Geschiedenis van de videoclip - Utrecht University Repository

Inhoudsopgave
Inhoudsopgave
Voorwoord
Inleiding
1
2
3
1
1.1
1.2
1.3
De Videoclip
Historisch kader
Cultureel kader: clipkanalen, commercie en kunst
Conclusie
6
6
11
16
2
2.1
2.1.1
2.2
2.3
2.4
VJ en livevideo
Historisch kader
Videokunst
Cultureel kader: clubcultuur
Het VJ-apparatus
Conclusie
17
18
19
23
27
36
3
3.1
3.2
3.3
3.3.1
3.3.2
3.3.3
3.3.4
3.4
3.4.1
3.4.2
3.4.3
3.4.4
3.5
3.5.1
3.5.2
3.5.3
3.6
Tekstuele analyse
Synesthesie
Semiotiek
Structurele verbindingen
Tempo & ritme
Vorm & structuur
Melodie & harmonie
Tekst
Genre in videoclips
Performance
Narratief
Structureel
Emotioneel
Genre in livevideo
Club-VJ
Concert-VJ
Scratchvideo / Live (expanded) cinema / Kunst-VJ
Conclusie
37
38
41
44
44
48
50
54
56
56
56
58
59
61
61
61
62
64
4
4.1
4.2
4.3
4.4
Cultureel-communicatieve Analyse
Cultureel geheugen & recontextualisering
Digitalisering & ontologie: video als nieuw medium
Communicatie
Communicatie als metafoor: het model van Cook
66
66
73
76
81
5
Conclusie
85
Bibliografie
Overige bronnen
Videografie
Filmografie
88
93
94
95
1
Voorwoord
Een aantal jaren geleden werd ik samen met een groepje vrienden gevraagd om feesten te gaan
organiseren in poppodium Ekko in Utrecht. Wij waren in de voorgaande periode al op kleine
schaal bezig geweest om feesten te organiseren, maar doordat we verhuisden naar Ekko
ontstond de mogelijkheid om ‘iets te gaan doen met video’. Veel verder reikte op dat moment
onze kennis en ervaring niet. Aangezien ik mij altijd al heb geïnteresseerd voor media, en er ook
vanuit mijn studie mee bezig was, nam ik de taak op me om dat ‘iets’ een inhoudelijke invulling
te geven. In de jaren die volgden leerde ik door samenwerking en nieuwsgierigheid om te VJ-en.
In de afgelopen jaren heb ik samen met Mark Assies veel praktische ervaring opgedaan als VJ,
met als hoogtepunt tot nu toe een set op het Lowlands Festival 2005. In diezelfde afgelopen
jaren heb ik door mijn Studie Theater-, Film- en Televisiewetenschap, en meer in het bijzonder
mijn specialisatie Nieuwe Media en Digitale Cultuur veel theoretische kennis over media
opgedaan. De keuze om deze twee ervaringsgebieden samen te voegen lag voor mij dan ook erg
voor de hand.
Ik wil graag de volgende mensen bedanken:
Dr. Isabella van Elferen voor het begeleiden van het soms moeizame schrijfproces. Door haar
expertise op het gebied van zowel muziek- als mediawetenschap heeft ze mij heel specifiek
kunnen helpen bij het onderzoeken van mijn onderwerp. Ook wil ik haar bedanken voor haar
vergevingsgezindheid op het gebied van spelling.
Mijn ouders voor het betalen van mijn studie, en voor het onverzetbare vertrouwen in mijn
capaciteiten. Voor de soms expliciet en soms latent aanwezige druk achter mijn studieresultaten.
Zonder hen was ik nooit op de universiteit gekomen, en had ik het al helemaal nooit tot een goed
einde gebracht.
Anne Vierhout voor liefde, inspiratie en rust, voor het geven van het goede voorbeeld, en voor
de steun vanaf de andere kant van de wereld.
Mark Assies, Boemklatsch en Egoplastiek voor de mooie feesten.
Roel Oude Nijhuis
2
Inleiding
Het VJ-fenomeen is in de afgelopen jaren steeds meer onder de aandacht gekomen van zowel
wetenschap als kunstkritiek. In een artikel gepubliceerd aan de hand van de eerste Nederlandse
VJ-wedstrijd Visual Sensations stelt Marga van Mechelen zich een aantal interessante vragen:
Niet de vragen: ‘in welke traditie past de VJ?’ of ‘hoe scheid ik het kaf van het koren?,
‘wat is het meest vernieuwend?’, ‘wie is goed en waarom is hij of zij goed?’, interesseren
me. Mijn primaire vraag is: “Hoe moet ik wat ik waarneem begrijpen? Wat wordt er
gegenereerd? Met welke middelen? Wat zeggen die middelen? Voor wie zeggen ze wat?”.
(Van Mechelen, 2005)
Deze en andere vragen worden door een groeiend aantal onderzoekers serieus genomen.
Internationaal, maar voor zover ik heb kunnen achterhalen vooral in Nederland, is er sinds een
aantal jaren groeiende aandacht voor het fenomeen. Annet Dekker, verbonden aan het
Nederlands Instituut voor Mediakunst is in 2004 begonnen met het in kaart brengen van de
Nederlandse VJ-cultuur. Daarnaast organiseerde ze de eerste landelijke VJ-wedstrijd: Visual
Sensations. Daarnaast geeft ze lezingen, en organiseert ze workshops. Binnenkort zal ze haar
bevindingen presenteren in een overzichtswebsite ( www.vjcultuur.nl). Marina Turco, verbonden
aan het instituut media en (re-)presentatie doet voor de Universiteit Utrecht wetenschappelijk
onderzoek. Claudia van Swelm studeerde in 2004 af op het onderwerp VJ. Het eerste boek over
VJ, toepasselijk The VJ Book genaamd, is in 2005 verschenen (Spinrad, 2005). Tijdens de
afronding van deze scriptie werd ik op de hoogte gesteld van de presentatie van de tweede
publicatie in boekvorm: VJ: Live Cinema unraveled (Jaeger, 2006). Door deze scriptie hoop ik bij
te kunnen dragen aan het zich ontplooiende discours.
Ik kies er in mijn onderzoek voor de het VJ-fenomeen te vergelijken met de videoclip.
Beide media trachten, op een geheel verschillende manier, een visuele uitdrukking te geven aan
muziek. Daarnaast bevinden beide vormen zich in het overloopgebied tussen kunst en
commercie. Videoclip en livevideo zijn visuele uitdrukkingen van muziek. (Doorgaans worden
zowel de persoon als zijn werk aangeduid met de term VJ. Aangezien er nog geen zelfstandig
naamwoord bestaat voor het werk van de VJ, zal ik in het vervolg de persoon VJ noemen, en zijn
werk livevideo). In deze scriptie zal ik onderzoeken hoe de visualisering van muziek tot stand
komt en wat de verschillen zijn tussen de voorbereide visualisering van videoclip en de
geïmproviseerde visualisering van livevideo.
3
De hoofdvraag die ik zal proberen te beantwoorden in dit onderzoek is;
Hoe functioneert de interactie tussen muziek en video?
Meer specifiek zal ik dit probleem aanpakken door de volgende subvragen te onderzoeken:

Hoe functioneren videoclip en livevideo als tekstuele, communicatieve, en
culturele systemen?

Wat zijn de verschillen en overeenkomsten tussen livevideo en videoclip?

Wat is de invloed van (digitale) technologie op de culturele, tekstuele en
communicatieve aspecten van livevideo en videoclip?
Ik zal mij bij het onderzoeken van deze vragen voornamelijk richten op live video, en de principes
die daaraan ten grondslag liggen analyseren. De tekstuele en communicatieve aspecten van
videoclips zijn beter gedocumenteerd en grondiger onderzocht. Ik zal daarom de theorie over
videoclips vooral gebruiken als referentiekader om naar live video te kijken. Ik zal in de
bespreking van deze media geen gedetailleerde analyse geven van individuele teksten, maar zal
proberen een aantal algemene structuren en processen te schetsen en toe te lichten.
In de eerste twee hoofdstukken zal ik een inleiding geven op het onderwerp van deze
scriptie en achtereenvolgens de twee mediavormen die ik onderzoek introduceren. In beide
hoofdstukken komen de historische en culturele context van de media aan bod. De vragen die ik
mijzelf stel in de eerste twee hoofdstukken zijn: Wat is een videoclip? En wat is een VJ? Wat is
livevideo?
In het derde hoofdstuk gebruik ik die historische en culturele kennis om tot een tekstuele
analyse van videoclip en livevideo te komen. Vragen die ik in dit hoofdstuk probeer te
beantwoorden zijn: Hoe komt de visualisering van muziek tot stand? Wat zijn de overeenkomsten
tussen de muzikale categorieën tempo, ritme, melodie, harmonie, vorm en structuur, en hun
visuele tegenhangers?
In het vierde hoofdstuk onderzoek ik de culturele en communicatieve aspecten van
muziek en video. Ik kijk daarbij vooral naar de communicatieve verhouding tussen maker, tekst
en toeschouwer in de clubruimte. Daarnaast neem ik een aantal aspecten onder de loep die van
invloed zijn op de communicatieve en culturele context, zoals de digitalisering van video.
4
In het vijfde en laatste hoofdstuk zal ik de subvragen beantwoorden, om ten slotte tot
een beantwoording van de hoofdvraag te komen
5
Hoofdstuk 1.
De videoclip
1.1 Historisch kader
“The Song is seen. The Image is Irresistible”
(Berland, 1993: 26)
De traditionele manier om een visuele component van een muzikale performance te
beleven is het bijwonen van een optreden. In de traditionele beleving van muziek zijn lied, beeld,
artiest en luisteraar verenigd in de tijd en plaats van het optreden. Met de opkomst van
muziektechnologie komt deze configuratie onder druk te staan, en ontstaan er veranderingen in
de traditionele beleving van muzikale performances. Eind negentiende, begin twintigste eeuw
worden de eerste technieken uitgevonden om geluid op te nemen op een drager. Door deze
ontwikkeling wordt geluid voor het eerst reproduceerbaar, wat er volgens Jody Berland toe leidt
dat de muzikant van het lied wordt afgescheiden, en van de luisteraar wiens relatie tot de
muzikant nu wordt gemedieerd door het lied (Berland, 1993; 28). Door opnametechnologie kan
muziek onafhankelijk van de muzikant worden beleefd. De muzikant neemt zijn muziek op in de
studio, de luisteraar beleeft de muziek in de privacy van zijn eigen huiskamer. Met andere
woorden verandert de sociale structuur waarbinnen muziek wordt beleefd onder invloed van
technologie. Deze ontwikkeling heeft verregaande gevolgen voor de plaats die muziek inneemt in
de maatschappij. Ten eerste wordt muziek hiermee tot een verhandelbaar product gemaakt. Geld
gaat een rol spelen in de opname, de distributie, en de beleving van muziek, aangezien voor al
deze facetten technologie ontwikkeld en geïmplementeerd moet worden. Ten tweede hebben de
uitvinding van muziekdragers en hun verhandelbaarheid voor grote veranderingen gezorgd in de
sociale beleving van muziek.
De opkomst van mediatechnologie heeft er volgens Berland voor gezorgd dat de
elementen van de traditionele muzikale performance aan twee krachten onderhevig zijn (Berland,
1993; 28). Enerzijds worden de elementen muziek, beeld, artiest, en luisteraar uit elkaar
getrokken, anderzijds worden ze afzonderlijk geconstrueerd. Zo wordt muziek afgescheiden van
de andere drie elementen en apart als commercieel product gedistribueerd. In de geschiedenis
van mediatechnologie zien we de voortschrijdende ontkoppeling van muzikant, geluid, en beeld.
6
Geluid en muzikant worden afzonderlijk van elkaar geconstrueerd als drager van een lied
enerzijds en een publieke, gemediatiseerde persoonlijkheid anderzijds. In de loop van dit
onderzoek zal duidelijk worden dat livevideo en videoclip aan een andere logica onderhevig zijn
dan een muzikale performance. In een videoclip worden de elementen die door de
muziektechnologie uit elkaar zijn getrokken weer tot een geheel gesmeed. De muzikant, het lied
en de luisteraar/kijker worden weer in één object bij elkaar gebracht. De sociale context
waarbinnen een muzikale performance wordt beleefd is daarmee voor een groot deel verschoven
van het podium naar de huiskamer. De technologisering van de muziekindustrie, die sinds de
vorige eeuwwisseling voortschrijdt, is een belangrijke voorwaarde voor de opkomst van de
videoclip.
Laten we eens nader kijken naar de context waarbinnen de videoclip opkomt. We zullen
daarbij wederom zien dat technologie een belangrijke rol speelt, maar tevens dat er
maatschappelijke
en
sociale
factoren
meespelen.
Andrew
Goodwin
onderscheidt
vijf
ontwikkelingen in de muziek- en media-industrie, die er eind jaren zeventig, begin jaren tachtig
toe leiden dat de nadruk bij muzikale performance verschuift van het muzikale naar het visuele
(Goodwin, 1992; 32):
1. Veranderingen in de optredens en opnameprocessen
2. Veranderende ideologieën van pop, met name de New Pop in het verenigd koninkrijk
3. Verspreiding van televisie
4. Recessie in de muziekindustrie en zorgen over de concurrentie van audiovisuele media
5. Veranderende demografie in pop- en rockconsumptie
Binnen de New Pop stroming (onder andere vertegenwoordigd door Culture Club, Duran Duran,
en Wham) ontstaan in het begin van de jaren ’80 nieuwe muzikale en commerciële denkbeelden.
In tegenstelling tot punk, waarin anti-commercialisme en tegendraadsheid centraal stonden, is
New Pop een subcultuur van make-up, kleding, geld verdienen, en publiciteit (Goodwin, 1992;
33). Muzikaal vertaalt de filosofie van New Pop zich in een centrale positie van de producent.
Door de opkomst van synthesizers, samplers en andere muziektechnologie ontstaat er een
nieuwe studiocultuur. Muziekproducenten kunnen met technologische middelen steeds meer zelf
doen, en hebben eigenlijk geen muzikanten meer nodig om popmuziek te maken, waardoor de
verhouding tussen muzikant, band en producent komt te verschuiven. Door de technologische
ontwikkeling worden muzikale performance en productie maakbaar. In de jaren tachtig komen de
eerste ‘gemaakte’ bands ten tonele, die door een combinatie van hitgevoelige liedjes, knappe
gezichten, en goed mediagebruik veel geld verdienen voor de mensen die deze mix bij elkaar
brengen, de producenten (Goodwin, 1992: 34). Het ultieme voorbeeld van deze trend is Milli
7
Vanilli, een ‘band’ die een aantal hits scoort in de jaren tachtig, maar jammerlijk uiteen valt nadat
blijkt dat de twee ‘zangers’ van de band, Fabrice Morvan en Rob Pilatus, door hun producent zijn
uitgezocht op hun uiterlijk. Ze zijn roemrucht door het feit dat ze de enige band zijn van wie de
Grammy wordt afgenomen omdat blijkt dat Morvan en Pilatus niet zelf hebben meegewerkt aan
hun debuutalbum Girl You Know It's True , en niet zelf zingen tijdens live concerten. Alhoewel
Milli Vanilli bekend is geworden door dit schandaal zijn er veel producenten die zich van deze
strategie bedienen. Een muzikale ervaring (een lied, een concert of een videoclip) kan sinds de
jaren tachtig worden gemaakt in een studio en staat los van de artistieke authenticiteit van een
artiest.
Ook op de traditionele belevingsvorm van muzikale performance, de live situatie, hebben
de technologisering en visualisering van de jaren tachtig hun weerslag. Het publiek raakt in de
jaren tachtig gewend aan de veranderende productietechnieken, en ook op het podium wordt
‘live’ muziek aangevuld met of vervangen door opgenomen samples of beats. Het publiek raakt er
steeds meer aan gewend aan het feit dat muziek op het podium net zo goed uit een apparaat
kan komen als uit een muziekinstrument. Het idee van authenticiteit, dat in rock en punk werd
gevormd door de samenkomst van creativiteit en performance werd in de New Pop vervangen
door een strategie waarin authenticiteit wordt gevormd door de vakkundigheid waarmee
mediabeelden geconstrueerd en gemanipuleerd worden (Goodwin, 1992; 36). Deze ontwikkeling
heeft zich doorgezet en we vinden de uitwassen vandaag de dag terug in programma’s zoals
Idols, en in nog sterkere mate het recente de nix factor. In dit programma wordt het idee dat
muziek, imago en authenticiteit mediaconstructen zijn verheven tot een wedstrijdelement. In dit
programma wordt een gevecht gevoerd tussen pop-producten (o.a. Tjeerd Oosterhuis en Rob
Bolland), met als doel van een ongetalenteerde artiest een ster te maken.
De authenticiteit van het imago kan door deze strategie worden losgekoppeld van de
praktijk van de muziekproductie. Met artiesten zoals Madonna en the Pet Shop Boys breekt de
strategie van de New Pop in eerste instantie door in de mainstream. Door het creëren van mediaaandacht in de vorm van interviews, videoclips, artikelen, en tv-optredens maken deze acts naam
voor zichzelf. In tegenstelling tot rock en punk, waar bekendheid vooral werd bewerkstelligd door
zoveel mogelijk op te treden, wordt in de jaren tachtig het creëren van media-aandacht de
belangrijkste manier om naam te maken (Auslander, 1999: 90-91).
It was thus through video clips that the New Pop acts established themselves as
‘performers’, often miming to music they did not actually play. (Goodwin, 1992: 36)
De veranderingen in de muziekproductie (technologisering en visualisering), en de
nieuwe houding ten opzichte van marketing en imago van muzikanten zijn twee belangrijke
8
voorwaarden voor de opkomst van de videoclip. De nieuwe muziektechnologieën zorgden ervoor
dat playbacken een legitiem onderdeel van muzikale performance werd. De nieuwe ideeën over
marketing vonden hun uitwerking in de onverbloemde en zelfbewuste strategieën die worden
gebruikt in videoclips (Goodwin, 1992: 35).
Naast bovengenoemde ontwikkelingen spelen economische veranderingen in de
muziekindustrie een belangrijke rol in de integratie van televisie en video. Aan het begin van de
jaren tachtig nam de behoefte aan televisieprogrammering sterk toe. Door de wereldwijde
verspreiding van kabeltelevisie nam het aantal uren dat gevuld moest worden met
programmering dramatisch toe. De reclameopbrengsten die in de financiële behoeften moesten
voorzien om deze groei in programmering mogelijk te maken, vielen in eerste instantie tegen.
Honderden kanalen moesten gevuld worden, en de behoefte aan goedkope programmering nam
sterk toe. Muziektelevisie voorzag in deze behoefte. Hoewel MTV in eerste instantie veel moeite
had haar concept aan de man te brengen (de muziekindustrie stond in eerste instantie huiverig
tegenover de investeringen die videoclips met zich mee brachten, en waren bang dat videoclips
een vervagende trend zouden blijken) lukt het uiteindelijk toch de investeerders voor zich te
winnen doordat MTV een moeilijk te bereiken doelgroep (15-24 jaar) aan adverteerders kan
aanbieden. De opkomst van MTV wordt dus in eerste instantie mogelijk gemaakt door de
televisie-industrie en niet door de platenindustrie (Goodwin, 1992: 37).
Ten slotte onderscheidt Goodwin een verandering in de demografische ontwikkeling van
het muziekconsumerende publiek. Waar in de jaren zestig en zeventig de 15- tot 24-jarige jeugd
voornamelijk gericht was op muziek, verschoof vanaf de jaren tachtig de aandacht van deze
groep voor een groot deel naar de televisie. Door de opkomst van televisie moest de
platenindustrie dus gaan strijden om de aandacht van de jeugd. De strijd tussen de muziek- en
televisie-industrie zou uiteindelijk uitgroeien tot een wederzijdse afhankelijkheid, maar in de
begindagen van de muziektelevisie waren er nog heel wat organisatorische obstakels te slechten.
Zo waren er in de begindagen van de muziektelevisie nogal wat misverstanden over de financiële
kant van de zaak. Videoclips zijn immers geen artikel, maar promotiemateriaal. Goodwin geeft
aan dat er meningsverschillen zijn tussen platenlabels en televisiezenders over wie aan wie moet
betalen. Enerzijds zou het platenlabel moeten betalen voor de promotie van hun artiest/product,
anderzijds levert de videoclip de televisiemaker kijkers op (Goodwin, 1992: 40).
Uit het voorgaande blijkt dat de videoclip haar wortels heeft in de commercie. Het is in
eerste instantie geen artistieke uitlaatklep voor jonge filmmakers, maar een middel om het imago
van een artiest op te bouwen en platen te verkopen. Of zoals een directeur van een platenlabel
het in 1989 zegt:
9
They’re commercial devices to attempt to get teenagers to spend their hard earned
McDonald’s money on records, tapes, or cd’s. (uit: Lewis, 1989: 82)
Het instituut dat zowel op commercieel als op inhoudelijk vlak een niet te onderschatten invloed
heeft gehad op de ontwikkeling van het videoclipgenre en in het verlengde daarvan op de totale
entertainmentindustrie is MTV. In de volgende paragraaf zal ik nader ingaan op de geschiedenis
en de analyse van MTV en de culturele achtergronden van de videoclip.
10
1.2 Cultureel kader: televisie, commercie en kunst
–
We took the two pastimes of a generation
watching TV and listening to music – and wedded them.
(MTV’s marketing director Tom Freston in: Schmidt, 1999; 103)
Op 1 augustus 1981 begint in Amerika een nieuw kabelstation, Music Television of MTV met
uitzenden. Nadat moederbedrijf Warner-Amex in 1980 wordt gesplitst in de Warner Amex Cable
Company (WACC) en Warner Amex Sattelite Entertainment Company (WASEC), wordt John A.
Lack de baas over WASEC. Hij geeft Robert Pittman de opdracht het toenmalige programmaaanbod uit te breiden met een “video muziek project” (Schmidt, 1999; 101). De programmering
van MTV bestaat uit promotionele muziekvideo’s die de artiesten en hun liedjes aanprijzen; een
soort visuele 24-uurs radio. MTV zet vanaf zijn begindagen een strategie uit om meer te zijn dan
alleen een visuele radiozender. MTV houdt in zijn begindagen twee centrale concepten aan; flow
en narrowcasting, wat wil zeggen dat er een constante stroom van muzikaal-visuele attracties
word uitgezonden die specifiek gericht is op jongeren. MTV wil een onconventioneel, opstandig
jeugdmedium zijn. (Schmidt, 1999; 103) Hoewel het nieuwe station in zijn begindagen slechts in
2.1 miljoen Amerikaanse huishoudens is te ontvangen is het 25 jaar later uitgegroeid tot een van
de belangrijkste pijlers van de populaire cultuur. De concepten flow en narrowcasting zijn al lang
geleden losgelaten, en MTV is van een marginale zender uitgegroeid tot het allesomvattende
medium van de pop-, rock- en jeugdcultuur. MTV bestiert popcarrières, creëert shooting-stars, en
is één van de belangrijkste spelers op de mondiale (jeugd)markt van lifestyle-produkten.
(Schmidt, 1999; 116)
De economische en institutionele eigenschappen van MTV en de invloed van de
organisatie op de videoclipcultuur zijn uitgebreid gedocumenteerd. Er bestaat geen twijfel over
de relevantie van MTV voor de videoclipcultuur en in het verlengde daarvan over de rol die MTV
speelt in de jongerencultuur (Banks, 1996 ; Schmidt, 1999 en Denisoff, 1991). Vanuit de
wetenschappelijke wereld wordt er vanaf de jaren tachtig veel aandacht besteed aan MTV,
voornamelijk binnen het postmodernistische gedachtegoed, waarin MTV als archetype van de
postmoderne tekst wordt gezien.
The new postmodern universe, with its celebration of the look – the surfaces, textures,
the self-as-commodity – threatens to reduce everything to the image / representation /
11
simulacrum. Television, with its decentered address, its flattening out of things into a
network or system, the parts of which all rely on each other, and which is endless,
unbounded, unframed, seems to embody the new universe; and within television, MTV in
particular manifests the phenomena outlined by Baudrillard. (Kaplan, 1987; 44)
Met Rocking around the Clock – Music Television, Postmodernism and Consumer Culture waaruit
dit citaat afkomstig is, instigeert Ann E. Kaplan in 1987 de wetenschappelijke analyse van MTV en
videoclips. Kaplan analyseert vanuit een filmwetenschappelijke achtergrond het fenomeen MTV.
Ze benadrukt in haar analyse het verlies aan diepte, het verlies van narratief ten gunste van
pastiche en de proliferatie van het simulacrum 1. Na de publicatie van Kaplan volgt er eind jaren
tachtig, begin jaren negentig een rijke stroom aan wetenschappelijke literatuur waarin
voornamelijk wordt gesproken over MTV als postmodern fenomeen. Zowel voor- als
tegenstanders van het postmoderne denken grijpen MTV aan als onderwerp. Propagandisten van
het postmodernisme zien MTV als een vorm van populaire cultuur die meehelpt het onderscheid
tussen ‘hoge’ en ‘lage’ kunst te doorbreken.
Post-modernism is essentially subversive in form and anarchic in cultural spirit. It
dramatizes its lack of faith in art even as it produces new works of art intended to hasten
both cultural and artistic dissolution. (Ihab Hassan in Feineman & Reiss, 2000; 11)
Maar het wetenschappelijke discours over MTV wordt in de begindagen voornamelijk in beslag
genomen door kritiek. MTV zou zorgen voor vervlakking, sexisme, commercialisering en tal van
andere kwalijke effecten hebben zoals het opheffen van het onderscheid tussen verleden, heden
en toekomst (Kaplan, 1987; 46), het aanpassen van muziek aan ‘de beat van televisie’
(Grossberg, 1992; 118), en de constructie van de kijker als consument (Aufderheide, 1986; 120).
Een deel van deze kritiek kan volgens Niel Feineman en Steve Reiss verklaard worden door de
achtergrond van de bekritiserende onderzoekers. Serieuze muziekliefhebbers hebben volgens hen
een hekel aan de videoclip omdat het de connectie benadrukt tussen muziek, marketing en
beeld.
1
Jean Baudrillard oppert de term simulacrum om uitdrukking te geven aan zijn idee dat we in een ‘desert
of the real’ leven: een omgeving waarin geen onderscheid meer gemaakt kan worden tussen realiteit en
representatie. Mediabeelden verwijzen in deze wereld alleen nog naar elkaar en hebben geen referent in de
werkelijkheid. Deze beelden waarin realiteit en fictie samensmelten noemt Baudrillard simulacra
(Baudrillard, 1994, 1-3).
12
Gleefully it [the videoclip] sells the surface, forcing us to rehear the music through a
maze of information relating to fashion, beauty, gossip, persona – things dissenters have
long seen as distractions from the ‘pure’ music experience. (Feineman & Reiss, 2000; 11)
Dat zou er vervolgens toe leiden dat de ‘echte muziekliefhebbers’ zich de positie aanmeten van
de criticus.
They get to argue substance over style and pound their chests with a higher sense of
purpose. They after all, do not need visuals to hear the music. (Feineman & Reiss, 2000;
11)
In de vroege publicaties (1987-1993) wordt vooral over MTV als fenomeen gesproken, en wordt
de onophoudelijke en ongedifferentieerde flow van beelden die op MTV te zien is beschouwd als
één van de typische postmoderne kwaliteiten. MTV wordt vaak als geheel beschouwd. Videoclips
worden niet als individuele teksten onderkend. In deze visie van artistieke waarde zijn de
producten van populaire cultuur inwisselbaar. Individuele videoclips onderscheiden zich in deze
visie niet dusdanig dat ze individuele teksten vormen. De onderzoekers die MTV als postmodern
fenomeen analyseren hebben over het algemeen, net als Kaplan, een achtergrond in film-,
televisie- of andere mediastudies. Ze beschouwen MTV als een visueel medium, met de analyse
methoden die zijn gebaseerd op visuele media zoals film en televisie. Waar echter aan voorbij
wordt gegaan in veel van de vroege literatuur is het muzikale element van videoclips en MTV. In
het vervolg van dit onderzoek zal blijken dat de logica, de stijl en de vorm van videoclips
gebaseerd zijn op onderliggende muzikale logica, stijl en vorm. Ik van mening dat de
postmoderne opvatting (waarin videoclips als vorm zonder inhoud worden gezien) niet deugt,
omdat ze de muzikale grondslag van het genre ontkent.
Vanaf
de
jaren
negentig
wordt,
onder
invloed
van
onderzoekers
met
een
muziekwetenschappelijke achtergrond (Goodwin, 1992 ; Frith, 1988 (2) e.a.) de videoclip als
valide studieobject erkend en wordt de MTV als instituut los gezien van de videoclips die het
uitzendt. In tegenstelling tot het grootste deel van de publicaties in de jaren tachtig wordt er in
de jaren negentig ook positief gesproken over MTV en soortgelijke kanalen (Laing, 1985;
Feineman & Reiss, 2000). Ze worden gezien als belangrijke elementen voor het verspreiden en
uitbreiden van populaire cultuur. Bovendien wordt de productie binnen een marketingcontext niet
meer vereenzelvigd met het idee dat daardoor geen authentieke expressie mogelijk zou zijn.
Philip Auslander ziet de videoclip zelfs als de primaire ervaring van muziek in onze
gemediatiseerde cultuur (Auslander, 1999: 92). Hij beschouwd de videoclip als centrum van de
driehoek
performance-videoclip-muziekopname
(in
tegenstelling
tot
Goodwin
die
live
13
performance en videoclip ziet als promotioneel vehikel voor de verkoop van muziek) (Goodwin,
1993: 47). Een videoclip wekt volgens Auslander een verlangen op dat wordt vervuld door het
kopen van een album. De videoclip neemt daarmee in promotioneel opzicht de functie over van
de single, het vehikel dat traditioneel diende om interesse te wekken voor de aanschaf van een
album. Daarnaast toont Auslander aan dat de vraag naar authenticiteit in een gemediatiseerde
samenleving verandert. De videoclip is de essentiële drager van de authenticiteit van het imago
van een muzikant, en heeft deze functie overgenomen van de muzikale live-performance. De
videoclip neemt dus enerzijds de functie van de single over als de primaire muzikale tekst, en
anderzijds de functie van muzikale performance als drager van authenticiteit (Auslander, 1999:
92-93). Dat de videoclip de primaire drager is van authenticiteit, en deze functie heeft
overgenomen van muzikale performance, wordt geïllustreerd door de manier waarop muzikale
performance verandert onder invloed van de videoclip. (Auslander, 1999: 93) We zien hier de
dubbele logica van remediatie aan het werk.2 De videoclip remedieert (vooral in haar
begindagen) live performance (en nog steeds kennen bijna alle clips performance-elementen).
De live performance van muziek op haar beurt vormt zich onder druk van de nieuwe media naar
het model van mediatisatie. Het ‘Baudrillard effect’ zoals Simon Frith het met gevoel voor humor
noemt, houdt in dat
[…] a concert feels real only to the extent that it matches its TV reproduction.
(Frith, 1988: 124-125)
Auslander geeft als voorbeeld de optredens van Madonna, waarin getracht wordt de iconografie
van haar videoclips zo nauwkeurig mogelijk na te bootsen. Als je weet hoe de videoclips van
Madonna er uit zien op MTV, kan je zelfs van de achterste rij in een voetbalstadion de beelden
van de live show lezen alsof je er een intieme relatie mee hebt (Auslander, 1999: 35).
if the mediatized image can be recreated in a live setting, it must have been ‘real’ to
begin with. (Auslander, 1999: 38)
MTV heeft dus een belangrijke invloed op zowel de televisie- als de muziekindustrie. De
authenticiteit en het imago van artiesten wordt vandaag de dag voor een belangrijk deel bepaald
door hun visuele representatie. Een artiest wordt in de huidige samenleving niet alleen
beoordeeld op zijn of haar muziek, maar voor en even groot deel op de visuele representatie in
2
De term remediatie is afkomstig van J.D. Bolter en R. Grusin die in hun boek Remediation –
Understanding New Media uitleggen hoe nieuwe mediavormen eigenschappen van oude vormen
overnemen en vice versa. (Bolter & Grusin, 2000)
14
liveconcerten, kleding, haardracht, platenhoezen, en met name op (muziek-) televisie. Voor veel
jongeren zijn MTV en de clipkanalen die volgden (in Nederland zijn dat momenteel TMF en The
Box) een belangrijk onderdeel van de ervaring van muziek. Daarnaast spelen deze clipkanalen
een belangrijke rol in de jeugdcultuur.
15
1.3 Conclusie
De opkomst van de videoclip is afhankelijk geweest van technologische, economische en
maatschappelijke factoren. In de jaren tachtig worden alle randvoorwaarden geschapen die
leiden tot twee trends. Enerzijds krijgt de muziekindustrie door het onderkennen van de kracht
van videoclips een meer visueel ingestelde strategie. Anderzijds krijgt de televisie-industrie door
het onderkennen van de kracht van videoclips een muzikaler strategie. De opkomst van de
videoclip zorgt tegelijkertijd voor een muzikalisering van televisie, en een visualisering van
muziek. Door deze duale trend vormen muziek en beeld een steeds sterkere band, die niet alleen
in videoclips tot uitdrukking komt. De combinatie van beeld en muziek raakt een snaar bij
jongeren zoals blijkt uit het succes van MTV en wordt overgenomen in andere media en in live
concerten. De videoclip speelt een belangrijke rol in de constructie van authentiek imago van een
artiest. De wetenschappelijke analyse van videoclips richt zich in eerste instantie vooral op MTV
als fenomeen en de plaats van MTV binnen het postmoderne discours. In de laatste jaren is het
discours verbreed en worden videoclips als individuele teksten beschouwd.
16
Hoofdstuk 2.
VJ en livevideo
Music video is the logical fulfillment of art and technological destiny
[…] I can visualize the day when the interface of music and video
will create an entirely new kind of artist.
(David Bowie in Feineman & Reiss, 2000; 18)
Het is vandaag de dag op veel feesten gebruikelijk dat de muziek word begeleid door
snelgemonteerde kleurige beelden op videoschermen. In dit hoofdstuk onderzoek ik dit relatief
nieuwe fenomeen. Zoals ik al in de inleiding heb besproken moet er onderscheid gemaakt
worden in de verwarrende terminologie die gebezigd wordt. Voordat we verder gaan met de
analyse moet ik onderscheid aanbrengen tussen de persoon VJ, de operatie VJ-en, en de
uiteindelijke beeldcollage die ook VJ genoemd wordt. Ik kies voor de volgende definities.

Een VJ is een persoon die, vaak in een clubruimte, een collage van beelden
produceert door live verschillende videobronnen te mixen en te manipuleren.

Livevideo is videobeeld dat live gemixed en gemanipuleerd wordt door een VJ.

VJ-en is het live mixen en manipuleren van video.
In dit hoofdstuk neem ik de geschiedenis en de praktijk van VJ en livevideo onder de loep. Ik zal
eerst in paragraaf 2.1 de historische ontwikkeling, gebaseerd op kunstgeschiedenis en de
geschiedenis van de clubcultuur in beeld brengen. In paragraaf 2.2 zal ik het de technologische
achtergrond analyseren en het VJ-apparatus in kaart brengen.
17
2.1 Historisch Kader
People have been projecting visuals onto screens for generations, but it’s become a live
medium […] That’s what’s revolutionary. […] when you perform, you work with the
music, the room, the mood, the crowd, the theme of the night,
and you bring it all together.
VJ Miixxy in The VJ Book (Spinrad, 2005)
Midden jaren tachtig maakt de VJ in navolging van de DJ zijn intrede in de clubscene. Historisch
gezien kunnen we de opkomst van de VJ koppelen aan videokunst, en aan de clubcultuur.
In deze paragraaf zal ik kijken naar de historische ontwikkelingen die er toe leidden dat
de VJ-cultuur tot bloei kwam. Livevideo kan net zoals de videoclip gepositioneerd worden op het
snijvlak tussen commercie en kunst. Sommige VJ’s hebben een kunstzinnige inslag, anderen zijn
meer op entertainment gericht. Om het volledige spectrum van de VJ-cultuur te kunnen
begrijpen, zullen we daarom moeten kijken naar zowel de kunstgeschiedenis, de geschiedenis
van de clubcultuur, als de relatie met videoclips.
Annet Dekker traceert de geschiedenis van het geprojecteerde beeld aan de hand van de
westerse kunstgeschiedenis (Dekker, 2003; 1-5). In haar analyse van de geschiedenis van de VJ
gaat ze terug tot in de achttiende eeuw en ziet ze parallellen met de camera obscura en
panoramaschilderingen, waarbij de kijker wordt ondergedompeld in een mogelijke wereld. De
multizintuiglijke ervaring waarvan livevideo doorgaans deel uitmaakt (in een clubsituatie gaan
muziek, licht, en videobeeld een samenwerking aan en vormen samen een belevingswereld) kan
historisch worden herleid tot de achttiende-eeuwse magische lantaarn en het dioramatheater,
waarbij het publiek voor het eerst wordt vermaakt door een show waarin projecties, decors,
muziek, rook-, en geluidseffecten samen gaan. Door de opkomst van fotografie, film, telefonie en
print verandert aan het begin van de twintigste eeuw de context waarbinnen kunst wordt
gemaakt, verspreid en beleefd. Tegelijkertijd ontstaat er een massacultuur, doordat ideeën
makkelijker verspreid worden middels deze destijds nieuwe media. Vanuit de kunstwereld komt
er een beweging op gang die zich tegen de massificatie van de maatschappij keert. De dadaïsten,
de symbolisten, de futuristen, en de surrealisten zetten zich af tegen de gevestigde kunstwereld,
maar worden zoals vele zelfbenoemde revolutionairen opgenomen in diezelfde kunstwereld.
Tegendraadse acties die zijn bedoeld om te shockeren worden met open armen ontvangen als
frisse nieuwe ideeën. Andere gemeenschappelijke eigenschappen die Dekker deze stromingen
18
toedicht zijn de nadruk die wordt gelegd op de participatie van het publiek en de beoogde relatie
tussen kunst en het dagelijks leven.
John Cage en Allan Kaprow bouwen deze eigenschappen verder uit in hun happenings,
waarin op komische wijze de grens tussen kunst en het dagelijks leven werd verkend. Een
happening is een performance, gebeurtenis, of situatie, waarin meestal een verhaal ontbreekt en
waarin de nadruk ligt op de participatie van het publiek. Theatrale conventies worden overboord
gegooid en er wordt gebruik gemaakt van diaprojecties, dans-, smaak- en geursensaties. De
term happening wordt in de jaren zestig bewust gebezigd om enige connectie met de
kunstwereld te vermijden, en de rol en het doel ervan te onderstrepen (Dekker, 2003; 1-5).
Happenings kunnen gezien worden als voorlopers van de huidige DJ/VJ performances, in zoverre
dat de nadruk ligt op het samengaan van muziek en beeld en de participatie van het publiek. Een
aspect dat echter onderbelicht blijft in deze context is de mediumspecificiteit van video. In dit
kader moeten we ook kijken naar de intellectuele grote broer van de VJ; de videokunstenaar.
2.1.1 Videokunst
Videokunst ontstaat in de jaren zeventig in Amerika en Europa, na de introductie van de eerste
mobiele videocamera voor consumenten, Sony’s Portapak (in 1965). De Portapak was relatief
goedkoop, draagbaar, maar van mindere kwaliteit dan televisieapparatuur. Met de Portapak kon
de gebruiker opnemen, afspelen en gebruikers konden door fysiek te knippen en plakken in de
magnetische band monteren. Ook kon een Portapak aan een televisie worden gekoppeld om zo
het tv-signaal op te nemen, te samplen. De Portapak was dus meer dan een camera, het was
een apparaat dat de relatie tussen de gebruiker en de media veranderde.
Disconnected from broadcast feeds, however, television sets become monitors, and video
cameras and recorders become potential tools of resistance – providing program
alternatives to mainstream media. (Hall & Fifer, 1991: 20)
De mogelijkheden van goedkope videotechnologie werden door kunstenaars aangegrepen om
een tegenbeweging te initiëren tegen de heersende (massa)media. Veel vroege videokunstenaars
zagen zichzelf als uitvoerders van een grootse sociale kritiek, die vooral gericht was tegen de
heersende groepen en individuen in de voornamelijk Amerikaanse medianetwerken. In eerste
instantie werd iedereen die met een Portapak werkte als een videokunstenaar gezien, maar er
trad na verloop van tijd een scheiding van stijlen op. Enerzijds waren er de mensen die aan de
19
slag gingen met verslaggeving van gebeurtenissen waar de reguliere media geen aandacht aan
besteedden. Deze vertakking van videokunst krijgt na verloop van tijd het predikaat guerrilla
televisie (ook wel; street tapes of video essays). Hoewel het in deze tijd wellicht raar klinkt
worden deze verslaggevers in de jaren zestig wel degelijk als kunstenaars beschouwd.
Documentaires waarin politieke activisten met videocamera’s onuitgenodigd politieke conventies
binnenvallen worden vandaag de dag als onderzoeksjournalistiek aangeduid. Veertig jaar geleden
werden zulke praktijken als revolutionair beschouwd en kwam de artistieke waarde van zulke
videodocumentaires voort uit de underground verslaggeving.
Figuur 2.1 Nam June Paik
Een andere groep kunstenaars ging aan de slag met video
als esthetisch medium. Nam June Paik wordt alom geroemd
als de ‘grootvader’ van de videokunst. De legende wil dat hij
één van de eersten was die een Portapak wist te
bemachtigen uit de eerste zending die Sony naar Amerika
stuurde. Paik was voor die tijd al bezig met het recontextualiseren
van
televisie.
Zijn
eerste
publieke
tentoonstelling (Exposition of Electronic Music – Electronic
Television, 1963) bestond uit een grote open ruime waarin
dertien televisietoestellen op hun rug of hun kant stonden. De toestellen vertoonden een
televisiesignaal dat op verschillende manieren werd verstoord, onder andere door het gebruik van
magneten (Ippolito, 2000). Paik heeft zich altijd bezig gehouden met het herinterpreteren van de
positie die televisie inneemt in de maatschappij. Hij wilde van televisie een democratisch medium
maken en kon door middel van de Portapak een nieuwe weg inslaan. Eén van de meest
invloedrijke vroege werken in videokunst en zeker één van de belangrijkste voor deze studie is
Global Groove dat Paik in 1973 maakte. Dit werk van Paik kan als één van de voorlopers van de
VJ-cultuur worden gezien. Global Groove is een project dat de consequenties van globale
massacommunicatie onderzoekt aan de hand van snelgemonteerde samples uit de popiconografie. Japanse Pepsi commercials staan tegenover ritmisch gemonteerde dansers. Beelden
van een speech van Richard Nixon worden gecombineerd met poëzie van Allen Ginsburg. Paik
stelde zich een wereld voor waarin televisie een andere rol speelde, getuige de openingszin van
Global Groove:
20
This is a glimpse of the video landscape of tomorrow, when you will be able to switch to
any TV station on the earth, and TV Guide will be as fat as the Manhattan telephone
book
3
Alhoewel hij het zich waarschijnlijk in een andere context voorstelde, is Global Groove inderdaad
een voorspellende glimp op het videolandschap van de jaren tachtig. De esthetiek die Paik in dit
werk ontwikkelt wordt door de pioniers van livevideo overgenomen. De gelaagdheid, de snelheid
van montage, de interactie tussen beeld en muziek, het gebruik van video-effecten zoals chromakey en het kleurgebruik maken dit werk een deel van de VJ-cultuur avant la lettre.
Een andere belangrijke kunstenaar die zich ver voor videoclips en livevideo bezig hield
met de visualisering van muziek is Norman McLaren. Hij maakte zijn bekendste film Neighbours
in 1952. Hij staat bekend om zijn experimenten met beeld en geluid en ontwikkelde een aantal
baanbrekende technieken voor het combineren en synchroniseren van animatie met muziek. Hij
werkt met jazzlegende Oscar Peterson aan de visualisatie van diens muziek in de film Begone
Dull Care (1949). Een groot aantal andere videokunstenaars, zoals Steine en Woody Vasulka,
Andy Warhol, en Timothy Leary hebben de prehistorie van de VJ-cultuur gevormd door
esthetische, muzikale en technologische ontwikkelingen.
Videokunst heeft zich sinds de uitvinding van die term begeven op de scheidslijn tussen
enerzijds de technologische ontologie van het medium, waardoor videokunst altijd een relatie
behoudt met televisie als institutie en anderzijds de intellectuele context van de kunstwereld.
Binnen de kunstwereld wordt videokunst vaak los gezien van de technische praktijk en wordt
veeleer gekeken naar de poëtische kwaliteiten van het medium. Livevideo kan historisch niet los
worden gezien van videokunst. De DIY- mentaliteit (Do It Yourself) die in videokunst is ontstaan
ten
opzichte
van
videotechnologie,
is
met
de
ontwikkeling
en
beschikbaarheid
van
mediatechnologie doorgesijpeld naar de VJ-cultuur. Toch is er een groot verschil in culturele
mentaliteit. De toe-eigening van videoapparatuur was in de jaren zestig vooral voorbehouden aan
kunstenaars die deze toe-eigening beschouwden als een vorm van sociaal activisme. De toeeigening van digitale videoapparatuur is vandaag de dag voorbehouden aan iedereen die het kan
betalen en door de weidse verbreiding van videotechnologie kan het nog nauwelijks als een
politiek statement gezien worden om je er mee bezig te houden. Alhoewel er veel VJ’s zijn die
zich wel bedienen van een sociale of politieke boodschap wordt er door even zo velen geen
plaats gezien voor inhoudelijke ideeën in de clubwereld.
De eerste videokunstenaars wilden zich afzetten tegen de heersende ideeën in de
kunstwereld (Nam June Paik was lid van de FLUXUS beweging die zich als anti-kunst beweging
3
Openingszin van Global Groove, Nam June Paik 1973
21
presenteerde). De eerste VJ’ s zetten zich twintig jaar later af tegen de kunstwereld en de plaats
die videokunstenaars innemen. Zij willen zich presenteren als een onderdeel van de clubcultuur
en distantiëren zich van kunstconnotaties. Om het onderscheid tussen VJ en videokunstenaar
beter te kunnen begrijpen zullen we nu eerst kijken naar de andere steunpilaar van de VJcultuur: de clubcultuur.
22
2.2 Cultureel kader; de clubcultuur.
Zoals we hebben gezien in de historische ontwikkeling van de videoclip is de opkomst van
muziektechnologie een belangrijke factor bij het begrijpen van de context van de huidige
populaire muziekcultuur. Met de culturele acceptatie van muziektechnologie verandert niet alleen
de manier waarop met muzikale performance wordt omgegaan maar ook de culturele context
van dansmuziek. In de loop van de jaren zestig verandert de status van opgenomen muziek.
Platen worden dan niet langer als slappe aftreksels van ‘authentieke’ live-performances gezien,
maar evolueren tot dragers van een eigen muzikale authenticiteit en gaan een steeds grotere rol
spelen in het uitgaansleven. Deze bekrachtiging van de plaat als authentieke drager was
afhankelijk van een omslag in de jeugdcultuur.
In de jaren vijftig werd door de oudere generaties de authenticiteit van muziek nog altijd
verondersteld in de live performance, terwijl het opgenomen entertainment werd omarmd door
de jeugd die zich niet druk maakte over de veronderstelde inferioriteit van opgenomen muziek en
vooral op zoek was naar een culturele omgeving die ze haar eigen kon maken (Thornton, 1996:
50). In Amerikaanse dancehalls en ballrooms waar normaalgesproken live dansmuziek werd
gespeeld ontstaan in de jaren vijftig recordhops; dansavonden waar platen worden gedraaid.
Meer dan alle andere culturele praktijken komen deze recordhops symbool te staan voor de
nieuwe jeugdcultuur.
Records had become integral to a public culture; they were the symbolic axis around
which whirled the new community of youth. (Thornton, 1996: 53)
In navolging van het succes van de recordhops ontstaan in de jaren zestig de eerste
dansgelegenheden die specifiek zijn gericht op het dansen op opgenomen muziek; de
discotheken. Met de overgang naar opgenomen muziek verandert ook de inrichting van de
dansgelegenheden. De dancehalls en ballrooms die qua interieur hun traditie hadden in grootse
elegante negentiende-eeuwse lyceums verloren terrein aan de schaars verlichtte, kleurig
ingerichte discotheken. Om aan de veranderende smaak van de jeugd tegemoet te komen
moesten dansgelegenheden regelmatig hun interieur veranderen. Het interieur was namelijk één
van de onderdelen van de aantrekkingskracht van de discotheken. Zoals Thornton aangeeft is het
veranderen van het interieur, de introductie van lichtshows en in het verlengde daarvan de
opkomst van diaprojecties en livevideo, een direct gevolg van de overstap van livemuziek naar
opgenomen muziek (Thornton, 1996: 60-65). Opvallende interieurs waren bedoeld om het verlies
23
aan spektakel van de optredende muzikanten op te vangen. In deze ontwikkeling vinden we de
wortels terug van de opkomst van de VJ. Doordat livemuzikanten niet langer deel uitmaakten van
het uitgaansleven verloor de jeugdige muzikale cultuur een groot deel van haar visuele identiteit.
Vanaf de begindagen van de disco werd gezocht naar manieren om het verlies aan spektakel te
compenseren met visuele middelen. In de vorm van flitsende interieurs, lichtshows,
danser(res)s(en), en later dia’s en video worden discotheekbezoekers vermaakt en wordt het
gebrek aan levende muzikanten / entertainers opgevangen.
So music performance would transform itself, by developing spectacle, amplifying
personalities and heightening the semblance of spontaneity. (Thornton, 1996: 77)
Een gelijktijdig en gelijksoortig gevolg van de opkomst van opgenomen muziek is de geleidelijke
opmars van de DJ. Alhoewel de DJ tot ver in jaren zeventig gezien wordt als een parasiet van
andermans talent, groeit hij in de jaren tachtig en negentig uit tot dé ster van het uitgaansleven.
Francis Grosso wordt geroemd als de eerste DJ als ‘auteur’ omdat hij in de disco-scene van de
jaren zeventig in New York een aantal nieuwe technieken ontdekte(Poschardt, 1998: 107-108).
Grosso kwam als eerste op het idee om platen niet in- en uit te faden4 zoals tot die tijd het
gebruik was, maar ze op elkaar aan te laten sluiten door slip cueing. Door een vilten mat tussen
de plaat en de platenspeler te leggen kon hij een plaat op een bepaald punt vasthouden terwijl
de platenspeler doordraaide, zonder het vinyl te beschadigen. Door middel van deze techniek kon
hij een plaat laten beginnen precies als de laatste maat van de vorige plaat geklonken had.
Hierdoor ontstond voor het eerst een constante flow van muziek op de dansvloer in plaats van
een aaneenschakeling van losse liedjes. Door zijn eigen Thorens platenspelers met
snelheidregelaars (pitch-controls) mee te nemen naar de discotheek, kon Grosso later ook platen
aan elkaar mixen. Met een koptelefoon, een mixer en zijn draaitafels kon Grosso voor het eerst
platen recontextualiseren als instrumenten voor het opbouwen van zijn eigen mix. Mede door de
uitvindingen van Grosso groeit de DJ uit tot een gerespecteerd muzikant die door middel van zijn
draaitafels nieuwe betekenissen opbouwt en zijn platencollectie gebruikt als basismateriaal voor
het maken van zijn eigen muzikale compositie. Volgens Lev Manovich is er een directe correlatie
tussen de opkomst van de DJ als cultureel figuur en opkomst van computercultuur.
The DJ best demonstrates its [computer cultures] new logic: selection and combination
of preexistent elements. The DJ also demonstrates the true potential of this logic to
create new artistic forms. Finally, the example of the DJ also makes it clear that selection
4
Faden is het langzaam laten toe of afnemen van het volume van muziek. Het in en uit faden van platen
houdt in dat men de spelende plaat langzaam zachter zet, en de opvolgende plaat langzaam harder.
24
is not an end in itself. The essence of the DJ’s art is the ability to mix selected elements
in rich and sophisticated ways. […] the practice of live electronic music demonstrates
that the true art lies in the ‘mix’. (Manovich, 2001; 135)
De logica die aan zowel de kunst van het DJ-en, de computercultuur en de kunst van het
VJ-en ten grondslag ligt is die van selectie, waarover meer in paragraaf 4.1. De DJ en de VJ
nemen een prominente rol in in het huidige uitgaansleven. De rol die deze beide figuren spelen
laat zich gedeeltelijk verklaren door het gebrek aan visueel spektakel dat het gevolg was van de
overgang naar opgenomen muziek.
Sinds ongeveer 1800 zijn er experimenten ondernomen in het projecteren van licht in
combinatie met muziek. Deze experimenten werden door de ontwikkelingen in de clubcultuur
opnieuw relevant en kwamen in een stroomversnelling. In 1952 werd voor het eerst het
potentieel van de overheadprojector ontdekt door een kunstenaar en hoogleraar aan de San
Fransico State College. Seymour Locks gaf in dat jaar een geïmproviseerde visuele begeleiding bij
het optreden van een jazzcombo door op een overhead projector natte verf te laten bewegen
(Tomlinson, 2003; 303). Deze techniek werd in de jaren zestig door de hippies overgenomen die
het als een perfecte begeleiding zagen bij het beleven van rock ’n roll en LSD. De draaiende,
druipende en in elkaar overlopende kleuren worden nu nog steeds vereenzelvigd met de
hippiecultuur en met de ervaring van LSD. De psychedelische beelden van de zogenaamde wet
shows vonden hun weg naar andere media zoals bijvoorbeeld in Roger Corman’s film The Trip
(Corman, 1967), de platenhoezen van The Grateful Dead en XTC’s Oranges and Lemons. De
psychedelische beelden die in de jaren zestig binnen de hippiecultuur ontstaan hebben een
duidelijk precedent geschapen voor de visualisatie van populaire muziek. In de visualisaties van
housemuziek en het daarmee geassocieerde gebruik van XTC wordt teruggegrepen op het
psychedelische effect van de wet shows van de jaren zestig in de vorm van tunneleffecten. Net
zoals de wet shows onlosmakelijk verbonden zijn met de hippiecultuur en het gebruik van LSD zo
zijn deze tunneleffecten onlosmakelijk verbonden met de opkomst van house, de VJ-cultuur en
het gebruik van XTC. 5
5
Niet alleen de hypnotiserende werking van videoeffecten speelt een rol in de ontwikkeling van
de visuele esthetiek van livevideo, maar ook de technische beperkingen. Zo biedt dit dit citaat van
Manovich een interessant inkijk op de ontwikkeling van tunneleffecten: “To compensate for[…]
limited illusionism in the representation of objects, computer animations of the early 1980’s
ubiquitously showed deep space. This was done by emphasizing linear perspective (mostly
through the excessive use of grids) and by building animations around rapid movement in depth in
the direction perpendicular to the screen.” (Manovich 2001; 190)
25
De eerste stappen naar het gebruik van videotechnologie in clubs worden gezet in de
late jaren zeventig toen videotechnologie voor particulieren enigszins betaalbaar begon te
worden. Tijdens het aflopen van het discotijdperk aan het begin van de jaren tachtig wordt er in
hippe New Yorkse en Amsterdamse clubs geëxperimenteerd met het mixen en manipuleren van
video. Alhoewel de ontstaansgeschiedenis van het VJ-fenomeen slecht gedocumenteerd is wordt
VJ Peter Rubin door een aantal onderzoekers (Dekker, 2003; 2 & Snider, 2000; 20) geroemd als
de eerste live mixende VJ. Rubin vertoonde zijn videomix voor het eerst in 1979 in de
Amsterdamse club Mazzo. Toch word over het algemeen de New Yorkse club The Peppermint
Lounge gezien als de plaats waar de VJ-cultuur ontstaan is en waar de eerste groep VJ’s hun
eigen visuele stijl ontwikkelden. The Peppermint Lounge liep eind jaren zeventig, begin jaren
tachtig voorop in een race van New Yorkse clubs om zichzelf te vernieuwen. In het licht van de
recente ontwikkelingen in het New Yorkse culturele landschap (de ontwikkeling van nieuwe
muzikale stijlen zoals hiphop, de afnemende aandacht voor disco, en de opkomst van de DJ als
cultureel fenomeen) besloot een aantal clubeigenaren flink te investeren in het imago van hun
zaak. Video speelde daarin een belangrijke rol en daarmee werd een creatieve werkplaats
geschapen waar videokunstenaars, techneuten, en enthousiaste videohobbyisten een nieuw
genre ontwikkelden.
Door de geïnstitutionaliseerde samenwerking en de historische analogie met de DJ zijn er
in het apparatus van de VJ veel overeenkomsten te vinden met dat van de DJ. Er zijn apparaten
en operaties ontwikkeld die zich direct laten herleiden tot die van de DJ zoals het mixen en
scratchen van beeld. Ook is door de technologische verwantschap een analogie met het
apparatus van televisieproductie. In de volgende paragraaf zal ik het apparatus van de VJ in
kaart brengen.
26
2.3 Het VJ-apparatus
De technische mogelijkheden voor het creëren van livevideo zijn eindeloos. Elke VJ bedient zich
van zijn eigen apparatuur waardoor enorme verschillen ontstaan in de mogelijkheden om beeld
te mixen en te manipuleren. De technologische opstelling van een VJ-set heeft uiteraard
gevolgen voor de visuele stijl en de beeldtaal. Daarom wil ik hier kort en puntsgewijs stilstaan bij
de techniek en de operaties van de VJ.
Loops
Een van de basiseigenschappen van livevideo is het gebruik van loops. Een loop is een
beeldfragment dat als basismateriaal wordt gebruikt bij het opbouwen van een beeldcollage. Een
loop is over het algemeen een kort beeldfragment, de tijdsduur kan uiteenlopen van een fractie
van een seconde tot een aantal minuten, alhoewel over het algemeen loops van aantal seconden
worden gebruikt. Een loop dankt zijn naam aan de repetitieve aard van de meeste VJ-applicaties,
waarin een beeldfragment automatisch wordt herhaald. Een VJ kan door een loop zo te ‘knippen’
(te monteren; het begin en eindpunt in te stellen) dat het eerste en het laatste frame overeen
komen de illusie van continue beweging wekken.
Productie.
De productie van videoloops, van basismateriaal voor een livevideo performance, kan op alle
mogelijke manieren. VJ’s kunnen beeldmateriaal draaien, animeren, blue-screenen, knippen,
plakken of samplen om loops te maken. Een aantal praktische voorwaarden geldt echter voor alle
vormen van productie. Ten eerste worden loops in een live situatie vaak gedraaid vanaf een
computer en wordt er in de software in realtime een aantal bewerkingen op uitgevoerd. Dit
maakt dat de videobestanden niet al te groot kunnen zijn. De verwerkingssnelheid van de meeste
computers laat niet toe dat video van tv-afmeting (720 bij 576 pixels) in realtime bewerkt wordt.
Vandaar dat de meeste VJ’s hun materiaal produceren op een kleinere afmeting (bijvoorbeeld
300 bij 400, of 640 bij 480 pixels). Daarnaast is de compressie van de videobestanden van groot
belang. Compressiemethoden zoals Cinepak of Indeo (ook wel video-codecs genoemd) zorgen er
voor dat videobestanden sneller kunnen worden verwerkt. Naast de praktische voorwaarden voor
het kunnen verwerken van video in een live setting, is er in de voorbereiding een aantal andere
aspecten die de performance ten goede kunnen komen. Uit mijn eigen ervaring is gebleken dat
het relevant is om tijdens het maken van videomateriaal alvast rekening houdt met ritme. Zo
heeft het bijvoorbeeld zin om tijdens het monteren van een loop een ritmische organisatie aan te
27
houden. Op basis van een vierkwartsmaat kan men de tijdsduur opdelen in veelvouden van vier.
Accenten in de actie komen over het algemeen beter uit als ze op de maat functioneren.
Bijvoorbeeld bij een animatie van een kanon dat een kogel afschiet, is het zinvol het schot en de
inslag ritmisch in te delen. Dit kan door het filmpje te organiseren in een tijdsduur van vier
seconden en het schot te laten gebeuren op de eerste seconde en de inslag op de derde.
Wanneer van deze animatie een loop wordt gemaakt vallen begin- en eindpunt samen en
functioneren de accenten (het schot en de inslag) op een halve maat. Het schot accentueert de
snare en de inslag de kickdrum, mits de loop op het goede moment wordt opgestart. In de
voorbereiding van het materiaal dient de VJ dus alvast rekening te houden met de praktische
aspecten die in een live situatie spelen en met de ritmische indeling van zijn materiaal.
Sampling
The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centers of culture.
(Barthes, 1977; 142)
Zoals we in de vorige paragraaf hebben gezien is livevideo diep geworteld in de wereld van
elektronische muziek. Elektronische muziek en hiphop zijn culturele praktijken waarin DJ’s en
producenten centraal staan die bestaande elementen in een nieuwe context plaatsen. De DJ mixt
platen die hij doorgaans niet zelf produceert tot een mix die we wel als zijn eigen werk kunnen
beschouwen. Producers samplen en remixen platen van anderen en eigenen zich daarmee
bestaande muziekelementen toe om daaruit hun eigen kunst te creëren.
Scratch video grew out of this remix culture, as artists, video editors, and music
producers (among others) began adapting these ideas to create a visual accompaniment
for music. (Snider, 2000; 13)
Net als elektronische muzikanten samplen VJ’s vaak beeldmateriaal van bijvoorbeeld TV, films,
foto’s, of computergames. Met behulp van software kunnen DVD’s worden omgezet in
computerbestanden en kan bijvoorbeeld het televisiesignaal worden opgenomen. Sommige VJ’s
gebruiken uitsluitend samples, anderen kiezen er voor alleen zelfgeproduceerd materiaal te
gebruiken. De vraag die bij sampling de kop op steekt is of er in het geval van auteursrechtelijk
beschermd materiaal sprake is van fair use. Op internetforums (zoals http://www.vjforums.com)
worden hevige discussies gevoerd over de ethische vraagstukken die verbonden zijn met het
onderwerp sampling. Door veel VJ’s wordt een luchtige houding aangenomen ten opzichte van
auteursrechtelijke wetgeving. Zij verwerpen de wetgeving omdat de ideeën die eraan ten
28
grondslag
liggen
volgens
veel
VJ’s
niet
beantwoorden
aan
de
realiteit
van
de
informatiemaatschappij .
Copyright law does not distinguish between sampling and counterfeiting. That's just
stupid, that's just art-oblivious, and that's just no way to proceed in this century. Or the
last one. It doesn't bode well for the future of art that the law can't distinguish between
this simple idea that's been around for a hundred years, that art can be made out of
other art. 6
Ik kom op het onderwerp sampling, de bredere culturele context van cultureel geheugen en
recontextualisering terug in paragraaf 4.1.
Software
In de laatste decennia is er een overweldigende hoeveelheid software ontwikkeld voor het live
bewerken van digitaal videobeeld. Met de groei in dit segment is ook de variëteit van
programmatuur sterk toegenomen. Sommige programma’s, zoals Arkaos en Resolume, hebben
een zeer intuïtieve interface die zich makkelijk laat leren. Andere software zoals Max/MSP & Jitter
vraagt intensieve studie. Ik zal hier niet proberen een overzicht te geven alle software die
voorhanden is maar slechts een aantal belangrijke aspecten bespreken. VJ-software bestaat
doorgaans uit een grafische interface waarin de gebruiker zijn loops kan aansturen (zie figuur
2.2, 2.3 & 2.4). Binnen deze interface kunnen doorgaans verschillende lagen video door elkaar
heen worden gemixt. In Resolume (figuur 1.3) bevinden zich rechtsboven in de interface drie
lagen die met behulp van pull down menu’s een functionaliteit kunnen worden toegewezen
(bijvoorbeeld luma-key, chroma-key) waardoor twee of drie loops kunnen worden gecombineerd
tot één beeld. Deze functionaliteit kan worden vergeleken met die van een videomixer. Daarnaast
kunnen effecten worden toegepast, kan de snelheid van loops worden aangepast, kunnen
nieuwe loops worden geladen, en bijvoorbeeld worden gescratcht. Software zoals Resolume,
Arkaos, en VJamm kunnen worden gezien als complete videomix-software waar in principe een
VJ-performance mee kan worden gegeven zonder verdere toevoegingen. Andere toepassingen
zoals GRID zijn niet ontworpen als performance tool maar als navigatiesysteem van een
videodatabase: in een overzichtelijke interface kunnen meer dan honderd loops worden
ingevoerd en met een druk op de knop worden aangestuurd (Zie figuur 2.5). Applicaties zoals
GRID wordt over het algemeen gebruikt in combinatie met een mixer en andere hardware. De
Een woordvoerder van Negativland, een collectief van vooraanstaande VJ’s en mediakunstenaars op:
http://www.vjforums.com/showthread.php?s=44dc0c1d3477fbb57e951e4a0a2b6b35&threadid=12291
6
29
software dient dan om loops aan te sturen en de effecten en het mixen wordt met hardware
gedaan. Als derde en laatste ‘vorm’ van VJ software kunnen we MAX/MSP rekenen. Deze
software is op VJ gebied enig in zijn soort. MAX is een professionele programmeeromgeving voor
audiovisuele performance. In een grafische omgeving kan de gebruiker zijn eigen interface
bouwen door inputs, outputs, processen, berekeningen, en zelf hardware apparaten aan elkaar te
koppelen. In tegenstelling tot andere software vraagt MAX uitgebreide studie en is dus niet voor
iedereen weggelegd, maar de mogelijkheden zijn eindeloos. Jitter is een videodatabase die is
ontworpen om in MAX toepasbaar te zijn (Zie figuur 2.6).
Op het gebied van software zijn er dus mogelijkheden te over. Software kan als een schakel
gebruikt worden in een opstelling waarin hardware de boventoon voert of men kan alle hardware
vervangen door software en enkel met een laptop een performance geven. Men kan kiezen voor
een eenvoudige voorgeprogrammeerde applicatie of een ingewikkelde programmeeromgeving
waarin alle functionaliteit naar eigen wensen kan worden ingevuld.
Figuur 2.2: Interface van Resolume 1.5.1
30
figuur 2.3: interface van Arkaos
Figuur 2.4: Interface van Vjamm
31
Figuur 2.5: Interface van Grid.
Figuur 2.6: Mogelijke interface voor een videoeffect in een MAX/MSP omgeving
32
Mixen
There are no more simple images… The world is too much for an image.
You need several of them, a chain of images.
(Godard, 1992: 171)
Bijna elke VJ bedient zich van een technische opstelling waarin meerdere videobronnen
samenkomen in een mixer. Alhoewel het mogelijk is video te mixen met alleen een computer
kiest men meestal voor het gebruik van een videomixer. Videomixers, zoals de Panasonic Mx-50
of de Edirol V4, zijn ontworpen om twee of meer videobronnen (DVD-spelers, videospelers,
computers, camera’s enz.) met elkaar te combineren. Door middel van wipes, dissolves, mattes,
harde cuts, of talloze digitale effecten kunnen twee beelden aan elkaar geschakeld worden. Een
videomixer is enerzijds te vergelijken met een mixer waarmee een dj twee platen aan elkaar mixt
en anderzijds met montage- (cinema) of regietafel (TV).
Effecten
Een belangrijk onderdeel van het live manipuleren van beeld is het toepassen van analoge of
digitale video-effecten. Omdat het hier onmogelijk is een relevante dwarsdoorsnede van de
mogelijke effecten te presenteren zal ik me beperken tot een aantal voorbeelden. In veel van de
bovengenoemde software vinden we digitale video-effecten maar er zijn ook apparaten die
specifiek zijn gemaakt voor het toepassen van digitale video-effecten, zoals de KORG Kaosspad
Entrancer7. De effecten die in bijna alle toepassingen van hard- en software terugkomen zijn
onder te verdelen in een aantal categorieën:

Correcties: Aanpassingen van kleur, tint, verzadiging enz.

Tijdsmanipulaties: Vertraging, versnelling, echo, timeblur, enz.

Beeldmanipulaties: Spiegelen, draaien, verstoren, caleidoscoop, enz.

Overlays & Filters: Videolagen die boven op het bestand beeld worden gelegd: grids,
chroma-key, enz.
Synchronisatie
In veel gevallen wordt door VJ’s veel waarde toegekend aan het synchroniseren van beeld en
geluid. Dit kan onder andere worden bewerkstelligd door een beatcounter. Een beatcounter telt
7
voor meer informatie over de KORG Kaoss Pad Entrancer:
http://www.korg.com/gear/info.asp?A_PROD_NO=KPE1
33
op basis van de veranderingen in frequentie tussen de verschillende drumgeluiden het tempo van
de muziek en geeft op basis van deze informatie een signaal af op elke eerste tel van de maat.
Een andere veelgebruikte manier om beeld en geluid te synchroniseren is door middel van een
handmatige bpm (beats per minute) functie. In een aantal hardware apparaten, zoals de Edirol
V4 mixer, en de Korg Kaosspad Entrancer is zo’n functie ingebouwd. Daarmee kan de VJ zelf het
beeld synchroniseren door handmatig het tempo in te voeren. Vervolgens kan de hardware op de
maat een aantal functies uitvoeren, zoals het mixer van twee bronnen of het loopen van een
beeldfragment. Een andere veelgebruikte manier om synchronisatie te bereiken tussen beeld en
geluid is met behulp van MIDI-technologie. MIDI (Musical Instrument Digital Interface) is
ontwikkeld als technologie om (drum-)computers, synthesizers en geluidskaarten met elkaar in
verbinding te stellen en werkt op basis van digitale commando’s. MIDI-commando's worden
'gemaakt' op een synthesizer of drumcomputer en kunnen bijvoorbeeld zijn: start, notenummer
(welke noot), Note On, Note Off, Velocity, Tempo. Dergelijke commando's worden via de MIDIinterface naar andere MIDI-instrumenten gestuurd. Veel VJ-apparatuur is uitgerust met een
MIDI-interface en kan derhalve muzikale informatie ontvangen van bijvoorbeeld drumcomputers
en die omzetten naar visuele commando’s. Naast deze vormen van automatische synchronisatie
kiezen veel VJ’s er voor handmatig een vorm van synchronisatie te bereiken door bijvoorbeeld
met het tempo van de muziek mee te scratchen of met de hand beelden te triggeren. Ook in
deze handmatige aansturing van de software komt MIDI-technologie van pas. Door de software
aan te sturen met MIDI apparatuur die de functionaliteit van toetsenbord en muis overneemt
wordt een intuïtieve aansturing mogelijk. Er wordt speciale MIDI-hardware gefabriceerd voor VJ’s
maar vaak kiest men voor aansturing via conventionele apparaten zoals keyboards of joysticks
(zie bijvoorbeeld figuur 1.4 waarin de interface van Arkaos is afgebeeld, een VJ-softwareapplicatie die is afgestemd op aansturing door een MIDI-keyboard)
Hardware
In een performance situatie worden alle bovengenoemde elementen samengebracht. Elke VJ
bedient zich van een opstelling van apparaten, een combinatie van software en harware die voor
hem prettig werkt. Elke VJ combineert de apparaten die hij prettig vindt werken op zijn eigen
manier en er zijn dus zoveel opstellingen als er VJ’s zijn. In ieder geval bestaat een hardwareopstelling uit een projectiemedium (meestal een beamer en een scherm) en tenminste één
beeldgenererend medium (bijvoorbeeld een computer waarop een performance applicatie draait
zoals Arkaos, Vjamm of Resolume). De meest basale opstelling kan dus bestaan uit een laptop en
een beamer. Daarbij kan een opstellingen worden uitgebreid met bijvoorbeeld:
34

Een mixer. Om meerdere beeldgenererende media samen te voegen in één opstelling

Input apparaten. Bijvoorbeeld een MIDI keyboard om software aan te sturen.

Camera’s. Om liveness en interactie met het publiek te bereiken

DVD of VHS spelers.

Preview monitoren. Om de verschillende bronnen te kunnen zien alvorens ze te
mixen.

Meerdere projectiemedia.

Een
matrix-controller.
Om
verschillende
projectiemedia
aan
verschillende
beeldgenererende media te koppelen.

Effectenapparaten.

Muziekinstrumenten.

Videosynthesizers.

Enz.
Naast hierboven genoemde hardware kan een bijna ongelimiteerd aantal apparaten worden
opgenomen in de opstelling van een VJ. Inventief gebruik van hardware kan leiden tot een
opstelling die makkelijk, snel en intuïtief aan te sturen is, eventueel interactief is met het publiek,
maar bovenal persoonlijk afgesteld is op de persoonlijke wensen en de eisen van de VJ. Recent is
een nieuwe trend waar te nemen. Verschillende producenten van muziektechnologie brengen
apparatuur op de markt waarmee de grens tussen DJ en VJ vervaagd. De Pioneer DVJ-X1 is de
eerste draaitafel waarmee DVD’s kunnen worden afgespeeld. Ook andere producenten zoals
Numark en Korg brengen apparatuur op de markt waarin de functionaliteit van DJ- en VJapparatuur samen gaat. Deze apparatuur biedt veel nieuwe mogelijkheden, met name voor de
synchronisatie van beeld en geluid. We hebben eerder gezien dat technologische ontwikkelingen
een cruciale factor zijn in de ontwikkeling van zowel de VJ- als de DJ-cultuur. In de laatste
technologische ontwikkelingen zien we een voortschrijdende convergentie van deze twee velden.
Met de opkomst van DVD-draaitafels en andere zogenaamde DVJ apparatuur zullen de persoon
van de DJ en de VJ steeds verder naar elkaar toegroeien en wellicht ooit geheel samenvallen.
35
2.4 Conclusie
In dit hoofdstuk heb ik de historische en culturele hoofdlijnen geschetst van de VJcultuur. Het fenomeen livevideo maakt zijn opmars in de jaren tachtig, en we hebben gezien dat
er in die periode maatschappelijke, technologische, artistieke en economische randvoorwaarden
ontstaan die de voedingsbodem vormen waaruit livevideo kon uitgroeien. Door de opkomst van
de plaat en de DJ in de uitgaanswereld, ten koste van de live muzikant, ontstaat er een visuele
leegte die om opvulling vraagt. Decor, licht, dans, en uiteindelijk livevideo worden aangesproken
om het visuele entertainment terug te brengen in de uitgaanswereld. De esthetiek en werkwijze
van de vroege VJ’s zijn voor een groot deel terug te voeren op ontwikkelingen in de videokunst.
De DIY-mentaliteit, de mogelijke combinaties van beeld en muziek, en de tegendraadse
opstelling ten opzichte van de mainstream media, zijn elementen die livevideo van videokunst
heeft overgenomen.
De ontwikkeling van het VJ apparatus is mede door het gebruik van computers
exponentieel toegenomen. Technologie speelt een belangrijke rol in de praktijk van het VJ-en.
Een goede opstelling van het apparatus en kennis van de technologie zorgen ervoor dat VJ-en
een improvisatorisch spel wordt. De technologische interface werkt optimaal als ze zichzelf
onzichtbaar maakt en de VJ op kan gaan in de muziek en het beeld.
We kunnen livevideo positioneren in het overloopgebied tussen kunst en commercie. Dit
veld laat zich niet eenvoudig definiëren omdat het continu in beweging is. De VJ-cultuur is
constant in ontwikkeling en herdefinieert zichzelf onder invloed van nieuwe ontwikkelingen. De
beschrijving die ik hier heb gegeven van de historische maar zeker van de praktische elementen
van muzikale visualisering zullen dan ook moeten worden bijgesteld naarmate het veld zich
verder ontwikkelt. In de rest van deze scriptie zal ik de interactie tussen muziek en beeld nader
onderzoeken. Ik zal eerst ingaan op de tekstuele aspecten om me vervolgens te richten op de
culturele en communicatieve aspecten. Het wetenschappelijke discours over videoclips zal daarbij
mijn uitgangspunt zijn om te kijken naar zowel videoclip als livevideo.
36
Hoofdstuk 3.
Tekstuele Analyse
Om tot een sluitende tekstuele analyse te kunnen komen van videoclips en livevideo zal ik in dit
hoofdstuk een aantal theoretische concepten uiteenzetten. In deze theoretische inbedding zal ik
mij beroepen op zowel film-, nieuwe media-, muziek- als videocliptheorie om te komen tot een
analyse vanuit een perspectief waarin cultureel geheugen en performativiteit centraal staan. Ik
zal daarbij een methodiek hanteren waarin de nadruk ligt op een combinatie van synesthetischsemiotische en structureel-muzikale analyse.
In de analyse van betekenissen in muziek wordt vaak de nadruk gelegd op het feit dat
muziek, in tegenstelling tot taal, geen denotatieve betekenissen kent (Björnberg, 1992; 1). Dit
idee wordt non-referentialiteit genoemd en gaat er van uit dat muziek geen inherente
vaststaande betekenissen uitdraagt maar dat betekenissen uit muziek worden gedestilleerd door
de luisteraar. De betekenissen die door een luisteraar uit muziek worden gehaald worden
gevormd op basis van associaties en connotaties. Waar taal de mogelijkheid kent duidelijke
betekenissen te communiceren heeft muziek de neiging open te staan voor meerdere
interpretaties. Ook VJ’s en clipmakers leggen de relatie tussen muziek en beeld op basis van
associatieve en connotatieve relaties. De interpretatie van muziek en het omzetten van muziek in
beelden is het onderwerp van dit hoofdstuk.
37
3.1 Synesthesie
Listeners, as well as composers, ‘see’ images when music is heard.
(Goodwin, 1992: 52)
Een belangrijk theoretisch concept bij het begrijpen van de visualisering van muziek is
synesthesie. Anders dan in cinema of televisie waar het beeld domineert over de muziek is in
videoclip en livevideo de muziek de bepalende factor voor het beeld. Clipmakers en VJ’s kiezen
voor beelden die op de een of andere manier uitdrukking geven aan de muziek waar ze mee
werken en hoewel dit proces op veel verschillende manieren kan werken is er altijd sprake van
synesthesie. De term synesthesie heeft een neuropsychologische achtergrond. In de
neuropsychologie wordt de term gebruikt om een aandoening aan te duiden waarbij patiënten
onvrijwillig zintuiglijke waarnemingen samen beleven.8 Dat wil zeggen, de stimulatie van één
zintuig zorgt aantoonbaar voor een waarneming in één of meer andere zintuigen. Zo kan een
synestheet klanken zien of tastwaarnemingen proeven (Cytowic, 1995; 3). In het kader van dit
onderzoek gebruik ik de term zoals die in de muziektheorie wordt gebuikt voor het zien van
klanken. In dit kader hebben we het niet over een neuropsychologische aandoening maar over
neiging van de meeste mensen om bij het horen van muziek bepaalde beelden te zien.
[…] synaesthesia is the intrapersonal process whereby sensory impressions are carried
over from one sense to another, for instance, when one pictures sounds in one’s mind’s
eye. (Goodwin, 1992: 50)
Andrew Goodwin beroept zich op het begrip synesthesie om een kader te schetsen waarbinnen
visualisaties van muziek een vanzelfsprekend voortvloeisel zijn uit de muziek zelf. De klankkleur
(of timbre) van een muzikaal stuk ‘vraagt’ volgens Goodwin om bepaalde kleuren of roept
bepaalde beelden op. Goodwin stelt zelfs dat de suggestie dat muziek geen visuele component
zou hebben een kwestie is van niet aandachtig genoeg luisteren. Synesthesie is een fenomeen
dat psychologisch is vast te stellen (Cytowic, 1995). Maar de relatie die muziek en beeld aangaan
in het proces van synesthesie is niet eenduidig. De beelden die worden opgeroepen door
bepaalde klanken en melodieën zijn sterk persoonlijk gekleurd, en daardoor moeilijk empirisch te
onderzoeken. Norman Cook analyseert aan de hand van drie klassieke synesthetische
componisten (Olivier Messiaen, Aleksandr Skriabin en Arnold Schoenberg) het proces van
8
De term synesthesie heft zijn grondslag in het grieks: syn= samen & aisthesis= waarneming
38
synesthesie tussen muziek en kleur. Het probleem dat zich voordoet met synesthesie is dat de
ervaringen die mensen hebben niet toetsbaar zijn. Verschillende personen (waaronder de
bovengenoemde
componisten)
hebben
geprobeerd
een
systeem
op
te
stellen
voor
kleurenmuziek. Over zo’n systeem dat de relaties tussen tonen en kleuren beschrijft is tussen
synestheten nooit overeenstemming bereikt. Zoals Cook samen met Jonathan Bernard vaststelt:
The more particularized and definite the reported responses of an individual, the greater
the disparity with those of others. (Cook, 1998; 28)
Verschillende mensen die de interzintuiglijke waarnemingen van synesthesie beleven komen tot
verschillende beschrijvingen van de relaties tussen kleuren en tonen.
Figuur 3.1: verschillende interpretaties van de verhouding tussen toon en kleur
Een analytische manier om naar synesthesie te kijken is om de waarnemingen te herleiden tot
een gemeenschappelijke entiteit. Men kan zeggen dat kleur en geluid natuurkundig aan elkaar
zijn te relateren omdat ze beide kunnen worden teruggebracht tot een trilling. Volgens Goethe en
Kadinsky zijn kleur en geluid beide manifestaties van een hogere spiritualiteit en kunnen ze
middels de analyse van die spiritualiteit aan elkaar worden gekoppeld. (Cook, 1998; 46) Weer
een andere opvatting is dat geluid en kleur beide uitdrukkingen zijn van emotie, en dat emotie
als sleutel van synesthesie moet worden onderzocht. Deze zogenaamde triadische modellen van
synesthesie veronderstellen een derde factor die kleur en toon aan elkaar relateert, maar doordat
men het niet eens kan worden wat die derde factor is, kan er geen eenduidig model van
39
kleurenmuziek worden opgesteld. Op de relatie tussen tonen en kleuren/beelden kom ik terug
paragraaf 3.3.3, waarin ik de relatie tussen melodie en beeld onderzoek.
Andrew Goodwin deed een kleinschalig onderzoek onder zijn studenten en vroeg hen hun
visualisaties bij het horen van bepaalde popliedjes onder woorden te brengen. Uit zijn onderzoek
bleek dat er een scheiding te zien is tussen enerzijds de elementaire persoonlijke operatie van
synesthesie, en anderzijds de neiging van veel proefpersonen om beelden uit het culturele
geheugen te koppelen aan bekende liedjes. Synesthesie wordt in deze gevallen beïnvloed door
de koppeling die in de media wordt gemaakt tussen beeld en geluid. De voorbeelden uit
Goodwins onderzoek doen hem concluderen dat er verschillende bronnen zijn voor de iconografie
die in het culturele geheugen is opgeslagen (Goodwin, 1992: 53).
1) Persoonlijke beelden die uit persoonlijke herinneringen aan het lied voortkomen
2) Beelden die puur met de muziek zelf te maken hebben en die als metafoor of metoniem
worden opgeroepen
3) Beelden van de muzikanten / artiesten
4) Visuele tekens uit de nationaal-populaire iconografie (in Goodwins geval de Amerikaanse)
5) Diep gewortelde populair-culturele symbolen, geassocieerd met rockmuziek en vaak
gekoppeld aan de mythologie van “Amerika” (auto’s, snelwegen, bier, feest, strand)
Het proces zoals het door Goodwin beschreven wordt onder punt twee is een ‘pure’ vorm van
synesthesie waarbij beelden worden opgeroepen door melodie, timbre en akoestische ruimte in
muziek zonder terug te grijpen op persoonlijke of culturele associaties. De overige vormen die
door Goodwin worden onderscheiden zijn in het kader van dit onderzoek echter minstens net zo
interessant. In videoclips en in livevideo wordt veelvuldig gebruik gemaakt van iconografie die in
het culturele geheugen van haar toeschouwers associaties oproept. Ik kom op cultureel
geheugen en recontextualisering terug in paragraaf 4.1.
Synesthesie vormt een belangrijke pijler voor het analyseren van de wisselwerking tussen
beeld en geluid in videoclips en livevideo. De idee dat muziek altijd bepaalde beelden oproept
vormt een belangrijk uitgangspunt om te kijken naar de visualisering van muziek. Maar hoe komt
dit proces tot stand? Hoe visualiseren clipmakers en VJ’s de associaties die muziek oproept? Hoe
komen de koppelingen tussen muziek en beeld tot stand?
40
3.2 Semiotiek
In de semiotiek of tekenleer wordt vanuit een literair-analytische traditie gekeken naar de
verhouding tussen tekens en hun betekenis. Het begrip tekstuele analyse komt voort uit de
traditie van de semiotiek en is door Christian Metz vanuit de literaire traditie omgevormd om te
kunnen spreken over cinema.9 Metz gaat hierbij uit van de veronderstelling dat de
cinematografische taal bestaat uit een aantal specifieke cinematografische codes zoals
bijvoorbeeld belichting, montage, en mise-en-scène en een aantal niet-specifieke codes die
worden gedeeld met andere media. Narratieve codes worden bijvoorbeeld gedeeld met literatuur
en de codes van visuele analogie worden gedeeld met de schilderkunst. Elke film heeft volgens
Metz een specifieke structuur, een netwerk van betekenissen, dat hij het tekstuele systeem
noemt. Dit tekstuele systeem is niet inherent aan de tekst maar wordt geconstrueerd door de
analist (Stam e.a., 1992; 48-59). In de tekstuele analyse van een film worden de verschillende
codes en subcodes onderzocht en wordt hun wisselwerking duidelijk gemaakt.
Aan de basis van de semiotische analyse ligt de verhouding tussen tekens en hun
betekenissen. Er worden drie algemene relaties onderscheiden tussen een teken en betekenis.
Ten eerste wordt een symbolische relatie onderscheiden. Een symbolische relatie bestaat in het
geval van een conventie. In veel videoclips en in livevideo wordt vaak gebruik gemaakt van de
symbolische werking van conventionele beelden. Om muzikale elementen kracht bij te zetten
wordt veelvuldig gebruik gemaakt van de iconografie die zich in de loop der jaren in een genre
heeft ontwikkeld.
10
Goodwin geeft aan dat een heavy metal gitaarsolo voor veel mensen het
beeld oproep van machismo en viriliteit (Goodwin, 1992: 34). Een oldschool hiphop/electro plaat
roept voor veel mensen beelden op van jongens in Adidas trainingspakken die breakdancen. Een
tweede relatie tussen teken en betekenis is de iconische: een relatie van gelijkenis. Iconen
worden in de vorm van bijvoorbeeld verkeersborden veel gebruikt in het dagelijks leven en ook in
9
Een aantal belangrijke werken van Metz met betrekking tot de semiotiek van de cinema zijn:



Metz, C. (1971) Langage et cinéma, Larousse, Paris
Metz, C. (1974) Film Language - A Semiotics of the Cinema, Oxford University Press, New York
Metz, C., Britton, C. (1986) The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, Indiana
University Press, Bloomington
10
In het volgende zal ik de term iconografie gebruiken, deze term moet echter niet verward worden met de
iconische relatie zoals die hierboven in semiotische context is beschreven. Onder iconografie versta ik de
verzamelde representaties die aan een bepaald onderwerp verbonden zijn. Zoals in de iconografie van de
popcultuur.
41
videoclips en livevideo worden iconen gebruikt om op een visuele manier conceptueel te kunnen
communiceren. Een icoon kan op een eenvoudige visuele manier een concept of idee uitbeelden.
Ook in muziek kan op een iconische manier een relatie bestaan tussen teken en betekenis. Zo
kunnen muziekinstrumenten bijvoorbeeld geluiden imiteren van sirenes, machines, of seksuele
daden. Audio-samples kunnen op eenzelfde manier verwijzen naar een audiovisuele betekenis
maar maken de teken-betekenis relatie nog transparanter door het geluid niet te imiteren maar
rechtstreeks op te nemen in de muzikale compositie (Goodwin, 1992: 34). Ook videosamples
verwijzen op iconische wijze naar hun originele betekenis. Met behulp van iconen en symbolen
kan eenvoudig een beroep worden gedaan op de kennis van het publiek om boodschappen over
te brengen. Het werk van VJ Micha Klein 11 bijvoorbeeld, die werkt in de house-traditie, is
doorspekt met herkenbare iconen en symbolen die de kijker het gevoel geven dat hoort bij de
vroege house-scene: love, peace en happiness. Deze steekwoorden van de house-filosofie uit de
jaren tachtig en negentig, worden vormgegeven door een rood hartje (een symbool/icoon van
liefde), een peace-teken (een symbool van vrede), en een smiley (een icoon van vreugde en een
symbool van acid house en drugs). Ten derde onderscheiden we de indexicale relatie die
gebaseerd is op verwijzing. In audiovisuele termen kunnen we dan bijvoorbeeld denken aan het
geluid van scratchen. Dit auditieve teken roept zijn visuele tegenhanger op; het horen van
scratchgeluiden verwijst naar het beeld van een hand die een plaat heen en weer beweegt
(Goodwin, 1992: 34). Een veelgebruikt element in livevideo en ook veelvuldig voorkomend in
videoclips is het benadrukken van een gefingeerde indexicale relatie tussen beeld en geluid. De
suggestie van een indexicale relatie tussen geluid en beeld wordt in dit geval bereikt door
muzikale elementen als filmische geluidseffecten op te nemen in de visuele tekst, bijvoorbeeld
door de snare drum uit te beelden als een pistoolschot en daarmee het ontstaan van diëgetisch
geluid te impliceren (zoals in de video bij Aerosmith’s “Janie’s got a gun”). Door muzikale
geluidseffecten op te nemen in de beeldende wereld van video wordt met andere woorden de
verwijzing opgeroepen dat de oorsprong van dit geluid te zien is.
Er is een aantal problemen met het toepassen van een literaire analysemethode zoals
semiotiek op een audiovisuele media zoals livevideo en videoclips. Deze problemen zijn door een
aantal semiotici al aangestipt bij de analyse van cinema. Raymond Bellour vraagt zich af in
hoeverre literaire modellen van toepassing zijn op audiovisuele media (Stam e.a. 1992; 56).
Literatuur en literaire kritiek delen hetzelfde medium: taal. Film bestaat daarentegen uit vijf
onderdelen; beeld, dialoog, geluid, muziek en geschreven woord. Filmanalyse probeert deze vijf
onderdelen te beschrijven met behulp van taal. Bellour is daarom van mening dat de essentie
van film ontsnapt aan de geschreven taal van haar kritiek. In dit onderzoek kan ik ook alleen taal
11
Micha Klein is een van Nederlands meest succesvolle house VJ’s: http://www.michaklein.com
42
gebruiken voor de analyse van videoclips en livevideo. Taal is wellicht een inadequaat medium
voor deze analyse maar ik zal in het volgende toch proberen de visualisering van muziek te
beschrijven. In de rest van dit hoofdstuk zal ik proberen te komen tot een analyse van de codes
en subcodes van videoclips en livevideo. Ik wil daarbij de kanttekening plaatsen dat ik mij
terdege bewust ben van kritiek op de Metziaanse semiotische traditie. Om een te strikt
semiotische analyse van tekstuele elementen te voorkomen wil ik mij beroepen op de
relativerende opmerkingen die onder andere door Roland Barthes worden gemaakt met
betrekking tot tekstuele analyse en de werking van tekens. Barthes geeft aan dat bijna alle
tekens in wezen polysemisch van aard zijn, wat wil zeggen dat tekens open staan voor meerdere
interpretaties.
For Barthes, the image is characterized by polysemy (literally, many “semes” or
meanings), i.e. it shares with other signs, including linguistic signs, the property of being
open to multiple satisfactions. (Stam e.a., 1992; 29)
Met deze kanttekening over de aard van de te interpreteren tekens rest mij nog te zeggen dat ik
in tegenstelling tot de onderverdeling die Bellour maakt voor cinema in beeld, dialoog, geluid,
muziek en geschreven woord een onderscheid maak op muzikale gronden. In het volgende zal ik
kijken naar de elementen tempo & ritme, harmonie & melodie en vorm & structuur en zal dus de
muzikale
elementen
als
uitgangpunt
nemen
om
te
kijken
naar
het
beeldende.
43
3.3 Structurele verbindingen
3.3.1 Tempo & ritme
When coupled with sounds […] visual rhythms
‘spring forward from the screen with a quite remarkable immediacy,
vitalized, dynamic and organic’.
(Cook, 1998; 117)
Het tempo van muziek is in videoclips en livevideo een van de meest aanwezige en herkenbare
vormen van muzikale visualisatie. Tegelijkertijd zijn tempo en ritme de meest complexe
elementen van een audiovisuele compositie. Het feit dat muziek en beeld allebei hun eigen
tempo en ritme hebben maakt deze relatie zo complex. Daarbovenop komt nog het feit dat de
montage van beeld ook zijn eigen tempo en ritme heeft. In het geval van een goede videoclip of
livevideo performance zijn de ritmes van de montage, van de beweging in het beeld en van de
muziek in overeenstemming. Om deze drie temporele elementen in overeenstemming te brengen
kunnen een aantal strategieën worden gehanteerd die ik hieronder zal proberen zo volledig
mogelijk te bespreken.
De montage in videoclips gebeurt meestal ‘rond de beat’ (Goodwin, 1992: 62). Daarmee wordt
bedoeld dat de montagelassen meestal wel op de maat gebeuren maar niet steeds op dezelfde
tel. Een normaal patroon is bijvoorbeeld de ene keer op de eerste tel, dan op de vierde, dan een
maat niet en daarna op de tweede tel. Elke combinatie is eigenlijk mogelijk met dien verstande
dat het doel onvoorspelbaarheid is. In videoclips wordt (net als in de cinema) vaak getracht de
montage onzichtbaar te maken ten gunste van de betrokkenheid van de kijker bij de diëgese.
Door de montagelassen wél op voorspelbare momenten te plaatsen (zoals steeds op de eerste en
vierde tel) wordt de kijker zich bewust van de montage, waardoor zijn aandacht zal worden
afgeleid van wat er te zien is. Dit gebeurt bijvoorbeeld in de videoclip bij Fabolous’ Breathe, één
van de snelst gemonteerde video’s van 2004, waar een paar sequenties juist wel in een ritmisch
patroon zijn gemonteerd. Deze video begint tijdens het eerste couplet met een normale
videoclipmontage. De montagelassen zijn ritmische georganiseerd, maar ze zijn doordat er geen
vaststaand patroon in zit niet voorspelbaar. In het refrein wordt de montage omgegooid en wordt
er elke tel een montagelas aangebracht. Het patroon dat wordt aangehouden loopt hier één op
44
één met het tempo van de muziek. Elke tel wordt er een nieuw shot op de kijker afgevuurd,
waardoor de kijker zich bewust wordt van de montage. Door deze bewustwording wordt
enerzijds de ritmische eenheid tussen beeld en geluid benadrukt, maar anderzijds wordt de kijker
afgeleid van wat er zich in de verschillende shots afspeelt. Aangezien datgene waar de kijker
naar geacht wordt te kijken zich door de snelle, voorspelbare montage razendsnel vernieuwt,
ontstaat er spanning tussen het afgebeelde en de montage. Door steeds op dezelfde tel te
monteren wordt de kijker zich dus bewust van de montage.
In livevideo wordt vaak wel gebruik gemaakt van voorspelbare ritmische montage. Daar
wordt de bewustwording van de montage als een middel gebruikt om de kijker te laten ‘voelen’
dat beeld en geluid op dezelfde beat functioneren. In livevideo kan bijvoorbeeld een loop worden
gestart op de tweede en de vierde tel van de maat (waar doorgaans de snaredrum valt). Eén van
de meest gebruikte methoden om tot een overeenstemming te komen met het tempo van de
muziek is het triggeren van een loop op de tweede en vierde tel van de maat. Dit kan door
handmatig de loop aan te sturen of door de in sommige software applicaties aanwezige
beatcounter. Een beatcounter telt op basis van de veranderingen in de frequentie van de
verschillende drumgeluiden het tempo en geeft op basis van deze informatie een signaal af op
elke eerste en derde tel van de maat. Door het gebruik van deze techniek, geautomatiseerd of
niet, kan een synchronisatie worden bereikt tussen beeld en geluid. In dit geval wordt een
ritmische eenheid bewerkstelligd door een loop, één beeldfragment, steeds opnieuw te laten
beginnen op de tweede en de vierde tel van de maat.
Het verschil met de montage in videoclips is dat de eerdergenoemde bewustwording van
de montage in livevideo het doel is van deze techniek. Doordat in livevideo loops worden
gebruikt, en dus steeds hetzelfde beeld wordt getoond, hoeft de kijker zich minder te focussen
op de inhoud van het shot. Het fragment wordt herhaald op de maat van de muziek, waardoor
het fragment, de loop, het ritme van de muziek overneemt. In videoclips wordt montage meestal
ritmisch maar onvoorspelbaar ingezet om een veelheid aan beelden te tonen die de muziek
begeleiden. In livevideo wordt montage meestal gebruikt om een loop te synchroniseren met de
muziek en zo een voorspelbare ritmische reeks te tonen.
Het tempo van de muziek vinden we echter niet alleen in terug in montage. In de videoclip bij
Jamiroquai’s Virtual Insanity wordt bijvoorbeeld helemaal geen zichtbare montage gebruikt. In
één doorlopend shot komt een wondere wereld tot leven waarin de wetten van de logica en
zwaartekracht worden getart. Het visuele ritme wordt in deze videoclip vooral gemaakt door de
beweging die zich voor de camera afspeelt. Tempo en ritme kunnen op veel verschillende
manieren worden opgenomen in de visuele compositie; met name door camerabewegingen,
beweging voor de camera, en special effects (Goodwin, 1992: 63). Beweging voor de camera is
45
naast montage een belangrijk element om tot ritmische overeenstemming te komen tussen beeld
en geluid. Dans is hier een goed en veelvoorkomend voorbeeld van. Naast dans wordt ook
andere beweging voor de camera vaak in overeenstemming gebracht met het ritme van het lied.
De bewegingen van personen en objecten binnen het shot hebben een eigen ritme dat in
overeenstemming moet worden gebracht met het ritme van de muziek. Een combinatie tussen
ritmische montage en ritmische beweging binnen het shot zorgt voor een dubbele synchronisatie.
In de videoclip bij ‘Do your thing’ van Bassment Jaxx zien we de gehele songtekst van het
nummer uitgebeeld op T-shirts. Mensen lopen, spelen, liggen, dansen, sporten en fietsen en een
park met T-shirts aan waarop fragmenten van de songtekst zijn gedrukt (inclusief kreten zoals
yeah, ooh en aah). De acteurs voeren hun bewegingen uit op de maat van de muziek. De clip is
zo gemonteerd dat de tekstcues samenvallen met het shot van het bijbehorende T-shirt,
waardoor de montagelas altijd een tel of een halve tel vóór de actie komt te liggen. Bijvoorbeeld
in de sequentie waarin twee jongedames een balletje heen en weer slaan met beachball-rackets.
De liedtekst bestaat in dit deel uit de woorden ‘boom’ en ‘bang’ die worden afgewisseld op de
vier tellen van de maat (boom, bang, boom, bang-bang enz.). Op het moment dat het woord
‘boom’ valt slaat het meisje met het boom T-shirt de bal en als de ‘bang’ gezongen wordt slaat
het meisje met het bang T-shirt tegen de bal. De montagelassen liggen daardoor steeds een
halve tel voor de actie. In deze sequentie wordt dus op minstens drie manieren een eenheid
tussen beeld en geluid bewerkstelligd. Ten eerste door ritmische beweging, ten tweede door
ritmische montage en ten derde door een verbeelding van de liedtekst (waarover meer in de
volgende paragraaf).
In livevideo kan beweging ‘voor de camera’ (of: binnen het shot) ook worden gebruikt
voor een ritmische afstemming van beeld en muziek. De videoscratch is hier een goed voorbeeld
van. Met behulp van VJ-software kan het tijdsverloop van een loop worden gemanipuleerd. Met
een druk op een knop kan een VJ de speelrichting van het videofragment veranderen. Dit
veranderen van de speelrichting van een videoloop is te vergelijken met het heen en weer
bewegen van een plaat zoals dat gebeurt bij het normale scratchen. De beweging van het
fragment wordt door videoscratchen steeds verandert van “van-voor-naar-achter” in “van-achternaar-voor”. In het geval dat het onderwerp van de loop bijvoorbeeld een dansend persoon is,
kan
de VJ door dit onderwerp “heen en weer” te scratchen de suggestie wekken dat het
onderwerp op de muziek danst.
Ook camerabewegingen kunnen een ritmisch element van een lied uitbeelden. In de videoclip bij
Commons “The Corner” worden in een aantal shots camerabewegingen gebruikt om een
statische achtergrond en een statische artiest (Common staat op een straathoek met z’n rug
46
tegen de muur) ritmische actie te geven. Met zijwaartse pans worden het ritme en de opbouw
van de baslijn geaccentueerd.
Een voorbeeld van ritmische special effects vinden we in de videoclip bij LCD Soundsystem’s
“Daft punk is playing at my house”. In deze video worden mannetjes in gekleurde pakken
opgevoerd die zichzelf op de maat van de muziek voortbewegen. 12 In één van de latere scènes
vermenigvuldigen deze mannetjes zichzelf op de maat van de muziek en vormen een soort
levende VU-meter die uitslaat.
Er zijn dus een verschillende elementen die zorgen voor een ritmische eenheid tussen beeld en
geluid. Stefan G13 ziet deze indeling als volgt:
Film has three rhythmic elements: motion in front of the camera, motion of the camera,
and the cut. The cut is like the kick drum, defining the overall pace. The other two are
like the snare and hi-hat or the snare and the toms - secondary paradiddle elements
between the marking of the beat. (Spinrad, 2005; 41)
In zowel videoclip als livevideo kan deze analogie worden doorgetrokken. Het samenspel tussen
montage en beweging (zowel voor de camera als van de camera) zorgt voor een goede ritmische
synchronisatie. Er zijn verschillende manieren om deze synchronisatie vorm te geven. Een
prototype van de coördinatie tussen beweging in beeld en geluid is ontstaan in de films van Walt
Disney in de jaren dertig. Mickey Mouse en andere personages in deze films bewegen vaak in
exacte synchronisatie met de muziek, ook als ze niet aan het dansen zijn. Het coördineren van
niet-dansante beweging met muziek kwam onder filmprofessionals bekend te staan als mickey-
mousing (Schmidt, 1982; 48). Een andere manier waarop de samenwerking tussen auditief en
visueel ritme kan worden bereikt is door een visuele syncope. In de meeste vormen van
populaire muziek komt een vorm van syncope voor. Syncope is een accentuering van een
normaal gesproken ongeaccentueerd moment in de maat. Een syncope ontstaat wanneer twee
teleenheden worden samengevoegd waarvan het eerste relatief onbeklemtoond is en het tweede
relatief beklemtoond. Ons ritmisch gevoel verwacht op de eerste teleenheid een accent dat in
een syncope uitblijft of naar voren is verschoven (Willemze, 1964; 32). Kodwo Eshun onderzoekt
in zijn lyrisch gestileerde artikel “Visions of rhythm in the kinetic pneumacosm of Hype Williams”
LCD Soundsystem’s video verwijst naar de legendarische Michel Gondry video bij Daft Punk’s “Around
the World”, waarin ook mannetjes in kostuums zich ritmisch voortbewegen.
13
Stefan G. is een professionele VJ en filmmaker. Dit citaat komt uit zijn interview met Paul Spinrad, in
The VJ Book (Spinrad, 2005: 41).
12
47
de visuele aspecten van de hypergesyncopeerde beats van Missy Elliot en Timbaland. De stijl van
productie die deze twee pioniers ontwikkelden aan het einde van de jaren negentig leunt zwaar
op het gebruik van syncopes. De visuele uitdrukking van hun muzikale stijl wordt door Hype
Williams neergezet in een aantal videoclips waarin hij de syncope doorvoert in het visuele. Zoals
hierboven beschreven worden bewegingen vaak gebruikt om ritmische elementen te
accentueren. In de videoclip bij Missy Elliots “Work It” worden sommige bewegingen gebruikt om
het verwachtingspatroon van ritmische accenten te doorbreken. Net zoals in de muziek syncopes
bepaalde off-beat accenten leggen zo worden bij een visuele syncope ritmische bewegingen
onderbroken om onverwachte accenten te leggen. Zoals een muzikale syncope een onverwacht
accent aanbrengt in een beat kan door middel van een visuele syncope een onverwacht accent
worden gelegd in de audiovisuele ervaring.
Tempo en ritme zijn zoals eerder gezegd de meest complexe elementen van de interactie tussen
muziek en beeld. Auditief en visueel ritme kunnen op verschillende manieren met elkaar
interacteren. De visueel-ritmische elementen montage, beweging voor de camera (waaronder
special effects) en beweging van de camera kunnen worden afgestemd op het ritme van de
muziek. Zoals we hebben gezien vindt deze afstemming in livevideo op een andere manier plaats
dan in videoclips.
3.3.2 Vorm & structuur
Veel mediavormen zoals cinema, televisie en literatuur zijn gebaseerd op een bepaalde
vorm van narrativiteit. De logica die aan veel van deze verhalen te grondslag ligt is die van
‘disruption-action-resolution’ (Goodwin, 1992: 83-84). Volgens Goodwin zijn er twee redenen
waarom de videoclip niet aan deze logica voldoet. Ten eerste omdat popmuziek zijn verhaal vaak
vertelt door middel van repetitie en niet door lineaire ontwikkeling. Ten tweede omdat de manier
van een verhaal vertellen niet aan dezelfde temporele regels onderhevig is; zelfs als een verhaal
van voor naar achter wordt verteld in de songtekst, is de methode van voordragen compleet
verschillend van die van televisie of cinema. Het verhaal in een videoclip wordt in eerste instantie
verteld door de muziek en de beelden die daarbij worden vertoond zijn onderhevig aan de
muzikale logica van het lied, niet aan de verhalende logica van film of televisie (Goodwin, 1992:
83-84).
Een van de meest bepalende factoren voor de structuur van een videoclip is de tijdsduur.
De lengte van een liedje is binnen de muziekindustrie geconventionaliseerd tot hooguit vier
minuten. Deze conventie stelt natuurlijk duidelijke randvoorwaarden voor datgene dat kan
48
worden vertoond in een videoclip, zeker als het aankomt op narratieve ontwikkeling. Daarnaast is
muziek, in tegenstelling tot andere vormen van communicatie, over het algemeen repetitief van
aard. De muzikale structuur van het overgrote deel van de pop-liedjes is gebaseerd op het
onderscheid tussen een aantal segmenten, met name couplet en refrein. Deze, in de westerse
samenleving diepgewortelde organisatie van muzikale structuur in couplet en refrein, zorgt voor
een archetypische muzikale structurering (Björnberg,1992; 4-5). De structurering van popliedjes
in segmenten heeft zijn weerslag op de organisatie van de muziekvideo. Pop liedjes zijn vaak
georganiseerd op basis van ‘hooks’, een refrein of een passage die ontworpen is om de luisteraar
te pakken en om hem te verleiden het lied meermaals te willen horen. Volgens Goodwin zijn er
ook zulke hooks voor video. Drie verschillende om precies te zijn (Goodwin, 1992: 85):
1) De close-up van de artiest
2) Erotiek, vrouwen(lichamen)
3) Connecties tussen beeld en geluid: muzikale thema’s worden begeleid door een visueel
Leitmotif.
Alhoewel ik twijfel aan de volledigheid van dit onderscheid (als we kijken naar de huidige
videoclipcultuur passen grote auto’s, juwelen, en andere rijkdommen evenzeer in dit rijtje van
visuele hooks) geeft Goodwin toch een interessante inkijk op de manier waarop structuur tot
stand komt in videoclips. Het idee dat visuele hooks onze ervaring sturen is denk ik een
belangrijke constatering. En zoals we in de volgende paragraaf zullen zien is het belangrijkste
genre binnen de videoclipcultuur gebaseerd op het in beeld brengen van de artiest. Zoals in
popmuziek over het algemeen de stem van de zanger(es) een prominente rol inneemt, wordt ook
in popvideo’s een belangrijke plaats ingenomen door de artiest. De montage van een popvideo
wordt volgens Goodwin voor een belangrijk deel bepaald door het spanningveld tussen de puls
van de muziek en de neiging om terug te keren naar het gezicht van de zanger(es) (Goodwin,
1992: 63). Ook over de visuele aantrekkingkracht van vrouwelijk schoon in videoclips hoeven we
hier geen pagina’s te vullen. Sex wordt veelvuldig gebruikt om de visuele aantrekkingkracht te
vergroten. Het derde element dat Goodwin aanstipt, dat van audiovisuele connecties, staat weer
in verband met de eerder genoemde fragmentatie van de structuur door de opbouw in refrein en
couplet. Omdat in videoclips de visuele structuur wordt bepaald door de muzikale structuur volgt
logischerwijs dat de videoclip ook de structuur van couplet en refrein aanhoudt.
Op het gebied van structuur kent de videoclip een logica die essentieel verschilt van
beeldende media zoals tv en film, die doorgaans een narratieve structuur hebben. De structuur
van videoclips wordt gekenmerkt door fragmentatie, een eigenschap die vaak wordt aangegrepen
bij de typering van de videoclip als postmoderne tekst (Kaplan, 1987 e.a).
49
Livevideo in een clubsituatie heeft ook een structurele indeling die is gebaseerd op de muziek
maar die weer heel anders werkt dan de structuur van de videoclip. In tegenstelling tot de
organisatie van videoclips wordt in livevideo naast de eventuele indeling in couplet en refrein de
structuur bepaald door de mix van de DJ. De structuur van een DJ-set is meestal gebaseerd op
de opbouw van langzaam naar snel of in ieder geval door een opbouwende intensiteit. De
spanning wordt opgebouwd tot een climax, waarna de spanning wordt losgelaten en er een
nieuwe opbouw plaatsvindt. Kathrin Fahlenbrach onderscheidt als elementen die bijdragen aan
de intensiteit van muziek onder andere volume, toonhoogte, en het contrast tussen ritme en
melodie (Fahlenbrach, 2002; 9). In de structuur van een clubavond is de opbouw naar een
climax een belangrijke structurerende factor. Ook in het werk van de VJ is dit element de
bepalende factor. De visuele elementen die zorgen voor een opbouw in intensiteit zijn onder
andere het ritme van de montage, de intensiteit van de kleuren op het scherm, de verhouding
tussen licht en donker, en de dichtheid van de innerlijke structuur van het beeld (de verdeling
van beeld over verschillende lagen) (Fahlenbrach, 2002; 9).
Structuur van videoclips en livevideo worden bepaald door muzikale structuur. In videoclips wordt
de structuur bepaald door visuele hooks en de indeling in couplet en refrein. In Livevideo zorgt
de opbouw van de DJ voor de visuele structuur.
3.3.3 Melodie & harmonie
In navolging van Bertrand Castel die in 1743 het eerste model bouwde voor een kleur-orgel,
houdt de discipline van visuele muziek zich bezig met de visualisering van melodie en harmonie.
Castel, een Jezuït, priester en wiskundige, koppelde zeven kleuren aan de zeven noten van de
occidentale muzikale schaal (Peacock, 1988: 399-401). Sinds die tijd zijn er talloze experimenten
ondernomen om aan muzieknoten kleuren en vormen te koppelen om een directe visuele
component van melodie te creëren die onderhevig is aan de regels en logica van muzikale
compositie (onder andere in de vorm van videosynthesizer in de jaren tachtig). Er is ondanks
verwoede pogingen geen algemeen geaccepteerde combinatie gevonden van kleur, vorm en toon
(zie figuur 3.1). Naar mijn mening is dit project mislukt omdat er geen directe koppeling ís tussen
toon en kleur. De uitdrukkingskwaliteit van auditieve en visuele tekens functioneert op
verschillende niveaus. Er zijn natuurkundige overeenkomsten aan zijn te wijzen tussen kleuren en
geluiden, omdat beiden terug zijn te brengen tot trillingen. Maar deze fysieke overeenkomst kan
volgens Sergei Eisenstein slecht als beginpunt worden genomen om de relatie tussen kleuren en
50
geluiden te onderzoeken. Norman Cook haalt Eisenstein’s The Film Sense aan om haarfijn de
vinger te leggen op de relatie tussen geluid en kleur:
In art it is not the ‘absolute’ relationships that are decisive, but those ‘arbitrary’
relationships within a system of images dictated by the particular work of art. The
problem is not, nor ever will be, solved by a fixed catalogue of colour-symbols, but ‘the
emotional intelligibility and function of colour will rise from the natural order of
establishing the colour imagery of the work, coincidental with the process of shaping the
living movement of the whole work’. Or, to put it in a word, these associations are
contextual: ‘we ourselves decide which colours and sounds will best serve the given
assignment or emotion as we need them. (Cook, 1998; 52)14
Er bestaat dus geen ‘universele catalogus van kleur-symbolen’. De relatie tussen geluid en kleur
is afhankelijk van de context. Er bestaat geen synesthetische standaard voor de vertaling van
tonen in kleuren. Als we al geen standaard kunnen bedenken voor de interactie tussen kleuren
en tonen, kan er dan überhaupt iets gezegd worden over de interactie tussen de semantisch
rijkere categorieën melodie, harmonie en video?
In de video bij Jamie Cullums “Get your Way” wordt een blauwe lijn als personage
opgevoerd. Deze blauwe lijn wordt enerzijds ingezet om de melodie van het lied uit te beelden en
anderzijds gaat hij een interactie aan met Cullum. De abstracte vorm wordt gestuurd door de
melodie: hij beweegt op basis van het verschil in toonhoogte. Deze vorm van melodische
visualisatie is te vergelijken met zogenaamde eye-candy applicaties die af en toe in livevideo
worden gebruikt. Door middel van toepassingen zoals G-Force, Milkdrop, of R2/Extreme wordt
auditieve informatie omgezet naar visuele. Deze applicaties zijn te vergelijken met de visualisers
in consumentensoftware voor het afspelen van muziek (Winamp, I-tunes e.d.). In deze eye-
candy software wordt de melodische ontwikkeling van de muziek ‘gelezen’ en omgezet in visuele
patronen zonder dat de gebruiker er iets voor hoeft te doen. De voorgeprogrammeerde
computeranimaties veranderen van vorm en kleur op basis van de melodie van de muziek. Als
zodanig kunnen we deze geautomatiseerde visualisers vergelijken met de lichtorgels en
videosynthesizers die op een vergelijkbare wijze kleuren en vormen koppelen aan noten. In zowel
het lichtorgel, de videosynthesizer als de eye-candy applicaties in livevideo, is de visuele
ontwikkeling volledig afhankelijk van de muzikale opbouw.
Ook de harmonische ontwikkeling van muziek kan worden uitgedrukt door middel van
beeld. In de video bij Michael Jackson’s “Earth Song” wordt ten eerste de thematiek van de
14
Cook parafraseert en citeert hier Eisenstein. De verwijzingen naar Eisenstein zijn in Cook schuingedrukt,
maar ik heb ze hier vervangen door enkele haken: ‘…’
51
liedtekst overgenomen in het visuele. Het lied en de video gaan over de vernietiging van de
natuur door de mens. Dit wordt visueel onder andere uitgedrukt door omvallende bomen en
instortende gebouwen. In het laatste refrein van het lied wordt er een kwartoctaaf omhoog
gemoduleerd. Deze harmonische ontwikkeling wordt visueel weerspiegeld door het omkeren van
de eerder vertoonde vernietiging. De bomen komen weer tot leven en de ellende wordt
omgedraaid. Het beeld dat hiermee wordt gecreëerd is dat Jackson door de modulatie (doordat
hij hoger zingt en ziel en zaligheid in zijn zang legt) het onrecht in de wereld ongedaan maakt.
Volgens Alf Björnberg is de narratieve kwaliteit van muzikale structuur grotendeels afhankelijk
van de melodische en harmonische opbouw. Muzikale narrativiteit is in zijn optiek afhankelijk van
spanning en ontlading:
Such narrative musical processes, which primarily involve melody and harmony and the
relationships between these, are characterized by a tonal logic based on an irreversible
directionality: melodic/harmonic processes of tension and release produce an onwarddirected movement in the music. (Björnberg, 1992; 3)
De spanningen en ontladingen in de melodische en harmonische ontwikkeling vormen volgens
Björnberg een verhalend element dat puur inherent is aan de muziek en dus (nog) niks te maken
heeft met de narrativiteit van de visualisering. Of deze inherente muzikale narrativiteit vertaald
wordt naar een visueel narratief heeft volgens Björnberg te maken met de informatiedichtheid
van muziek. Hij onderscheidt daarin twee vormen; de semantische informatie die zich laat
beschrijven in notenschrift en de esthetische informatie die aan de semantische informatie wordt
toegevoegd wanneer de muziek ten gehore wordt gebracht. In popmuziek is er volgens
Björnberg een sterke bevoordeling van de esthetische muzikale informatie. De manier waarop
een lied wordt uitgevoerd is belangrijker dan de manier waarop een lied is geschreven. Deze
bevoorrechting van de esthetische boven de semantische informatie in popmuziek zorgt er
volgens Björnberg voor dat in videoclips weinig coherente verhalen worden verteld (Björnberg,
1992; 3).
Visual processes homologous to the types of musical syntax typical of contemporary
popular music have a high degree of structural narrative redundancy, while, on the other
hand visualization of the semantically more ambiguous dimension of aesthetic
information allows for a great freedom of choice as regards actual visual content.
(Björnberg, 1992; 3)
52
Alhoewel er dus een mogelijkheid is om aan de hand van muzikale informatie een verhaal te
vertellen dat eigenlijk in de muziek besloten ligt, aldus Björnberg, kiest men er in popmuziek voor
de vrijheid te nemen de visuele inhoud op andere uitgangspunten te baseren. Net als Castel met
zijn lichtorgel probeerde de inherent visuele informatie van muziek vast te leggen probeert
Björberg te pleiten voor een puur muzikale aanpak van visualisering. Toch lijkt het er op dat de
pogingen om het visuele volledig in dienst te stellen van het muzikale in de praktijk grotendeels
mislukken. Alhoewel ritme en songtekst duidelijke aanknopingpunten geven voor de vormgeving
van bewegend beeld zijn harmonie en melodie moeilijk visueel uit te drukken. De keuzes die
clipmakers en VJ’s maken zijn niet uitsluitend terug te voeren op de melodische en harmonische
informatie van muziek. Waarop dan wel?
Harmonie en melodie zijn wellicht nog complexere aspecten dan tempo en ritme als het aankomt
op de relatie tussen geluid en beeld omdat beeld in essentie geen harmonische of melodische
component kent. De opbouw van een beeldenreeks kan door middel van kleur en vorm een
visuele begeleiding geven van een melodie maar een beeldenreeks alleen, zonder audio, kent
geen inherente melodie. Met de ogen kan geen melodie worden waargenomen. Bewegend beeld
heeft een tempo, een ritme, een structuur, en een vorm (en zou men kunnen bepleiten zelfs
frasen en motieven) maar geen inherente kwaliteit die te vergelijken is met een melodie. Noël
Carroll ziet in haar analyse van de film Rude Awakening (Warren Sonbert, 1975) beweging en
montage als een analogie voor melodie. De montage gecombineerd met de bewegingen binnen
de shots kunnen volgens Caroll vergeleken worden met de melodische ontwikkelingen van een
lied.
[…] the weak cinematic ampliation of impossible events serves to literalize the musical
ideas of a movement or a melodic line. (Caroll, 1996; 180)
Caroll ziet de bewegingen die door de filmmaker worden verdeeld over verschillende shots als
een ‘losse maar vasthoudende’ verwijzing naar de manier waarop een thema verdeeld wordt over
de verschillende delen van een orkest (Caroll, 1996; 180). Ze slaat volgens mij de plank nogal
mis op het gebied van muzikale analogie (verwijzing naar ritme en harmonie in plaats van
melodie) maar ze stelt wel een redelijke vergelijking tussen de visuele en muzikale eenheid van
sequenties. In Rude Awakening worden verschillende bewegingen van objecten aan elkaar
gekoppeld die in ruimte en tijd niets met elkaar te maken hebben. De shots worden door de
makers samengevoegd tot een spel van beweging dat volgens Caroll doet denken aan een
melodie. De verschillende bewegingen die in Rude Awakening aan elkaar worden gemonteerd en
waaraan Caroll de muzikale verwijzing ontleent zorgen voor een eenheid in de opeenvolging
53
(Caroll, 1996; 178-182). Muziek en bewegend beeld zijn beiden sequentiële media (ze bestaan
uit elkaar opvolgende sequenties) maar de waarneming van opeenvolging werkt volgens Rudolph
von Arnheim essentieel anders voor muziek en beeld. Een visuele sequentie zoals het zetten van
een stap wordt in het menselijk brein als een eenheid waargenomen maar bij auditieve
sequenties is de neiging tot het smeden van eenheid nog veel groter (Arnheim, 1986, 68).
A melody extending over several bars can be perceived as a unified whole. […] “When a
dancer, to the accompaniment of a melody, executes movements which […] possess an
articulation and complexity analogous to that of the melody, it will be possible for many
to reproduce the melody even after listening to it only once, whereas hardly anybody can
do the same with the movements of the dancer”. (Arnheim, 1986, 68)15
Het verschil in effect op het geheugen heeft mijns inziens te maken met de structurele opbouw
van muziek. De meeste mensen zijn bewust of onbewust bekend met de organisatorische
principes van muziek zoals melodie en harmonie. Zulke overkoepelende organisatorische
principes bestaan echter niet voor beweging, en dus ook niet voor bewegend beeld. Een muzikale
opeenvolging (melodie) heeft in tegenstelling tot een visuele opeenvolging een eeuwenoud
systeem (toonsystemen, toonladders) waarmee de verschillende elementen (tonen) tot een
geheel worden gemaakt (melodie). Een visuele opeenvolging (montage) kan een onderlinge
samenhang hebben in thema, beweging, kleur, of vorm maar heeft een andere systematische
logica (meestal narrativiteit) om de elementen (shots) tot een herkenbare eenheid te smeden.
Er is dus slechts een beperkte vertaling mogelijk van melodie en harmonie in bewegend beeld.
De interactie tussen beeld en geluid kan worden gekenmerkt door gedeeltelijke overlapping op
het gebied van melodie. Melodie en harmonie kunnen verbeeld worden als abstracte vormen en
kleuren, zoals in eye-candy applicaties, maar het gebruik van alleen abstracte eenheden zoals
kleur en vorm doet geen recht aan de potentiële semantische rijkdom van bewegend beeld.
Beeld in videoclips en livevideo heeft de mogelijkheid betekenis toe te voegen aan muziek,
betekenis die verder reikt dan alleen abstracte begeleiding in de vorm en kleur. Op de complexe
relatie tussen muzikale en visuele betekenis kom ik terug in paragraaf 4.5.
15
Von Arnheim citeert hier Christian von Ehrensfeld.
54
3.3.4 Tekst
Naast de veronderstelde narrativiteit die in de semantische en esthetische informatie van de
muziek besloten ligt zijn er in de liedtekst vaak beeldende elementen terug te vinden. De
liedteksten worden dan ook vaak gebruikt als visueel uitgangspunt bij het vormgeven van video.
Soms als rechtstreekse vertaling van de liedtekst, vaak ook als metaforisch aanknopingpunt. Het
visualiseren van lyrische thema’s moet volgens Goodwin worden begrepen aan de hand van de
lyrische metaforen die veel voorkomen in pop liedteksten (Goodwin, 1992: 66). Volgens
Björnberg moet er onderscheid worden gemaakt tussen de fonetische en de semantische
kwaliteiten van liedteksten (Björnberg, 1992; 4). De fonetische aspecten van liedteksten zijn
gerelateerd aan de muzikale aspecten als toonhoogte, timbre en dynamiek, dus aan de manier
waarop de woorden gezongen worden. De semantische aspecten van de liedteksten zijn de
betekenissen van de woorden. Volgens Björnberg wordt er, in tegenstelling tot wat Goodwin
beweert, weinig gebruik gemaakt van de metaforische aspecten van de semantische liedtekst.
Liedteksten worden volgens hem veel meer aangegrepen om individuele woorden of concepten
te visualiseren. Enerzijds door letterlijk de woorden als typografie uit te beelden in de video
waarmee ze als losstaande eenheden van betekenis uit hun context worden gerukt, zoals
bijvoorbeeld in de videoclip bij George Michaels “Killer / Papa was a rolling stone”. Anderzijds
worden liedteksten gebruikt om de individuele concepten metaforisch uit te beelden waardoor
een mickey-mouse-effect ontstaat. Björnberg geeft als voorbeeld de videoclip van Peter Gabriels
“Sledge Hammer” waarin dit mickey-mouse-effect ontstaat door de visualisering van dansende
hamers op het woord “sledgehammer” in het refrein (Björnberg, 1992; 4).
55
3.4 Genre in videoclips
Genreconventies in videoclips zijn voor een belangrijk deel gekoppeld aan muzikale
genreconventies. Neem bijvoorbeeld de populaire hiphop en r&b video’s. Sinds eind jaren
negentig is er in Amerikaanse zwarte populaire muziek een tendens te zien waarin luxe, geld
auto’s, en vrouwen belangrijke thematische elementen van songteksten en videoclips zijn. Deze
thema’s zien we sinds die tijd de videoclipcultuur overspoelen en we kunnen stellen dat dit
conventionele en gestandaardiseerde elementen zijn van een hedendaagse popualire hiphop en
r&b videoclip. Naast deze aan het muzikale genre gerelateerde conventies zijn er ook een aantal
videospecifieke genre kenmerken. Het onderscheid tussen deze genres is archetypisch en
verwijst naar een aantal formele mogelijkheden. In de praktijk komen veel vaker hybride vormen
voor die de elementen van deze archetypes combineren. Toch lijkt het me zinvol te kijken naar
de genrekenmerken binnen de videoclipcultuur om daarna een aantal van de eigenschappen te
kunnen toetsten aan de eigenschappen van livevideo.
3.4.1 Performance
Traditioneel gezien is de videoclip, zoals we in hoofdstuk 1 hebben gezien, een promotioneel
vehikel om de aandacht te vestigen op de artiest en zijn imago. Omdat in de videoclip het lied en
de uitvoering daarvan zo centraal staan kiezen regisseurs volgens Joe Gow vaak voor de
performancevideo (Gow, 1992: 45). In een performancevideo staan beelden van de artiest
centraal. Performancevideo’s sporen kijkers aan de muziek en de muzikant als belangrijkste
elementen te beschouwen. Bijna alle videoclips hebben op de een of andere manier een
performance-element in zich. De oorspronkelijke functie van de videoclip is het promoten van de
artiest(en) en het construeren van hun imago. Een performancevideo, of een performance-scène
in een video draagt door middel van kleding, haardracht, dans en mise-en-scène bij aan de
constructie van het imago van de artiest.
3.4.2 Narratief
Videoclips kunnen een verhalend of narratief karakter hebben. De narrativiteit in videoclips komt
zoals we eerder hebben vastgesteld heel anders tot uitdrukking dan de narrativiteit in literatuur,
film of televisie. Ten eerste omdat de muziek zijn verhaal doorgaans vertelt door middel van
repetitie en niet door lineaire ontwikkeling. Ten tweede omdat de manier om een verhaal te
56
vertellen niet aan dezelfde temporele regels onderhevig is. Goodwin onderscheidt binnen de
narratieve analyse van een videoclip een aantal verschillende subgenres waarin hij de relatie
tussen muziek, liedtekst, en iconografie specificeert (Goodwin, 1992: 85).
Ten eerste kan een narratieve videoclip de liedtekst toelichten door het verhaal van de
songtekst uit te beelden. De videoclip vertelt dan het verhaal van de songtekst, soms letterlijk als
de tekst een verhalend karakter heeft, soms ook metaforisch, bijvoorbeeld wanneer de tekst
beschrijft hoe de muziek de luisteraar zal beïnvloeden (C&C music factory’s “Gonna make you
sweat”) (Goodwin, 1992: 85). Dé narratieve videoclip die in de jaren tachtig de grenzen
onderzocht tussen film en videoclips is de overbekende video bij Michael Jackson’s “Thriller”. In
deze clip wordt de songtekst als metaforisch uitgangspunt gebruikt om een verhaal te vertellen,
waarbij de muzikale performance wordt afgewisseld met uitgebreide narratieve scènes waarin
wordt overgeschakeld naar een filmische vertelmodus. De muziek wordt gestopt en de
personages spreken met elkaar en handelen op basis van de gebeurtenissen in de diëgetische
wereld, niet op basis van de muziek.
Ten tweede kan het visuele de songtekst aanvullen. Aanvulling vindt plaats als de video
nieuwe betekenissen introduceert die niet in tegenspraak zijn met de songtekst (Goodwin, 1992:
85). De video voegt dan letterlijk iets toe aan de muziek en de tekst waardoor deze clips vaak als
‘goed’ worden beschouwd. In de video bij Radioheads “Just” wordt een verhaal verteld dat op
een originele manier betekenis toevoegt aan de muziek en liedtekst. Terwijl de band speelt in
een appartementencomplex loopt onder hun raam een man die zonder aanleiding besluit op de
stoep te gaan liggen. Ondanks verwoede pogingen van passanten om de man op te laten staan
blijft de man liggen waar hij ligt (de conversaties tussen de personages worden ondertiteld en
staan los van de liedtekst). Na voldoende druk van de menigte die zich inmiddels om hem heen
heeft gevormd besluit de man zijn actie toe te lichten. Op dat moment stopt de ondertiteling en
als de man klaar is met zijn verhaal wordt het beeld zwart. Na enkele seconden keren we terug
naar de stoep waar alle omstanders naast de man zijn gaan liggen. Het narratieve element in
deze clip, het mysterieuze verhaal van de liggende mensen, en de vragen die het oproept zorgen
voor een soort whodunnit element zoals we dat zien in detective verhalen. De kijker wordt
achtergelaten met de prangende vraag: wat zei die man nou? De video is nooit toegelicht door
de band of de regisseur dus er is geen verklaring voor het mysterie. Op internetforums zijn
echter talloze discussies te vinden van fans en geïnteresseerden. 16 Er zijn tal van theorieën te
vinden maar één ding is duidelijk; deze video maakt gevoelens los en zet aan tot reflectie en
discussie en voegt boven alles betekenis toe aan de muziek en de liedtekst.
Een 20 pagina’s tellende discussie onder fans met mogelijke oplossingen voor het mysterie:
http://www.mortigitempo.com/too_bored/showthread.php?t=59
16
57
Ten derde onderscheidt Goodwin een relatie van afzondering of splitsing. Splitsing vindt
plaats wanneer de videobeelden op geen enkele wijze thematisch aan de songtekst te koppelen
zijn of zelfs de beelden de tekst tegenspreken (Goodwin, 1992: 85). Ik vind de derde categorie
die Goodwin introduceert problematisch. Ten eerste omdat ik op zoek ben gegaan en geen goed
voorbeeld kon vinden van een video waarin de beelden de muziek of de tekst tegenspraken. Ten
tweede omdat ik tijdens het zoeken naar een voorbeeld voor mezelf tot de conclusie kwam dat
het niet aan mij en daarmee ook niet aan Goodwin is om te bepalen of beelden en muziek bij
elkaar passen. Een videoclipmaker heeft een bepaald idee of concept dat hij met zijn video wil
uitbeelden, en er zijn geen formele regels waar zo’n concept aan moet voldoen. Het is dus naar
mijn mening niet mogelijk voor een buitenstaander om te bepalen of het concept van een maker
het lied tegenspreekt. Ik verwerp daarom de derde categorie van splitsing.
Al met al kan een narratieve videoclip verschillende verhoudingen hebben met muziek en
liedtekst. De muzikale, tekstuele of metaforische kenmerken van het lied kunnen worden
aangegrepen als narratief uitgangspunt, maar er kan ook een verhaal worden verteld dat los
staat van al deze kenmerken.
3.4.3 Structureel (abstract)
Naast perfomatieve en narratieve zijn er structurele of abstracte videoclips. In zulke videos
worden voornamelijk kleuren en vormen gebruikt voor de visualisering van muziek. Structurele of
abstracte videoclips hebben de meest directe verwantschap met livevideo, enerzijds omdat
performatieve en narratieve elementen weinig voorkomen in livevideo, anderzijds omdat in zowel
abstracte videoclips als in livevideo vorm en kleur de belangrijkste elementen vormen.
In video bij Audio Bullys’ “Shot you down” zien we naast een aantal performatieve
elementen, voornamelijk structurele elementen die we onder de benaming motion graphics
kunnen scharen. Motion graphics zijn de video-variant van grafisch ontwerp waarin compositie en
kleurgebruik de boventoon voeren. Deze motion graphics worden hier gecombineerd met live-
action beelden. In deze videoclip wordt de eenheid tussen muziek en beeld geconstrueerd op een
manier die vergelijkbaar is met een livevideo performance; de montage en de bewegingen voor
de camera zijn ritmisch. De vormen en structuren staan in de video in dienst van het lied en
volgen het ritme en de structuur van de muziek. Daarnaast wordt in deze video een interessante
visuele uitwerking van de gebruikte samples gebruikt. Het nummer is gebaseerd op een sample
van Nancy Sinatra’s lied “Bang Bang” en als zij haar refrein inzet stopt de beat en schakelt het
hele nummer terug naar een lager tempo. Visueel wordt dit ondersteund door twee rustige shots
58
van Sinatra die in een verleidelijke pose zit te zingen terwijl er tegen een roze achtergrond
langzaam engel-achtige vleugels op haar rug groeien. Er wordt in deze context met uiterste zorg
en eerbied omgegaan met de gebruikte sample.
In de video bij Tiga’s “Don’t you want me” wordt tevens gebruik gemaakt van structurele
elementen. Wederom worden de kleuren en vormen gecombineerd met performatieve
elementen. In deze video worden camerabewegingen en vertekeningen van het normale beeld
gebruikt om op de maat van de muziek een kleurig spel van vormen en lijnen te presenteren.
Structurele video biedt veel creatieve mogelijkheden en toch komen video’s waarin uitsluitend
niet-figuratief beeld wordt gebruikt nauwelijks voor. Structurele elementen worden bijna altijd
afgewisseld met narratieve of performatieve elementen. Puur structurele videos zoals die bij Jake
Mandell’s “The prince and the palm” en Tampopo’s “Add boiling water” kunnen origineel zijn,
maar hebben ook hun beperkingen. Zoals we eerder hebben gezien bij de bespreking van de
relatie tussen melodie en beeld biedt puur structureel, niet-figuratief beeld (dus: alleen kleuren
en vormen) de mogelijkheid de muziek te ‘volgen’. Tegelijkertijd voegt een puur structurele clip
geen betekenissen toe aan de muziek, waardoor een structurele video als ‘leeg’ ervaren kan
worden.
3.4.4 Emotioneel
Videoclips kunnen door de combinatie van muziek en beeld bij kijkers emotionele reacties
losmaken. Dat muziek emoties kan opwekken bij luisteraars is bekend. Er zijn zelfs directe
verbanden te leggen tussen muzikale eigenschappen zoals tempo en toonhoogte en de
emotionele respons van mensen (Scherer, 2001). Kathrin Fahlenbrach beargumenteert dat de
primaire functie van videoclips het overbrengen van stemming en emotie is om de kijker die
zappend het televisielandschap doorkruist zo snel mogelijk te grijpen en te binden (Fahlenbrach,
2002). De emotionele videoclip kan gezien worden als een apart genre waarin alle codes in dienst
staan van de emotionele beroering van de kijker. In de videoclip bij Sinead O’Conners “Nothing
compares to you” worden alle visuele elementen ten dienste gesteld van de empathie met de
artiest. De cameravoering is close tot extreem close waardoor we elke spier zien vertrekken in
het gezicht van de performer en we de tranen die ze huilt van zeer dichtbij op hun oprechtheid
kunnen beoordelen. De montage is tergend langzaam, zelfs zo langzaam dat de toch al langzame
ballade nog verder lijkt te worden uitgerekt. Een meer recent voorbeeld van een emotionele
videoclip is de video bij James Blunts “You are beautiful” waarin ongeveer dezelfde strategie
wordt gevolgd. We zien gedurende de video één voortdurend shot van Blunt die zich langzaam
uitkleed terwijl hij zingt. De aandacht wordt slechts twee keer van de artiest afgewend als de
camera naar de lucht toe tilt om daarna meteen terug te keren op een ander kader van de Blunt.
59
Ook in deze video wordt de montage, of liever gezegd het gebrek daaraan, in dienst gesteld van
de emotionele betrokkenheid van de toeschouwer bij het hartzeer van de zanger. De emotionele
videoclip onderscheidt zich door alle formele elementen van de clip in dienst te stellen van de
emotionele betrokkenheid van de kijker.
60
3.5 Genre in livevideo
Ook binnen het veld van livevideo kan een onderscheid worden aangebracht tussen een aantal
genres of aandachtsgebieden. Ik wil hier echter maar heel kort bij stilstaan omdat in het geval
van livevideo het verloop tussen deze gebieden nog veel groter is dan in het geval van videoclips.
Veel videoclips worden geproduceerd binnen de context van de muziekindustrie waar net als in
de filmindustrie met formats gewerkt wordt. In het geval van livevideo is er geen sprake van
formats waardoor de verscheidenheid groter is en er nauwelijks onderscheid kan worden
gemaakt op inhoudelijke gronden. We kunnen echter wel een onderscheid aanbrengen op basis
van de context waarbinnen de VJ werkt. Het verschil waar het mij hier om gaat is de interactie
tussen de muzikale en de visuele artiest. In livevideo kunnen muziek en beeld los van elkaar,
maar ook als eenheid worden geproduceerd. De verschillende interacties tussen muziek en beeld
vormen een belangrijk onderscheid dat bij het analyseren van livevideo in gedachten gehouden
moet worden. Daarom wil ik hier even kort stilstaan bij de verschillende contexten waarin
livevideo geproduceerd wordt.
3.5.1 Club-VJ
De meest voorkomende vorm van visuele live-performance. Zoals gezegd komt de videocultuur in
de jaren tachtig op binnen de clubcultuur en sindsdien is er op elk zichzelf respecterend
dansevenement een VJ aanwezig. De DJ en VJ werken in de context van de club los van elkaar
en kunnen alleen door improvisatie een overeenstemming bereiken tussen beeld en geluid. Dit is
de meest voorkomende situatie waarin VJ’s werken. De club-VJ volgt in deze situatie de muzikale
structuur die de DJ opbouwt. Belangrijk voor het genreonderscheid is dat de DJ geen vaste
structuur heeft in zijn set. Hij reageert op de dansvloer en improviseert een groot deel van zijn
set, afhankelijk van de sfeer van de avond. De VJ werkt met de keuzes van de DJ, maar kan er
geen invloed op uitoefenen.
3.5.2 Concert-VJ
In de laatste jaren is livevideo voor veel bands en artiesten een belangrijk onderdeel geworden
van een optreden. Met name bij grote spektakelshows zoals die van bijvoorbeeld U2, maar ook
bij kleine elektronische bands/artiesten is het gebruik van video een groeiend onderdeel. Het
verschil tussen een concert-VJ en een club-VJ is dat een VJ die meewerkt aan een concert van
61
tevoren weet wat er gaat gebeuren. Hij kan daarom in het aanlooptraject al meedenken over de
visuele invulling van het optreden, en een overeenstemming zoeken met muziek, licht, het
thema, en de sfeer van het optreden. Een concert-VJ kan bijvoorbeeld een onderdeel zijn een
band. Zijn visuele show is dan onderdeel van de hele performance en hij werkt samen met de
andere bandleden de audiovisuele ideeën uit (Voorbeelden van interessante audiovisuele acts in
Nederland zijn Nobody Beats the Drum en Suwu3). Daarnaast kan een VJ, vaak bij grotere
concerten, samenwerken met een cameraploeg om de performance van de muzikant(en) te
ondersteunen met uitvergrote live beelden. In beide gevallen blijft er onderscheid tussen de
artiest die het visuele vormgeeft en de muzikale artiest(en), maar de factor die de concert-VJ
onderscheid van een club-VJ is dat het visuele van tevoren is bedacht en vormgegeven, om zo
nauwkeurig mogelijk aan te sluiten bij de muziek.
3.5.3 Scratchvideo / Live (expanded) cinema / Kunst-VJ
De definitie die ik eerder heb gegeven van een VJ luidt: Een VJ is een persoon die, vaak in een
clubruimte, een collage van beelden produceert door live verschillende videobronnen te mixen en
te manipuleren. In deze definitie komt al naar voren dat de term VJ gekoppeld is aan de
clubcultuur. Dit is echter geen noodzaak. Het live mixen en manipuleren van beeld is de factor
die een VJ onderscheid van andere artiesten en dit kan ook in een andere context plaatsvinden.
Binnen het genre van scratchvideo worden zowel beeld als geluid aangestuurd door dezelfde
performer. In scratch video wordt een eenheid bereikt van beeld en geluid door audio/video
samples te gebruiken. Door beeld en geluid samen te samplen en er vervolgens met alle
mogelijke elektronica een nieuwe tekst van te bouwen wordt de distinctie tussen audio- en
videoperformer opgeheven. Beeld en geluid zijn één en worden als zodanig gebruikt in de
performance. Eboman is een persoon die zich in Nederland al jaren met dit fenomeen
bezighoudt.17 Een scratchvideo-artiest bedenkt en bestuurt dus niet alleen de video of alleen de
muziek, maar maakt muziek met beeld. Hij is een audiovisuele artiest en voegt de posities van DJ
en VJ samen.
Onder de paraplutermen live cinema of expanded cinema worden kunstvormen
geschaard die op een nieuwe manier invulling geven aan de audiovisuele mogelijkheden van
nieuwe media. Kunstenaars zoals Arno Coenen, Pips:Lab en Captain Video onderzoeken welke
mogelijkheden digitale media bieden voor het vertellen van verhalen. Ze gebruiken het VJ
voor meer informatie over scratch video: http://artengine.ca/scratchvideo/index.html en voor meer
informatie over Eboman: http://www.samplemadness.nl
17
62
apparatus om buiten de clubcultuur, bijvoorbeeld in theater of in een galerie, een audiovisuele
performance te geven. Met behulp van nieuwe media wordt gezocht naar nieuwe narratieve of
abstracte vormen waarin een verhaal wordt verteld. Ook hier is er geen onderschied tussen
audio- en videoperformer.
63
3.6 Conclusie
Videoclip en livevideo functioneren als tekstuele systemen op basis van een muzikale logica. De
analysemethoden van zowel film- en televisiewetenschap als muziekwetenschap leveren
interessante invalhoeken op om te kijken naar de wisselwerking tussen beeld en muziek. Zoals
we hebben gezien zijn er een aantal mediumspecifieke interacties tussen beeld en geluid die in
zowel videoclip als livevideo voorkomen. De ritmische eenheid van een audiovisuele tekst komt
tot stand door de overeenstemming tussen de ritmes van beeld en geluid. Muzikaal ritme heeft
een tweeledige beeldende tegenhanger. Video heeft een extern ritme (montage) en een intern
ritme (beweging binnen het shot en beweging van de camera) die samen de gehele ritmische
opbouw van de video vormen. In de postproductie van een videoclip kunnen zowel het externe
als het interne ritme van de video worden gemanipuleerd om een ritmische eenheid te bereiken
tussen muziek en beeld. Een VJ kan beide ritmische componenten live manipuleren om hetzelfde
effect te bereiken.
De structuur van een videoclip ofwel de onderverdeling in verschillende segmenten (als
daar sprake van is) wordt meestal gebaseerd op de onderverdeling in couplet - refrein (en
eventueel andere structurele elementen zoals een bridge of middle-eight). Dezelfde structuur kan
in een VJ-performance voorkomen maar de muzikale opbouw van de DJ is voor de opbouw in
livevideo belangrijker.
Muzikale elementen hebben een grote invloed op de opbouw en de samenhang van
zowel videoclip als livevideo, maar toch moeten we concluderen dat de visualisering van muziek
niet uitsluitend berust op muzikale keuzes: enerzijds omdat er in het visuele geput wordt uit de
visuele traditie die gevormd is door cinematische en televisuele conventies, anderzijds omdat
belangrijke muzikale elementen geen visuele tegenhanger hebben. Melodie heeft geen beeldende
tegenhanger zoals ritme dat heeft. Een melodie kan begeleid worden door beelden die wanneer
ze samen worden waargenomen tot een eenheid kunnen worden gesmeed door de toeschouwer,
maar er is geen onderdeel van de visuele code dat een directe relatie heeft tot melodie.
Bewegend beeld heeft dus geen inherente eigenschap die te vergelijken is met melodie. Mede
daardoor wordt de tekst van een lied vaak gebruikt om visuele ideeën op te baseren. Maar ook
hier doet zich een probleem voor. Tekst laat zich veel eenvoudiger vertalen tot beeld, maar een
letterlijke vertaling van de songtekst in narratief of concept zorgt niet altijd voor een interessante
video. Zoals we hebben gezien is het van essentieel belang dat een goede video iets toevoegt
aan de beleving van het lied.
64
Samenvattend kunnen we concluderen dat de relatie tussen muziek en beeld niet eenduidig van
aard is. Beide media functioneren op basis van een eigen logica en er zijn slechts beperkte
overeenkomstigheden. De afstemming van beeld en geluid kan ritmisch en thematisch tot stand
komen, maar er kunnen ook visuele betekenissen worden toegevoegd die niet voortvloeien uit de
muziek. De visuele en muzikale codes zijn niet op alle onderdelen overeenkomstig maar zoals we
zullen zien in het volgende hoofdstuk kunnen de verschillende eigenschappen van muziek en
beeld elkaar aanvullen.
65
Hoofdstuk 4.
Culturele & communicatieve analyse
4.1 Cultureel geheugen & re-contextualisering.
Video imagery attempts to tap into visual associations
that exist prior to the production of the clip itself,
in the internal sign systems of the audience
(Goodwin, 1992; 58)
In deze paragraaf zal ik kijken naar de plaats die videoclips en livevideo innemen in een bredere
culturele context. Ik zal daarbij met name kijken naar de manier waarop deze media zich
positioneren ten opzichte van de geschiedenis en de jeugdcultuur. Zoals we al eerder hebben
vastgesteld wordt er in videoclips en vooral livevideo teruggegrepen naar andere media.
Sommige beelden worden gebruikt omdat ze resoneren met ons culturele geheugen: symbolen,
inconen, filmscènes, nieuwssamples, logo’s, beroemdheden en dergelijke spreken een
gemeenschappelijke taal. In het cultureel geheugen van een maatschappij zijn informatie en
beelden opgenomen die in videoclips en livevideo gerecontextualiseerd worden. Hoe gaat dit
proces in z’n werk? Wat verstaan we onder cultureel geheugen en hoe wordt dit cultureel
geheugen aangesproken in livevideo en videoclips?
Cultureel geheugen bestaat uit individuele en collectieve herinnering. De term collectief
geheugen kan worden teruggevoerd op Emile Durkheim (die in The Elementary Forms of
Religious Life uitgebreid schrijft over de gemeenschapszin van herdenkingsrituelen) maar vooral
op zijn leerling Maurice Halbwachs die in The Social Framework of Memory aantoonde dat
gedeelde herinneringen een belangrijke factor zijn in het onderscheid tussen sociale groepen.
Halbwachs maakt onderscheid tussen herinneringen die alleen door individuen kunnen worden
opgeslagen en zogenaamde ‘imagos’. Na verloop van tijd worden individuele herinneringen
volgens Halbwachs omgezet in meer algemene imagos die een sociale context nodig hebben om
bewaard te blijven. Herinneringen in de vorm van deze imagos zijn collectieve representaties die
niet per se de vorm aannemen van individuele herinneringen maar kunnen worden opgeslagen in
de symbolen en verhalen van een maatschappij. (Coser, 1992: 1-34).
66
Memories, in this sense, are as much the products of the symbols en narratives available
publicly – and of the social means for storing and transmitting them- as they are the
possessions of individuals. (Olick, 1999: 335)
Het collectieve geheugen is een verzameling informatie die wordt gedeeld door individuen. Het
verschil tussen geschiedenis en collectief geheugen ligt in de directheid van de ervaring.
Geschiedenis is die informatie waar we geen actieve band mee hebben; de informatie die
uitsluitend tot ons komt door historische stukken. Collectief geheugen is gebaseerd op de recente
geschiedenis die we meestal zelf hebben meegemaakt en die onze groepsidentiteit vormt.
Collective memory in Halbwachs thus indicates at least two distinct, and not obviously
complementary, sorts of phenomena: socially framed individual memories and collective
commemorative representations and mnemonic traces. (Olick, 1999: 336)
Olick onderscheid hier individuele en collectieve herinneringen, die samen het culturele geheugen
vormen. Met behulp van het volgende voorbeeld zal ik dit onderscheid verduidelijken. Vrijwel alle
Nederlanders zullen zich de moorden op Theo van Gogh en Pim Fortuyn herinneren. Alhoewel er
niet veel mensen direct bij aanwezig waren herinneren veel mensen zich de gebeurtenis
individueel (veel mensen weten bijvoorbeeld nog wat ze aan het doen waren toen ze het nieuws
hoorden) maar tegelijkertijd is de beeldvorming beïnvloed door de berichtgeving in de media. De
foto die van het lijk van Pim Fortyn werd gemaakt vlak na zijn dood, met op de voorgrond de
ambulance en op de achtergrond het ambulancepersoneel bij het lijk van Fortyun, is een beeld
dat in het collectieve geheugen van Nederland is opgenomen. De meeste mensen zullen het
herkennen en associëren met de gewelddadigheden en de discussie die volgde.
Afbeelding 4.1 De moord op Pim Fortuyn.
67
De collectieve herinnering bestaat dus enerzijds uit sociaal gekaderde individuele herinnering
(socially framed individual memories) en anderzijds uit de representaties die deze individuele
herinneringen oproepen; de collectieve herdenkingsrepresentaties (collective commemorative
representations). Bij deze tweede categorie kunnen we bijvoorbeeld ook denken aan de beelden
van de moord op John F. Kennedy of de maanlanding die wereldwijd in het collectieve geheugen
zijn opgenomen. In het huidige discours wordt het rigide onderscheid dat door Halbwachs wordt
gemaakt tussen individu en representatie niet meer gebezigd. Het culturele geheugen wordt als
één entiteit beschouwd waarin individuele en collectieve herinnering niet los van elkaar kunnen
worden gezien (Olick, 1999). Deze enkele entiteit waarin het onderscheid tussen collectief en
individueel wordt losgelaten wordt cultureel geheugen genoemd. Cultureel geheugen is het
gecombineerde concept waarin individuele en collectieve herinnering wordt samengevoegd.
In de huidige maatschappij waarin we worden overspoeld door media is het culturele
geheugen gigantisch gegroeid. Jongeren die zijn opgegroeid met televisie, cinema en internet
hebben een groot gedeeld referentiekader als het aankomt op beeldende media. In zowel
videoclips als livevideo wordt uit deze vergaarbak van mogelijke referenties geput om een tekst
in te bedden in een bredere context. De relatie die wordt gelegd tussen origineel en verwijzing
kan een aantal verschillende vormen aannemen.
Sarah Thornton introduceert in navolging van Pierre Bourdieu het begrip cultural capital
om te spreken over de culturele praktijk van de Britse clubscene (Bourdieu,1984; Thornton,
1996: 10-11). Bourdieu spreekt over cultureel kapitaal als de kennis die men opdoet als gevolg
van opvoeding en scholing en die leidt tot sociale status. Cultureel kapitaal kan begrepen worden
als een systeem van culturele en sociale hiërarchie waarin je smaak voor een groot deel je klasse
bepaalt. Hij plaatst dit culturele kapitaal tegenover economisch kapitaal (geld, goederen) en
sociaal kapitaal (wie je kent, wie jou kent, je sociale netwerk). Thornton betrekt Bourdieus
concept van cultureel kapitaal op de clubcultuur en geeft aan dat in die context ‘hipness’ je
subculturele kapitaal bepaalt. Subcultureel kapitaal kan hier begrepen worden als het culturele
kapitaal van de jongerencultuur. De kennis van en de smaak in muziek, media, dans, taal en
kleding bepalen het subculturele kapitaal van het individu en daarmee zijn status en
geloofwaardigheid binnen een subcultuur. Media spelen in dit proces een dubbele rol. Enerzijds
wordt aan de hand van de mainstream-media de norm bepaald waartegen de subcultuur haar
eigen identiteit afzet (underground versus commercie). Het onderscheid in smaak tussen de
‘massa’ en de ‘elite’ zorgt voor een specialistische identiteit van een groep. Anderzijds worden
specifieke media (flyers, fanzines, en ook livevideo) die alleen toegankelijk zijn voor de mensen
binnen de subcultuur gebruikt om subculturele kennis te verspreiden (Thornton, 1996: 10-11).
68
[…] media are involved in the determinations of cultural knowledge. The prestige of
being ‘in the know’ is one way to make sense of young people’s use of and attitudes
towards different strata of contemporary communication. (Thornton, 1996: 161)
Cultureel geheugen en subcultureel kapitaal zijn twee noties die uit verschillende discoursen
voortkomen en als zodanig niet direct betrekking op elkaar hebben. Toch wil ik ze hier met elkaar
in verband brengen omdat ik van mening ben dat de combinatie van deze ideeën kan zorgen
voor een goede analyse van beeldende media als onderdeel van jeugdcultuur.
De relatie tussen cultureel geheugen en subcultureel kapitaal kan twee vormen
aannemen die ik hier positief en negatief zal noemen en die overeenkomen met de duale rol die
media spelen in jeugdcultuur. Een positieve relatie houdt in dat iconen en symbolen uit het
culturele geheugen gebruikt worden om een positieve relatie te leggen tussen de audiovisuele
tekst en datgene waarnaar verwezen wordt. Videoclips en livevideo worden door middel van
zulke referenties aan het culturele geheugen ingebed in de bredere context. Wanneer de
clipmaker of VJ de subculturele iconografie op een goede manier gebruikt in zijn werk kan hij
daarmee zijn tekst relateren aan andere teksten en het culturele kapitaal van zijn toeschouwers
aanspreken. Een goed gebruik van de subculturele iconografie is essentieel voor de waardering
binnen die subcultuur. Een negatieve relatie houdt hier in dat de audiovisuele tekst iconen uit het
cultureel geheugen gebruikt om er commentaar op te geven. Ik zal proberen de duale relatie
tussen cultureel geheugen en subcultureel kapitaal te verduidelijken aan de hand van twee
voorbeelden.
In de hiphop-subcultuur is een aantal films deel van het culturele geheugen, waaronder
films over hiphop zoals Wildstyle (Charlie Ahern, 1982) en Beatstreet (Stan Lathan, 1984), maar
ook gangsterfilms zoals Goodfellas (Martin Scorsese, 1990), Casino (Martin Scorsese, 1995) en
met name Scarface (Brian dePalma, 1983). In de laatste schetst Brian dePalma een beeld van de
opkomst en de val van een modern misdaadimperium. Scarface is één van de bloederigste
gangsterfilms van de jaren tachtig en neemt tussen de andere gangsterfilms een uitzonderlijke
positie in omdat deze film de belangrijkste cinematografische invloed is geweest in zowel de
lyrische als de visuele cultuur van hiphop. Al Pacino’s personage Tony Montana (een gewetenloze
gangster die van een straatarme vluchteling opklimt tot een exorbitant rijke maffiabaas) wordt
door veel rappers als rolmodel gezien. Citaten uit de film komen veelvuldig voor in rap-lyrics en
de rapper Scarface vernoemde zich zelfs naar de film. In een heruitgave van de film op DVD in
2003 werd een bonus DVD toegevoegd waarop de documentaire Scarface: Origins of a hiphop
classic (Benny Boom, 2003) te zien is. In de documentaire doen kopstukken uit de hiphopcultuur
zoals NAS, Sean ‘P. Diddy’ Combs, Eve, Method Man, Outkast en natuurlijk Scarface uit de
doeken welke invloed de film heeft gehad op hun werk. In dezelfde periode werd op het Def Jam
69
label een cd uitgebracht getiteld Music inspired by Scarface en in Nederland speelde theatergroep
Made in tha shade in 2005 het stuk Scarfaced geïnspireerd op dePalma’s film. Kennis van deze
film en het herkennen van referenties aan deze film in tekst en beeld kan in de hiphopcultuur
gezien worden als deel van iemands subcultureel kapitaal. Een mc, videoclipmaker, of VJ kan
door aan deze collectieve kennis te refereren een gemeenschappelijke ervaring oproepen (het
kijken en waarderen van Scarface) en daarmee de band met zijn publiek versterken. Bij positief
samplen worden iconen uit het culturele geheugen gebruikt om het imago te versterken door het
als positieve referent te gebruiken. In livevideo kan een soortgelijke relatie worden aangegaan
met het cultureel geheugen van de toeschouwers. Door bijvoorbeeld samples te gebruiken van
Scarface en deze op een goede manier te verwerken in zijn set kan een VJ een
gemeenschappelijke herinnering oproepen en daardoor de band met zijn publiek versterken.
Zulke veelgebruikte iconen kunnen echter ook als gratuit ervaren worden en juist het
tegenovergestelde effect hebben. Daarom komt in de VJ-cultuur ook vaak het tegenovergestelde
van positief samplen voor. Een icoon uit het culturele geheugen wordt dan ingezet als negatieve
referent. Dezelfde strategie ligt ook ten grondslag aan het adbusting fenomeen dat halverwege
de jaren negentig voor nogal wat opschudding zorgde. In adbusting worden culturele iconen,
meestal logo’s en reclame-uitingen van grote bedrijven, omgevormd tot een zogenaamde spoof
of anti-reclame. Bij spoof staan recontextualisering en humor hoog in het vaandel. Door een
grappige nieuwe betekenis toe te kennen aan een logo of reclamecampagne wordt de originele
boodschap van de reclamemakers ondermijnd en het bedrijf belachelijk gemaakt.
Figuur 4.2 Adbusting.
Alhoewel adbusting in eerste instantie een manier was voor politiek en sociaal commentaar is het
in de afgelopen jaren een trend geworden om logo’s en reclameslogans om te vormen en is
adbusting vooral op T-shirts een deel geworden van de commercie waartegen het zich in eerste
70
instantie verzette. Het bredere gedachtegoed van culture jamming , waartoe naast adbusting een
aantal andere vormen van media-activisme kunnen worden gerekend, staat een actieve relatie
tussen media en gebruikers voor.
The answer lies, perhaps, in the ‘semiological guerilla warfare’ imagined by Umberto Eco.
‘The receiver of the message seems to have a residual freedom: the freedom to read it in
a different way… I am proposing an action to urge the audience to control the message
and its multiple possibilities of interpretation’ he writes. ‘One medium can be employed to
communicate a series of opinions on another medium’ . (Umberto Eco, geciteerd door
Dery, 1993: 4)
In plaats van consumenten zien culture jammers zich als activisten die strijden tegen het onrecht
in de (media)wereld. De huidige maatschappij, waarin internationale mediaconglomeraten voor
een groot deel de beelden beheersen die ons via televisie en andere media bereiken, vraagt
volgens culture jammers om een nieuwe houding ten opzichte van media. Door digitalisering is
het voor steeds meer mensen mogelijk informatie op te slaan en om te vormen tot hun eigen
boodschap. Ook in livevideo kan deze strategie worden toegepast. Door een actieve relatie aan
te gaan met televisie en film kunnen beelden die normaal gesproken worden geconsumeerd in
een nieuwe context worden geplaatst en kunnen VJ’s er een nieuwe betekenis aan geven. De
scratchvideo-artiesten achter de site www.113b.tk maken in “Dit is een herhaling” gebruik van
beelden van het NOS journaal en knippen en plakken die (als korte film of als live performance 18)
zo aan elkaar dat nieuwslezer Philip Frederiks lijkt te rappen.
Figuur 4.3: Live performance van “Dit is een herhaling”
18
zie: http://wdka.hro.nl/~0531883/ctrl_mc/index-oud.htm
71
Alhoewel culture jamming en VJ-en twee heel verschillende activiteiten zijn hebben ze met elkaar
gemeen dat zowel culture jammers als VJ’s een actieve relatie onderhouden met de mainstream
media. Ze eigenen zichzelf beelden toe zonder zich druk te maken over intellectueel eigendom en
gebruiken de beelden die ze verondersteld worden te consumeren om er hun eigen verhaal mee
te vertellen.19
Cultureel geheugen kan worden gezien als een voorwaarde voor subcultureel kapitaal.
‘Being in the know’ zoals Thornton het beschrijft is afhankelijk van gedeelde kennis die daaraan
vooraf gaat (Thornton, 1996: 15). De smaak in, en de kennis van het cultureel geheugen en de
relatie die wordt aangegaan met de culturele herinneringen bepaalt het subculturele kapitaal. De
bovenstaande voorbeelden laten zien dat het culturele geheugen kan worden ge-sampled op
positieve en negatieve manier en dat beide vormen van refereren kunnen zorgen voor een
(sub)culturele waardering. Enerzijds door identificatie met de tekst waaraan wordt gerefereerd
anderzijds door er commentaar op te geven.
Het refereren aan het cultureel geheugen door middel van samples is een communicatief
middel om betekenis toe te kennen aan de videotekst. We hebben gezien dat samples als
positieve en negatieve referent kunnen worden ingezet om de audiovisuele tekst te relateren aan
het culturele geheugen. De digitalisering van video heeft daarin een belangrijke rol gespeeld. De
digitalisering van video heeft het er toe geleid dat VJ’s alle beeldende media als bibliotheek van
mogelijke samples kunnen gebruiken. In de volgende paragraaf zal ik de invloed van
digitalisering op de ontologie van video onderzoeken.
19
andere voorbeelden van de crossover tussen culture jamming en live video:
http://www.luckykazoo.com/media/2005/03/e-sure-remix.html
http://www.luckykazoo.com/media/2005/03/cillit-bang-remix.html
72
4.2 Digitalisering & ontologie: video als nieuw medium
Flaunting the images and sounds plundered from commercial media’s closets,
digital video recombines them with campy panache, in a sort of digital drag.
What digital video loses in indexicality, it gains in flexibility.
(Marks, 2002; 152)
Digitaal videobeeld kent een aantal praktische eigenschappen die de creatieve vrijheid van
makers vergroot. Het in de vorige paragraaf besproken gebruik van samples, is voor een
belangrijk deel afhankelijk van de digitalisering van video. Digitalisering van informatie heeft, net
als in andere media, verregaande gevolgen voor de praktijk, de wetgeving, en de theorie van
video. Ook de ontologische eigenschappen van video veranderen door de overgang van analoog
naar digitaal. In deze paragraaf onderzoek ik de gevolgen van digitalisering op de ontologie en
de praktijk van video.
Theatrale performance wordt ontologisch vaak gedefinieerd op basis van het vliedende moment
(theater speelt zich af in het hier en nu). Nadat het stuk gespeeld is bestaat het alleen nog in de
herinnering van haar toeschouwers. De vergankelijkheid van theater staat in deze gedachte
lijnrecht tegenover de reproduceerbaarheid van televisie en video. Auslander verzet zich tegen
deze dichotomie door aan te geven dat ook het beeld van televisie en video alleen in het moment
bestaat. Het televisiebeeld is onderhevig aan een constante, gelijktijdige opbouw en verdwijning.
De magnetische videoband is daarnaast onderhevig aan slijtage en is daardoor elke
opeenvolgende keer anders van kwaliteit. Televisie- en videobeeld zijn dus volgens Auslander
niet alleen een reproductie of een herhaling van een performance, maar zijn zelf ook
performances omdat de kijkervaring niet reproduceerbaar is (Auslander, 1999: 44). Deze
ontologische eigenschappen die Auslander het tv en videobeeld toedicht komen onder druk te
staan door de digitalisering van video. Digitale videobestanden kunnen gekopieerd, verstuurd,
gebrand, bekeken en gemanipuleerd worden zonder verlies aan kwaliteit of verandering van het
beeld. Digitalisering
maakt
beeld
reproduceerbaar
en daardoor
statisch;
verschillende
vertoningen vertonen geen verschillen. Dit is de eerste verandering in de ontologie van video
door digitalisering: analoge video slijt, digitale video niet.
Digitale video wordt zoals alle digitale informatie weergegeven als enen en nullen. Deze
informatie kan worden gelezen en gemodificeerd op basis van algoritmes. Modificaties (zoals
bijvoorbeeld filters) kunnen worden toegepast op hele beeldsequenties waardoor het
elektronische signaal geen vaststaande waarde heeft (Manovich, 2001; 133-134). In tegenstelling
73
tot een analoog object is het elektronische signaal dat uit de computer voortkomt in essentie
veranderbaar. In het geval van video is er dus geen sprake meer van een vaststaand object maar
van een veranderlijk signaal. Een inherente eigenschap van de digitalisering van media is dat ze
programmeerbaar worden.
Video had in het pre-digitale tijdperk een ontologische verwantschap met cinema en
fotografie in die zin dat de er een causale, indexicale relatie lag tussen datgene wat zich voor de
camera afspeelde en het uiteindelijke resultaat. In het digitale tijdperk is deze indexicale relatie
verbroken. In zowel fotografie, in cinema als in video kan beeld worden gegenereerd zonder dat
dit een verhouding heeft met iets dat zich ooit voor de lens van een camera heeft afgespeeld
(Mitchell, 1992; 23-56). Er kunnen fotorealistische afbeeldingen worden geproduceerd op een
computer zonder dat deze van echt zijn te onderscheiden. Er is dus geen directe relatie meer
tussen de fysieke werkelijkheid en afbeeldingen.20
Een vierde aspect van digitalisering, dat alleen in livevideo en niet in videoclips naar
voren komt, is het werken op basis van een database. Het werken met databases is geen
ontologische eigenschap van digitale video maar het is wel een direct gevolg van de
veranderende ontologie van video. Zoals we hebben gezien in het bovenstaande wordt video als
gevolg van digitalisering slijtvast, programmeerbaar en manipuleerbaar. Deze drie eigenschappen
hebben betrekking op zowel videoclip als livevideo. Een VJ moet echter in een live-situatie
programmeren, manipuleren en recombineren en om dit te kunnen doen is de organisatie van
zijn digitale informatie essentieel. De database is een essentieel onderdeel van de interface
waarmee we in het informatietijdperk met informatie omgaan. Een deel van de kunst van het VJen is erin gelegen een goede database op te bouwen van videoloops. In een live situatie is het
essentieel dat een VJ zijn database ten eerste goed kent en ten tweede zijn database met video
zo heeft georganiseerd dat hij in een gering tijdsbestek de goede loop kan vinden om uitdrukking
te geven aan het moment. Manovich zegt over het idee van de database het volgende:
After the Novel, and subsequently cinema, privileged narrative as the key form of cultural
expression of the modern age, the computer age introduces its correlate- the database.
Many new media objects do not tell stories; they do not have a beginning or an end; in
fact, they do not have any development, thematically, formally, or otherwise that would
organize their elements into a sequence. Instead they are collections of individual items,
with every item possessing the same significance as any other. (Manovich, 2001; 218)
20
Ook in het analoge tijdperk waren er mogelijkheden om kunstmatige beelden te produceren, maar door
digitalisering is het onderscheid tussen object en afbeelding, en daarmee het onderscheid tussen echt en
kunstmatig verdwenen.
74
Narrativiteit is volgens Manovich slechts één manier om met informatie om te gaan en er
structuur in aan te brengen. De organisatie van informatie in een database is een andere manier.
Het verschil dat er in deze toe doet is dat de organisatie van informatie in een database geen
vaststaande volgorde heeft en naar individuele en intuïtieve maatstaven kan worden
gerecombineerd. In een live situatie worden de “individuele items”, videoloops in dit geval,
gecombineerd tot een sequentie. De logica van het narratief, de dominante pre-digitale
organisatievorm van beeldende informatie, wordt vervangen door de logica van de database. Een
georganiseerde database ontsluit in een live-situatie de mogelijkheid tot improvisatie.
Uit het bovenstaande kunnen we concluderen dat de ontologische eigenschappen van digitale
video invloed hebben op de logica van VJ-en. Er zijn verschillende operaties die door
digitalisering van video-informatie mogelijk worden. Kopiëren, knippen, plakken, zoeken,
samenstellen, transformeren en filteren zijn inherente mogelijkheden van digitale informatie.
Door deze ‘elasticiteit’ van de digitale informatie worden de mogelijkheden tot improviserend
handelen ontsloten. Doordat het digitale signaal elastisch is kan een VJ improviserend
betekenissen creëren.21 Daarnaast ontsluit digitalisering de mogelijkheden van de database
waardoor er geen vaststaande volgorde bestaat tussen de verschillende eenheden in die
database, de loops. Ook deze mogelijkheid om al improviserend een structuur op te bouwen,
maakt voor een ongekende vrijheid in het communicatieve proces. De organisatie op basis van
een database, de mogelijkheden tot programmeren en manipuleren, en de intuïtieve
(her)structurering van informatie zijn eigenschappen die voortkomen uit deze ontologische
eigenschappen van het digitale. In livevideo wordt van deze eigenschappen gebruik gemaakt. De
ontologische eigenschappen van digitale video zijn een voorwaarde voor liveness, de interactie en
bovenal de improvisationele communicatie die kenmerkend is voor livevideo.
21
Het toevoegen van tekst is een goed voorbeeld van de communicatieve mogelijkheden die digitalisering
ontsluit. Door de digitalisering van videobeeld werken de meeste VJ’s met computers. In VJ software kan
eenvoudig tekst worden ingetypt en worden omgevormd tot een ritmische loop. Als gevolg van
digitalisering worden zo de communicatieve mogelijkheden van de VJ aanzienlijk vergroot.
75
4.3 Communicatie
“Because the objects of art are expressive, they communicate”
(Dewey, 1934; 104)
Artiesten zingen, praten en kijken in videoclips vaak recht in de camera, een aanspreekvorm die
in film en theater gepaard gaat met het verlies van realisme, het doorbreken van de zogenaamde
vierde wand.22 Wat volgens Goodwin niet vergeten mag worden bij de analyse van videoclips is
dat in popmuziek het verhaal wordt verteld door auditief, en vaak ook visueel aanwezige
vertellers. Wanneer een popartiest een verhalend liedje zingt is hij tegelijkertijd het
hoofdpersonage en de verteller van het verhaal. De artiest neemt daarmee een unieke
verhalende positie in ten opzichte van de kijker, een positie die het midden houdt tussen die van
een nieuwslezer en een stand-up comedian (Goodwin, 1992: 72).
Een VJ heeft een heel andere manier om zijn publiek aan te spreken, die meer gemeen
heeft met de positie van de videoclipregisseur. De regisseur wordt gezien als de auteur van een
videoclip (Feinemann & Reiss, 2000; 10-29). Een regisseur heeft, in ieder geval theoretisch, de
mogelijkheid het visuele vorm te geven, maar hij heeft geen invloed op het lied waar hij mee
werkt. Deze visuele vrijheid gecombineerd met auditieve beperking is precies dezelfde situatie
waarin een VJ zich doorgaans bevindt. In beide gevallen is de auteur van het visuele afhankelijk
van de boodschap van het lied waar hij mee werkt, en kan hij dit als vertrekpunt gebruiken voor
het vormgeven van het visuele. Een VJ heeft echter in veel gevallen meer vrijheid dan een
clipregisseur. Dit komt ten eerste door het live aspect, waardoor er minder ruimte is voor overleg
en invloed van buitenaf (een aspect waar de clipregisseur wel mee te maken heeft). Ten tweede
werken veel VJ’s in clubs waar voornamelijk elektronische muziek gedraaid wordt, die in veel
gevallen arm is aan tekstueel detail. House, electro, drum ’n bass, techno en andere
elektronische muziekgenres kennen in tegenstelling tot pop vaak niet of nauwelijks songteksten,
waardoor de boodschap van de audiovisuele compositie niet wordt gefixeerd.
It seems that with instrumental music or electronic music, if you’re not going to have a
vocalist singing any lyrics, there’s still a role for someone to convey symbolic meaning or
22
In een klassieke theatrale situatie wordt uitgegaan van een model waarin de acteurs geen direct contact
maken met het publiek. Om de theatrale illusie in stand te houden staat er een spreekwoordelijke vierde
wand tussen het publiek en het podium.
76
non-musical content – and that’s what the VJ or visuals person can do. (Kathleen Forde 23
in Spinrad, 2005: 37)
Een veel gebruikte invulling van deze tekstueel-communicatieve leegte in livevideo is het gebruik
van typografie in de visuele compositie. Slogans en teksten in combinatie met een instrumentale
beat geven de VJ de vrijheid de betekenis van de compositie te fixeren. Boodschappen kunnen zo
duidelijk worden gecommuniceerd. SF&L24, de winnaars van Visual Sensations 25 2004, werken
veel met typografie, en de combinatie die zij gebruiken van beeld en tekst, zorgt voor een rijke
betekenisvolle mix. Ze gebruiken die mix behalve om stijlvolle beelden te laten zien, ook om
commentaar te geven op de actualiteit, en daarmee een statement te maken. Een andere manier
om duidelijke boodschappen over te brengen en de audiovisuele compositie te verankeren in een
gedachtegoed is het gebruik van iconen en symbolen. Alhoewel er lang niet altijd sprake van is,
heeft een VJ dus de mogelijkheid en de middelen om betekenissen te communiceren.
Behalve de positie die VJ’s en clipregisseurs innemen ten opzichte van hun publiek is ook de
relatie van de kijker tot de media belangrijk voor de analyse van het communicatieproces.
Auslander spreekt over de relatie van mensen tot beeldschermen en haalt Walter Benjamin aan
om de invasie van video in veel onderdelen van het dagelijks leven aan te stippen. Benjamin stelt
dat de hedendaagse massa behoefte heeft om dingen ruimtelijk en menselijk dichterbij te
brengen door middel van mediatisatie (Auslander, 1999: 35).
Every day the urge grows stronger to get hold of an object at very close range by way of
its likeness, its reproduction. (Benjamin, 1986; in Auslander, 1999: 35)
Personen en gebeurtenissen die op televisie te zien zijn vertegenwoordigen een fysieke en
emotionele nabijheid en wekken een gevoel van intimiteit op. De nabijheid en intimiteit die we in
de loop der jaren zijn gaan associëren met bewegend beeld zijn de voedingsbodem voor de
invasie van beeldschermen in de dagelijkse omgeving. Beeldschermen in trams en metro’s, op
sigarettenautomaten, in voetbalstadions, verwerkt in kleren, op telefoons en ook in de club
refereren aan dat model van intimiteit en nabijheid. Dit idee wordt geïllustreerd als we kijken
naar een live situatie waarin performance en media gecombineerd worden, bijvoorbeeld in
mixed-media performances, rockconcerten, en sportevenementen waarbij op schermen hetzelfde
23
Kathleen Forde is een onafhankelijk curator die nieuwe media tentoonstellingen samenstelt voor
verschillende musea en festivals. Haar huidige tentoonstelling heet “What sound does a color make?”:
http://www.ici-exhibitions.org/Exhibitions/WhatSoundDoesColor/what_sound_artists/forde/forde.html
24
SF&L is Studio Frank en Lisa: http://www.studiofrank-lisa.nl/
25
Visual sensations is Nederlands eerste landelijke VJ-battle: http://www.visualsensations.nl
77
te zien is als op het podium. Mensen zijn in zo’n situatie volgens Auslander eerder geneigd hun
aandacht te vestigen op een scherm dan op de echte gebeurtenis. In een situatie waarin een
toeschouwer kan kiezen tussen live performance en de directe mediatisatie van die performance,
kiest hij in veel gevallen voor mediatisatie. Volgens Auslander bestaat er een menselijk verlangen
naar mediatisatie (Auslander,1999; 40). De intimiteit die wordt geassocieerd met beeldschermen,
geeft een gedeeltelijke verklaring voor de neiging van mensen om in een club naar een
videoprojectie te kijken. Er bestaat een bepaald menselijk verlangen naar mediatisatie.
Zoals we eerder hebben vastgesteld is de interactie tussen beeld en geluid voor een
groot deel afhankelijk van de context waarin ze functioneren. In zowel videoclips als livevideo is
er sprake van een communicatieve context. De zender en de ontvanger hebben allebei de
behoefte om te communiceren. De maker wil uitdrukking geven aan zijn innerlijke wereld, en de
ontvanger heeft behoefte aan mediatisatie. Rest ons nog het meest problematische element van
de communicatie, de boodschap.
De boodschap die in het geval van videoclips en livevideo wordt uitgewisseld tussen
zender en ontvanger bestaat uit verschillende media. Zo’n boodschap kan bestaan uit muziek,
bewegend beeld (dat op zijn beurt weer kan worden onderverdeeld in kleur, licht, vorm en
beweging) gezongen tekst en geschreven tekst. De complexiteit van de boodschap vraagt om
een nadere beschouwing. De relatie tussen de verschillende media die deze boodschap vormen
kan namelijk een aantal verschillende vormen aannemen. Synesthesie beschrijft één van de
mogelijke relaties tussen de verschillende media, waarbij we er van uit gaan dat de expressie van
het ene medium logisch voortvloeit uit de andere. We hebben echter al moeten vaststellen dat er
meestal geen causale verbindingen bestaat tussen de verschillende media, maar dat de interactie
afhangt van de specifieke context waarin de media samenkomen. Bovendien hoeft het helemaal
niet zo te zijn dat de verschillende media in communicatieve overeenstemming zijn. De interactie
tussen de verschillende elementen (of media) die bijvoorbeeld een filmscène maken, kan zorgen
voor nieuwe betekenislagen. Norman Cook laat aan de hand van een onderzoek van Marshall en
Cohen zien dat de interpretatie van eenzelfde filmscène kan worden gestuurd door er andere
muziek onder te zetten (Cook, 1998; 68). Het tegenovergestelde geldt echter ook: door andere
beelden te koppelen aan dezelfde muziek wordt de interpretatie van de muziek gestuurd. Er zijn
dus meerdere relaties mogelijk tussen muziek en beeld.
The music is not simply more or less similar to the pictures […]. Instead, the relationship
between music and pictures has a dynamic, processive character, passing from
difference at one level to similarity at another. (Cook, 1998; 67)
78
Een belangrijk onderdeel van de communicatie in zowel livevideo als videoclips is het opwekken
van een gevoel. De emotionele respons die muziek kan oproepen is echter beperkt. Muziek kan
uitdrukking geven aan relatief eenvoudige emoties zoals blijdschap en verdriet. Complexere
emoties zoals jaloezie en liefde kunnen niet door muziek alleen worden beschreven omdat ze een
subject veronderstellen. Je bent jaloers en verliefd óp iemand, en die iemand kan niet met
behulp van muziek worden uitgedrukt (Cook, 1998; 88-93). Zoals we al eerder hebben
vastgesteld kan ‘muziek alleen’ geen denotatieve betekenissen communiceren. De interactie
tussen muziek en andere media zoals beeld en woord kunnen ervoor zorgen dat de muzikale
connotatie wordt gekoppeld aan een denotatieve betekenis. De polysemie van muziek zorgt voor
een veelheid aan mogelijke betekenissen die in combinatie met andere media zoals film expliciet
worden gemaakt. Dit expliciet maken van de connotaties van muziek zorgt ervoor dat
communicatie mogelijk wordt. Het effect dat ‘muziek alleen’ kan hebben in de vorm van
eenvoudige emotionele lading, wordt gespecificeerd door middel van een beeldende betekenis.
Hetzelfde proces vindt plaats wanneer muziek wordt vergezeld van een tekst. Ook door middel
van liedteksten worden expliciete betekenissen toegevoegd aan muziek. Door het connotatieve
effect van muziek om te zetten in een denotatieve betekenis wordt communicatie mogelijk.
Now what distinguishes the concept of meaning from that of effect is that the former is
predicated on communication, on human agency, whereas the latter is not.
(Cook, 1998; 4)
Communicatie is het overbrengen van ideeën of betekenissen tussen een zender en een
ontvanger. Muziek kan worden gebruikt om in een multimediale communicatie een boodschap
over te brengen, maar de betekenis in zo’n communicatieve situatie vloeit niet voort uit de
inherente muzikale eigenschappen. De betekenis van muziek in communicatie wordt bepaald
door de context. Muziek heeft de mogelijkheid, het potentieel voor ‘de constructie of uitwisseling
van betekenis in een specifieke context’. (Cook, 1998; 23)
Televisiereclame, film, videoclips en livevideo zijn contexten waarin door middel van
inkadering tussen beeld en tekst betekenis wordt toegekend aan muziek. Cook analyseert
televisiereclame omdat daar in tegenstelling tot de andere genoemde betekeniscontexten de
communicatieve bedoelingen van de makers duidelijk zijn en hij daardoor kan analyseren hoe de
verschillende elementen worden ingezet om een boodschap vorm te geven. In televisiereclames
wordt veel gebruik gemaakt van muziek, die zorgvuldig tot een eenheid wordt gesmeed samen
met beeld en tekst om de boodschap van de reclame zo effectief mogelijk over te brengen. Bij
reclame is het zo dat muziek, beeld en tekst in dienst staan van de boodschap. Ze worden
79
zorgvuldig op elkaar afgestemd om tot een eenduidige boodschap te komen. Muziek speelt een
belangrijke rol in dit communicatieproces omdat het een emotioneel effect kan bewerkstelligen,
en daarmee de kijker op een andere manier kan bereiken dan beeld of tekst alleen. (Cook, 1998;
20) In de zeer uitgebreide en indrukwekkende analyse van Cook op het gebied van muzikale
multimedia, spreekt hij voornamelijk over de rol die muziek speelt in multimediateksten of
‘instances of multimedia’. Hij vraagt zich daarbij af hoe betekenis tot stand komt, en dan met
name hoe muziek als instrument wordt ingezet om een boodschap over te brengen in
bijvoorbeeld cinema (Cook, 1998). De betekenistoekenning in filmmuziek (en ook in muziek bij
televisiereclame) vindt op precies de tegenovergestelde manier plaats als in videoclips en
livevideo. De functie van filmmuziek is doorgaans het verrijken van betekenissen die al aanwezig
zijn in de andere elementen; bewegend beeld, gesproken tekst, en narratief. In livevideo en
videoclips gaat de afstemming andersom. De functie van videoclips en livevideo is om de muziek
te verrijken met bewegend beeld en eventueel geschreven tekst en een visueel narratief. In het
geval van instrumentale muziek, en zoals gezegd is veel elektronische dansmuziek instrumentaal,
is het dus eigenlijk de VJ of videoclipmaker die de het muzikale emotionele effect specificeert tot
betekenis. De non-referentialiteit van instrumentale muziek wordt door het toevoegen van beeld
omgezet in expliciete betekenis. In het geval van livevideo leidt dat tot een vreemde situatie. De
VJ volgt normaal gesproken de keuzes van de DJ. Hij luistert naar de muziek, en neemt op basis
daarvan beslissingen over het vormgeven van de video die daarbij past. Maar in communicatief
opzicht kunnen de rollen zich omdraaien. Door de polysemie van instrumentale muziek worden
de betekenissen die ontstaan in de audiovisuele tekst vastgelegd door de beelden, en niet door
de muziek.
Muziek communiceert geen expliciete betekenissen, maar kan slecht emotionele effecten
bij zijn toehoorders bewerkstelligen. Deze emotionele effect kunnen in een audiovisuele tekst
worden gebruikt om de betekenissen van het visuele te versterken. Doordat muziek open staat
om in meerdere boodschappen te worden opgenomen, kan een videomaker met zijn beelden de
latent aanwezige betekenissen in muziek vastleggen en gebruiken om expliciete betekenissen te
communiceren.
80
4.4 Communicatie als metafoor: het model van Cook
'cause I know there is strength in the differences between us
and I know there is comfort where we overlap
Ani diFranco – “Overlap”
We hebben vastgesteld dat muziek polysemisch van aard is. Muziek alleen communiceert geen
betekenissen, maar kan wel een emotioneel effect bewerkstelligen. In muziek zijn bepaalde
betekenissen latent aanwezig die door andere media naar buiten kunnen worden gebracht. Door
de interactie tussen muziek en beeld worden de latente betekenissen in de muziek specifiek
gemaakt.
In livevideo wordt dit proces gestuurd door de interactie tussen de muziek, publiek en de
intenties van de VJ. Er zijn verschillende wijzen waarop muziek en beeld kunnen integreren tot
één audiovisuele tekst. Wanneer muziek en beeld samenkomen ontstaat er een geheel dat groter
is dan de som der delen. Muziek beïnvloedt de interpretatie van beelden, en beelden beïnvloeden
de interpretatie van muziek.
Norman Cook stelt hier een model voor op waarin naast
eigenschappen van de media afzonderlijk een aantal opbloeiende ( emergent) eigenschappen
ontstaan wanneer de media worden samengevoegd. Zijn model is gebaseerd op de werking van
metaforen. Door een vergelijking te trekken tussen twee termen worden niet alleen deze twee
termen met elkaar vergeleken maar ontstaat er ook een overdracht van eigenschappen. Cook
vervat dit in een klassiek aristotelisch syllogisme:
Liefde is oorlog
Oorlog is {x,y,z}
---------------------------------Dus: Liefde is {x,y,z}
{x,y,z} kan hierbij staan voor enige of alle eigenschappen van oorlog. (Cook, 1998; 70)
Door het gebruik van een metafoor worden eigenschappen van oorlog overgedragen naar liefde,
en daardoor verandert de interpretatie van liefde. De metafoor geeft liefde een nieuwe betekenis.
(Cook, 1998; 70-71). Volgens Cook vindt een vergelijkbare overdracht van eigenschappen plaats
bij de multimedia.
81
[…] the very fact of juxtaposing image and music has the effect of drawing attention to
the properties they share, and in this way constructing a new experience of each: the
interpretation is in this sense emergent. (Cook, 1998; 73)
Het model van de metafoor is voor de analyse van muziek en beeld bruikbaar omdat het
de interactie tussen beide theoretiseert, maar tegelijkertijd open staat voor meerdere
uitwerkingen. Wanneer muziek en beeld samen worden waargenomen, zo beargumenteert Cook,
wordt in eerste instantie een relatie gelegd tussen de eigenschappen die muziek en beeld delen.
Er zijn verschillende structurele verbindingen waarop gelijkenissen worden gebaseerd, zo hebben
we kunnen zien in paragraaf 3.3. Cook stelt dat er verschillende eigenschappen zijn tussen beeld
en muziek die een iconische relatie vertonen. Een relatie die gebaseerd is op gelijkenis dus. Zoals
we al hadden vastgesteld in paragraaf 3.3.3 is er nooit overeenstemming bereikt over de
gelijkenissen tussen toonhoogte en kleur, maar volgens Cook is er wel consensus over de relatie
tussen de helderheid van kleuren en de helderheid van tonen:
[…] practically everyone – not just synaesthetes – agrees that the sound of a flute in a
high register is ‘brighter’ than that of a tuba; conversely the tuba has a bigger sound –
not necessarily louder, but bigger – than a flute. […] brightness and size are the two
most general, most robust examples of such cross-sensory correspondence. (Cook, 1998;
75)
De helderheid van tonen is volgens Cook, (ik zal de ‘grote’ van klanken hier niet behandelen) op
een iconische manier te relateren aan de helderheid van kleuren. Er is dus een synesthetische
gelijkenis tussen helderheid van toon en kleur. De iconische relatie tussen beeld en geluid vormt
het uitgangspunt voor het metafoormodel van Cook. Doordat er één of meer eigenschappen een
gelijkenis vertonen over verschillende media, kan er een uitwisseling van andere eigenschappen
plaatsvinden, net zoals tussen oorlog en liefde in het voorbeeld. Oorlog en liefde vertonen een
aantal overeenkomsten (er zijn twee of meer partijen bij betrokken, beide kennen veroveringen,
strategieën en planning). Door de overeenkomstige eigenschappen aan elkaar te relateren, vindt
er ook uitwisseling plaats van andere eigenschappen. Door de vergelijking verandert de
interpretatie van beide begrippen. Door liefde als oorlog te zien worden bijvoorbeeld
eigenschappen zoals strijd en pijn van toepassing op liefde.
Meaning now inheres not in similarity, but in the difference that similarity articulates by
virtue of the transfer of attributes – the difference that results form seeing love as war.
(Cook, 1998; 81)
82
Een vergelijkbaar proces vindt plaats bij de interactie tussen beeld en geluid. Door een gelijkenis
tussen helderheid van toon en kleur of muzikaal en visueel ritme wordt een basis gecreëerd
waarop nieuwe betekenissen kunnen opbloeien. Het metafoormodel neemt de gelijkenissen
tussen beeld en geluid als uitgangspunt voor de analyse. Gelijkenis is het middel, niet het doel.
Door de gelijkenis van één eigenschap tussen muziek en beeld, ontstaat er een relatie tussen de
twee die het mogelijk maakt dat nieuwe betekenissen opbloeien.
Metaphor provides a model for the two-way interaction of commensurability and
heterogeneity, similarity and difference. (Cook, 1998; 81)
Zoals we gezien hebben is ritme één van de eigenschappen die muziek en beeld aan elkaar
relateert. Ritme is inherent aan zowel beeld als muziek. Wanneer beeld en geluid als
overeenkomstig worden waargenomen, worden de ritmes van beeld en muziek door de
toeschouwer aan elkaar gekoppeld. Daardoor wordt de connectie gelegd die het mogelijk maakt
dat
nieuwe
betekenissen
opbloeien.
Hetzelfde
gebeurt
wanneer
bijvoorbeeld
in
een
performancevideoclip de artiest zijn lied speelt of wanneer muziek en beeld qua sfeer een
gelijkenis vertonen. Op basis van één overeenkomst worden beeld en muziek aan elkaar
gekoppeld en daardoor wordt het mogelijk dat ook de aspecten die geen directe gelijkenis
vertonen, zoals bijvoorbeeld de verhaallijn van de videoclip en de melodie van de muziek, een
eenheid lijken te vormen. Verschillen gecombineerd met overeenkomsten zorgen ervoor dat
enerzijds een audiovisuele eenheid wordt gevormd, en dat er anderzijds betekenissen worden
uitgewisseld tussen muziek en beeld, waardoor een geheel ontstaat dat groter is dan de som der
delen.
Overeenkomsten en verschillen hebben in dit model allebei hun functie, en het is daarom
dat ik met dit model van interactie waardevol acht voor de analyse van muziek en beeld. Door de
theorie van Cook te betrekken op videoclips en livevideo, ontstaat er een model dat recht doet
aan de complexe interactie tussen muziek en bewegend beeld. Zoals we al eerder hebben gezien
leidt overeenstemming tussen beeld en muziek niet altijd tot een zinvolle mix. Als er alleen
overeenkomsten zijn en geen verschillen tussen muziek en beeld, als de beelden bijvoorbeeld
alleen betekenissen communiceren die ook al in de muziek aanwezig zijn ontstaat het mickey-
mouse-effect. Verschillen tussen muziek en beeld zijn net zo belangrijk in het maken van een
zinvolle mix als de overeenkomsten. Cook zegt het als volgt:
83
[…] what seems to be required for the emergence of signification in multimedia is […] a
limited intersection of attributes, as opposed to either complete overlap or total
divergence.
Concluderend kunnen we stellen dat de communicatieve potentie van videoclips en livevideo
word bepaald door de interactie tussen muziek en beeld. Zowel de verschillen als de
overeenkomsten tussen de media dragen bij aan de opbloeiende eigenschappen die de totale
audiovisuele tekst kenmerken.
84
Hoofdstuk 5
Conclusie
Door de opkomst van MTV is de manier waarop jongeren muziek beleven verandert. Video is een
essentieel onderdeel geworden van de waardering van muziek. De videoclip is in de 21 e eeuw
uitgegroeid tot het primaire medium voor de beleving van muziek. De ervaring en waardering
van muziek is voor jongeren voor een belangrijk deel een visuele aangelegenheid geworden en
de visuele instelling waarmee jongeren muziek beleven heeft ook zijn weerslag gevonden in de
uitgaanswereld. Vanaf de jaren tachtig ontstaat door deze culturele omslag en economische,
technologische, en maatschappelijke ontwikkelingen de VJ-cultuur. Op televisie en in het
uitgaansleven zijn muziek en beeld een samenwerkingverband aangegaan. In deze scriptie heb ik
onderzocht hoe die samenwerking plaatsvindt. Is de relatie tussen muziek en video een gelukkig
huwelijk, of kan het beter getypeerd worden als een LAT-relatie?
We hebben kunnen zien dat muziek en beeld een aantal eigenschappen delen die ze aan
elkaar relateren. Tempo en ritme zijn inherente eigenschappen van zowel muziek als beeld.
Muziek is georganiseerd op basis van een maat en video kan zich door intern en extern ritme aan
deze maat aanpassen. Zowel beeld als muziek zijn temporele en sequentiële media: ze zijn
gebaseerd op het verloop van tijd en daardoor op opeenvolging. We nemen zowel de kleinste
eenheden van muziek (een toon) als van bewegend beeld (een shot) waar op basis van de relatie
die ze aangaan met de voorliggende en opvolgende eenheden. De organisatie van deze kleinste
eenheden tot een betekenisvolle sequentie is in het geval van een audiovisuele tekst zoals
livevideo of een videoclip gebaseerd op het tempo en het ritme van muziek. De visuele ritmische
structuur wordt door de clipmaker of de VJ gebaseerd op het muzikale ritme. De ritmische
structuur wordt ingevuld op basis van de drie ritmische elementen van bewegend beeld, te
weten: beweging van de camera, beweging voor de camera (of: beweging binnen het shot), en
montage.
Op hoger temporeel niveau zien we dat ook de vorm en de structuur van de audiovisuele
tekst doorgaans worden bepaald door de structuur van de muziek. In het geval van de videoclip
is dat de geconventionaliseerde tijdsduur van een aantal minuten. Daarnaast zien we in
videoclips doorgaans de organisatie terug van een popliedje in couplet en refrein. In het geval
van livevideo wordt de temporele structuur op hoger niveau bepaald door de mix van de DJ. De
kunst van DJ-en is het mixen en aan elkaar schakelen van nummers, waardoor een doorlopende,
geïmproviseerde auditieve tekst ontstaat. Doordat ook hier het visuele de structuur van het
muzikale volgt zien we in livevideo een doorlopende geïmproviseerde visuele tekst.
85
Tot zover lijkt de relatie tussen muziek en beeld gezond, al is het duidelijk dat muziek ‘de
broek aan heeft’ en het visuele een onderdanige positie inneemt. Maar op het gebied van
melodie ontstaat er wrijving. Melodie is te abstraheren tot een opeenvolging van tonen met een
verschillende toonhoogte (noten). Toonhoogte is op haar beurt weer te abstraheren tot een
frequentie van trillende lucht. Op basis van deze abstracte informatie zijn noten te relateren aan
kleuren, die kunnen worden teruggebracht tot trillingen van fotonen. Het is echter gebleken dat
er geen overeenstemming kan worden bereikt over een systeem waarin noten aan kleuren
worden gekoppeld. Er zijn verschillende pogingen ondernomen om zo’n synesthetische
kleurenschaal te ontwikkelen, maar het is gebleken dat met kleuren geen melodieën kunnen
worden gespeeld. Melodie heeft geen directe visuele tegenhanger, en kan daardoor verschillend
worden geïnterpreteerd bij de conceptuele vormgeving van het visuele. Zoals we hebben gezien
kunnen toonhoogte en melodie visueel worden geïnterpreteerd als beweging, kleur, narratief, of
metafoor.
Livevideo en videoclips zijn onderdeel van de jongerencultuur. De jongerencultuur en de
daaraan gerelateerde jongerenmedia zijn moeilijk te beschrijven omdat ze voor een belangrijk
deel worden bepaald door kortdurende trends. Zowel videoclips als livevideo vinden zichzelf
voortdurend opnieuw uit om aan de veranderende smaak van de doelgroep te voldoen. In
livevideo en videoclips wordt veelvuldig gebruik gemaakt van de iconografie van de
jongerencultuur. Door te refereren aan het culturele geheugen kan de videomaker zijn werk
inkaderen in een bredere culturele context. Door positief en negatief samplen kan hij een respons
oproepen bij het publiek
Livevideo verschilt op een aantal essentiële onderdelen van de videoclip. Eén daarvan is
de vergankelijkheid die
inherent is aan de live-situatie. Videoclips zijn vaststaande,
reproduceerbare teksten. Livevideo bestaat in het moment en is gebaseerd op een intuïtieve,
spelende logica. Een ander verschil is de communicatieve en culturele context van beide vormen.
Videoclips
worden
doorgaans
geproduceerd
binnen
de
commerciële
context
van
de
muziekindustrie, onder andere om reclame te maken voor de artiest en zijn album. Livevideo
wordt geproduceerd door een VJ (of VJ’s) en heeft als doel bij te dragen aan een
uitgaanservaring door uitdrukking te geven aan de sfeer van de avond die wordt bepaald door
muziek en publiek. De belangrijkste overeenkomst tussen videoclip en livevideo is de
onderliggende muzikale logica. Beide media zijn gebaseerd op het idee dat wanneer muziek
begeleid wordt door beeld er een geheel ontstaat dat groter is dan de som der delen.
Door digitalisering is de praktijk van het VJ-en erg verandert, waardoor er verdere
verschillen ontstaan met de videoclip. De digitalisering van video heeft een belangrijke invloed op
de tekstuele en communicatieve context van livevideo. Het videosignaal is door digitalisering
maakbaar geworden. Deze maakbaarheid manifesteert zich enerzijds in de praktijk van het VJ-
86
en. Door de digitale maakbaarheid van video en de logica van de database is VJ-en een spelende
improviserende bezigheid geworden. Anderzijds manifesteert de maakbaarheid van digitale video
zich in de inhoud van livevideo. Door de digitale mogelijkheden tot improvisatie en spel is de
inhoud van livevideo elastisch geworden: de mogelijkheden van het digitale (kopiëren, knippen,
plakken, zoeken, samenstellen, transformeren en filteren) worden gebruikt om de tekst te
verbuigen, te kneden en uit te rekken.
Communicatie vindt in videoclips en livevideo plaats door middel van een multimediale
boodschap. Muziek, beeld en tekst vormen samen de boodschap, die de ontvanger als geheel
waarneemt. Een videoclipmaker kan de verschillende elementen tijdens het maken van de clip op
elkaar afstemmen. De DJ en de VJ stellen in het geval van livevideo door improvisatie en
interactie de multimediale boodschap samen. In videoclips en livevideo gaan de connotatieve
betekenissen van muziek en de denotatieve betekenissen van tekst en beeld een interactie aan.
In deze interactie vindt een overdracht van betekenissen plaats. De interactie van betekenissen
en daarmee de gehele interactie tussen muziek en beeld laat zich het beste beschrijven door
middel van het metafoormodel van Norman Cook. Dit model zegt dat op basis van een beperkte
overeenkomst tussen verschillende media een interactie plaatsvindt waaruit nieuwe betekenissen
opbloeien. Net als bij een metafoor worden betekenissen uitgewisseld tussen de vergeleken
termen. Door de uitwisseling van betekenissen tussen muziek en beeld ontstaat een geheel dat
groter is dan de som der delen. Bewegend beeld beïnvloedt de interpretatie van muziek en
muziek beïnvloedt op haar beurt de interpretatie van bewegend beeld. De interactie tussen
muziek en beeld is op zijn best wanneer er door een beperkte overlap van eigenschappen een
eenheid ontstaat in de audiovisuele tekst. De overlap zorgt voor een eenheid, terwijl de
verschillen zorgen voor het opbloeien van nieuwe betekenissen. Door deze interactie wordt het
beeld muzikaal en de muziek beeldend.
Zoals in een goed huwelijk passen de partners muziek en beeld zich wederzijds aan om
samen tot een geheel te komen waarin zowel de verschillen als de overeenkomsten tussen de
twee hun functie hebben.
87
Bibliografie

Aufderhiede, P. (1986) “Music Videos: The Look of the Sound” In: Gitlin, T. (1986)
Watching Television, Pantheon, New York. 111-135

Auslander, P. (1999) Liveness – Performance in a mediatized culture, Routledge,
London

Arnheim, R. von (1986) New Essays on the Psychology of Art, University of California
Press, Berkeley

Banks, J. (1996) Monopoly Television: MTV’s Quest to control the music, Westview
Press

Baudrillard, J. (1994) Simulacra and Simulation, The University of Michigan Press.

Barthes, R. (1977). “The death of the author” In: Heath, S. (editor) (1977) Image,
music, text, 142–148, Hill and Wang, New York.

Benjamin, W. (1986) “The work of art in the age of mechanical reproduction” In:
Hanhardt, J.G. (editor) (1986) Video Culture – A Critical Investigation, Peregrine
Smith Books, Layton

Berland, J. (1993) “Sound, Image and Social Space: Music Video and Media
Reconstruction” In: Frith, S. e.a. (editor) (1993) Sound and Vision – The Music Video
Reader, Routledge, London

Björnberg, A. (1992) “Music Video and the semiotics of popular music” In: Dalmonte,
R.; Baroni, M. (editors) Studi e testi dal Secondo Convegno Europeo di Analisi
Musicale, 379-388, Università di Trento

Bolter, J.D.; Grusin, R. (2000) Remediation – Understanding New Media, MIT Press,
Cambridge
88

Bourdieu, P. (1984) Distiction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Harvard
University Press, Cambridge

Budd, M. (1985) Music and the Emotions: The Philosophical Theories, Routledge,
London

Carlsson, S.E. (1999)
“Audiovisual poetry or commercial salad of images? –
Perspective on music video analysis” In: Muskiikin Sunta 1999.2, The Finnish Society
for Ethnomusicology, University of Helsinki, Finland

Caroll, N. (1996) Theorizing the Moving Image, Cambridge University Press,
Cambridge.

Collingwood, R.G. (1938) The Principles of Art, Oxford University Press, New York

Cook, N. (1998) Analysing Musical Multimedia, Claredon Press, Oxford

Coser, L. (1992) On Collective Memory, University Press of Chicago, Chicago

Cytowic, R.E. (1995) “Synesthesia: Phenomenology and neuropsychology – a review
of current knowledge” In: Psyche 2.10 (http://psyche.cs.monash.edu.au/v2/psyche2-10-cytowic.html)

Denisoff, R. S. (1991) Inside MTV, Transaction Publishers, New Brunswick

Dery, M. (1993) “Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping in the Empire of
signs” In: Dery, M. (1999) The Pyrotechnic Insanitarium: American Culture on the
Brink, Grove Press, New York

Dewy, J. (1934) Art as Experience, Pedigree Books, New York

Eshun, K. (2000) “Visions of rhythm in the kinematic pneumacosm of hype williams”
In: Brouwer, J. (2000) (editor) Machine Times, V2 publishing, Rotterdam
89

Fahlenbrach, K. (2002) “Feeling sounds - emotional aspects of music videos”
Publicatie
voor
de
IGEL-Conferentie
in
Pécs,
Augustus
2002
(http://www.arts.ualberta.ca/igel/IGEL2002/Fahlenbrach.pdf)

Feineman, N.; Reiss, S. (2000) Thirty Frames per second: The Visionary Art of the
Music Video, Abrams Publishers, New York

Frith, S. (1988) Facing the Music, Pantheon, New York

Frith, S. (1988) “Making Sense of Video: Pop into the nineties” In: Frith, S. (1988)
Music for Pleasure – Essays in the Sociology of Pop, Polity Press.

Frith, S. (2002) “Look! Hear! The uneasy relationship of music and television” In:
Popular Music 21.3: 277-290

Godard, J.L. (1992) “Son + Image” editor: Raymond Bellour, Musem of Modern Art,
New York

Goodwin, A. (1992) Dancing in the Distraction Factory – Music, Television and
Popular Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis

Gow, J. (1992) “Music Video as Communication: Popular Formulas and Emerging
Genres” In: Journal of Popular Culture 26.2: 41-81

Grossberg, L. (1994) “Is anybody listening ? Does anybody care ? On ‘the State of
Rock’” In: Grossberg, L. (1997) Dancing in Spite of Myself: Essays on Popular
Culture, Duke University Press.

Hall, D.; Fifer, S.J. (1991) Illuminating Video – An Essential Guide to Video Art,
Aperture

Hildebrand, W.J. (1999) Theorie van theatrale interactie, Amsterdam

Horwitz, D. (2000) “Clearance Sale: Who’s paying the price for our electronic art?”
In: URB: Future Music Culture 7.2: 85-86
90

Ippolito, H. (2000) Worlds of Nam June Paik, Abrams

Jameson, F. (1983) “Postmodernism and Consumer Society” In: Baker, J. (editor)
(1996) Advertising and Consumer Culture. Canadian Scholars' Press Inc., 91-98.

Jameson, F. (1993) Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism , Verso,
London

Kaplan, A.E. (1987) Rocking around the Clock – Music Television, Postmodernism
and Consumer Culture, Routledge, London & New York

Laing, Dave (1985) “Music Video: Industrial Product, Cultural Form” In: Screen 26.2

Lewis, G.H. (1989) “Creativity and the Making of Music Videos: An Interview with
Lynn Kipper Jr.” In: Popular Music and Society 13.2: 77-8

Manovich, L. (2001) The Language of New Media, MIT Press, Cambridge

Marks, L.U. (2002) Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media , University of
Minnesota Press, Minneapolis

Mitchell, W.J. (1992) The Reconfigured Eye – Visual Truth in the Post-Photographic
Era, MIT Press, Massachusetts

Olick, J.K. (1999) “Collective Memory: The Two Cultures” In: Sociological Theory
17.3: 333-348

Peacock, K. (1988) “Instruments to perform color-music: two centuries of
technological experimentation” In: Leonardo 21.4: 397-406

Person, P. (2003)Understanding Cinema: A Psychological Theory of Moving Imagery,
Cambridge University Press

Poschardt, U. (1995) Dj Culture, Quartet Books, London
91

Raessens, J. (2001) Filosofie en Film - vivre la difference: Deleuze en de
cinematografische moderniteit, Damon, Budel

Richardson, J. (2004) “The digital won’t let me go: constructions of the virtual and
the real in gorillaz’ ‘Clint Eastwood’” In: Journal of popular music studies 17.1: 1-29

Sawyer, R.K. (2000) “Improvisation and the creative process: Dewey, Collingwood,
and the aesthetics of spontaneity” In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism
58.2: 149-162

Scherer, K. R.; Banse, R.; Wallbott, H.G. (2001) "Emotion Inferences from Vocal
Expression Correlate across Languages and Cultures," In: Journal of Cross-Cultural
Psychology 32.1: 76-92.

Schmidt, A. (1999) “Sound and Vision go MTV – die Geschichte des Musiksenders bis
heute” In: Neurmann-Braun, K. (1999) Viva MTV! – Popmusik im Fernsehen,
Suhrkamp: 93-130

Schmidt, H.C. (1982) “Filmmusik für die Sekundär- und Studienstufe“ Barenreiter,
Kassel

Stam, R. ; Burgoyne, R. ; Flitterman-Lewis, S. (1992) New Vocabularies in Film
Semiotics – Structuralism, Post-Structuralism, and Beyond, Routledge, New York

Swelm, C. van (2004) “Applauding the Medium – Veejay en de verhouding tussen
maker, toeschouwer en mogelijke wereld” Universiteit Utrecht doctoraalscriptie

Thornton, S. (1996) Club Cultures – Music, Media and Subcultural Capital, Wesleyan
University Press, London

Tomlinson, S. (2003) “Psychedelic Rock Posters: History, Ideas and Art” In: Charters,
N. (editor) (2003) The Portable Sixties Reader, Penguin Books, New York

Willemze, T. (1964) Algemene Muziekleer, Prisma, Utrecht & Antwerpen
92
Overige bronnen

Dekker,
A.
(2003)
“Synaesthetische
performance
in
de
club
scene”
(http://new.montevideo.nl/nl/nieuws/detail.php?id=69&archief=ja&showjaar=2003&
beginjaar=2004)

Harvell,
J.
(2005)
“Now
That's
What
I
Call
New
Pop!”
(http://pitchforkmedia.com/features/weekly/new-pop/index.shtml)

Mechelen,
M
van
(2005)
“Kritiek
van
de
visuele
sensatie”
http://www.mediamatic.net/article-200.8960.html&q_person=200.8874

Snider, H. (2000) “Scratch Video – A mutant hybrid of scratch dj music and guerilla
television”
Master’s
Thesis
Concordia
University,
Montreal
(http://artengine.ca/scratchvideo/index.html)

Spinrad, P. (2005) “The VJ Book – Inspirations and practical advice for live visuals
performance” Feral House Books, Los Angeles
93
Videografie

Aerosmith - Janie’s got a gun

Audio Bullys – Shot you down
http://video.download.com/3800-11168_53-2298.html

Bassment Jaxx – Do your thing
http://www.xlrecordings.com/broadcast/~doyourthing/

Bjork - Human Behaviour (door: Michel Gondry)

Common – The Corner

Fabolous – Breathe
http://www.fabolous.com/

George Michael – Killer / Papa was a rolling stone
http://www.musicvideocodes.com/?song=13739

Jake Mandell - The prince and the palm

James Blunt – You are Beautiful
http://www.jamesblunt.com/video.html#

Jamie Cullum – Get your Way

Jamiroquai – Virtual Insanity

LCD Soundsystem – Daft Punk is Playing at my house

Michael Jackson – Earth Song

Missy Elliot – Work It (door: Hype Williams)

Peter Gabriel – Sledge Hammer
http://www.vh1.com/artists/az/gabriel_peter/videos.jhtml

Plaid – Caretstick
http://www.eclectronics.org/projects/videos/img/CaretStik-big.mov

Radiohead – Just (door: Jamie Thraves)
http://www.musicvideoman.com/radiohead/just

Sinead O’Conner – Nothing Compares 2 U

Tampopo - Add boiling water

Tiga – You gonna want me
http://www.tigayougonnawantme.com/
94
Filmografie:

Begone Dull Care, Norman McLaren, 1949

Beatstreet, Stan Lathan, 1984

Casino, Martin Scorsese, 1995

Goodfellas, Martin Scorsese, 1990

Rude Awakening, Warren Sonbert, 1975

Scarface, Brian dePalma, 1983

Scarface: Origins of a hiphop classic, Benny Boom, 2003

Simone, Andrew Niccol, 2002

The Trip, Roger Corman, 1967

Wildstyle, Charlie Ahern, 1982
95