Lowbrowski by Stokowski

KU LEUVEN
FACULTEIT LETTEREN
BLIJDE INKOMSTSTRAAT 21 BUS 3301
3000 LEUVEN, BELGIË
Lowbrowski by
Stokowski
Stravinsky’s distantiëring van Fantasia gekaderd
binnen de socio-culturele discussie over de
hiërarchie van de kunst
Jasper Croonen
Masterproef aangeboden binnen de opleiding
master in de Musicologie.
Promotor dr. Maarten Beirens
Academiejaar 2014-2015.
119.412 tekens
Inhoudsopgave
Voorwoord ............................................................................................................................................................. 4
1.
Inleiding ......................................................................................................................................................... 5
2.
Imagovorming en een neutrale beeldvorming bij Igor Stravinsky ..................................................................... 7
2.1 Beeldvorming door Stravinsky zelf................................................................................................................. 7
2.2 Beeldvorming van Stravinsky door Craft ........................................................................................................ 9
2.3 Een neutrale beeldvorming? ........................................................................................................................10
3.
The Making of… .............................................................................................................................................11
3.1 Silly(?) Symphonies.......................................................................................................................................11
3.2 Van tovenaarsleerling tot Concert Feature ...................................................................................................11
3.3 Van Vuurvogel tot Lentewijding ...................................................................................................................13
3.4 Bespreking van het contract .........................................................................................................................15
3.5 Le Sacre ≠ Le Sacre .......................................................................................................................................16
3.6 Visualisering van Le Sacre in Fantasia ...........................................................................................................17
3.7 Besluit: De rol van Leopold Stokowski ..........................................................................................................20
4.
“Schoolyard name calling”? ...........................................................................................................................21
4.1 Stravinsky’s kritiek op Stokowski ..................................................................................................................21
4.1.1 “Madame Incognito”.............................................................................................................................22
4.1.2 Verwatering ..........................................................................................................................................24
4.1.3 De neoclassicist en de moderne virtuoos...............................................................................................26
4.1.4 “Vulgar Virtuoso” ..................................................................................................................................28
4.1.5 Besluit ..................................................................................................................................................29
4.2 Receptie van Fantasia in de Amerikaanse pers..............................................................................................30
4.2.1 Critici over Fantasia ..............................................................................................................................30
4.2.2 “Yes, but is it art?” ................................................................................................................................33
4.2.3 Stravinsky en Stokowski aan het woord .................................................................................................35
4.2.4 Besluit ..................................................................................................................................................37
4.3 Conclusie .....................................................................................................................................................37
5. Highbrow? .........................................................................................................................................................39
5.1 Sociale wanorde en culturele orde ...............................................................................................................39
5.2 Fantasia: “highbrow”, “lowbrow” of “mousebrow” ......................................................................................42
5.3 Stravinsky’s distantiëring als positionering in deze discussie .........................................................................44
6. Conclusie ...........................................................................................................................................................46
Bibliografie ............................................................................................................................................................48
Voorwoord
Voor u ligt de masterproef “Lowbrowski by Stokowski”, een onderzoek naar Igor Stravinsky’s distantiëring
van het animatiefilmproject Fantasia. Deze masterproef werd geschreven in het kader van mijn opleiding,
de master in de musicologie aan de KU Leuven en dit in het academiejaar 2014-2015. Gedurende deze
periode hebben verschillende personen mij met raad en daad bijgestaan en ik zou hen dan ook hier willen
bedanken.
In de eerste plaats wil ik mijn promotor, Dr. Maarten Beirens, hartelijk bedanken. Van het originele
onderzoeksvoorstel, doorheen de vele – al dan niet grote – verschuivingen in de onderzoeksvraag tot deze
afgewerkte thesis heeft hij mij steeds bijgestaan in het uitwerken van deze masterproef. Het is mede
dankzij zijn input dat dit onderzoek in deze vorm aan u gepresenteerd wordt. Ik ben hem hier dan ook
enorm dankbaar voor.
Daarnaast wil ik ook graag de Paul Sacher Stiftung te Basel en in het bijzonder Heidy Zimmerman
bedanken. Zij heeft me voorzien van enkele artikels die noodzakelijk waren voor het onderzoek naar dit
onderwerp. Ik wil haar, en de gehele stichting dan ook bedanken voor deze samenwerking.
Tot slot wil ik mijn vrienden en familieleden bedanken die voor dit onderzoek, en ook ver daarbuiten,
een onmisbare morele steun geweest zijn. In het bijzonder wil ik bovendien Kris Croonen, Gaëtan Tahir en
Simon Desmet bedanken die, naast deze morele steun, me ook hebben bijgestaan in het redactionele werk
en dit onderzoek hebben helpen vrijwaren van eventuele schrijffouten.
Jasper Croonen
Leuven, 2 augustus 2015
1. Inleiding
Het gebruik van Igor Stravinsky’s Le Sacre du Printemps in Walt Disneys animatiefilm Fantasia is tot op
heden geen onderwerp geweest van diepgaand onderzoek. Toch kan de discussie tussen beide mannen,
en vooral het feit dat Igor Stravinsky zich later distantieert van Fantasia, nieuwe inzichten bieden in het
culturele landschap van de twintigste eeuw. In dit onderzoek heb ik dan ook getracht deze onderbelichte
casus uit het leven van Igor Stravinsky opnieuw in de schijnwerpers te plaatsen. Alvorens dieper op het
voorval ingegaan wordt, zal eerst aandacht geschonken worden aan de moeilijke positie die bronmateriaal
over Stravinsky inneemt in het onderzoek naar de componist. Daarbij zal gefocust worden op de dubieuze
rol van Robert Craft, zowel een biograaf als een vriend van de Russische componist. In de daarop volgende
delen wordt dieper ingegaan op de eigenlijke discussie tussen Stravinsky en Disney.
In een eerste deel wordt de creatie van de animatiefilm uitgelegd. Daarbij wordt enerzijds
aandacht geschonken aan de rol van Leopold Stokowski in het ontwikkelingsproces van Fantasia maar
wordt daarnaast ook aangetoond dat Stravinsky oorspronkelijk geen kritiek uitte op het gebruik van zijn
muziek in het project. In dit deel zal getracht worden de eerdere veronderstelling van Stravinskybiografen,
namelijk dat de discussie zich voltrok tussen Walt Disney en Igor Stravinsky, te ontkrachten. Daarnaast
probeer ik aan te tonen dat de Britse dirigent van veel groter belang geweest is voor Fantasia dan tot op
heden verondersteld werd.
In het tweede deel zal ik zelf twee elementen naar voor schuiven die als fundament voor
Stravinsky’s onvrede met het project gezien kunnen worden. Enerzijds wordt in dat deel aandacht
geschonken aan de relatie tussen Igor Stravinsky en Leopold Stokowski. Ik opper namelijk dat de deelname
van de dirigent juist een belangrijk argument voor Stravinsky’s kritieken is. Daarnaast worden de recensies
van de animatiefilm in de Amerikaanse pers besproken. De reacties van critici op Fantasia moeten volgens
mij ook gezien worden als een reden voor Stravinsky’s distantiëring.
5
In het laatste deel worden deze twee redenen gekaderd binnen de bredere socio-culturele
discussie over het “highbrow”- en “lowbrow” karakter van cultuur, een discussie die in het midden van de
twintigste eeuw brandend actueel was. Zelfs in het creatieproces van Fantasia zelf werd op dit debat
gealludeerd. Zo werd Highbrowski by Stokowski als een van de werktitels voor de film geopperd (Gabler,
2006, p. 316). Hoewel deze titel uiteraard slechts een anekdote is in de creatie van Fantasia, is dit wel het
uitgangspunt voor het derde deel. Mijn theorie is namelijk dat Stravinsky’s negatieve attitude tegenover
de animatiefilm niet louter gefundeerd is door de negatieve reacties en de rol van Leopold Stokowski,
maar dat de componist door zijn distantiëring zichzelf wil positioneren in het spectrum van de culturele
hiërarchie. Bovendien uit hij door zijn eigen positionering ook felle kritiek op het artistiek statuut van
Leopold Stokowski. Ik zal deze theorie in de laatste hoofdstukken dan ook trachten toe te lichten, en te
bewijzen.
6
2. Imagovorming en een neutrale beeldvorming bij Igor Stravinsky
Stravinsky wanted to be sure that others recognized him. […] After all, if he was to make a living
without having to resort to teaching […] he would have to be visible – or, more crassly put,
marketable – beyond the small circle of classical music enthusiasts. (Joseph, 2001, p. 3)
Igor Stravinsky, zich sinds de première van Le Sacre in 1913 volledig bewust van zijn marktwaarde, deed
er alles aan om zich te manifesteren als een van de grote publieke figuren op het Amerikaanse vasteland.
Van geënsceneerde filmdocumentaires, tot op voorhand afgesproken vragen voor een radio-interview,
zelfs het al dan niet aannemen van compositieopdrachten werd door Stravinsky grotendeels gekozen op
basis van de mate waarmee hij er in de schijnwerpers kon staan. Dit maakt een neutrale beeldvorming
rond en onderzoek naar Igor Stravinsky uiteraard enorm moeilijk. Aan de hand van Josephs werk Stravinsky
Inside Out (2001) zal getracht worden om deze creatie van de publieke figuur van de Russische componist
in kaart te brengen. Zo kan dan een oplossing gezocht worden voor de ambiguïteit tussen de publieke
Stravinsky en de échte Stravinsky.
2.1 Beeldvorming door Stravinsky zelf
Stravinsky vormde zijn imago op drie niveaus. In de eerste plaats gebeurde dit door middel van zijn
aanwezigheid in zeer uiteenlopende sociale cirkels. Een tweede niveau, dat hier “bijhouden en
annoteren1” genoemd zal worden, heeft te maken met de minutieuze manier waarop de componist
plakboeken met krantenartikelen, monografieën en biografieën van commentaar voorzag. Tot slot is ook
de manier waarop Stravinsky zijn nauwkeurig gevormde imago beschermt, van belang.
De componist was aanwezig in de belangrijkste sociale cirkels van de jaren veertig. Zo is bekend
dat de componist zich graag onder de jazzmuzikanten van zijn periode mengde. Toen Stravinsky in 1925
aankwam in New York waren zowel Fletcher Henderson, Duke Ellington, Bessie Smith als Fats Waller daar
actief (Joseph, 2001, p. 37). De composities van deze jazzgrootheden waren ongetwijfeld een inspiratie
voor Stravinsky’s latere composities zoals het Ebony Concerto, maar zijn daarnaast één van de vele
elementen die deel uitmaken van het brede interesseveld van de componist. Naast de interesse in
jazzmuziek vertoonde Stravinsky ook belangstelling voor de wetenschappelijke kant van de muziek. Niet
zozeer omdat hij zelf een professorenpost of erkenning ambieerde2, maar – net als bij het vorige voorbeeld
– om in deze sociale cirkel aanvaard te worden.
1
Naar de termen “keeping track” and “annotating” die Joseph voortdurend in zijn eerste hoofdstuk van Stravinsky
Inside Out (2001, p. 1-34) gebruikt.
2
De componist weigerde zo goed als alle eredoctoraten die hem aangeboden werden. Joseph (2001, p. 30)
argumenteert echter dat dit voornamelijk een manier was “to demonstrate just how meaningless these vacuous
tributes were in validating his importance”
7
De interesses van Stravinsky deinden ook uit naar de populaire kant van het culturele spectrum.
Vooral zijn aandacht voor de Broadway- en Hollywoodcultuur is, gezien het onderwerp van deze paper,
van belang. De componist liet meermaals zijn compositorische opdrachten bepalen door de opdrachtgever
en het bereikte publiek. Bekende voorbeelden hiervan zijn onder andere de Scènes de Ballet die Stravinsky,
dankzij Billy Rose, de kans gaven om zich te onderhouden met onder andere Bert Lahr, Teddy Wilson en
Benny Goodman (wat opnieuw gezien kan worden als een uiting van Stravinsky’s interesse in jazz).
Daarnaast is ook het Circus Polka een goed voorbeeld van Stravinsky’s commercialisering. Zijn
aanwezigheid in alle aspecten van het publieke leven maakten hem tot een van de grootste Amerikaanse
beroemdheden van het midden van de twintigste eeuw en gaven hem de mogelijkheid tot belangrijke
samenwerkingen. De samenwerking met Walt Disney die verder in deze paper besproken zal worden, is
daar één van de bekendste voorbeelden van.
Stravinsky’s profilering was slechts de eerste stap in de imagovorming van de componist. Naast de
verschillende manieren van beeldvorming die in de vorige alinea’s beschreven werden, hield Stravinsky
zich bezig met het nauwgezet bijhouden en annoteren van artikels, boeken, recensies, etc. die over hem
gepubliceerd werden: “As his cryptic grumbling in hundreds of such articles and reviews retained in his
papers attest, Stravinsky kept careful score of such matters.” (Joseph, 2001, p.12). Ook in biografieën en
monografieën maakte de componist duchtig aantekeningen.
Dit element van de beeldvorming is voornamelijk van belang voor het onderzoek in het hoofdstuk
dat handelt over de persreceptie van Fantasia. De vraag of Stravinsky bepaalde artikels al dan niet gelezen
heeft en het speculatieve karakter dat het onderzoek daardoor verweten kan worden, wordt teniet gedaan
dankzij de argumenten die Joseph aanhaalt. Hoewel de auteur ongetwijfeld overdrijft in zijn beweringen,
schrijft hij wel het volgende.
The composer commented on every biography and magazine article written about him, sometimes
ranting over the most trifling errors. […] The most superficial articles […] did not go unnoticed, as
the many mistakes Stravinsky circled […] disclose. (Joseph, 2001, p. 6)
Een derde belangrijk element in de beeldvorming van Igor Stravinsky heeft te maken met de
manier waarop de componist zijn imago beschermt. “And protect it he did in every conceivable way”
(Joseph, 2001, p. 20). Enerzijds bereidde hij zijn radio-interviews zo voor dat het spontaniteitsgevoel in zijn
antwoorden steeds bewaard bleef. Daarnaast vermeed de componist zo veel mogelijk controversiële
onderwerpen. In zijn geval ging het dan voornamelijk om de moeilijke situatie van Russische componisten
in de Verenigde Staten ten tijde van de Koude Oorlog. (Joseph, 2001, p. 18-20).
8
Gezien de geraadpleegde bronnen is de manier waarop de componist zichzelf portretteert en liet
portretteren in documentaires echter het belangrijkst voor dit onderzoek. Volgens Joseph was Stravinsky
in de jaren vijftig en zestig van de afgelopen eeuw de meest gefilmde componist (2001, p. 165). Net als in
voorbereide radioprogramma’s is het natuurlijk ook in documentaires zeer moeilijk om de echte Stravinsky
van de acteur Stravinsky te onderscheiden. Een bekend voorbeeld is de eerste documentaire over
Stravinsky van Robert Graff waarin de dialogen van de documentaire strikt vastgelegd waren.
[…] he seemed willing to be used as little more than a prop. He was adept at quickly shifting to a
wholly devised television actor mode, following whatever contrived directions were given, without
raising an objection. (Joseph, 2001, p. 169).
Dit soort uitspraken doet uiteraard vragen rijzen bij de betrouwbaarheid van filmdocumentaires over
Stravinsky in het wetenschappelijk onderzoek naar de componist. In het geval van deze paper moeten we
de documentaire van Marco Capalbo (2014) dus met enige voorzichtigheid behandelen.
2.2 Beeldvorming van Stravinsky door Craft
De elementen die in de alinea’s hierboven aangehaald worden, zijn stuk voor stuk manieren waarop de
componist zelf zijn imago vormt. Daarnaast is ook de rol van Robert Craft in de beeldvorming van Igor
Stravinsky van belang. Dit element werd door onderzoekers lange tijd over het hoofd gezien. Het is pas
recent, door grondiger onderzoek in het Stravinskyarchief te Basel, dat onderzoekers de invloed van Craft
op het imago van Stravinsky in kaart kunnen brengen, en dit ook trachten te doen. Opnieuw is het
pioniersonderzoek van Charles M. Joseph hiervoor van onschatbare waarde (2001, p. 233-265). Daarnaast
besteden de laatste jaren ook andere Stravinskyonderzoekers, zoals bijvoorbeeld Richard Taruskin en
Stephen Walsh, steeds meer aandacht aan de ambigue rol van Craft als biograaf-vriend van Stravinsky.
In het bijzonder moet aandacht geschonken worden aan Crafts functie als redacteur van de drie
volumes Selected Correspondence. Deze werken worden ook verderop in deze paper als belangrijk
bronnenmateriaal naar voor geschoven. Niet alleen beslaan de gepubliceerde brieven en telegrammen
amper vijf procent van het totale archief, daarnaast halen recensenten ook verschillende foute dateringen
en vertalingen aan in Crafts werken. Uiteraard rijzen hierdoor vragen over de betrouwbaarheid van Crafts
redactioneel werk. (Joseph, 2001, p. 236).
De invloed van Craft gaat echter nog verder dan zijn rol als redacteur van Selected Correspondence.
Archiefonderzoek heeft aangetoond dat Craft vaak brieven aan Stravinsky zelf beantwoordde. Uiteraard
gebeurde dit steeds in overleg met de componist. Wel is gebleken dat juist de brieven die Craft schreef
erg scherpzinnig waren. Op die manier werd het imago van Stravinsky als gevat woordkunstenaar in de
hand gewerkt. (Joseph, 2001, p. 260).
9
Zoals hierboven vermeld werd, besteden onderzoekers steeds meer aandacht aan de ambigue
positie die Robert Craft innam in de beeldvorming van Igor Stravinsky. Ook Stephen Walsh besteedt hier
in zijn biografie extra aandacht aan. Zo fundeert hij de dubieuze plaats van Craft enerzijds met uitspraken
van zijn voorgangers, zoals bijvoorbeeld Jay Harrison en Morris Lang (Walsh, 2006, p. 419) maar schuift hij
daarnaast ook zijn eigen archiefonderzoek naar voren.
Some of the composer’s oldest friends grumbled among themselves that they no longer had direct
access to him but were constantly running up against this young Cerberus, who answered the
phone, read all Stravinsky’s letters, and organized his diary. (Walsh, 2006, p.419)
Daarnaast haalt Walsh in de voetnoten aan dat publicaties van Craft, en in het bijzonder diens Chronicle
of A Friendship, drastisch gealtereerd zijn in de tweede uitgave. Zo zegt Walsh: “In general Craft’s published
diaries cannot automatically be accepted as contemporary with the events they describe, since they have
appeared in several significantly variant forms” (2006, p. 618n16) hieraan voegt hij het volgende toe: “As
usual, the different published editions vary, sometimes in significant respects.” (2006, p. 619n46). Het feit
dat recente onderzoekers zich bewust worden van de bedenkelijke positie die Robert Craft inneemt als
vriend-historiograaf en een kritische benadering van het relatief onbetrouwbare bronnenmateriaal
nastreven, kan uiteraard enkel toegejuicht worden.
2.3 Een neutrale beeldvorming?
Het is overduidelijk dat primaire bronnen over Igor Stravinsky sterk gekleurd zijn. Daarnaast is door recent
onderzoek ook gebleken dat enige voorzichtigheid geboden is bij het gebruik van bronnen van de hand
van Robert Craft. De vraag blijft hoe men als onderzoeker met deze subjectiviteit moet omgaan.
Een eerste oplossing ligt in het ondernemen van archiefonderzoek. Het Stravinskyarchief te Basel
kan voor onderzoekers unieke inzichten bieden dankzij haar verzameling aan geannoteerde, verbeterde
en aangepaste bronnen. Men krijgt een minder gekleurd beeld van de componist doordat men de originele
intenties van de componist te weten komt. Daarnaast zijn op gebied van documentaires ook de ontelbare
uren aan ongebruikt materiaal zeer belangrijk. Vaak gaat het hier om onvoorbereide scènes waarin de
componist daadwerkelijk zichzelf is. Dit soort archiefonderzoek is uiteraard niet voor elk onderzoek
mogelijk. Het is als Stravinskyonderzoeker dan ook van immens belang om je steeds bewust te zijn van de
gekleurdheid van de bronnen. Door een grondige vergelijking van verschillende bronnen over bepaalde
gebeurtenissen kan de meeste neutraliteit gegarandeerd worden. Het gebruik van Le Sacre du Printemps
in Fantasia zal daarom in dit onderzoek belicht worden aan de hand van bronnen uit de Amerikaanse pers,
persoonlijke documentatie van de componist en informatie uit biografieën van zowel Stravinsky als Disney.
10
3. The Making of…
Wanneer Fantasia op woensdag 13 november 1940 in première gaat, heeft de animatiefilm er al een
ontstaansgeschiedenis van meer dan drie jaar op zitten. In dat geval gaan we ervan uit dat het eerste
gesprek tussen Leopold Stokowski en Walt Disney als de oorsprong van Fantasia gezien moet worden.
Uiteraard zijn er nog veel meer elementen die in de creatie van Disneys derde langspeelfilm hebben
meegespeeld. In dit hoofdstuk zal op deze elementen dieper ingegaan worden. In het bijzonder zal daarbij
de rol van Leopold Stokowski in het creatieve proces belicht worden.
3.1 Silly(?) Symphonies
Al sinds 1929 (acht jaar voor het verschijnen van zijn eerste langspeelfilm, Snow White and the Seven
Dwarfs) was Walt Disney actief bezig met het vermengen van film en muziek. In zijn Silly Symphonies liet
Disney muziek primeren over de acties van zijn geanimeerde figuren (Culhane, 1987, p. 13). Iets meer dan
tien jaar voor het verschijnen van Fantasia spoorde Carl Stalling, zijn toenmalig muzikaal directeur, hem
aan om animaties te maken die bij een bepaald muzikaal werk pasten. Uit de daaropvolgende discussie,
waarin Disney vond dat Stallings muziek zijn animaties moest volgen en vice versa, werden enerzijds de
Mickey’s Follies en anderzijds de Sillies geboren (Wonderland Music Company Inc & Walt Disney Music
Company, 1998, p. 10).
Belangrijk is dat Silly Symphonies een verzamelnaam was voor meer dan 70 kortfilms. Werken als
Three Little Pigs, The Ugly Duckling en The Skeleton Dance verschilden echter drastisch van het latere
Fantasia. In het geval van de Sillies werd namelijk een beroep gedaan op nieuw materiaal, gecomponeerd
door werknemers van Walt Disney zelf. De belangrijkste stap richting Fantasia, namelijk het gebruiken van
werken van componisten uit de canon van de westerse kunstmuziek, moest nog genomen worden.
3.2 Van tovenaarsleerling tot Concert Feature
Volgens Culhane speelde Disney al sinds de Sillies met het idee om “the great music of all times” te
incorporeren in zijn animatiefilms (Culhane, 1987, p. 13). Het zou echter nog tot 1937 duren voor deze
plannen verder geconcretiseerd werden. Eigenlijk is het arbitrair om deze datum te gebruiken. Disney
speelde duidelijk al langer met het idee van “the wedding of film graphics to classical music” (Culhane,
1987, p. 13). Toch is 1937 onmiskenbaar het jaar waarin de ontwikkeling van deze ideeën in een
stroomversnelling raakte. De ontmoeting met Leopold Stokowski zou daarbij van cruciaal belang zijn.
11
De samenwerking tussen beide mannen wordt, net als de beeldvorming van Igor Stravinsky, sterk
gekleurd door hun beider flamboyante persoonlijkheid. Over de belangrijkste elementen in hun
samenwerking is tot op de dag van vandaag veel onduidelijkheid. Wat vast staat, is dat Stokowski en Disney
elkaar ontmoeten in de zomer van 1937. Hoewel relatief onbelangrijk is de exacte aard van de ontmoeting
lang bediscussieerd. Uit brieven van Stokowski blijkt echter dat de ontmoeting toevallig plaats vond in een
restaurant. Uit diezelfde brieven van de Britse dirigent blijkt dat tijdens deze ontmoeting plannen
besproken werden om een kortfilm te maken, gebaseerd op de muziek van Paul Dukas. Zo zegt Stokowski
zelf er het volgende over (geciteerd in Culhane, 1987, p. 15).
[…] he began to tell me he was interested in Dukas’s The Sorcerer’s Apprentice as a possible short,
and did I like the music. I said I liked it very much and would be happy to cooperate with him.
(Culhane, 1987, p.15)
Bepaalde bronnen beweren dat Stokowski hierna spontaan zijn eigen idee voor een langspeelfilm met
Westerse kunstmuziek naar voren schoof (Gabler, 2006, p. 295). Ook hierover is echter onduidelijkheid en
er wordt in de brief van Stokowski niet dieper op ingegaan.
De wederzijdse admiratie van beide kunstenaars leidde tot een zeer vruchtbare samenwerking.
Amper een half jaar na hun initiële ontmoeting werd de muziek opgenomen door Stokowski en zijn
Philadelphia Orchestra (Gabler, 2006, p. 298-299). Ook op cinematografisch vlak werden al snel belangrijke
knopen doorgehakt. Al vroeg in het creatieve proces kreeg de figuur van Mickey Mouse zijn iconische
hoofdrol in het segment toebedeeld. Hier moet ontkracht worden dat The Sorcerer’s Apprentice gecreëerd
werd als medium om de figuur terug in de schijnwerpers te plaatsen. Men kan niet ontkennen dat de muis
sinds Mickey’s Follies aan populariteit moest inboeten. Toch halen zowel Gabler (2006, p. 297-298) als
Culhane (1987, p. 13) regisseur Ben Sharpsteen aan wanneer hij zegt dat: “[…] The Sorcerer’s Apprentice
was made to […] upgrade Mickey Mouse as a character. There was no such thing”. Belangrijk is echter dat
Stokowski zich niet kon vinden in deze directoriale beslissing en hij schreef in een brief: “What would you
think of creating an entirely new personality for this film instead of Mickey?”. Walt Disney legde de
suggestie van de dirigent echter naast zich neer. Een uitzonderlijk feit in de productie van Fantasia (Gabler,
2006, p. 298).
In de winter van 1937, toen The Sorcerer’s Apprentice net afgewerkt was, werd de beslissing
gemaakt om de kortfilm uit te bereiden. Vele elementen hebben ongetwijfeld bijgedragen tot deze
beslissing. De verschillende bronnen geven ook een zeer uiteenlopend verhaal van de gebeurtenissen.
Alvorens dieper op die ambiguïteit in te gaan, is wel meteen duidelijk dat het financiele aspect van groot
belang geweest is bij het uitbreiden van de film.
12
[The Sorcerer’s Apprentice] had cost three or four times as much as a Silly Symphony should have
cost […] This thing can’t earn its money back this way. How can we merchandise it so it will make
money? (Walt Disney, geciteerd in Culhane, 1987, p. 16,18)
Minder eenduidig is de rol van Stokowski bij het verlengen van de film. De dirigent zelf schrijft dat het idee
van Walt Disney komt (Culhane, 1987, p. 18) maar in andere bronnen wordt meer invloed aan Stokowski
toegekend. Zo zegt Gabler (2006, p. 299) dat het juist Stokowski zou geweest zijn die lobbyde voor een
uitbereiding van de film en deze ook realiseerde, slechts weken na het opnemen van The Sorcerer’s
Apprentice. Ook Culhane (1987, p. 18) geeft toe dat dit een plausibele optie is. Ongeacht wie het idee
opperde, werd The Sorecerer’s Apprentice opgenomen als segment in een “multi-episode motion picture”
(Diffrient, 2006, p.505) dat de werktitel The Concert Feature meekreeg. De naam Fantasia was ook als
werktitel geopperd maar zou pas in een veel later stadium, als definitieve titel, gebruikt worden (Gabler,
2006, p. 316).
3.3 Van Vuurvogel tot Lentewijding
Eens de beslissing tot het uitbreiden van de film genomen was, is belangrijk te kijken hoe Stravinsky’s
muziek in Fantasia opgenomen werd. Na het afwerken van The Sorcerer’s Apprentice volgde een lacune in
het productieproces van ongeveer een jaar. Door de afwezigheid van Leopold Stokowski werden geen
verdere stappen in de ontwikkeling van The Concert Feature genomen. Disney spendeerde het overgrote
deel van 1938 dan ook aan twee van zijn andere projecten: Pinocchio en Bambi (Gabler, 2006). De
beslissing om deze projecten op te nemen en de ontwikkeling van The Concert Feature te pauzeren tot
Stokowski terugkeerde, bewijst opnieuw het belang van de dirigent in het productieproces van de film.
In september 1938, na de terugkeer van Stokowski naar Amerika, werd door Disney, Stokowski en
muziekcriticus Deems Taylor, die de gesproken inleidingen in de film zou verzorgen, overgegaan tot het
vastleggen van de te gebruiken composities. Zowel Culhane als Gabler hebben het over een periode van
om en bij de drie weken “[…] at which hundreds of recordings were played and the concert feature
program was picked” (Culhane, 1987, p. 18). Gabler (2006, p. 307) geeft op zijn beurt een exhaustieve lijst
met beluisterde en overwogen composities. Opvallend in deze lijst is vooral de overweging voor
Stravinsky’s The Firebird en niet Le Sacre du Printemps. Vooral aangezien Joseph (2001, p.110) aanhaalt
dat al onderhandeld was voor het gebruik van deze muziek in een ander project. Briefwisselingen tussen
Stravinsky en zijn uitgever Willy Strecker uit de periode bewijzen dat Stravinsky eigenlijk de ambitie had
om een origineel werk te componeren voor een animatiefilm van Disney (Craft, Stravinsky Selected
Correspondence Volume III, 1985, p. 263). In diezelfde brief haalt de componist ook aan dat hij en Disney
op dat moment discussieerden over het maken van een animatiefilm, gebaseerd op Stravinsky’s ballet The
13
Firebird. Volgens Gabler (2006, p.312) gaat het hier echter ook al om het gebruik van de muziek in Fantasia.
Afgaande op de documentatie van Gabler lijkt het plausibeler om zijn conclusie te volgen.
Ongeacht het uiteindelijke doel, werden de onderhandelingen over dit project abrupt gestaakt,
wanneer later dat jaar een voorstel gedaan werd om de muziek van Stravinsky andere ballet Le Sacre du
Printemps te gebruiken in Walt Disneys baanbrekende animatiefilmproject (Joseph, 2001). Dikwijls wordt
deze beslissing toegewezen aan Stokowski. Gabler (2006, p. 312) schrijft deze beslissing echter toe aan
Deems Taylor.
Walt suddenly asked if there was a piece of music to which they could stage “something of a
prehistoric theme” – with prehistoric animals.” Taylor immediately answered, Le Sacre du
Printemps, and Walt, without pausing, began to visualize. (Gabler, 2006, p. 312)
Gabler baseert zich hiervoor op de transcriptie van de vergadering tussen de drie mannen. Gezien het feit
dat deze gebruikt werden om medewerkers van de studio in te lichten over het verloop van een
vergadering (Culhane, 1987, p. 10) kunnen we ervan uitgaan dat deze transcriptie een accurate
representatie van de gebeurtenissen weergeeft. De bewering dat Stokowski verantwoordelijk is voor het
opnemen van Le Sacre in Fantasia blijkt dus een misvatting.
Op 29 september 1938 werd het programma, bestaande uit twaalf composities, voorgesteld aan
de medewerkers van Disneys studio (Gabler, 2006, p. 308). Meteen valt op dat Beethovens Pastorale op
dat moment nog niet in het programma opgenomen was. In plaats daarvan zou Cydalise et le Chèvre-pied
gebruikt worden. Belangrijk gezien het onderwerp van dit onderzoek is vooral dat Taylor, Stokowski en
Disney de onderhandelingen over het gebruik van Le Sacre du Printemps afgerond hadden.
Fantasia werd zo een van de vele filmprojecten die Stravinsky’s muziek gebruikte. Een exhaustieve
lijst is hier overbodig, en Joseph gaat hier in zijn werk reeds dieper op in (2001, p. 100-132). Wel is één
casus interessant. In 1932 benaderde filmstudio Warner Brothers Stravinsky om delen uit zijn ballet te
gebruiken in één van hun projecten. Wanneer de studio het werk zonder toestemming in hun film opnam,
trok Stravinsky naar de rechtbank. Een rechtszaak die de componist op papier wel won, maar waar hij door
de onderontwikkelde internationale auteursrechten slechts een morele schadevergoeding van één franc
voor kreeg. Het ontbreken van een degelijk onderbouwd auteursrecht zou de componist ook in zijn
onderhandelingen met Walt Disney parten spelen (cfr. infra). Om die redenen waarschuwt Strecker
Stravinsky in zijn briefwisseling met de componist dan ook voor de onderhandelingen met de Amerikaanse
filmmaker (Joseph, 2001, p.110). Een verzoek waar Stravinsky echter weinig gehoor aan zou geven, zoals
blijkt uit een studie van het contract tussen beide partijen (cfr. infra).
14
3.4 Bespreking van het contract
Het originele contract tussen Igor Stravinsky en Walt Disney werd opgesteld in 1938. Hoewel dit document
overleeft3, zijn de precieze details van het contract nog steeds niet vrijgegeven (Joseph, 2001). De
belangrijkste elementen uit het contract tussen beide kunstenaars werden echter samengevat in een
recentere rechtszaak, naar aanleiding van de “[…] foreign distribution in video cassette and laser disc
format ("video format") of the film "Fantasia," featuring Stravinsky's work[…]” (BOOSEY & HAWKES MUSIC
PUBLISHERS, LTD. v. The WALT DISNEY COMPANY and Buena Vista Home Video, 1997). Uit de beweringen
die in dit contract staan, kan dan ook de nodige informatie over de originele rechtszaak gehaald worden.
De clausules uit het originele contract neigen stuk voor stuk in het voordeel van Walt Disney. Zo
staat er in het contract uit 19394 het volgende beschreven over de overeengekomen vergoeding.
In consideration of the sum of Six Thousand ($6,000.) Dollars, receipt of which is hereby
acknowledged, [Stravinsky] does hereby give and grant unto Walt Disney Enterprises, a California
corporation ... the nonexclusive, irrevocable right, license, privilege and authority to record in any
manner, medium or form, and to license the performance of, the musical composition hereinbelow
set out […] (BOOSEY & HAWKES MUSIC PUBLISHERS, LTD. v. The WALT DISNEY COMPANY and
Buena Vista Home Video, 1997)
Daarenboven werd op pagina drie van het originele contract ook vastgelegd op welke manier het werk
door Disney gebruikt mocht worden.
The music of said musical composition may be used in one motion picture throughout the length
thereof or through such portion or portions thereof as the Purchaser shall desire. The said music
may be used in whole or in part and may be adapted, changed, added to or subtracted from, all as
shall appear desirable to the Purchaser in its uncontrolled discretion.... The title "Rites of Spring"
or "Le Sacre de Printemps", or any other title, may be used as the title of said motion picture and
the name of [Stravinsky] may be announced in or in connection with said motion picture. (Ibid.)
3
Het originele document bevindt zich in de archieven van de Paul Sacher Stiftung te Basel.
Alle clausules uit het originele contract die in deze paragraaf besproken worden, bevinden zich als citaat in
BOOSEY & HAWKES MUSIC PUBLISHERS, LTD. v. The WALT DISNEY COMPANY and Buena Vista Home Video, 1997
4
15
Legaal gezien trok de componist dus ongetwijfeld aan het kortste eind. Hierbij moet echter één
noodzakelijke opmerking gemaakt worden. Door de bespreking van het contract tussen Disney en
Stravinsky lijkt het alsof de filmmaker Stravinsky met dit contract kaalplukt, maar in se is niets minder
waar. De Sacre du Printemps was in 1939 slechts in enkele Europese landen, zoals bijvoorbeeld Frankrijk,
auteursrechtelijk beschermd. Ware het niet dat beide heren (aanvankelijk) respect hadden voor elkaars
werk, had Disney Stravinsky vermoedelijk niets aangeboden. Hoewel Charles M. Joseph (2001) beweert
dat Disneys ondermaatse aanbod bij de componist overkwam als een dreigement, slaagt de auteur er niet
in om hiervoor met substantieel bewijs naar voor te komen.
3.5 Le Sacre ≠ Le Sacre
Uit de werken van Culhane (1987), Gabler (2006) en Joseph (2001) blijkt reeds dat de partituur van Le
Sacre du Printemps sterk gealtereerd werd, alvorens deze gebruikt werd in Fantasia. Het oorspronkelijke
werk van ongeveer vierendertig minuten werd in de animatiefilm ingekort tot een onderdeel van om en
bij de twintig minuten. Naast het inkorten van het werk werd ook heel wat knip- en plakwerk gebruikt om
de passages van de oorspronkelijke Sacre te herschikken. Stokowski orkestreerde zelf bepaalde passages
opnieuw volgens zijn eigen goeddunken. Tot voor kort werd deze beslissing steeds toegeschreven aan
Disney. Recent onderzoek heeft deze stelling echter ontkracht. Ik verwijs hiervoor naar Gabler (2006, p.
309)
Though he [Disney] would later be accused of bowdlerizing the compositions, Walt was nearly
reverential towards the scores, fearing to make any cuts and worrying what the reaction would be
if he departed from the composer’s stated idea for a piece of program music. It was Stokowski
[cursivering toegevoegd] who assured him that cutting a score was perfectly acceptable (Gabler,
2006, p. 309)
Niet Disney maar Stokowski is dus verantwoordelijk voor de vele aanpassingen die gebeurd zijn in de
partituur van Le Sacre du Printemps. Al deze alteraties hebben uiteraard geleid tot een volledig nieuw
muzikaal beeld van de compositie. Het is nuttig om de compositorische aanpassing van Stokowski onder
de loep te nemen.
Gezien het ontbreken van een Stokowski-partituur is het zeer moeilijk om een grondige analyse
van het werk in Fantasia uit te voeren. De formele analyse die hier beschreven wordt, is dan ook
grotendeels gemaakt door David Schiff in zijn artikel Everyone’s Rite (2013, p. 177-178). Daarnaast is echter
getracht om het werk verder formeel te analyseren. Dit is gedaan door de langspeelfilm te vergelijken met
de originele partituur van Igor Stravinsky. In Fantasia wordt Le Sacre uitgevoerd van het begin van het
eerste deel: L’adoration de la Terre tot aan het einde van Jeu du rapt. De rest van het eerste deel (van
Rondes Printanières tot Danse de la Terre) wordt weggelaten. Het tweede deel wordt bijna volledig
16
uitgevoerd, van de introductie tot het einde van Action rituelle des ancêtres. Het is zo dat Schiff verwijst
naar “a very few Stokowskian rescorings” (Schiff, 2013. P. 178). De auteur ziet in deze “herorkestraties”
een voorloper van de opname van Leonard Bernstein en, belangrijker, Schiff beargumenteert dat
Stravinsky’s eigen opname een duidelijke reactie tegen Stokowski’s opname was. Stravinsky’s opname
bestempelt de auteur als “Whip-driven […] and […] sans nuances” (Schiff, 2013, p. 180) Daartegenover
staat de “espressivo cantabile reading of the opening bassoon solo” van Stokowski. Deze aparte
interpretatie (die ook in de animatiefilm gevolgd is) speelt ongetwijfeld mee in de popularisering van Le
Sacre en vooral haar beruchte openingsmaten.
De belangrijkste aanpassing die Stokowski doorvoert, vindt plaats aan het einde van het segment.
Nadat Action rituelle des ancêtres volledig uitgevoerd is, wordt in de muziek teruggekeerd naar het einde
van het eerste deel, Danse de la terre, dat oorspronkelijk door Stokowski uit de partituur geknipt was. Het
slotdeel van het tweede deel, de Danse sacrale wordt helemaal niet gepresenteerd. Opvallend is ook dat
Stokowski in zijn arrangement de hyperbekende fagotsolo aan het begin van Le Sacre aan het einde
nogmaals presenteert. Door het werk zo te voor te stellen, realiseert Stokowski twee dingen. Enerzijds
ondermijnt de dirigent “The telos towards which all the music converged” (Schiff, 2013, p. 178). Hoewel
de Danse sacrale in de originele partituur de spectaculaire finale van het ballet moest voorstellen, opteert
Stokowski voor een meer ingetogen einde, dat (volgens hem) beter aansluit bij de visualisaties van Walt
Disney (cfr. infra). Anderzijds krijgt Le Sacre du Printemps in Fantasia een cyclisch karakter door het
hernemen van de fagotsolo. Door deze zo in de verf te zetten, gecombineerd met zijn interpretatie van de
speelwijze (cfr. supra) heeft Stokowski ongetwijfeld een onmiskenbare rol gespeeld in de canonisering van
de hyperbekende openingsmaten.
3.6 Visualisering van Le Sacre in Fantasia
Zelfs in een musicologisch essay moet bij de bespreking van een (animatie)film aandacht geschonken
worden aan het visuele aspect. Hoewel Stravinsky zelf zei: “I do not wish to criticize an unresisting
imbecility” (Stravinsky & Craft, 1962 geciteerd in Schiff, 2013) is het niet ondenkbaar, en zelfs plausibel
dat de componist het project afzwoer, juist door de nieuwe betekenis die Walt Disney en zijn animatoren
aan de compositie gegeven hadden. Daarnaast haalt Mark Clague in Playing in ‘Toon’ (2004) aan dat “[…]
critics of music in film can learn much about the chemistry of sound and image, especially […] how musical
rethoric and image fuse to create meaning.” (Clague, 2004, p. 92) In dit deel zal daarom bekeken worden
op welke manier Le Sacre du Printemps gevisualiseerd werd.
17
Voor de meeste onderdelen van Fantasia werd een klassieke compositie gekozen waarna Walt
Disney, bijgestaan door Dick Huemer en Joe Grant een concept begon te visualiseren. Zoals uit een
bovenstaand citaat reeds bleek, werd voor het segment van Le Sacre de omgekeerde logica gevolgd. Eens
de beslissing voor Le Sacre du Printemps definitief genomen werd, visualiseerde Disney spontaan verder:
“It’ll be – boy! You’ll really go through space!” (Disney, geciteerd in Culhane, 1987, p. 10) en “There would
be something terrific in dinosaurs, flying lizards and prehistoric monsters” (Disney, geciteerd in Gabler,
2006, p. 312). Hoewel Disney het segment origineel als een algemene geschiedenis van de aarde wilde
visualiseren, werd het in tweede instantie ingekort tot een geschiedenis van de aarde tot en met het
uitsterven van de dinosaurus. Deems Taylor vat de visualisering in zijn inleiding als volgt samen.
When Igor Stravinsky wrote his ballet The Rite of Spring, his purpose was, in his own words, 'to
express primitive life.' So Walt Disney and his fellow artists have taken him at his word. Instead of
presenting the ballet in its original form, as a simple series of tribal dances, they have visualized it
as a pageant, as the story of the growth of life on Earth. It's a coldly accurate reproduction of what
science thinks went on during the first few billion years of this planet's existence. So now, imagine
yourselves out in space, billions and billions of years ago, looking down on this lonely, tormented
little planet, spinning through an empty sea of nothingness. (Taylor, geciteerd in Dirks, 2015)
Het segment, zoals het hier beschreven staat, is uniek in twee opzichten. Enerzijds is het het enige
fragment dat geen gebruik maakt van antropomorfe wezens. In tegenstelling tot bijvoorbeeld de
visualisatie van Ponchielli’s Dance of the Hours waarbij een nijlpaard een ballet danst met een krokodil,
zijn de dinosaurussen, amoeben en andere karakters in het segment realistisch weergegeven. Dit brengt
ons naadloos bij het tweede unicum van dit segment. “Science, not art, wrote the scenario of this picture”
(Taylor in Fantasia). Het wetenschappelijk onderzoek dat vooraf ging aan de visualisering van het segment
van The Rite of Spring heeft een unieke plaats in de geschiedenis van de animatiefilm. Clague noemt dit:
“an imagineering of music” ofwel: “[…] the combination of science and creativity, engineering and
imagination” (Clague, 200, p. 96). De meeste auteurs spreken in hun analyses met lovende bewoordingen
over de gebruikte visualisaties. Zo zegt Vanessa England Ross (2012, p. 28): “No other imagery could have
envisioned such a violent outlook on the planet’s life as conveyed in Stravinsky’s original work.”. Ook
hedendaagse critici zijn nog steeds positief over Disneys toenmalige behandeling van de muziek. Zo zegt
Sarah Kaufman5 er het volgende over.
5
Kaufman is auteur voor The Washington Post en won in 2010 de Pulitzerprijs in de categorie “Criticism”
18
The better approaches use a lighter touch […] if you’re going to grapple with the full-on force of
“The Rite of Spring”, it’s difficult to imagine a better treatment than Disney’s, with its bold
visualisations of what had never before been seen, and its exhilarating sense of movement.
(Kaufman, 2013, p. 3)
Toch maken vele auteurs een gelijkaardige bemerking bij hun bespreking van de visualisaties. Het
gaat dan telkens om de “mickey-mousing” techniek (Jones, 1946, p. 366) die door Walt Disney gehanteerd
werd. De term wordt gebruikt wanneer het gaat om “Scoring a segment such that the music punctuates
the physical motions occurring.” (TV Tropes, 2015). Jones was in zijn artikel één van de eersten om de
techniek te bekritiseren. Ook Schiff haalt de techniek aan in zijn artikel. Schiff bevestigt de definitie van de
auteurs van ‘TV Tropes’ door de techniek als volgt te bestempelen: “ a much despised form of movie music
[…] where the soundtrack mimics every tic and squirm with literal precision” (Schiff, 2013, p. 182).
Hoewel Schiff, net als eerdere biografen, pleit dat Stokowskis knip- en plakwerk Stravinsky
ongetwijfeld geërgerd heeft, ziet de auteur in het toepassen van de “mickey-mousing” techniek een
fundering voor een tweede kritiek van de Russische componist. Schiff argumenteert dat Disneys “mickeymousing” Stravinsky’s distantiering van Le Sacre als balletmuziek ondermijnt. Het is inderdaad zo dat ook
Taruskin (1996, p. 992-995) eerder al argumenteerde dat Stravinsky zijn compositie – onder invloed van
Jaques Rivières – steeds meer als absolute muziek zag. Het is onbetwistbaar dat de techniek van Walt
Disney dit idee ondergraaft. Het is echter moeilijk om de stelling van Schiff te bevestigen. De uitingen van
Rivière werden voor 1924 gedaan (Rivière, geciteerd in Taruskin, 1996, p. 992-995) en Stravinsky’s nieuwe
visie op Le Sacre du Printemps werd bijgevolg al ongeveer vijftien jaar voor het begin van de besprekingen
over Fantasia gepropageerd. Daarbij komt dat Stravinsky op 12 oktober 1940 in de studio’s aanwezig was
om de uiteindelijke versie te bekijken. Uit transcripties van de stenograaf blijkt echter dat Stravinsky zeer
tevreden was over zijn segment. “Stravinsky […] said that that was what he had in mind all the time”
(Culhane, 1987, p. 29). Hoewel Stravinsky dit later zal ontkennen spreekt het bronnenmateriaal de
componist tegen. De positieve houding van de componist, op een moment dat zijn nieuwe stylistische
idealen over Le Sacre reeds gevormd waren, spreekt de stelling van Schiff resoluut tegen. Ik pleit er dan
ook voor om dit argument als een drogreden te bestempelen. Het werk van Leopold Stokowski moet
wederom als primaire punt van kritiek voor de componist gezien worden.
19
3.7 Besluit: De rol van Leopold Stokowski
Uit de vorige alinea’s moet duidelijk zijn dat Stokowski een zeer belangrijke rol speelde in zowel de creatieals de productie van Fantasia. Hoewel duidelijk gemaakt is dat we de dirigent niet verantwoordelijk mogen
achten voor het opnemen van Le Sacre in de film, was hij zelf een groot voorstander van het gebruik van
de muziek in Fantasia. Daarnaast bewijzen de teksten van Gabler (2006) en Culhane (1987) dat Stokowski
sinds de conceptie van het idee in 1937 als rechterhand van Walt Disney fungeerde. Zijn belangrijkste rol
speelde Stokowski echter in de alteratie van de partituur. Enerzijds is de stelling van Schiff (2013), dat
Stravinsky’s onvrede gefundeerd werd door zijn nieuwe esthetische idealen, ontkracht. Daarnaast is uit de
transcripties van Stravinsky’s bezoeken aan de studio ook gebleken dat hij oorspronkelijk geen kritiek uitte
op de “Stokowskian rescorings”. Desalniettemin zal Stravinsky’s latere kritiek vooral gericht zijn tegen
Stokowski’s geknutsel met de partituur (cfr. infra).
Het zou duidelijk moeten zijn dat de invloed van Leopold Stokowski op het creatieve proces van
Fantasia lange tijd onderschat is. Vooral de invloed op de soundtrack en specifiek op het segment van Le
Sacre is in musicologische kringen top op heden sterk onderbelicht. Hoewel uit dit deel nog geen
substantieel bewijs naar voor gekomen is dat dit Stravinsky’s veroordeling van de animatiefilm verklaart,
zal deze denkpiste in de volgende hoofdstukken verder onderzocht worden.
20
4. “Schoolyard name calling”?
Nadat in de vorige hoofdstukken de creatie van Fantasia besproken werd, zal in dit deel onderzocht
worden waarom Igor Stravinsky zich in de jaren na de première steeds meer heeft gedistantieerd van het
project. Die distantiering van de componist en de discussies met Walt Disney die daaruit resulteerden zijn
tot op heden geen onderwerp van grondig onderzoek geweest. Zelfs auteurs die eerder wel aandacht
schonken aan het gebruik van Le Sacre du Printemps in Dinsey’s animatiefilm, hebben weinig tot geen tijd
besteed aan de argumentering achter de distantiering. Zowel Stephen Walsh als Charles M. Joseph
beschouwen de discussie als een anekdotische gebeurtenis in het leven van de componist. Ook biografen
van Walt Disney trekken vaak dezelfde conclusies. Zo belicht Neal Gabler in zijn biografie deze discussie
slechts zeer kort. De conclusie die de meeste biografen trekken, is dan ook eerder ongefundeerd. Alle
biografen erkennen wel dat de discussie van belang is geweest voor zowel de creatie van de animatiefilm
als voor Stravinsky’s latere samenwerkingen in Hollywood. Daarnaast haalt Joseph ook al aan dat de rol
van Leopold Stokowski vermoedelijk van belang geweest is, maar ook hier gaat hij niet verder op in. Door
het beperkte onderzoek bestempelen de academici de discussie en de distantiëring dan ook te snel als een
wederzijdse koppigheid. Charles M. Joseph veegt deze twist zelfs onder de mat door ze te bestempelen
als “schoolyard name calling” (2001, p. 111).
Door de beperkte aandacht zijn, volgens mij, een aantal belangrijke elementen in deze discussie
nog niet blootgelegd. In dit onderzoek schuif ik dan ook zelf twee elementen naar voren die Stravinsky’s
separatie van het project kunnen verklaren. Enerzijds is de invloed van Leopold Stokowski van groot belang
geweest. Dit zal ik aantonen door de persoonlijke communicatie van Stravinsky te analyseren en te
vergelijken met de bevindingen van eerdere biografen. Daarnaast is ook de negatieve reactie van
Amerikaanse critici belangrijk geweest voor Stravinsky’s afzweren. Om dit aan te tonen zullen recensies
uit de Amerikaanse pers besproken worden.
4.1 Stravinsky’s kritiek op Stokowski
Om Stravinsky’s onvrede met Stokowski’s deelname aan Fantasia ten volle te vatten, is het noodzakelijk
om de relatie tussen beide mannen te onderzoeken. Er zijn verschillende elementen die meespelen in de
relatie tussen Igor Stravinsky en Leopold Stokowski. Hun samenwerking begon aan het begin van de jaren
twintig van de vorige eeuw, wanneer Stokowski enkele van Stravinsky’s werken voor het eerst uitvoerde
in de Verenigde Staten. Al snel nam de relatie vreemde proporties aan door de rol van Stokowski als
tussenpersoon tussen Stravinsky en “Madame Incognito” (Craft, 1982, p. 430). Dit voorval zal dan ook
eerst belicht worden. In de volgende jaren zou de relatie tussen beide mannen steeds verder verwateren.
Vooral in de jaren na het verschijnen van Fantasia spreekt Stravinsky in zijn correspondentie met zeer
21
negatieve bewoordingen over de Britse dirigent. In dit hoofdstuk wordt getracht om de redenen voor deze
negatieve attitude bloot te leggen. Enerzijds zou ik willen beargumenteren dat de verschillende
esthetische standpunten, vooral sinds de late jaren twintig een belangrijke reden voor de verwatering is.
Daarnaast pleit ik ervoor om de populariteit van Stokowski en zijn rol als “vulgar virtuoso” (Teachout, 1995)
te zien als een tweede reden voor Stravinsky’s onvrede met de dirigent.
4.1.1 “Madame Incognito”
De eerste samenwerking tussen Leopold Stokowski en Igor Stravinsky is terug te voeren tot mei 1923.
Beide mannen bespraken toen plannen om een concertreeks te organiseren op het Amerikaanse
vasteland. Deze onderhandelingen werden afgerond op 3 juni 1923, wanneer Stokowski de toestemming
kreeg om Symphonies of Wind Instruments uit te voeren. Iets meer dan een maand later (op 14 juni)
ontving Stravinsky een eerste brief van Stokowski, waarin hij de plannen van “Madame” om een “semiannual gift of money […] for a period of three years” (Craft, 1982, p. 430) uiteen zet. Slechts zeer weinig is
geweten over “Madame Incognito”, zoals ze door Craft (1982, p. 430) genoemd werd. Robert Craft is zelfs
de enige auteur die er aandacht aan geschonken heeft. Enerzijds doet Craft dit in Selected Correspondence
Volume I (1982, 430-435) en daarnaast is hij er ook in Stravinsky: Glimpses of a Life (1992, p. 73-81) dieper
op ingegaan. Door het gebrek aan ander bronnenmateriaal is het uitzonderlijk noodzakelijk om dit deel
van het onderzoek uitsluitend op bronnen van Craft te baseren. Uiteraard is een kritische benadering hier
absoluut noodzakelijk (cfr. supra).
Al snel na de eerste brief zou Stravinsky vermoedens uiten dat de mysterieuze donor eigenlijk
Stokowski zelf was. Door de sponsoring zou hij dan Stravinsky willen paaien, om zo welwillendheid voor
verdere Amerikaanse projecten te genereren. Deze vermoedens worden volgens Craft bevestigd door een
brief van de Franse harpist Carlos Salzedo. Het lijkt echter onwaarschijnlijk dat deze brief, die noch over
“Madame”, noch over Stokowski gaat, als sluitend bewijs mag gezien worden.
Ongeacht de identiteit van “Madame” leverde de sponsoring Stokowski wel een aantal nieuwe
Amerikaanse projecten op. Hij dirigeerde onder andere de Amerikaanse premières van Renard en Le Chant
du Rossignol, concerten die op voornamelijk positieve reacties stuitten. Zo was de uitvoering op 2
december “A marvelous performance” (Salzedo, geciteerd in Craft, 1982, p. 432) en een andere brief van
Salzedo noemt een van de concerten “a triumph for contemporary music” (Craft, 1982, p. 433). De vele
positieve reacties op de Amerikaanse concerten hadden een positieve invloed op de band tussen
Stokowski en Stravinsky. Craft gaat zelfs zo ver om Stokowski zijn “new champion” te noemen. Deze
benaming mag enigszins hyperbolisch zijn, toch wijzen verschillende aanwijzingen uit Stravinsky’s brieven
inderdaad op een vruchtbare samenwerking. “With a man such as you, I have nothing to fear” schrijft de
22
componist in één van zijn brieven. Bovendien ondertekent hij zijn brieven op 8 oktober 1924 en 6 juli 1925
met “amitiés” (Craft, 1982, p. 434-435). Beide voorbeelden maken duidelijk dat de componist en de
dirigent er op dat moment een zeer positieve band op nahielden.
De financiële vergoedingen van “Madame” hebben deze positieve band ongetwijfeld bevorderd.
Craft komt niet met voldoende sluitend bewijs naar voren om te stellen dat “Madame” zeker Leopold
Stokwoski was (1982, p. 435) maar Stokowski is inderdaad wel de meest evidente bron van de wedde
(1982, p. 431). Door Stravinsky’s vermoedens dat het inderdaad om Stokowski gaat, schrikt de componist
er ook niet voor terug om voorschotten op zijn termijnen te vragen.
Permit me to tell you, with the frankness that has always existed between us, that despite my
profitable tour in America, I must again, this last time, ask for the help that has been so generously
given me these three years. (Stravinsky, geciteerd in Craft, 1982, p. 434)
Toch was de samenwerking onder invloed van “Madame” allesbehalve eenrichtingsverkeer. Stokowski
slaagde er namelijk in om, dankzij de financiering van zijn “so generous friend” (Stravinsky geciteerd in
Craft, 1982, p. 430), zijn eigen projecten te realiseren. Men zou zelfs kunnen argumenteren dat Stokowski
de Amerikaanse première aan “Madame” te danken heeft. Dankzij hun positieve en lucratieve
samenwerking bestudeerden Stravinsky en Stokowski in de zomer van 1924 namelijk samen de partituur
van Le Sacre du Printemps. Ook de beslissing om Stokowski de Amerikaanse premiere te laten dirigeren
lijkt sterk beïnvloed door “Madame”. Nadat Stokowski al meermaals de ambitie tot het dirigeren van Le
Sacre geuit had, herhaalde hij zijn verzoek in een brief, die eveneens de duizend dollar van “Madame”
bevatte. Het hoeft geen betoog dat Stravinsky’s antwoord, drie weken later, sterk gestuurd is door de
monetaire vergoeding.
As for Le Sacre, knowing the great desire that you have always had to conduct it, and also knowing
the zeal with which you studied the score with me, I really do not have the courage to take the lead
from you and to conduct the work myself. Therefore I will […] as they say, pass the baton to you.
(Stravinsky, geciteerd in Craft, 1982, p. 434)
Zelfs zonder uitspraken te doen over de identiteit van “Madame Incognito” kan gesteld worden
dat ze van onmiskenbare waarde is geweest in de relatie tussen Igor Stravinsky en Leopold Stokowski.
Door haar financiële vergoedingen slaagde Stokowski erin verschillende gunsten van Stravinsky te
verkrijgen. Dit leidde enerzijds tot een vruchtbare samenwerking die zich vooral uitte in de vele
Amerikaanse premières die Stokowski dirigeerde. Anderzijds legde deze financiering ook de basis voor wat
een langdurige vriendschap had kunnen worden. Zo hebben de brieven uit de jaren twintig een zeer
23
amicale toon en staan ze haaks op latere uitingen van Stravinsky over de dirigent. In het volgende
hoofdstuk zal dan ook onderzocht worden hoe de relatie tussen beide mannen is stukgelopen.
4.1.2 Verwatering
Door een chronologische benadering van Stravinsky’s correspondenties kan de achteruitgang van de
relatie tussen Stokowski en Stravinsky duidelijk in kaart gebracht worden. Daarbij zal ook aandacht
geschonken worden aan de informatie van biografen. Hoewel hun onderzoek naar de relatie tussen
Stravinsky en Stokowski eerder beperkt is, zorgt een vergelijking van beide types bronnen wel voor de
meest neutrale benadering van het onderwerp. Voor de dateringen is uitgegaan van de data die in Crafts
Selected Correspondence gebruikt worden. Zoals hierboven vermeld is enige terughoudendheid over de
geldigheid van de datering noodzakelijk. Alvorens specifiek op de relatie met Stravinsky in te gaan, moet
eerst benadrukt worden dat de componist in het algemeen eerder negatief stond tegenover dirigenten.
Craft spreekt vanuit eigen ervaring: “Stravinsky was contemptuous of, and could be remarkably rude to,
conductors, even in person, as the present writer, having seen him with Stokowski […] and others, can
testify” (Craft, 1984, p. 49). De eerder positieve relatie die Stravinsky tot dan met Stokowski had, moet dus
eerder als een unicum gezien worden dan de negatieve relatie die beide mannen er later op na zouden
houden.
Na de situatie met “Madame Incognito” is de eerstvolgende verwijzing naar Leopold Stokowski in
Selected Correspondence een brief uit 1935. In de brief, gericht aan Ernest Ansermet doet Stravinsky de
volgende uitspraak: “[…] Stokowski; I believe that he detests me, knowing what I think of him, thanks to
many obliging tongues” (Craft, 1982, p. 223). Het citaat is op twee manieren interessant. Enerzijds is de
relatie tussen de componist en de dirigent duidelijk al bekoeld in de tien jaar tussen deze brief en de laatste
storting van “Madame Incognito”. Sterker zelfs de “amitiés” uit 1925 zijn volledig omgeslagen in “detest”.
Zonder inzicht in de volledige correspondentie is het onduidelijk waarom de vriendschap zo snel verwaterd
is. Daarnaast is ook interessant dat Stravinsky tegenover Stokowski persoonlijk nog niet onvriendelijk is
maar dat de informatie komt van “many obliging tongues”. Ik zou dit bestempelen als een residu van de
eerdere vriendschapsband, al ben ik me ervan bewust dat tegenstanders van deze theorie ook kunnen
argumenteren dat Stravinsky’s achterbaksheid juist andersom geïnterpreteerd moet worden.
Stokowski’s medewerking aan Fantasia gebeurt dus op een moment dat de relatie tussen
Stokowski en Stravinsky al enorm verslechterd is. In Craft’s werken worden geen correspondenties over
de animatiefilm aangehaald. Op basis van het werk van Joseph en Walsh kan de evolutie echter verder in
kaart gebracht worden. Joseph haalt aan dat Stravinsky beledigd was door de medewerking van Stokowski
24
aan de film. Als bewijs haalt de auteur aan dat de componist een recensie van Dorothy Tompson (cfr. infra)
in zijn vele plakboeken toevoegde. Ook Walsh haalt de medewerking van Stokowski aan Fantasia aan.
He now had to […] watch the conductor, Leopold Stokowski, walk up and down a color-lit staircase
and shake hands with Mickey Mouse. Yet however distasteful he may have found this whole
performance, he swallowed his pride […] (Walsh, 2006, p. 120)
Walsh nuanceert dit echter meteen door te vermelden dat Stravinsky niet eenduidig negatief was. Zo haalt
hij een briefwisseling tussen Hindemith en Willy Strecer aan waarin de componist zegt: “Igor appears to
love it” (Walsh, 2006, p. 600). De bevindingen van de auteur bevestigen twee eerder gemaakte stellingen.
Het onderzoek van Walsh bevestigt dat Stravinsky zich niet meteen distantieerde van de animatiefilm.
Daarnaast versterkt het onderzoek van Joseph mijn veronderstelling dat vooral de deelname van Leopold
Stokowski, Stravinsky tegen de borst stuitte. Hoe dan ook zal Stokowski’s deelname aan Fantasia zijn
relatie met Igor Stravinsky niet ten goede gekomen zijn.
Tussen 1943 en 1957 bereikt Stravinsky’s onvrede met Stokowski nieuwe hoogtepunten. In een
brief uit 1943 spuit Stravinsky zeer sterke kritieken tegen een opname van zijn Symphony in C, gedirigeerd
door Stokowski. Stravinsky zegt er het volgende over
The first movement –well he got through that. But with the second he began to spoil everything
[…] the music was deformed because of the insensitivity to tempo that is innate in this man […] he
plunged the music into a chaos of disordered sounds. […] although the last movement was less
badly presented, this by no means made me forget the torture of the two preceding ones.
(Stravinsky, geciteerd in Craft, 1982, p. 333).
Door Stravinsky’s slechte ervaring met Stokowski in de jaren veertig, zal hij in het daarop volgende
deccenium verschillende concerten van zijn muziek, gedirigeerd door Stokowski trachten te annuleren. In
1955 bespreekt hij de annulatie van een concert met zijn uitgever Boosey & Hawkes. In de brief staat: “[…]
Stokowski is going to perform my Mass […] Please do stop this at any price.” (Stravinsky, geciteerd in Craft,
1982, p. 388). Wanneer dit niet mogelijk bleek, kwam hij er in een latere brief op terug door te zeggen dat
hij geen enkele vorm van verandering wou toestaan (Craft, 1982, p. 389). Ook twee jaar later zou hij zich
opnieuw verzetten. In een telegram naar Boosey & Hawkes schreef Stravinsky: “Imperative you stop
performance Canticum […] Stokowski. Too serious danger misinterpretations by wrong people”. Aan de
hand van deze twee voorbeelden kunnen we stellen dat Stravinsky Stokowski het sterkst bekritiseert in
het midden van de voorbije eeuw.
25
Niet toevallig begint Stravinsky zich in deze periode ook snel te distantiëren van Fantasia. Volgens
Joseph (2001, p. 110) zou Stravinsky in de periode rond 1958 zijn ongenoegen over de animatiefilm het
sterkst propageren. Het is onmogelijk als toeval te bestempelen dat Stravinsky’s ongenoegen over
Stokowski en zijn distantiëring van de animatiefilm zo duidelijk overlappen. Ik pleit er dan ook voor om dit
als bewijs te zien dat Stravinsky’s grootste kritiek tegen de animatiefim de deelname van de Britse dirigent
aan het project is.
Een laatste verwijzing naar Stokowski wordt gemaakt in Selected Correspondence Volume II (Craft,
1984). Vreemd is hoe Stravinsky’s uitingen over Stokowski hier, zeven jaar na het vorige voorbeeld,
opnieuw veel getemperder zijn. In een brief naar Nicolas Nabakov uit 1964 legt Stravinsky uit hoe in allerijl
een nieuwe dirigent voor een concert in Israel gezocht moest worden. In de brief zegt de componist dat
Bob [Robert] moest antwoorden welke dirigent Stravinsky prefereerde: Bernstein of Stokowski. Craft
antwoordde daarop dat dat niet uitmaakte (Craft, 1984, p. 414). Hoewel de bewoordingen nog altijd
mijlenver van de oorspronkelijke amicale toon uit 1925 liggen, lijkt de relatie tussen Stokowski en
Stravinsky opnieuw te verbeteren. De gefragmenteerde voorbeelden maken het niet eenvoudig om deze,
en eerdere veranderingen in de relatie tussen beide mannen te verklaren. Het valt echter op dat de
veranderingen in Stravinsky’s houding ten aanzien van Stokowski ongeveer gelijk lopen met de
veranderingen in Stravinsky’s compositorische stijl. Volgens mij kan Stravinsky’s afkeer voor Stokowski
verklaard worden door de uiteenlopende esthetische idealen die beide kunstenaars nastreven. In het
volgende hoofdstuk zal ik dit dan ook verder trachten te funderen.
4.1.3 De neoclassicist en de moderne virtuoos
Zoals algemeen bekend is, zou Stravinsky vanaf de jaren twintig een nieuwe compositorische stijl hanteren.
White en Taruskin (2014) koppelen deze esthetische ommekeer aan zijn vrijwillige ballingschap uit
Rusland. Het is inderdaad zo dat Stravinsky zich in zijn composities steeds minder op de Russische idiomen
zal baseren. De moderne expressieve stijl, die werken als Le Sacre du Printemps of de Symphonies of Wind
Instruments kenmerkte, maakt plaats voor een nieuwe, neoclassicistische stijl. Tot na de Tweede
Wereldoorlog zou Stravinsky op deze manier componeren. Kenmerkend voor het neoclassicisme is dat
het, in tegenstelling tot de expressieve Russische stijl die Stravinsky eerder hanteerde, een terugkeer naar
de idealen van de klassieke periode inhoudt. Deze historische benadering van muziek staat haaks op de
idealen die Stokowski nastreeft.
26
De Britse dirigent stond op zijn beurt bekend om zijn modernistische, expressieve benadering van
de muziek. Zo schrijft Lehman (2015) over Stokowski’s uitvoeringen: “[they] remark on restrained, refined,
‘sensible’ approach to interpretation”. Deze benadering zorgde ervoor dat Stokowski een van de meest
besproken dirigenten uit de muziekgeschiedenis geworden is. Voorstanders lauweren hem door te zeggen
dat niemand een duidelijker idee van klank had (Frank, 2007, p. 131) terwijl tegenstanders zijn “Stokowski
sound” afwimpelen als “the work of a publicity-hungry poseur” (Teachout, 1995, p.50). Hoewel beide
auteurs slechts een (ongefundeerd) waardeoordeel uiten, schetsen deze citaten wel de ambigue positie
die Stokowski inneemt in de muziekgeschiedenis.
Verder onderzoek is gedaan naar de zogenaamde “Stokowski sound” (Teachout, 1995, p.50). Zo
pleitte William A. Smith in zijn artikel uit 1983 voor een herevaluatie van de componist. In zijn artikel haalt
Smith aan dat Stokowski’s esthetische idealen niet gesmaakt werden door de toenmalige culturele elite.
Critics who complained over the years that Stokowski played everything larger than life or too
sensually and emotionally were, I think, referring to this [same] phenomenon from their own, more
intellectual perspective. Stronger yet were criticisms that the so-called sorcery of Stokowski was
not sorcery at all, but travesty-of tradition, of musical values and of concert hall style. (Smith, 1983,
p. 27)
Dit citaat toont enerzijds aan dat critici hun negatieve attitude tegenover Stokowski vooral funderen vanuit
de discussie tussen highbrow- en lowbrowcultuur. Dit effent het pad om hier in een volgend deel dieper
op in te gaan. Daarnaast demonstreren de kritieken dat Stokowski’s esthetische ideaal vanuit historisch
standpunt bekritiseerd werd. Dit versterkt mijn vermoedens dat ook Stravinsky’s kritieken vanuit dit
perspectief bekeken moeten worden.
In een artikel uit Time, geschreven naar aanleiding van een uitvoering van Stravinsky’s Oedipus
Rex, wordt dieper op Stravinsky’s onvrede met Stokowski’s esthetiek ingegaan. “It is doubtful if Stravinsky
[…] would approve the performances which Stokowski […] gave […] Stokowski proceeded to translate it
[Oedipus Rex], using modernistic idioms […]” (Stokowski Translates, 1931). Ook een anekdote over een
gesprek tussen Leonard Bernstein en Igor Stravinsky, waarin Bernstein, Stravinsky’s misnoegdheid
verklaart doordat hij was uitgegaan van een uitvoering van Stokowski (Halse, 2015), toont dat vooral de
uiteenlopende esthetische idealen de onvrede van Stravinsky kunnen verklaren.
Lehman (2015) vat de discussie uiteindelijk als volgt samen.
His controversial philosophy and methods have permanently enlarged the musical debate on
historical accuracy versus modern interpretation. Whether one approves of his liberties, there is
no denying that Stokowski endowed innumerable familiar works with new color and excitement.
(Lehman, 2015)
27
Zonder zelf een waardeoordeel te uiten, is wel evident dat Stokowski’s ahistorische benadering van muziek
en Stravinsky’s historisch gefundeerde, neoclassicistische stijl onverzoenbaar bleken, en dat Stravinsky,
Stokowski’s vrijheden niet goedkeurde. Het is duidelijk dat dit geleid heeft tot de verwatering van de
relatie tussen beide kunstenaars.
4.1.4 “Vulgar Virtuoso”
In het vorige hoofdstuk werd aangetoond hoe het verschil in stijl tussen Stravinsky en Stokowski de
belangrijkste reden voor hun stukgelopen relatie was. Verder werd echter ook al kort aangehaald hoe
Stokowski’s populariteit als een negatieve factor in de discussie tussen hoge en lage kunst werd gezien.
Aangezien ik er in dit onderzoek voor pleit om Stravinsky’s distantiëring van Fantasia te zien als een
standpuntinname in deze dichotomie zal ook dit element onderzocht worden.
Smith (1983, p. 27) vergelijkt Stokowski in zijn artikel met Charlie Chaplin. Net als de acteur noemt
hij Stokowski een meesterlijke showman. Ook andere auteurs verwijzen graag naar zijn aanwezigheid in
de Californische filmcultuur. Zo haalt Teachout aan dat tijdsgenoten Stokowski zijn verhuis naar Hollywood
verweten (1995, p. 49). De auteur voegt hieraan het volgende toe: “for many music-lovers, Stokowski
today remains a symbol of unseriousness” (Teachout, 1995, p. 49). Dit soort uitingen bewijst dat we de
dirigent aan de populaire kant van het spectrum van de cultuurindustrie moeten plaatsen. Eckert (1982)
is zelfs nog uitgesprokener in zijn bewoordingen. Zo stelt de auteur zich de vraag of we Stokowski nog als
muzikant mogen bestempelen door zijn continue aanwezigheid in tabloidartikels [Society columns]
(Eckert, 1982). De bewering is ongetwijfeld opgeblazen ,gezien de commerciële achtergrond van het
weekblad, maar maakt wel opnieuw duidelijk dat Stokowski als een volwaardige beroemdheid gezien
werd.
Het meest opvallend zijn de bewoordingen die in Stokwoski’s necrologie gebruikt worden.
Uiteraard is er aandacht voor de muzikale kwaliteiten van de dirigent en zijn realisaties bij verschillende
orkesten. Toch wordt zelfs daar al verwezen naar Stokowski’s flamboyante persoonlijkheid. Daarnaast is
een uitgebreid deel van de tekst echter gewijd aan Stokowski’s rol als populair figuur. Zo schrijft deze,
slechts met initialen bekende, auteur het volgende.
Stokowski belonged utterly to the age of big and briljant symphony orchestras- he was the rostrum
equivalent of the keyboard giants of the preceding age. As his interpretations (and occasionals
touchingsup) of the repertory showed […] he was primarly interested in the quality of sound, and
he liked it rich. He was an unregenerate showman [eigen cursivering] […] Stokowski was one of the
great popularizers […] of the music of his contemporaries (R.C., 1977)
28
De aandacht die door auteurs aan Stokowski’s populariteit geschonken wordt, is zeer opvallend. Het is
deze populariteit, gecombineerd met zijn esthetische idealen die ervoor zorgen dat Stokowski zo een
dubbele positie in de (Amerikaanse) muziekgeschiedenis inneemt. In zijn re-evaluatie van de dirigent zegt
Smith dan ook: “Stokowski’s exuberance, centeredness and musical expression of emotional states were
in 1943 […] far from the good form expected of a conductor by many members of the professional musical
community in America” (Smith, 1983, p. 29).
4.1.5 Besluit
Hoewel de relatie tussen Igor Stravinsky en Leopold Stokowski rond 1920 zeer positief en zelfs amicaal
was, verslechtert deze vriendschap enorm in de daarop volgende jaren. In tabel 1 zijn de verschillende
elementen die hierin een rol spelen chronologisch weergegeven. Er zijn twee belangrijke redenen die de
verwatering van de relatie tussen beide kunstenaars kunnen verklaren. Enerzijds strookt Stokowski’s visie
niet met het nieuwe esthetische ideaal dat Stravinsky aan het einde van de jaren twintig zou nastreven.
Zijn neoclassicistische en historisch gefundeerde compositorische stijl staat haaks op de modernistisch,
expressieve dirigeerstijl van Leopold Stokowski. Uit tabel 1 blijkt dat Stravinsky’s neoclassicistische periode
weliswaar al vroeger begint dan zijn kritieken op Stokowski. Stravinsky’s eerste grote neoclassicistische
compositie Apollon dateert echter pas uit 1928, drie jaar na de laatste brief van Mme. Incognito en
ongeveer gelijktijdig met Stravinsky’s eerste kritieken op Stokowski. Ook wanneer de omgekeerde tendens
zich begint te voltrekken, valt een gelijkaardige opmerking te maken. Stravinsky begint een seriële
compositorische stijl te hanteren in 1954 waarna hij in 1964 opnieuw in positievere bewoordingen over
Stokowski spreekt.
1920
Begin neoclassicistische periode Stravinsky
1923
Eerste brief Mme. Incognito
1924-1925
"Amitiés"
1925
Laatste brief Mme. Incognito
1935
"I believe that he detests me"
1937-1940
Creatie Fantasia
1943
Negatieve reactie op Symphony in C
1954
Begin seriële periode Stravinsky
1955
Annulatie Mass
1957
Annulatie Canticum
1958
Stravinsky distantieert zich van Fantasia
1964
Positieve brief over Stokowski
TABEL 1: CHRONOLOGISCH OVERZICHT VAN DE RELATIE TUSSEN STOKOWSKI EN STRAVINSKY
29
Anderzijds was Stokowski’s positie als beroemdheid in het populaire veld van de Amerikaanse
cultuurlandschap een tweede reden voor de nefaste relatie tussen beide kunstenaars. Deze nefaste relatie
die beide mannen erop nahielden, heeft ongetwijfeld meegespeeld in Stravinsky’s distantiëring van
Fantasia. Het feit dat Stravinsky’s sterkste uitingen tegenover Fantasia gelijk lopen met zijn meest kritische
uitspraken over Stokowski bevestigen deze stelling alleen maar.
4.2 Receptie van Fantasia in de Amerikaanse pers
De invloed van de Amerikaanse (muziek)pers op Igor Stravinsky is van onschatbare waarde. Joseph (2001,
p. 1-34) haalt in zijn werk meermaals voorbeelden aan van de wederzijdse invloed tussen de Amerikaanse
pers en de componist. Niet alleen zorgde Stravinsky ervoor dat hij zelf dikwijls in de dagbladen geciteerd
werd, daarnaast hield de componist minutieus de belangrijkste artikels, die over hem geschreven werden,
bij. Het feit dat de Amerikaanse pers kritisch stond tegenover Stravinsky’s rol in Fantasia heeft dus
ongetwijfeld een grote rol gespeeld in zijn distantiëring van het project. De besproken krantenartikelen
zijn dan ook een waardevolle bron van informatie voor dit onderzoek.
4.2.1 Critici over Fantasia
Tussen 20 oktober 1940 en 16 november 1941 verschenen meerdere artikels en recensies over de
animatiefilm in The New York Times. In het artikel Hollywood gets a peek at ‘Fantasia’ werd de film voor
het eerst gerecenseerd door Douglas W. Churchill. Hierbij moet echter meteen benadrukt worden dat het
in dit geval om een voorvertoning gaat. De première van de film zou pas op 13 november plaats vinden.
In zijn recensie legt Churchill meteen de basis voor de polemiek tussen het belang van beeld en klank, die
de recensies van Fantasia altijd zal overschaduwen.
“Fantasia” violates every rule of the screen. It has no story. It is a motion picture and yet, this aspect
may well be regarded as secondary to the accompanying concert. The concert, however, would be
considered but the recording of good music were it not for the craftsmanship and imagination of
Disney. (Churchill, 1940)
Daarnaast is het ook van belang de vernieuwende opnametechniek aan te halen. Dit element zal namelijk
door quasi alle recensenten naar voor geschoven worden als één van de belangrijkste criteria bij het
beoordelen van de film. Vooral in de overige twee previews (Robins, 1940; One way of looking at Fantasia,
1940) wordt extra aandacht geschonken aan de technische vernieuwingen. Daarnaast wordt een
toelichting bij het programma van de animatiefilm gegeven.
Zowel de New York Times als Time Magazine hebben in hun dag-/weekbladen Disneys
animatiefilm meermaals gerecenseerd. In de New York Times gebeurde dat op 15 en 17 november
(respectievelijk twee, en vier dagen na de première). Time Magazine publiceerde haar recensies op 18
30
november en 9 december (als parafrase van een artikel van Dorothy Thompson (1940) in Reading Eagle).
Hoewel alle titels van de artikels zeer neutraal geformuleerd zijn, is het opvallend dat de toon, en conclusie
van deze vier recensies enorm uiteenlopend zijn. Daarenboven blijkt ook dat de conclusie van een recensie
niet gebonden is aan een dagblad. In de New York Times en in Time Magazine verschenen zowel positieve
als negatieve recensies.
De positieve recensies van Fantasia zijn beiden geanonimiseerd en de achtergrond van de
recensenten is helaas onbekend. Uit de inhoud van Mr. Disney and “Fantasia” (1940) kunnen we echter
afleiden dat hun focus duidelijk gaat naar het cinematografische aspect. Zo opent de recensie met: “As a
medium of artistic expression the motion-picture stands apart.” (Mr. Disney and "Fantasia", 1940).
Daarnaast haalt de auteur ook aan dat: “[…] Mr. Disney has given the art of the film new purpose and
direction.” (Mr. Disney and "Fantasia", 1940). Ondanks een sterke focus op het visuele, blijkt wel dat de
auteur een degelijke kennis van de muziekgeschiedenis bezit. Zo schrijft hij/zij in zijn recensie: “It is the
fusion that is important, the fusion of music, drama and graphic art that Wagner strove to attain […]” (Mr.
Disney and "Fantasia", 1940). De overige geanonimiseerde recensie verscheen in Time Magazine op 18
november. De auteur van deze recensie is neutraler tegenover het visuele aspect: “[…] though Disney’s
toddling cannot keep pace with the giant strides of Ludwig van Beethoven, Fantasia as a whole leaves its
audience gasping” (Music: Disney's Cinesymphony, 1940). Ook in deze recensie wordt de vergelijking met
Wagners Gesamtkunstwerk geponeerd: “[…]he [Disney] trips, Mickey-like, into an art form that immortals
from Aeschylus to Richard Wagner have always dreamed of.” (Music: Disney's Cinesymphony, 1940). Ook
de discussie over het kunstgehalte van Fantasia wordt in Disney’s Cinesymphony (1940) aangehaald.
Hierop zal later nog dieper ingegaan worden.
Vooral van belang voor dit onderzoek zijn de uitspraken over Stravinsky’s medewerking aan
Fantasia die in de laatstgenoemde recensie gedaan worden. In de eerste plaats wordt door de auteur een
toelichting gegeven bij de keuze van de animatie die Le Sacre du Printemps zou bijstaan.
Stravinsky’s Rite, which has caused high-brow audiences to rise, shout and pound on their
neighbours’ skulls in ecstasy, offered a serious problem. To match its cosmic hullabaloo, nothing
less than a planetary cataclysm would do. (Music: Disney's Cinesymphony, 1940)
Verder in het artikel wordt Stravinsky’s persoonlijke visie op het gebruik van de paleontologische beelden
bij zijn compositie als volgt verwoord: “[…] [Stravinsky] has blandly averred that Disney’s paleontological
cataclysm was what he had had in mind all along in his Rite of Spring.” (Music: Disney's Cinesymphony,
1940). Naast deze bevinding wordt in het artikel ook verwezen naar verdere contracten tussen de
componist en Disney: “Composer Igor Stravinsky has signed a contract to do more music with Disney”
31
(Music: Disney's Cinesymphony, 1940). Vermoedelijk gaat het hier om hetzelfde contract dat ook Charles
M. Joseph (2001, p. 110) aanhaalt, en ook de overige bevindingen die uit dit en het vorige artikel
opgemaakt kunnen worden, komen overeen met de conclusies van Joseph (2001, 110-111). De vraag blijft
dus waarom Stravinsky zijn standpunt later zo radicaal zal veranderen.
Een belangrijk inzicht kan gehaald worden uit de negatieve recensies, die voor Fantasia legio zijn
in de Amerikaanse pers. In de eerste plaats is er de recensie uit Reading Eagle (Thompson, 1940) die in
Time geparafraseerd werd (Music: Thompsons on Fantasia, 1940). Thompson fulmineert in haar recensie
voornamelijk tegen dirigent Stokowski.
Mr. Stokowski, in particular, collaborates to the holocaust of the masters he adores in a
performance of Satanic defilement committed before the largest possible public. […] All I could
think to stay of the “experience” as I staggered out was that it was “Nazi.” The word did not arise
out of an obsession6. Nazism is the abuse of power […] and so is the “Fantasia”. (Thompson, 1940)
Opvallend is echter hoe Thompsons, al dan niet historisch gefundeerde, kritieken voornamelijk
gericht zijn op het verkrachten van de muzikale “supreme, and less supreme” (1940) eerder dan op het, in
Fantasia geleverde werk, van Disney en Stokowski. Zo noemt ze Disney “[…] a man of genius.” en Stokowski
is in haar ogen “one of the three or four greatest living composers and one of the most musically gifted of
them al.” (Thompson, 1940). De kritieken van Dorothy Thompson kunnen, net als in de vorige twee
voorbeelden, dan ook eerder gezien worden als kritieken tegen het doorbreken van de tweedeling tussen
de hoge en lage kunst (cfr. infra).
Ook in de recensie van de New York Times is deze tweedeling duidelijk aanwezig. Olin Downes
vermeldt in zijn recensie vooral het onderscheid tussen filmrecensenten en muziekrecensenten. Downes
bevindt zich als muziekcriticus ongetwijfeld in het laatste kamp. De auteur houdt zich bewust afzijdig over
de cinematografische discussie, maar biedt ons wel de beste, musicologisch onderbouwde recensie van
Fantasia. Enerzijds is Downes wel vol lof voor de opnamekwaliteit (cfr. supra) van de film maar de
recensent is daarnaast zeer kritisch voor het gebruikte materiaal. De strikte tweedeling tussen absolute
muziek en programmatische muziek, die Taylor aan het begin van de film uiteenzet (Disney, 1940), en
vooral de scheiding van de verschillende kunstvormen wordt door Downes tegengesproken (Downes,
Disney's Experiment, 1940a). Vooral van belang is echter dat Downes zijn kritieken staaft aan de hand van
het ballet en specifiek de Sacre du Printemps.
6
Dorothy Thompson staat bekend als de eerste Amerikaanse reporter die door het Naziregime verdreven werd.
(The editors of Encyclopaedia Britannica, 2013)
32
At first the new ballet form had no composer at his command, so it entered its field just where Mr.
Disney starts, with the necessity of taking music already at hand for its interpretive aim. […] Then
[…] came […] the discovery in the person of the youthful Igor Stravinsky, of the musician through
whom there might be achieved the final and enduring fusion of the modern art of the choreography
theatre. Its questions, including those of the musician, appear to this commentator to have been
answered once and for all by such masterpieces as “Oiseau de feu” and “Petruchka.” (Downes,
Disney's Experiment, 1940a)
Hoe positief Downes dan wel over Le Sacre an sich mag zijn, over Fantasia is hij opvallend minder
positief. De argumenten die Downes in zijn recensie aanhaalt, lijken vooral in de kaart te spelen van
Stravinsky’s afzweren van het project. Zo haalt Downes in zijn recensie het gebrek van een meesterlijk
choreograaf als Diaghilev aan. Downes zegt: “It is worth bearing in mind that this represented a fusion
unde Diaghileff’s (sic) masterful leadership of many leading minds in all the arts […] We think a melange
of music, presented under the wholly legitimate plan of a “Fantasia” needed more and different minds to
carry it through […]” (Downes, Disney's Experiment, 1940a). Dit gebrek aan – cru gesteld – artistiek talent
is één van de grootste beweegredenen voor Stravinsky om het project twintig jaar later af te zweren.
Opnieuw komt het hier uiteindelijk neer op de belangrijkste discussie die – in de pers – rond Fantasia
gevoerd is, namelijk de vraag of de animatiefilm kunst, dan wel amusement is. Het is dan ook nodig om nu
dieper op deze discussie in te gaan.
4.2.2 “Yes, but is it art?”
Het artikel, Yes, but is it art? (Crowther, 1940) waarvan de titel tevens als titel voor dit hoofdstuk fungeert,
zorgde op 17 november voor een samenvatting van de discussie die woedde tussen filmcritici en
muziekcritici. De tweedeling dient echter vooral gezien te worden als een onderscheid tussen de
recensenten uit de amusementsindustrie en hun collega’s uit het cultuurveld, eerder dan een geschil
tussen de verschillende media. De auteur bevindt zich zelf in het kamp van de filmcritici, en laat dat in zijn
artikel ook duidelijk merken. Zo is Crowther cynisch tegenover muziekcritici, die hij “the flute-and-fiddle
gentlemen” noemt en is het grootste deel van zijn artikel gewijd aan het recenseren van de
cinematografische aspecten van Fantasia. Vooral van belang voor dit onderzoek zijn de eerste twee
alinea’s.
In zijn betoog bespreekt Crowther hoe belachelijk zij (de filmrecensenten) de discussie over het
kunstgehalte vinden door ze te vergelijken met een hypothetische situatie uit de Klassieke Oudheid.
Back in ancient days, when folks had the time for such things, the metaphysical gentry used to sit
around their hot stoves and dispute as to how many fairies could dance on the point of a pin. Now
that was as airy an issue as any one ever raised. But to us it seems little more tenuous than the
controversy started last week over the substance and quality of the images as related to the music
in Walt Disney’s new “Fantasia.” (Crowther, 1940).
33
Uiteraard is de vergelijking van de auteur niet meer dan een goede lead om de lezer geïnteresseerd te
houden maar Crowther onderbouwt zijn betoog in de volgende alinea’s verder. In de eerste plaats schetst
hij de situatie van de animatiefilm als volgt.
For Mr. Disney, who has heretofore kept himself and his works on a fairly plebian plane, was blithely
invading the precincts of an aristocratic art: he presumed to match his cartoon concepts with the
music of eight masters. And, boy – what a perilous thing to do! (Crowther, 1940)
Daarnaast legt de auteur zijn persoonlijk standpunt, dat hij in het artikel propageert als het standpunt van
alle filmcritici, verder uit. “The film critics, almost to a man […] hailed it enthusiastically as superb
entertainment and a notable advance in the artistic uses of the screen.” (Crowther, 1940).
Verder in het artikel raakt Crowther, net als Downes ook aan de thematiek van de
programmamuziek. Hij doet dat aan de hand van Stravinsky’s Sacre, waarover Downes het volgende
schrijft.
[…] when Mr. Disney envisions Stravinsky’s vigorous 3Rite of Spring3 for instance, as a massive
dramatic pageant of this world’s creation –a vivid picture of volcanic turmoil, geologic
constructment of prehistoric ani,als, their battles to survive and their eventual doom – a person
familiar with the music may take exception to the imagery. A fellow who doesn’t know it […] may
discover the concept a thoroughly satisfying one. If Mr. Disney had fragrantly violated the spirit of
the musical themes there might be good reason to rap him. But he hasn’t done that – so why gripe?
(Crowther, 1940).
Hoewel Crowther in zijn artikel een persoonlijke mening kracht tracht bij te zetten, is de uitspraak over de
Sacre een terugkerend probleem in dit onderzoek. Het is inderdaad zo dat Stravinsky oorspronkelijk zeer
lovend was over de animaties die voor zijn compositie gecreëerd waren, maar op latere leeftijd zou de
componist juist tegen de animatie heftig reageren en het afzweren als “ a silly conocotion rising no higher
than nincompoopery” (Joseph, 2001, p.110 ).
De discussie tussen hoge en lage kunst die woedt in de Amerikaanse pers van de jaren 1940 heeft
Stravinsky ongetwijfeld beïnvloed in zijn afzweren van het project. Het artikel van Crowther kan echter
geen definitief uitsluitsel geven over de precieze beweegredenen van de componist. Deze discussie
beperkte zich bovendien niet uitsluitend tot leden van de pers. Ook academici hebben hier in hun artikels
al veel aandacht aan geschonken. Op dit aspect van de discussie tussen hoge en lage kunst zal in een later
hoofdstuk dieper ingegaan worden.
34
4.2.3 Stravinsky en Stokowski aan het woord
In de nasleep van het verschijnen van Fantasia kreeg vooral Stokowski in de Amerikaanse pers een medium
toegereikt om te reageren op de furore rond de film. Daarnaast is ook in ‘Fantasia’ Discussed From the
Musical Standpoint (Downes, 1940b) aandacht geschonken aan het waardeoordeel van Stravinsky zelf. Dit
artikel zal dan ook eerst bekeken worden.
Downes haalt in dit artikel voornamelijk dezelfde argumenten aan als diegene die hij in zijn latere
artikel verder toegelicht heeft. Ook in ‘Fantasia’ Discussed From the Musical Standpoint heeft de auteur
het, net als in Disney’s Experiment over de superieure opnamekwaliteit. Over het in beeld brengen van het
muzikale materiaal is Downes echter ook in dit artikel zeer kritisch. Downes haalt Stravinsky’s uitspraken
over Fantasia dan ook voornamelijk aan om ze te ontkrachten en zijn eigen standpunt kracht bij te zetten.
Desalniettemin biedt het aangehaalde citaat een uniek inzicht in de positie van de Rus ten tijde van het
verschijnen van de animatiefilm.
In de laatste alinea haalt Downes het bezoek van Stravinsky aan de Disneystudio’s aan: “Stravinsky
is said to have appeared in the Disney studios, and exclaimed, wonderingly, “That is what I must have
meant by my music.”” (Downes, 1940b). De gebeurtenis is vergelijkbaar met het aangehaalde
studiobezoek, zoals dat staat beschreven in Stravinsky Inside Out7. In beide teksten wordt weliswaar
voorzichtig omgesprongen met beweringen over de inhoud van de gesprekken, die ongetwijfeld achter
gesloten deuren gevoerd werden. Het feit dat gelijkaardige beweringen echter in twee, volledig
onafhankelijke bronnen terugkeert, maakt de uitingen van Joseph en Downes wel zeer plausibel.
Opvallend is wel dat, Downes, in tegenstelling tot de componist zelf, zeer negatief staat tegenover
de animaties van Walt Disney.
The best that the interpreters of this music could devise for the development of the story of the
“Sacre” was some flamboyant impressionism and then a set of drawings of dinosaurs fighting,
devouring their prey and limping wearily off on a trek to death in the midst of an artic snowstorm.
There are, we can assure the reader, much better stories than that in Stravinsky’s music. (Downes,
1940b)
Het hoeft geen betoog dat de componist op de hoogte was van dergelijke uitingen door journalisten en
dat de recensie van Downes, die Stravinsky’s mening onherroepelijk tegenspreekt, een rol heeft gespeeld
in het uiteindelijke afzweren van het project en de ommekeer in Stravinsky’s persoonlijke mening over de
animatiefilm.
7
In Charles M. Joseph (2001, p.111) wordt een gelijkaardig studiobezoek beschreven. Ook hier zou de componist
geen klachten geuit hebben.
35
Naast de mening van Stravinsky is ook die van Leopold Stokowski van groot belang in de
bespreking van dit project, en de reactie van Stravinsky daarop. Het is ondertussen bekend dat Stokowski
en Stravinsky niet bepaald op goede voet leefden, en de keuze van Disney om Stokowski als dirigent voor
Fantasia aan te stellen was volgens Joseph een van de belangrijkste ergernissen van Stravinsky rond het
project (2001, 112).
In het artikel verwoordt auteur Theodore Strauss opnieuw hoe filmcritici het project ophemelen
en hoe muziekrecensenten negatief staan tegenover Fantasia (cfr. Supra) (Strauss, 1941). Stokowski
reageert echter op de negatieve recensies van de cultuurcritici.
Fantasia was made by many artists for everybody. It was not made for those who are still governed
by the thought –habits of another generation or for those experts attached […] to the dogmas and
traditional art-forms which we have inherited from Europe. That does not mean that we should not
appreciate the great works of the past, but we should not be enslaved by them (Strauss, 1941).
Dergelijke uitspraak van Stokowski moet ongetwijfeld in het verkeerde keelgat geschoten zijn bij de
componist. In de eerste plaats streefde Igor Stravinsky zijn hele compositorische carrière naar aanvaarding
door de Amerikaanse muziekcritici. Een bewering die men gestaafd ziet in de vele honderden
geannoteerde krantenknipsels die Stravinsky bewaarde. Het feit dat Stokowski hier beweert dat de makers
van Fantasia juist aan hun waardeoordeel weinig belang hechten, kan gezien worden als een eerste
nieuwe reden voor Stravinsky’s distantiering van het project.
Daarnaast is er een tweede belangrijk element in Stokowski’s bewering, dat ik hier graag opnieuw
naar voor zou willen schuiven. Het afzweren van het Europese muzikale verleden is compleet tegenstrijdig
met de toenmalige compositorische stijl van Stravinsky. De componist, op dat moment volop in zijn
neoclassicistische periode, baseerde zich juist op het Europese model en Le Sacre (weliswaar niet
neoclassicistisch doch geïnspireerd door de Russische nationale school) was sinds de première volop
opgenomen in de Europese canon8. De uitspraak van Stokowski is enerzijds natuurlijk maar de mening van
een enkeling, maar deze uitspraak, gedaan door een van zijn grootste (dirigent)-rivalen heeft volgens mij
een grote, en tot nog toe onderschatte, weerslag gehad op Stravinsky’s ommekeer in zijn mening over
Fantasia.
8
Stokowski geeft dit in hetzelfde artikel trouwens zelf toe, zij het voor het Amerikaanse cultuurlandschap: “When I
conducted ‘Rite of Spring’ in its first American performance, I also was hissed. Today it is an established work in every
orchestra’s repertoire” (Strauss, 1941).
36
4.2.4 Besluit
De Amerikaanse pers is ongetwijfeld van groot belang geweest bij de vorming van Stravinsky’s mening
over Fantasia. De lovende en bij momenten zelfs ophemelende commentaren die de componist zich
oorspronkelijk over de animatiefilm liet ontvallen, maakten snel na de première plaats voor een sterke
afkeer voor alle aspecten van het project. Hoewel het verwijt gemaakt zou kunnen worden dat de invloed
van de pers op Stravinsky speculatief is, aangezien onbekend is welke recensies de componist
daadwerkelijk gelezen heeft, is deze kritiek eenvoudig te ontkrachten. Enerzijds heeft het onderzoek van
Joseph (2001) aangetoond dat Igor Stravinsky, op alle vlakken van zijn publieke leven, sterk beïnvloed werd
door de Amerikaanse pers. Daarnaast bewijzen ook de studies van eerdere Fantasia-onderzoekers het
belang van de Amerikaanse pers. Zij wezen namelijk al op het belang van de negatieve recensies die
Fantasia kreeg. Ook dit onderzoek bevestigt die tendens. Opvallend is echter het belang van de parallelle
discussie over het statuut van Fantasia als kunstvorm. Het is plausibel om te veronderstellen dat deze
discussie, eerder dan de negatieve recensies van de film Stravinsky’s mening over Fantasia grondig
hervormd hebben. Hierop zal dan ook in het laatste deel dieper ingegaan worden.
4.3 Conclusie
Stravinsky’s distantiering van Fantasia en de sterke kritieken die hij zich in de jaren vijftig over het project
liet ontvallen, kunnen verklaard worden door de twee elementen die in dit deel onderzocht zijn. Enerzijds
is de rol van Leopold Stokowski bij het creëren van de animatiefilm en daardoor bij het vormen van een
mening door Stravinsky van veel groter belang geweest dan tot op heden aangekaart. Joseph (2001) haalde
weliswaar al Stravinsky’s onvrede met betrekking tot Stokowski’s rol in het project aan, maar ging hier
onvoldoende diep op in. De stukgelopen amicale band die de twee kunstenaars er oorspronkelijk op na
hielden, heeft deze onvrede ten minste gedeeltelijk veroorzaakt. Daarnaast hebben de uitspraken die
Stokowski in de periode na de wereldpremière in de New York Times deed, ongetwijfeld eveneens een
grote invloed gehad op Stravinsky. Niet alleen de stukgelopen relatie en de uitingen van Leopold
Stokowski in de Amerikaanse pers zijn interessant. Ook de positie die Stokowski innam in het Amerikaanse
culturele landschap bleek een belangrijk punt van kritiek voor de Russische componist. Tot slot is ook de
invloed van de Amerikaanse pers zeer belangrijk geweest in Stravinsky’s distantiëring van Fantasia.
Hoewel de meeste critici eerder positief reageerden op de animatiefilm, moeten vooral de negatieve
kritieken van de muziekjournalisten gezien worden als een reden voor Stravinsky’s ontstemming.
37
Opvallend is echter hoe beide argumenten voor Stravinsky’s distantiëring (ten minste gedeeltelijk)
terug te voeren zijn op een onderliggend probleem. Zowel de populariteit van Leopold Stokowski en de
negatieve houding van bepaalde muziekjournalisten als de discussie tussen muziek- en filmcritici in de
Amerikaanse pers zijn te herleiden tot een dieper cultureel dispuut. Beiden kunnen gekaderd worden
binnen de highbrow/lowbrow discussie die heerste in de Verenigde Staten in het midden van de vorige
eeuw. In het laatste deel zal ik dan ook deze dichotomie belichten en bepleiten dat Stravinsky’s
bekritisering van Fantasia gezien moet worden als een standpuntinname in dit cultureel debat.
38
5. Highbrow?
Nu de belangrijkste redenen voor Stravinsky’s distantiëring aangehaald zijn, zal ik in dit laatste deel deze
elementen kaderen in een bredere cultuurhistorische context. Zowel de felle reactie tegen Stokowski, als
de negatieve reactie van critici kunnen geplaatst worden binnen de discussie over het verschil tussen hogeen lage kunst. Ik pleit er dan ook voor om Stravinsky’s distantiering van Fantasia te zien als een
standpuntinname in deze dichotomie. Door te fulmineren tegen de dirigent en de meningen van de
Amerikaanse muziekcritici ter harte te nemen, plaatst Stravinsky zichzelf aan de “highbrow” kant van het
schisma. Door “The emergence of cultural hierarchy” (Levine, 1988) te bespreken en vervolgens toe te
passen op de casus Fantasia zal ik mijn stelling trachten te staven.
5.1 Sociale wanorde en culturele orde
Sociologen als Selina Lai (2015) argumenteren dat de discussie over de kwaliteit van cultuur al eeuwen aan
de gang is. Toch heeft het tot laat in de twintigste eeuw geduurd alvorens er wetenschappelijk onderzoek
naar deze hiërarchie gedaan werd. Het pioniersonderzoek van onder andere Pierre Bourdieu (1984) en
Lawrence Levine (1988) is daarbij van onschatbaar belang geweest. Terwijl Bourdieu voornamelijk focust
op het culturele landschap in Frankrijk, is Levines werk gericht op de culturele hiërarchie in de Verenigde
Staten. Gezien de uiteenlopende sociale organisatie is Bourdieus werk niet representatief voor dit
onderzoek; in dit hoofdstuk zal ik mij dan ook voornamelijk baseren op Order, Hierarchy and Culture uit
Levines werk.
Voor Levine hangen de wijzigingen in het culturele landschap in de VS onlosmakelijk samen met
de sociale structuur van het land. Om dit aan te tonen geeft hij een historisch overzicht dat begint in de
negentiende eeuw. Levine ziet de sociale wanorde in het midden van deze eeuw als een van de
belangrijkste katalysatoren in de hiërarchische organisatie van cultuur. De immigratiegolf die de Verenigde
Staten overspoelde in het midden van de negentiende eeuw luidt volgens de auteur de ontwikkelingen in,
die later zouden leiden tot het vormen van een culturele hiërarchie (Levine, 1988). De chaotische sociale
structuur die hieruit voortkomt, evenals het gemeenschapsgevoel dat het Amerikaanse volk bond in het
midden van de negentiende eeuw, zorgde voor een desacralisering van het Amerikaanse culturele veld.
Iets wat de cultuur in de VS tot dan juist gekenmerkt had (Levine, 1988, p. 83-169).
The tendency for undisciplined audiences to treat theaters, concert halls, opera houses, even
lecture halls, not as sacred precincts, but as places of entertainment where they could act naturally,
continued well into the nineteenth century […] The very ethos of the times encouraged active
audience participation. “It is the American People who support the theatre” […] “and this being the
case, the people have an undoubted right to see and applaud who they please […] (Levine, 1988, p.
179)
39
Vanaf het midden van de negentiende eeuw is een mentaliteitswijziging van de prominenten in
de Amerikaanse cultuur waarneembaar. Deze ommekeer werd volgens Levine gestuurd door de onvrede
van Europese culturele iconen, die slecht reageerden op de manier waarop het Amerikaanse publiek
reageerde op hun werken. Verschillende Amerikaanse musea, toneelhuizen, zelfs parken begonnen
strengere regels te implementeren voor hun bezoekers. Het Metropolitan Museum of Art kneedde zijn
bezoekers op die manier tot “respectable, law-abiding and intelligent [visitors]” (Levine, 1988, p. 185).
Deze reglementeringen genereerden sterke kritieken, niet alleen in de lagere sociale klassen, die voor het
eerst uitgesloten werden uit de Amerikaanse cultuur, maar ook bij gerespecteerde auteurs als Mark Twain.
In dit geval zou het Metropolitan Museum echter voet bij stuk houden en volhouden dat dit soort
waakzaamheid noodzakelijk was voor hun musea.
Levine beargumenteert verder dat deze ommekeer nergens duidelijker aanwezig was dan bij
dirigenten van de grote Amerikaanse orkesten. Zowel George Templeton als Theodore Thomas deinsden
er niet voor terug om hun voorstellingen te onderbreken om storende leden van het publiek op hun plaats
te zetten, of weigerden laatkomers toe te laten (Levine, 1988, p. 186-187). Ook Leopold Stokowski wordt
door de auteur aangehaald als een van de voorvechters van deze nieuwe culturele ideologie en wordt naar
voor geschoven als de eerste dirigent die pleitte voor het afschaffen van applaus tussen de delen (Levine,
1988, p. 189, 192-193). Muziekcritici pikten zeer snel in op deze tendens. Al in 1908 worden de irritante
bezoekers van opera bekritiseerd. Opvallend is daarbij hoe meteen een klassenverschil gesuggereerd
wordt: “Has any sufferer noticed that these folks are generally the least tastefully dressed and worstlooking folks in the audience” (Levine, 1988, p. 190). Door deze nieuwe ordening wordt aan het begin van
de twintigste eeuw een gemeenschapsgevoel gecreëerd waarbinnen luisteraars individueel reageren op
muziek, in tegenstelling tot de gemeenschappelijke uitingen die de eeuw daarvoor gekenmerkt had
(Levine, 1988, p. 195). Belangrijk is echter wel dat dit gemeenschapsgevoel verschillende sociale groepen
uitsloot. Er wordt als het ware een elitair gemeenschapsgevoel gevormd.
Het is, volgens Levine, niet verwonderlijk dat begrippen als “highbrow” en “lowbrow” voor het
eerst gehanteerd worden tegen deze sociale achtergrond (1988, p. 221). Geïnspireerd door de definitie
van cultuur, zoals deze geopperd werd door Matthew Arnold, vond deze theorie aan het einde van de
negentiende eeuw veel weerklank in de Verenigde staten. Vanaf de jaren 1980 leidde de fragmentatie van
de Amerikaanse sociale groeperingen tot het creëren van een hiërarchie in het culturele landschap.
The ubiquitous discussions of the meaning and nature of culture, informed by Arnold’s views, was
one in which adjectives were used liberally. “High,” “Low,” “rude,” “Lesser,” “higher” […]
“highbrow,” “lowbrow” were applied to such nouns as “arts” or “culture” almost ad infinitum.
(Levine, 1988, p. 244)
40
Gefundeerd op de fragmentatie tussen sociale groepen, werd toegankelijkheid een belangrijke term om
cultuur te rangschikken. Wat veel gedeeld, of populair was, behoorde ipso facto tot de lage kunst. Levine
beargumenteert verder dat ook esthetische, economische… elementen meespelen in deze hiërarchie. Het
is echter niet de bedoeling om hier in dit onderzoek dieper op in te gaan.
Uit het onderzoek van Levine blijkt dat de opkomst van een hiërarchie in de Amerikaanse cultuur
gedreven werd door een groeiende drang naar sociale orde. Deze drang, die een sociale fragmentatie
realiseerde, leidde op haar beurt tot een culturele orde en een culturele fragmentatie die een rangorde in
de hand werkte. Levine nuanceert echter dat cultuur bovenal een dynamisch concept blijft. Door cultuur
te willen vatten in een rigide hiërarchie riskeren we volgens de auteur een foute interpretatie van de
cultuurgeschiedenis (1988, p. 242). De waarachtigheid van deze stelling wordt bewezen door recent
onderzoek (Swirski, 2005). Levines onderzoek heeft onbetwistbaar geleid tot het gezaghebbende werk
over het Amerikaanse culturele landschap in de twintigste eeuw en is voor dit onderzoek dan ook van
onschatbare waarde. Swirski’s werk is daarentegen interessant om de nieuwe tendensen te vatten. Vooral
omdat dikwijls gepleit wordt dat Disneys films deze nieuwe ontwikkelingen op gang gebracht heeft, zal
ook het recent onderzoek kort aangekaart worden.
Recent onderzoek wijst op twee tendensen in het (Amerikaanse) culturele landschap. Hoewel de
meeste onderzoekers wijzen op het wegvallen, of op zijn minst vervagen van de culturele hiërarchie, is de
argumentering bij verschillende onderzoekers anders. Enerzijds moet daarom de term “nobrow” uit de
theorie van Peter Swirski belicht worden. Anderzijds zal de “omnivorous snob”-theorie toegelicht worden.
In zijn werk tracht Swirski aan te tonen hoe de culturele hiërarchie in de literatuur onbestaande is. Door
de verschillende vooroordelen, die over “highbrow”literatuur bestaan, systematisch te ontkrachten slaagt
hij erin zijn theorie over “nobrow” te funderen (Swirski, 2005, p. 40-76) Ook andere onderzoekers zoals
Selina Lai sluiten zich aan bij deze theorie. Lai haalt daarvoor uitspraken van Levine aan die stellen dat:
“despite the hitherto highbrow reception of Shakespeare, he was very much a popular writer at the Globe
whose plays were widely enjoyed by people from the working class to the royals in the English court.”
(Levine, geciteerd in Lai, 2015) Daar tegenover staat de theorie van Richard Peterson en Roger Kern (1996,
p. 900-907). Op basis van hun enquête pleiten zij voor een andere verklaring. Hun onderzoek toont aan
dat het vervagen van de culturele hiërarchie niet op alle niveaus gebeurt. Zij zien eerder een verbreding
van het interesseveld van de hogere sociale klassen die daarvoor slechts in de “highbrow” cultuur
geïnteresseerd waren. Deze theorie werd verder onderzocht door Kees van Rees e.a. (1999, p. 349-365).
Onderzoek naar de correctheid van een van beide theorieën laat ik over aan sociologen. Hier was het
slechts de bedoeling om het bestaan van beide theorieën aan te kaarten.
41
5.2 Fantasia: “highbrow”, “lowbrow” of “mousebrow”
Nu de theorieën over culturele hiërarchie gekaderd zijn, is het nodig te bekijken welke positie Fantasia in
deze rangorde inneemt. Tegenwoordig worden Disneys animatiefilms door de meeste auteurs als
kunstobjecten behandeld en kunnen we ze dus als “highbrow” behandelen. De waarde die aan
memorabilia uit de jaren twintig toegekend wordt, bewijst dit (Hughes, 1973). De ontvoogding van
Disneyfilms uit de “lowbrow” cultuur is ongetwijfeld beïnvloed, en mogelijkerwijs zelfs geïnitieerd, door
Fantasia. Uit het vorige hoofdstuk is echter gebleken dat de radicale tweedeling in het culturele landschap
tegenwoordig sterk vervaagd is. In dit onderzoek zal dan ook vooral de positie van Fantasia in de jaren
veertig onderzocht worden.
Hughes (1973) bestempelt Fantasia als een fusie tussen “highbrow” en “lowbrow”. Bijna frame
per frame kan de fusie volgens hem waargenomen worden: “it happened when, in Fantasia, Mickey Mouse
clambered up on the (real) podium and shook hands with the (real) conductor Leopold Stokowski. High
and low art collapsed into one another” (Hughes, 1973). Er zijn verschillende elementen die deze stelling
funderen. Vooral moet bekeken worden waarom film zelf als “lowbrow” bestempeld moet worden en de
figuur van Leopold Stokowski als “highbrow”.
In Levines werk wordt aangehaald dat film in 1912 als een lage vorm van entertainment gezien
moet worden. (Levine, 1988, p. 231). In één adem wordt daaraan toegevoegd dat film wel educatief
ingezet kan worden, maar nooit tot kunstvorm verheven zal worden. Enerzijds heeft het breed draagvlak
van de cinema daartoe ongetwijfeld bijgedragen. Zoals hierboven reeds aangehaald werd, was
toegankelijkheid een belangrijke parameter bij de bepaling van de hiërarchie in de Amerikaanse cultuur.
Levine bestempelt films dan ook als "shared public culture” maar voegt daaraan toe: “the cultural fare that
was actively and regularly shared by all segments of the population belonged ipso facto to the lower rungs
of the cultural hierarchy” (Levine, 1988, p. 233-234). De commercialisering van de Amerikaanse filmcultuur
heeft ongetwijfeld bijgedragen tot deze toegankelijkheid. Toch is ook de etnische achtergrond van
filmmakers belangrijk. De Hollywoodcultuur kon niet als hoge cultuur bestempeld worden, aangezien haar
productie voornamelijk in handen was van immigranten, de lagere culturele klasse. Deze twee elementen
zorgen ervoor dat film in het midden van de twintigste eeuw als lage cultuur gezien werd.
De Westerse kunstmuziek daarentegen, die gebruikt wordt als soundtrack voor de animatiefilm
behoort ontegensprekelijk tot de hoge kunst. Enerzijds werd hierboven de rol van dirigenten in de socioculturele ordening aangehaald. Dit is een eerste argument om de muziek als “highbrow” te bestempelen.
De deelname van Leopold Stokowski, die door Levine meermaals als voorbeeld voor het creëren van
culturele orde naar voor geschoven wordt, moet dan ook gezien worden als de aanwezigheid van hoge
42
kunst in dit “lowbrow”project. Bovendien kunnen we ook deze beslissing funderen vanuit een etnisch
perspectief. Het hele onderscheid tussen “highbrow” en “lowbrow” wordt gefundeerd vanop een
etnocentrische distinctie dat “the Caucasian” het meest geciviliseerde wezen zou zijn (Levine, 1988, p.
222). In de gefragmenteerde sociale gemeenschappen van het Amerikaanse vasteland bestond de sociale
elite dan ook uit de Angelsaksische bevolking. Door hun rol als sociale elite, moeten we deze groepering
ook bestempelen als de culturele elite. Het is niet toevallig dat deze culturele elite componisten- naar hun
eigen voorbeeld (d.w.z. Westers)- als hoge kunst naar voor schuift.
Fantasia is uiteraard niet de enige film waarin gepoogd is deze fusie te realiseren. Vanaf de jaren
dertig van de twintigste eeuw werden verschillende pogingen ondernomen om het statuut van film in de
culturele hiërarchie op te krikken. De technische vooruitgang maakte het mogelijk om beeld en geluid te
synchroniseren. Al snel werden via deze talkies pogingen gedaan om deze nieuwe vorm van cinema in de
“highbrow” in te bedden. Mordden zegt hier in zijn artikel het volgende over: “What Hollywood needed
[…] above all was prestige” (2004, p. 36). In de jaren dertig zouden productiehuizen dan ook verschillende
opera- en musicalsterren aanwerven om te acteren in hun films (Mordden, 2004, p. 36). De vele
voorbeelden die Mordden verder in zijn artikel aanhaalt bewijzen dat Fantasia door zijn fusiepoging dus
allesbehalve een unieke positie inneemt.
Wat Fantasia echter wel uniek maakt is de dubbele ambigue rol die de film toebedeeld krijgt van
haar maker Walt Disney. Enerzijds bevindt de animatiefilm an sich, zich al op het schisma tussen hoge en
lage kunst. Dit werd in de voorgaande alineas reeds aangetoond. Daarenboven heeft Walt Disney (en zijn
gehele oeuvre) zelf een tweeslachtige rol in deze dichotomie. Hoewel in de jaren veertig nog sterk
bekritiseerd door cultuurjournalisten is er in de daaropvolgende jaren een mentaliteitswijziging ontstaan
ten op zichte van het oeuvre van Walt Disney. Al in de jaren zeventig besteede Hughes aandacht aan het
kunstgehalte van Disneyfilms: “By now there is no way of approaching the confused feedbacks between
"high" and "mass" culture in America without running into Disney at nearly every twist of the discussion.”
(Hughes, 1973). Hoewel opnieuw moet aangehaald worden dat deze discussie tegenwoordig als
voorbijgestreefd bestempeld wordt, bevestigt dit opnieuw de ambigue positie die enerzijds Walt Disneys
oeuvre, en anderzijds Fantasia binnen dit oeuvre, beslaat.
De positie die Fantasia door deze tweeledige ambiguïteit inneemt, verklaart dan ook de
uiteenlopende recensies die in het vorige deel aan bod kwamen. Muziekcritici die de film beoordeelden
waren negatief vanuit hun vrees dat de vermenging met de lage filmcultuur een afname van hun eigen
culturele waarde zou inhouden. De positieve reacties van de filmcritici aan de andere kant worden dan
verder gefundeerd door hun hoop dat het gebruik van de Westerse kunstmuziek de artistieke waarde van
43
hun medium zou opkrikken. Ook de rol van Leopold Stokowski is op die manier voor twee interpretaties
vatbaar. Enerzijds zouden we zijn deelname aan Fantasia kunnen zien als een poging tot het opvijzelen
van de Amerikaanse filmcultuur, maar evengoed kan Stokowski hierdoor het artistieke niveau van de
Westerse kunstmuziek onderuit gehaald hebben. Niet toevallig zijn deze twee elementen, die de ambigue
positie van Fantasia blootleggen, eveneens de twee belangrijkste redenen voor Igor Stravinsky’s
distantiëring van het project. In het laatste hoofdstuk zal bekeken worden wat dit ons kan leren over Igor
Stravinsky’s positie binnen de culturele hiërarchie en hoe we zijn distantiëring moeten zien als een
standpuntinname over het artistiek statuut van Fantasia, van Leopold Stokowski en een positionering van
zichzelf in deze rangorde.
5.3 Stravinsky’s distantiëring als positionering in deze discussie
De distantiering van Igor Stravinsky werd in een vorig deel verklaard door enerzijds de reactie van de
Amerikaanse pers en anderzijds de rol van Leopold Stokowski in de creatie van de animatiefilm. In het
vorige hoofdstuk werd echter aangetoond dat juist deze elementen de ambigue positie van Fantasia in de
socio-culturele discussie over de hiërarchie van de kunst blootleggen. Ik wil in dit hoofdstuk niet bepleiten
dat Stravinsky’s distantiëring in de eerste plaats voortgekomen is uit een standpuntinname in deze
discussie. Wel ben ik van oordeel dat we Stravinsky’s kritieken over de animatiefilm niet uitsluitend als
een onvrede met het project moeten bestempelen, maar dat we deze ook moeten zien als een
meningsuiting over het artistiek statuut van de animatiefilm en, bij uitbereiding, Leopold Stokowski.
Deze positionering kan het duidelijkst waargenomen worden in zijn distantiëring op basis van de
perskritieken. De meeste filmcritici hemelden de film namelijk op, maar het waren juist de muziekcritici,
de voorvechters van de “highbrow” cultuur, die de film afzworen. Door zijn distantiëring toont Igor
Stravinsky ons dat ook hij zich aan de “highbrow” kant van het culturele spectrum plaatst. “I do not wish
to criticize an unresisting imbecility” (Gabler, 2006, p. 344 andere van Stravinsky’s latere uitingen over de
inferieure rol van de animatie, die eerdere onderzoekers bestempelden als een kritiek op het werk van
Walt Disney, kunnen we nu dus zien als een bredere kritiek tegen de “lowbrow” cultuur.
Nu ik beargumenteerd heb dat Stravinsky’s distantiëring een standpuntinname is tegen de lage
cultuur, ben ik genoodzaakt om ook zijn onvrede met Leopold Stokowski binnen deze context te kaderen.
Geenszins wil ik hier insinueren dat Stravinsky’s kritieken op Leopold Stokowski gefundeerd zijn op diens
positie in de culturele hiërarchie. In het vorige hoofdstuk werd duidelijk aangetoond dat de nefaste relatie,
die voortkomt uit de verschillende esthetische idealen van beide kunstenaars de basis is voor Stravinsky’s
onvrede over de rol van Stokowski. De omgekeerde redenering lijkt me echter wel plausibel. Door Igor
Stravinsky’s distantiëring van Fantasia als een positionering aan de “highbrow” kant van het spectrum te
44
bestempelen, is het logisch om in die distantiëring óók een kritiek op het artistieke statuut van Leopold
Stokowski te zien. In de tweeledige interpretatie van Leopold Stokowski’s rol in de film (cfr. supra) ziet
Stravinsky, Stokowski dus als een ondermijner van het artistieke statuut van de Westerse kunstmuziek
door deze te populariseren in de “lowbrow” cultuur.
Dit standpunt komt op het eerste gezicht zeer bevreemdend over. Zo bestempelde Joseph,
Stravinsky zelf als “a cultural Icon” (2001). Stravinsky’s eigen aanwezigheid in Hollywood en populaire
media, zijn samenwerkingen met jazziconen en de hedendaagse popularisering van zijn muziek (cfr. supra)
kunnen als een gelijkaardige desacralisering van de hoge kunst bestempeld worden. Bovendien
bestempelen juist de muziekcritici hem recent vaak zelf als een populair componist. Zo verschijnt in de
New York Times: “there were the constant tours and travels for a man less famous than Clark Gable but
not too far behind.” (Holland, 2001). Ook eerder al werd in Stravinsky’s necrologie in dezelfde krant
verwezen naar het populaire succes van zijn werken (Henahan, 1971). Het lijkt quasi hypocriet van de
componist om door zijn distantiëring juist zo een fel standpunt tegen Stokowski’s rol als populair dirigent
in te nemen.
Er is echter een belangrijk onderscheid te maken tussen de populariteit van Igor Stravinsky en
Leopold Stokowski dat gepropageerd wordt door hun omgang met de Hollywoodcultuur.
Stravinsky’s temperament did not lend itself to the elasticity required in any collaboration. Within
the totally interdependent art form of cinema, his tenacity proved self-destructive. The composer
could not be bridled by the demands of compromise [eigen cursivering]. (Joseph, 2001, p. 113)
Stravinsky weigerde met andere woorden, zelfs in interdisciplinaire samenwerkingen, om zijn muziek te
laten inboeten aan artistieke waarde. Het is dan ook juist deze onwrikbaarheid die ervoor zorgde dat Igor
Stravinsky in de jaren veertig een populair cultureel icoon in de hogere sociale cirkels, en bijgevolg een
populair figuur enkel in de “highbrow” cultuur was. Stokowski daarentegen wordt door zijn deelname aan
Fantasia toegankelijk en wijdverspreid of volgens Levines definitie: “[part of] the lower rungs of the
cultural hierarchy” (1988, p. 234). Ondanks zijn oorspronkelijke status als voorvechter van de culturele
orde (cfr. supra), zorgt zijn deelname aan Fantasia voor een popularisering en, zeker in het midden van de
twintigste eeuw, voor een vulgarisering van zijn imago. Ironisch genoeg is juist Igor Stravinsky, en niet
Leopold Stokowski, de kunstenaar die tegenwoordig, door het wegvallen van de strikte hiërarchie van
cultuur, het meeste bekendheid geniet (Glass, 1998).
45
6. Conclusie
In dit onderzoek heb ik getracht een duidelijker inzicht te bieden in de kritieken van Igor Stravinsky op
Fantasia en heb ik gepoogd om zijn distantiëring van het project, die uit deze onvrede voortkwam, te
verklaren. Daarbij heb ik een aantal, tot op heden aangenomen, stellingen van eerdere onderzoekers
proberen te ontkrachten. Bovendien heb ik met mijn onderzoek enkele nieuwe inzichten verworven over
deze casus in het leven van de Russische componist.
Enerzijds is aangetoond dat Walt Disneys animatiefilm Fantasia, waarin Westerse kunstmuziek
gevisualiseerd wordt, gezien moet worden als een fusie tussen “highbrow”- en “lowbrow” cultuur. Dit
werd aangetoond in het derde deel. In het onderzoek naar het ontwikkelingsproces van de animatiefilm is
opgevallen dat Stravinsky oorspronkelijk minder negatief tegenover het project stond dan eerdere
onderzoekers ons lieten geloven. Daarbij moet wel opgemerkt worden dat deze tendens vooral in
musicologische kringen voet aan grond had. Cinematografische onderzoekers en Disneybiografen hadden
zich al eerder vragen gesteld bij de waarachtigheid van de oorspronkelijke kritieken van de componist.
Door deze stelling te ontkrachten, werd de ruimte gecreëerd om nieuwe stellingen over Stravinsky’s
distantiëring te poneren.
In dit onderzoek heb ik twee elementen naar voor geschoven die, volgens mij, bestempeld mogen
worden als de redenen voor Stravinsky’s distantiëring van het project. Enerzijds gaat het dan over de
deelname van Leopold Stokowski aan de animatiefilm. Stokowski’s rol in het project was, tot op heden,
onderbelicht en daardoor ondergewaardeerd. Uit het onderzoek naar de creatie is echter gebleken dat
Leopold Stokowski sinds de conceptie van het idee fungeerde als rechterhand van Walt Disney en dus een
onmiskenbare rol speelde in de ontwikkeling van de animatiefilm. Stravinsky’s onvrede met Leopold
Stokowski moet op zijn beurt gefundeerd worden vanuit de stukgelopen amicale relatie die ik in het
tweede deel heb bewezen. De dichotomie in esthetische idealen die zich aan het einde van de jaren twintig
voltrok, leidde tot een verzuring van de relatie tussen beide kunstenaars. Het hoeft dus geen betoog dat
Stokowski’s deelname aan het project Stravinsky tegen de borst stootte en de bronnen wijzen er
bovendien op dat Stokowski’s medewerking aan Fantasia een van de belangrijkste redenen voor
Stravinsky’s distantiëring is.
46
Naast de invloed van Leopold Stokowski heb ik ook getracht om de recensies van Amerikaanse
journalisten te bestempelen als een belangrijke reden voor Stravinsky’s kritieken. Aangezien de reacties
van muziekcritici voornamelijk negatief waren, kunnen deze geïnterpreteerd worden als een reden voor
Stravinsky’s distantiëring. Zoals uit eerder onderzoek, van bijvoorbeeld Charles M. Joseph, reeds gebleken
was, had de pers een enorme invloed op Stravinsky’s publieke imago. Ik heb hierin dan ook het bewijs
gezien dat de recensies van de animatiefilm een even belangrijke rol hebben gespeeld in Stravinsky’s
kritieken als de deelname van Leopold Stokowski aan het project.
Vervolgens heb ik beargumenteerd dat deze twee elementen gezien kunnen worden als uitingen
van een onderliggende, socio-culturele discussie. Zowel de kritieken van de Amerikaanse pers als de
deelname van Leopold Stokowski tonen de ambiguïteit van Fantasia binnen de Amerikaanse culturele
hiërarchie. Ik heb er in het laatste deel dan ook voor gepleit om Stravinsky’s distantiëring te zien als een
standpuntinname in de dichotomie tussen “highbrow”- en “lowbrow” cultuur. Na verder onderzoek is
gebleken dat Igor Stravinsky zichzelf, door zijn distantiëring van Fantasia, positioneert aan de hoge kant
van de culturele hiërarchie. Dit standpunt kan hard gemaakt worden doordat ik eerder reeds bewees dat
Stravinsky’s onvrede voortkomt uit de negatieve kritieken van de muziekcritici, of ook de journalisten van
de “highbrow”. Ten slotte pleit ik ervoor om in Stravinsky’s eigen positionering ook een kritiek op Leopold
Stokowski te zien. Door zichzelf als een voorvechter van de hoge kunst te zien, plaatst Stravinsky de
dirigent aan het andere uiterste van de culturele hiërarchie.
Het is onmiskenbaar dat zowel Igor Stravinsky als Leopold Stokowski populariteit in Amerika
nastreefden. Het verschil ligt echter in de manier waarop beide kunstenaars getracht hebben dit te
realiseren. Stravinsky wilde populair én “highbrow” zijn, iets wat hij trachtte te realiseren door zijn nonconformisme met andere kunstvormen. Leopold Stokowski’s populariteit daarentegen ging ten koste van
het “highbrow” statuut van de Westerse kunstmuziek. Met dit onderzoek heb ik getracht aan te tonen dat
Igor Stravinsky, door zijn distantiëring van Fantasia, felle kritiek uit op deze houding, en de daaruit
voortkomende “lowbrow” status van Leopold Stokowski.
47
Bibliografie
BOOSEY & HAWKES MUSIC PUBLISHERS, LTD. v. The WALT DISNEY COMPANY and Buena Vista Home
Video, 145F.3d 48 (United States Court of Appeal, Second Circuit September 22, 1997).
Bourdieu, P. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, MA: Harvard
University Press.
Capalbo, M. (Director). (2014). Stravinsky in Hollywood [Motion Picture]. Cmajor.
Churchill, D. W. (1940, oktober 20). Hollywood gets a peek at 'Fantasia'. New York Times.
Craft, R. (1982). Stravinsky Selected Correspondence Volume I. London: Faber and Faber Limited.
Craft, R. (1984). Stravinsky Selected Correspondence Volume II. New York: Alfred A. Knopf, Inc.
Craft, R. (1985). Stravinsky Selected Correspondence Volume III. Londen: Faber and Faber Limited.
Craft, R. (1992). Stravinsky: Glimpses of a Life. Londen: Lime Tree.
Crowther, B. (1940, november 17). Yes, but is it art? New York Times, p. 141.
Culhane, J. (1987). Walt Disney's Fantasia. New York: Abradale Press/H.N. Abrams.
Diffrient, D. S. (2006). Cabinet of Cinematic Curiosities: A Critical History of the Animated 'Package
Feature', from Fantasia (1940) to Memories (1995). Historical Journal of Film, Radio and
Television, 505-511.
Dirks, T. (2015, maart 15). Filmsite Movie Review: Fantasia (1940). Retrieved from AMC Filmsite:
http://www.filmsite.org/fant2.html
Disney, W. (Director). (1940). Fantasia [Motion Picture].
Downes, O. (1940a, november 17). Disney's Experiment. New York Times, p. 143.
Downes, O. (1940b, november 14). 'Fantasia' Discussed From the Musical Standpoint. New York Times, p.
28.
Eckert, T. J. (1982, augustus 4). The Stokowski Touch -- and the records that recall it. The Christian
Science Monitor.
England Ross, V. (2012). Too much change: How Fantasia's Cinematic Innovations Overwhelmed the
audience of 1940. Kino: The Western Undergraduate Journal of Film Studies, 23-33.
Frank, J. (2007). When Maestros Were Maestros. American Scholar, 130-133.
Gabler, N. (2006). Walt Disney: The Biography. London: Aurum Press.
Glass, P. (1998, juni 8). The Classical Musician IGOR STRAVINSKY (Time 100 / Most Influential Classical
Musician). Time.
Halse, J. (2015, januari 1). Welcome to Stravinsky's World. Retrieved from Gramophone:
http://www.gramophone.co.uk/feature/welcome-to-stravinskys-world
48
Henahan, D. (1971, april 7). Igor Stravinsky, the Composer, Dead at 88. New York Times.
Holland, B. (2001, maart 11). Stravinsky, a Rare Bird Amid the Palms; A Composer in California, At Ease if
Not at Home. New York Times.
Hughes, R. (1973, oktober 15). Disney: Mousebrow to Highbrow. Time.
Jones, C. (1946). Music and the Animated Cartoon . Hollywood Quarterly, 364-370.
Joseph, C. M. (2001). Stravinsky Inside Out. New Haven: Yale University Press.
Kaufman, S. (2013, juni 21). How Walt Disney got 'Rite of Spring' right. The Washington Post.
Lai, S. (2015, juni 19). Lowbrow, Highbrow, and the Categorization of Art. Retrieved from The Columbia
Journal of American Studies: http://www.columbia.edu/cu/cjas/Lai1.html
Lehman, B. (2015, juni 17). Retrieved from UIowa:
https://list.uiowa.edu/scripts/wa.exe?A3=ind0104&L=HPSCHD-L&E=0&P=1567282&B=-&T=text%2Fplain;%20charset=us-ascii&header=1
Levine, L. (1988). Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge, MA:
Harvard University Press.
Mordden, E. (2004, oktober). Hollywood Highbrow. Opera News, 36.
Mr. Disney and "Fantasia". (1940, november 15). New York Times, p. 20.
Music: Disney's Cinesymphony. (1940, november 18). Time.
Music: Thompsons on Fantasia. (1940, december 9). Time.
One way of looking at Fantasia. (1940, oktober 27). New York Times, p. 132.
Peterson, R., & Kern, R. (1996). Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore. American Sociological
Review, 900-907.
R.C. (1977). Leopold Stokowski. The Musical Times , 945.
Rivière, J. (1999). Études (1909-1924). Parijs: Galimard.
Robins, S. (1940, november 3). Disney again tries trailblazing. New York Times, pp. 6-7, 19.
Schiff, D. (2013). Everyone's Rite (1939-1946). In H. Danuser, & H. Zimmermann, Avatar of Modernity
(pp. 174-197). Basel: Boosey and Hawkes Music Publishers.
Smith, W. A. (1983). Leopold Stokowski: A Re-Evaluation. American Music, 23-37.
Stokowski Translates. (1931, april 20). Time. Retrieved from T.
Strauss, T. (1941, januari 5). Stokowski has his say. New York TImes, p. 154.
Stravinsky, I. (1937).
Swirski, p. (2005). From Lowbrow to Nobrow. Montreal: McGill-Queen's University Press.
49
Taruskin, R. (1996). Stravinsky and the Russian Traditions . Berkeley: University of California Press.
Taruskin, R., & White, E. W. (2014, november 16). Igor Stravinsky. Retrieved from Encyclopaedia
Britannica: http://academic.eb.com/EBchecked/topic/568550/Igor-Stravinsky
Teachout, T. (1995, oktober 1). The Vulgar Virtuoso. Commentary, p. 49.
The editors of Encyclopaedia Britannica. (2013, september 8). Dorothy Thompson. Retrieved from
Encyclopaedia Britannica: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/592960/DorothyThompson
Thompson, D. (1940, november 25). Minority Report. Reading Eagle, p. 4.
TV Tropes. (2015, juni 15). Mickey Mousing. Retrieved from tvtropes.org:
http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/MickeyMousing
Van Rees, K., Vermunt, J., & Verboord, M. (1999). Cultural classifications under discussion. Poetics, 349365.
Walsh, S. (2006). Stravinsky: The Second Exile. New York: Alfred A. Knopf.
Wonderland Music Company Inc & Walt Disney Music Company. (1998). The illustrated treasury of
Disney songs. Milwaukee, Wisconsin: Hal Leonard Corporation.
50
Abstract
When Igor Stravinsky allowed for his music to be used in Walt Disney’s animated feature Fantasia he would
speak no evil of his collaboration with the American cartoonist. However, in the following years the Russian
composer would distance himself from the project altogether. Though this dispute has often been
minimized, I believe that there are more complicated reasons behind Stravinsky’s change in attitude.
Through research of both the creative process leading to the movie as well as personal communications
of the composer and reviews from the American press I propose two new possible reasons for Igor
Stravinsky’s disgruntlement. Firstly, I argue that the dispute wasn’t so much one between Disney and
Stravinsky as it was between the conductor Leopold Stokowski, whose contribution to the animated
feature has been grossly understated, and the composer. Secondly I substantiate that the renunciation of
the movie by members of the American press played an enormous role in Stravinsky’s distancing from the
project. I believe however that both of the aforementioned reasons grow from an underlying socio-cultural
critique. In my opinion, Stravinsky’s behavior can be seen as an expression of his views concerning the
statute of both Stokowski, as well as Fantasia in the hierarchy of art and entertainment as described in
Levine’s “Highbrow/Lowbrow: The hierarchy of cultural hierarchy in America” (1990). By his distancing,
Stravinsky places both at the ‘lowbrow’ side of the dichotomy.