Willaert en Clemens non Papa), uitmondend in
de "perfecte stijl" van de Lassus, Palestrina, Victoria en Byrd.
9
Anderzijds laat de zestiende eeuw de opkomst zien van verschillende "nationale
stijlen" in vooral de wereldlijke muziek. Veel componisten, zoals Josquin, Lassus en
Byrd, werkten overigens in beide stijlen. De opkomst van de nationale stijlen valt
samen met de opkomst van de muziekdruk (Petrucci in Venetië, Attaignant in Parijs,
Susato in Antwerpen). Het gaat daarbij niet alleen om een technische vernieuwing die
een verspreiding van muziek op veel grotere schaal dan vroeger mogelijk maakte,
maar ook om een verbreding van de markt. Veel van deze nationale genres zijn
eenvoudiger van stijl dan de internationale kerkmuziek voor professionele zangers in
kapellen en kathedralen. Aristocratie en grote burgerij zong deze stukken graag thuis.
Tegelijk vond een radicale vereenvoudiging plaats van de muzieknotatie.
In Italië kwam rond 1500 de frottola op, een eenvoudig, homofoon (akkoordachtig),
strofisch lied (dus met coupletten en refreinen) met satirische of amoureuze teksten.
De melodie ligt in de bovenstem. Na 1520 ontwikkelde zich hieruit het meer verfijnde
madrigaal, gekenmerkt door imitatie afgewisseld met homofone passages (invloed
motet), en niet meer strofisch maar doorgecomponeerd zoals het motet. Juist uit de
ontwikkeling die het madrigaal in de zestiende eeuw doormaakte, blijkt het
revolutionaire belang van de vernieuwingen uit de tijd van Josquin. Bij Josquin immers
zagen we een compositie die bestaat uit verschillende, elkaar overlappende, op de
tekststructuur gebaseerde "units". Daarmee is de mogelijkheid gecreëerd om ook de
inhoud van de tekst in de betreffende "unit" uit te drukken of uit te componeren. Juist
daarin werd het madrigaal het experimenteergenre bij uitstek. Componisten als
Cipriano de Rore (1516-1565), Luca Marenzio (1553-1599), Gesualdo (1561-1613) en
Monteverdi (1567-1643) hebben een heel repertoire van expressieve middelen
ontwikkeld (zogenaamde madrigalismen: extreme afwijkingen van de reguliere
praktijk, zoals chromatiek, plotselinge dissonanten en modulaties) om de affectieve
inhoud van de tekst tot uitdrukking te brengen.
In Frankrijk ontstond in dezelfde periode het Franse chanson, evenals de Italiaanse
frottola sterk ritmisch, vierstemmig, homofoon met hier en daar imitatie. Ook het
Franse chanson onderging in de loop van de eeuw invloeden van het motet en van het
Italiaanse madrigaal met zijn expressieve woordschildering en chromatiek.
Belangrijkste componisten: Sermisy en Janequin. De laatste verwierf grote
vermaardheid met zijn programmatische chansons vol klanknabootsing: vogelgezang,
jachtscènes en oorlogsgeluiden.
10. Venetiaanse school
Het muziekleven in Venetië (een republiek, bestuurd door een gesloten
handelsaristocratie), dat door de politieke structuur een veel openbaarder karakter
had dan dat van de andere steden in Noord-Italië, stond onder controle van de staat.
Centrum van dit muziekleven was dan ook niet het hof maar de San Marco kathedraal.
De positie van koormeester was de meest begerenswaardige van Italië. Hier werkten
o.a. Willaert (van 1527 tot 1562), Cipriano de Rore en later ook Monteverdi (vanaf
1613). Er waren twee orgels, die tegenover elkaar waren opgesteld. Als organisten
10
waren hier onder anderen Andrea Gabrieli (1510-1586) en Giovanni Gabrieli
(1575-1612) werkzaam. De Venetiaanse componisten zijn vooral bekend geworden
door hun experimenten met cori spezzati: de gescheiden opstelling van verschillende,
meerstemmig bezette koren op de diverse balkons. Deze "lebendige Stereophonie im
17. Jahrhundert" zoals Harnoncourt dat heeft genoemd, werd ook wel op
instrumentale ensembles toegepast. Het principe van contrast in kleur en volume (dat
in wezen teruggaat op de stemparen van Josquin, maar nu ruimtelijk toegepast) zou
later een van de belangrijke principes van Barokmuziek worden. Dergelijke
instrumentale composities, canzona's genaamd, feitelijk "instrumentale motetten",
zijn de eerste (gecomponeerde) werken voor grotere instrumentale ensembles in de
Westerse traditie, en vormen de voorlopers van de sonate, de symfonie en het
concert. Ook hier moet men concluderen dat het belang van de vernieuwingen uit de
tijd van Josquin niet zijn te overschatten. Met enige overdrijving kan worden gesteld
dat Mozart, Beethoven of Mahler eigenlijk ondenkbaar zijn zonder Josquin.
11