Inleiding Fotoalbums als schakel tussen

HET KOLONIALE ALBUM ALS VERHAAL
Beeldvorming in fotoalbums uit Sumatra, 1860-1900
Doctoraalscriptie cultuurgeschiedenis Universiteit Utrecht
Dirk Janse
Studentnummer 0034223
Zomer 2007
INHOUD
INLEIDING 3
1
DE CONTEXT: IMPERIALISME EN FOTOGRAFIE 10
2
JOURNALISTIEKE BRON: ATJEH 19
3
RELATIEGESCHENK: NAAR EN TE WAY-LIMA EN KEDONGDONG 33
4
VISUELE DATA: MIDDEN-SUMATRA PHOTOGRAPHIE-ALBUM 44
5
SOUVENIR: VIEWS FROM DELI AND THE BATTAK COUNTRY 60
CONCLUSIE 77
BRONNEN EN LITERATUUR 85
LIJST VAN AFBEELDINGEN 90
Omslagillustratie: [1] ‘Gedong-Tatahan en de Way-Semah met de ijzeren brug in aanbouw, juli 1897’
Uit het album Naar en te Way-Lima en Kedongdong. De man in de draagstoel is waarschijnlijk Samuel
Muller. In deze foto kunnen we de vooruitgang zien in de vorm van de ijzeren brug die gecontrasteerd
wordt met het ouderwetse doorwaden van de rivier. Dit is gezien het onderschrift bij de foto de intentie
van de maker. We kunnen er met een historische blik ook de koloniale machtsverhoudingen in
weerspiegeld zien. Een comfortabel zittende Europeaan boven een grotere groep zwoegende
Oosterlingen.
2
INLEIDING
In de tweede helft van de negentiende eeuw speelde Nederlands-Indië een belangrijke
rol in de opleving van het nationale bewustzijn in Nederland.1 Informatie over de
kolonie bereikte de Nederlandse bevolking op verschillende manieren. In romans en
tijdschriften kon men er over lezen, in musea en op tentoonstellingen kon men
voorwerpen, gebouwen en soms zelf bewoners van de archipel zien. In de kranten
konden de militaire expedities gevolgd worden en via verenigingen kon
betrokkenheid worden geuit. In zijn analyse van de middelen die de intensivering van
informatiestromen mogelijk maakten en veroorzaakten noemt historicus Martin
Bossenbroek daarnaast ook het fotoalbum. Het album, een serie gerangschikte foto’s
die vaak met onderschriften toegelicht werden, kon dienen als vehikel waarmee de
buiten-Europese wereld naar huis genomen werd.2 Het gaat in deze scriptie om de
wijze waarop fotoalbums functioneerden als bron van informatie over de koloniën en
hoe zij, als een tastbare schakel tussen Indië en Nederland, vorm gaven aan Westerse
ideeën over Indië.
Debatten en benaderingswijzen
In het onderzoek naar koloniale beeldvorming zijn de afgelopen jaren een aantal
inzichten naar voren gekomen. Edward Said wierp de these op dat de Westerse
wetenschap en kunst in dienst stonden van het imperialisme. Deze zouden in hun
beschrijvingen van het Oosten zichzelf indirect beschrijven als superieur.3 Wat
algemener is men komen te spreken over het epistemologische concept van betekenis
door contrast.4 Deze ideeën hebben zoveel invloed gehad dat Westerse representaties
van het Oosten tegenwoordig vooral het bestuderen waard gevonden worden voor de
1
Martin Bossenbroek, Holland op zijn breedst. Indië en Zuid-Afrika in de Nederlandse cultuur
omstreeks 1900 (Amsterdam, 1996) 10.
2
Idem, 199.
3
Edward W. Said, Orientalism (Londen, 1978).
4
Dane Kennedy, The Highly Civilized Man. Richard Burton and the Victorian World (Cambridge,
Londen, 2005) 8.
3
datgene dat eruit is op te maken over het Europese zelfbeeld. 5 Zo blijkt uit de studie
van
Marieke
Bloembergen
naar
representaties
van
Nederlands-Indië
op
wereldtentoonstellingen, dat deze koloniale vertoningen de koloniale overheersing
legitimeerden en voor het publiek zichtbaar maakten. Een Indische kampong werd
bijvoorbeeld gecontrasteerd met een machinegalerij en modellen van spoorwegen en
bruggen, de voortbrengselen van de Westerse techniek. De tentoonstellingen zeiden
ook iets over de het denken over de Nederlandse identiteit en Nederlands plaats in de
wereld. Nederland was als kleine natie in Europa een middenmoter maar kon dankzij
haar koloniën een toch het zelfbeeld van een grote mogendheid ophouden.6
Said was zelf beïnvloed door de ideeën van Michel Foucault die in Surveiller
et punir. Naissance de la prison uit 1975 machtsmechanismen analyseerde, met name
de relatie tussen kennis en macht. Toegepast op de fotografie is de koloniale blik, in
de Engelstalige literatuur colonial gaze, een onderwerp van studie geworden.7 De
focus ligt hierbij op het kunnen zien van de ander en de daaruit voortvloeiende
consequenties voor de machtsverhoudingen. Bijvoorbeeld door het ontbreken van
wederkerigheid van de koloniale blik in foto’s, zelf wel kunnen zien maar niet gezien
worden. De fotografie bood de koloniale overheersers, door het gebruik van pasfoto’s
als controlemechanisme, heel direct mogelijkheden tot controleren en indexeren.
Indirecter kon, door het creëren van beelden over het koloniale rijk door middel van
spektakels als koloniale tentoonstellingen ook de bevolking van het moederland
beïnvloed worden.8
Een ander invloedrijk idee omtrent beeldvorming is dat van de relatieve
betekenisloosheid van een foto. Dit idee is afkomstig uit de semiotiek en wordt
ondersteund door inzichten uit de antropologie. Het houdt in dat een eenduidige
interpretatie van een foto problematisch is. Eenzelfde foto kan een andere betekenis
hebben voor verschillende personen in verschillende tijden. Spreken over dé betekenis
van een foto wordt dan ook niet zinvol geacht. In plaats daarvan zou gekeken moeten
worden naar specifieke situaties waarin de context bepaalt wat de betekenis van een
5
Peter Burke, Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence (Londen, 2001) 139; Mineke
Bosch, Een onwrikbaar geloof in rechtvaardigheid. Aletta Jacobs 1854-1929 (Amsterdam, 2005) 496498; Marieke Bloembergen, De koloniale vertoning. Nederland en Indië op de Wereldtentoonstellingen
(1880-1931) (Amsterdam, 2002) 318.
6
Bloembergen, De koloniale vertoning, 13, 330.
7
Elizabeth Edwards (red.), Anthropology &Photography (New Haven, Londen, 1992).
8
Bloembergen, De koloniale vertoning, 326.
4
foto voor een specifiek publiek kan zijn geweest. 9 Die betekenis is over het algemeen
betrouwbaarder te beschrijven aan de hand van series beelden dan aan de hand van
losse beelden.10
Aanvullend heeft Elisabeth Edwards een pleidooi gehouden om dan ook niet
alleen te focussen op het beeld in de foto, maar ook op de materiële kant van de foto.
Volgens haar ontlenen de foto’s onder meer hun betekenis aan de technische aspecten
als de papiersoort waar de foto op is afgedrukt en de presentatievorm zoals
bijvoorbeeld een album.11
In navolging van Said en Foucault worden bij publicaties over koloniale fotografie
geregeld theorieën over oriëntalisme en machtsrelaties aangehaald. Via die weg komt
er ook dikwijls een morele dimensie in het debat. Zo verwijt bijvoorbeeld Ewald
Vanvught in een betoog over fotografie in Indië de koloniale fotografen eenzijdige
interesse voor de Europese bevolking. Zij zouden vooral focussen op het Europese
geluk en hun niet geïnteresseerd zijn geweest in de inheemse bevolking en hun
ellende. Hij beweert dat ‘fotografen daar destijds met een collectieve blikvernauwing
hebben rondgekeken’ want, zo stelt hij: ‘het publiek in het moederland moest
enthousiast gehouden worden voor de koloniale zaak. De Censor nam onwelgevallige
platen in beslag’.12 Nog afgezien van de karikatuur van de koloniale samenleving die
Vanvught hier geeft, gaat hij ook van bepaalde vooronderstellingen uit. Zo lijkt
Vanvught het als normale situatie te zien wanneer deze fotografen de koloniale
samenleving in zijn totaliteit zouden weerspiegelen, maar is hij teleurgesteld dat de
nadruk bij hen ligt op het Europese gedeelte ervan. Dat de foto’s door en voor
Europeanen gemaakt werden en ook voor een groot deel over Europeanen gingen is
echter alleen kwalijk als er gesuggereerd wordt dat er een objectief beeld van het hele
land gegeven wordt. Dat Europeanen de voor hun bijzondere omgeving en hun eigen
accommodatie daarin vastlegden is op zich niet zo verwonderlijk en evenmin
verwerpelijk.
9
Stuart Hall (red.), Representation. Cultural Representations and Signifying Practices (Londen, etc.,
1997).
10
Burke, Eyewitnessing, 187.
11
Elisabeth Edwards, Janice Hart (red.) Photographs Objects Histories, On the Materiality of Images
(Londen, New York, 2004) 3.
12
Ewald Vanvugt, Een propagandist van het zuiverste water. H.F Tillema (1870-1952) en de fotografie
van tempo doeloe (Amsterdam, 1993) 12.
5
Tegenwoordig gaan cultuurhistorici ervan uit dat een foto een realiteit construeert, in
plaats van de realiteit weerspiegelt.13 In zijn onderzoek naar de fotografische
voorstelling van het Britse Rijk komt James Ryan tot de conclusie dat er sprake is van
een heel divers gebruik van het medium. Het kon zowel ingezet worden om
misstanden aan te kaarten maar ook om propaganda voor de overheid te maken.14
Tot nu toe is in Nederland nog maar weinig geschreven over het fenomeen van het
koloniale album. Hieronder versta ik de boeken en mappen foto’s die tussen 1860 en
1900 in de koloniën, voornamelijk door professionele fotografen gemaakt werden en
aan geïnteresseerden werden verkocht. In publicaties over koloniale fotografie is
vooral gekeken naar koloniale fotografie in het algemeen, foto’s van een specifiek
gebied of naar het oeuvre van een bepaalde fotograaf. Zo is het onderwerp van de
publicatie van Louis Zweers’ Sumatra, kolonialen, koelies en krijgers ruwweg
hetzelfde als dat van deze scriptie: negentiende-eeuwse foto’s van Sumatra.15 Toch is
het doel en de aanpak verschillend. Het is Zweers’ bedoeling iets over het koloniale
verleden van Sumatra te vertellen met de foto’s als bron en illustratie. Ook de
fotoboeken die door Rob Nieuwenhuis zijn samengesteld hebben deze inslag. De titel
Tempo Doeloe geeft al een goede indicatie van het sentiment.16 De foto’s zijn
illustraties bij zijn verhaal over de goede ouwe tijd. Eigenlijk passen deze publicaties,
doordat ze in beelden de realiteit van het vroegere Nederlands-Indië willen tonen,
meer in de traditie van de koloniale fotografie dan in die van de moderne bestudering
en problematisering van die beelden en hun functies.
De eerste moderne wetenschappelijke publicaties over koloniale fotografie in
Nederlands-Indië behandelen het gebied vaak in zijn geheel. Het zijn veelal
monografieën die het werk van één fotograaf of fotostudio centraal stellen.17 Vooral
Margreet C.M. Korsten, ‘Fotografie als historische bron’ in: Theoretische Geschiedenis 24, (1997)
52-61, 61; Brian Harrison, ‘Photography’ in: Brian Brivati e.a. (red.), The contemporary History
Handbook (Manchester, New York, 1996) 390.
14
James R. Ryan, Picturing Empire, Photography and the Visualisation of the British Empire (Londen,
1997).
15
Louis Zweers, Sumatra, kolonialen, koelies en krijgers (Houten 1988).
16
Rob Nieuwenhuys, Baren en oudgasten, tempo doeloe, een verzonken wereld. Fotografische
documenten uit het oude Indië 1870-1920 (Amsterdam, 1981); Rob Nieuwenhuys, Komen en blijven,
tempo doeloe, een verzonken wereld. Fotografische documenten uit het oude Indië 1870-1920
(Amsterdam, 1982); Rob Nieuwenhuys, Met vreemde ogen, tempo doeloe, een verzonken wereld.
Fotografische documenten uit het oude Indië 1870-1920 (Amsterdam, 1988).
17
H.J. Moeshart, Adolph Schaefer in: Ingeborg Th. Leijerzapf (red.) Geschiedenis van de Nederlandse
Fotografie in Monografieën en Thema-artikelen (Alphen aan den Rijn etc., 1984). Jane Levy Reed,
John Bloom (red.), Toward Independence, A Century of Indonesia Photographed (San Francisco,
13
6
het onderzoek naar advertenties van fotografen door Steven Wachlin heeft een goed
inzicht opgeleverd in de totale Europese fotoproductie in de kolonie.18 Met Wachlins
werk ontstond een overzicht van de productie van deze fotografen en studio’s en de
chronologie van de geschiedenis van fotografie in Indië.
De benadering van de koloniale fotografie per fotograaf is ook terug te zien in
de overzichtswerken die zijn verschenen, vaak naar aanleiding van tentoonstellingen.
Deze biografieën gaan vaak uitgebreid in op de reikwijdte van de gefotografeerde
onderwerpen zoals studiofotografie, landschappen, stadsgezichten en de esthetische
kwaliteiten van het werk. Ondanks de nadruk op fotografen en hun foto’s zijn ook de
functie van de foto’s evenals de motivatie van fotografen als ordenend principe
gebruikt, wat categorieën opleverde als ‘foto’s ten bate van de wetenschap’,
‘commerciële fotografie’ en ‘oorlogsfotografie’.19
Een van de weinige uitgaven die een album als uitgangspunt heeft is de
recente uitgave van het Album van Mientje.20 Helaas is niet gekozen voor de
reconstructie van de oorspronkelijke uitgave in de vorm van een van commentaar
voorzien facsimile, maar is er door knip- en plakwerk een ‘nieuw’ album gecreëerd
waarin de foto’s heringedeeld zijn in overzichtelijke categorieën als ‘familieleden,
vrienden en bekenden’ en ‘huizen en landschappen’.
Een ander voorbeeld van recente benaderingen van koloniale fotoalbums is het
onderzoek van Matti Boom naar een door het Rijksmuseum verworven collectie
fotoalbums uit Sumatra uit de late negentiende eeuw.21 Het onderwerp is weliswaar
een collectie maar opmerkelijk is dat ook hierin voornamelijk de foto, de fotograaf en
de voorstelling centraal staan. De vragen die aan het onderwerp gesteld zijn vooral
wat is het? en is het waar? Minder aandacht wordt gegeven aan de vraag naar het
functioneren van het album: hoe werkte het?
1991). Matti Boom en Steven Wachlin, Jacobus Anthonie Meessen in: Ingeborg Th. Leijerzapf (red.)
Geschiedenis van de Nederlandse Fotografie in Monografieën en Thema-artikelen 36 (Alphen aan den
Rijn etc., november 2004).
18
Steven Wachlin, ‘Commerciële fotografen en fotostudio’s in Nederlands-Indië 1850-1940: een
overzicht’ in: Toekang potret: 100 jaar fotografie in Nederlands Indië 1839-1939 (Amsterdam en
Rotterdam, 1989) 177-192.
19
Toekang potret: 100 jaar fotografie in Nederlands Indië 1839-1939 (Amsterdam en Rotterdam,
1989).
20
Norbert van den Berg en Steven Wachlin Het album voor Mientje. Een fotoalbum uit 1862 in
Nederlandsch-Indië (Bussum, 2005).
21
Matti Boom, ‘Fotografie in de Sumatra-albums van Paul Sandel’ in: Bulletin van het Rijksmuseum
vol. 52 (2005) afl. 3 243-270.
7
De historische benadering
Afwijkend van de bovenstaande benaderingen van de koloniale fotografie beschrijft
deze scriptie het proces van koloniale beeldvorming aan de hand van de motieven van
makers van fotoalbums en de diverse functies die deze albums vervulden. De foto’s in
de albums worden niet gezien als een spiegel van de realiteit maar als een constructie
daarvan. Ze zijn geen losse illustraties maar vertellen in samenhang met elkaar in een
album een verhaal. Ook de materiële en historische context sturen de betekenis van de
foto’s.
Door gedetailleerde studie van vier albums uit de collectie van het Koninklijk
Instituut voor de Tropen in Amsterdam beschrijf ik het proces van visuele toeeigening en domesticatie. De leidende vragen zijn daarbij: welke functie hadden deze
fotoalbums? Hoe kwamen ze tot stand? Wat lieten zij zien over Indië en wat niet?
Hoe functioneerden fotoalbums van de koloniën in de tweede helft van de
negentiende eeuw bij de uitwisseling van informatie tussen kolonie en moederland en
welke boodschappen werden daarin afgegeven?
Om voor enige samenhang te zorgen zijn de behandelde albums alle vier
afkomstig van het eiland Sumatra. Ze bestrijken het hele eiland van Atjeh in het
noorden tot de Lampongs in het zuiden. Ze zijn gemaakt in de periode tussen 1860
toen technische vernieuwingen binnen de fotografie de productie van albums door
professionele fotografen mogelijk maakte en 1900 toen het ook, alweer door de
voortschrijdende techniek, voor amateurs mogelijk werd te fotograferen.
In het eerste hoofdstuk staan de context van het Nederlandse imperialisme en
de ontwikkelingen van de fotografie waarbinnen de albums tot stand kwamen
centraal. Vervolgens zien we hoe een album aan het begin van de Atjehoorlog door
een verslaggever gebruikt werd om door middel van foto’s en tekst een coherent
verhaal te vertellen. Dit fotoalbum en het handgeschreven materiaal vormden de basis
voor een met gravures geïllustreerd artikel in een Nederlands weekblad. Hierna wordt
het album als relatiegeschenk bekeken. Een ondernemer nam op inspectie op zijn
onderneming foto’s en liet deze uitgeven in een album dat hij terug in Nederland
onder meer aan een van de investeerders cadeau deed. In het daaropvolgende
hoofdstuk verschijnt een album dat zowel foto’s van een wetenschappelijke expeditie
te zien gaf als ook onderdeel was van de berg aan wetenschappelijke data die
expeditie opleverde. Het laatste hoofdstuk laat de fascinatie en commerciële
8
mogelijkheden zien van beelden van ‘authentieke’ volken als de Batak, die onderdeel
werden van een album dat waarschijnlijk als souvenir diende.
9
1
DE CONTEXT: IMPERIALISME EN FOTOGRAFIE
Voorgeschiedenis
De Nederlandse bemoeienis met de Indische archipel dateert van het einde van de
zestiende eeuw. Handel was het voornaamste motief. Het monopolie voor deze handel
was in de zeventiende en achttiende eeuw in handen van de Verenigde Oost-Indische
Compagnie, een particuliere onderneming met het Nederlandse monopolie voor de
handel met het verre oosten. De onderneming oefende ook politieke macht uit. In de
negentiende eeuw, de VOC was inmiddels ten onder gegaan, werd Indië een
staatsaangelegenheid. Het Nederlandse koloniale beleid was tot 1860 voornamelijk
gericht op Java en de Molukken. Via het zogenaamde cultuurstelsel werd vanaf 1830
de Javaanse bevolking gedwongen belastingen te betalen in natura. De Nederlandse
overheid bepaalde welke gewassen er geleverd moesten worden. Lange tijd leverde
dit enorme bedragen op voor de Nederlandse schatkist. Maar er waren ook morele en
economische bezwaren
in
Nederland. Het
cultuurstelsel
zou hongersnood
veroorzaken, nepotisme en uitbuiting uitlokken en vrije handel belemmeren.22 Na
jaren van politiek getouwtrek werd het stelsel na 1870 geleidelijk afgeschaft.
Nederlands Imperialisme
Het laatste kwart van de negentiende eeuw werd gekenmerkt door grote
veranderingen in de relatie tussen Nederland en Indië. Sommige historici spreken
zelfs over een radicaal andere vorm van kolonialisme: modern imperialisme.23 Er
vonden allereerst ingrijpende veranderingen plaats op het economische vlak.
Daarnaast werd ook de Nederlandse invloedssfeer in de archipel duidelijk afgebakend
en kwam er een uitgebreid en sterk koloniaal bestuur.24 In het koloniale discours
gingen
internationaal
aanzien
en
religieuze,
morele
en
wetenschappelijke
22
Janny de Jong, Van batig slot naar ereschuld. De discussie over de financiële verhouding tussen
Nederland en Indë en de hervorming van de Nederlandse koloniale politiek 1860-1900 (’s Gravenhage,
1989).
23
M. Kuitenbrouwer, Nederland en de opkomst van het moderne imperialisme: koloniën en
buitenlandse politiek 1870-1902 (Amsterdam, Dieren, 1985).
24
H.L. Wesseling, Europa’s koloniale eeuw, De koloniale rijken in de negentiende eeuw, 1815-1919
(Amsterdam, 2003) 321.
10
vraagstukken een grotere rol spelen. In hoeverre zij motivatie van expansie en
rechtvaardiging van exploitatie waren is onderwerp van debat.25 In deze periode
hielden zending, leger, politiek, handel, wetenschap en kunsten zich intensief met
Indië bezig.26
Een grote stimulans voor de veranderingen was uitgegaan van de
ingebruikneming van het Suezkanaal in 1869, de introductie van stoomschepen vanaf
1850 en de uitvinding van de telegraaf. De reistijd werd korter, de verbindingen
frequenter en betrouwbaarder en berichten konden sneller over en weer gestuurd.
Nederland en Indië kwamen zo dichter bij elkaar. In de plaats van het cultuurstelsel
kwam een liberaal bestel dat gekenmerkt werd door de opkomst van particuliere
ondernemingen. Grote, rubber- en tabaksplantages ontstonden. Voor de nieuwe
economische activiteit waren al gauw nieuwe, kapitaalintensieve investeringen
noodzakelijk. Spoorwegen, stations, bruggen, havens en irrigatiewerken moesten
worden aangelegd wilde men aansluiting vinden bij de wereldmarkt. De Nederlandse
economische activiteit betrof vooral Java maar ook in Sumatra werd flink
geïnvesteerd.
Wetenschappers vertoonden zich tegen het einde van de negentiende eeuw
steeds vaker in Indië. En het was niet alleen hun wetenschappelijke nieuwsgierigheid
die hen dreef. Voortschrijdend inzicht in bodemgesteldheid en goed opgeleide
ingenieurs vergrootten de economische mogelijkheden voor de mijnbouw. Goede
gezondheidszorg verminderde de verliezen in het leger en maakten bevolkingsgroei
mogelijk. De zending stimuleerde de kennis van de lokale talen om de bijbel ook in de
volkstaal te kunnen vertalen. Onderzoek naar de gebruiken van de bevolking maakten
het effectueren van gezag makkelijker. Dit gezag kon vervolgens door
wetenschappers gelegitimeerd worden door op grond van de door hen aan te tonen
hogere beschavingsgraad van het Westen. Met behulp van antropometrie kon men aan
de hand van fysieke kenmerken ook raciale verklaringen voor de eigen vermeende
superioriteit vinden. De Westerse wetenschap en kennis waren voor de Nederlandse
negentiende-eeuwers trouwens zelf ook bewijs van hun eigen geestelijke
voorsprong.27 Wetenschappers beleefden gouden tijden met al deze toepassingen in de
25
Zie voor een samenvatting van theorieën en discussies rondom kolonialisme,: Elsbeth LocherScholten, Sumatraans sultanaat en koloniale staat, De relatie Djambi-Batavia (1830-1907) en het
Nederlandse imperialisme (Leiden, 1994) 1-23.
26
Indeling ontleend aan: Bossenbroek, Holland op zijn Breedst.
27
Bossenbroek, Holland op zijn Breedst, 83.
11
praktijk van hun vakgebieden. Er viel veel te ontdekken. Laboratoria en proeftuinen
moesten worden bemand, instituten en genootschappen opgericht, missies en
expedities georganiseerd. Dat alles met in het middelpunt de wetenschapper. De
wetenschap was in deze periode geen neutrale theoretische aangelegenheid maar werd
vaak gedreven door praktische problemen en had soms gevolgen voor de koloniale
praktijk.28
Sumatra
In tegenstelling tot Java en de Molukken was de Nederlandse bemoeienis met
Sumatra vrij beperkt gebleven. Van fysieke beheersing van het gebied was lange tijd
geen sprake. Verschillende sultans heersten in de negentiende eeuw over staatjes in
het zuiden. In het uiterste noorden van het eiland lag de onafhankelijke staat Atjeh.
Een aantal zuidelijker gelegen gebieden waren Atjeh schatplichtig. Op de westkust
van Sumatra lag een aantal handelsposten uit de tijd van de VOC waarvan enkele aan
het begin van de negentiende eeuw verlaten werden. Een plan voor een stelsel van
forten aan riviermondingen aan de oostkust werd na enkele jaren pionieren
halverwege de negentiende eeuw opgegeven. De Britse handelsnederzetting
Benkoelen werd in 1824 in ruil voor Malakka, op het Maleise schiereiland, dat in
Nederlandse handen was afgestaan. Nederlandse en Britse invloedssferen in de regio
werden zo bij dit Londense Traktaat van 1824 gescheiden. De Britten waren er vooral
op gemunt hun handelsbelangen veilig te stellen. Ook werd in het verdrag de
onafhankelijkheid van Atjeh door beide partijen erkend.
In de jaren na 1867 vergrootte de Nederlandse interesse voor Sumatra. Dit
kwam ondermeer door de bloei van het aan de overzijde van het water gelegen
Singapore. Door de komst van het Suez-kanaal veranderde de vaarrouten en deden
meer schepen Sumatra aan. Sumatra en de Straat van Malakka wonnen hierdoor aan
belang. De verruiming van de mogelijkheden voor privé-ondernemingen leidde tot de
komst van enkele pioniers die hun geluk met de verbouw van verschillende gewassen
beproefden. De successen van de tabaksplantages in Deli en de winsten op tabak in
Nederland waren zo groot dat men al snel begon te spreken van tabakkoorts en het
wonder van Deli. De tekorten aan arbeidskrachten zorgden echter voor verkapte
vormen van slavernij en ernstige wantoestanden. De koloniale frontier van de
28
Idem 83-84; Locher-Scholten, Sumatraans Sultanaat, 176-177.
12
Sumatraanse westkust kwam dan ook als het Wilde Oosten bekend te staan.29 Om de
Nederlandse aanspraken op dit deel van de archipel veilig te stellen werd na een
diplomatiek onderonsje met Groot-Brittannië in 1871 besloten om ook formeel het
noorden van Sumatra te claimen. Atjeh werd de oorlog verklaard. Een eerste mislukte
expeditie veroorzaakte zowel in Indië als in Nederland veel beroering. Een
invasiemacht met een 9000 man sterk leger moest het rechtzetten. Het bezetten van
het paleis van de sultan leidde niet tot de verwachte overgave en onderwerping. Het
conflict zou verworden tot een guerrilla en zou zich jaren blijven voortslepen. In de
jaren die volgden zou het Nederlands’ nationale frustratie worden.30 Niettemin was
aan het begin van de twintigste eeuw Sumatra een belangrijk onderdeel van
Nederlands-Indië geworden.
Negentiende eeuwse voorstellingen van Indië
De Europese samenlevingen zelf veranderde in de loop van de negentiende eeuw ook
op veel terreinen. Processen van industrialisatie, urbanisatie, democratisering en de
vorming van natiestaten zorgden voor een ongekende dynamiek. Historicus M.S.
Anderson beweert over de jaren zeventig van de negentiende eeuw: ‘during it were
laid many of the psychological foundations for the swift, at times almost chaotic,
expansion witch was to follow’.31 Dit had ook zijn weerslag op de manier waarop
men naar de koloniën keek. De uitbereiding van het kiesrecht, het opkomend
nationalisme en de massacultuur met de wereldtentoonstellingen en de kranten en
tijdschriften, droegen bij aan de popularisering van de koloniën. Indië nam in rap
tempo haar plaats in in de Nederlandse popular culture.32 De Nederlandse
identificatie met Indië uitte zich in debatten vaak door het gebruik van emotionele
argumenten. Indië was een zaak van zorg en opvoeding, wraak, eigenwaarde en
trots.33
29
Zweers, Sumatra, 102.
Martin Bossenbroek, Geweld als therapie, De roes van de Atjeh-oorlog in: Liesbeth Dolk, (red.),
Atjeh, De verbeelding van een koloniale oorlog (Amsterdam, 2001) 16.
31
Anderson, M.S., The ascendancy of Europe 1815-1914, second edition, (Londen, New York, etc.,
1985) 264.
32
Bossenbroek, Holland op zijn breedst 10, 347.
33
E.B. Locher-Scholten, Ethiek in fragmenten, vijf studies over koloniaal denken en doen van
Nederlanders in de Indonesische archipel 1877-1942 (Utrecht, 1981); Maartje J. Janse, De
geschiedenis van de ‘Maatschappij tot nut van den Javaan’ 1866-1877 “Waarheid voor Nederland,
regtvaardigheid voor Java” in: Utrechtse Historische Cahiers Jaargang 20 (1999) nr. 3-4, 80.
30
13
Voor het vormen van beelden over de wereld buiten Europa speelden in de
eerste helft van de negentiende eeuw verzamelingen en curiositeiten een belangrijke
rol. Meegenomen uit verre oorden als tribuut of diplomatieke geschenken en
souvenirs waren deze voorwerpen ambassadeurs van de cultuur waarin zij gemaakt
waren.34 Artiesten als Antoine Payen (1792-1853) en Franz Wilhelm Junghuhn (18091863) maakten in opdracht van de overheid tekeningen en schilderijen van
Nederlands-Indië in romantische stijl.35 In de loop van de negentiende eeuw werden
de rariteitenkabinetten omgewerkt tot musea. In dit nieuwe instituut werden
systematiek en volledigheid de kernwaarden. De intensivering van het contact tussen
Nederland en Indië leverde de musea veel voorwerpen en informatie op. In de tweede
helft van de negentiende eeuw kwam er naast het museum nog een andere belangrijke
instelling bij waar het grote publiek indrukken van de wereld op kon doen, de grote
internationale tentoonstellingen. Deze prestigieuze tentoonstellingen fungeerden als
internationale fora voor nationale glorie. De koloniën speelden een belangrijke rol
hierin. Nederland, dat zich alleen qua koloniaal rijk met de groten der aarde kon
meten, speelde deze troef graag uit. Zo werd Indië op de wereldtentoonstelling van
1883 in Amsterdam bewijs van Nederlands grootheid. Net als in de nieuwe musea
was het aspect van ordening op de tentoonstellingen van groot belang. Zo was de
eigen moderniteit bij de ordening het eindpunt. De inheemse culturen boden de
Nederlanders een kijkje in een vroeger ontwikkelingsstadium. Als in een tijdmachine
konden bezoekers het stadium dat hun eigen beschaving al honderden jaren geleden
achter zich had gelaten aanschouwen.36 Een speciale rol in de popularisering van de
kolonie was voorbehouden aan de fotografie.37
Fotografie
Fotografie was een negentiende eeuwse uitvinding. Het medium bezat als unieke
kwaliteiten het naukeurig weergeven van datgene waar de lens op gericht werd en de
mogelijkheid om negatieven in grote oplagen af te drukken. Dit gaf fotografen zowel
34
Susan Legêne, De bagage van Blomhoff en Van Breugel, Japan, Java, Tripoli en Suriname in de
negentiende-eeuwse Nederlandse cultuur van het imperialisme (Amsterdam, 1998) 335.
35
F.W. Junghuhn, R. Nieuwenhuys en F. Jaquet, Java’s onuitputtelijke natuur. Reisverhalen,
tekeningen en fotografieën van Franz Wilhelm Junghuhn gekozen en toegelicht door Rob Nieuwenhuys
en Frits Jaquet (Alphen aan den Rijn, 1980); Marie-Odette Scalliet, Antoine Payen, Peintre des Indes
Orientales. Vie et Écrits d’un artiste du XIXe siècle (1792-1853) (Leiden, 1995).
36
Bloembergen, De koloniale vertoning, 323.
37
Bossenbroek, Holland op zijn breedst, 149-150 en 307-310.
14
het vertrouwen van het publiek –wat zij zagen was echt- alswel commerciële
mogelijkheden. Fotoalbums waren in de negentiende eeuw nog geen persoonlijke
werken maar algemene fotoboeken met ingeplakte foto’s. De foto’s erin werden
meestal gemaakt door professionele fotografen. Op de markt van het ontluikende
massatourisme in Europa functioneerden ze als op papier gestolde herinneringen en
waren een statussymbool voor de eigenaar. In Nederlands-Indië was dat anders. Er
bestond daar tot 1900 nog geen massatoerisme. De albums hadden daar een andere
functie.
Gewoonlijk wordt 1839 als het beginjaar van de fotografie gegeven.38 De
Fransman L.J.M. Daguerre en de Engelsman W.H. Fox Talbot maakten in dat jaar
vrijwel gelijktijdig hun uitvindingen bekend. Van een plotselinge uitvinding was
echter geen sprake. Het was eerder was het resultaat van een langdurig proces waarin
in verschillende delen van Europa geprobeerd werd op een mechanische manier de
wereld vast te leggen. Met behulp van de chemie was dat gelukt. Maar het was een
moeilijk proces. Foto’s maken bleef dan ook de eerste 50 jaar voorbehouden aan
beroepsfotografen en vermogende amateurs. De ingewikkelde handelingen als het
prepareren van glasplaten, lichtgevoelig maken van afdrukpapier en de subtiliteiten
rond de belichting maakten het alleen voor geoefenden mogelijk foto’s te maken.
Zelfs wie dat onder de knie had had te maken met beperkingen. Apparatuur was groot
en zwaar en leverde veel gesjouw op. Vanwege de lange belichtingstijd gaf het
vastleggen van beweging ook problemen. Spontaan kiekjes nemen was er in de
beginjaren dus niet bij. Foto’s moesten zorgvuldig geënsceneerd worden en de te
fotograferen onderwerpen en situaties werden hierdoor beperkt. Er verbeterde met de
jaren ook veel. Door betere en lichtgevoeliger negatieven werden de vereiste
belichtingstijden korter. Negatieven werden van glas gemaakt zodat het beeld
scherper werd en er werd voor de foto-industrie kant-en-klaar afdrukpapier
ontwikkeld. Toch bleef het tot ongeveer 1890 noodzakelijk de opnamen direct te
fixeren. Dit gebeurde op locatie, dikwijls in tent of huifkar die als donkere kamer
functionerende. Al deze beproevingen werden overigens door de fotografen zelf
uitgebreid beschreven en gecultiveerd. Het werd eenvoudiger met de uitvinding van
celluloid film. Het commercieel te gelde maken ervan met de Kodak camera in 1888
maakte het ook voor amateurs mogelijk te fotograferen. Onder de slogan: ‘You push
38
Michel Frizot (red.), A New History of Photography (Keulen, 1998) 23.
15
the button, we do the rest’ democratiseerde het medium drastisch. Veel professionele
fotografen gingen in deze jaren failliet of legden zich toe op andere zaken. Sommige
fotostudio’s verkochten hun ooit met zoveel moeite verkregen negatieven als oud
glas.39
In de jaren na 1860 ontstonden in veel grote steden fotostudio’s. Vaak hadden
zij verschillende manieren van werken. Sommigen legden zich geheel toe op
portretten. Anderen maakten, gestimuleerd door kolonialisme en massatoerisme,
stadsgezichten, landschappen en foto’s van monumenten. Weer anderen probeerden
de volksaard vast te leggen door klederdrachten en ambachten te fotograferen.
Natuurlijk waren er ook fotografen die dit alles deden. Het fotografische medium
bevond zich ook in de negentiende eeuw al in het schemergebied tussen artistieke
expressie en wetenschappelijke waarneming. Fotograferen kon een winstgevende
bezigheid zijn al gold dat niet voor alle fotografen. De uit Utrecht afkomstige
fotograaf Jacobus Anthonie Meessen bijvoorbeeld investeerde duizenden guldens in
apparatuur en expedities en maakte aan het einde van de jaren zestig van de
negentiende eeuw talloze opnamen van landschappen en bewoners van de
Indonesische archipel. Hij schijnt er alleen verlies mee gemaakt te hebben.40 James
Walter Woodbury en Charles Page daarentegen bezaten al sinds de late jaren vijftig
een succesvolle studio in Batavia. Zij waren meer allrounders en maakten zowel
portretten als landschappen, stadsgezichten en oudheden. Overheidsopdrachten waren
een andere vorm van inkomsten. Als officiële verslaglegger werden soms fotografen
met staatsbezoeken meegenomen.41 Foto’s verschenen geregeld als litho in
geïllustreerde bladen. Om niets van de sterke overtuigingskracht van de fotografie
verloren te laten gaan werd hier vaak bij vermeld dat de afbeelding ‘naar eene
photographie’ was.42 Ook wetenschappelijke genootschappen verlangden vaak
foto’s.43 In deze tijd waarin men een groot geloof had in de kenbaarheid van de
39
Will H. Rocket, The Bonfils Story: in the Rumble of an Explosion, an Incredible Discovery. A Legacy
of Light http://almashriq.hiof.no/general/700/770/779/historical/bonfils/bonfils-history/bonfils-1.html
01/08/2007.
40
Matti Boom en Steven Wachlin, ‘Jacobus Anthonie Meessen’ in: Geschiedenis van de Nederlandse
Fotografie in Monografieën en Thema-artikelen 36 (november 2004) 9.
41
Zoals bijvoorbeeld gebeurde tijdens het Nederlandse gezantschap naar Siam in 1862. De in Batavia
gevestigde fotograaf Isidore van Kinsbergen reisde toen mee om foto’s te maken. Gerda Theuns-de
Boer, Saskia Asser en Steven Wachlin, Isidore van Kinsbergen (1821-1905). Fotopionier en
theatermaker in Nederlands-Indië (Zaltbommel, 2005) 29.
42
Bijvoorbeeld in Eigen Haard: geïllustreerd tijdschrift (1881) 75-78.
43
Idem, 39; zie ook hoofdstuk 4 van deze scriptie.
16
wereld had de fotografie voor velen de status van visueel feit en bewijsstuk. Niet de
mens, maar de natuur zelf tekende door middel van de fotografie de werkelijkheid.
Veel fotografen namen ook deel aan fototentoonstellingen. Deze werden soms
als onderdeel van een wereldtentoonstelling, soms door fotografenverenigingen
georganiseerd. Deze podia waren voor fotografen een uitgelezen manier voor de
promotie van hun kunnen. De fotograaf kon bij deze tentoonstellingen waar vaak een
competitie-element aan verbonden was, prijzen en medailles winnen voor zijn foto’s.
Fotografenstudio’s hadden soms verkooppunten bij hotels of boekhandels.44 Hier
konden klanten uit lijsten met beschrijvingen foto’s kiezen. Zij maakten dus een
persoonlijke keuze uit de algemene voorraad van de fotograaf. De uitgekozen foto’s
werden in veel gevallen opgerold en in een handzaam kokertje meegenomen. Deze
konden dan thuis in een souveniralbum bewaard worden. Bij sommige fotostudio’s
kon men ook direct albums kopen. Dit was niet voor iedereen weggelegd, het waren
kostbare objecten.45 Van sommige negatieven werden jaren lang afdrukken gemaakt.
De datering van negentiende eeuwse foto’s is om die reden dan ook lastig.
Françoise Heilbrun, ‘Aroud the World, Explorers, travelers, and tourists’ in: Frizot (red.), A New
History, 152.
45
Zweers, Sumatra 77.
44
17
[2] De omslag van het fotoalbum Atjeh uit 1879.
18
2
JOURNALISTIEKE BRON: ATJEH
Het eerste album dat we bekijken is een rood album met in goudkleur Atjeh op de
omslag.46 In het album zit een index met daarachter 40 foto’s van het formaat 19 bij
24 centimeter. De foto’s zijn genomen in 1879 en laten verschillende zaken in het
oorlogsgebied zien: de haven van Olehleh, de militaire onderkomens in Kotta-Radja
en wegen, bruggen en spoorwegen, landschappen, riviergezichten en sultansgraven.
Verder zien we een aantal momentopnamen van een militaire expeditie en
opmerkelijk genoeg de executie van een soldaat.
Welk verhaal vertelde het album? Hoe verbeelde het het leven in de kolonie?
Welk beeld kregen negentiende eeuwse Nederlanders door deze foto’s van Indië?
Welke functie had dit fotoalbum? De antwoorden op deze vragen zouden merendeels
op het niveau van suggesties en waarschijnlijkheden blijven steken als we alleen het
fotoalbum zouden hebben. Wat dit album zo bijzonder maakt is dat er een klein
schriftje bij bewaard is gebleven met 65 pagina’s lang tekst en uitleg bij de foto’s.
Ontstaan en inhoud van het album
Over het ontstaan van het album weten we vrij weinig. De foto’s in het album komen
van de firma C. Krüger.47 Hij had een ‘Photographie Atelier’ in Rijswijk, Batavia
waar hij tussen 1875 en 1880 actief was.48 Waarschijnlijk werden de foto’s kant en
klaar in het album te koop aangeboden.49 Over de motieven van de fotograaf om dit
album te maken is niets bekend. Ook andere fotostudio’s, zoals het succesvolle duo
46
KIT, fotoalbum Atjeh, ALB-0095.
De foto’s in het album zijn niet gesigneerd of van een stempel voorzien, zoals sommige fotografen
wel deden. Tijdschrift Eigen Haard, dat zeven foto’s uit het album opnam, vermeld echter bij elke de
door hen afgebeelde gravure dat deze ‘Naar een photographie van de firma Krüger te Batavia’ gemaakt
is. Eigen Haard (jaargang 1881) 75-78, 153-198.
48
Regeringsalmanak voor Nederlandsch-Indië (Batavia, 1879) 794. Toekang potret: 100 jaar
fotografie in Nederlands Indië 1839-1939 (Amsterdam en Rotterdam, 1989) 184.
49
Een andere mogelijkheid zou zijn dat de koper een aantal foto’s kon kiezen uit een lijst. Dat lijkt
overigens niet aannemelijk. Het album bevat namelijk foto’s waarvan de schrijver zegt: ‘Plaat no 31
geeft ons een zicht op het reeds straks vermelde bivak Montasfik-west, waarvan niets bizonders te
vermelden valt.’ (pag 52) Als hij het album zelf had samengesteld zou hij deze foto waarschijnlijk niet
geselecteerd hebben.
47
19
Woodbury en Page, verkochten foto’s van de oorlog.50 Er bestond waarschijnlijk een
markt voor foto’s van het oorlogstoneel en we kunnen er van uitgaan dat ook Krüger
deze markt bediende.
De schrijver van de tekst in het schriftje is waarschijnlijk K. F. van Swieten.51
Hij was kontroleur en verbleef van 1879 tot 1881 in Atjeh. Het schriftje is weliswaar
anoniem maar de clou’s die het loslaat over de schrijver wijzen overtuigend in de
richting van deze Van Swieten. Zo spreekt de schrijver bij de foto’s van de
versterkingen bij Pakan Badak en Boekit Seboen over ‘mijne afdeeling’. 52 Hij is
gezien zijn opmerkingen over de kosten van de aanleg van de weg goed ingevoerd in
de financieën van het gebied.53 Verder vermelt hij ook dat hij nog ongeveer een jaar in
het kontroleurshuis in Kotta Radja heeft gewoond.54 Als laatste kan uit de opmerking
over de bewoners van kampong Kedah dat zij ‘den kontroleur in den Kraton heel wat
last veroorzaken’ opgemaakt worden dat hij op de hoogte is van de bezigheden van
deze kontroleur.55
Het album opent met een foto van de haven van Olehleh, de plaats waar alle
Westerlingen Atjeh binnenkwamen. Vervolgens zien we foto’s van de hoofdplaats
Kotta-Radja en uiteindelijk een aantal foto’s van verderaf gelegen plaatsen als Boekit
Seboen en Lambaroe. Het album eindigt met een foto van het in 1879 veroverde
Indrapoerie alwaar Generaal Van der Heijden, Panglima Tiban en enkele officieren
poseren onder de Nederlandse vlag die voor de moskee wappert. De ordening van de
foto’s geschiedt naar de plaats waar ze genomen zijn. Met het omslaan van de
bladzijden reist men als het ware door Atjeh, compleet met vermoeiende hitte,
versnaperingen en gevaarlijke vijanden, als bij een bliksembezoek. De tekst en foto’s
samen proberen bij de lezer en beschouwer de suggestie te wekken dat men werkelijk
in Atjeh is. De persoonlijke stijl en de tegenwoordige tijd waarin geschreven wordt
versterken deze suggestie.
50
Toekang potret, 110; Zweers, Sumatra 48.
Volgens de Regeringsalmanak voor Nederlandsch-Indië (Batavia, 1879) 228 is hij in 1879
controleur 2de klasse in Kroeng Raba. In de Regeringsalmanak voor Nederlandsch-Indië (Batavia,
1880) 234 is hij controleur 2de klasse (ter beschikking) in Kota Radja. Het jaar erop Regeringsalmanak
voor Nederlandsch-Indië (Batavia, 1881) 245 is hij gepromoveerd tot controleur 1ste klasse, nog steeds
in Kota Radja en nog steeds ter beschikking. Het daarop volgende jaar is hij verdwenen uit de almanak.
Wel wordt er daar een K.P. Van Swieten vermeld als controleur. Of het hier om een zetfout gaat –K. P.
in plaats van K. F.– of dat het hier daadwerkelijk om een ander persoon gaat is niet duidelijk.
Regeringsalmanak voor Nederlandsch-Indië (Batavia, 1882) 167-168.
52
KIT, fotoalbum Atjeh, schriftje, 42.
53
Idem, 45.
54
Idem, 22.
55
Idem, 16.
51
20
Hoe verhouden de foto’s en de tekst zich tot elkaar? Omdat de fotograaf en
schrijver niet dezelfde persoon zijn hebben zij Atjeh wellicht ook op een andere
manier ervaren. Belangrijker nog zijn de mogelijkheden en beperkingen die hun
verhaal door hun verschillende medium worden opgelegd. De foto’s bepalen in het
album de richting van de reis en de bezienswaardigheden die aangedaan worden. Van
Swieten kende veel mensen die op de foto’s staan persoonlijk en had zelf in Atjeh
gewoond. Hij fungeert als gids en vertelt over de achtergronden en geeft zonodig
relevante roddels en anekdotes. Hij beoordeelt in het schriftje de foto’s aan de hand
van zijn eigen ervaring. Soms is dat instemmend: ‘Plaat no 12 geeft eene vrij trouwe
voorstelling van het gezicht, dat zich aan ons voordoet als wij pas den Kraton zijn
binnengetreden (…).’56 Andere keren schrijft hij corrigerend: ‘Genieten we weer van
een prachtig gezicht waarvan plaat no 9 u slechts eene zwakke voorstelling kan
geven.’57 De foto’s zijn dus niet per definitie trouwe voorstellingen. Ook legt de
schrijver de nadruk op andere dingen dan de fotograaf. Kleine details krijgen hierdoor
soms een hoofdrol. Hij vertelt ons bijvoorbeeld iets over een huis waar we nog net het
dakje van kunnen zien, of van een belangwekkende boom waar we nog net de takken
van zien. Deze discrepantie tussen interesse van fotograaf en die van de schrijver
komt geregeld tot uiting in kritische opmerkingen als: ‘(…) welke op de plaat slechts
flauwtjes te onderscheiden is.’58 of: ‘Ware de photographie van zoo even wat
duidelijker geweest (…).’59 en: ‘De photographie, die nog al slecht is uitgevallen
(…).’.60 De foto’s vormen als het ware het geraamte van het verhaal en de tekst het
vlees met hier en daar een bult en op andere plekken slechts vel over been. De
volgorde van de foto’s geeft richting aan het verhaal, maar de voorstellingen dwingen
niet. De tekst stuurt de blik en de gedachten van de kijker en lezer. De foto’s komen
door de tekst tot leven. Er wordt ook van alles verteld wat in het geheel niet op de
foto’s te zien is. Zo is er een elf pagina’s lange uitwijding over de het huishouden van
de lokale edelman Toekoe Kali (met harem) Terwijl er slechts één foto te zien is met
het exterieur van zijn huis erop. Volgens de tekst zien we bij
56
KIT, fotoalbum Atjeh, schriftje, 24.
Idem, 19.
58
Idem, 57.
59
Idem, 16.
60
Idem, 31.
57
21
[3] ‘Kotta Radja, Huis van Toekoe Kali’, zo wordt deze foto omschreven in de inleiding. Van Swieten
schrijft in het schriftje: ‘De beschouwing van deze photographie zou aan een vreemdeling al licht een
te goeden dunk geven van de woningen der Atjehers. Het huis van onzen vriend is wel gebouwd
volgens de Atjehsche trant maar onder den invloed van westersche beschaving, waaraan het zijne netjes
geschilderde planken omwending, zijne vensters en sierlijke trap te danken heeft. (…) Hebt u zin om
binnen even een kijkje te nemen?’61 Hierna volgt een beschrijving van het interieur en krijgt
beschouwer van het fotoalbum een verfrissing aangeboden. Als deze naar de zin van Toekoe Kali iets
te veel oog heeft voor diens harem wordt de rondleiding beindigd. De schrijver laat vervolgens zijn
gedachten nog gaan over de oneerlijke verdeling van rijkdom en macht, dat volgens hem alleen
verteerbaar is als men weet dat dit overal zo is. De foto wordt dus door de schrijver aangegrepen om te
informeren over zaken die niet te zien zijn.
61
KIT, fotoalbum Atjeh, schriftje, 5-6.
22
[4] De inhoudsopgave van het album beschrijft deze foto als: ‘Kotta Radja, Kampong Kedah’. In het
schriftje schrijft van Swieten bij deze foto: ‘Of ik straks te veel zeide toen ik sprak van den grootschen
indruk dien de Atjehrivier maakte (…) zult U eenigzins kunnen nagaan uit de beschouwing van plaat
no.5. (…) Ter rechterzijde heeft men het gezicht op kampong Kedah, waar alle vreemdelingen, zoowel
Javanen als Europeanen van alle natiën bijeen wonen. Het is eene verzameling van boeven, die den
kontroleur in den Kraton heel wat last veroorzaken.’ 62 De Atjehrivier speelt een prominente rol in het
album.
62
KIT, fotoalbum Atjeh, schriftje, 16.
23
Toekoe Kali thuis ‘In een der hoeken (..) nog wat boekjes liggen in Arabiesch schrift,
waarschijnlijk uittreksels uit den Koran, Den Mohamedaanschen bijbel (…).’63 Maar
dit zien we niet op de foto. De fantasie of de eigen ervaring van de schrijver neemt
ons verder mee dan de foto’s. Niet overal is de gids zo breedsprakig. Een aantal
pagina’s verderop wordt slechts vermeld in welk dorp de reiziger is en dat daarover
niets bijzonders te vermelden valt. Door de tekst ontstaat een hele nieuwe
betekenislaag in de foto’s. Dus niet alleen wat op de foto’s te zien is wordt beschreven
maar wat men zou zien of kunnen zien als men werkelijk in Atjeh was. Foto’s en
verhaal bewerken zo samen de fantasie om de beschouwer te laten ervaren hoe het is
om in Atjeh te zijn. In deze ervaring spelen de natuur, de Atjehse bewoners en hun
cultuur en de Nederlandse bezettingsmacht een grote rol.
De natuur is gelet op de titels in de index van het album op negen van de
veertig foto’s het hoofdonderwerp. Toegegeven wordt dat Atjeh wat natuurschoon
betreft niet veel bijzonders te bieden heeft in Indië. Opvallend vaak figureert de
Atjeh-rivier. In het begeleidend schrijven wordt hier vreugdevol mee ingestemd. ‘niet
ten onrechte m.i. heeft de photograaf op verschillende punten gezichten genomen op
de Atjehrivier. Men vindt er de mooiste plekjes van Atjeh’.
64
De rivier wordt dan wel
bewonderd om haar schoonheid en schilderachtigheid op de foto’s, er wordt niet
nagelaten de lezer te waarschuwen voor de gevaren.
65
Zelfs de natuur in Atjeh is
verraderlijk. Zo is er het gevaar van plotselinge overstroming die bomen ontwortelt,
bruggen wegspoelt en huizen laat verdwijnen of onbruikbaar maakt. Andere gevaren
zijn verdrinking bij het overzwemmen of, zo vertelt de schrijver ons uit eigen
ervaring, beschieting uit vanuit de bossages aan de oevers.66 Meer stroomopwaarts is
de schrijver onder de indruk van de vermogens van de fotograaf de grilligheid van het
landschap zo treffend vast te leggen. ‘Westwaarts niets dan een steenachtig,
onvruchtbaar, slechts hier en daar met verzengd gras begroeid heuvelland (…).’67
Terwijl naar het oosten de heldere Atjehstroom met haar vruchtbaarmakend water
‘beide oevers met eene schoone plantengroei heeft versierd’.68 De schrijver is zo
onder de indruk van het natuurschoon dat hij zelfs beschrijft hoe hij achter de
overigens niet afgebeelde Goudberg de zon zowel in al haar pracht ziet ondergaan
63
KIT, fotoalbum Atjeh, schriftje, 9.
Idem, 51.
65
Idem, 42.
66
Idem, 42, 50, 62.
67
Idem, 59.
68
Idem, 59.
64
24
alswel geregeld ziet opkomen.69 De oriëntatie van onze gids is dus niet altijd even
betrouwbaar.
Aan de hand van de romantische opvatting van de natuur als het sublieme,
zowel wonderschoon als verraderlijk en gevaarlijk werd de tropische omgeving
beschreven. Hoewel niet alle natuurfoto’s in het album even goed gelukt lijken is het
vastleggen van landschappen één van de succesvolste bezigheden van fotografen
geweest. Hiermee sloot het aan bij een bestaande beeldtraditie en het maakte het de
vreemde tropische natuur toegankelijk voor Westerse beschouwing.
De tegenstelling tussen bewondering en afschuw vinden we overigens ook als
het over de plaatselijke bevolking en hun cultuur gaat. Afgezien van de straat -en
dorpsgezichten en de markt komen zij er wat aantallen foto’s betreft bekaaid vanaf;
slechts vier foto’s.70 Het zijn het al eerder genoemde huis van Toekoe Kali, een oud
gebouw in de kraton, de sultansgraven en de moskee in Indrapoeri. Vooral de foto’s
van de sultansgraven en de Kota Petjoet, een gebouw in de kraton van de sultan,
zouden vanwege hun schoonheid bewondering kunnen wekken. Het is een klein
aantal foto’s, maar des te meer wordt er over geschreven. De foto’s hebben volgens de
schrijver van het schriftje nuancering nodig. De al eerder besproken Plaat 4 van het
huis van Toekoe Kali bijvoorbeeld. ‘De beschouwingen van deze photographie zou
aan een vreemdeling al licht een te goeden dunk geven van de woningen der Atjehers.
Het huis van onzen vriend is wel gebouwd volgens de Atjehse trant maar onder den
invloed van westerse beschaving, waaraan het zijne netjes geschilderde planken
omwending, zijne vensters en sierlijke trap te danken heeft.’71
Vrijwel geen enkele foto wordt uitgezonderd van het kritische commentaar
van de schrijver. Het oude gebouw is ‘een zonderling voortbrengsel van Atjehse
boukunde’.72 Bij de sultansgraven wordt vermeld dat bij het ruimen van een groot
deel daarvan volgens een Atjehs hoofd een gouden kist en ‘millioenen schats’
gevonden zou worden, maar dat slechts wat platen goud ter waarde van 40 to 50.000
gulden gevonden werden. Over de historische waarde van de vondst wordt niets
geschreven en in plaats van zich over de enorme financieële waarde van het goud te
verheugen klaagt de schrijver dat het tegenvalt. De vorm van de moskee in kampong
69
KIT, fotoalbum Atjeh, schriftje, 19 en 49.
Het hiaat in fotografische interesse voor de islamitische cultuur in Indië is ook bij fotograferende
tijdgenoten aanwezig. Theuns-de Boer, Isidore van Kinsbergen, 45; Zie ook hoofdstuk 4 van deze
scriptie.
71
KIT, fotoalbum Atjeh, schriftje 5-6.
72
Idem, 33.
70
25
Djawa wordt voor het Europese publiek beschreven en begrijpelijk gemaakt door een
vergelijking met een duiventil. Wel moet gezegd worden dat de schrijver het hele
boekje door wat ironisch is in zijn commentaar.
Het grootste deel van het album is gevuld met foto’s van het militaire bedrijf.
Onderkomens, aangelegde versterkingen, (spoor)wegen en ingenomen plaatsen.
Tijdens het verblijf van K.F. van Swieten en Krüger in Atjeh vond een van de grootste
moord- en vernietigingspartijen uit de oorlog plaats. De gouverneur, Karel van der
Heijden tuchtigde er flink op los. Duizenden mensen sneuvelden en hele dorpen
werden verwoest. Veel lokale hoofden liepen over en de rust keerde tijdelijk terug.
Gouverneur-generaal Van Lansberge was van mening dat de Atjeh-oorlog ten einde
was.73 Van de keiharde campagne van generaal Van Der Heijden wordt slechts
indirect een beeld gegeven door foto’s van veroverde dorpen. Alleen op de laatste foto
zien we Van Der Heijden. Hij poseert in een door hem veroverd dorp voor een
moskee waarop de Nederlandse vlag wappert.
De door de Nederlanders aangelegde forten en verschansingen werden vaak
gefotografeerd. Dat deze bakens van veiligheid wel, maar de gevaarlijke patrouille’s
niet of nauwelijks werden vastgelegd had ook met de technische mogelijkheden te
maken. Bewegende mensen goed vast leggen was niet mogelijk met de toenmalige
fotografische technieken. Van de gevechtshandelingen zelf krijgen we in het album
dan ook niets te zien. De enige actiefoto is er een van een colonne soldaten die zich
opmaakt om per de Atjehrivier over te steken. Die stonden dus netjes stil. Van de,
tropische ziekten, de andere killer, is ook al niets terug te zien. Geen zieken, geen
kerkhoven ook geen ziekenbarakken, niets. Dat terwijl het toch in de tropen een
onderwerp van belang was.
Een artikel in Eigen Haard
Van een fotoalbum verwachten wij bijna per definitie dat dit een persoonlijk object is.
Des te meer als dit ook nog een handgeschreven en persoonlijk relaas bevat. Toch is
ook in dit geval zowel qua keuze van de foto’s, alswel de begeleidende tekst de
motivatie voor de samenstelling niet de persoonlijke herinnering. Het album is
samengesteld door een professionele fotograaf en de tekst is waarschijnlijk een
voorbereidend schrijven op een artikel in een weekblad.
73
Kuitenbrouwer, Nederland en de opkomst van het moderne imperialisme, 73.
26
[5] Deze foto wordt in het register van het album omschreven als ‘Pakan Badak, Benteng’. ‘Wij komen
nu aan een tweetal versterkingen, welke binnen mijne afdeeling gelegen zijn. Een half uur rijdens
brengt ons van Olehleh naar Pakan Badak, dat plaat no 24 ons te aanschouwen geeft.’ 74 In het album
zijn veel van dit soort foto’s van versterkingen te zien.
74
KIT, fotoalbum Atjeh, schriftje 42-43.
27
In de Indische en Nederlandse pers woedde aan het einde van de jaren zeventig van de
negentiende eeuw een lange papieren oorlog. In deze pennenstrijd had een andere Van
Swieten in een hoofdrol. Jan van Swieten was de generaal geweest die de tweede
Atjeh-expeditie in 1874 had geleid. Bij terugkeer werd hij beschuldigd van een te
zachtaardig en ondoeltreffend handelen. Atjeh was immers nog altijd niet helemaal
rustig. Dikke boeken werden geschreven waarin vaak op de man gespeeld werd. De
polemiek werd voor een deel in het populaire Nederlandse weekblad Eigen Haard
uitgevochten. Onder meer in het feulleton ‘Wijnanda een Indische novelle’, een
verhaal dat evenals Max Havelaar een stevige dosis realisme bezat. Generaal Jan van
Swieten reageerde in weer met een ingezonden brief in Eigen Haard.
In 1881 verscheen in Eigen Haard na al deze ruzies een ooggetuigenverslag
onder de titel ‘Atjeh-causerie’. Het bood de lezer de mogelijkheid een kijkje te nemen
op Sumatra’s noordpunt, het gebied waar zoveel om te doen was.75 Het verhaal was
geïllustreerd met tekeningen naar foto’s van C. Krüger. De schrijver maakte gebruik
van het pseudoniem Soedadji. Het verhaal vertoont treffende overeenkomsten met de
tekst bij het fotoalbum. In sommige gevallen zijn de passages zelfs identiek. Ook de
afbeeldingen komen allen voor in het album. Het is zeer aannemelijk dat de schrijver
die schuil gaat achter het pseudoniem dezelfde is als die van de tekst bij het album; K.
F. van Swieten. Familie of niet, de veiligheid van een schuilnaam was op deze plaats
wel gewenst. De gemoedelijke vertelling aan de hand van foto’s vereiste een schijn
van enige objectiviteit.
Van de omgeving van twee schandalen kon men na het lezen van het artikel
enigszins een voorstelling maken. De eerste was van de losplaats in Olehleh met de
aanlegsteiger alwaar de havenmeester illegale belasting hief op goederen van
particulieren en die vervolgens in eigen zak stak. De tweede is een zaak waarbij geld
verduisterd was. De chef van het postkantoor annex station te Koetaradja had
namelijk een tekort in zijn kas van wel 10.000 gulden. Beiden waren als gevolg
hiervan in 1880 geschorst.76 Deze zaken worden overigens niet in het stuk genoemd.
Van andere schandalen, de onmenselijke behandeling van dwangarbeiders
bijvoorbeeld, kan met zich aan de hand van het album niet echt een beeld vormen. De
koelies krijgen zelfs goed loon. ‘Wel zijn de tijden dus veranderd!’.77 De Atjehers
75
Eigen Haard (jaargang 1881), 75.
Paul van ‘t Veer, De Atjeh-oorlog (Amsterdam, 1969) 138.
77
Eigen Haard (jaargang 1881) 76.
76
28
worden in de tekst voornamelijk in negatieve termen geschetst. Bijgelovig,
ongemanierd, valse en gluipende uitdrukkingen, loerende blik, haat. Maar ook de
aanwezige Europese kleinhandelaren doen ‘de natien waartoe zij behoren slechts
weinig eer aan’.78 In de foto’s zien we van deze mentaliteit echter niets terug.
Waarin wijkt de tekst bij het album nu af van die in het artikel? Allereerst is de
tekst bij het album langer. Ook is de stijl daar persoonlijker, alhoewel er ook vrij veel
zakelijke opmerkingen voorkomen. De volgorde van de foto’s is in het artikel ook wat
anders. Wel wordt eerst Olehleh aangedaan en vervolgens Kota Radja maar de
wandeling in de laatste plaats gaat via een andere route. De inhoud van de vertelling
veranderd er echter niet erg door. Opvallend is wel dat het artikel enkele
aanbevelingen heeft. Zo zou Olehleh tot economische bloei kunnen komen als men er
de peperhandel concentreerde. Een aanbeveling betreft de inrichting van het
landschap. Nu de strijd tegen de Atjehers gestreden is is het zaak een andere strijd in
Atjeh, namelijk die tegen het water te winnen. In deze bij uitstek nationale strijd stelt
de schrijver de vraag of de Nederlandse hoofdvesting niet beter verplaatst kan worden
naar minder drassig terein. In een retorisch slot, dat bij beschouwing achteraf wel op
de hele oorlog zou kunnen slaan, stelt hij: is het niet ‘Beter ten halve gekeerd, dan ten
heele gedwaald?’79
De beelden in het fotoalbum Atjeh werden door een commerciële fotograaf gemaakt
en in een album verkocht. De foto’s erin waren vrijwel zonder uitzondering beelden
van de publieke ruimte. Samen met een tekst, die was opgeschreven door een
Nederlander die in het gebied gewerkt had, vertelde het album een verhaal. Dit
verhaal had de vorm van reisbeschrijving langs de locaties die te zien waren op de
foto’s van het door oorlog beheerste gebied. Er werd geprobeerd de suggestie te
wekken dat de beschouwer zelf een wandeling maakte door het gebied. Het verhaal
ging over de Nederlandse aanwezigheid in Atjeh temidden van een vreemde cultuur
en de mooie maar grillige natuur. Beelden van orde en vooruitgang overheersen in het
album. Hoe persoonlijk het album de aantekeningen ook lijken, ze functioneerden
vooral als publieke informatiebron. Enkele van de foto’s werden, met een verhaal dat
varieerde op de tekst bij het album, als litho’s overgenomen in het weekblad Eigen
78
79
Eigen Haard (jaargang 1881), 77.
Idem, 198.
29
Haard. Op die manier speelde het album een rol als bemiddelaar tussen de realiteit
van Atjeh en het beeld daarvan bij de Nederlandse krantenlezer.
30
[6] Dit is de laatste foto in het album, ‘Indrapoeri, hoofdkwartier van Generaal van der Heyden’
waarop volgens Van Swieten ‘het “last not least” zeer toepasselijk is.’ 80 Hij expliceert dat verder niet
maar ondanks dat is de boodschap toch duidelijk. Doordat het album over Atjeh eindigt met een
veroverd dorp waar de Nederlandse vlag op een moskee wappert, wordt de suggestie gewekt dat ook in
werkelijkheid het Nederlandse Atjeh-avontuur zal eindigen in een Nederlandse overwinning. Generaal
van der Heijden staat uiterst rechts.
80
KIT, fotoalbum Atjeh, schriftje 64.
31
[7] Omslag van het album Naar en te Way-Lima en Kedongdong uitgegeven in 1898.
32
3
RELATIEGESCHENK: NAAR EN TE WAY-LIMA EN
KEDONGDONG
Albums met foto’s functioneerden aan het einde van de negentiende eeuw onder meer
als relatiegeschenken.81 Zo deed in het najaar van 1898 de vermogende Rotterdamse
Samuel Muller zijn zakenpartner Peter Wilhelm Janssen een fotoalbum kado.82
Janssen was directeur van de Deli-Maatschappij. Hij was eveneens aandeelhouder van
een koffieonderneming waar Muller directeur van was.83 Muller had een groot deel
van de foto’s een jaar eerder op zijn inspectiereis in Nederlands-Indië gemaakt. Door
het geven van dit album bood hij deze belangrijke aandeelhouder de mogelijkheid met
eigen ogen te zien waar hij geld in geïnvesteerd had. Hoe kwam het album tot stand?
Welk verhaal wilde Muller met het album vertellen? Hoe gebruikte hij het medium
om de boodschap over te brengen? Welke vooronderstellingen over de koloniale
samenleving liggen in dit verhaal besloten?
Way-Lima en Kedongdong
De economie van Nederlands-Indië berustte in het laatste kwart van de negentiende
eeuw op particulier initiatief. Ook de bekende Rotterdamse handelsfamillie Muller
waagde zich aan investeringen in Indië.84 Na een mislukt tabaks-avontuur op Java
richtten zij in 1892 op Zuid-Sumatra de Cultuuronderneming Way-Lima op.
‘Godfather’ Hendrik Muller werd op 73-jarige leeftijd directeur. Zijn zoon Sam werd
secretaris van commissarissen.85 Geen van beiden was ooit zelf in Indië geweest. Dit
hinderde niet zolang hun taak in Nederland vooral erop neerkwam mensen te
enthousiasmeren aandelen te nemen in de onderneming. Het uitgebreide netwerk van
81
Toekang potret, 132.
Brief van Janssen aan Samuel Muller, 29 november 1898, Nationaal Archief (NA), Archief van de
N.V. Cultuuronderneming Way-Lima; N.V. Cultuuronderneming Kedongdong (1892-1909)
toegangsnummer 2.20.41, inv. nr. 242.
83
Hendrik Muller, Muller, een Rotterdams zeehandelaar.Hendrik Muller Szn (1819-1898) (Schiedam,
1977) 390.
84
Of dit een, zoals een naamgenoot en twintigste-eeuwse telg uit de familie meende, voornamelijk op
idealistische overwegingen berustende activiteit was lijkt onwaarschijnlijk. Aannemelijker is dat
Muller als man van de handel zijn graantje mee wilde pikken van de miljoenen die er in deze periode in
Indië verdient werden. Hendrik Muller, Muller, een Rotterdams zeehandelaar, 391.
85
Idem, 388.
82
33
Hendrik en de goede vooruitzichten van de nieuw geplante koffiestruiken in WayLima maakten dit niet erg moeilijk. Nog geen twee jaar later werd het avontuur
uitgebreid. Op een naastgelegen terrein werd een tweede plantage aangelegd:
Cultuuronderneming Kedongdong. P.W. Janssen was een van de aandeelhouders. Het
opzetten van de ondernemingen kostte veel moeite. Naast het ontginnen van het bos
en het planten van de koffiestruiken, het bouwen van schuren en woningen moesten er
ook wegen en waterleidingen aangelegd worden. In tijden van de koffiepluk waren
honderden mensen vereist. Deze contractarbeiders of ‘koelies’ zoals het Nederlandse
personeel ze noemde, woonden op het terrein en waren voornamelijk van Javaanse
afkomt. Hun werkomstandigheden en het loon waren blijkbaar niet erg goed want het
werven van voldoende arbeidskrachten was een van de grote problemen waar de
ondernemingen mee kampten. Geregeld vertrokken contractarbeiders terwijl hun
contract nog liep waarna de onderneming de resident inschakelde voor opsporing en
straf.86 Waarschijnlijk werd bij opsporing ook gebruik gemaakt van foto’s.87 Ook de
Nederlandse personeelsleden in Way-Lima, Kedongdong bezorgden het bestuur in
Rotterdam hoofdbrekens. Intriges en ruzies en overlijden van de superintendent in
Batavia maakte de situatie er niet beter op. De slechte gezondheid van de
administrateurs als gevolg van het klimaat zorgde er verder voor dat men in
Rotterdam niet altijd goed op de hoogte was van het wel en wee van de plantages.
Ondanks het enthousiasme van de Mullers werd, als gevolg van overproductie op de
wereldmarkt en de daaraan gerelateerde lage koffieprijzen, geen van beide
koffieondernemingen winstgevend.88 In 1901 werd Kedongdong ontbonden als
zelfstandige onderneming en overgenomen door Way-Lima, dat enkele jaren later het
zelfde lot beschoren was. In 1909 werd deze onderming eveneens ontbonden. Het hele
bedrijf werd overgedaan aan de Lampong Caoutchouc Maatschappij.89
86
Zie bijvoorbeeld de afschiften van uitgaande stukken van de administrateur van Way-Lima
Graafland aan de controleur te Telok-Betong. NA, Archief Way-Lima, inv. nr. 1.1.241, 58.
87
Enkele van deze foto’s van carte-de-visite formaat bevinden zich in het archief van de
cultuuronderneming. Deze dienden waarschijnlijk voor ondersteuning bij de opsporing of om de
identificatie te vergemakkelijken, bijvoorbeeld voor het betalen van loon. NA, Archief Way-Lima, inv.
nr. 1.2.2, 161.
88
Hendrik Muller, Muller, een Rotterdams zeehandelaar, 391.
89
G.S. Rojer, Inventaris van de archieven van de N.V. Cultuuronderneming “Way Lima” 1892 – 1910
(1914) en de N.V. Cultuuronderneming “Kedongdong” 1894-1901 (Den Haag, 1985) 2.
34
Ontstaan
In mei 1897, vijf jaar na de start van de eerste onderneming, vertrok Samuel Muller
zelf naar Indië om zaken te bespreken, te inspecteren en te fotograferen. Muller had
haast en wilde, gezien zijn altijd kwakkelende gezondheid niet te lang in het
ongezonde tropische klimaat blijven. Na aankomst in Batavia bezocht hij eerst een
andere koffieonderneming. Hij kocht waarschijnlijk in Batavia fotoapparatuur en
leerde er fotograferen. Begin juli kwam hij aan in Sumatra. Hij logeerde er bij de
administrateurs Graafland en Waardenburg. Hij inspecteerde de koffietuinen, de
wegen en de gebouwen. Ook fotografeerde hij ijverig. Uit de correspondentie met zijn
vader blijkt hoeveel plezier hij in dat laatste heeft gehad. Maar het was niet voor het
plezier dat er foto’s gemaakt werden. Het was volgens zoon Muller een ‘renderende
uitgave’. Zo schreef hij zijn vader dat hij hoopte ‘(…) dat u uit de platen indien en
voorzover zij gelukken een beter en vollediger en duidelijker rapport zult krijgen dan
het schriftelijk zal geven.’90 Hij had de reis graag samen met zijn vader gemaakt maar
diens hoge leeftijd verhinderde dit. Zijn vader zou het beslist niet overleven. Het
enthousiasme over het nut van het fotograferen was zo groot dat de nieuwe
administrateurs er van Samuel Muller les in kregen. Een van hen deed een verzoek
om een toestel met toebehoren. ‘Van mijne photographieen zal ik maar niets zeggen’
schreef Muller enthousiast aan zijn vader, ‘het is beter dat U er niets van hoort
voordat U ze ziet.’ Toch schreef hij er enkele brieven later wel over: ‘Ging mij
totnogtoe alles voor de wind, deze schijnt thans gekeerd. Laat ik maar met het ergste
beginnen: Mijn photographieen zijn ongeveer voor twee derden in de baden mislukt.
(…) Het is om bij te huilen.’91 Muller had op achttien juli de inspecteurs opdracht
gegeven de beste opnamen af te drukken. Wat daarbij precies fout ging is niet
helemaal duidelijk. Administrateur Graafland (die net een lesje fotograferen had
gekregen) hield het erop dat sommige foto’s niet lang genoeg waren belicht. Bij
andere negatieven liet de gelatine op de negatieven los in het ontwikkelbad. Bij weer
andere zaten er splinters in de gelatine of waren de afdrukken korrelig omdat de
gelatine gekristalliseerd was. Het fotopapier was overigens aangetast door vocht.
Mulder zelf weet het mislukken aan de slechte kwaliteit van de glasplaten en de
90
Samuel Muller op 20 juli 1897 vanuit Kedongdong in een brief aan zijn vader Hendrik Muller GAR,
Archief Familie Muller, 202.
91
Samuel Muller op 2 augustus 1897 vanuit Way-Lima in een brief aan zijn vader Hendrik Muller.
GAR, Archief Familie Muller, 202.
35
chemicaliën. Hij besloot geen enkele plaat meer te ontwikkelen en liet het het verder
aan de kenners in Batavia over: ‘Ik waag mij er niet meer aan’.92
Wellicht had ook Samuel graag een aantal foto’s gevoegd bij het officiële
rapport van zijn bevindingen over Kedongdong dat hij zijn vader, die op dat moment
directeur was, na een maand inspecteren eind juli zond. In ieder geval weerhield de
mislukking, gezien de datering van de foto’s in het album, Muller en de
administrateurs er niet van in augustus opnieuw veel te fotograferen. Misschien
fotografeerden ze de plaatsen van de mislukte opnamen voor de tweede maal. Maar
het bleef ploeteren. Administrateur Graafland excuseerde zich in juli 1898, een jaar na
de reis van Samuel Muller, in een verslag aan het hoofdkwartier in Rotterdam over
het feit dat hij geen foto’s kon bijvoegen. Het lukte ook hem maar niet om goede
foto’s te maken.93 Het is verleidelijk het mislukken van de foto’s te zien als metafoor
van het mislukken van beide cultuurondernemingen: een grootse aanpak maar slecht
geïnformeerd handelen, toch doorzetten en een uitkomst met een mager en
onbevredigend resultaat.
Na zijn terugkomst in Nederland in september 1897 ontving Muller tot
halverwege 1898 nog foto’s van de ondernemingen. In de zomer van 1898 overleed
zijn vader vrij plotseling. Samuel Muller nam zijn directeurstaken over. Of Hendrik
Muller de foto’s heeft gezien en wat zijn oordeel ervan was is niet bekend. In de
periode van zijn overlijden werd het album uitgegeven. De typografie was gedaan
door G.B. ’t Hooft uit Rotterdam. Het had als officiële titel: Naar en te Way-Lima en
Kedongdong. 68 photo’s uit de Lampongs, Geschenk van mr. S. Muller Hzn.,
Rotterdam.
Beschrijving van het album
De foto’s in het album Naar en te Way-Lima en Kedongdong zijn ingeplakt en
verschillen van grootte. Over het algemeen zijn ze vrij klein.94 Technisch zijn de
afdrukken slecht en soms zeer korrelig. De belichting is matig en de ook composities
zijn, hoewel hier en daar niet onaardig, niet bijzonder goed. Ook zonder voorkennis is
92
Samuel Muller op 2 augustus 1897 vanuit Way-Lima in een brief aan zijn vader Hendrik Muller.
GAR, Archief Familie Muller, 202.
93
Een rapportage van Graafland aan de directie gedateerd 15 juli 1898. NA, Archief Way-Lima, inv.
nr. 1.2.2, 59.
94
Zo is de foto op pagina 32 getiteld: ‘Slamatan voor de administrateurswoning’ slechts 10 bij 11,5
centimeter groot. Gemiddeld zijn de foto’s iets groter, zo’n 12 bij 17 centimeter, iets groter dan een
ansichtkaart.
36
direct duidelijk dat de foto’s niet gemaakt zijn door een professionele fotograaf. Het
album is uitgegeven op A4 formaat met hardkartonnen bladen. Hierop staan, evenals
op de titelpagina en index, ingetogen versieringen. De foto’s zijn voorzien van
zakelijke onderschriften en zijn voorzien van data. De inhoudsopgave verdeelt ze in
drie hoofdstukken: Naar Way-Lima en Kedongdong, te Way-Lima en te Kedongdong.
In het eerste hoofdstuk maakt de beschouwer alweer een reis. Ditmaal van de
haven van Telok Betong naar Way-Lima. Het Ratai-gebergte en de gesteldheid van de
weg krijgen speciale aandacht van de fotograaf. Slechts eenmaal is onderweg een foto
van een kampong te zien en de aandacht voor de lokale bevolking beperkt zich tot een
foto van een inheemse koffietuin. De foto’s van Way-Lima geven veel aandacht aan
de nieuwe woningen van de administrateurs en andere gebouwen als de rijstschuur, de
steenbakkerij en de nieuwe koelieloods. Ook de contractarbeiders zelf staan op de
foto. Verder zijn er veel foto’s van de koffiestruiken en een paar van irrigatiewerken.
Ook de nieuwe ontginningen van de onderneming zijn te zien. De foto’s van
Kedongdong hebben dezelfde indeling: werknemers, woningen, koffietuinen,
irrigatiewerken en nieuwe ontginningen. Het album besluit tenslotte met ‘Grenspaal D
van Kedongdong in het bosch’. Kortom, Naar en te Way-Lima en Kedongdong is een
fotografisch verslag van het onroerend goed, de infrastructuur, de werknemers en het
product van de ondernemingen. In de onderschriften overheerst een zakelijke toon.
Boodschap van het album
Wat is nu de boodschap van het album? Voor het beantwoorden van deze vraag is het
goed om in het achterhoofd te houden dat er een verschil is tussen de intentie van
Muller, de receptie van de ontvangers en tenslotte onze eigen interpretatie van deze
boodschap. Kijken we bijvoorbeeld naar de negende foto in het album dan zien we
een snapshot ergens halverwege de reis. We zien hierop een van de vele riviertjes die
van het Ratai-gebergte stromen en zowel het land bevloeien als een hindernis vormen
voor het aan- en afvoeren van goederen naar de onderneming. Het onderschrift
benadrukt nog eens het feit dat ook de ijzeren brug in aanbouw zichtbaar is op de foto.
Dit beeld van vooruitgang en moderniteit blijk overigens vooral uit de tekst. Op de
foto is de plaats van de brug er een in de marge. Zolang deze nog niet af is zal de
Europese reiziger te paard of in de tandoe, de draagstoel, moeten reizen. We zien in
de foto dus dat uiteindelijk moderniteit (ijzeren brug) als tegenstelling tot en
vervanging van traditie (doorwaden) zal fungeren. De man te paard is waarschijnlijk
37
[8] Het onderschrift in het album bij deze foto luidt: ‘De nieuwe ontginning van 1897 in tuin I, maart
1898’ Alle onderschriften in het album hebben eenzelfde zakelijke toon. Deze foto laat aan de kijker
zien dat er op de onderneming Way-Lima hard gewerkt is aan de aanleg van koffietuinen.
38
Graafland en die in de draagstoel Muller. Muller was enthousiast over dit
vervoermiddel.95 Het is goed mogelijk dat Muller graag een foto van hem in dit
exotische vervoermiddel wilde maar dat in het album een foto van de ijzeren brug
beter paste. Verder zien we dragers en een kampong met geïnteresseerden. Voor de
postkoloniale beschouwer is deze foto misschien wel de stuitendste van het hele
album. Het verbeeldt als het ware de toenmalige machtsverhoudingen waarin de
Nederlanders ‘boven’ zaten en de lokale bevolking ‘onder’. Troostend voor wie de
foto zo beziet is misschien het feit dat een van de dragers van de fotopauze gebruik
maakt om zijn blaas te legen. Volgens de kunsthistorische traditie een blijk van
ongenoegen over het tafereel.96
Op andere foto’s staan zowel koffieplanten als ook de administrateurs
afgebeeld. In een ietwat jolige pose komen zij tussen de struiken te voorschijn. Toch
stuurt het onderschrift ‘de Java-koffie van 1896/97 in tuin B’ de blik van de
beschouwer naar de plant. De mensen zijn dus tegelijkertijd wel en niet aanwezig. Ze
staan wel op de foto maar het draait niet om hen. Het gaat om de koffie. En dat wordt
de lezer duidelijk gemaakt door het onderschrift. Bijzonder van de laatste twee
hoofdstukken is dat ook de inheemse werknemers, in het onderschrift ‘De rol’
genoemd, gefotografeerd werden. Waarschijnlijk tijdens het dagelijkse appèl. 97 We
zien groepsportretten met een grote massa werknemers erop en opzichters ervoor.
Het album vertelt een verhaal van vooruitgang en stelt gerust: De wegen
worden opgeknapt, bos wordt ontgonnen, er komen goede woningen voor iedereen.
De koffie staat er goed bij en er is genoeg werkvolk. Te Way-Lima en Kedongdong
staan de plantages er eigenlijk bij zoals een inspecteur het graag heeft. Over albums
gemaakt voor bedrijven wordt in de literatuur vaak gezegd dat ze de ideale situatie
proberen weer te geven. Ze geven beelden van prestaties en vooruitgang zonder oog te
hebben voor de schaduwkanten van het werk op de plantages.98 Dit is zonder meer
ook waar voor dit album. Nu zal Muller zelf tijdens zijn reis misschien ook wat
afgeschermd zijn van de meest rauwe kanten van het leven in de kolonie. In de
95
Samuel Muller schrijft op 13 juli 1897 vanuit Way-Lima in een brief aan zijn vader Hendrik Muller:
‘(…) Tandoe (Draagstoel) is het plezierigste vervoermiddel dat ik ken: ik breng er een prentje van
mee.’ GAR, Archief Familie Muller, 202.
96
In achttiende- en negentiende eeuwse tekeningen verbeeld een plassende hond het ongenoegen van
de tekenaar over het verbeelde.
97
Peter Boomgaard en Janneke van Dijk, Het Indië boek (Zwolle, 2001) 312.
98
Toekang potret: 100 jaar fotografie in Nederlands Indië 1839-1939 (Amsterdam en Rotterdam,
1989) 108 en 136 en Vanvugt, Een propagandist 20-21.
39
[9] De werknemers van de onderneming werden in het onderschrift ‘De rol’ genoemd. Het woord rol,
dat onder meer register of lijst kan betekenen, werd gebruikt om een betekenis te geven aan dit beeld.
Muller, en misschien ook sommigen aan wie hij het album cadeau deed, kenden de werknemers vooral
uit de administratie. Het onderschrift laat zien dat Muller onderneming vooral in zakelijke termen
bekeek.
40
[10] ‘Java-koffie van 1896/97 in tuin B, april 1898’ Zoals uit het onderschrift is op te maken gaat het
de fotograaf hier om de koffiestruik. Waarschijnlijk staan de twee werknemers op deze foto om de
grootte van de struik weer te geven. Nederlandse aandeelhouders en mogelijke investeerders konden
door middel van foto’s als deze zelf de producten en productiemiddelen in Indië aan een visuele
inspectie onderwerpen.
41
briefwisselingen van de administrateurs wemelt het in het jaar van zijn bezoek
namelijk van berichten over weggelopen koelies, klachten van koelies bij het bestuur,
geregeld van mishandelingen en incidenteel van moord. De beschouwer van het
album krijgt hier echter niets van te zien. Het album spreekt wat dit betreft niet de
hele waarheid, maar de beelden zijn aan de andere kant ook niet ronduit gelogen. Het
gaat selectief om met de bronnen. Het medium fotografie leent zich daar uitstekend
voor.
Functie en nageschiedenis
Waarschijnlijk had Samuel Muller al voor aanvang van zijn reis het plan opgevat om
een album te maken. De moeite die hij deed in de korte tijd dat hij in Indië was en de
grote aantallen foto’s die hij maakte sluiten uit dat het om een impulsieve uit de hand
gelopen hobby gaat. Het is goed mogelijk dat Samuel het album aan de
aandeelhouders cadeau wilde doen. In een brief aan Samuel Muller bedankt
bijvoorbeeld aandeelhouder P.W. Janssen ‘voor een groot album met Uwe photo’s uit
de Lampongs (…) hetwelk een bijzondere waarde krijgt als herinnering aan Uwen,
door mij zoo hooggeschatten Vader’. Een herdenkingsalbum voor zijn overleden
vader zal Samuel Muller niet in zijn hoofd gehad hebben bij het maken van het album.
Het illustreert echter wel hoe lastig het kan zijn de boodschap van een album te
sturen.
Het zou zo kunnen zijn dat het album dat P.W. Janssen ontving het album is
dat zich in de collectie van het Koninklijk Instituut voor de Tropen bevindt. Even
waarschijnlijk is het dat het via een van Hendrik Mullers oud collega-commissarissen
bij de NHM, mensen die hij waarschijnlijk ook benaderde om aandelen in de
maatschappij te nemen, is beland in de NHM-bibliotheek en vandaar via het
Haarlemse Koloniaal Museum in het bezit kwam van het KIT.99 Een identiek
exemplaar van het album is via een schenking van Samuel Mullers kleinzoon in het
bezit van het Nationaal Archief gekomen. Ook de bibliotheek van de Erasmus
Universiteit Rotterdam is in het bezit van een exemplaar.
In de biografie van Hendrik Muller worden twee foto’s uit het album gebruikt
om de beknopte beschrijving van diens onderneming in Way-Lima te illustreren. Een
foto van de administrateurswoning in Way-Lima en van ‘Koffiestampende
99
Het album dat zich nu in het KIT bevind heeft een stempel van de NHM Bibliotheek. Het is volgens
de schenkingslijsten van het fotobureau ontvangen van het Koloniaal Museum.
42
vrouwen’.100 Drie andere foto’s figureren in het recentere Het Indië boek. Dit boek
heeft als drieledig doel. Het wil herinneringen oproepen aan dit ‘verdwenen’ land,
dienen als een eerste kennismaking met de moderne geschiedenis van NederlandsIndië en een deel van de fotocollectie van het Koninklijk Instituut voor de Tropen te
ontsluiten voor geïnteresseerden.101
Het album laat ons zien dat fotograferen in de tropen moeilijk was. Welgestelde
amateurs moesten veel moeite doen om met matige foto’s thuis te komen. Het
onroerend goed, de infrastructuur, de werknemers en het product waren het
hoofdonderwerp van het album. De boodschap is er een van vooruitgang, arbeid en
modernisering. De foto’s konden dienen als aanvulling op een geschreven rapport of
thuis, als album uitgegeven, aan aandeelhouder cadeau gedaan worden. Foto’s
brachten
zo
de
kolonie
dichterbij
en
directer
onder
de
aandacht.
De
koffieonderneming bleef niet een abstractie van cijfers maar werd zichtbaar. Hierdoor
werd het voor aandeelhouders en commissarissen ook mogelijk op basis van het
album ‘hun’ onderneming aan een visuele inspectie te onderwerpen.
100
Hendrik Muller, Muller, een Rotterdams zeehandelaar, t.o. 454, In het album zijn dit foto 18 en foto
26.
101
Boomgaard, Het Indië-boek, 6, voor de foto’s: 254, 275 en 312, in het album zijn dit foto 30, 57 en
55.
43
[11] De omslag van het Midden-Sumatra Photographie-Album is een doos van stof, hout en leer met
goudkleurige versieringen. Hierin is op een los vel een voorwoord en een lijst met beschrijvingen van
de foto’s. De foto’s zelf zijn genummerd en op 75 losse bladen geplakt.
44
4
VISUELE DATA: MIDDEN-SUMATRA PHOTOGRAPHIE-ALBUM
Bleek in de voorgaande hoofdstukken al dat een album niet per definitie een
persoonlijk boek was, het album van dit hoofdstuk is zelfs geen album in de zin van
een ingebonden boek. Het Midden Sumatra Photographie-Album is een portfolio van
losse bladen met voorin een 'lijst der photographieen’ en een gedrukt voorwoord.
Doordat de foto's genummerd zijn ontstaat er wel een zekere volgorde en samenhang.
Het album was het eerste uitgegeven resultaat van de in 1875 gehouden MiddenSumatra expeditie. Die expeditie was zelf weer de eerste uit een reeks moderne
wetenschappelijke
ontdekkingstochten
geïnitieerd
door
het
Aardrijkskundig
Genootschap, een genootschap dat was opgericht vanuit het idee dat de kolonie niet
alleen een zaak van de overheid maar ook van burgers was. Het album bood de
beschouwer een visuele kennismaking met Indië, om preciezer te zijn met Midden
Sumatra. Het wetenschappelijke album maakte het mogelijk de kolonie met eigen
ogen te zien en versterkte zo de band tussen Nederland en Indië. Hoe maakten deze
wetenschappers gebruik van fotografie? Wat liet het album de negentiende-eeuwse
Nederlander van Indië zien?
De Midden-Sumatra expeditie
De oorlog in Atjeh had de Nederlandse hoogleraar P.J. Veth (1814-1895) er in 1873 al
toe aangezet een kort boekje over het gebied te schrijven.102 In de nationalistische
opgewondenheid die er rond deze oorlog in Nederland heerste probeerde hij met zijn
kennis over een bijdrage te leveren aan de Nederlandse inspanning deze omgeving
onder controle te krijgen. Voor wetenschappers als Veth was het vanzelfsprekend dat
kennis van Indië in dienst stond van de Nederlandse verrichtingen aldaar. Veth en het
mede door hem in 1873 opgerichte Aardrijkskundige Genootschap beijverden zich in
Nederland zelfs voor een actievere houding ten opzichte van de koloniën. Wetenschap
stond in deze periode niet los van de koloniale situatie en de economische en militaire
102
P.J. Veth, Atchin en zijne betrekkingen tot Nederland. Topografisch-historische beschrijving
(Leiden, 1873).
45
belangen, maar was daar nauw bij betrokken.103 De twee formele doelstellingen van
het Aardrijkskundig Genootschap waren ‘de vermeerdering van de kennis van het
aardrijk’ en het nastreven en handhaven van de Nederlandse roem.104 Het
Aardrijkskundig Genootschap, vanaf 1888 Koninklijk Nederlandsch Aardrijkskundig
Genootschap geheten, zag zijn activiteiten als een nationale zaak en zette deze grote
woorden niet zonder succes aan om genoeg middelen bijeen te krijgen voor
expedities. Wetenschap was niet het exclusieve doel van de vereniging. Het
Aardrijkskundig Genootschap was in tegenstelling tot het Indisch Genootschap een
organisatie die een populariserende taak voor zichzelf zag weggelegd. Het koos in de
eerste tien jaren van zijn bestaan een praktische maatschappelijke invalshoek. Het had
een groot aantal leden uit alle lagen van de bevolking.105 In het eigen tijdschrift maar
ook in weekbladen als de Eigen Haard werd door leden bericht over de wereld buiten
Nederland, en dan met name over Indië.106
Het eerste wapenfeit van het Aardrijkskundig Genootschap zou de expeditie
naar Midden-Sumatra zijn. Deze expeditie had verschillende doelen. Er zouden
kaarten worden gemaakt van het onbekende binnenland en men zou studie verrichten
naar de natuur en bevolking. Ook zou men op zoek gaan naar een geschikte
afvoerroute van het onlangs ontdekte en veelbelovende kolenveld in Ombilin.107 De
expeditie was nauwgezet voorbereid door Veth, wiens zoon Daniel een van de
expeditieleden zou zijn. Vooral de financiering zorgde voor een aanzienlijke
vertraging in de plannen. In een eerder subsidieverzoek had P.J. Veth al vermeld dat
als de Nederlandse overheid meer kennis had gehad van Atjeh, de oorlog en de
daaraan verbonden kosten beperkter zouden zijn gebleven. Een wetenschappelijke
expeditie zou ook geld kosten maar op termijn kostenbesparend werken. Dat het
vergaren van kennis op paradoxale wijze ook zelf tot conflicten en onrust kon leiden
negeerde Veth liever. Zo niet de Indische en Nederlandse overheden die zich niet nog
een conflict op Sumatra konden veroorloven. Deze waren dan ook niet erg happig om
voor het grootste deel van de kosten op te draaien. Hoewel de expeditie een particulier
103
Bossenbroek, Holland op zijn breedst, 84.
Arnold Wentholt (red.) In kaart gebracht met kapmes en kompas – De expedities van het Koninklijk
Nederlands Aardrijkskundig Genootschap tussen 1873 en 1960. (Heerlen etc. 2003) 10, en: LocherScholten, Sumatraans sultanaat, 149.
105
Paul van der Velde, Een Indische liefde, P.J. Veth (1814-1895) en de inburgering van NederlandsIndië (Leiden, 2000), 232.
106
Idem, 233.
107
Locher-Scholten, Sumatraans sultanaat, 151.
104
46
initiatief was, was de scheidslijn tussen overheid en particuliere actie tijdens de hele
onderneming schimmig. Enerzijds subsidieerde de regering de onderneming wel na
enig aandringen met een flinke som geld en stelde zij goederen en mensen ter
beschikking. Anderzijds probeerde zij de expeditie kort te houden door een verbod
om te reizen af te kondigen voor gebieden waar onrust ontstond of kon ontstaan door
de aanwezigheid van de expeditie. Het onderscheid tussen particulier initiatief en
overheidsactie, in wezen vrij kunstmatig, kon door een aantal lokale vorsten totaal
niet gemaakt worden. Locale vorsten die de tocht als eerste stap naar intensievere
Nederlandse bemoeienis zagen deden er alles aan om hen buiten de deur te houden.
Zo werden medewerkers met de dood bedreigd, werd één Nederlands expeditielid
waarschijnlijk vergiftigd en moesten andere expeditieleden meermaals terugkeren
wegens de dreiging van aanvallen.
Over het algemeen kan gezegd worden dat de expeditie mislukte. Resultaten
van het rivieronderzoek gaven aan dat de mogelijkheid de Ombilinkolen westwaarts
over de rivier af te voeren onhaalbaar zou zijn. De rivieren waren ongeregeld
bevaarbaar. De bevolking van grote delen van het gebied verwelkomden de
Nederlanders niet als verwacht en de macht van de sultan van Djambi was beperkt.
Verder verloor een expeditielid het leven, moest een ander wegens geldgebrek
voortijdig vertrekken en mislukte de poging het eiland van west naar oost te
doorkruisen. Wel werd door de expeditie en de verwikkelingen daar omheen de
overheid geconfronteerde met de situatie in Djambi. Het Aardrijkskundig
Genootschap had in ieder geval bereikt dat deze regio, die in voorliggende jaren
weinig aandacht kreeg, in Batavia en Den Haag op de kaart werd gezet. Toch stelde
het gouvernement zich onder invloed van de manschappen, goederen en
geldverslindende oorlog in Atjeh terughoudend op.108
Daniel Veth
In zijn biografie van de veelzijdige Britse ontdekkingsreiziger Richard Burton
signaleert Dane Kennedy fundamentele verschillen tussen de wetenschappelijke
ontdekkingsreiziger en de klassieke oriëntalist.109 Pieter Johannes Veth was zo'n
klassieke oriëntalist met een encyclopedische kennis voor wie taal en letterkunde de
108
Kuitenbrouwer, Nederland en de opkomst van het moderne imperialisme, 74; Locher-Scholten,
Sumatraans sultanaat, 175.
109
Kennedy, The Highly Civillized Man, 101-106.
47
bron van kennis over het onbekende was. Die kennis deed hij op uit boeken en
tijdschriften en door correspondentie met anderen zonder ooit zelf in Indië geweest te
zijn.
Zijn
zoon
Daniel
Veth
daarentegen
was
een
wetenschappelijke
ontdekkingsreiziger. Hij was meer dan zijn vader een man van de praktijk. Tegen
diens zin had Daniel Veth besloten niet te gaan promoveren maar was als ingenieur
gaan werken bij de aanleg van de Gottharttunnel. Toen hij hoorde van de plannen
voor een expeditie naar Sumatra zegde hij deze baan op. Hij bereidde zich goed voor
op de expeditie en ging bij Pieter Oosterhuis, een van de bekendste Amsterdamse
fotografen in de leer om zich te bekwamen in de fotografie en fotografische procédés.
Ontdekkingsreizigers waren in de negentiende eeuw een 'celebrity hero’s'. De
Stanley's en Livingstone's waren internationale helden. In deze publieke figuren
kwamen de goede eigenschappen van mannelijke moed, morele deugd, individuele
ondernemingszin,
patriottische
geest
en
wetenschappelijke
nieuwsgierigheid
samen.110 Veth junior reisde, verzamelde, maakte aantekeningen en nam op.
Waarneming van de fysieke wereld om hem heen was voor hem de kennisbron. Als
een dataminer verzamelde hij zoveel mogelijk gegevens die terug in Nederland
onderzocht, geanalyseerd, en in kaart gebracht konden worden.111 Fotograferen
hoorde bij deze verzamelmanie. Dit gebeurde zonder de huidige reserves over de
mogelijkheid de werkelijkheid in foto's te vatten en met een enthousiasme voor de
waarheidsgetrouwheid van het jonge medium. De zintuiglijke ervaring van de
ontdekkingsreiziger werd door middel van foto's ook voor studeerkamergeleerden
toegankelijk. Deze kon de landschappen, rivieren, bouwwerken en bewoners van het
gebied op een toegankelijke manier zien.
Ondanks de grondige voorbereidingen –Daniël Veth experimenteerde onder
meer met papiernegatieven- viel het fotograferen in de tropen hem tegen. Dat
fotograferen in een tropisch klimaat niet eenvoudig was was alom bekend. Het
prepareren van de negatieven, het fixeren na de opname in een verduisterde tent in
een heet en vochtig klimaat, omringd door insecten was lastig. Ook gaf het vervoeren
van chemische vloeistoffen en glazen platen en het goed belichten van de negatieven
in het felle tropenlicht problemen. Toch was het geklaag hierover dat bij alle
fotografen in de tropen te horen is ook voor een deel van rituele aard. Dat het moeilijk
110
111
Kennedy, The Highly Civillized Man, 93.
Idem, 102.
48
was was algemeen bekend en ook het publiek wist dat.112 Het idee van ontbering,
opoffering en de enorme moeite die de fotograaf zich getroost had gaf de foto's een
extra lading mee.113 In het voorwoord bij het album werd dan ook niet zonder trots
gemeld dat er van de 300 glasnegatieven na de tocht vol ontberingen door onbekend,
vijandig en bergachtig terrein geen enkele gebroken was. De foto’s waren niet zomaar
afbeeldingen maar documenten waar de maker zijn leven voor in de waagschaal had
gesteld.
De negatieven waren weliswaar niet gebroken maar evengoed bleek in
Nederland een groot deel te zijn mislukt of van een abominabele kwaliteit. Vader
Veth, zelf nooit in Indië geweest, selecteerde de meest karakteristieke foto's en stelde
een het album samen met 145 afdrukken. Minder dan de helft werd dus geschikt
geacht om in de publicatie op te nemen en de kwaliteit daarvan was uit esthetisch
oogpunt mager. De belichting van voor en achtergrond bleek lastig en de portretten
missen de levendigheid en schepte van die van een tijdgenoot als Van Kinsbergen.
Het zal Veth waarschijnlijk niet in de eerste plaats om mooie plaatjes gegaan zijn.
Samen met een kaart van het gebied waren de foto’s het eerste wetenschappelijke
resultaat van de expeditie. Er zouden in de tien jaren die volgden gestaag nieuwe
delen aan het verslag van de Midden-Sumatra expeditie onder auspiciën van P.J. Veth
worden toegevoegd. De echt slechte foto’s voldeden nog wel als voorbeeld voor
gravures. Deze verschenen zowel in de officiële wetenschappelijke studie die
naderhand werd uitgegeven alswel in het tijdschrift Eigen Haard.
De dood van Daniel Veth in 1885 tijdens een expeditie in Zuid-West Afrika
werd in Eigen Haard geschetst als een verlies voor de natie.114 De sfeer van nationale
rouw illustreert de heldenstatus die hij als ontdekkingsreiziger had. Hij bracht als
fotograaf afdrukken van het land en de bewoners van Indië naar Nederland en bracht
die wereld zo dichter bij. Het fotoalbum maar vooral de gravures werkten mee aan de
kennismaking met en de popularisering van Indië voor de bevolking in Nederland.
112
Midden-Sumatra : reizen en onderzoekingen der Sumatra-expeditie, uitgerust door het
Aardrijkskundig Genootschap, 1877-1879 / beschreven door de leden der expeditie, onder toezicht van
P.J. Veth (Leiden, 1881-1892) Deel I, 271.
113
P.J. Veth in het voorwoord van: Midden-Sumatra. Reizen en onderzoekingen der Sumatra-Expeditie,
uitgerust door het aardrijkskundig genootschap 1877-79. Photographie-Album 145 Photographieën op
75 bladen door D.D. Veth (Leiden, 1879).
114
Van der Velde, Een Indische liefde, 301; Eigen Haard: geïllustreerd tijdschrift, (1885) 456.
49
Het album, verslag van een ontdekkingsreis én van Midden Sumatra
Het Midden-Sumatra Photographie-Album was de eerste vrucht van de expeditie. Het
werd nog in 1879, het laatste jaar van de expeditie, aan het publiek aangeboden.
Volgens het voorwoord bij het album van P.J. Veth zouden de foto’s de
merkwaardigheden van deze nog door zoo weinigen bereisde streken meer algemeen
bekend maken. Het was nog maar een voorproefje. In de jaren die volgden zou P.J.
Veth de redactie voeren over een kolossale serie die wedijverde met zijn magnum
opus Java. De serie was volgens de auteurs zelf een mijlpaal. Volgens Snelleman was
het, ‘8 deelen en een kaartenatlas en een dik foto-album; een werk “dat de grondslag
heeft gevormd voor het Nederlandsch wetenschappelijk onderzoek in den
Archipel”’.115 Ook tegenwoordig nog wordt het werk beschouwd ‘als het eerste op
moderne leest geschoeide multidiciplinaire project over Nederlands-Indië’.116 Hoewel
het album los van de kolossale serie stond, was het volgens Veth een must voor iedere
geïnteresseerde. Het album en de serie vulden elkaar aan. Zo zou ‘het eene tot
opheldering van en aanvulling van het andere strekken’.117 Door middel van
voetnoten met fotonummer werd in de delen geregeld naar de foto's verwezen. In die
zin konden ze fungeren als illustraties bij de tekst waarbij de tekst bepaalde wanneer,
welke en in welke volgorde de foto’s bekeken werden.
De foto's en de serie waren het resultaat van een wetenschappelijke
ontdekkingsreis. Evenals het verzamelen van dier- en plantensoorten, het opmeten van
het landschap, rivieren en bodem was het vergaren van visuele informatie in de vorm
van foto’s van het land en de bewoners een onderdeel in het proces van vermeerdering
van de wetenschappelijke kennis over Midden-Sumatra. Deze kennis werd in de serie
boeken en in het fotoalbum vastgelegd. De ontdekkingsreis was dus de methode om
die kennis te vergaren. Naar die reis ging in de verslaglegging relatief veel aandacht
waardoor het soms bijna lijkt alsof die methode –de onderzoekstocht- niet slechts een
methode was maar een doel op zich. Het proces en het resultaat, de reis en de foto's
zijn sterk met elkaar verbonden. Het album was dus niet alleen een weergave van
Midden-Sumatra, het gaf ook een beeld van de expeditie zelf. Deze twee verhalen zijn
niet duidelijk gescheiden en lopen door elkaar heen. De foto van het graf van Schouw
Santvoort is ingedeeld bij de Landschappen en oudheden uit Djambi. Een bediende,
115
Johannes François Snelleman, De Sumatra-expeditie van 1877 / herinneringen van Joh. F.
Snelleman (Den Haag, 1934) 33.
116
Van der Velde, Een Indische liefde, 257.
117
P.J. Veth in het voorwoord van: Midden-Sumatra Photographie-Album.
50
de paardenjongen en de schrijver van de expeditie zijn ingedeeld bij de inlandsche
typen uit de Padangse bovenlanden. Snelleman, een van de expeditieleden poseert
eveneens in de Padangse bovenlanden, in zijn geval bij een huisje waardoor hij onder
de landschappen valt. De controleurswoning te Soeroelangoen in Rawas wordt ook in
beeld gebracht. De Nederlandse aanwezigheid in het gebied wordt dus niet verdoezeld
om zo een essentialistisch beeld van Midden-Sumatra te geven. Evenmin wordt het
dik aangezet en met veel vlagvertoon of foto’s van het garnizoen in Djambi aan de
kijker opgedrongen. De expeditie kon niet overal komen waar zij wilde komen en de
foto’s komen enkel uit de veilige en toegankelijke gebieden, gebieden die al in de
Nederlandse invloedssfeer lagen. Zo wordt de beklimming van de Korintji of de tocht
door Limoen niet gefotografeerd. Dit hoewel beiden als huzarenstukjes opgediend
werden in de verhalen. De foto’s leverden dus beelden op van een al bekend gebied.
De expeditie zelf en het maken van de foto’s waren onderdeel van een proimperialistisch
wetenschappelijk
genootschap
dat
effectieve
inbezitname
propagandeerde en waar de expeditie een uiting van was.
Het multi-disciplinaire karakter van expeditie zien we terug in de onderwerpen
van de foto’s. Geologen, volkenkundigen, historici en natuur-historici konden door de
foto’s in het album een beeld krijgen van de rivieren, bewoners, oudheden en
oerwouden van Midden-Sumatra. Het portret en het landschap waren de vormen
waarin de Sumatraanse wereld voor hun ogen verscheen. De foto’s in het album lieten
zich volgens P.J. Veth verdelen in een vijftal groepen, te weten: ‘Inlandsche typen uit
de Padangse Bovenlanden’, ‘Landschappen uit de Padangsche Bovenlanden’,
‘Inlandsche typen uit de afdeeling Rawas’, ‘Landschappen uit de afdeeling Rawas’ en
tenslotte ‘Landschappen en oudheden uit Djambi’.118 De locatie van de opname en het
type voorstelling waren de verdelingscriteria. Een motivatie voor deze manier van
verdelen gaf Veth niet. Deze werd blijkbaar als logisch verondersteld.
118
P.J. Veth in het voorwoord van: Midden-Sumatra Photographie-Album.
51
[12] De ‘Schrijver der Expeditie’, zoals de omschrijving van deze foto luidt, was in het album te vinden
in de categorie ‘Inlandsche typen uit de Padangsche Bovenlanden’. Ondanks dat Daniël Veth met deze
man tijdens de expeditie persoonlijk heeft samengewerkt is hij in het album gereduceerd tot een
anonieme vertegenwoordiger van de Padangsche Bovenlanden.
52
[13] ‘Huisje te Si Maoeng’ Foto’s als deze met huisjes en schuren komen veel voor in het album. Op
deze foto zien we waarschijnlijk Snelleman,één van de expeditieleden, staan. Het album liet zowel de
expeditie als het gebied zien.
53
[14] ‘Danau Kèté, het kleinste der Talang-meren.’ Beschrijvingen van de foto’s in het album zijn wat
betreft de locaties zeer gedetailleerd. De foto’s van benevelde bergen en bossen laten landschappen
zien die in hoge mate verschillen van het Nederlandse landschap. Wilde dieren komen op de foto’s niet
voor.
54
De meeste foto’s in het album, 93 van de 145, zijn landschappen. Zij laten rivieren,
bergen, valeien en bossen zien evenals dorpen, bruggen, voorraadschuren en markten.
De 47 foto’s van ‘inlandsche typen’ schipperen qua genre tussen de antropologische
en de ethnografische benadering van hun onderwerp. Het ging Veth niet alleen om de
raskenmerken of de materiele cultuur van deze mensen. De mensen worden
omschreven met hun functie als hoofd, schrijver, koopman of koelie, soms met naam
en leeftijd en bijna altijd met hun woonplaats. De mensen poseren wel los van hun
omgeving voor een egale achtergrond maar werden niet naakt en-face en en-profiel
voor een rooster met maatstok en nummers gezet. Op twee foto’s na zijn het geen
genrestukjes met slotenmakers en marktkoopvrouwen die we van andere fotografen
kennen.119 De foto’s mogen ons nu wat saai voorkomen, voor het Nederlandse publiek
was de mogelijkheid om bewoners van Sumatra te zien op foto’s genoeg voor een
sensatie. De drang tot categoriseren leidde bij Veth tot verrassende keuzes. Zo werd
de het portret van de Sultan van Djambi ‘dewijl dit het eenige type is dat het
Djambische rijk aan onzen photograaf opleverde’ ingedeeld bij de inlandsche typen
uit de afdeeling Rawas.120 Interessant is om te zien dat de termen portret en type bij
deze hooggeplaatste persoon door elkaar lopen. Sultan Achmad Nazaroedin wordt
met een full frontal shot in beeld gebracht. Hij kijk met toegeknepen ogen de camera
in, op blote voeten en zittend op een stoel voor de rommelige benendenverdieping van
zijn door het gouvernement betaalde huis. Deze vreemde mengeling van het
portretgenre en het vastleggen van typen is typerend voor de pionierstatus van het
werk van Veth.
De Rafflesia Arnoldi, de grootste bloem ter wereld, de bijenboom, de waringin
en de ontelbare landschappen maken het voor de natuurhistorisch geïnteresseerde
interessant. Opvallend is wel dat het Sumatraanse binnenland op de foto’s zo goed als
verstoken lijkt van dieren. Door de traagheid van de techniek was het onmogelijk om
wilde dieren te fotograferen. In het album zien we niets terug van pogingen om
gevangen of opgezette dieren vast te leggen.
De oudheden tenslotte geven een glimp van de hindoe-overblijfselen in het
gebied. Recentelijk is er wel de kritiek geweest dat bij de fotografische interesse voor
Nederlands-Indië de islamitische kunst vrijwel afwezig was.121 Ook in Veths
119
Toekang Potret, 24; Theuns-de Boer, Isidore van Kinsbergen, 164.
P.J. Veth in het voorwoord van: Midden-Sumatra Photographie-Album.
121
Theuns-de Boer, Isidore van Kinsbergen, 45.
120
55
[15] De foto van ‘De Sultan van Djambi’ heeft wat betreft de stijl zowel iets van een klasiek portret
(uitsnede, zittend op een stoel) als ook iets van de latere etnografische fotografie (recht van voren
gefotografeerd).
56
[16] ‘Hindoe-beeld te Djambi’. In deze foto is er een totaal gebrek aan het gebruik van licht- en
schaduwwerking, perspectief en voor en achtergrond. De foto kan, evenals de foto van de Sultan van
Djambi, duiden op fotografisch onvermogen bij Veth. Het kan ook een aanwijzing zijn dat Veth de
fotografie voornamelijk als registratiemiddel en niet als kunstvorm zag en daarom deze regels van de
kunst negeerde.
57
fotoalbum zien we hiervan niets terug. Afgezien van één enkele foto van een biddende
vrouw en de beschrijving van een persoon die als Hadji Abdoellah wordt
geïdentificeerd is de islam geheel afwezig. Dit is opmerkelijk omdat deze religie als
een van de grootste obstakels voor het Nederlandse imperialisme kan worden gezien.
Of deze ‘tegenkracht’ ook opzettelijk is genegeerd om een gunstig beeld voor
Nederlandse gebiedsuitbreiding te schetsen is is nog maar de vraag. Voor een visueel
medium als fotografie is de uiterlijke verschijningsvorm essentieel voor de
representatie van het onderwerp. De fysieke restanten van een religie als het
hindoeïsme lenen zich beter voor fotografische weergave dan een religie van het boek
als de islam waarin afbeeldingen problematisch zijn. Nederlandse tijdgenoten
formuleerden het wat ongenuanceerder. Volgens hen had deze religie een
‘kunstdoodende invloed’ en waren hun aanhangers ‘artistiek onbegaafd’.122
Er is al eens opgemerkt dat het beeld dat men in Nederland van Indië kreeg er
een was van een land in zwart-wit waardoor geen recht gedaan werd aan haar
kleurenpracht.123 Ook de expeditieleden zelf vonden dit een minpunt. Op basis van die
redenering waren zij zelf tegenstanders van de noviteit van de zonnebril als
uitrustingsstuk tijdens de reis. ‘Het voortdurend dragen van een gekleurden bril is
hinderlijk en ook niet nodig, ook geeft het den wandelaar een valschen indruk van het
landschap.’124 Wat betreft de foto’s accepteerden ze toch het zwart-witte of in de
meeste gevallen zwart-gele beeld. Dat ze deze foto’s niet zoals ook wel gebeurde zal
naast het gebrek aan zo'n traditie van inkleuren in Nederland ook gelegen hebben dat
dit anders afbreuk zou doen aan de status van visuele feiten die deze foto’s hadden.
Overigens was men zich wel bewust van de mogelijkheid van vertekening op de
foto’s. Zo schreef een van de expeditieleden over het probleem van ‘de te zwarte tint
die de gele gelaatskleur der inlanders op de photographie krijgt, zoodat zij het
voorkomen erlangen van negers’.125
Dit album functioneerde binnen een beweging die belang stelde in zowel de
wetenschap als de popularisering van de koloniën. Fotografie kon voor beide worden
ingezet. Voor het grote publiek was het niet de foto maar de daarnaar gemaakte litho
122
Bloembergen, De koloniale vertoning, 86, 91.
Vanvugt, Een propagandist, 20.
124
Midden-Sumatra : reizen en onderzoekingen der Sumatra-expeditie, uitgerust door het
Aardrijkskundig Genootschap, 1877-1879 / beschreven door de leden der expeditie, onder toezicht van
Prof. P.J. Veth (Leiden, 1881-1892) Deel I, 2, 254.
125
Idem, 271.
123
58
die de kolonie verbeelde. In wetenschappelijke kring waren de foto’s visuele feiten
die op expedities vergaard en in albums verzameld konden worden. Zo kwam de
kolonie dichterbij en werd het een onderwerp dat direct op de zintuigen inspeelde.
59
[17] De omslag van het album Views From Deli and the Battak Country.
60
5
SOUVENIR: VIEWS FROM DELI AND THE BATTAK COUNTRY
In 1934 schonk mejuffrouw J.M. der Kinderen het fotoalbum Views from Deli and the
Battak country aan het Koloniaal Instituut in Amsterdam.126 De schenkster was zeer
waarschijnlijk een telg uit een vooraanstaande Indische familie.127 Het album bevat 55
foto’s van Sumatra’s oostkust en het in het binnenland gelegen gebied rond het Tobameer. Ze zijn gemaakt in de periode zeer kort na de vestiging van de eerste
Europeanen in Deli tussen 1867 en 1872.
Het album geeft als het ware een samenvatting in beelden. Een samenvatting
die niet zozeer toont wát de negentiende-eeuwse Europeaan op Sumatra zag, maar
meer nog hóe hij dat alles bekeek. Welke zaken werden gefotografeerd? En welke
juist niet? Wat vertelt het album ons over de relatie tussen de Europeanen en de
Maleiers en Batakkers in het gebied? Werden de Batakkers er in afgeschilderd als
onderontwikkelde wilden of als een puur en edel natuurvolk? Welk beeld creëerde de
fotograaf van het gebied en schotelde hij de kijkers voor? En wat zegt ons dat over de
Europese, fascinaties, preoccupaties en waardering voor dit gebied en voor de mensen
die er woonden?
Historische setting
De Bataklanden waren al in de eerste helft van de negentiende eeuw door Europeanen
bezocht. Franz Wilhelm Junghuhn was er bijvoorbeeld in 1840-41 geweest in
opdracht van het Indische gouvernement.128 Bijna twee jaar lang maakt hij er
aantekeningen die hij uiteindelijk publiceerde in 1847 in zijn Die Battaländer auf
Sumatra. Hij weide onder meer een hoofdstuk aan het kannibalisme dat bij sommige
126
Views from Deli and the Batak country by K. Feilberg. Albumnummer 73.
Het is niet zeker of de schenkster Maria der Kinderen geboren in 1906 betreft. Voor genealogische
gegevens: http://www.beijerinck.nl/ 1/6/2007. Waarschijnlijk was haar grootvader de jurist. T. H. der
Kinderen, een Indische topambtenaar. Deze was na zijn repatriëring voorzitter van het Koninklijk
Instituut voor Taal- Land- en Volkenkunde (KITLV) en lid van het Indisch Genootschap geworden.
Zie: L. W. C. Van Den Berg, ‘Levensbericht van Mr. T.H. der Kinderen’ Jaarboek van de
Maatschappij der Nederlandse Letterkunde 1899 (Leiden, 1899) 158-209, 206.
128
F.W. Junghuhn, R. Nieuwenhuys en F. Jaquet, Java’s onuitputtelijke natuur. Reisverhalen,
tekeningen en fotografieën van Franz Wilhelm Junghuhn gekozen en toegelicht door Rob Nieuwenhuys
en Frits Jaquet (Alphen aan den Rijn, 1980) 59-60.
127
61
Batakkers voorkwam. Het Nederlandsch Bijbelgenootschap was vanaf 1849 bezig met
voorbereidingen voor de zending onder de in het binnenland levende Batakkers. In
een zendingsoffensief zouden zij evenals andere zeer primitief geachte bewoners van
de archipel als de Makassaars en de Dajaks bekend gemaakt worden met de
protestants-christelijke godsdienst. Hiervoor werd in 1851 de excentrieke taalgeleerde
Hermann Neubronner von der Tuuk (1824-1894) naar het gebied gestuurd om, ter
voorbereiding van een heuse bijbelvertaling in het Bataks, de taal te leren. De
motivatie van het NBG werd als volgt verwoord:
‘Wij behoeven slechts te herinneren, dat bij geen volk van onzen Archipel grooter,
dringender behoefte is aan het weldadig licht des Evangelies, dan bij die stammen,
waar het menscheneten nog heden in gebruik en door lands wetten geregeld is. De
treurige toestand, de verlaging des bijgeloofs en der zedeloosheid, waarin dat anders
niet onbeschaafd volk verzonken is, moet ons reeds bovenal voor hen den zegen der
reine Godsdienst doen wenschen.’129
Het beeld dat het NBG van de Batakkers had was dus vrij negatief. Vanaf 1861 waren
Duitse en Nederlandse zendelingen actief in het gebied en gingen zich onder meer
met onderwijs aan de Batakkers bezighouden.130
In het aangrenzende Deli was de situatie anders. Dit gebied was door zijn
ligging aan de kust minder geïsoleerd. De Maleise vorsten stonden meer dan de
Batakse in verbinding met de rest van de archipel. Sinds de komst van Jacobus
Nienhuys in 1863 was een aantal Europeanen actief in de verbouw van voornamelijk
tabak, een erg winstgevende bezigheid. Zij betaalden belasting aan de sultan van Deli.
De tabaksteelt was zeer arbeidsintensief en hiervoor werden grote groepen Chinezen
en Javanen ingezet. De economische ontwikkeling van het gebied gebeurde in een
machtsvacuüm. Planters bestraften zelf werkweigeraars of weglopers. Uitbuiting en
mishandeling kwamen regelmatig voor. De Europese inwoners van Deli waren in
1867 nog op de vingers van één hand te tellen. De controleur die in dat jaar een
bezoek bracht aan het gebied schreef in zijn reisverslag:
129
(Handelingen-NBG 13-7-1845:77-8, geciteerd in: Kees Groeneboer, Van Radja Toek tot Goesti
Dertik, Herman Neubronner van der Tuuk als veldlinguïst in negentiende-eeuws Indonesië
(Amsterdam, 2000) 9.
130
Jan Sihar Aritonang, The encounter of the Batak people with Rheinische Missions-Gesellschaft in
the field of education (1861-1940) a historical-theological inquiry 137.
62
‘het verdient vermelding dat behalve dan vertegenwoordiger van het Gouvernement,
een zevental Europeanen, onder welke eene Europeesche dame, zich in Deli bevinden
(…). En eene photographist, Deen van geboorte, zoveel horende spreken over de
schoonheid van Deli en omstreken, heeft zich niet lang bedacht om met de kunst hier
zijn geluk te beproeven.’131
Deze ‘photographist’ was Kristen Feilberg, de maker van onder meer het album dat
J.M. der Kinderen later aan het Koloniaal Instituut schonk.
Het ontstaan van het album
Het album Views from Deli and the Battak country is geen uniek album in die zin dat
er maar één exemplaar van is gemaakt. Het Koninklijk Instituut voor de Tropen bezit
er maar liefst drie min of meer identieke exemplaren van.132 Ook andere Nederlandse
instituten zoals het Koninklijk Instituut voor Taal- Land en Volkenkunde, het
Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden en de Universiteit van Amsterdam
bezitten zo’n album.
Kristen Feilberg werd in 1839 geboren in het Deense plaatsje Vester
Vedsted.133 Hij reisde veel en had een bewogen leven. Zo eindigde één van zijn
huwelijken al na tien maanden met de dood van zijn vrouw Emma Alice Mac Intyre.
Hij hertrouwde wel maar scheidde vervolgens van zijn nieuwe vrouw. In 1864 werkte
hij als fotograaf in Singapore samen met August Sachtler. Van 1865 tot 1867 in
Penang met Hermann Sachtler en vanaf 1867 zelfstandig in Penang. 134 In dat jaar
131
J.A.M. van Cats Baron de Raet, Reize in de Bataklanden in December 1866 en Januarij 1867 in:
Tijdschrift voor Indische Taal-, Land- en Volkenkunde (Batavia, ’s Hage, 1875) Vol 22, 31-32.
132
De albums worden bewaard in de fotocollectie van het Tropenmuseum onder de nummers 73, 74 en
514. Het album geschonken door Der Kinderen is nummer 73.
133
De literatuur is niet eenduidig over deze Feilberg. Op een carte-de-visite van Feilberg zelf staan de
initialen C. F., op het album staat als voorletter K. De voorletter F. figureert in contemporaine
verwijzingen naar hem Feilberg. C. De Haan ‘Verslag van eene reis in de Battaklanden’
Verhandelingen van het Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen, 1875, deel 38
(Batavia, 1875). Ochsner geeft tenslotte als voornamen Kristen Schjellerup of Christen Skjelderup.
Bjørn Ochsner, Fotografer i og fra Danmark indtil år 1900 (Kopenhagen, 1969) 119. Ook zijn
nationaliteit zorgt soms voor verwarring. Louis Zweers (1988, p. 159) zegt dat Feilberg ‘vermoedelijk
de Duitse nationaliteit’ had en bij Matti Boom (2005, p. 267) is Feilberg al daadwerkelijk een ‘Duitse
(...)fotograaf’. Dit lijkt mij onwaarschijnlijk gezien de nauwkeurigheid van het overzicht van Deense
fotografen van Bjørn Ochsner en een contemporaine bron die hem een Deen noemt. J.A.M. van Cats
Baron de Raet, Reize in de Bataklanden.
134
John Falconer, A vision of the past, a history of early photography in Singapore and Malaya, the
photographs of G.R. Lambert & Co., 1880-1910 (Singapore, 1987) 189-190.
63
waren op de Parijse wereldtentoonstelling hij ook 15 foto’s van Penang en Ceylon te
zien van Feilberg. Of deze door hemzelf gemaakt zijn of dat deze foto’s het resultaat
waren van samenwerking met één van de Sachtlers is onduidelijk. In 1867 dook hij op
in Deli. Het zou kunnen dat hij zijn werkzaamheden in Deli uitvoerde als uitstapjes
vanuit zijn studio in Penang. Na 1880 keerde hij voor enkele jaren naar Denemarken
terug waar hij eveneens als fotograaf werkte. Terug in Singapore was hij in de jaren
na 1890 in dienst van verschillende fotostudio’s. In 1919 overleed Feilberg in
Singapore.
Feilberg was dus in 1867 al in Deli en ook in 1870 was hij daar. In september
van dat jaar vertrok hij naar het gebied rond het Tobameer in het binnenland. Hij deed
dit samen met de controleur van Deli, C. de Haan. Deze was in opdracht van het
Nederlands-Indisch gouvernement op pad gestuurd. De reis van controleur De Haan
had deels een verkennende functie. Zijn bevindingen publiceerde hij later in een
artikel in Verhandelingen van het Bataviaasch Genootschap van Kunsten en
Wetenschappen. Ze gaan voornamelijk over taal, gewoonten en bouwstijlen die hij op
zijn reis tegenkwam. En passant merkt hij in zijn verslag op: ‘de Vorst van Deli sloot
zich bij den togt aan’.135 Dat fotografen en gezagdragers samen op trokken kwam
vaker voor. Zo reisde de fotograaf Isidore van Kinsbergen in 1862 mee met de
gouverneur-generaal op diens gouvernementsreis naar de Vorstenlanden.Vooral
oudheden, lokale architectuur en vorsten werden door hem gefotografeerd.136
Feilbergs reis was van een ander statuur en was minder prestigieus. Hij ging met een
controleur mee in plaats van met de gouverneur-generaal en de Bataklanden hadden
een andere status dan de sultanaten op Java. Maar ondanks deze verschillen zijn de
gefotografeerde onderwerpen wel vergelijkbaar. Ook bij Feilberg vinden we vorsten,
landschappen en architectuur. En evenals bij Van Kinsbergen zien we in het album
geen foto’s van het reisgezelschap zelf. Feilberg was dus niet mee om gebeurtenissen
te fotograferen maar ging mee ‘ten einde in die streken fotografische afbeeldingen te
maken’.137 Dit waren afbeeldingen die de bevolking en het land in kaart brachten.
Feilberg gedroeg zich dus volgens de mores van de meereizende artiest.
Nog los van de foto’s, is het fotograferen zelf ook een daad van betekenis,
vergelijkbaar met het bedwingen van een berg of het volbrengen van een pelgrimage.
135
C. de Haan, Verslag van eene reis in de Battaklanden in: Verhandelingen van het Bataviaasch
Genootschap van kunsten en Wetenschappen, 1875, Deel XXXVIII, 2e gedeelte, (Batavia) 1.
136
Theuns-de Boer, Isidore van Kinsbergen, 35-39.
137
De Haan, Verslag, 1.
64
Wat een steen van de top of een flesje Jordaanwater zijn voor de alpinist en de
pelgrim is de foto of het fotoalbum voor de fotograaf: trofeeën van een geslaagde
queeste. Zij kunnen functioneren als symbolen van verovering, van overwinning op
de ontberingen. In de koloniale context komt daar het element van visuele toeeigening bij. Ook voor Feilberg was het fotograferen in de tropen niet zonder
complicaties. Feilberg was in oktober van 1870 aangekomen bij het Tobameer. Voor
Europeanen vormde dit meer haast een obsessie die wel wat weg had van de magische
bronnen van de Nijl: het in 1858 ‘ontdekte’ Victoriameer. Controleur de Haan melde
in zijn verslag: ‘Van het prachtige gezigt dat het meer aanbood, trachtte de heer
Feilberg eene fotografie te nemen, maar door de heiigheid der lucht is hij daarin niet
geslaagd.'138 De terminologie die hier gebezigd wordt van ‘aanbieden’ en de nadruk
op esthetische kwaliteiten van het landschap door het gebruik van het bijvoeglijke
naamwoord ‘prachtige’, suggereren dat het land erom vraagt gefotografeerd te
worden. Volgens Feilbergs reisgenoot was er dus eigenlijk sprake van interactie
tussen het land en de fotograaf waarbij beiden een actieve rol speelden. Het landschap
bood zich aan en de fotograaf ‘nam’ het landschap, overigens niet zonder obstakels.
Uiteindelijk lukte het Feilberg wel foto’s van het meer te ‘nemen’. We vinden er in
het album zelfs een panoramafoto van.
Beeldanalyse
Het album begint in Labuan, de Europese nederzetting in Deli. We zien
riviergezichten met schepen, het controleurshuis, woningen van planters en een
groepsportret van de enkele planters. Tussendoor vinden we portretten van locale
‘hoofden’ met titels als datu, teunkoe en pangeran. Vervolgens zien we foto’s van de
Bataklanden; huizen, dorpsgezichten, bergen en enkele panorama’s van onder meer
het Tobameer. Het album sluit af met een riviergezicht. Hoewel de beelden
grotendeels door elkaar lopen is een ruwe driedeling te maken van de onderwerpen
die aan bod komen. Allereerst de Europeanen en hun huizen en plantages in Deli.
Vervolgens de Maleise groten en als laatste de Batakkers en hun land.
Foto’s die getuigen van het werk van de zending ontbreken in het album.
Verwijzingen naar religie in het algemeen komen ook niet voor. We zien geen
activiteiten maar alleen de mensen, bossen, bergen, rivieren en meren. Slechts
138
De Haan, Verslag, 4.
65
[18] ‘View of Lake Tobah with ricefields in the foreground’. Feilberg was de eerste die het Tobameer
fotografeerde. Feilbergs foto’s van het meer ontsloten het gebied voor de Westerse blik.
66
tweemaal zien we mensen iets doen. Een muzikant met zijn instrument in een pose die
suggereert dat hij musiceert en op een andere foto zien we in de verte Batakvrouwen
achter een weefgetouw zitten. Maar in het algemeen gebeurt er op de meeste foto’s
niets. Het is misschien ook wel deze eigenschap, het vastleggen van de dingen zelf en
niet een gebeurtenis, die de foto’s in dit album, en misschien wel de fotografie in deze
periode in zijn algemeenheid, karakteriseert. Ze hebben een rust en iets statigs zonder
te verworden tot stijve opnamen. De esthetische kwaliteiten van de foto’s in het album
zijn onmiskenbaar groot, zowel wat belichting, kadering als wat compositie betreft.
Het blijft een spannend album waarin landschappen en vergezichten worden
afgewisseld met dynamische groepsportretten van het kaliber Nachtwacht en bijna
close-up portretten. Waarschijnlijk gaf het feit dat veel foto’s in het album uit de zo
onbekende Bataklanden kwamen voor de negentiende-eeuwse Westerse kijkers nog
een extra sensationele dimensie.
De verschillende manieren waarop enerzijds de Maleise groten en anderzijds
de Batakse hoofden worden afgebeeld zijn opvallend. De eersten werden op een
traditionele manier in een studio gefotografeerd. Hun portretten zijn qua compositie
alle zeven identiek en waarschijnlijk in dezelfde studio gemaakt. Hetzelfde tafeltje
met tapijtje, dezelfde stoel, driekwart van het lichaam in beeld, alleen het gedeelte
onder de knie ontbreekt. Ze zitten ietwat schuin in de lijn van de camera en kijken
langs de lens. Mooi detail is het boek op de tafel bij één van hen, waarschijnlijk een
symbool voor de geletterdheid van deze man. De westerse portretconventies komen
misschien nog wel het duidelijkste tot uiting in de zogenaamde ‘renaissanceelleboog’. In de Westerse schilderkunst een zelfverzekerde pose die een indicatie kan
zijn van moed en macht.139 Dat deze houding bij portretten een conventie in het
westen is hoeft natuurlijk nog niet te betekenen dat het voor de vorsten per definitie
een westerse houding aannemen. Wel is het tekenend voor de overeenkomsten tussen
het westerse portretgenre en de foto’s van deze vorsten.140 Voor Europeanen zal het
zien van deze portretten minder spectaculair geweest zijn dan de portretten van de
‘gewone’ Batakkers. Het enige portret van een Batakker dat in de studio is gemaakt is
van een jonge vrouw met bijna blote schouders die wijdbeens, een knie opgetrokken
Joaneath Spicer, ‘The Renaissance elbow’ in: Jan Bremmer en Herman Roodenburg, A Cultural
History of Gesture (Cambridge, 1993) 85.
140
Voor voorbeelden van Europese portretten in deze periode zie: Frizot, A New History, 110-111; Flip
Bool e.a. (red.), Dutch Eyes, Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland (Zwolle, 2007) 68-69
Theuns-de Boer, Isidore van Kinsbergen, 54.
139
67
en haar arm daar overheen geslagen, rechtstreeks de lens in kijkt. Ze zit niet op een
stoel of aan een tafel maar op een grove houten kist. De Batakse hoofden komen we
zittend op een rots tegen. Of met zijn drieën staande in het gras, bos op de achtergrond
en met hun hand op het gevest van hun dolk, ofwel uit wantrouwen tegenover de
fotograaf en zijn toestel ofwel als krijgszuchtige pose.
Waarom werden de Maleise groten en de Batakse hoofden zo verschillend
afgebeeld? Een mogelijkheid is dat deze verschillen werden ingegeven door
praktische motieven. Het zou kunnen dat Feilberg de negatieven van lokale edellieden
die een portret bij hem lieten maken bewaarde en voor dit album hergebruikte. Hij zal
in dit geval deze mensen hebben gefotografeerd op een manier die hen zelf ook zou
aanstaan. In dit geval van recycling van beelden transformeerde ook de functie van de
beelden van een ‘gewoon’ portret naar een beeld van een Oosterse curiositeit. Voor de
Batakse hoofden was dat zeker anders. Feilberg zocht hén op. Hij had in het
binnenland geen studio met stoel, tafel en attributen tot zijn beschikking. De middelen
schoten tekort voor een klassiek portret. De foto’s van de Batakkers waren het
resultaat van de improvisatie van de fotograaf op locatie. 141 De fascinatie van het
Europese publiek voor de Batakkers, een animistisch volk waar kannibalisme
voorkwam, sprak waarschijnlijk meer aan dan complexiteiten van de islam en Maleise
mengculturen aan de kust. Evenwel vinden we in het album geen verwijzingen naar
Batak als menseneters.
Al dan niet ingegeven door praktische motieven, het publiek dat het album te
zien kreeg zag twee verschillende soorten leiders. De Batakkers die in de openlucht en
op onconventionele manier verbeeld kwamen daarin naar voren als een natuurvolk in
hun natuurlijke omgeving. De fotograaf toonde hun volksaard die zogenaamd niet
door invloeden van buiten was aangetast.
De andere vorsten voldeden aan westerse conventies in een westers decor. Niet
echt authentiek en zeker geen nobele wilden. De Delische elite was te westers om
interessant te zijn voor het negentiende-eeuwse publiek dat in nationale kenmerken
geïnteresseerd was. Er was weinig oog voor de subtiliteiten van culturele
mengvormen. De Batakkers voldeden aan de eis van authenticiteit en excentriciteit: ze
leefden geïsoleerd, waren animistische menseneters, en er was soms sprake van
langdurig veten tussen stammen. Zij stonden in fel contrast met het klassieke
Op twee foto’s na zijn alle foto’s van de Bataks niet in een studio maar ‘op locatie’ in het
binnenland genomen.
141
68
[19] ‘Tunko Muhamed’ Een Maleise edelman met een zogenaamde ‘renaisance-elleboog’.
69
[20] ‘Malay Dato’ Deze bestuurder heeft een boek als attribuut, wellicht als verwijzing naar zijn
geletterdheid. Portretten in een soortgelijke setting komen in deze periode ook in Europa voor.
70
[21] ‘Battak woman’ In dit studioportret zit een Battakse vrouw in tegenstelling tot voorgaande
portretten van Maleise groten niet op een stoel, maar in een ongebruikelijke houding op een kist.
71
[22] ‘Battak Chief at Dinging’ Gefotografeerd in de buitenlucht op een rots, ademt dit portret een
andere sfeer dan de studioportretten. De Battakkers werden op deze manier als natuurvolk
gefotografeerd.
72
zelfbeeld van de Europeanen die zichzelf als beschaafd, christelijk, ordelijk en als
onderdeel van de moderne wereld zagen. De vorsten van Deli leverden dit contrast
niet of in ieder geval minder.
In tegenstelling tot de Batakkers en de planters, werden de inlandse vorsten op
een deftige manier verbeeld. Zij stonden in frequenter contact met de buitenwereld
dan de Batak. Ze werkten economisch en bestuurlijk samen met de Europeanen in het
gebied, tot op zekere hoogte op een voet van gelijkwaardigheid. De Delische groten
waren vaak afkomstig uit belangrijke families. De planters betaalden belastingen aan
de Delische sultan. Zelf waren de planters dikwijls van bescheiden komaf. De
statusverschillen tussen de Europeanen en deze vorsten waren in zekere zin dus ook
reële. Voor minder bemiddelden was werken in Indië een kans om hogerop te komen.
Historicus David Cannadine heeft er op gewezen dat in de koloniën niet alleen het
collectieve begrip ras een rol speelde in de hiërarchie, maar dat individuele status en
stand minstens zo belangrijk was.142 Het standsbesef van Europese ambtenaren is
bijvoorbeeld in de literatuur terug te vinden in Max Havelaar of de koffiveilingen der
Nederlandsche Handelmaatschappy van Multatuli: ‘De verhouding tusschen
europesche ambtenaren, en dusdanige hooggeplaatste javaansche grooten, is van zeer
kieschen aard. (…) dat eigenlijk de mindere den meerdere beveelt. (…) Het verschil
in stand, geboorte, rykdom, wordt uitgewischt door den Regent zelf, die den
Europeaan, als vertegenwoordiger des Konings van Nederland, tot zich opheft (…).’
Maar ondanks deze kunstmatige gelijkwaardigheid concludeert Multatuli: ‘De
Europeaan leeft burgerlyk, de Regent leeft –of wordt verondersteld te leven- als een
vorst.’143 Dit verschil tussen beschaafde inheemse vorsten en de wat plompere
planters
zien
we
ook
in
de
foto’s.
Uit
dit
standsverschil
kon
een
minderwaardigheidscomplex voortvloeien dat op verschillende manieren kon worden
geneutraliseerd, bijvoorbeeld door de nadruk te leggen op rassenverschillen. Maar
men kon ook morele superioriteit te claimen. Max Havelaar doet dit door zijn zorg
voor de ‘gewone’ Javaan, de planters door hun arbeidsethos. Zo konden ze toch de
vergelijking met de inheemse regenten doorstaan.
142
David Cannadine, Ornamentalism, How the British Saw Their Empire (Londen, etc., 2001) 8.
Multatuli, Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy (Amsterdam,
1998, (oorspr. Amsterdam, 1860)) 96-97.
143
73
De stoere, half verwilderde Europese planters in Deli konden ook op de aandacht van
de fotograaf en het publiek rekenen. Lachend, onderuitgezakt en achterstevoren
zittend op stoelen, zien we ze voor de omheining van een huis. Ze doen geen enkele
poging om een fatsoenlijk en beschaafd voorkomen op te houden. De informele sfeer
en de trots op ‘hun’ arbeid straalt van de foto’s af. Voor hun huizen en schuren,
primitieve gebouwen met rieten daken vaak versterkt met palissaderingen verschillen
ze niet eens zo veel van de Batakkers.
De Europese planters die zich in dit ‘wilde oosten’ door noeste arbeid in de
wildernis opwerkten tot ‘grote mannen’, kunnen gezien worden als de oosterse
tegenhanger van de Amerikaanse pioniers. In de ‘frontier-these’, een in 1893 door de
Amerikaanse historicus F. J. Turner geponeerde stelling, werd de vorming van de
Amerikaanse cultuur verklaard door het hervinden van kracht in de ontberingen van
het leven aan de Amerikaanse frontier, ver van het verslapte en ontaarde Europa.
Zulke ideeën over culturele identiteit leefden ook in Nederland. Hier werden vooral
de Zuid-Afrikaanse boeren als vitale en pure kracht van de Nederlansche stam
gezien.144 Maar ook de planters en ondernemer in Sumatra gold deze bewondering.
Jacobus Nienhuys, in publicaties van de eigen Deli-Maatschappij omschreven als ‘de
ontdekker van Deli, de groote pionier’. Niet in de laatste plaats werd vanwege het
commerciële succes van de Deli-Maatschappij en de fabelachtige winsten in
Nederland bewonderend naar deze ondernemers gekeken. De deceptie zou pas in
1902 volgen met J. van den Brands aanklacht tegen de juridische willekeur en
abominabele arbeidstoestanden in De Milioenen uit Deli.
De bestuurlijke, economische en militaire toe-eigening van het land ging dus gepaard
met een visuele toe-eigening: het vastleggen van landschappen en bevolking. Als we
niet alleen naar de onderwerpen van de foto’s, maar ook naar de manier waarop er
gefotografeerd werd kijken zien we dat de foto’s in het album verschillende
conventies volgen. De Batak worden in prachtige levendige ensceneringen als
excentrieke inboorlingen gefotografeerd. Vooral deze foto’s blinken uit in mooie
composities en spectaculaire onderwerpskeuze. In een reportageachtige stijl werden
zij geportretteerd op rotsformaties, in hun dorpen en in het bos. Van de Maleise
vorsten daarentegen zien we studioportretten. Zij werden volgens westerse codes
144
Bossenbroek, Holland op zijn breedst 10.
74
gefotografeerd: met stoel, tafel en attributen als bijvoorbeeld een boek. De
Europeanen tenslotte werden weer buiten op hun plantages gefotografeerd, met de
handen uit de mouwen als echte pioniers.
75
[23] ‘Group of Planters in Deli’ Deze Europese planters doen maar weinig moeite om deftig of
ontwikkeld gefotografeerd te worden.
76
CONCLUSIE
In albums vertelden foto’s in betekenisvolle samenhang een verhaal dat als souvenir,
relatiegeschenk, journalistieke bron en wetenschappelijke data de duizenden
kilometers tussen kolonie naar moederland kon overbruggen. Het gaf geïnteresseerden
de mogelijkheid een blik te werpen op het land waar ze tot dan toe voornamelijk over
hadden gelezen. Investeerders kregen de kans om door middel van de foto’s in het
album een papieren inspectiereis op veraf gelegen ondernemingen te maken. Voor het
Nederlandse publiek kwam de kolonie dichterbij doordat ze door albums het idee
kregen de kolonie zelf te kunnen zien. De albums gaven ook een beeld van ‘De
Westerling’ in ‘De Oost’. De Westerling zag zichzelf als brenger van vooruitgang en
ontwikkeling. Hij kapte bos, bebouwde velden en maakte wegen begaanbaar. Hij
verkende onbekende gebieden en ontsloot deze door middel van foto’s voor de ogen
van het publiek thuis. Waar nodig stelde hij met harde hand orde op zaken. De foto’s
die vanuit dit wereldbeeld gemaakt werden, werden vervolgens in een
cirkelredenering opgevoerd als bewijs van de juistheid van dit wereldbeeld.
Uitgangspunt van dit onderzoek was dat deze albums niet in eerste instantie een beeld
geven van Nederlands-Indië, maar voornamelijk inzicht bieden in de preoccupaties en
het zelfbeeld van de makers.
Ontstaan, stijl en onderwerpen
De albums zijn geen unieke albums, er bestaan meerdere exemplaren van.145 De foto’s
in de onderzochte albums werden gemaakt door zowel professionele fotografen
(Krüger en Feilberg) als door amateurs (Veth en Muller). Voor de professionele
fotografen waren financiële overwegingen waarschijnlijk het belangrijkste motief
voor het vervaardigen van het album. Van de twee andere albums, gemaakt door Veth
en Muller, weten we dat deze makers al in Nederland de intentie gehad moeten
hebben om in Indië foto’s te gaan maken. Veth maakte de foto’s voor het
Het album met de foto’s van Krüger over Atjeh is het enige waarvan niet kon worden vastgesteld of
het een uniek exemplaar is of dat er, zoals bij de andere albums, meerdere exemplaren van zijn.
145
77
Aardrijkskundig Genootschap dat hem in staat stelde om een expeditie te
ondernemen. Terug in Nederland selecteerde zijn vader P.J. Veth in zijn studeerkamer
de meest karakteristieke beelden voor het album. Het album was in dit geval dus het
resultaat van een constructie die in Nederland plaats vond. Samuel Muller maakte
foto’s van zijn eigen koffieondernemingen Way-Lima en Kedongdong. Alle vier
moesten zij grote moeite doen om de foto’s te maken. In sommige streken kon Veth
bijvoorbeeld niet fotograferen door de vijandige houding van de inwoners. Voor
bergbeklimmingen was de apparatuur weer te groot en zwaar en door de lange
sluitertijden was bijvoorbeeld het dierenrijk lastig te fotograferen.
De foto’s van de professionele fotografen waren van betere esthetische
kwaliteit dan die van de amateurs. Een nadeel was wel dat zij, doordat zij een breed
publiek zouden moeten aanspreken, qua onderwerpen al snel vervielen tot
clichébeelden van de publieke ruimte. In het Atjeh-album zien we bijvoorbeeld een
overvloed aan straatscènes en militaire onderkomens. Door hier een geschreven
verhaal aan toe te voegen werd bij de beschouwer geprobeerd de indruk te wekken dat
deze zelf een reis in Atjeh maakte. Zo werd de kijker ingelicht over de bestuurlijke
situatie en het krijgsbedrijf maar ook persoonlijke ervaringen en roddels. De amateurs
kwamen dan wel met foto’s van een mindere esthetische overtuigingskracht thuis,
maar zij konden wel zelf bepalen waarop zij in de Lampongs en op Midden-Sumatra
hun camera richtten. Hun albums worden wel gekenmerkt door een wat onbeholpen
recht-toe-recht-aan-stijl. In tegenstelling tot de sfeerimpressies die de andere twee
albums bieden, kenmerken deze albums zich door een wat zakelijke of
wetenschappelijke saaiheid.
De foto’s in alle vier de albums zijn gemaakt door Westerse fotografen. Zij
bepaalden wat er gefotografeerd werd. In het geval van Mullers album bepaalde de
fotograaf welke onderdelen van de maatschappij er te zien waren. Hij legde de nadruk
op vooruitgang en ontwikkeling. Het is waarschijnlijk dat de werknemers, als zij de
kans hadden gehad zo’n album samen te stellen, een heel ander beeld zouden geven
van het leven te Way-Lima en Kedongdong. Maar de inheemse bevolking is niet
slechts passief het onderwerp van de foto’s. De Maleise groten in Deli bepaalden
waarschijnlijk zelf hoe hun portret gemaakt werd, waardoor zij als moderne mannen
op de foto’s staan. Veth fotografeerde uitgebreid de bewoners, huizen en
landschappen in Midden-Sumatra en ook de expeditie daarheen. Er werd wel
78
geselecteerd: bij het fotograferen van oudheden richtte hij zich op het Hindoeïstische
erfgoed en negeerde hij Islamitische invloeden.
Boodschap en functie
Vanaf de jaren zestig van de negentiende eeuw ontsloten fotografen Sumatra voor de
ogen van het Westerse publiek. Dit publiek eigenden zich het gebied toe -alle vier de
albums hebben ze in hun titel de naam van het gebied waar de foto’s gemaakt zijn- in
de vorm van albums. Het gebied zelf werd in de vorm van deze albums verzamelbaar.
De fotografen creëerden contrast en construeerden verhalen.
In de albums tekenen die contrasten zich op verschillende niveaus af.
Allereerst op het materiële niveau. De beelden in de foto’s bestaan slechts door het
contrast tussen belicht en onbelicht negatief en fotopapier. De foto’s zonder veel
contrast noemen we wazig of slecht. Ook de voorstellingen in het album kunnen
onderling contrasteren, evenals de gehanteerde genres. Tenslotte is er ook tussen de
beschouwer en de beschouwde sprake van een contrast. In alle albums wordt duidelijk
gemaakt dat het om een andere situatie gaat dan in Europa. Doordat de foto’s in een
album zitten wordt ook door de volgorde en de onderschriften iets toegevoegd aan de
betekenis van de foto’s. Ze hebben niet primair een decoratieve- maar veeleer een
informatieve functie. In hun diverse hoedanigheden als journalistieke bron,
wetenschappelijke data, souvenir en reclamemateriaal vertellen ze verhalen.
Alle albums beginnen met een de aankomst vanaf zee met een eerste indruk
van het land, waarbij de foto zowel vanaf land richting zee of vanaf zee richting land
zijn genomen. Het is een signaal aan de lezer: we zijn nu ergens anders. Het contrast
bevind zich niet in de albums zelf maar tussen de locatie van de voorstellingen in het
album en de locatie van de beschouwer. In de albums komt een boodschap naar voren
van vooruitgang en ontwikkeling op Sumatra. De Europeanen brachten deze
vooruitgang met zich mee in de vorm van de aanleg van infrastructuur, economische
activiteit en wetenschappelijk onderzoek. Dit leverde vaak ook een strijd op waarin
men op symbolische wijze de binnenlanden moest ‘bedwingen’. De inheemse
bewoners waren in hun ogen zowel exotische curiositeiten en werkkrachten als
vijanden.
Het album van Samuel Muller uit 1897 laat de vooruitgang en ontwikkeling van een
koffieonderneming in de Lampongs zien. Hoewel het buiten de studie naar de albums
79
valt, zijn er in de archieven van Samuel Muller’s ondernemingen foto’s die direct op
het gebruik van fotografie als controlemechanisme duiden. De foto’s in het album
dienden ook ter controle, voor de aandeelhouders, als aanvulling op de schriftelijke
rapportage over de stand van zaken. Het album geeft de rooskleurige kanten van de
koffieonderneming weer. Er is een sterke tegenstelling tussen ontgonnen en
onontgonnen gebied in te zien. Het album werd uitgegeven in Rotterdam en werd
onder meer cadeau gedaan aan bevriende ondernemers. Het album fungeerde in dit
geval dus reclamemateriaal. Door de aard van het album kunnen we echter
redelijkerwijs niet verwachten dat dit een genuanceerd fotoverslag is. Muller zou met
foto’s van mishandelde werknemers en afgebrande loodsen niet makkelijk financiers
hebben weten te vinden voor zijn koffieonderneming. De vorm, een reclamealbum,
biedt geen plaats aan beelden van weglopers, straf, ruzies en brandstichting. Het zal
aan de kritische geest van de ontvangers in Nederland gelegen hebben of ze dit album
zonder meer als geloofwaardig totaalverslag gezien zullen hebben.
De relatie tussen macht en verbeelding is in het geval van het Midden-Sumatra
album het pregnantst. Veth had er belang bij om het gebied zo gunstig mogelijk te
presenteren. Dit vanwege zijn lopende concessie bij het gouvernement voor de
ontginning van een kolenveld, die in onrustige gebieden minder kans zou maken om
te worden verleend. De foto’s geven een visueel verslag van een onderzoekingstocht
door een koloniale lobbygroep. Door foto’s kwam het gebied op een indringende
manier onder de aandacht van de beschouwer. De strikte scheiding tussen de genres
van portretten van ‘Inlandsche typen’ en de ‘Landschappen’ valt op. De foto’s hadden
een populariserende werking maar waren ook onderdeel van een wetenschappelijke
discipline die hielp met het creëren van voorwaarden voor effectief Nederlands gezag
in het gebied. Voor het Midden-Sumatra photographie-album gaat Said’s stelling op
dat wetenschap ten dienste stond van de koloniale machten. Dit was voor tijdgenoten
echter eerder een vanzelfsprekendheid dan een geheim verbond.
Dat de ontmoeting van het Oosten en het Westen een gewelddadig conflict kon
zijn, toont het Atjeh-album. Het album bood het Nederlandse publiek de gelegenheid
om zonder zelf risico te lopen een beeld van het gebied te krijgen. Over de
moordpartijen op de inwoners van Atjeh ziet of hoort men niets. Wel kregen zij een
mengeling van het bewonderenswaardige en het afschuwelijke voorgeschoteld,
voornamelijk wat betreft de natuur. Wat opvalt is de tegenstelling tussen veilige en
onveilige lokaties of situaties. Waar het de inheemse bevolking betreft is er noch van
80
de zijde van de fotograaf, noch van de zijde van de schrijver van de begeleidende
tekst sprake van bewondering. Sterker nog, de schrijver laat zich er regelmatig
denigrerend over uit.
Maar de bezettingsmacht in het gebied, die overigens van gemengde Europese,
Afrikaanse en Indische afkomst was, werd nu ook weer niet als bewonderenswaardig
spiegelbeeld opgevoerd. De schaduwkanten van het leven in oorlogstijd voor de
militairen van het KNIL en de Nederlandse ambtenaren worden bepaald niet
verdoezeld. Sommigen van verspilden en verduisterden geld, verdronken of pleegden
zelfmoord, of vermoordden zelfs elkaar waarop zij dan zelf weer terechtgesteld
worden. De schrijver beoordeelde wel vrij positief de infrastructuur van de koloniale
bezettingsmacht in de vorm van forten, barakken wegen, spoorwegen en het resultaat
daarvan, de veroverde dorpen. De laatste foto in het album met Generaal van der
Heijden en de wapperende Nederlandse vlag geeft het album een triomfantelijke
uitsmijter. Deze verbeelding van de Nederlandse superioriteit kan als nationalistische
zelffelicitatie gezien worden. In dit album komt Said’s these van zelfdefinitie door
negatieve uitspraken over de ander door de negatieve beelden en beschrijvingen van
komt door de negatieve beschrijving van de Atjehers duidelijk naar voren, zij het dat
deze definitie genuanceerd wordt door de vaak niet al te rooskleurige beelden van de
Europeanen in het oorlogsgebied.
Saids oriëntalistische vlieger lijkt ook in het geval van het album over Deli en
de Bataklanden niet zonder meer op te gaan. De scheiding tussen onbeschaafd en
beschaafd loopt hierin niet tussen Oosters en Westers, maar veeleer tussen Maleis en
Batak, waarbij de Europese planters niet zozeer als beschaafd maar veeleer als noest
arbeidende, enigszins verwilderde pioniers verbeeld worden. De fotograaf maakte
gebruik van verschillende portretconventies waardoor de Batakkers als natuurvolk
gecontrasteerd werden met de ontwikkelder Maleise hoofden. Waarschijnlijk is het
feit dat hij als commerciële fotograaf deze Maleiers onder zijn cliëntele had hier de
oorzaak van. De in het album afgebeelde Europese planters met hun frontiermentaliteit worden op de beschavingsladder ergens gepositioneerd tussen de
beschaafde oosterling en de nobele wilde. In de onderzochte albums zien we niet
zonder meer een superieur Westen ten opzichte van een inferieur Oosten.
81
Veranderingen in boodschap en functie
Fotoalbums vormden een schakel tussen Nederlands-Indië en Nederland. Ze
functioneerden in het geval van het Atjeh-album onder meer als journalistieke bron en
in het geval van het album Deli and the Battak country als souvenir. Muller gebruikte
zijn album als een relatiegeschenk en in Veths geval was het album een collectie
wetenschappelijke data en een verslag van het verkrijgen daarvan. De albums waren
ook schakels in een proces waarin beelden van functie veranderden. Zo begonnen de
beelden uit het Atjehalbum als een commerciële objecten van een fotograaf. Het
fotoalbum werd vervolgens met persoonlijke herinneringen verrijkt door een
Nederlandse ambtenaar voor wie het album ongetwijfeld ook een souvenirfunctie
vervulde. Uiteindelijk diende het als bron voor twee artikelen in een geïllustreerd
weekblad in Nederland. Hierin werden een aantal foto’s als gravures overgenomen.
De betekenis van de foto’s blijkt ook in de albums variabel en contextgebonden. Door
de foto’s in de context van het album te bekijken kunnen we ze beter begrijpen. Zo
weten we dat de foto van de koffietuinen waarop twee werknemers staan afgebeeld,
gezien moet worden vanuit het genre van bedrijfsreclame. Beide heren staan op de
foto om de schaal van de struiken weer te geven of misschien uit pure balorigheid,
maar niet vanuit een serieuze poging een portret van hen beiden te geven. Toch blijft
het van belang om de vraag te stellen: betekenis voor wie? Naar de foto van het
spoorwegstation ‘Kraton’ te Kotta Radja, die gemaakt is door Krüger en die als litho
in Eigen Haard verscheen, is door de tijd heen op verschillende manieren bekeken.
Met zijn kennis achteraf over het slepende conflict in Atjeh, ziet historicus Martin
Bossenbroek er de Nederlandse worsteling, wanhoop en frustratie verbeeld. De plaat
staat voor hem symbool voor de Nederlandse machteloosheid, met ‘uiteenlopende
spoorlijnen, verdwaalde reizigers, en geen wisselwachter te bekennen, laat staan een
trein’.146 De negentiende-eeuwse schrijver van de tekst bij het album zag er iets
anders in. Voor hem was het eerder een voorbeeld van de moderne middelen die
Nederland ten dienste stonden in de oorlog in Atjeh. Hij vond van deze zelfde
afbeelding dat het toneel daar voor de reiziger plotseling levendiger werd. Waarbij hij
verder nog vertelde over het goed uitgeruste spoorwegatelier.147
Het lijkt mij zinvol om juist soortgelijke veranderingen in betekenis en functie
van de foto’s en albums te onderzoeken. De betekenis is namelijk vooral de betekenis
146
147
Liesbeth Dolk (red.), Atjeh, de verbeelding van een koloniale oorlog (Amsterdam, 2001) 16.
KIT, fotoalbum Atjeh, schriftje 36.
82
die de beschouwer aan de beelden geeft. Aan de hand daarvan kan vervolgens een
reconstructie plaats vinden van het beeld van de koloniale samenleving en het
wereldbeeld van de beschouwer(s).
Na de omzwervingen kwamen de albums uiteindelijk terecht bij het Koloniaal
Instituut in Amsterdam, vanaf 1950 het Koninklijk Instituut voor de Tropen geheten.
In een poging om ‘eene centrale koloniale instelling voor wetenschap, onderwijs,
handel en nijverheid’ te zijn, werden ze samen met honderden andere albums en
tienduizenden andere foto’s verzameld.148 Daar zijn ze nu, als onderdeel van een
museale collectie, stille maar sprekende getuigen van ons koloniale verleden.
148
Martin Bossenbroek, ‘Geweld als therapie, de roes van de Atjeh-oorlog’ in: Dolk, Atjeh, 13.
83
[24] ‘Kotta Radja, Kraton’ Deze foto van het treinstation en spoorwegatelier uit het album Atjeh van
Krüger was voor de schrijver van het bijbehorende verhaal een symbool voor moderniteit. Historicus
Bossenbroek zag er een symbool van Nederlandse machteloosheid in Atjeh in.
84
BRONNEN EN LITERATUUR
Archieven
GAR Gemeentearchief Rotterdam
Inv. nr. 202,
KIT
Archief Familie Muller
Koninklijk Instituut voor de Tropen
Fotocollectie
Inv. nr. 0073, 0074, 0514,
Fotoalbum Deli and the Battak Country
Inv. nr. 0095,
Fotoalbum Atjeh
Inv. nr. 0123,
Fotoalbum Naar en te Way-Lima en Kedongdong. 68
photo’s uit de Lampongs
Inv. nr. 0310, 0363, 0367,
0372, 0447, 0448,
NA
Midden Sumatra Photographie-Album
Nationaal Archief
Inv. nr. 2.20.41,
Archief cultuuronderneming Way-Lima en
cultuuronderneming Kedongdong
Literatuur
Anderson, M.S., The ascendancy of Europe 1815-1914, second edition, (Londen,
New York, etc., 1985)
Aritonang , Jan Sihar, The encounter of the Batak people with Rheinische MissionsGesellschaft in the field of education (1861-1940) a historical-theological
inquiry (z.p., 2000)
Berg, L. W. C. van den, ‘Levensbericht van Mr. T.H. der Kinderen’ in: Jaarboek van
de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde (1899) 158-209
85
Berg, Norbert van den, en Steven Wachlin, Het album voor Mientje: een fotoalbum
uit 1862 in Nederlandsch-Indië (Bussum, 2005)
Bloembergen, Marieke, De koloniale vertoning. Nederland en Indië op de
Wereldtentoonstellingen (1880-1931) (Amsterdam, 2002)
Boom, Matti, en Steven Wachlin, ‘Jacobus Anthonie Meessen’ in: Ingeborg Th.
Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën
en thema-artikelen (Alphen aan den Rijn etc., 2004)
Boom, Matti, ‘Fotografie in de Sumatra-albums van Paul Sandel’ in: Bulletin van het
Rijksmuseum vol. 52 (2005) afl. 3 243-270
Boomgaard, Peter, en Janneke van Dijk, Het Indië-boek (Zwolle, 2001)
Bosch, Mineke, Een onwrikbaar geloof in rechtvaardigheid. Aletta Jacobs 1854-1929
(Amsterdam, 2005) 496-518
Bossenbroek, Martin, Holland op zijn breedst. Indië en Zuid-Afrika in de Nederlandse
cultuur omstreeks 1900 (Amsterdam, 1996)
Burke, Peter, Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence (Londen,
2001)
Cannadine, David, Ornamentalism, How the British Saw Their Empire (Londen, etc.,
2001) xiii-xxiv, 3-10
Dolk, Liesbeth (red.), Atjeh, De verbeelding van een koloniale oorlog (Amsterdam,
2001)
Edwards, Elizabeth (red.), Anthropology &Photography (New Haven, Londen, 1992)
Edwards, Elisabeth, Photographs Objects Histories: on the Materiality of Images
(Londen, 2004)
Eigen Haard: geïllustreerd tijdschrift (1876) 366-368 (1877) 23-25, 225, 255-256
(1878) 222 (1879) 36, 51-52, 338-340 (1881) 75-78, 153-198 (1885) 456-460
Falconer, John, A Vision of the Past, a History of Early Photography in Singapore
and Malaya, the Photographs of G.R. Lambert & Co., 1880-1910 (Singapore,
1987)
Frizot, Michel (red.), A New History of Photography (Keulen, 1998)
Groeneboer, Kees, Van Radja Toek tot Goesti Dertik. Herman Neubronner van der
Tuuk als veldlinguïst in negentiende eeuws Indonesië (Amsterdam, 2000)
Haan, C. de, ‘Verslag van eene reis in de Battaklanden’ in: Verhandelingen van het
Bataviaasch genootschap van kunsten en wetenschappen, XXXVIII, 2e gedeelte,
(Batavia, 1875)
86
Hall, Stuart (red.), Representation: Cultural Representations and Signifying Practices
(Londen etc., 1997)
Harrison, Brian, ‘Photography’ in: Brian Brivati e.a. (red.), The Contemporary
History Handbook (Manchester, New York, 1996) 383-393
Janse, Maartje J., ‘De geschiedenis van de “Maatschappij tot nut van den Javaan”
1866-1877 “Waarheid voor Nederland, regtvaardigheid voor Java”’ in:
Utrechtse Historische Cahiers Jaargang 20 (1999) nr. 3-4
Jong, Janny de, Van batig slot naar ereschuld. De discussie over de financiële
verhouding tussen Nederland en Indë en de hervorming van de Nederlandse
koloniale politiek 1860-1900 (’s Gravenhage, 1989)
Junghuhn, Franz Wilhelm, Die Battaländerauf Sumatra (Berlijn, 1847)
Junghuhn, F.W., Nieuwenhuys, R., en Jaquet, F., Java’s onuitputtelijke natuur.
Reisverhalen, tekeningen en fotografieën van Franz Wilhelm Junghuhn gekozen
en toegelicht door Rob Nieuwenhuys en Frits Jaquet (Alphen aan den Rijn,
1980)
Kennedy, Dane, The Highly Civilized Man. Richard Burton and the Victorian World
(Cambridge, Londen, 2005)
Korsten, Margreet C.M., ‘Fotografie als historische bron’ in: Theoretische
Geschiedenis deel 24, (1997) 52-61
Kuitenbrouwer, M., Nederland en de opkomst van het moderne imperialisme.
Koloniën en buitenlandse politiek 1870-1902 (Amsterdam, Dieren, 1985) 7-24,
156-172
Legêne, Susan De bagage van Blomhoff en Van Breugel, Japan, Java, Tripoli en
Suriname in de negentiende-eeuwse Nederlandse cultuur van het imperialisme
(Amsterdam, 1998)
Locher-Scholten, E.B., Ethiek in fragmenten. Vijf studies over koloniaal denken en
doen van Nederlanders in de Indonesische archipel 1877-1942 (Utrecht, 1981)
Locher-Scholten, Elsbeth, Sumatraans sultanaat en koloniale staat. De relatie
Djambi-Batavia (1830-1907) en het Nederlandse imperialisme (Leiden, 1994)
Midden-Sumatra, reizen en onderzoekingen der Sumatra-expeditie, uitgerust door het
Aardrijkskundig Genootschap 1877-1879 beschreven door de leden der
expeditie, onder toezicht van Prof. P.J. Veth (1881-1892, Leiden)
87
Moeshart, H.J., ‘Adolph Schaefer’ in: Ingeborg Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis
van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen (Alphen aan
den Rijn etc., 1984)
Multatuli, Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handelmaatschappy
(Amsterdam, 1998, (oorspr. Amsterdam, 1860))
Nieuwenhuys, Rob, Baren en oudgasten, tempo doeloe, een verzonken wereld.
Fotografische documenten uit het oude Indië 1870-1920 (Amsterdam, 1981)
Nieuwenhuys, Rob, Komen en blijven, tempo doeloe, een verzonken wereld.
Fotografische documenten uit het oude Indië 1870-1920 (Amsterdam, 1982)
Nieuwenhuys, Rob, Met vreemde ogen, tempo doeloe, een verzonken wereld.
Fotografische documenten uit het oude Indië 1870-1920 (Amsterdam, 1988)
Ochsner, Bjørn, Fotografer i og fra Danmark indtil år 1900 (Kopenhagen, 1969)
Raet, J.A.M. van Cats Baron de, ‘Reizen in de Bataklanden in December 1866 en
Januarij 1867’ in: Tijdschrift voor Indische Taal-, Land- en Volkenkunde
(Batavia, ’s Hage, 1875) Vol 22, 164-219
Raet, J.A.M. van Cats Baron de, ‘Vergelijking van den vroegeren toestand van Deli,
Serdang en Langkat met den tegenwoordigen. Reisverslag van Februarij 1867’
in: Tijdschrift voor Indische Taal-, Land- en Volkenkunde (Batavia, ’s Hage,
1875), Vol 23, 20-39
Reed, Jane Levy en John Bloom (red.), Toward Independence, A Century of Indonesia
Photographed (San Francisco, 1991)
Regeringsalmanak voor Nederlandsch-Indië (Batavia, 1879)
Regeringsalmanak voor Nederlandsch-Indië (Batavia, 1880)
Regeringsalmanak voor Nederlandsch-Indië (Batavia, 1881)
Regeringsalmanak voor Nederlandsch-Indië (Batavia, 1882)
Rocket, Will H., The Bonfils Story: in the Rumble of an Explosion, an Incredible
Discovery. A Legacy of Light
http://almashriq.hiof.no/general/700/770/779/historical/bonfils/bonfilshistory/bonfils-1.html 01/08/2007.
Rojer, G.S. Inventaris van de archieven van de N.V. cultuuronderneming “Way
Lima” 1892 - 1901 (1914) en de N.V. Cultuuronderneming “Kedongdong”
1894 - 1901 (Den Haag, 1985)
Ryan, James R., Picturing Empire, Photography and the Visualisation of the British
Empire (Londen, 1997)
Said, Edward W., Orientalism (Londen, 1978)
88
Scalliet, Marie-Odette, Antoine Payen, Peintre des Indes Orientales. Vie et Écrits
d’un artiste du XIXe siècle (1792-1853) (Leiden, 1995)
Snelleman, Johannes François, De Sumatra-expeditie van 1877, herinneringen van
Joh. F. Snelleman (Den Haag, 1934)
Theuns-de Boer, Gerda, Saskia Asser, en Steven Wachlin, Isidore van Kinsbergen.
Fotopionier en theatermaker in Nederlands-Indië (Zaltbommel, 2005)
Toekang potret: 100 jaar fotografie in Nederlands Indië 1839-1939 (Amsterdam en
Rotterdam, 1989)
Vanvugt, Ewald, Een propagandist van het zuiverste water. H.F. Tillema (1870-1952)
en de fotografie van tempo doeloe (Amsterdam, 1993)
Veer, Paul van ‘t, De Atjeh-oorlog (Amsterdam, 1969)
Velde, Paul van der, Een Indische liefde, P.J. Veth (1814-1895) en de inburgering van
Nederlands-Indië (Leiden, 2000)
Wachlin, Steven Woodbury and Page Photographers, Java (Leiden, 1994)
Wentholt, Arnold (red.), In kaart gebracht met kapmes en kompas. De expedities van
het Koninklijk Nederlands Aardrijkskundig Genootschap tussen 1873 en 1960
(Heerlen etc., 2003)
Wesseling, H.L., Europa’s koloniale eeuw. De koloniale rijken in de negentiende
eeuw, 1815-1919 (Amsterdam, 2003)
Zweers, Louis, Sumatra, kolonialen, koelies en krijgers (Houten, 1988)
89
LIJST VAN AFBEELDINGEN
[1] Anoniem, ‘Gedong-Tatahan en de Way-Semah met de ijzeren brug in aanbouw, juli 1897’
[2] De omslag van het fotoalbum Atjeh uit 1879
omslag
18
[3] C. Krüger, ‘Kotta Radja, Huis van Toekoe Kali’, 1879
22
[4] C. Krüger, ‘Kotta Radja, Kampong Kedah’, 1879
23
[5] C. Krüger,‘Pakan Badak, Benteng’ 1879
27
[6] C. Krüger, ‘Indrapoeri, hoofdkwartier van Generaal van der Heyden’ 1879
31
[7] Omslag van het album Naar en te Way-Lima en Kedongdong uitgegeven
in 1898
32
[8] Anoniem, ‘De nieuwe ontginning van 1897 in tuin I, maart 1898’
38
[9] Anoniem, ‘De rol’ december 1893’
40
[10] Anoniem, ‘de Java-koffie van 1896/97 in tuin B, april 1898’
41
[11] De omslag van het Midden-Sumatra Photographie-Album, 1879
44
[12] Daniël Veth, ‘Schrijver der Expeditie’ 1877-1879
52
[13] Daniël Veth, ‘Huisje te Si Maoeng’ 1877-1879
53
[14] Daniël Veth, ‘Danau Kèté, het kleinste der Talang-meren.’ 1877-1879
54
[15] Daniël Veth, ‘De Sultan van Djambi’ 1877-1879
56
[16] Daniël Veth, ‘Hindoe-beeld te Djambi’ 1877-1879
57
[17] De omslag van het album Views From Deli and the Battak Country
uit 1870
60
[18] Kristin Feilberg, ‘View of Lake Tobah with ricefield in the foreground’
1870
66
[19] Kristin Feilberg, ‘Tunko Muhamed’ circa 1867-1870
69
[20] Kristin Feilberg, ‘Malay Dato’ circa. 1867-1870
70
[21] Kristin Feilberg, ‘Battak woman’ circa 1867-1870
71
[22] Kristin Feilberg, ‘Battak Chief at Dinging’ 1870
72
[23] Kristin Feilberg, ‘Group of Planters in Deli’ circa 1867-1870
76
[24] C. Krüger, ‘Kotta-Radja, Station Kraton’ 1879
84
90