boek en theater - Utrecht University Repository

9-11
MA THESIS THEATRE STUDIES
Fabian Pikula [3409805]
Datum: 13 februari 2014
Eerste beoordelaar: S. Merx
Tweede beoordelaar: M.J.
Kattenbelt
Derde beoordelaar: M.A. Bleeker
Begeleider: L.W. Groot Nibbelink
UNIVERSITEIT UTRECHT
FAC. GEESTESWETENSCHAPPEN
DE KLEINE BLONDE DOOD:
BOEK EN MUZIEKTHEATER
Onderzoek naar de dramaturgie in de bewerking van boek naar muziektheatervoorstelling
Met speciale dank aan…
Liesbeth Groot Nibbelink
Alinde Hoeksma
Guido Jansen
Suus van de Kar
Otmar Pikula & Helene Pikula-Eggers
Het CIM
2
Inhoudsopgave
Inleiding
4
1. Wat is adaptatie?
10
1.1 Getrouwheid
11
1.2 Vertaalprocessen
13
1.3 De bewerker
15
2. Wat is dramaturgie?
18
2.1 Dramaturgie
18
2.2 Analyse-categorieën: muziek, tijd en perspectief
20
2.2.1 Muziek
20
2.2.2 Tijd
22
2.2.3 Perspectief
23
3. De dramaturgische analyse van De Kleine Blonde Dood
27
3.1 De casus
27
3.2 Dramaturgische analyse van de voorstelling
29
3.3 Muziek
32
3.4 Tijd
35
3.5 Perspectief
39
3.6 Realiteit en fictie
42
Conclusie
44
Bibliografie
47
3
Inleiding
Het onderwerp van deze masterscriptie is de dramaturgie in de adaptatie van boek naar
theatervoorstelling. Het bewerken van een boek naar het theater is een bekend fenomeen in de
theatergeschiedenis, en wordt vandaag de dag nog steeds gedaan. Ik merk dat deze vertaalslag de
afgelopen jaren binnen de theaterwereld populairder dan ooit is geworden. Het Nationale Toneel
produceerde in het seizoen 2012-2013 bijvoorbeeld veel voorstellingen gebaseerd op boeken, zoals Het
Stenen Bruidsbed van Harry Mulisch, De Prooi van Jeroen Smit, en in samenwerking met Toneelschuur
producties, de voorstelling Speeldrift, naar het boek van Juli Zeh. Dit is slechts een kleine greep uit het
aantal bewerkingen dat in een gemiddelde theaterbrochure te vinden is.
Een onderzoek van Theaters Tilburg onder duizend regelmatige toneelbezoekers leidde in 2010
tot een opmerkelijk resultaat. Er werd gevraagd welke toneelproducties de mensen het komend seizoen
geprogrammeerd wilden zien, waarbij men kon kiezen uit een lijst van ruim veertig bestaande
voorstellingen. De literaire toneelbewerking bleek het populairst te zijn. Met veertig procent van de
stemmen stond De aanslag van Harry Mulisch bovenaan. Bijna net zo populair was Zadelpijn en ander
damesleed, gebaseerd op het boek van Liza van Sambeek. Andere boekbewerkingen die de top-tien
haalden waren Karakter van Ferdinand Bordewijk en De avonden van Gerard Reve.1 Het maken van
literaire adaptaties lijkt een noodzakelijke kwestie te zijn voor theaterproductiebedrijven, omdat
theaters graag hun bezoekers geven wat zij willen. Bekende titels helpen bij de verkoop van een
voorstelling aan theater en publiek, aldus producent Inge Bos van Bos Theaterproducties:
“Met een schitterend verhaal dat geen mens kent, trek ik geen schouwburgdirecteuren over de streep.
Een nieuwe toneeltekst lijkt misschien spannender, maar is ook een risico. Maar een bekende titel is voor
mij niet genoeg, er moet wel een artistieke impuls zijn.”2
Het is deze artistieke impuls waar ik in dit onderzoek meer over heb willen ontdekken. Voor welke
artistieke keuzes komt de bewerker te staan, en wat betekenen deze keuzes? In de adaptatie van boek
naar theatervoorstelling dient de bewerker rekening te houden met zowel een verandering van
mediaspecifieke eigenschappen, als de verandering van inhoudelijke verteltechnieken. Omdat de
transitie van boek naar theatervoorstelling een trend is geworden in de theaterpraktijk, is het relevant
om via dit gerichte onderzoek een toevoeging te bieden aan reeds bestaande adaptatietheorieën. Waar
de bestaande theorie zich vooral richt op de bewerking van boek naar film, wil ik mij enkel richten op de
1
2
Akveld, Joukje. “Boekbewerkingen op toneel.” in Parool 15 september 2010.
Ibidem.
4
bewerking van boek naar theatervoorstelling.
Het is opvallend dat er weinig wetenschappelijke literatuur uitsluitend is gewijd aan adaptatie in
het theater. Ruth Van Tendeloo’s masterscriptie ‘Adaptatie van roman naar theater’ (2009) is wel een
grote verkenning van dit onderwerp, en haar onderzoek vertoont parallellen met het mijne.3 Van
Tendeloo onderzoekt ook de aard van adaptatie, om vervolgens specifiek onderzoek te doen naar wat
de functie van adaptatie is in het theater. Zij concludeert onder andere dat de theaterbewerking een
aanvulling kan zijn op het boek. Helaas wordt deze observatie niet verder uitgewerkt. Hoewel ook zij
verbaasd is over de grote hoeveelheid bestaande literatuur over filmadaptatie, gebruikt zij juist deze
filmtheorieën om analyses van theateradaptatie te maken. Zij ziet een driehoeksverhouding tussen de
literatuur, theaterkunst en de filmkunst, waarbij de inhoud van elk medium inwisselbaar is voor een
ander medium.4 Ik geloof en constateer ook dat deze mogelijkheid er vrijwel altijd is, maar ik denk dat
een hoofdzakelijke dramaturgische visie op de adaptatie van boek naar theater nieuwe ontdekkingen
kan genereren die de scriptie van Van Tendeloo mist. Haar scriptie leunt voornamelijk op de
mogelijkheid van adaptatie, in plaats van op de betekenis ervan. De dramaturgische vergelijking tussen
boek en theatervoorstelling kan volgens mij vruchtbaar zijn om de functie van adaptatie in het theater
te analyseren.
Theoretisch kader
Het is mijn doel om met deze scriptie verschillende dramaturgische adaptatiekeuzes in kaart te brengen
naar aanleiding van theorieën uit Linda Hutcheons A Theory of Adaptation (2006) en mijn
praktijkonderzoek naar de casus van De Kleine Blonde Dood. Film- en literatuurwetenschapper Linda
Hutcheon heeft A Theory of Adaptation geschreven met de intentie een overzicht te geven van alle
creatieve mogelijkheden van adaptatie in verschillende media.5 Ze verbindt motieven voor adaptatie,
met behulp van andere theoretici, aan bestaande bewerkingen. Dit boek richt zich op meer
adaptatieverschijnselen dan enkel de transitie van boek naar theater, maar veel van haar observaties
zijn treffend voor dit specifieke genre van adaptatie. Zo is een belangrijk verschijnsel dat Hutcheon
constateert, het verschil tussen de telling mode van literaire teksten en de showing mode van
performatieve teksten (zoals theater of film). Veel adaptaties verschijnen in een context van de transitie
van de telling mode naar de showing mode, van print naar performance, zoals dit ook aan de orde is in
mijn onderzoek. Hutcheon verklaart dat er in deze vorm van adaptatie de belangrijkste keuzes moeten
Tendeloo, Ruth Van. Adaptatie van roman naar theater. Masterscriptie Vergelijkende Moderne Letterkunde, Universiteit Gent, 2009.
Tendeloo, 6-7.
5 Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006. 4.
3
4
5
worden gemaakt, omdat de vertelwijze aanzienlijk verandert.6 Een boek heeft een verteller die kan
schakelen tussen interne gedachtes van meerdere personages en het omschrijven van hun externe
handelingen. Daarnaast kan de verteller omgevingen tot in detail beschrijven en is hij niet gebonden aan
tijdsconventies, waardoor snelle tijdswisselingen kunnen plaatsvinden. 7 De beschrijvingen van de
verteller moeten in een performance omgezet worden in gesproken tekst, handelingen, geluiden en
visuele beelden. Onuitgesproken gedachten van personages moeten visueel zichtbaar of auditief
hoorbaar gemaakt worden voor de toeschouwer. Hutcheon ziet dit als een grote opgave, omdat er
keuzes moeten worden gemaakt die kunnen contrasteren met de intenties van de originele auteur. In
deze grote opgave ligt voor mij de noodzakelijkheid van dit onderzoek. Omdat er bij de mediale transitie
veel verandert in de vertelwijze, door bijvoorbeeld de aanwezigheid van acteurs en scenografie, denk ik
dat het interessant is om uit te lichten in hoeverre de dramaturgie van een theaterbewerking aansluit bij
de keuzes die Hutcheon aansnijdt in haar boek.
Cathy Turner en Synne K. Behrndt benaderen dramaturgie in hun boek Dramaturgy and
Performance (2008) als een visie op het artistieke werk.8 Er is een intentie van de maker om de inhoud
van de voorstelling kenbaar te maken aan de toeschouwer, en door het structureren van
theaterelementen wordt deze inhoud gepresenteerd.9 Er wordt een zekere thematische samenhang
gecreëerd waarin de theaterelementen de inhoudelijke visie tot zijn recht laten komen. Dramaturgie
omvat de relatie tussen het materiaal en de gekozen uitvoering waarin het materiaal wordt onthuld.10
Bij de theaterbewerking van een boek wordt de inhoud van het boek dus door middel van een gekozen
vorm en structuur omgezet naar een uiteindelijke voorstelling. De bewerker beoefent dan ook
dramaturgie in het bewerkingsproces van boek naar voorstelling. Ik vraag mij af: wat is dit precies voor
een
dramaturgie?
Wat
is
dan
de
dramaturgie
in
een
bewerking
van
boek
naar
muziektheatervoorstelling?
Ik toets mijn casus (De Kleine Blonde Dood) aan de hand van drie analyse-categorieën: muziek,
tijd en perspectief. Dit zijn drie aspecten binnen mijn casus die van belang zijn met betrekking tot de
dramaturgie van het bewerkingsproces van boek naar muziektheatervoorstelling. De Kleine Blonde Dood
is een muziektheaterbewerking, en muziek is dan ook een bepalend element in de dramaturgie. Ik laat
zien wat de dramaturgische implicaties zijn van de toevoeging van muziek. Omdat er in de voorstelling
veel wordt geschakeld tussen tijdsfragmenten, onderzoek ik ook wat het gebruik van tijd voortbrengt in
Hutcheon, 38-39.
Hutcheon, 39-40.
8 Turner, Cathy, en Synne K. Behrndt. Dramaturgy and Performance. New York: Palgrave Macmillan, 2008. 24.
9 Turner, 25.
10 Ibidem.
6
7
6
de dramaturgie. Tot slot wordt er veel geschakeld tussen de perspectieven van personages, waardoor de
verhouding tussen realiteit en fictie belangrijk wordt in de dramaturgie. Dit toon ik aan met behulp van
het concept focalisatie, dat Mieke Bal in haar boek De theorie van vertellen en verhalen heeft uitgewerkt
wat betreft de literatuur. Maaike Bleeker heeft een visie ontwikkeld op focalisatie in het theater in haar
boek Visuality in the Theatre, waarmee ik laat zien hoe deze visie helpt te begrijpen hoe de toeschouwer
zich door perspectiefwisselingen bewust wordt gemaakt van realiteit en fictie. Via deze twee auteurs
beargumenteer ik waarom de toeschouwer tot nieuwe inzichten komt betreffende de thematiek en
betekenis van de materie uit het boek.
Methode
Ik heb ervoor gekozen om mij in dit onderzoek te richten op één casus, namelijk De Kleine Blonde Dood.
Albert Verlinde Entertainment brengt sinds december 2013 De Kleine Blonde Dood de theaterzalen in.
Deze voorstelling is gebaseerd op de gelijknamige roman van Boudewijn Büch, uitgebracht in 1985. Het
verhaal draait om het losbandige personage Boudewijn, die onverwachts een kind verwekt bij zijn
vroegere lerares van de basisschool. Net nadat hij zijn vaderschap heeft geaccepteerd, verliest hij zijn
zoontje Mickey aan een hersentumor. Büch heeft tot aan zijn dood in 2001 gepretendeerd dat het boek
autobiografisch is, maar na zijn dood bleek dit niet waar te zijn.
Het boek De Kleine Blonde Dood heeft grote bekendheid gekregen door de gelijknamige
filmbewerking uit 1993, geregisseerd door Jean van de Velde. Deze film is geen onderdeel van dit
onderzoek, omdat ik mij enkel wil richten op de bewerking van boek naar theatervoorstelling. Onder
leiding van regisseur Peter de Baan en schrijver Dick van den Heuvel is De Kleine Blonde Dood nu
bewerkt tot een muziektheatervoorstelling. De songteksten zijn geschreven door Dick van den Heuvel
en de muziek is gecomponeerd door Ad van Dijk. Dankzij mijn stage als regie- en dramaturgieassistent,
heb ik van dichtbij ervaren hoe de voorstelling tot stand is gekomen. Ik heb mijn bevindingen
meegenomen in het schrijven van dit onderzoek. Tevens heb ik een interview afgenomen met Van den
Heuvel, om meer praktijkinformatie van de daadwerkelijke bewerker te verkrijgen.
Hoewel het aanhalen van meerdere casussen wellicht een bredere analyse van boek naar
theateradaptatie zou opleveren, heb ik met De Kleine Blonde Dood een analyse-object gevonden waar ik
diep op in kan gaan. Deze casus is interessant vanwege de grote perspectiefwisselingen in de bewerking
van boek naar voorstelling. Ik kan de theorieën van Hutcheon, Bal en Bleeker goed demonstreren,
omdat de vertelwijze van de voorstelling aanzienlijk verschilt van de vertelwijze van het boek. Er heeft
namelijk een grote transitie plaatsgevonden van telling naar showing, die correspondeert met de
transitie van interne focalisatie naar externe focalisatie. Deze casus demonstreert bij uitstek dat externe
7
focalisatie veel betekenis heeft voor de perceptie van de toeschouwer. Dit wil ik laten zien aan de hand
van een gedetailleerde analyse van script en voorstelling. Daarom heb ik ervoor gekozen om me te
richten op één casusanalyse.
De onderzoeksvraag van deze scriptie luidt:
Van welke dramaturgische keuzes is sprake bij de theateradaptatie van het boek De Kleine Blonde
Dood?
De deelvragen zijn:

Wat is een adaptatie?

Wat is dramaturgie in adaptatie?

Wat is de dramaturgische analyse van de theaterbewerking van De Kleine Blonde Dood?
Met dit onderzoek hoop ik een aanvulling te kunnen geven op de reeds bestaande theorie over
adaptatie, waardoor ik het populaire fenomeen van theaterbewerking van boeken ook in de
theaterwetenschap onder de aandacht breng.
In het eerste hoofdstuk behandel ik vragen over de algemene functie van adaptatie. Ik
beantwoord de vraag: wat is een adaptatie? Daarnaast kijk ik naar de verschillende motieven om
bewerkingen te maken, en wat de bewerkers ermee kunnen bereiken. Ik benoem ook belangrijke
vraagstukken die naar voren komen bij de notie van adaptatie. Evenals Linda Hutcheon, benoemt
filmwetenschapper Robert Stam in zijn boek Literature and Film (2005) de kritische houding die is
ontstaan ten opzichte van adaptaties. De ‘getrouwheid’ naar het origineel toe wordt vaak meegenomen
in de beoordeling van een bewerking. Hutcheon en Stam zijn er echter van overtuigd dat deze kritische
houding niet functioneel is in het bespreken van adaptaties, en ik onderzoek het belang van hun
standpunt.
In het tweede hoofdstuk verdiep ik mij in de mogelijke dramaturgie van een adaptatie. Het boek
Dramaturgy and Performance (2008) van Cathy Turner en Synne Behrndt geeft inzicht in de inhoudelijke
en praktische functies van dramaturgie. Ik gebruik deze visie om te constateren wat dramaturgie precies
inhoudt en wat de mogelijkheden van dramaturgie zijn. Ik introduceer de analyse-categorieën van
muziek, tijd en perspectief als instrumenten om de dramaturgie van adaptatie te analyseren.
8
In het derde hoofdstuk introduceer ik de casus van De Kleine Blonde Dood, en presenteer ik mijn
eerste inhoudelijke observaties over het theaterscript. Wat is de noodzaak van deze bewerking? Wat
betekent deze bewerking? Uiteindelijk zal ik via de analyse-categorieën (muziek, tijd en perspectief)
aantonen dat perspectiefwisseling de grootste dramaturgische ingreep is in de bewerking van boek naar
muziektheater in De Kleine Blonde Dood. Ik analyseer via casusvoorbeelden hoe perspectief een grote
rol speelt in de bewerking, en ik gebruik de transitie van interne focalisatie naar externe focalisatie van
Mieke Bal om dieper op deze perspectiefwisseling van de casus in te gaan. Daarnaast toon ik via Maaike
Bleekers visie op externe focalisatie aan dat de dramaturgie van de voorstelling de toeschouwer bewust
maakt van de grenzen tussen realiteit en fictie, en de fantasierijke persoonlijkheid van auteur Boudewijn
Büch.
Uit het onderzoek heb ik kunnen concluderen dat de dramaturgie vooral blijk geeft van de drang
om perspectieven te bieden, die in het boek niet zichtbaar waren. Als resultaat van mediumspecifieke
verschillen tussen de twee media, valt dit te verklaren door Hutcheons theorie over telling en showing
en de bijkomende dramaturgische keuzes die deze transitie bekrachtigen. De bewerkers gebruiken de
bewerking van boek naar theater om een verduidelijking te maken van de thematiek die zij belangrijk
vinden in het boek, en de mythe met betrekking tot de vermeende realiteit van het verhaal die rondom
het boek is ontstaan in de populaire cultuur.
9
Hoofdstuk 1 – Wat is een adaptatie?
Zoals in de inleiding reeds gezegd, zie ik dat adaptatie een veelvoorkomend fenomeen is in de
hedendaagse media. Linda Hutcheon heeft een fascinatie voor dit fenomeen en heeft er dan ook veel
over geschreven. Zij heeft als film- en literatuurwetenschapper een interesse in het succes van de
adaptaties. In haar boek A Theory of Adaptation richt zij zich op zowel traditionele als nieuwe
mediaverschijnselen, variërend van theatervoorstellingen tot internetfilms. Enkele basisvragen die
Hutcheon stelt zijn: Wat is een adaptatie? Waarom zijn er adaptaties?
Hutcheon beargumenteert dat adaptatie op gelijke voet staat met het mondeling vertellen van
een willekeurig verhaal. Het vertellen van een verhaal vertoont volgens haar altijd kenmerken van een
bewerkingsproces. In die zin is adaptatie geen trend van de tijd waarin wij nu leven. Verhalen worden al
eeuwen doorverteld aan nieuwe generaties. Iedere verteller gebruikt hierin dezelfde middelen om tot
een eigen bewerking te komen: zo actualiseren of concretiseren vertellers ideeën die zij belangrijk
vinden. De bewerker zal altijd een vrije interpretatie op het verhaal loslaten om zodoende zichzelf tot de
vertelde tekst te verhouden.11 Het is een herhaling van een tekst, maar de tekst wordt ook aangepast.
Tekstbewerker Dick van den Heuvel meent dat het vertellen van verhalen op verjaardagen ook een
structuur heeft die vergelijkbaar is met hoe een tekst wordt bewerkt naar een nieuw medium. De mens
gebruikt volgens hem een intuïtieve logica tijdens het vertellen, waarbij hij zelf de keuzes maakt over de
volgorde van gebeurtenissen en welke gebeurtenissen belangrijk genoeg zijn om te vertellen.12
Hutcheon gaat in op deze observatie, door te benadrukken dat het principe van ‘herhaling en
variatie’ in lijn staat met de term mimesis, in het Nederlands het beste als ‘nabootsing’ te vertalen. De
Griekse filosoof Aristoteles zag de behoefte om de werkelijkheid te imiteren als instinctief gedrag van de
mens. De drang om de omgeving na te bootsen kwam tot uiting in kunst, en werd gezien als een
dagelijkse bezigheid. In de Griekse oudheid waren imitatie en creativiteit onlosmakelijk met elkaar
verbonden. Als iemand een reeds verteld verhaal vertelde, werd dat gezien als een creatieve poging van
die persoon om de tekst eigen te maken.13 Het doorvertellen van verhalen en het nabootsen van
verhalen ligt volgens Hutcheon dan ook aan de basis van adaptatie. ‘Herhalen en aanpassen’ is een
menselijke drang die altijd ruimte heeft gekregen in onze maatschappij.14
Hutcheon, 2-3.
Heuvel, Dick van den. Interview, 8 mei 2013. Bijlage 2, pagina 7.
13 Hutcheon, 20-21.
14 Hutcheon, 21-22.
11
12
10
1.1 Getrouwheid
Hoewel ze in het theater populairder worden, krijgen adaptaties in het algemeen regelmatig kritiek te
verduren. Een adaptatie loopt het gevaar om als onorigineel, ontrouw en commercieel gezien te
worden. In de Griekse oudheid maakte men zich nog geen zorgen over de getrouwheid van een verhaal,
maar werd de verteller beoordeeld op de creatieve manier waarop hij of zij het verhaal vertelde. Er
werd dan ook niet zozeer gesproken over de authenticiteit of getrouwheid ten opzichte van het
origineel, maar over het slagen of falen van het creatief vermogen van de bewerker.15 De verwachting
van een trouwe bewerking is echter wel een verwachting die bij het hedendaagse publiek veelal
aanwezig is wanneer een bekende tekst opnieuw wordt bewerkt. Het publiek heeft bepaalde
verwachtingen die het graag ingelost wil zien. Bij de film De Kleine Blonde Dood zal menig kijker
verwacht hebben dat Boudewijn, net als in het boek, een homoseksueel personage zou zijn. Dit was
echter niet het geval, want Antonie Kamerling speelde een heteroseksuele Boudewijn. Wanneer een
verwachting als deze niet wordt ingelost, kan een adaptatie gezien worden als minderwaardig ten
opzichte van het origineel. Hutcheon beschouwt dit als een negatieve benadering van nieuwe
adaptaties, al begrijpt ze wel waar deze houding vandaan komt.16 Ze stelt echter dat het begrip van
adaptatie geheel verkeerd wordt begrepen. Bij het zoeken naar de letterlijke betekenis van het woord
‘adaptatie’ blijkt Hutcheon nergens te kunnen ontdekken dat het om een herhaling van een tekst gaat.
De betekenis van ‘adapteren’, die Hutcheon het meest tegenkomt, is: het aanpassen naar
geschiktheid.17 Volgens deze benadering van Hutcheon wordt de inhoud van het bestaande originele
product aangepast zodat het gepresenteerd kan worden in een nieuw medium. De keuzes die het
origineel veranderen zijn uitermate belangrijk voor een succesvolle bewerking, en dit zijn precies de
dramaturgische keuzes die ik in dit onderzoek wil ontdekken.
Filmwetenschapper Robert Stam beschouwt ‘het aanpassen naar geschiktheid’ ook als de
letterlijke definitie van adaptatie. Stam onderzoekt de adaptatie van literatuur naar film, en heeft over
dit onderwerp een drieluik aan boeken geschreven, waaronder Literature and Film.18 Hoewel dit boek
zich uitsluitend richt op de bewerking van boek naar film, beargumenteert Stam op overtuigende wijze
dat getrouwheid een relatief begrip is, en daarom zijn de observaties ook relevant voor het vraagstuk
rondom adaptaties in theater. Stam schrijft in dit boek over de vermeende getrouwheid van
bewerkingen. Hij erkent dat de toeschouwer bepaalde elementen niet terugziet in adaptaties, die wel
Hutcheon, 3.
Hutcheon, 7.
17 Ibidem.
18 Stam, Robert. Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Adaptation. Blackwell: Malden, 2005.
15
16
11
aanwezig waren in het originele product. Een adaptatie is nooit een garantie voor een succes, want het
is een nieuw verhaal. Stam is echter wel van mening dat getrouwheid niet gezien moet worden als een
beoordelingscriterium. Volgens zijn visie moeten we ons afvragen of authenticiteit überhaupt mogelijk is
in adaptaties. Wanneer een boek naar een theatervoorstelling wordt bewerkt, zal in ieder geval de
literaire getrouwheid in één keer wegvallen. 19 De inhoud van het boek is verbonden met de
aanwezigheid van literaire elementen (zoals schrift en print), en de bewerker is weer afhankelijk van de
mediumspecificiteit van het andere medium. Wanneer er een bewerking naar een nieuw medium
plaatsvindt, hoeven de originele mediumspecifieke eigenschappen niet meer gehanteerd te worden en
ontstaat er een volkomen nieuw medium. Met het wegvallen van de literaire getrouwheid, kan er
volgens Stam geen reden meer zijn om de voorstelling nog te zien als ‘het boek’. Het boek is er dan niet
meer.20 Film- en literatuurwetenschapper Peter Verstraten plaatst in zijn tekst Ouroboros Ironicus: een
remedie tegen adaptatiekoorts (2005) ook kritische kanttekeningen bij deze vraag naar getrouwheid.
“Zolang men getrouwheid als onwrikbare maatstaf hanteert, kijkt men of de film wel voldoende
correspondeert met het boek. Is de setting overeenkomstig, worden de gebeurtenissen in dezelfde
volgorde behandeld, en — niet te vergeten — strookt het mentale beeld dat de lezer(es) van het
hoofdpersonage heeft met het gezicht en de houding van de acteur/actrice?(...) Alfred Hitchcock ging in
de contramine met een schijnbaar gekscherende oplossing voor romanverfilmingen: lees het boek één
keer en gooi het daarna weg, kortom, kaap het basisidee en ruk je vervolgens los van de literaire taal
teneinde een eigen beeldtaal te ontwikkelen.” 21
Verstratens citaat over Alfred Hitchcock rijmt met de opvatting dat de adaptatie niet gezien moet
worden als een letterlijke vertaling van het boek. Hutcheon verklaart dat de meeste vragen worden
opgeroepen over getrouwheid, wanneer een adaptatie enkel wordt beschouwd als een adaptatie, en
niet als een nieuw product. Om deze negatieve benadering tegen te gaan, richt zij zich in haar onderzoek
vooral op het proces en het eindproduct, in plaats van op het originele product (het geadapteerde).22 Ik
volg deze keuze van Hutcheon, omdat de ‘adaptatie’ vooral ligt in de vertaalslag, in plaats van enkel de
vergelijking van het geadapteerde product met de uiteindelijke adaptatie. Hutcheon gebruikt ook liever
niet het woord ‘adaptatie’ door de negatieve connotaties, maar concludeert zelf dat er geen beter
Stam, 304.
Ibidem.
21 Verstraten, Peter. “Ouroboros Ironicus: een remedie tegen adaptatiekoorts” in Rekto:Verso 10 (2005).
22 Hutcheon, 7.
19
20
12
passend woord is, juist omdat ‘adaptatie’ zowel het proces als het eindproduct omschrijft. 23 De
adaptatie moet niet beoordeeld worden op zijn getrouwheid aan het origineel, maar op de creativiteit
van de vertaalslag. In de vertaalslag ligt ook de potentiële kracht van de bewerking, zoals het
openbreken van nieuwe perspectieven op een bekend verhaal.
1.2 Vertaalprocessen
Hutcheon en Stam verdedigen het argument dat de aandacht van een onderzoek over adaptatie op het
adaptatieproces hoort te liggen. In lijn met hun visie, zal de casusanalyse dan ook het bewerkingsproces
onderzoeken. Het wordt geen vergelijkend onderzoek tussen het boek en de voorstelling. Toch zie ik in
theorie over vertaalprocessen dat de aard van het geadapteerde, of vertaalde product, wel degelijk
belangrijk is om de noodzaak van de adaptatie te begrijpen. De bewerking van boek naar theater, kan
ook worden gezien als een theatrale vertaalslag van de inhoud van het boek. Walter Benjamin spreekt in
zijn tekst The Translator’s Task over vertalingen, en ik zie een aantal overeenkomsten die ook relevant
zijn voor de vertaalslag van een medium naar een ander medium. Benjamin stelt dat een vertaling zelf
geen significante betekenis ten opzichte van het origineel kan hebben. Er ligt enkel een significantie in
het origineel dat uitnodigt om een vertaalslag te gaan maken. Door de vertaling gaat het vertaalde
woord echter een nieuw leven leiden, en krijgt het een nieuwe betekenis.24 Een voorbeeld hiervan is het
Nederlandse woord 'Utrechtenaar’. Oorspronkelijk was een Utrechtenaar een inwoner van de stad
Utrecht, maar sinds de Utrechtse sodomieprocessen van 1730 en 1731, is het woord landelijk synoniem
gaan staan voor een homoseksueel (al lijkt de betekenis sinds de afgelopen eeuw weer een inwoner van
Utrecht te zijn geworden).25 Hoewel dit woord niet letterlijk is vertaald, wil ik aantonen dat woorden
een nieuwe betekenis kunnen krijgen, doordat de context waarin het woord wordt gebruikt
veranderend is.
Net als Walter Benjamin beargumenteert Katja Krebs in de introductie van haar recente bundel
Translation and Adaptation in Theatre and Film (2014) dat vertaling en adaptatie dezelfde kenmerken
hebben. Het vertalen van theatervoorstellingen gaat volgens haar hand in hand met adaptatie. Een
nieuwe culturele context kan immers andere betekenissen toekennen aan handelingen of tradities uit
de originele cultuur. Krebs ziet in een theatervertaling dan ook meer signalen van adaptatie dan in een
boekvertaling, waar de tekstbewerker nog veel informatie in voetnoten kan plaatsen.26 Een nieuwe
Hutcheon, 16-17.
Benjamin, Walter. "The Translator’s Task, Walter Benjamin (Translation)".TTR : traduction, terminologie, redaction 10-2,1997. p. 151153.
25 Meer, Theo van der. Sodoms zaad in Nederland: het ontstaan van homoseksualiteit in de vroegmoderne tijd. Nijmegen: SUN, 1995.
26 Krebs, Katja. Translation and Adaptation in Theatre and Film. New York: Routledge, 2014. 20-21.
23
24
13
context vraagt om een vertaalslag met gerichte ideeën, een heldere dramaturgie. Deze opvatting van
een vertaalslag vind ik sterk van toepassing op adaptatie. De uiteindelijke bewerking van De Kleine
Blonde Dood heeft geen concrete betekenis voor het boek, maar het boek heeft schijnbaar wel
uitgenodigd om de vertaalslag te maken naar een nieuw medium in een andere context. Zoals Benjamin
verklaart, zal het boek een verandering doorgaan en een nieuwe betekenis creëren. Deze betekenis is
los van het boek komen te staan, en kan zodoende nieuwe kansen scheppen en vragen oproepen bij een
nieuw publiek.
Volgens deze benaderingen moet de bewerker, gelijk aan de vertaler, interesse hebben in het
origineel dat hij wil herontdekken. Het is daarom eenzijdig om te claimen dat er alleen naar het proces
van bewerken zou moeten worden gekeken, en niet naar het eerste product. Uiteindelijk is de interesse
namelijk daar begonnen. Het is om deze reden dat er getwijfeld kan worden aan de ‘positieve
benadering’ van Hutcheon en Stam, ook al is hun insteek helder: het gaat om de aanpassing van de
tekst. Zij bevestigen wel dat de ‘herhaling’ een belangrijk onderdeel is van ‘herhaling en variatie’, omdat
het origineel succesvol genoeg bleek om in aangepaste vorm te bewerken naar een nieuw medium. Eén
of meerdere eigenschappen van het origineel zijn dus interessant om opnieuw te vertellen.27 Hoewel
Hutcheon en Stam claimen dat zij geen aandacht willen schenken aan het zien van ‘de adaptatie enkel
als adaptatie’, zie ik hun notie van ‘herhaling en variatie’ als niet zo heel verschillend. Herhaling blijft
namelijk een zeer belangrijk aandachtspunt in een bewerking.
Door deze laatste constatering wordt het begrip ‘adaptatie’ natuurlijk ook wel een stuk
abstracter. Want wanneer begint adaptatie en wanneer eindigt het? De drang naar ‘getrouwheid’ is een
hele concrete drang: vaak vindt men het fijn om herhaling te zien, maar dan in aangepaste vorm.
Niemand is er op uit om een boek te ‘lezen’ in de bioscoop, maar we willen wel hetzelfde verhaal van
het boek verteld zien worden via film. We willen naar het concert van onze favoriete band, maar we
willen daar niet de cd afgespeeld horen worden: we willen het live horen. En als wij de volgende keer
weer gaan, moeten er wel andere liedjes gespeeld worden. Iedere nieuwe context vraag om een
aanpassing van de originele eigenschappen.
Adaptatiewetenschappers lijken de aandacht te willen verschuiven van getrouwheid naar de
transformatie zelf. Dit vind ik een correcte keuze, omdat het niet ‘interessant’ is om primair te kijken
naar de originele tekst en de overeenkomsten en verschillen die te vinden zijn in de nieuwe tekst. Wat
het resultaat van deze optelsom namelijk ook is; het zegt niets over de creativiteit van de gemaakte
keuzes in de bewerking. Door deze observatie wordt het voor de komende dramaturgische analyse van
27
Hutcheon, 26.
14
De Kleine Blonde Dood evident dat de context van de vertaalslag zelf, en daarmee de bijhorende keuzes
van het bewerken, de grootste aandacht verdienen. Ik beschouw de vertaalslag dan ook als het
analyseobject in deze scriptie.
1.3 De bewerker
Walter Benjamin acht het de taak van de vertaler om de intentionele context te zoeken waarin een
woord wordt vertaald, en het originele woord als een echo te bewaren. Met de intentionele context
bedoelt hij de reden om een vertaalslag te maken. In de vertaling is het originele woord goed te
herkennen, als ware het een echo waar de inhoud van het originele woord in herhaald wordt. De
vertaler onderscheidt zich hiermee van de literaire artiest die door zijn spontaniteit en creativiteit niet
op zoek is naar een perfecte tekst, maar vooral gericht is op zijn eigen creativiteit. De vertaler is volgens
hem echter vooral op zoek naar een praktische oplossing die wel als een perfecte vertaling kan gelden.28
Ik zie in de bewerker van een tekst naar een adaptatie een combinatie van zowel de vertaler als de
artiest. Bij een bewerking van een boek naar een theatervoorstelling is de bewerker op zoek naar een
goede vertaling, maar wil hij ook door eigen creativiteit een bijzonder kunstwerk leveren. Deze dubbele
intenties roepen vragen bij mij op: wie is de bewerker en wat is zijn of haar concrete motivatie? Aan de
hand van welke principes worden er dramaturgische keuzes gemaakt?
Er zijn volgens Hutcheon drie aspecten van belang in een adaptatieproces. Het eerste is het
willen veranderen van het medium dat het verhaal vertelt. Het gaat hier om de bewuste keuze om een
vertaalslag te maken. Het nieuwe medium biedt nieuwe kansen voor de originele tekst, zoals het
veranderen van het perspectief. Waar een boek bijvoorbeeld een verhaal vanuit één perspectief kan
vertellen, is het mogelijk om in een theatervoorstelling of film meerdere perspectieven te onthullen. Dit
kan onder andere ontstaan door het veranderen van een medium, maar bijvoorbeeld ook door het
veranderen van genre. Een voorbeeld hiervan is de opera Aïda die door popmuzikant Elton John is
vertaald naar een musical. Elton John heeft zijn interpretatie van de opera gebruikt om er een moderne
musicalbewerking van te maken. Hij kan hierbij een hedendaags perspectief bieden op de originele
opera. Ook een historische gebeurtenis, zoals de ramp van de Titanic, kan als basis dienen voor het
adapteren naar een medium. Een dergelijke adaptatie biedt de kans om nieuwe inzichten te scheppen in
een verhaal, ook al is er geen originele mediatekst die wordt bewerkt: de feiten van de historische
gebeurtenis zijn in dit voorbeeld bewerkt tot een film.29
28
29
Benjamin, 159.
Hutcheon, 8.
15
Het tweede door Hutcheon genoemde aspect is de herinterpretatie van een originele tekst in
een nieuwe tekst. De persoonlijke visie van de bewerker kan een grote rol spelen in het
adaptatieproces. De bewerker kan ervoor kiezen om met positieve intenties het originele verhaal
opnieuw te belichten, maar ook met een zeer kritische blik het verhaal opnieuw te vertellen. In alle
gevallen maakt de bewerker zijn eigen persoonlijke versie van het originele product. 30 De
theatervoorstelling Gen van ZTHollandia uit 2002 is een bewerking van het boek Elementaire Deeltjes
van Michel Houellebecq uit 1998. Dramaturg Tom Blokdijk heeft het boek bewerkt naar een
theatertekst. Het boek bevat veel expliciete seksuele passages, maar Blokdijk interpreteerde deze
passages meer als liefdevol dan erotisch. In de theaterbewerking van het boek wilde hij duidelijk maken
dat de tekst over liefde gaat, en niet over seks.31 Hiermee was hij in staat om als bewerker zijn
persoonlijke visie uit te dragen.
Het derde aspect is het creëren van een nieuw publiek rondom het geadapteerde werk.
Hutcheon geeft het voorbeeld van de film Resident Evil (2002), een adaptatie van een computerspel.
Filmregisseur Paul Anderson vond het verhaal van het spel zo interessant dat hij besloot dat men via
een, volgens hem, toegankelijker medium kennis zou moeten nemen van dit verhaal.32
Deze drie aspecten zijn uiteraard voortgekomen uit bepaalde motieven die de bewerkers
hebben met het maken van een bewerking. Het economische motief is niet geheel onbelangrijk: het is
voor de meeste bewerkers wel de bedoeling om er tevens geld mee te verdienen. Het bewerken van
een succesvol product lijkt een garantie te zijn voor een minstens even succesvolle adaptatie.33 Dit is
uiteraard niet altijd het geval, omdat bijvoorbeeld de massa de getrouwheidskwestie ook als
beoordelingscriterium gebruikt.
Door het benoemen van deze aspecten wordt het mij duidelijk dat er altijd een persoonlijk
motief is om een origineel product aan te passen, met welke intentie dan ook. Ik denk dat het daarom
van belang is om dit hoofdstuk verder vooral te richten op de persoon die de beslissingen maakt: de
bewerker zelf. De bewerker is namelijk het brein achter het proces van de adaptatie, en maakt de
keuzes die ik graag wil onderzoeken. Het aanwijzen van de bewerker is volgens Hutcheon van belang
wanneer er een bewerking wordt geanalyseerd. Een boek wordt voornamelijk geschreven door één
auteur. Bij het bewerken naar performance, zoals theater of film, zijn er vrijwel altijd meerdere mensen
verantwoordelijk voor de adaptatie. De originele tekst wordt bewerkt door de scriptschrijver, maar de
Ibidem.
Groot Nibbelink, Liesbeth. “Een boek en een theatervoorstelling – de rol van Houellebecqs Elementaire deeltjes in de voorstelling GEN
[WhatDare I Think?] van ZTHollandia” in Theaterdramaturgie.Bank (2005), 4.
32Hutcheon, 8.
33Hutcheon, 86.
30
31
16
eindregie van het product zelf ligt in handen van de regisseur. Wie is er in dit geval dan de bewerker?
Wie maakt de keuzes? En zijn de acteurs dan in feite ook geen bewerkers van de personages, door zich
met een individuele visie tot de karakters te verhouden?34
Hutcheon observeert dat de regisseur degene is die in de meeste gevallen de laatste
zeggenschap heeft over het eindproduct. Hij gaat aan de slag met het script dat is bewerkt door de
scriptschrijver: de scriptschrijver heeft zelf geen zeggenschap meer over de uiteindelijke adaptatie.
Hetzelfde geldt voor alle andere medewerkers, zoals cast- en crewleden. Zij werken hoofdzakelijk in
dienst van het product dat op dat moment wordt geconstrueerd, zonder bezig te hoeven zijn met het
geadapteerde product.35 Deze observaties kunnen wat mij betreft iets genuanceerd worden. Als er veel
mensen betrokken zijn bij de bewerking van een boek, zou er toch een soort consensus moeten
ontstaan over een boek dat door één auteur is geschreven. Schrijver Dick van den Heuvel en regisseur
Peter de Baan zijn continu in dialoog geweest tijdens het schrijfproces van De Kleine Blonde Dood, om
samen tot een gedeelde interpretatie en visie van Büchs boek te komen. Daarnaast zullen zij ook met de
producenten van Albert Verlinde Entertainment tot overeenstemming moeten komen over de keuzes
die zij maken in de bewerking. Om mijn eigen onderzoek echter niet nog gecompliceerder te maken, is
het van belang om mij voor deze casus primair te richten op twee bewerkers: de schrijver en de
regisseur.
Aan het begin van dit hoofdstuk stelde ik de vraag ‘wat is een adaptatie?'. Naar aanleiding van
bovenstaande concludeer ik dat adaptatie een proces is waarin een tekst in een nieuwe vertelling wordt
aangepast aan de omgeving van een nieuw medium. In het geval van mijn onderzoek gaat het hier om
het aanpassen van de tekst van het boek De Kleine Blonde Dood, om het geschikt te maken voor de
gelijknamige theatervoorstelling. De bewerker heeft een visie op het boek, en een motief om het aan te
passen naar zijn of haar ideeën en het medium waarin de tekst geadapteerd wordt. Een bewerker heeft
een dramaturgie nodig om aan deze vertaalslag te voldoen. In het volgende hoofdstuk onderzoek ik wat
dramaturgie bij kan dragen aan een adaptatie.
34Hutcheon,
35Hutcheon,
80-81.
84-85.
17
Hoofdstuk 2 : Wat is dramaturgie?
We hebben in het vorige hoofdstuk kunnen zien dat ‘herhalen en aanpassen’ gezamenlijk de basis
vormen van een adaptatie. De vraag is wat er aangepast dient te worden aan het origineel. De
aanpassingen die de bewerker maakt in een artistiek proces kunnen gebaseerd zijn op talloze gronden,
maar elke keuze heeft consequenties op niveau van betekenis van, en perspectief op, het vertelde. Er is
dan ook een sterke gelijkenis tussen bewerken en dramaturgie, omdat er een zekere logica en structuur
gevonden moeten worden in de vertaalslag van boek naar voorstelling. Om de rol van dramaturgie in
adaptatie te onderzoeken ga ik eerst terug naar het begrip ‘dramaturgie’. Wat kan dramaturgie
betekenen voor adaptatie?
2.1 Dramaturgie
Cathy Turner en Synne K. Behrndt hebben in hun boek Dramaturgy and Performance een inhoudelijke
en analytische visie op dramaturgie beschreven. Het beoefenen van dramaturgie is volgens hen het
reflectief structureren en het ondervinden van een logica in het artistieke werk. Het gaat om de visie op
het getoonde werk, en de compositie van elementen die hier uit voortkomt. De adressering van de
toeschouwer is dan ook een sleutelbegrip in dramaturgie. De theatermaker moet in staat zijn om de
toeschouwer perspectieven te bieden die betekenisvol zijn. De structuur waarin de aanwezige
theaterelementen worden geplaatst, bepalen deze dramaturgie.36
Marianne Van Kerkhoven was lange tijd huisdramaturg bij het Kaaitheater in Brussel. In haar
artikel Van de kleine en de grote dramaturgie stelt zij dat dramaturgie ook over de zeggingskracht van de
theaterkunst gaat. Theaterdramaturgie is in de visie van Van Kerkhoven vooral het starten van een
dialoog met de toeschouwer.37 Dramaturg Janine Brogt, van onder andere Toneelgroep Amsterdam,
sluit zich hier bij aan. In Bart Dieho’s boek Een voortdurend gesprek verklaart zij dat de inhoudelijke
essentie van de voorstelling en de gekozen vorm krachtig samen moeten komen in een dramaturgie. Zij
benadrukt ook dat deze dramaturgie gericht is op de adressering van de toeschouwer.38
Dramaturgie heeft veel raakvlakken met het ‘aanpassen naar geschiktheid’, de definitie die
Linda Hutcheon hanteert om adaptatie uit te leggen. Dramaturgie is namelijk het structureren van een
tekst of een concept, in een samenhang die voor zowel de makers als het publiek helder is. Zowel een
bestaande tekst als een geheel nieuwe tekst heeft een dramaturgie nodig om een vertaalslag te maken
naar het theater. In beide gevallen vindt er een bewerking plaats die gericht is op het ‘aanpassen naar
Turner, 3.
Kerkhoven, Marianne Van. “Van de grote en kleine dramaturgie.” in Etcetera 68 (1999). 3-4.
38 Dieho, Bart. Een voortdurend gesprek. Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2009. 68-69.
36
37
18
geschiktheid’, namelijk de juiste adressering van de toeschouwer. In feite staat de activiteit van ‘het
bewerken’ dan ook synoniem voor het uitvoeren van dramaturgie. De dramaturgische keuzes
gedurende een maakproces zijn aanpassingen die in een kader van ‘geschiktheid’ moeten passen.
Dramaturgie toetst of deze keuzes (of ‘aanpassingen’) geslaagd zijn voor dit kader.
Turner en Behrndt zien dat er in de hedendaagse dramaturgie meer aandacht is voor de ervaring
van de toeschouwer. Het aanwezige publiek moet zich betrokken voelen bij de materie van de
voorstelling, en hun interpretatie van de voorstelling is meer open komen te liggen.39 Turner en Behrndt
noemen dit ook wel een openeindige dramaturgie.40 Een gevolg hiervan is dat er steeds vaker wordt
geschreven met het oog op de bewerking van een tekst. Bij de uitvoering van een klassieke theatertekst
is het daardoor minder urgent geworden om de originele tekst te behouden. De toegenomen aandacht
in een artistiek proces voor de ervaring van de toeschouwer, duidt volgens mij op een toegenomen
aandacht voor het nieuwe eindproduct in plaats van de originele tekst. Huidige theatermakers zijn
namelijk bereid om de toeschouwer op nieuwe manieren te verrassen, door bijvoorbeeld het onthullen
van een actuele thematiek. Daarmee sluit de opvatting van Turner en Behrndt aan bij Hutcheon en
Stams visie op bewerking: het gaat om de creativiteit van de bewerking en niet om de getrouwheid ten
aanzien van het originele product. De dramaturgische keuzes van de bewerker zijn dan ook tekenend
voor hoe de toeschouwer de voorstelling zal interpreteren.
In mijn casus van De Kleine Blonde Dood hebben regisseur Peter de Baan en schrijver Dick van
den Heuvel zelf de taak op zich genomen om het boek van Boudewijn Büch te bewerken. Zij zijn dan ook
verantwoordelijk voor de dramaturgische keuzes van de bewerking. Dick van den Heuvel heeft het boek
bewerkt naar een theaterscript en ik heb hem geïnterviewd over zijn keuzes in een bewerkingsproces.
Wanneer Van den Heuvel toezegt een theateradaptatie van een boek te schrijven, schrijft hij eerst een
brief van ongeveer acht kantjes naar de auteur van het oorspronkelijke boek. Zo heeft hij ook een brief
geschreven naar een overleden Boudewijn Büch. Naast zijn eerste ideeën voor de voorstelling, legt hij in
de brief al zijn gedachten vast over de thematiek van het boek. Als het hem niet lukt deze persoonlijke
brief te schrijven, weet Van den Heuvel dat hij niet in staat zal zijn om de theateradaptatie te gaan
maken.41 Hij heeft een persoonlijke connectie nodig om zijn werk te kunnen doen. Het achterhalen van
deze connectie zie ik als het bedrijven van dramaturgie, omdat Van den Heuvel als lezer (publiek) van
het boek de auteur probeert te adresseren en helder probeert te analyseren en formuleren wat de
thematiek van het boek is. Via deze brief duidt hij zijn eigen perspectief op het materiaal en de
Turner, 30.
Turner, 31.
41 Heuvel, Dick van den. Interview, 8 mei 2013. Bijlage 2, pagina 3.
39
40
19
dramaturgie van het boek. Het ontwikkelen van een eigen perspectief is van groot belang, omdat hij
uiteindelijk het perspectief van de toeschouwer zal gaan sturen. Het is volgens Van den Heuvel
essentieel dat de bewerker een heldere dramaturgische visie heeft, voordat hij daadwerkelijk kan gaan
bewerken.42 De bewerker zal zijn visie op het boek gaan uitwerken door te denken aan de theatrale
mogelijkheden. Hoe wil hij de informatie van papier in een theatrale vorm krijgen? Hij moet een goed
idee hebben over deze transitie van telling naar showing. Dit is het verschijnsel dat Hutcheon omschrijft
wanneer een geschreven tekst (telling) wordt geadapteerd naar een theatrale enscenering (showing). In
de volgende paragraaf presenteer ik de analyse-categorieën die ik in ga zetten om de dramaturgie van
De Kleine Blonde Dood te onderzoeken. Deze categorieën zijn volgens mij bruikbaar om de
mogelijkheden en implicaties van deze transitie te analyseren.
2.2 Dramaturgische analyse-categorieën: muziek, tijd en perspectief
Voor de analyse van De Kleine Blonde Dood richt ik mij in het volgende hoofdstuk op drie analysecategorieën: muziek, tijd en perspectief. Ze zijn bruikbaar in de bewerkingsanalyse omdat deze
categorieën de mogelijkheid bieden om de transitie van telling naar showing te analyseren. Ik zal in het
volgende hoofdstuk aantonen hoe de drie analyse-categorieën worden ingezet om de belevingswereld
van het boek De Kleine Blonde Dood te adresseren aan de toeschouwer. Voordat ik deze analyse maak,
wil ik aan de hand van theoretische kaders kort laten zien waarom deze categorieën belangrijk zijn voor
de dramaturgie van de voorstelling.
2.2.1. Muziek
De Kleine Blonde Dood is een muziektheatervoorstelling, ofwel een musical. Muziek is dus een
belangrijke keuze in de dramaturgie. Bovenal omdat het boek geen begeleidende muziek bevat. Er
wordt in het boek wel gerefereerd aan populaire muziek, zoals de muziek van de rockband de Rolling
Stones. In de dramaturgische analyse zal ik laten zien hoe deze band in de theaterbewerking ook een
plek heeft gekregen. De Kleine Blonde Dood wordt als musical aangekondigd en bevat ook kenmerken
die bij een musical horen, zoals de grote hoeveelheid songs. De songs worden vrij onverwacht in scènes
ingezet, alsof het een natuurlijke spreekwijze van de personages is. Doordat het muziekelement een
grote rol speelt in de vertelwijze van de voorstelling, denk ik dat muziek een onontkoombare analysecategorie moet zijn in de dramaturgische analyse.
42
Ibidem.
20
Musicalregisseur Paul Eenens heeft in zijn doctoraalscriptie over de inhoudelijke ontwikkeling
van musical, een tweedeling gemaakt van musicalgenres. Deze genres bepalen de functionaliteit van
dramaturgie in de voorstelling. Eenens spreekt van de ‘musical als amusement’ aan de ene kant, en
‘musical als volwaardige theatervorm’ aan de andere kant.43 Musical als amusement omschrijft hij als
een populaire kunstvorm waarin een luchtig verhaal wordt uitgebeeld door een aaneenschakeling van
spelscènes en dans, afgewisseld met liedjes die geïntegreerd zijn in het handelingsverloop. Volgens hem
is de amusementsmusical een commerciële vorm van theater, bedoeld voor de grote massa. Er wordt
primair door middel van amusement een algemeen menselijke, herkenbare moraal verkondigd. Dit is
een ander uitgangspunt dan dat van de musical als volwaardige theatervorm. Volgens Eenens neemt
deze laatste vorm namelijk de thematiek als zinvol uitgangspunt, en vormen de kunstzinnige elementen
samen een totaalbetekenis die ontdekt moet worden door de toeschouwer. De musical neemt de
toeschouwer serieus en spoort hem aan tot zinvolle en actieve receptie, zonder hem onder te dompelen
in een wereld van vlakke emotionele belevingen.44 Zijn interpretatie van ‘musical als volwaardige
theatervorm’ sluit aan op dramaturgie zoals beschreven door Turner en Behrndt, omdat de muziek
wordt ingezet om inhoudelijke thema’s aan de toeschouwer te adresseren. Dramaturgie is in dit
musicalgenre een noodzakelijk element om een zinvolle betekenis te construeren en om de
belevingswereld van de personages aan de toeschouwer te onthullen.
Het boek Musical Theatre, Realism and Entertainment (2013) van Millie Taylor is gewijd aan het
effect van musicalkenmerken, zoals het abrupt inzetten van een song tijdens een scène. In de conclusie
vertelt Taylor dat personages tijdens de overgang van het spelen naar het zingen van 'performance
mode' veranderen, zodat verschillende psychologische aspecten van het personage onder de aandacht
gebracht kunnen worden. 45 Gedurende de zangmomenten worden tijd en ruimte losgelaten, en
reflecteert de zanger of zangeres op de tijd waarin hij of zij zich op dat moment bevindt. Het tijdsverloop
wordt onderbroken en het personage kan zijn of haar gedachten uitspreken. Door middel van energie,
dynamiek en harmonie kunnen zowel de personages als de situaties beter begrepen worden door de
toeschouwer.46 Hoewel Hutcheon van mening is dat dergelijke abrupte schakels de verhaallijn kunnen
verstoren, ziet ze in dat het er voor zorgt dat de toeschouwer meer inzicht krijgt in de innerlijke
belevingswereld van de personages. Dit wordt mogelijk gemaakt doordat het personage ‘uit’ de scène
stapt en in alle vrijheid zijn of haar gedachten uit kan spreken, ondersteund door muziek om het gevoel
Eenens, Paul. Hoofd in de Wolken, Voeten op de Grond: Een onderzoek naar de inhoudelijke ontwikkeling van de musical in Engeland in de
jaren zeventig en tachtig. Utrecht: Instituut voor Theater-, Film- en Televisiewetenschap. Doct. Scriptie, 1992.
44 Eenens, 37-38.
45 Taylor, Millie. Musical, Theatre, Realism and Entertainment. Farnham: Ashgate Publishing, 2013. 127.
46 Taylor, 127-128.
43
21
van het personage te verduidelijken voor de toeschouwer.
De dramaturgische functie van muziek kan dus worden ingezet ten behoeve van de ontwikkeling
en de expressie van de personages. Daarnaast is de inzet van muziek een toegankelijke manier om de
thematiek te adresseren aan de toeschouwer. In het volgende hoofdstuk zal ik laten zien op welke
manier muziek als dramaturgie wordt ingezet in De Kleine Blonde Dood.
2.2.2. Tijd
Wanneer er een bewerking van boek naar theatervoorstelling wordt gemaakt, is de kans groot dat de
representatie van tijd ook wordt ondersteund door een nieuwe dramaturgie. Tijd is een complex
onderwerp, omdat het lezen van een boek om een hele andere beleving van tijd vraagt dan het
toeschouwen van theater. Uiteraard is er het feit dat een boek geen vaste tijdsduur kent. Het bestaat uit
een aantal pagina's, maar het is geheel individueel bepaald in hoeveel uren een boek gelezen wordt. Een
theatervoorstelling kent wel een vaste tijdsduur: deze is van tevoren bepaald en verandert doorgaans
niet. Een belangrijk verschil is dat theater aanwezig is in het hier en nu. De theaterbewerking van De
Kleine Blonde Dood wisselt veel af tussen verschillende tijdsfragmenten uit het leven van
hoofdpersonage Boudewijn. Hierdoor zie ik dat verbeelding van tijd een opvallend aanwezige keuze is in
de dramaturgie, en daarom gebruik ik tijd dan ook als analyse-categorie in dit onderzoek.
Sigrid Merx heeft in haar proefschrift Beelden van tijd: op zoek naar de tijdsdramaturgie in de
Proustcyclus van Guy Cassiers (2009) getracht om de verbeelding van tijd in dit werk van Cassiers in
kaart te brengen. Uiteindelijk is het onderzoek ook een zoektocht geworden naar de manier waarop de
verbeelding van tijd überhaupt kan worden onderzocht in theater. In haar conclusie stelt ze dat haar
dramaturgische concepten van verdubbeling, verruimtelijking van de tijd en herhaling en verschil goed
gebruikt kunnen worden in elke tijdsdramaturgische analyse van een voorstelling.47 Deze strategische
concepten zal ik kort introduceren.
Een verdubbeling kan volgens Merx op twee manieren aanwezig zijn in een performatieve
situatie, namelijk fysiek en digitaal. Bij een fysieke verdubbeling kunnen twee spelers gelijktijdig
hetzelfde personage uitbeelden in dezelfde theatrale ruimte. Het wordt hierdoor mogelijk om twee
verschillende tijdsfragmenten te laten zien uit het leven van een personage, bijvoorbeeld een jonge en
een oude versie. Dit is tevens mogelijk door de digitale verdubbeling, wanneer een personage zowel
fysiek als via een digitale projectie wordt uitgebeeld.48
Merx, Sigrid. Beelden van tijd. Op zoek naar de tijdsdramaturgie in de Proustcyclus van Guy Cassiers. Proefschrift Theater-, Film- en
Televisiewetenschap, Universiteit Utrecht, 2009. 343.
48 Merx, 308.
47
22
Het tweede tijdsdramaturgische concept van Merx is de verruimtelijking van de tijd. Zij spreekt
hierover wanneer er twee verschillende tijdsfragmenten worden uitgebeeld in de theatrale ruimte. Dit
kan onder andere door de gelijktijdige aanwezigheid van personages uit zowel heden als verleden, of
het gebruiken van een videoprojectiescherm als interface naar een ander tijdsfragment. Het
dramaturgische doel is dat de toeschouwer zich bewust wordt van beide tijdsfragmenten als onderdeel
van de vertelwijze.49
Het derde tijdsdramaturgische concept dat Merx observeert is herhaling en verschil. In het
voorbeeld dat Merx aanhaalt worden herhaling en verschil toegepast om verandering uit te beelden,
waaronder verandering in tijd. Dit wordt bijvoorbeeld gedaan door een monoloog (afgewisseld door
meerdere personages) met kleine variatie herhaald gezegd te laten worden, waarbij de begeleidende
muziekcompositie iedere keer verschillend is. De variatie in de tekst en muziek demonstreert een
verschil van ervaringen en betekenissen per personage.50 Dit concept van Merx moet niet verward
worden met ‘herhaling en variatie’ als algemene definitie van adaptatie, afkomstig uit het werk van
Hutcheon. Merx doelt met herhaling en verschil op één van de vele dramaturgische keuzes ín een
adaptatie. Deze drie tijdsdramaturgische concepten van Merx zijn bruikbaar om in de analyse van De
kleine Blonde Dood aan te tonen welke keuzes er zijn gemaakt om de tijd te sturen.
2.2.3. Perspectief
Aan het begin van mijn casusonderzoek constateerde ik al snel dat er veel veranderingen zijn
doorgevoerd op het niveau van perspectief. In het boek De Kleine Blonde Dood volgt de lezer
bijvoorbeeld de beleveniswereld van Boudewijn, maar in de theaterbewerking krijgt de toeschouwer
ook inzicht in de andere personages. Dit is dan ook de reden dat ik perspectief een goede laatste
analyse-categorie vind om de dramaturgie te analyseren.
Perspectief kan op verscheidene manieren worden opgevat, maar in dit geval gaat het om het
perspectief op de verbeelde personages en situaties in de voorstelling. Manfred Pfister betoogt in zijn
boek The Theory and Analysis of Drama (1998) dat er onderscheid gemaakt moet worden tussen het
personage-perspectief en het receptie-perspectief.51 Het eerste is in dit geval het perspectief vanuit de
personages van het narratief, en het tweede staat in relatie tot de auteur die het perspectief van de
toeschouwer stuurt. Pfister geeft aan dat het moeilijk is om deze twee perspectieven te onderscheiden,
Merx, 307.
Merx, 282.
51
Pfister, Manfred. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. 59.
49
50
23
maar beweert dat het receptie-perspectief altijd autoritair is ten opzichte van het personageperspectief. Dit komt omdat de auteur ook toegang heeft tot de perspectieven van de andere
personages.52
Pfister constateert dat door de combinatie van personage-perspectieven vaak een conflict
ontstaat waarover de toeschouwer een mening moet vormen. Hier zijn variaties in te vinden: het
receptie-perspectief kan eisen dat de toeschouwer één goede kant kiest, of dat de toeschouwer alle
ruimte krijgt om dit zelf te beslissen.53
Voor de scheiding van het personage-perspectief en het receptie-perspectief heeft Pfister drie
perspectiefstructuren gecreëerd.
1. De A-perspectiefstructuur. De auteur draagt via zijn personages een zekere visie uit,
zodat er geen werkelijk onderscheid is tussen de perspectieven van schrijver en
personage. Het personage is als het ware een verlengstuk van de auteur zodat de auteur
middels het personage zijn kritische visie kan uitdragen.54
2. De gesloten perspectiefstructuur. In een gesloten structuur wordt van het publiek
verwacht dat het de contrasterende en corresponderende perspectieven met elkaar
verbindt. De auteur heeft echter een duidelijk herkenbaar receptie-perspectief
geïntegreerd in de voorstelling om opgevolgd te worden door de toeschouwer.55
3. De open perspectiefstructuur. In voorstellingen met een open structuur zijn er ook
meerdere perspectieven te vinden, al is de relatie tussen de perspectieven niet duidelijk.
Er is dan ook geen verwacht receptie-perspectief, omdat de toeschouwer zelf vrij is om
een perspectief te volgen.56
De verschillende perspectiefstructuren zijn een goede ingang om te analyseren welke verschuivingen er
plaatsvinden in een transitie van boek naar theatervoorstelling. De perspectiefstructuren van de media
zullen niet altijd verschillen, maar in de dramaturgiekeuzes van de voorstelling zullen de
perspectiefveranderingen zeker van invloed zijn.
Een theorie die vanuit dramaturgisch oogpunt de perspectieven goed categoriseert is focalisatie.
Focalisatie is een term die afkomstig is uit het structuralisme, en verwijst naar de verhouding tussen het
Ibidem.
Pfister, 65.
54 Pfister, 66.
55 Pfister, 67.
56 Pfister, 67-68.
52
53
24
gefocaliseerde - de personages, acties en objecten die je als lezer aangeboden krijgt - en de focalisator –
de instantie die waarneemt en die daardoor bepaalt wat de lezer aangeboden krijgt.57 Dit betekent dat
er aan de ene kant een object is dat waargenomen wordt, en aan de andere kant het subject dat het
object waarneemt. Er bestaat binnen de narratologie (of verteltheorie) een driedeling: tekstverteller (A),
subject (B) en object (C).58 Dit betekent kort gezegd: A zegt dat B ziet wat C aan het doen is. De
focalisator is B, want wij volgen de belevenissen van het subject. Gérard Genette introduceerde de term
in zijn boek Figures III als een derde instantie naast verteller en personage, waardoor het perspectief van
de ‘ziener’ in de tekst een naam kreeg. Vervolgens heeft Mieke Bal het begrip uitgewerkt in haar boek
De Theorie van Vertellen en Verhalen (1978). Zij benadrukt dat de term ‘perspectief’ zowel het fysieke
punt van waarneming als het psychologische standpunt omschrijft. Om specifieker te zijn, kan er
onderscheid gemaakt worden tussen de visie van waaruit elementen worden gepresenteerd, en de
identiteit van de vertelinstantie die deze visie onder woorden brengt.59 Focalisatie is de relatie tussen de
‘visie’, oftewel de ziener, en datgene wat gezien wordt.60
Mieke Bal stelt dat er in principe vier instanties aanwezig zijn in een tekst. Die vier instanties
rangschikt ze in de volgende hiërarchie: 1. de schrijver schrijft een tekst, 2. de verteller vertelt een
verhaal, 3. de focalisator focaliseert een gefocaliseerd object, 4. het personage voert een handeling uit.
Wanneer er vanuit één ziener gefocaliseerd wordt, zal de lezer volgens Bal het perspectief vanuit dit
personage. Zij noemt dit ‘personage-gebonden focalisatie’. In het boek van De Kleine Blonde Dood is
Boudewijn de enige focalisator, omdat hij het enige individu is dat zijn visie kenbaar maakt. Wanneer er
door één persoon gefocaliseerd wordt, kunnen we spreken van interne focalisatie. In De Kleine Blonde
Dood volgt de lezer alleen het perspectief van Boudewijn. Maaike Bleeker heeft in haar boek Visuality in
the Theatre (2008) Bals theorie over focalisatie gebruikt in de theaterwetenschap. Volgens Bleeker is er
in het theater sprake van interne focalisatie wanneer een personage het publiek uitnodigt om mee te
gaan in zijn of haar belevingswereld.61 Boudewijn is in de theaterbewerking ook het personage die de
toeschouwer uitnodigt om zijn wereld in te stappen.
Tegenover interne focalisatie staat externe focalisatie (ook wel anonieme focaliatie).62 Een
externe focalisator staat in een boek buiten de geschiedenis (of het verhaal) waarin gefocaliseerd wordt.
Dit is te verduidelijken door volgend voorbeeld:
Herman, Luc., en Bart Vervaeck. Vertelduivels: Handboek Verhaalanalyse. Antwerpen: Van Tilt, 2005. 75.
Verstraten, Peter. Handboek Filmnarratologie. Nijmegen: Van Tilt, 2008. 21.
59 Bal, Mieke. De Theorie van Vertellen en Verhalen. Muiderberg: Coutinho, 1978. 114-115.
60 Bal, 118.
61 Bleeker, Maaike. Visuality in the Theatre: The Locus of Looking. Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2008. 27-28.
62 Buuren, M.B. van. “Focalisatie, een kritische beschouwing van Mieke Bals narratologie” in Forum der Letteren 20 (1979). 464.
57
58
25
Het was nog donker, toen in de vroege morgen van de tweeëntwintigste december 1946 in onze stad, op
de eerste verdieping van het huis Schilderskade 66, de held van deze geschiedenis, Frits van Egters,
ontwaakte. Hij keek op zijn lichtgevend horloge, dat aan een spijker hing. “Kwart voor zes”, mompelde
hij, “het is nog nacht”.63
Er is geen interne focalisator aan te wijzen die in de vroege morgen van 22 december 1946 in de
slaapkamer van Frits van Egters was, dus is deze anonieme bron een externe focalisator. Regelmatig
wisselt de schrijver van een boek tussen interne en externe focalisatie, maar zo niet Boudewijn Büch in
De Kleine Blonde Dood. Bleeker benadert externe focalisatie in het theater als een ervaring waarin de
toeschouwer geen perspectieven uit de voorstelling volgt, maar vanuit een eigen kader naar de
theatrale ervaring kijkt. De toeschouwer wordt vanuit de gecreëerde wereld terug in zijn of haar stoel
gezet, en wordt zich hier bewust van de theatrale constructie. Er is een besef van de verschillende
perspectieven die de voorstelling te bieden heeft.64 Volgens deze visie van Bleeker wordt er in de
theaterbewerking van De Kleine Blonde Dood extern gefocaliseerd, door dramaturgische keuzes die de
toeschouwer bewust maken van de gecreëerde wereld waar zij naar kijken. De inzet van tijdswisselingen
en muzikale onderbrekingen zijn hier voorbeelden van.
Wat kan dramaturgie nu voor adaptatie betekenen? Dramaturgie en bewerking zijn begrippen
die beide verwijzen naar het proces van ‘aanpassen naar geschiktheid’. Volgens mijn interpretatie staat
‘geschikt’ hier voor het uitstippelen van een thematische boodschap. De dramaturgische structuur is
essentieel in het maken van een goede vertaalslag naar een nieuw medium. Waar de bewerking het
maakproces is, bepaalt de dramaturgie de visie en de inhoudelijke keuzes die worden gemaakt in dit
maakproces. Dramaturgie is hierbij gericht op de adressering van de toeschouwer, zodat de bewerking
nieuwe interpretaties en betekenissen kan oproepen bij het publiek. De analyse-categorieën kunnen
allen aantonen tot welke nieuwe inzichten de adaptatie van De Kleine Blonde Dood kan aanzetten.
63
64
Buuren, 465.
Bleeker, 31.
26
Hoofdstuk 3: De dramaturgische analyse van De Kleine Blonde Dood
Persoonlijke gedachten en handelingen uit een tekst lenen zich volgens Hutcheon goed uit voor een
vertaling naar een beeldende representatie. Door de transitie van telling naar showing moeten
beschrijvingen en geschreven innerlijke belevingswerelden geuit worden via andere middelen zoals
gesproken tekst, fysieke handelingen, geluid en mise-en-scène. Hutcheon noemt dit het ‘dramatiseren’
van een tekst.65 In dit proces is het nodig om veel nieuwe accenten te leggen, en keuzes te maken over
het gebruik van thematiek, personages en de plot. Hutcheon merkt op dat een theatervoorstelling grote
beperkingen met zich mee brengt als het gaat om karakterontwikkeling. Volgens haar is de innerlijke
motivatie van een personage beter te begrijpen via de geschreven tekst van een boek dan via de (vaak
kortere) voorstelling met beeldende elementen, waardoor de voorstelling door middel van licht, geluid
en gesproken tekst veel te compenseren heeft in het begrijpelijk maken van de personages.66 Deze
opvatting over theater kan natuurlijk worden genuanceerd. Het theater biedt ook mogelijkheden om
tekst voldoende tot uiting te laten komen. Ten eerste doet gesproken tekst in het theater niet direct
onder voor een geschreven tekst, omdat de acteurs meer zeggingskracht kunnen geven aan een
geschreven tekst. Toch volg ik Hutcheons opvatting, omdat ik in de dramaturgische analyse van De
Kleine Blonde Dood zie dat het extern maken van innerlijke belevingswerelden van de personages sterk
aanwezig is. Theatrale kenmerken worden dramaturgisch ingezet om de tekst van het boek kenbaar te
maken aan de toeschouwer.
3.1 Casus
Om dieper in te gaan op een dramaturgische visie, is het allereerst verstandig om meer inzicht te geven
in de plot en de geschiedenis van De Kleine Blonde Dood. Het boek wordt verteld vanuit het perspectief
van het personage Boudewijn Büch, wat insinueert dat de lezer het autobiografische levensverhaal van
de auteur tot zich neemt. Het personage Boudewijn is homoseksueel, maar deelt als jonge twintiger het
bed met zijn oud-lerares Mieke. Zij raakt zwanger van Boudewijn, maar hij wil niets weten van een kind.
Dit komt mede doordat hij bang is om net zo een slechte vader te worden als zijn eigen vader. Zijn vader
is een Duitser die zijn eigen afkomst verafschuwt door de gebeurtenissen in de Tweede Wereldoorlog.
Hij reageerde zijn agressie af op Boudewijn en zijn andere zoons. Wanneer Boudewijn merkt dat Mieke
alcoholistisch wordt en slecht voor hun zoontje Mickey begint te zorgen, besluit hij toch een goede
vader te willen zijn voor de jongen. Hij neemt hem in huis en er ontstaat een sterke band tussen
65
66
Hutcheon, 39-40.
Hutcheon, 42.
27
Boudewijn en Mickey. Als Boudewijn op vakantie is en Mickey bij vrienden logeert, kan Mieke de
vrienden toch overtuigen om Mickey een dagje met haar mee te laten gaan. Tijdens deze dag valt
Mickey van de trap. Het blijkt dat hij een hersentumor heeft. Boudewijn wilde hem al langer meenemen
naar de dokter, maar Mieke hield dit tegen. Boudewijn blijft dag en nacht aan Mickey’s zijde in het
ziekenhuis, tot de dag dat Mickey sterft. Boudewijn blijft achter met het idee dat hij er net als zijn vader
Rainer niet in is geslaagd om een goede vader te zijn.
Auteur Büch heeft in de media altijd verkondigd dat dit daadwerkelijk een autobiografisch werk
is. Na zijn dood in 2002 is door familie en vrienden onthuld dat dit niet waar is.67 Büch heeft überhaupt
nooit een zoon gehad, en van een tiranniserende vader is ook geen sprake geweest. Hij verkondigde
tegen zijn vrienden dat hij echter wel een zoon had. Toen hij op vakantie was met vrienden vertelde hij
dat hij via de telefoon had vernomen dat zijn zoon Mickey in het ziekenhuis lag, en hij ging die dag dan
ook terug naar huis. Er had echter niemand gebeld. Büch had blijkbaar besloten dat hij de leugens niet
meer aan kon, en liet zijn denkbeeldige zoon sterven voor de rest van de wereld. Vrienden zeggen dat
hij oprecht heel veel verdriet heeft gehad van dit denkbeeldige verlies. Hij was een fantast die in zijn
eigen leugens was gaan geloven.68
Voor een analyse van de voorstelling, zullen we eerst moeten kijken naar de relevante
positionering van deze bewerking in de Nederlandse theatercultuur. Zoals beschreven in hoofdstuk 1.3,
zie ik regisseur De Baan en schrijver Van den Heuvel als de bewerkers van deze voorstelling. Het
initiatief komt echter van de producenten van Albert Verlinde Entertainment. Verlinde omschrijft zelf de
bewerking als een ode aan zowel Büchs mooie boek, als aan Büch zelf.69 Ik zie net als Van den Heuvel
zeker een ingang om Büch via deze voorstelling weer tot leven te brengen. Dit boek is door de
fantasierijke persoonlijkheid van Büch een mythe op zichzelf geworden: is het werkelijkheid of is het
fictie? Eén van de meest opvallende keuzes in de bewerking is een spel met de tijd. In de bewerking
creëert Van den Heuvel een situatie waarin Boudewijn zowel met zijn overleden vader als overleden
zoon communiceert. Door deze keuze wordt er al een hele scherpe weerspiegeling gemaakt van de
fantasierijke beleveniswereld waar Büch in heeft geleefd. De mythe rond het boek daargelaten, zie ik in
de theaterbewerking van De Kleine Blonde Dood meer inhoudelijke ingangen die de thematiek van het
boek verhelderen.
Verbraak, Coen. Boudewijn Büch: de dichter, de dodo en het demasqué, documentaire. VARA, 2008.
Heuvel, Dick van den. Interview, 8 mei 2013. Bijlage 2, pagina’s 7-8.
69 Omroep Brabant: http://www.youtube.com/watch?v=m_UeAuXooqY (geraadpleegd op 12 augustus 2013).
67
68
28
3.2 Dramaturgische analyse van de voorstelling
Er is een belangrijk stijlelement aanwezig in het theaterscript dat een andere toon zet dan we gewend
zijn uit het boek. Het belangrijkste is het feit dat Boudewijn in een delirium lijkt te leven. Op de
begrafenis van zijn zoon fantaseert hij dat Mickey nog leeft en begint zijn zoon te vertellen over zijn
geschiedenis. Dit is het uitgangspunt van de voorstelling en dit wordt ook zo benoemd: Boudewijn leeft
met zijn hoofd in het verleden en het heden. Dit is kenmerkend voor de structuur van het script. In
paragraaf 3.2 van de analyse ga ik dieper in op de tijdsaspecten, maar voor nu is het van belang om te
begrijpen dat Boudewijn in de voorstelling vanuit één plek in de tijd vertelt, namelijk na de dood van
Mickey, maar niet gebonden is aan één positionering in de tijd. Dit is een contrast met de vertelling van
het boek. Elk hoofdstuk bevindt zich afwisselend in één van twee tijdsfragmenten, namelijk Boudewijns
jeugdtijd, of zijn leven als jonge twintiger. Deze hoofdstukken verwijzen nooit naar het andere
tijdsfragment. De hoofstukken over Boudewijns kindertijd zijn geschreven vanuit Boudewijn als kind, en
ook zijn volwassentijd refereert enkel aan zijn leven als volwassene. Doordat de bewerking wel
gelijktijdig verschillende tijdsfragmenten laat zien, worden er nieuwe verbindingen gelegd die
betekenissen creëren ten aanzien van de thematiek. Zo is de toeschouwer bijvoorbeeld goed in staat om
de relatie tussen Boudewijn en zijn vader te begrijpen, aangezien vader Rainer in één scene gelijktijdig
communiceert met Boudewijn als volwassene en als kind (via Mickey).
Daarnaast biedt het delirium herkenbare perspectieven op het delirium waarin Boudewijn Büch
zelf heeft geleefd. Het spel tussen realiteit en fictie wordt in de voorstelling ook gespeeld, door middel
van verwijzingen naar de auteur. Van den Heuvel en De Baan hebben lange tijd gediscussieerd over de
vraag in hoeverre de voorstelling mocht insinueren dat Boudewijn zijn zoon in deze enscenering heeft
verzonnen. Uiteindelijk is besloten om hier vrijwel geen aandacht aan te besteden, omdat dit te
ongrijpbaar zou zijn voor de toeschouwer. Voor het dramatische karakter van de voorstelling, werd het
belangrijk gevonden dat mensen echt geloven dat Mickey ooit heeft bestaan. Er is wel bewust gekozen
om van hoofdpersonage Boudewijn een fantast te maken die vanaf de begrafenis van Mickey grote
tijdssprongen maakt, en praat met de doden. Door referenties naar onderwerpen die Büch interessant
vond, zoals dodo’s en de Rolling Stones, heeft het personage Boudewijn uiteindelijk wel
karaktereigenschappen gekregen waarmee men hem zou kunnen identificeren als ‘de fantast’ Büch.
Bewerker Van den Heuvel verklaart dat de leugens van Büch juist een inspiratie zijn geweest om te
spelen met realiteit en fictie:
29
“Het leven van Boudewijn Büch bestaat sowieso voor een groot gedeelte uit leugens. Hij leefde in een
fantasiewereld die niet helemaal klopt. Waarvan mensen weten dat het niet helemaal klopt, maar het is
wel zijn wereld. Ik vond dat een heel interessant onderdeel van het bedenken van de voorstelling. Daaruit
bedacht ik eigenlijk de structuur dat het jongetje dood moet zijn en levend tegelijk. Dat we het daar
vanuit moesten gaan vertellen. Dat was eigenlijk vanuit het idee: dat jongetje bestaat niet eens.
Boudewijn heeft het bedacht, hij staat in een kapel met een kist, cake te snijden, en er komt niemand.
Maar dat jongetje is er en die praat met hem.”70
In de analyse van de casus is het interessant om ook aandacht te besteden aan hoe de bewerkers de
dramaturgie hebben gebruikt om aan de ‘mythe’ rondom het boek te refereren. Speelt de bewerking
nog een rol? Bij de analyse-categorie ‘perspectief’ zal ik aantonen op welke manier de bewerking is
gebruikt om nieuw licht te schijnen op de mythe.
Zoals gezegd bevindt Boudewijn zich gedurende de volledige voorstelling in een staat van
delirium. De eerste scène vindt plaats in de aula waar Mickey’s begrafenis plaats gaat vinden. In de
scène-synopsis wordt deze scène als volgt omschreven:
Uitvaartcentrum. Uit de kist springt Mickey. Rolling Stones achtige muziek. Boudewijn is bezig cake te snijden. Die wil
dat Mickey zich gedraagt: het is immers een begrafenis. Mickey is een fantasierijk levenslustig jongetje dat zich van
regels niets aantrekt. Hij wil dat Boudewijn hem een verhaaltje vertelt.71
Boudewijn legt uit aan Mickey dat hij hier niet kan zijn omdat Mickey dood is. Het wordt langzamerhand
duidelijk dat deze Mickey enkel in het hoofd van Boudewijn bestaat. Wanneer Mieke langskomt,
verstopt Mickey zich dan ook. Zij kan en mag hem namelijk niet zien, in tegenstelling tot Boudewijn.
Mickey is zijn fantasie, en meteen in de eerste scène wordt de toeschouwer ervan bewust gemaakt dat
Boudewijn zich in een staat van delirium bevindt. Boudewijn vertelt in deze deliriumwereld zijn verhaal
aan Mickey, en in deze wereld is alles mogelijk. Zo breekt Mickey in op bepalende momenten in de
geschiedenis, juist op momenten waarin dit niet mogelijk is. Hij is bijvoorbeeld aanwezig tijdens zijn
eigen verwekking, en wanneer hij in coma ligt vraagt hij zijn vader om de stekker uit het stopcontact te
trekken. De doorlopende interactie tussen Boudewijn en Mickey verduidelijkt dat de relatie tussen vader
en zoon een belangrijk thema is in deze bewerking.
70
71
Heuvel, Dick van den. Interview, 8 mei 2013. Bijlage 2, pagina 5.
Heuvel, Dick van den. De Kleine Blonde Dood, werksynopsis. Albert Verlinde Entertainment, 2013.
30
De moeilijke relatie met zijn eigen vader is voor Boudewijn een reden om in eerste instantie
geen aandacht aan zijn zoon te besteden. Wanneer hij ziet dat zijn zoon slecht behandeld wordt wil hij
echter bewijzen dat hij, in tegenstelling tot zijn eigen vader, wel een verantwoordelijke ouder kan zijn.
Ouder worden is daarmee ook een belangrijk onderwerp, omdat Boudewijn als jonge twintiger zijn wilde
levensstijl opzij moet zetten voor een bestaan als volwassen vader. Hij ontwikkelt een doel in zijn leven.
Het personage Fleur is in het boek een goede vriendin die af en toe helpt als Boudewijn in de problemen
zit, maar in de bewerking wordt zij een gewichtiger personage. Van den Heuvel heeft haar opzettelijk
een tegenpool gemaakt van Boudewijn: ze is gericht op haar studie en wil de mensheid helpen, waar
Boudewijn vooral voor zichzelf leeft en wil feesten. Fleur functioneert als een geweten voor Boudewijn
en probeert hem op een beter pad te sturen. In bijlage 1 staan op pagina’s 1 en 2 twee fragmenten. Het
eerste fragment beschrijft hun eerste ontmoeting. Boudewijn viert hier nog het vrije leven en heeft geen
doel voor ogen. In het tweede fragment zorgt hij voor zijn zoon Mickey, en laat hij blijken dat hij
eindelijk zijn doel gevonden heeft.
Het delirium wordt vooral ingezet om verschillende verhaallijnen organisch samen te laten
komen. Vader Rainer verschijnt ook regelmatig in het delirium van Boudewijn, om commentaar te geven
op het handelen van Boudewijn. In scène 19 komen veel verhaallijnen bij elkaar. Iedereen wil iets van
Boudewijn: Fleur wil dat Boudewijn Mickey meeneemt voor onderzoek in het ziekenhuis, Mieke klaagt
dat Boudewijn Mickey te veel toe-eigent, en Rainer zegt dat Boudewijn hoe dan ook een waardeloze
vader is voor Mickey. Boudewijn rent weg van iedereen en knuffelt Mickey: de enige persoon die nooit
aan zijn kop heeft gezeurd. Dit is een voorbeeld van een innerlijke strijd van Boudewijn die wordt
uitgebeeld. Het vindt weliswaar op een bepaald moment in het tijdsverloop plaats, maar heeft niet
meteen consequenties voor het verloop van het verhaal. Belangrijke thema’s komen hier samen:
verantwoordelijker en ouder worden, en de strijd tussen vader en zoon. In tegenstelling tot het boek
komen verschillende tijdsperiodes hier samen.
De voorstelling heeft verschillende thema’s, maar ik denk dat vrijheid, ouder worden,
verantwoordelijkheidsgevoel, jong vader worden, vader-zoon relaties en verlies zeker een noodzaak in
zich hebben om in deze tijd opnieuw verteld te worden. Er leeft nog steeds een jeugd die graag lang
geniet van een zelfstandig vrij bestaan, maar anderzijds serieuze stappen wil zetten om iets te
betekenen voor de wereld. Dit is een innerlijk conflict dat voor velen herkenbaar zal zijn. Boudewijn
voelt geen noodzaak om anderen te helpen, maar wordt in één keer volwassen wanneer hij voor Mickey
gaat zorgen. Er zijn nog meer eigenschappen van personages aan te wijzen die raakvlakken vertonen
met huidige maatschappelijke kwesties.
31
Rainer worstelt in het boek met zijn herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog, en schaamt
zich vooral omdat hij een Duitser is. Het oorlogstrauma van Rainer speelt in de bewerking een minder
prominente rol dan in het boek, maar ik denk wel dat zijn karakter een beeld schept van een slachtoffer
dat de oorlog niet meer uit zijn hoofd krijgt en volledig ontspoort. Er zijn tot op de dag van vandaag nog
altijd mensen die door oorlog een trauma oplopen, dus het is een realistisch en actueel onderwerp. Het
personage van Mieke lijkt in de bewerking juist geactualiseerd te zijn. In het boek lijkt zij verliefd te zijn
op Boudewijn, en gebruikt ze de geboorte van Mickey als een manier om hem dichtbij te houden. In de
bewerking wil Mieke na een one-night-stand echter niets weten van Boudewijn. Ze vertelt hem ook niet
dat ze een kind van hem heeft, en zo komt hij pas achter het bestaan van Mickey als het kind zeven jaar
is. Mieke staat volgens Dick van den Heuvel in de bewerking symbool voor de huidige zelfstandige
vrouw, omdat ze wel een kind wil maar geen man om het kind mee op te voeden. Haar personage is
vanuit het boek bewerkt naar het type vrouw dat liever naar de spermabank gaat, dan een man
ontmoet.72 Rainer en Mieke zijn in de bewerking beide personages die gegrepen kunnen zijn uit onze
huidige samenleving.
Alle personages krijgen te maken met problemen die zijn ontstaan door ofwel de vrijheid van
het leven (Boudewijn, Fleur, Mieke) of de afwezigheid van vrijheid (Rainer). Deze toonaangevende
tegenstrijdigheid in het theaterscript maakt de bewerking mogelijk nog schrijnender dan het boek, en
biedt nieuwe kansen om dit boek van dertig jaar geleden een actuele lading te geven. Alle thema’s zijn
uit het zogenaamd autobiografische boek gegrepen, waardoor de voorstelling ook nieuw licht kan
werpen op het spel tussen realiteit en fictie.
3.3 Muziek
Het ligt voor de hand dat er bij een theatrale adaptatie keuzes worden gemaakt betreffende de
enscenering, maar de auditieve keuzes zijn minstens even belangrijk in de dramaturgie. De
theaterbewerking van De Kleine Blonde Dood betreft een muziektheatervoorstelling met zelfgeschreven
songteksten en zelfgecomponeerde muziek, waardoor het auditieve element in deze bewerking zelfs
een prominente positie inneemt. De muziek demonstreert Hutcheons transitie van telling naar showing,
omdat de vertelde tekst uit het boek wordt via songtekst en muzikale compositie wordt uitgedragen
naar de toeschouwer.
De songteksten zijn geschreven door tekstbewerker Dick van den Heuvel en gecomponeerd door
72
Heuvel, Dick van den. Interview, 8 mei 2013. Bijlage 2, pagina 10.
32
componist Ad van Dijk. Gedurende de gehele voorstelling is er een band op het toneel aanwezig om de
acteurs muzikaal te begeleiden. De Kleine Blonde Dood is een musical en wordt bewust zo in de markt
gezet, met het doel om de musicalliefhebbers naar de voorstelling te trekken. Het interdisciplinaire
karakter voert echter niet de boventoon in deze bewerking. Zo wordt er niet gedanst in De Kleine Blonde
Dood, waar Eenens dans beschouwt als een van de kenmerken van de amusementsmusical. Toch denk ik
dat het feit dat deze voorstelling een adaptatie is, dit tot op zekere hoogte wel een amusementsmusical
maakt. De Kleine Blonde Dood behoort namelijk tot de populaire Nederlandse cultuur en is daarom ook
gekozen om te bewerken naar een musical. De toeschouwer verwacht zeker wel een
amusementswaarde. De acteurs William Spaaij en Frans van Deursen zijn dan ook gecast omdat zij in
amusementsmusicals hebben gespeeld: het grote publiek is met hen bekend. Hoewel er dus sprake is
van een combinatie van bekende acteurs en een bekende titel, kan De Kleine Blonde Dood zeker ook een
musical als volwaardige theatervorm genoemd worden.
Volgens de visie van Eenens heeft De Kleine Blonde Dood genoeg eigenschappen om een
‘musical als volwaardige theatervorm’ te zijn. Elk muzikaal fragment levert namelijk een concrete
bijdrage aan de thematiek en de plot van de voorstelling. De opbouw van songs vertoont hier een
dramaturgie die gericht is op het onthullen van Boudewijns visie, en de visie van andere personages op
Boudewijn. Zo er is een song gezongen door Boudewijn en Mickey, ‘Het Pieslied’ getiteld. Hoewel de
inhoud van de song enigszins triviaal lijkt, gaat het over de band tussen vader en zoon. Dit in
tegenstelling tot andere amusementmusicals, waarbij de onderwerpen van songs lang niet altijd
functioneel bijdragen aan de thematiek, maar gemaakt zijn om het handelingsverloop te omlijsten met
muzikale intermezzo’s.
Op de eerste pagina van het script staat deze beschrijving:
Op het toneel staat een houten doodskist. Vurenhout.
Glas-in-lood-ramen van vlinders.
Aula voor de begrafenis. Eventjes een sereen en droevig
beeld. Maar zedan barst stevige gitaarmuziek los.
En op de kist springt MICKEY. En met hem meteen ook DE BAND.
Ze pakken gitaren, gaan achter de drums. En hel barst los.
Mickey is een jaar of tien.
Hij airgitaart, airzingt, airrockt en springt alsof hij Mick
Jagger zelf is. Maar er wordt niet gezongen. Het is alleen
33
maar muziek. En die dansende springende Mickey.
Het geluid komt kneiterhard de zaal in.En Mickey gaat helemaal uit zijn dak.73
Schrijver Boudewijn Büch was zelf groot fan van de Rolling Stones, en in het boek delen vader Boudewijn
en zoon Mickey de liefde voor de muziek van deze band. In het boek draait Boudewijn deze muziek dan
ook op de begrafenis van Mickey. De gecomponeerde muziek van de voorstelling zal deels invloeden van
de Rolling Stones bevatten, maar zal niet als zodanig herkenbaar zijn of benoemd worden. Hun muziek
wordt vooral benaderd als een sfeerbeeld, maar heeft ook een betekenis voor de relatie tussen vader en
zoon. Het is de muziek waar Boudewijn en Mickey naar luisteren en in de voorstelling over praten. Ze
imiteren allebei het karakteristieke dansje van Mick Jagger. Dit suggereert dat zij liefhebbers zijn van de
Rolling Stones-frontman. In de voorstelling wordt vaker aan de band gerefereerd. Zo vertelt Mickey dat
hij naar Mick Jagger is vernoemd, en koopt Boudewijn een plaat van de Rolling Stones. Dit zijn allemaal
verwijzingen naar het feit dat auteur Büch idolaat is geweest van Mick Jagger en zijn band. In deze
voorstelling verbindt de muziek de personages van Boudewijn en Mickey. Daarnaast is het op
dramaturgisch niveau een strategie om deze theaterbewerking dezelfde autobiografische kenmerken
van Büch te geven als het boek bevatte. Waar de mythe rondom het boek mensen liet twijfelen tussen
realiteit en fictie, proberen Van den Heuvel en De Baan het verhaal naar de realiteit toe te trekken. Ze
proberen hierin een connectie te maken met de toeschouwer, die bekend kan zijn met het leven van
Büch.
De manier waarop Taylor muziektheater interpreteert komt zeker overeen met de manier
waarop muziek wordt gebruikt in het script van De Kleine Blonde Dood. De muzikale interrupties waar zij
over spreekt, om zodoende de psychologische aspecten van personages onder de aandacht te brengen,
worden veelvuldig ingezet. In het boek staan bijvoorbeeld maar weinig details over het personage
Mieke. We zien haar voornamelijk door de ogen van Boudewijn, die haar als een alcoholverslaafde
vrouw omschrijft. Bovendien zorgt ze slecht voor haar kind. In de voortstelling heeft Mieke duidelijk een
eigen stem gekregen, die voornamelijk naar voren komt in de vele dialogen die zij en Boudewijn voeren.
In de voorstelling is zij een harde vrouw die zich defensief opstelt tegenover Boudewijns uitspraken over
haar slechte moederschap. In de songteksten spreekt Mieke echter gevoeligere teksten uit, waarin zij
zich kritisch opstelt tegenover haar eigen gedrag. Daarnaast blijkt ze veel moederlijke liefde te voelen
voor Mickey. Dit wordt duidelijk in de song ‘Ik heb een kind gezien vandaag’ die in bijlage 1 te vinden is
op bladzijde 3.
73
Heuvel, Dick van den. De Kleine Blonde Dood script. Albert Verlinde Entertainment, 2013. 1.
34
Uit deze tekst wordt duidelijk dat zij heel graag een goede moeder voor Mickey wil zijn, maar
dat ze dit niet kan. In het boek komt deze onzekere kant van Mieke niet ter sprake. Alles wat wij over
Mieke te weten komen, wordt verteld vanuit het personage van Boudewijn. Het geconstrueerde beeld
van haar is dus in principe gekleurd door hoe hij haar ziet. In de theatervoorstelling krijgt zij de
mogelijkheid om via een song de aandacht op zichzelf te vestigen en vanuit zichzelf te spreken. Hoewel
de theatertekst binnen het delirium van Boudewijn plaatsvindt, is Mieke in deze scène assertief genoeg
om het tijdsverloop te onderbreken en haar innerlijke belevingswereld te delen. De toeschouwer zal niet
het gevoel hebben haar door de ogen van Boudewijn te zien, omdat zij te allen tijde ontkent dat zij om
Boudewijn geeft. Door de toevoeging van de muziek in de bewerking ontstaat er meer ruimte voor het
uitdiepen van andere personages, naast dat van Boudewijn. Het nummer ‘Ik heb een kind gezien
vandaag’ komt meerdere malen als reprise terug in de voorstelling. Op sommige momenten zingt Mieke
de song op stevige rockmuziek, en op andere momenten als een rustige ballade. In elk van deze
fragmenten wordt de gemoedstoestand van Mieke vertegenwoordigd. Het is een proces van herhaling
en verschil, een dramaturgisch concept dat Merx bespreekt in haar proefschrift. Elke keer dat de song
wordt ingezet bevindt Mieke zich in een nieuwe emotionele fase, die wordt ondersteund door een
variatie op muziek en tekst.
De fragmenten worden ingezet om keerpunten in de gemoedstoestand van Mieke te
accentueren. Muziek is in een muziektheatervoorstelling altijd een middel om bepaalde gebeurtenissen
kracht bij te zetten en gevoelens van personages uit te drukken. De transitie van telling naar showing is
daarom ook een noodzakelijkheid om de toeschouwer te kunnen adresseren. In deze specifieke
bewerking is muziek in de dramaturgie een leidraad die de belevenissen van de personages accentueert.
Zo geeft muziek vorm aan de relatie tussen Boudewijn en Mickey, en gelaagdheid aan het personage
van Mieke.
3.4 Tijd
De vertelde tijd is in de voorstelling hetzelfde als in het boek: het hele leven van Boudewijn tot vlak na
de dood van zijn zoon Mickey. We kunnen ook zeggen dat de story hetzelfde is in het boek en de
theatervoorstelling, maar dat de plot verschilt. Het boek De Kleine Blonde Dood vertelt een groot
levensverhaal, waarin geen duidelijke chronologische lijn is te ontdekken. Aan het begin van het boek
vertelt Büch onmiddellijk dat Mickey is overleden, en halverwege het boek overlijdt hij daadwerkelijk.
Daarna volgen er echter ook nog passages waar hij nog in leven is. Er wordt in het boek afgewisseld
35
tussen verschillende momenten in het leven van Boudewijn, zonder aan te kondigen dat er een
tijdsomslag gaat komen. Het wordt in de laatste hoofdstukken duidelijk dat Büch de verhalen hier
probeert samen te brengen. In het boek vertelt het personage Boudewijn twee verhalen, namelijk zijn
jeugdtijd en zijn leven als volwassen man. In elk tijdperk staan er verschillende personages centraal. De
verhalen uit de jeugdtijd van Boudewijn gaan allemaal over de relatie met zijn tiranniserende vader
Rainer. Hoewel Rainer het van al zijn zoons het beste met Boudewijn lijkt te kunnen vinden, gebruikt hij
regelmatig fysiek en verbaal geweld tegen Boudewijn. Boudewijn voelt aanvankelijk veel liefde voor zijn
vader, maar door Rainers gedrag leert hij hem te haten. Als volwassene draait Boudewijns leven om het
bestaan van zijn zoon Mickey, en zijn poging om hem uit de handen van Mieke te krijgen, de vrouw bij
wie hij Mickey heeft verwekt.
Elk tijdsfragment benadrukt de thematiek. De helft van de hoofdstukken gaan namelijk over de
relatie van Boudewijn met zijn vader, en de andere helft over de relatie met zijn zoon. Er is één
hoofdstuk dat als dramatische climax kan gelden, en dat is de passage waar Boudewijn als volwassen
man bij zijn vader op bezoek gaat. Hij komt zijn vader vertellen dat hij zelf vader wordt. Rainer reageert
woedend op dit nieuws, omdat hij het belachelijk vindt dat Boudewijn als homoseksuele man, wat hij
ook voor het eerst hoort, een kind heeft verwekt. Dit is het enige moment waarop hij als volwassen man
met zijn vader te maken krijgt, en het is ook meteen de laatste keer dat hij hem zal zien.74 In de
theatervoorstelling vormt deze climax als het ware de basis voor de plot. Rainer geeft namelijk continu
commentaar op de keuzes die de volwassen Boudewijn maakt. Net als in het boek lopen de twee
verhaallijnen door elkaar, alleen ontmoeten personages uit alle tijdperken elkaar vaak in één scène.
Waar de verhaallijnen in het boek afzonderlijk van elkaar lijken te worden verteld, zijn ze in de
theatervoorstelling door elkaar heen gevlochten. Het resultaat is een sturende manier van de bewerker
om de toeschouwer kennis te laten maken met de thematiek van de voorstelling.
Tekstbewerker Van den Heuvel is de niet-chronologische opbouw van de verhaallijnen in het
boek opgevallen en hij vond hier een goede ingang voor de theatervoorstelling. Van den Heuvel is ervan
overtuigd dat een verhaal niet hoeft te voldoen aan één vast tijdsverloop. Hij stelt dat een mens ook
nooit een verhaal van begin tot eind produceert, maar in het vertellen altijd blijft schakelen tussen
heden en verleden. De spreker kiest een eigen logica om uiteindelijk tot een groter argument te komen.
Van den Heuvel ziet dit ook terug in zijn eigen werk.75 In feite kiest hij vanuit dramaturgisch oogpunt wat
74
75
Büch, Boudewijn. De Kleine Blonde Dood roman. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1985. 182-190.
Heuvel, Dick van den. Interview, 8 mei 2013. Bijlage 2, pagina 2.
36
er wanneer verteld moet worden. Dit betekent dus ook dat er geschakeld kan worden tussen heden en
verleden. Van den Heuvel verklaart:
“Je moet (als bewerker) sowieso keuzes maken. Je moet keuzes maken over hoeveel je gaat vertellen en
wat je niet gaat vertellen. Dan kan je beter keuzes maken op basis van argumentatie, op basis van
dramaturgie, in plaats van op keuzes van tijd. (…)Het is niet eens een argument, het is niet een initiatief.
Het is gewoon dat waar ik mij aan verbind. Ik verbind me aan het verhaal (…)De kracht van het verhaal
staat centraal, die moet je formuleren. Die moet je helder hebben, en daaruit komt een structuur voort.
Die argumentatie moet je volgen. Als je die niet hebt, kan je het vergeten.” 76
Hoewel hij zijn keuzes zelf benoemt als intuïtief, laat hij doorschemeren dat hij wel degelijk afwegingen
maakt tijdens het bewerken van een boek. Dit is ook te lezen in het script: er zit een duidelijk
opbouwende structuur in. In de theaterbewerking leeft Boudewijn in een delirium tijdens de begrafenis
van zijn zoon. Terwijl Van den Heuvel de plot omschrijft als Boudewijns delirium, zonder vaste
aanduidingen van tijd en ruimte, vertoont de voorstelling echter meer chronologische kenmerken dan
het boek. Het verhaal van Boudewijn als volwassene vormt de rode draad van de plot. Het leven van
Mickey, vanaf zijn verwekking, wordt tot zijn dood chronologisch in beeld gebracht. Waar dit in het boek
niet chronologisch wordt verteld (telling), is er voor gekozen om in de voorstelling wel een chronologie
aan te houden (showing). Het gevolg hiervan is dat er wordt toegewerkt naar het moment dat Mickey
overlijdt, en de toeschouwer meegaat in Boudewijns emoties tijdens Mickey’s aftakeling. De chronologie
wordt echter telkens doorbroken door reflectie van personages op de verhaallijn. Zo breekt Rainer
telkens als een nare geest uit het verleden in om commentaar te geven op het handelen van Boudewijn.
Daarnaast pakken Mieke en Mickey regelmatig de kans om tegen Boudewijn aan te praten. Op enkele
momenten bevinden alle personages zich ook tegelijkertijd in dezelfde scène, waardoor Boudewijn op
twee verschillende momenten in zijn leven tegelijk aanwezig is. Dit is een groot contrast met het boek,
waar alle hoofdstukken gebonden zijn aan de tijd waarin Boudewijn op dat moment leeft. Van den
Heuvel heeft dus een manier gevonden om het personage van Boudewijn niet alleen snel te laten
schakelen tussen tijdsfragmenten, maar ook om de hele geschiedenis van Boudewijn samen te laten
komen in één scène.
Op pagina’s 4 en 5 in bijlage 2 volgt een voorbeeld van hoe Van den Heuvel twee verhaallijnen
uit verschillende tijdsfragmenten op een geraffineerde manier in één scène weet te brengen. Deze
76
Heuvel, Dick van den. Interview, 8 mei 2013. Bijlage 2, pagina 3.
37
scène is ook onderdeel van Boudewijns delirium. Hij is hier als bijstander getuige van zijn eerste
schooldag. In deze scène spreekt Rainer de kleine Mickey aan en brengt hem naar school, denkende dat
hij Boudewijn naar school brengt. De juf is Mieke, die ook daadwerkelijk vroeger Boudewijns lerares
was. Mickey gaat vrolijk mee in de gedachtewereld van zijn grootvader en ‘speelt’ hier dus zijn eigen
vader. Mieke en Rainer zijn hier personages uit de geschiedenis waar Boudewijn op terug kijkt, en
Mickey is deel van Boudewijns delirium. Mickey speelt een toneelstukje voor zijn vader. Hij plaagt hem
door de affaire tussen Mieke en Boudewijn kenbaar te maken aan Mieke, die hem later in haar leven zal
verwekken.
Er lopen hier dus twee verschillende tijdsfragmenten door elkaar heen. Dit is een dramaturgisch
concept dat Merx in haar proefschrift noemt, namelijk de verdubbeling. Boudewijn is aanwezig in zowel
het heden als het verleden, al wordt hij gepersonifieerd door zijn zoon Mickey. Het hele delirium van
Boudewijn is tevens een verruimtelijking van tijd, omdat er op het toneel gelijktijdig verschillende
ruimtes ontstaan die elk een ander tijdsfragment verbeelden. Dit maakt het mogelijk dat personages uit
verschillende periodes uit zijn leven samenkomen in één scène. Doordat er in de eerste scène meteen
kenbaar wordt gemaakt dat de toeschouwer een kijkje neemt in het hoofd van Boudewijn, omdat
Mickey namelijk aanwezig is op zijn eigen begrafenis, wordt de toeschouwer uitgedaagd om een nieuwe
tijdsconventie te volgen. Bij de muziekanalyse werden herhaling en verschil ook al even genoemd als
dramaturgisch principe, maar het is ook goed om te benadrukken dat dit naast een muzikale keuze, toch
ook zeker een tijdsdramaturgische keuze is. De song Ik heb een kind gezien vandaag komt meerdere
malen op gevarieerde wijze terug, zodat het elke keer een andere betekenis krijgt wanneer Mieke het
zingt. Het laat zien dat er door de tijd heen grote veranderingen hebben plaats gevonden in haar
gemoedstoestand. Hetzelfde geldt voor een song die Boudewijn vaak zingt: Verzet tegen de herinnering.
Zoals de titel doet vermoeden, zingt hij deze tekst telkens op momenten dat hij zich iets pijnlijks
herinnert. Naarmate het verhaal vordert en Mickey in het ziekenhuis komt te liggen, zingt hij deze tekst
met meer verdriet.
Ik volg hierbij Hutcheons theorie over de transitie van telling naar showing, omdat de
voorstelling uitnodigt om de geschiedenis van Boudewijn op een andere manier te vertellen dan in het
boek. Doordat de hoofdstukken uit het boek in het hier en nu getoond worden, is er meer ruimte om
verschillende gebeurtenissen uit het verhaal te laten samenkomen. Het medium biedt de mogelijkheid
om personages uit heden en verleden elkaar te laten ontmoeten via Boudewijns delirium, waardoor de
toeschouwer meer inzicht krijgt in de belevingswereld van Boudewijn. De slechte relatie van Boudewijn
met zijn vader (verleden), zegt veel over de relatie met zijn eigen zoon (recent heden): hij wil een betere
38
vader zijn. Door het samenvoegen van beide verhaallijnen in deze scène, kan er op dramaturgisch
niveau effectiever duidelijk worden gemaakt dat de verhaallijnen elkaar thematisch raken. Zo kan de
opmerken dat Boudewijn bang is om ook een slechte vader te zijn. De tijdsconcepten (verdubbeling,
verruimtelijking van tijd, herhaling en verschil) zijn in deze dramaturgie erg belangrijk, omdat ze ervoor
zorgen dat verhaallijnen uit verschillende tijdsfragmenten naast elkaar verteld kunnen worden.
3.5 Perspectief
In de vorige paragrafen over muziek en tijd heb ik geprobeerd aan te tonen dat de transitie van telling
naar showing, de mogelijkheid biedt om meer inzicht te geven in meerdere personages en om
verschillende tijdsperiodes samen te brengen. Ik constateer dat deze dramaturgische keuzes aanzetten
tot verandering van perspectief. Het boek bevat enkel de tekst, waarin de ervaringen van Boudewijn
worden omschreven. In de theateradaptatie wordt door een veelzijdigheid aan middelen een
interpretatie van het boek gegeven. Het is een interpretatie waarin nieuwe perspectieven op
personages worden aangeboden. In deze paragraaf wil ik aantonen waarom transities in
perspectiefstructuren een belangrijk onderdeel zijn van de dramaturgie van deze adaptatie.
Eerst is het goed om te benoemen dat het onderscheid dat Pfister maakt tussen het personageperspectief en het receptie-perspectief, niet vanzelfsprekend is. In het boek De Kleine Blonde Dood is
het onderscheid tussen personage-perspectief en receptie-perspectief bijvoorbeeld gecompliceerd,
omdat vertellende instantie en personage één lijken te zijn. Büch vertelt het verhaal vanuit zijn eigen
perspectief, waardoor zijn perspectief en dat van de lezer op hetzelfde niveau komen te staan. Volgens
de theorie van Pfister valt het boek hierdoor in de A-perspectiefstructuur. Büch projecteert al zijn
ideeën op het personage van Boudewijn, en er wordt geen mogelijkheid gegeven om de overige
personages beter te leren kennen. In de theaterbewerking is het onderscheid tussen personageperspectief en receptie-perspectief duidelijker omdat er geen vertelinstantie aanwezig is die alle
gebeurtenissen beschrijft, zoals het personage van Boudewijn dit wel doet in het boek. De
perspectieven hadden echter dichter bij elkaar kunnen liggen, als de bewerking bijvoorbeeld een
monoloog van Boudewijn was geweest. Personage-perspectief en receptie-perspectief zouden dan net
als in het boek gelijk aan elkaar zijn.
Pfister benoemt de technieken die worden gebruikt om via perspectieven informatie naar de
toeschouwer te sturen. Dit kan volgens hem op intern communicatieniveau en op extern
communicatieniveau. Op intern niveau gebeurt dit via verbale communicatie van de personages, en alle
39
andere elementen (muziek, kostuums, mimiek van spelers) vallen onder extern communicatieniveau.77
Het gedrag van de personages kan zowel verbaal als non-verbaal de toeschouwer stimuleren om het
perspectief van een personage te volgen. Boudewijn schildert Mieke af als alcoholiste, en zij gedraagt
zich hier ook naar. De toeschouwers zien Boudewijns uitspraken bevestigd worden, waardoor zij zijn
perspectief blijven volgen. Boudewijn is daarnaast ook vrijwel de hele voorstelling aanwezig op het
toneel, waardoor er geconstateerd kan worden dat de toeschouwer zijn perspectief als het belangrijkste
en toegankelijkste zal beschouwen.78
Door de transitie van telling naar showing in de theateradaptatie is de bewerker gedwongen om
af te wijken van het A-perspectief. Doordat de toeschouwer niet alle gebeurtenissen door de ogen van
Boudewijn waarneemt, zijn Rainer en Mieke in de voorstelling menselijkere personages geworden die
zelf ook een mening hebben over Boudewijns handelen. In het boek vertelt Boudewijn het verhaal uit
eerste hand en kan de lezer enkel meegaan in zijn belevingswereld, maar bij de voorstelling zijn er
meerdere personage-perspectieven te volgen die niet stroomlijnen met Boudewijns perspectief. Zo is
Mieke van mening dat Boudewijn een te losbandig leven leidt om een kind op te kunnen voeden. Als we
het boek dus analyserend vergelijken met de voorstelling van De Kleine Blonde Dood, is te zien dat het
perspectief van de toeschouwer op de tekst verandert van een A-perspectiefstructuur naar een gesloten
perspectiefstructuur. Bij het boek is de lezer namelijk uitsluitend in staat om het perspectief van
Boudewijn te volgen. Auteur Büch heeft dit personage gebruikt als verlengstuk van zijn visie. In de
voorstelling is er meer ruimte voor de toeschouwer om eigen interpretaties te vormen over personages
en situaties, waardoor er een gesloten perspectiefstructuur ontstaat. De toeschouwer kijkt niet meer
automatisch vanuit Boudewijns ogen, maar zijn nu en dan ook getuige van situaties waar Boudewijn los
van staat. Er wordt echter nog steeds naar het delirium van Boudewijn gekeken en personages als
Rainer en Mieke worden nog steeds vanuit zijn perspectief gezien. De toeschouwer is daardoor niet
helemaal vrij om mee te gaan in perspectieven van anderen, waardoor er sprake is van een gesloten
perspectief-structuur en beslist niet van een open perspectiefstructuur. Deze verandering van
perspectief zie ik als één van de belangrijkste mogelijkheden in de vertaalslag van een boek naar
theatervoorstelling. Dit biedt de mogelijkheid om de toeschouwer kritischer naar Boudewijn te laten
kijken, en om de belevingswereld van Mieke in te stappen. Er ontstaat een dynamiek in de plot door de
veelzijdige perspectieven. De bewerkers leggen nadrukkelijk verbanden tussen personages en
verhaallijnen via externe communicatiesystemen zoals spel, licht en geluid.
77
78
Pfister, 61-62.
Pfister, 62.
40
De strategie achter de dramaturgie van deze adaptatie kunnen we goed zien aan de hand van
focalisatie. In het boek van De Kleine Blonde Dood is Boudewijn de enige interne focalisator, omdat hij
het enige individu is dat zijn visie kenbaar maakt en gevolgd kan worden door de lezer. Als ik de
focalisatie in de voorstelling analyseer, kan ik concluderen dat interne focalisatie en externe focalisatie
door elkaar heen lopen. Het enige personage dat in (vrijwel) elke scène focaliseert is Boudewijn. Vanaf
de opening wordt duidelijk dat hij zijn verhaal vertelt, en dat Mickey, Rainer en Mieke schimmen uit zijn
verleden zijn. Hij introduceert alle personages en legt uit wat zijn verhouding tot hen is. Dit beschrijft hij
allemaal via het personage van Mickey, omdat Mickey graag wil weten hoe Boudewijns leven er uit
heeft gezien. De personage-gebonden focalisator verschuift echter in de bewerking van boek naar
voorstelling, omdat de overige personages de toeschouwer ook uitnodigen om hun belevingswereld in
te stappen. In deze theatervoorstelling is er daarom niet één interne focalisator aanwezig, maar wordt
er door meerdere personages gefocaliseerd. Doordat er meerdere interne focalisatoren aanwezig zijn in
de voorstelling, wordt Boudewijn kritisch benaderd door andere personages. Mickey, Rainer, Mieke en
Fleur vertellen namelijk ook wat zij zien en ervaren. Dit gebeurt voornamelijk expliciet in songteksten,
zoals het door Mieke gezongen Ik heb een kind gezien vandaag. De toeschouwer observeert natuurlijk
wel het delirium van Boudewijn, waardoor er ook gesteld kan worden dat alle perspectieven vanuit hem
zijn ontstaan. In dat geval projecteert Boudewijn externe perspectieven op zichzelf, waardoor de
voorstelling een zelf-reflecterend karakter krijgt. Hoewel Boudewijn dan wellicht de enige interne
focalisator zou zijn, zie ik dit als een vorm van externe focalisatie.
Externe focalisatie is aanwezig in de voorstelling op momenten waar de toeschouwer wordt
gewezen op zijn of haar positie als toeschouwer van een gecreëerde wereld. Het feit dat er acteurs op
het toneel staan die het verhaal uit het boek verbeelden, is überhaupt altijd een vorm van externe
focalisatie. De transitie van telling naar showing vertoont namelijk veel kenmerken van de transitie van
interne naar externe focalisatie. De boektekst wordt van een intern communicatieniveau bewerkt naar
een extern communicatieniveau met beeld en geluid. Bleeker doelt met haar notie van externe
focalisatie op specifiekere aspecten in een dramaturgie. Deze zijn voor een groot deel ontstaan vanuit
dramaturgische keuzes die al eerder genoemd zijn. Wanneer Boudewijn in de eerste scène tijdens
Mickey’s begrafenis met Mickey praat, terwijl Mickey eigenlijk dood in de kist zou moeten liggen,
realiseert de toeschouwer zich dat Mickey een fantasie is van Boudewijn. De toeschouwer wordt
geprikkeld om zelf na te denken over de situatie waarin vader en zoon zich op dit moment bevinden, en
wordt zich hierbij bewust van de constructie van de voorstelling.
De tijdsdramaturgische concepten die zijn ingezet, zijn ook allen voorbeelden van externe
41
focalisatie. Wanneer heden en verleden gelijktijdig worden verbeeld in een enscenering, zal de
toeschouwer concluderen dat deze verruimtelijking van de tijd niet strookt met de werkelijkheid. De
toeschouwers krijgen een nieuwe constructie voor ogen waardoor zij zelf actief verbindingen gaan
leggen, maar bovenal een nieuw perspectief aangeboden krijgen om de situatie uit de voorstelling te
bekijken. De muziekdramaturgie is ook een vorm van externe focalisatie. Wanneer een personage bij de
start van een song van ‘performance mode’ verandert, zoals Taylor omschrijft, is dit voor de
toeschouwer een duidelijk teken dat de voorstelling met een song ergens de nadruk op wil leggen. Als
een song zoals Ik heb een kind gezien vandaag herhaaldelijk en variërend terugkomt, wordt er op extern
niveau naar de toeschouwer gecommuniceerd dat Mieke een ontwikkeling doorgaat. De meeste keuzes
in de dramaturgie van deze bewerking zijn daarom vormen van externe focalisatie. Dit biedt nieuwe
kaders waardoorheen de toeschouwer het vertelde verhaal kan bekijken en waaruit hij nieuwe
betekenissen kan genereren.
3.6 Realiteit en fictie
Het is interessant om te benadrukken dat het gebruik van perspectief nieuw licht werpt op het
‘autobiografische’ karakter van het boek. In het boek functioneert Boudewijn als interne focalisator,
waardoor de lezer niet zal twijfelen aan het bestaan van Mickey. Nu de theaterbewerking er dertig jaar
later is, heeft iedereen uit de media kunnen vernemen dat Büch nooit een kind heeft gehad. Zoals Van
den Heuvel stelde, mogen de bewerkers er nu dan ook vanuit gaan dat het kind niet echt is.79 De manier
waarop de toeschouwer Mickey ziet, is dan ook afhankelijk geworden van Boudewijn. Hij blijft de
interne focalisator van de voorstelling en de toeschouwer kijkt mee in zijn belevingswereld. Vanuit
dramaturgisch oogpunt kijkt de toeschouwer door Boudewijns perspectief naar Mickey. Op welke
manier Mickey ook aanwezig is, het wordt altijd duidelijk gemaakt dat hij een fantasie is van Boudewijn.
Wanneer Boudewijn zegt geen verhaaltjes over elfjes te willen vertellen, omdat die niet bestaan,
antwoordt Mickey: “Ik besta ook niet, en toch praat je tegen mij”.80 Dit is één van de vele aanwijzingen
waardoor de toeschouwers weten dat de gehele theatrale ruimte een delirium van Boudewijn is. Als zij
zich dit realiseren, kunnen zij ook concluderen dat alle personages vanuit zijn perspectief verschijnen.
Dan is dit Boudewijns metareflectieve werkelijkheid, waarvan de toeschouwer kan beseffen dat de
externe personages niet objectief worden gerepresenteerd. Dit wil niet zeggen dat zij dit zo zullen
ervaren, maar de aanwezigheid van de vragen rondom fantasie en perspectief stimuleren wel de
79
80
Heuvel, Dick van den. Interview, 8 mei 2013. Bijlage 2, pagina 5.
Heuvel, Dick van den. De Kleine Blonde Dood script. Albert Verlinde Entertainment, 2013. 4.
42
alertheid van de toeschouwer. De dramaturgie stuurt de toeschouwer om zich bewust te worden van
de mythe die rondom het boek De Kleine Blonde Dood bestaat. Doordat Mickey wordt gerepresenteerd
als een fantasie van Boudewijn, wordt de associatie opgewekt dat Boudewijn Büch zijn zoon Mickey
ingebeeld heeft. Boudewijn maakt tevens een verwarde indruk door de verdubbeling van
tijdsfragmenten, en in de songteksten van Mieke wordt Boudewijns fantasiewereld ook benoemd. Deze
aanknopingspunten in de dramaturgie roepen vragen op over realiteit en fictie. In de voorstelling wordt
via interne perspectieven erkend dat Mickey wel bestaat, maar op extern niveau ontvangt de
toeschouwer signalen dat Mickey een fantasie is van Boudewijn. Het feit dat Mickey überhaupt als
fantasie verschijnt in de focalisatie van Boudewijn, roept associaties op met het fantasiekind van auteur
Büch. De auteur van het boek heeft dus een actieve rol gekregen in de vertelwijze van deze bewerking.
Dit betekent dat het fictieve verhaal een realistische lading krijgt. Dit maakt De Kleine Blonde Dood tot
een bewerking die een daadwerkelijke toevoeging is op het boek.
43
Conclusie
Uit onderzoek van mijn casus, De Kleine Blonde Dood, blijkt dat de keuzes van de bewerkers
voornamelijk zijn gericht op het bieden van nieuwe perspectieven aan de toeschouwer. De analysecategorieën (muziek, tijd en perspectief) zijn, bij deze visuele en auditieve vertaling van het boek,
ingezet om een nieuw beeld van het personage van Boudewijn te scheppen, als ook zijn relaties met
anderen. De bewerkers bieden hiermee nieuwe perspectieven op de situatie waarin Boudewijn zich
bevindt, naast enkel zijn eigen perspectief. Aansluitend hebben de bewerkers de vrijheid genomen om
thema’s (zoals vader-zoon relaties, vrijheid, verantwoordelijkheidsgevoel) te accentueren en aan elkaar
te verbinden, waardoor de toeschouwer wordt uitgenodigd om een nieuw receptie-perspectief aan te
nemen. Een thema als vader-zoon relaties krijgt daardoor een prominentere rol in de voorstelling dan in
het boek, omdat de bewerkers meerdere perspectieven op dit onderwerp gelijktijdig onthullen. De
transitie van boek naar theatervoorstelling gaat gepaard met de intrede van een gesloten
perspectiefstructuur en externe focalisatie, met het gevolg dat het bewustzijn van de constructie van de
voorstelling bij de toeschouwer wordt aangewakkerd. De bewerkers slagen er daardoor in om, binnen
de fictieve theaterwereld, een realistische benadering van auteur Boudewijn Büch en zijn fantasieën te
creëren. Dit maakt deze voorstelling tot een ode aan Büch, zoals Verlinde’s uitgangspunt was om deze
bewerking te maken. Hoewel er op intern focalisatieniveau niets van Boudewijns verhaal wordt
ontkracht, ontvangt de toeschouwer op het niveau van externe focalisatie signalen dat het personage
Boudewijn zeer verward is. Mijn grootste ontdekking van dit onderzoek is dat de toeschouwer de
getoonde wereld op meerdere perspectiefniveaus kan interpreteren: als een verhaal waar alle
personages gelijke perspectieven hebben, als een delirium waarin Boudewijn objectief reflecteert op de
gebeurtenissen, of als een delirium waarin Boudewijn alles subjectief vanuit zijn perspectief vertelt. De
toeschouwer wordt namelijk op al deze niveaus geadresseerd.
De theaterbewerking van De Kleine Blonde Dood weet de toeschouwer te verrassen door
nieuwe perspectieven te bieden, en weet daarbij nieuwe associaties op te roepen die in het boek nog
niet zichtbaar waren. Het willen creëren van een nieuw perspectief is wat mij betreft ook de meest
waardevolle reden om een bewerking te maken. Een vernieuwende dramaturgie prikkelt de
toeschouwer, en kan hem of haar nieuwe inzichten geven waar het originele boek niet toe in staat was.
Het bieden van nieuwe perspectieven, evenals het bewust uitlichten en uitwerken van enkele thema’s,
brengen de toeschouwer een ervaring die zowel herkenbaar is (herhaling) als verrassend (variatie).
De combinatie van herhalen en variëren is exact de essentie van adaptatie, en maakt het
mogelijk om iets aan te passen naar ‘geschiktheid’. De inhoud blijft voor het grootste deel overeind,
44
maar er zijn aanpassingen nodig voor de nieuwe vertelwijze. Het kiezen van deze aanpassingen staat
gelijk aan Turner en Behrndts opvatting van dramaturgie. Er is een bepaalde structurele samenhang
nodig waarin de thematiek en zeggingskracht van het boek overeind blijven. Uit de dramaturgische
analyse van De Kleine Blonde Dood blijkt dat de bewerkers het creëren van nieuwe perspectieven nodig
achtten om de inhoud van het boek op een geschikte manier te vertellen. Zo vermoed ik dat zij de
overige personages (naast Boudewijn) uit hebben willen lichten om de dramatiek van het verhaal
geschikt te maken voor het theater. Dit komt overeen met Hutcheons theorie van telling en showing:
een performatieve bewerking heeft veel externe middelen nodig om de inhoud van de geschreven tekst
aan de toeschouwer te adresseren. In de transitie van telling naar showing ontstaat daarom
waarschijnlijk altijd een dramaturgie met nieuwe inzichten.
Deze resultaten zijn afkomstig van één specifieke casusanalyse: De Kleine Blonde Dood. Het is
belangrijk om te benadrukken dat dit onderzoek niet meteen representatief is voor alle adaptaties van
boek naar theater. Ik denk echter wel dat het een aanzet is om deze vertaalslag in kaart te brengen, en
om aan te tonen dat dramaturgie en bewerking veel gelijkenissen vertonen. Dit zou mogelijk de
negatieve benaderingen van adaptatie, zoals vraagstukken over getrouwheid, kunnen tegengaan.
Wellicht kan dit onderzoek zelfs worden beschouwd als een argument waarmee de positieve benadering
volgens Hutcheon en Stam wordt bekrachtigd. De resultaten zeggen echter niets over andere
theaterbewerkingen van boeken. Als deze bewerking een monoloog was geweest, zou ‘perspectief’ een
veel minder belangrijke analyse-categorie zijn. Als de voorstelling geen musical zou zijn, was muziek een
totaal irrelevante analyse-categorie geweest. Iedere theaterbewerking behoeft nieuwe analysecategorieën om de dramaturgie te analyseren. In vervolgonderzoeken over de vertaalslag van boek naar
theater, zouden elementen zoals licht, gesproken tekst of video als analyse-categorieën kunnen dienen.
Ook de getrouwheid van een adaptatie zou een specifiek aspect kunnen zijn dat onderzocht kan
worden. Tot slot zou er wellicht een analysemodel ontwikkeld kunnen worden dat van toepassing is op
alle theateradaptaties van boeken.
De gehanteerde methode van dit onderzoek is voldoende geslaagd. Het benoemen van de
essentie van adaptatie en dramaturgie in de eerste twee hoofdstukken, heeft ruimte gecreëerd om de
vergelijking tussen beide uiteen te zetten. Omdat het resultaat is dat dramaturgie en bewerking veel
overeenkomsten hebben, kon ik verantwoorden wat de noodzaak was om deze dramaturgische analyse
te maken. Het was de insteek om geen vergelijkend onderzoek tussen boek en theater uit te schrijven,
maar tijdens het analyseren van de analyse-categorieën bleek dat het vanzelfsprekend is om toch
vergelijkingen te maken. Toch is het gelukt om de vertaalslag (of het maakproces) als initieel
45
onderzoeksobject te behouden. Het is een idee om in vervolgonderzoek juist de verschillen en
gelijkenissen op mediumspecifiek niveau in kaart te brengen. Deze nieuwe invalshoek kan
dramaturgische keuzes misschien nog beter onderbouwen. Een interview met de bewerker zou ook een
belangrijkere rol kunnen vervullen in vervolgonderzoek, waar het in deze scriptie vooral als
verduidelijking van de dramaturgie werd gebruikt. Een dergelijk praktijkinterview kan ook als basis
dienen om uitspraken over dramaturgie te doen. De resultaten van de analyse zijn in het licht van deze
casus helder, maar niet alle uitkomsten zullen nog aan bod komen in gerelateerde onderzoeken over
bewerking van boek naar theater. Daarom blijft deze scriptie, zoals aangekondigd, hoofdzakelijk een
onderzoek naar de adaptatie van De Kleine Blonde Dood.
Hoewel ik vermoed dat het huidige succes van adaptaties voornamelijk komt door de populaire
titels die worden bewerkt naar theater, durf ik te stellen dat de toeschouwer zeker ook verrast wenst te
worden in het zien van een bewerking. De bewerkers van De Kleine Blonde Dood ontwikkelden daarom
een dramaturgie met nieuwe perspectieven die de toeschouwers op scherp zetten.
46
BIBLIOGRAFIE
Primaire bronnen
Büch, Boudewijn. De Kleine Blonde Dood roman. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1985.
Heuvel, Dick van den. De Kleine Blonde Dood script. Albert Verlinde Entertainment, 2013.
Heuvel, Dick van den. Interview, 8 mei 2013.
Heuvel, Dick van den. De Kleine Blonde Dood werksynopsis. Albert Verlinde Entertainment, 2013.
Secundaire bronnen
Akveld, Joukje. “Boekbewerkingen op toneel.” Parool 15 september 2010.
Bal, Mieke. De Theorie van Vertellen en Verhalen. Muiderberg: Coutinho, 1978.
Benjamin, Walter. "The Translator’s Task, Walter Benjamin (Translation)" in TTR : traduction,
terminologie, redaction 10-2 (1997): 151.-165.
Bleeker, Maaike. Visuality in the Theatre: The Locus of Looking. Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2008.
Buuren, M.B. van. “Focalisatie, een kritische beschouwing van Mieke Bals narratologie” in Forum der
Letteren 20 (1979): 459-470.
Dieho, Bart. Een voortdurend gesprek. Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2009.
Eenens, Paul. Hoofd in de Wolken, Voeten op de Grond: Een onderzoek naar de inhoudelijke ontwikkeling
van de musical in Engeland in de jaren zeventig en tachtig. Doct. Scriptie Theater-, Film- en
Televisiewetenschap, Universiteit Utrecht, 1992.
Groot Nibbelink, Liesbeth. “Een boek en een theatervoorstelling – de rol van Houellebecqs Elementaire
deeltjes in de voorstelling GEN [WhatDare I Think?] van ZTHollandia” in Theaterdramaturgie.Bank
(2005). http://ltd.library.uu.nl/doc/593/Boek_en_theatervoorstelling-Gen.pdf
47
Herman, Luc., en Bart Vervaeck. Vertelduivels: Handboek Verhaalanalyse. Antwerpen: Van Tilt, 2005.
Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006.
Kerkhoven, Marianne Van. “Van de grote en kleine dramaturgie.” in Etcetera 68 (1999).
Krebs, Katja. Translation and Adaptation in Theatre and Film. New York: Routledge, 2014.
Meer, Theo van der. Sodoms zaad in Nederland: het ontstaan van homoseksualiteit in de vroegmoderne
tijd. Nijmegen: SUN, 1995.
Merx, Sigrid. Beelden van tijd. Op zoek naar de tijdsdramaturgie in de Proustcyclus van Guy Cassiers.
Proefschrift Theater-, Film- en Televisiewetenschap, Universiteit Utrecht, 2009.
Pfister, Manfred. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
Stam, Robert. Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Adaptation. Blackwell: Malden,
2005.
Taylor, Millie. Musical, Theatre, Realism and Entertainment. Farnham: Ashgate Publishing, 2013.
Tendeloo, Ruth Van. Adaptatie van roman naar theater. Masterscriptie Vergelijkende Moderne
Letterkunde, Universiteit Gent, 2009.
Turner, Cathy, en Synne K. Behrndt. Dramaturgy and Performance. New York: Palgrave Macmillan, 2008.
Verstraten, Peter. Handboek Filmnarratologie. Nijmegen: Van Tilt, 2008.
Verstraten, Peter. “Ouroboros Ironicus: een remedie tegen adaptatiekoorts” in Rekto:Verso 10 (2005).
http://www.rektoverso.be/artikel/ouroboros-ironicus
48
Overige bronnen
Omroep Brabant: http://www.youtube.com/watch?v=m_UeAuXooqY (geraadpleegd op 12 augustus
2013).
Verbraak, Coen. Boudewijn Büch: de dichter, de dodo en het demasqué, documentaire. VARA. 2008.
49