Muziek als tijdskunst

Muziek als tijdskunst
Mark Delaere
1. Inleiding
Tijd is de meest fundamentele categorie, en het enige aspect dat werkelijk onontbeerlijk is in
muziek. Men kan zich muziek voorstellen zonder melodie, contrapunt of harmonie, maar niet
zonder enige vorm van afbakening en ordening van tijd. Twee voorbeelden illustreren dit: de
Afrikaanse muziekcultuur en de compositie 4’33” van John Cage.
De meeste muziekculturen uit zwart Afrika zijn uitsluitend gebaseerd op (vaak complexe)
ritmische patronen. Muziekinstrumenten die melodieën of akkoorden kunnen spelen zijn er
grotendeels afwezig, en het instrumentarium bestaat slechts uit percussie-instrumenten met
ongedefinieerde toonhoogte (ruisklanken) die wel bijzonder performant zijn voor de
uitvoering van ritmische structuren.
De Amerikaanse componist John Cage schreef in 1952 een werk met als titel 4’33”, met als
enige aanduiding dat deze compositie 3 bewegingen bevat. De tijdsduur van die bewegingen
is vastgelegd, alsook van het werk in zijn geheel (4’33”). De bezetting is vrij te kiezen, maar
hoe dan ook spelen de musici, of het nu om een solo pianist of een symfonisch orkest gaat,
gedurende de duur van dit werk geen enkele toon! De luisteraar hoort slechts de
‘achtergrondgeluiden’ –het schuifelen van een stoel, een onderdrukte hoest- en verleent daar
al dan niet een esthetische betekenis aan. Dit werk past volledig in Cage’s ambitie om de
muziek te bevrijden van de subjectieve keuzes van een componist, en om de klanken zichzelf
te laten zijn. In onze context maakt 4’33” duidelijk dat in muziek zowat alles kan weggelaten
worden behalve de organisatie van tijd.
Muziek is de tijdskunst par excellence. Ook het lezen van literatuur verloopt in de tijd, maar
daar is het tijdsverloop meestal opgehangen aan een verhaal dat de gebeurtenissen stuwt. In de
muziek daarentegen wordt de tijd in zijn meest zuivere gedaante gestalte gegeven en worden
tijdsproporties an sich gearticuleerd. Daarom heeft muziek ook zo’n sterke existentiële
connotaties. Wording, proces, ontstaan-bloei-verval, begin-midden-slot zijn dimensies die in
muziek in pure gedaante gearticuleerd worden. Een compositie is dan als het ware een
geconcentreerde invulling van een tijdsspanne, vergelijkbaar met de korte periode van een reis
of van een menselijk leven. Muziek komt daarin overeen met het leven dat we de korte tijd
die ons gegund is maximale zin proberen te geven. De drie dimensies van de tijd zijn in de
muziek evneens voortdurend op elkaar betrokken: het verleden (de ‘verloren tijd’), het heden
en de toekomst. Men kan een muzikaal proces niet volgen zonder zich te herinneren wat reeds
gehoord werd en zonder te anticiperen op wat nog komen moet. Een simpel fenomeen als een
melodie zou anders een optelsom van afzonderlijke tonen zijn, en geen melodische gestalte.
Zijn/wording, zingeving, waarneming: het is niet verwonderlijk dat de filosofie een bijzondere
belangstelling ontwikkeld heeft voor de tijdskunst muziek. Hegel beschouwde muziek als de
zuiverste incarnatie van het subjectieve bewustzijn, Schopenhauer van de absolute wereldwil.
In de twintigste eeuw maakte Bergson het ook voor muziek relevante onderscheid tussen
temps durée (de objectieve kloktijd) en temps vécue (de beleefde tijd).
2. Terminologie
Voor de articulatie van tijd wordt in de muziek gebruik gemaakt van een aantal technieken en
notatievormen. Er zijn vier fundamentele categorieën, die uiteraard in onderling (hiërarchisch)
verband staan: tel, tempo, metrum en ritme.
a) tel (tactus, beat)
Dit is het meest basale niveau van muzikale tijdsordening: de tijd wordt gestructureerd door
een opeenvolging van impulsen op gelijke afstand van elkaar. Er is geen onderscheid tussen
deze tellen; ze zijn amorf.
b) tempo
Het tempo duidt de snelheid van de tellen aan. Vanaf drie regelmatige tellen is het tempo
bepaald. Oorspronkelijk werd tempo niet genoteerd, later verschenen er Italiaanse
karakteraanduidingen die ook een tempowaarde inhielden (adagio, allegro, etc.), en vanaf
Beethoven wordt een metronoom gebruikt die het aantal tellen per minuut aangeeft. Bij MM
60 duurt elke tel bijvoorbeeld 1 seconde, bij MM 120 een halve seconde. Tussen MM 40 en
MM 208 zijn er 39 gradaties van snelheid.
c) metrum (maat)
Het metrum is een vast patroon waarin de tellen worden georganiseerd. Een binaire maat telt
(veelvouden van) twee tellen, een ternaire maat (veelvouden van) drie tellen. Dat komt
respectievelijk overeen met een mars en een wals. Het metrum zorgt voor regelmaat, omdat
een compositie doorgaans van de eerste tot de laatste maat eenzelfde metrum heeft, dat in de
eerste maat genoteerd wordt. Er is bovendien een kwalitatieve, muzikaal hiërarchische
dimensie verbonden aan een maat. De eerste tel van elke maat krijgt namelijk een sterk
accent, de volgende tellen een zwak accent. Dit noemt men dan ook het metrisch accent.
d) ritme
Door verschillende tellen samen te voegen tot een langere waarde en door kleinere
onderverdelingen van een tel komt een grote hoeveelheid waarden van verschillende lengte of
duur ter beschikking van de componist. Door de voortdurende afwisseling van korte en lange
tonen ontstaat levendigheid en verscheidenheid, die broodnodig zijn om muzikale tijd op
aantrekkelijke wijze gestalte te geven. Men spreekt soms over divisief ritme, omdat de
kleinere notenwaarden op mathematische wijze ontbonden worden uit een lange waarde, zoals
zichtbaar op voorbeeld 1.
Illustratie 1: afleiding van kleinere notenwaarden (binair)
3. Historisch overzicht
a) vroege middeleeuwen (6de-13de eeuw)
In de eerste fasen van de Westerse muziek werd ritme helemaal niet genoteerd, omdat het
volledig samenviel met de declamatie van de gezongen tekst en het woordaccent.
Muziekvoorbeeld 1: gregoriaanse melodie
In éénstemmige muziek zoals het gregoriaans is dergelijke vrije, zwevende ritmiek geen enkel
probleem. Rond de 9de eeuw duiken echter de eerste genoteerde voorbeelden van
meerstemmige muziek op, en vanaf dan was ritmische organisatie een must. In polyfone
muziek moeten de verschillende stemmen immers verticaal gecoördineerd worden, al was het
maar om hun samenklank te beheersen. In de vroege middeleeuwen gebruikte men hiervoor
het systeem van de modale ritmiek, waarvoor de verschillende versvoeten uit de klassieke
poëzie model stonden. De ene modus was bijvoorbeeld gebaseerd op de dactylus, een steeds
weerkerend patroon van een lange, gevolgd door twee korte waarden. Een andere modus
bevat dan weer de opeenvolging kort-kort-lang (anapest), of kort-lang (iambe). Doordat alle
stemmen die vaste ritmische opeenvolging hebben, blijven ze samen in de pas lopen, en is hun
verticale coördinatie gewaarborgd. De duidelijkste voorbeelden van de toepassing van modale
ritmiek zijn te vinden in het genre van de conductus.
Muziekvoorbeeld 2: conductus
b) late middeleeuwen (14de eeuw)
Het schematisme ligt op de loer in de modale ritmiek, zodat componisten en theoretici een
systeem zochten dat een grotere ritmische vrijheid toelaat. Toen ze dit systeem van de
mensurale notatie in de 14de eeuw op punt gesteld hadden, was het algemene aanvoelen dat er
een nieuw muzikaal tijdperk was ingetreden: een Ars Nova. Voor het eerst werd het mogelijk
om los te komen van de starre ritmische schema’s van de modale ritmiek, en om korte en
lange waarden te noteren die elkaar vrij kunnen opvolgen. Het ritme wordt van dan af
zelfstandig. Ook voor de polyfonie was dit een doorbraak, omdat elke stem naast een eigen
melodisch profiel nu ook een eigen ritmisch profiel kon krijgen. Terwijl de ene stem een
lange noot zingt, kan de andere stem bijvoorbeeld verschillende korte noten zingen.
Componisten als Guillaume de Machaut genoten met volle teugen van de veroverde ritmische
vrijheid, zoals blijkt uit het volgende muziekvoorbeeld.
Muziekvoorbeeld 3: Guillaume de Machaut
Zoals zo vaak in situaties waarin een grote vrijheid verworven werd, ontstond ook nu een zeer
constructivistisch systeem ter compensatie (isoritmie).
c) renaissance (15de-16de eeuw)
Dit is de periode van de Nederlandse polyfonie. In de 15de eeuw worden de ritmischmetrische experimenten uit de Ars Nova aanvankelijk nog wat doorgetrokken (bijvoorbeeld in
de muziek van Johannes Ockgehem). Vanaf de 16de eeuw wordt het ritme echter aanzienlijk
vereenvoudigd. Dit heeft ongetwijfeld te maken met de uitbreiding van het aantal stemmen
(van 3- tot 6- of soms zelfs 8-stemmig), en met de humanistische zorg om de verstaanbaarheid
van de tekst. Het ritme wordt dus weer meer afgeleid van het woordaccent. Kenmerkend voor
de muziek uit deze periode is de vloeiende beweging zonder metrische accenten: een zwevend
klankweb zonder sterke ritmische impulsen.
Muziekvoorbeeld 4: Josquin Desprez, Stabat Mater
d) barok (1600-1750)
In deze periode duiken voor het eerst maatstrepen en tempoaanduidingen op. Waar tot nog toe
de tel de regulerende instantie van het ritme was, zal dit vanaf de barok de maat worden. De
ritmiek van barokmuziek wordt gekenmerkt door een sterk metrisch accent, een dynamisch en
grillig ritme en een continue beweging (‘motorisch ritme’).
Muziekvoorbeeld 5: Johann Sebastian Bach, 5de Brandenburgse Concerto, dl. 1
e) klassiek (1750-1800)
Zoals de andere componenten beklemtoont ook het ritme de regelmaat in de muziek uit de
klassieke periode. Symmetrie en periodiciteit zijn sleutelbegrippen, en het ritme draagt door
de groepering van ritmische waarden bij tot de vorming van segmenten van gelijke lengte.
Illustratie 2: Wolfgang Amadeus Mozart, pianosonate KV 576, dl. 1
Muziekvoorbeeld 6: Wolfgang Amadeus Mozart, pianosonate KV 576, dl. 1
f) romantiek (19de eeuw)
De romantiek had een broertje dood aan regelmaat, die geassocieerd werd met rationalisme.
Ook het ritme werd flexibeler: een star metrum of metrisch accent wordt vermeden, ritmische
motieven zijn asymmetrisch en ‘eindeloos’, de ritmische complexiteit neemt toe. Rond 1850
gaan de zogenaamde ‘nationale scholen’ elementen uit de volksmuziek integreren in de
kunstmuziek. Vanuit Oost-Europa komen bijvoorbeeld de asymmetrische maatsoorten. Het
promenade-thema uit Mussorgsky’s Schilderijententoonstelling staat bijvoorbeeld in de
maatsoort 5/4, die de maat indeelt in een lang (3/4) en een kort (2/4) fragment.
Muziekvoorbeeld 7: Richard Wagner, voorspel tot Tristan und Isolde
Muziekvoorbeeld 8: Gustav Mahler, finale uit de symfonie nr. 4
g) twintigste eeuw
In de 18de-19de eeuw was de harmonie uitgegroeid tot de centrale parameter, die de andere
parameters (waaronder ritme) in een dienende rol geplaatst had. Ritme (en orkestratie,
dynamiek, etc.) articuleerde de tonale verhoudingen maar was zelf geen dragend principe van
muziek. Daar kwam verandering in vanaf het begin van de vorige eeuw. In één van de meest
krachtige en spectaculaire voorbeelden, Igor Stravinsky’s Le Sacre du Printemps, is het ritme
geëmancipeerd tot een zelfstandig element dat de compositie schraagt. Er zijn nauwelijks
melodieën of harmonische ontwikkelingen, en het muzikale proces is volledig gebaseerd op
de ritmische vormgeving. Stravinsky ontwikkelde hiervoor enkele nieuwe technieken, met als
doel de voorspelbaarheid en regelmaat van het metrum te doorbreken: syncopen, ritmische
accenten, maatwisselingen en ritmische personages.
Illustratie 3: Igor Stravinsky, fragment uit Les augures printaniers en Danse sacrale
Muziekvoorbeeld 9: Igor Stravinsky
Vele componisten wilden af van de uniformiteit van de maat, hetzij door bij voorkeur
asymmetrische maten te gebruiken (Bela Bartok), hetzij door niet langer te vertrekken van een
maat die in kleinere notenwaarden ontbonden wordt (divisief ritme), maar van een ritmische
eenheid die naar believen gemultipliceerd wordt (additief ritme). Eén van de grootste
‘rythmiciens’ uit de muziekgeschiedenis is Olivier Messiaen.
Illustratie 4: Olivier Messiaen, Petite théorie de mon langage rythmique
Muziekvoorbeeld 10: Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps
Ook op vlak van tempo vinden vernieuwingen plaats. Conlon Nancarrow schreef canons
waarin elke stem in een ander tempo verloopt (polytempo).
Muziekvoorbeeld 11: Conlon Nancarrow, Study for Player Piano
Tenslotte heeft ook de minimal music of repetitieve muziek een interessante bijdrage geleverd
tot de muzikale tijdsorganisatie.
Muziekvoorbeeld 12: Steve Reich, Piano Phase