Bredase bioscoopcultuur in de conflictjaren Onderzoek naar de

Bredase bioscoopcultuur in de
conflictjaren
Onderzoek naar de invloed van de Nederlandse Bioscoop Bond, de Nederlandse Overheid en
de Amerikaanse filmmaatschappijen (MPEA) op de lokale programmering in Breda tussen
1944 en 1950
BA-Eindwerkstuk (TF3V14026)
Eline Warnier (3815293)
Begeleidend docent: Clara Pafort-Overduin
Blok 1, 2014
13-11-2014
Inhoudsopgave
Samenvatting................................................................................................................................ p. 3
Inleiding........................................................................................................................................ p. 4
Theoretisch kader……………………………………………………………………………… p. 8
Aanpak…………………………………………………………………………………………. p. 10
Historische context en bioscoopcultuur Breda………………………………………………. p. 12
Dataset en analyse………………………………………………………………………………
Conflict 1……………………………………………………………………………………..
Conflict 2……………………………………………………………………………………..
Conflict 4……………………………………………………………………………………..
Afspraken na de conflicten…………………………………………………………………...
p. 15
p. 15
p. 17
p. 18
p. 20
Conclusie...................................................................................................................................... p. 22
Literatuurlijst………………………………………………………………………………….. p. 24
Bijlagen…………………………………………………………………………………………. p. 26
2
Samenvatting
Het herorganiseren van het Nederlandse bioscoopwezen na de tweede wereldoorlog ging niet over
rozen. De conflicten die ontstonden tussen drie groeperingen, de Nederlandse Bioscoop Bond (NBB),
de Nederlandse overheid en de Amerikaanse filmmaatschappijen (MPEA), zijn door Jitze de Haan in
het hoofdstuk ‘Filmvoorziening in Nederland 1945-1950’ in het boek Kunst en Beleid in Nederland 4
beschreven, welke volledig gebaseerd zijn op bronnen van de NBB. Hieruit kwamen verschillende
‘conflictresultaten’ naar voren met betrekking tot de vertoning van films. Of deze resultaten in de
praktijk waarneembaar waren in Breda, wordt in de verslag onderzocht. Hiermee sluit ik me aan bij de
New Cinema History, waarbij vanuit de context naar de film gekeken wordt in plaats van andersom.
Door te kijken naar bioscoopadvertenties in kranten uit de periode tussen november 1944 en december
1949, zal ik informatie vergaren die bij de vertoonde films horen.
Bij het eerste conflict maakte De Haan onderscheid tussen het officiële idee – de evenredige
verdeling van geïmporteerde films uit alle productielanden – wat niet aanwezig was in Breda, en wat
in de praktijk gebeurde – de SHAEF alle contracten en afspraken negeerde en eigen films exploiteerde
– wat wel terug te zien is in Breda: 70% van alle vertoonde films kwamen uit Amerika. Het tweede
conflict was een boycot van zowel de MPEA als de NBB, wat zou leiden tot geen (recente)
Amerikaanse films in bioscopen. In Breda is deze boycot relatief gezien duidelijk aanwezig, nog maar
minder dan 50% van de vertoonde films waren Amerikaans, waarvan de meeste ‘oud’ waren. De
afspraken die waren gemaakt nadat de screenquotering (derde conflict) was ingesteld, werden in Breda
goed nageleefd. Ook de afspraken die gemaakt voor de periode na het laatste conflict, zijn merkbaar in
Breda. Hier wordt gehouden aan het feit dat er 16 weken lang geen Amerikaanse film als hoofdfilm
vertoond mag worden. Dus de conflictresultaten zijn duidelijk waarneembaar in de lokale
programmering van Breda.
3
Inleiding
Gedurende de Tweede Wereldoorlog hadden de Duitse bezetters de Nederlandse filmsector
genationaliseerd. Dit hield in dat alle kunstenaars, schrijvers, muzikanten en podiumartiesten zich
vanaf 30 mei 1942 verplicht waren aan te melden bij de Nederlandse Kultuurkamer, een
gecentraliseerd instituut. Via deze Kultuurkamer wilden de Duitsers het culturele leven in hun grip
krijgen en moest het Nederlandse culturele leven een nationaal-socialistische geest krijgen. 1 Na de
bevrijding door de geallieerden werd de Kultuurkamer opgeheven en moest de Nederlandse cultuur
sector zich opnieuw positioneren en organiseren. Dit ging niet altijd even gemakkelijk. De vraag of de
cultuursector op dezelfde manier gestructureerd moest worden of dat er een geheel nieuwe constellatie
moest komen, stond centraal.2
Het herorganiseren van de Nederlandse cultuursector en de bijbehorende lastige keuzes komen
duidelijk naar voren in het Nederlandse bioscoopwezen. Over dit onderwerp heeft Jitze de Haan in zijn
hoofdstuk ‘Filmvoorziening in Nederland 1945-1950’ in het boek Kunst en Beleid in Nederland 4
geschreven. 3 Hierin beschrijft hij dat drie verschillende groeperingen, de Nederlandsche BioscoopBond (NBB), de Nederlandse overheid en de Amerikaanse filmmaatschappijen – verenigd in de
Motion Picture Export Association (MPEA) – eigen plannen en ideeën op het gebied van
filmvoorziening in Nederland hadden. Zo probeerde de Nederlandse Bioscoop-Bond zijn centrale
positie op filmgebied, zoals deze was voor de oorlog, te herstellen en de filmvoorziening te regelen
volgens het Filmdistributiebesluit.4 De NBB vertegenwoordigde vertoners, distributeurs en
producenten, welke ‘gedwongen’ werden om lid te worden van de NBB omdat het verboden was om
handel te drijven met niet-leden. De NBB hanteerde een gesloten structuur en had daardoor alles in
handen, zij bepaalde het aantal toegelaten bioscopen en distributeurs en had tegelijkertijd invloed op
de prijs van een bioscoopkaartje. Bovendien verdedigde zij de belangen van haar leden tegenover de
overheid van buitenlandse concurrenten.5 De Nederlandse regering wilde voornamelijk een pluriform
filmaanbod garanderen en daarbij een opstapeling van valutaschulden voorkomen. Tenslotte wilden de
belangrijkste Amerikaanse bedrijven hun dominante positie op het terrein van film in Europa
versterken. Na de bevrijding probeerden zij een aantal bioscopen te bemachtigen, omdat ze meer
ruimte op de Nederlandse filmmarkt wilden. Zij waren van mening dat de vooroorlogse contracten
Wegwijzer Archieven wo2, “Nederlandse Kultuurkamer,” laatst geraadpleegd op 23-09-2014,
http://www.archievenwo2.nl/archieven/archief-blok/nederlandsche-kultuurkamer/the-kunst-en-cultuur-18/thonederland-1940-1945-1.
2 Jitze de Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950,” In Kunst en Beleid in Nederland 4, ed. door Fenna
van den Burg et al., (Boekmanstichting/Van Gennep Amsterdam: 1990), 57.
3
Jitze de Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950,” In Kunst en Beleid in Nederland 4, ed. door Fenna
van den Burg et al., (Boekmanstichting/Van Gennep Amsterdam: 1990), 57-93.
4
Het filmdistributiebesluit was erop gericht om de aanwezige filmvoorraad zo spoedig mogelijk in roulatie te
brengen en dat te voorzien in de overdracht van de filmrechten van de rechtmatige eigenaren. Kunst en Beleid in
Nederland. De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950,” 90.
5
The Eye Filminstituut Nederland, “Nederlands(ch)e Bioscoopbond”, laatst geraadpleegd op 23-09-2014,
http://www.filminnederland.nl/filmgeschiedenis/nederlandsche-bioscoopbond.
1
4
verlopen waren en zagen zich daardoor niet meer verplicht om films te leveren.6 Bovendien wilden ze
garantie van hun afzet en verticale integratie wat de macht gaf om de condities, de levering, de keuze,
de kwaliteit van het product en de inzetdata te bepalen.7
Hieruit kunnen we concluderen dat al deze groepen conflicterende belangen en prioriteiten
hadden, die zich uitten in harde confrontaties. De Haan gaat in op hoe deze confrontaties tot stand
kwamen, wat ze inhielden en hoe ze ‘opgelost’ werden. De eerste confrontatie (september 1944 –
september 1945) was tussen de Nederlandse overheid en de NBB en ging over het Koninklijk Besluit
E 84. Dit besluit betekende dat het Tijdelijke Bioscoopbesluit werd vastgehouden, wat in de praktijk
inhield dat de overheid een monopolie positie had en het vrije filmbedrijf geliquideerd werd.8 Door
hevige protesten vanuit de NBB besloot de regering het Koninklijk Besluit in te trekken, waardoor de
NBB als winnaar van dit conflict beschouwd kan worden. De tweede confrontatie (september 1945 –
oktober 1946) ging voornamelijk tussen de MPEA en de NBB. De Amerikanen wilden op eigen houtje
en dus zonder inmenging van de bond gaan opereren, wat voor de NBB onaanvaardbaar was. De
Amerikanen faalden in deze poging omdat de leden-exploitanten trouw bleven aan hun organisatie. Zij
sloten zich opnieuw aan bij de bond na één jaar strijd.9 Het derde conflict ging om een strijd tussen de
Nederlandse regering en de MPEA, die werd gesteund door de Amerikaanse overheid, en draaide om
het Asta-theater in Den Haag. Het was niet beslist aan wie het voormalige UFA-theater10 zou worden
toegewezen, maar nadat de Amerikanen het bezit van het Asta-theater als voorwaarde hadden gesteld
voor het verstrekken van grote ontwikkelingskredieten aan Nederland, kwam het theater in de handen
van de MPEA. Het vierde en laatste conflict (november 1946 – februari 1948) had betrekking tot de
screenquotering. Hierin waren alle drie de partijen betrokken en stonden de NBB en de Nederlandse
overheid gezamenlijk tegenover de MPEA. De screenquotering hield in dat er een beperkte
hoeveelheid Amerikaanse films op de markt kwamen. Deze quota betekende voor de MPEA een
belemmering van de filmafzet en moest zo snel mogelijk worden opgeheveld. Doordat de bond en de
overheid samen speelden bleef de quotering langer bestaan dan de Amerikanen hadden gewild.11 Toch
kreeg Amerika in dit conflict ook de overhand. De Marshallhulp aan Nederland zou doorgaan onder
verschillende voorwaardes, waaronder de opheffing van de screenquotering. Onder druk van de
overheid moest de bond dit accepteren en werd de screenquotering opgeheven.12
Deze vier conflicten zouden in de praktijk volgens De Haan voor verschillende ‘resultaten’
hebben gezorgd. Zo zou door het eerste besluit op de Nederlandse markt een zo rechtvaardig en juist
mogelijke verdeling van de geïmporteerde films over de productielanden ontstaan, waar Duitsland van
G.J. Bosman, “Economische Agressie” Officieel Orgaan van den Nederlandschen Bioscoop-Bond 8,
no. 126 (1946): 2.
7
Bosman, “Economische Agressie”, 4.
8
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 63.
9
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 91.
10
Universum Film AG: belangrijke filmstudio in Duitsland tussen 1917 en 1945.
11
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 82.
12
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 86.
6
5
werd uitgesloten.13 Bovendien zouden alleen die films in roulatie worden gebracht, die in de periode 1
jauari 1937 tot 10 mei 1940 door de Centrale Commissie voor de Filmkeuring waren toegelaten.14
Maar de feitelijke situatie was dat de filmafdeling van de SHAEF (Supreme Headquarters Allied
Expeditionary Forces) – het legeronderdeel dat het monopolie op de distributie van Britse en
Amerikaanse films bezat –15 een zeventigtal films importeerde en exploiteerde daarbij alle bestaande
contracten negerend.16 Het tweede conflict zorgde voor een boycot bestaande uit twee fases. In de
eerste fase (6 september 1945 – 1 april 1946) probeerden leden van de MPEA de NBB onder druk te
zetten door Nederland te boycotten en geen films meer te leveren. Verschillende distributeurs van de
MPEA zegden hun lidmaatschap op van de NBB, wat betekende dat ze geen zaken meer konden doen
met Nederlandse bioscopen en distributeurs omdat er alleen onder de leden gehandeld mocht worden.
In de tweede fase (1 april 1946 – 1 oktober 1946) werden de rollen omgedraaid, omdat de NBB een
boycot afkondigt van alle leden van de MPEA. Daarom kunnen we zowel in de eerste als tweede fase
van het tweede conflict veronderstellen dat er weinig tot geen nieuwe Amerikaanse films in de
bioscopen draaiden. Het derde conflict zal geen invloed hebben gehad op de lokale programmering,
omdat dit conflict niet draaide om vertoning of distributie maar om het bezit van een bioscoop (hier
zal ik verder in mijn scriptie geen aandacht aan besteden). Het vierde conflict zorgde door middel van
de screenquotering er opnieuw voor dat er een beperkte hoeveelheid Amerikaanse films op de markt
kwamen. Afspraken werden gemaakt dat in 28 vertoningsweken Amerikaanse films gedraaid mochten
worden, tegen 24 Europese vertoningsweken per jaar (van kracht bij volledig jaarexploitatie).
Bovendien werden hoofdfilms per stuk verhuurd, om zo koppelverkoop te voorkomen.17
De Haan heeft dit artikel geschreven aan de hand van brieven, circulaires, jaarverslagen en
zeer uitgebreide notulen uit het archief van de Nederlandse Bond van Bioscoop- en
Filmondernemingen (voorheen de NBB) alsmede gesprekken met enige direct betrokkenen.18 De
bovenstaande aannames met betrekking tot de distributie en vertoning van films in Nederland zijn dus
gebaseerd alleen op bronnen afkomstig van de NBB. Of deze aannames in de praktijk ook werkelijk
tot uiting kwamen is niet duidelijk. Daarom ga ik onderzoeken of deze ‘conflictresultaten’
waarneembaar zijn in de vertoning van films in bioscopen. Dit onderzoek is er dus op gericht te
analyseren op welke wijze door overheden ingestelde instituten de dagelijkse praktijken van
bioscoopexploitanten (en dus het programma dat het publiek kreeg aangeboden) beïnvloeden met als
hoofdvraag: Op wat voor manier zijn de conflicten tussen de Nederlandsche Bioscoop-bond, de
Nederlandse overheid en de Amerikaanse filmmaatschappijen (MPEA) waarneembaar tussen 29
oktober 1944 en 31 december 1949 in de lokale programmering van bioscopen in Breda?
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 61.
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 63.
15
Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: De internationale positie van de Nederlandse film
(boekmanstudies, Amsterdam: 2000), 64.
16 De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 64.
17 De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 81.
18
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 57.
13
14
6
Breda als onderzoeksstad is hiervoor uitermate geschikt omdat deze stad in het Zuiden ligt en
daardoor eerder werd bevrijd van de Duitsers. Hierdoor zou het mogelijk kunnen zijn dat er een
interessant verschil optreed tussen de filmvertoning voor de ‘nationale’ bevrijding (5 mei 1945) en
daarna. De Haan schrijft hierover dat de filmdistributie in de zuidelijke provincies in de handen was
van de Supreme Headquarters Allied Expeditionary Forces (SHAEF). De filmdistributie in de
zuidelijke provincies kreeg oorspronkelijk al in Londen gestalte. Daar was in een contract vastgelegd
dat de Nederlandse staat 30 procent van de opbrengst van de filmvertoningen zou krijgen. De SHAEF
zou daarbij de enige filmleverancier zijn.19 Bovendien zal mijn onderzoek, ook al is deze specifiek
gericht op Breda, een toevoeging zijn aan de nu nog magere hoeveelheid geschreven literatuur over
bioscopen in de jaren na de oorlog. Zo gaat Thomas Leeflang in zijn boek ‘Verboden voor Joden: De
bioscoop in de oorlog’ in op de bioscoopcultuur gedurende de oorlog met een klein hoofdstuk dat
ingaat op de bioscopen na de bevrijding, maar voornamelijk is dit boek gericht op de grote steden in
ons land (Amsterdam, Rotterdam, Den Haag, Utrecht etc.).20 Ook Bart Hofstede stipt in zijn boek
‘Nederlandse cinema wereldwijd’ de naoorlogse geschiedenis van film in Nederland aan, maar houdt
het algemeen.21 Daarom is lokaal onderzoek, zoals dit verslag, een toevoeging aan de al geschreven
literatuur.
In het vervolg van dit onderzoek zal allereerst het theoretisch kader aan bod komen, waarin ik
mij zal positioneren in het academisch debat. Vervolgens bespreek ik de aanpak van mijn onderzoek,
hoe ik mijn informatie heb vergaard. Daarna schets ik de historische context en bioscoopcultuur van
Breda gedurende de oorlog en in de vijf jaar daarna. In het hoofdstuk daarna zal ik ingaan op de
analyse van mijn dataset, om af te sluiten met een conclusie waarin ik mijn bevindingen kort samenvat
en antwoord op de hoofdvraag zal geven.
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950,” 60.
Thomas Leeflang, Verboden voor Joden: De bioscoop in de oorlog (Amersfoort: Uitgeverij Aspekt bv, 2009).
21 Bart Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd: De internationale positie van de Nederlandse film
(boekmanstudies, Amsterdam: 2000).
19
20
7
Theoretisch kader
Voordat het onderzoek van start gaat, is het van belang om eerst een positie in te nemen in het
academisch debat, zodat verantwoord kan worden welke vorm ik aanhang en waarom deze. Dit
onderzoek sluit zich aan bij de New Cinema History (NCH). Deze manier van onderzoeken richt zich
(bijna) niet op de film zelf maar op de context van de film en staat daarmee tegenover New Film
History waar ingegaan wordt op de content en vorm van de film en naar de context vanuit de film zelf
gekeken wordt. Richard Maltby uit in zijn artikel ‘On the Prospect of Writing Cinema History from
Below’ kritiek op de New Film History – het feit dat er nog te veel vanuit de film zelf onderzocht
wordt – en stelt New Cinema History voor, waarbij de studie zich op de circulatie en consumptie van
film richt en cinema onderzoekt als een aspect van sociale en culturele veranderingen. Er wordt, zoals
hierboven beschreven staat, vanuit de context naar de film gekeken. Hierdoor komt het publiek
centraal te staan in het onderzoek in plaats van de film zelf. Om dit te bewerkstelligen stelt hij voor om
zowel gebruik te maken van kwantitatieve als kwalitatieve methodes (zoals bij sociale
geschiedschrijving) die gebruikt worden bij microgeschiedenis. Dit is een bepaalde manier van
geschiedschrijving waarbij gekeken wordt op kleinere schaal, zoals persoonlijke verhalen van mensen
(oral history). Hierbij wordt geprobeerd om veelomvattende situaties en processen te duiden aan de
hand van kleine stukken (bottom-up). Een microgeschiedenis wordt zo in groter perspectief gezet
(bredere context).22
De volgende drie onderzoeken zijn in de traditie van de NCH geschreven, welke dienen als
een voorbeeld voor mijn studie. Clara Pafort-Overduin, John Sedgwick en Jaap Boter gaven in hun
artikel drie mogelijke verklaringen voor de stagnerende ontwikkeling van het Nederlandse
bioscoopbedrijf in de jaren dertig.23 Zij toetsen als het ware of de uitspraken die eerder zijn gedaan
door Dibbets en Thissen & van der Velden, die proberen te verklaren waarom er een achterblijvende
ontwikkeling van bioscoopbezoek in Nederland is, ook in de praktijk waarneembaar zijn. Een ander
kwantitatief gedetailleerd publieksonderzoek die dient als voorbeeld, komt naar voren in het artikel
“Cinema-Going Preferences in Britain in the 1930s” van John Sedgwick. Sedgwick betwist de
hypothese van Rachael Low: de quota wet uit 1927 heeft geen invloed gehad op de kwalitatieve uitput
van Britste film studios en heeft weinig bijgedragen aan de toenemende hoeveelheid van ‘huiselijke’
film.24 Dit test hij door een methode te opperen die filmpopulariteit onderzoekt POPSTAT, welke
gebaseerd is op voorbeelden van hedendaagse cinema vertoningmateriaal.
Richard Maltby, “On the Prospect of Writing Cinema History from Below,” Tijdschrift voor
Mediageschiedenis, 9.2, 2006, 91.
23
Clara Pafort-Overduin, John Sedgwick en Jaap Boter, "Drie mogelijke verklaringen voor de stagnerende
ontwikkeling van het Nederlandse bioscoopbedrijf in de jaren dertig," Tijdschrift voor Mediageschiedenis 13.2,
2010, 37-59.
24
John Sedgwick, "Cinema-Going Preferences in Britain in the 1930s," In The Unknown 1930s. An Alternative
History of the British Cinema, 1929-39, ed. Jeffrey Richards (London: I.B.Tauris & Co Ltd, 1998).
22
8
Alle drie de onderzoeken zijn een combinatie van empirisch onderzoek en kwalitatief
onderzoek, met de grootste nadruk op de eerstgenoemde. Ze maken gebruik van bioscoopdata als
primaire bron en presenteren deze data door middel van grafieken en tabellen. Mijn onderzoek zal zich
niet mengen op inhoudelijk gebied in bovengenoemde debat, maar sluit qua onderzoeksmethode aan.
De manier waarop eerdere uitspraken getoetst worden door middel van bioscoopdata om zo te
analyseren hoe de bioscoopcultuur er in een bepaalde periode uitziet, is overeenkomstig.
9
Aanpak
Allereerst zal ik een korte historische context schetsen over de stad Breda in combinatie met een zo
volledig mogelijk beeld van de Bredase bioscoopcultuur tussen 29 oktober 1944 (officiële bevrijding
van Breda)25 en 31 december 1949. De economische, politieke en sociaal-culturele factoren die een rol
hebben gehad bij de ontwikkeling van de bioscoopcultuur van Breda, zal ik benoemen. Hierbij zal de
invloed van de oorlog op Breda de overhand voeren. Hiervoor zal ik gebruik maken van informatie uit
het Bredase stadsarchief, het boek van drs. M.J.M. Duijghuisen ‘Geschiedenis van Breda’26 en
informatie op de website van Cinemacontext welke bioscopen er gedurende deze periode in Breda
bestonden (Luxor, Paleis Bioscoop, Casino en Grand Theater), of ze open waren tijdens de bezetting,
wie de eigenaren waren en andere relevante informatie.
Vervolgens is het van belang om uit te zoeken welke kranten beschikbaar en nuttig zijn om
filmprogrammeringen in op te zoeken gedurende mijn onderzoeksperiode (BN de Stem, Bredasche
Courant) en waar ik deze kranten kan vinden (Stadsarchief Breda). In deze kranten ga ik opzoek naar
advertenties van filmprogrammeringen en zal van mijn bevindingen foto’s maken die als bewijs
materiaal dienen.
De informatie van de gevonden films zal ik in het Excel bestand ‘Programmering’ plaatsen dat
bestaat uit: de naam van de krant, de datum van de krant, de naam van de bioscoop, de titel van de
film, het aantal voorstellingen per dag, het aantal extra voorstellingen per week, of de film onderdeel
was van een double bill en eventuele opmerkingen.
Vervolgens ga ik opzoek naar meer informatie over de films zelf via Cinema Context of
IMDB (International Movie Database). Zo zal ik de verkregen informatie uit de kranten aan kunnen
vullen en deze plaatsen in het Excel bestand ‘Films’. Dit bestandje zal bestaan uit: de titel van de film,
de oorspronkelijke filmtitel, de naam van de regisseur, het productiejaar, het land waar de film
geproduceerd is, de distributeur en eventuele opmerkingen. Deze onderdelen zullen mij informatie
verschaffen, zodat ik antwoord kan geven op de hierboven gestelde hoofdvraag. Dit bestand heeft
meerdere tabbladen, die verdeeld zijn in de volgende groepen: Alle films, Conflict 1, Conflict 2 en
Conflict 4. Belangrijk om te noemen is dat hierin alle films staan die gevonden zijn in de kranten,
maar voor dit onderzoek de NF (Non Fictie) films niet meetellen.
Tenslotte zal ik deze data in verschillende grafieken plaatsen, waarna de gegevens
geanalyseerd en in relatie worden gelegd met de aannames die De Haan heeft gedaan. Zo zullen de
drie conflictresultaten (evenredige verdeling van geïmporteerde films uit de productielanden, boycot
van zowel de MPEA als de NBB wat leidde tot geen (recente) Amerikaanse films, verdeling van
Amerikaanse en Europese films door de screenquotering) in verschillende hoofdstukken aan bod
Stadsarchief Breda, “Breda en de Tweede Wereldoorlog,” Laatst geraadpleegd op 23-09-2014,
http://www.stadsarchief.breda.nl/images/stories/artikelen/thema/tweede%20wereldoorlog.pdf.
26
Drs. M.J.M. Duijghuisen, Geschiedenis van Breda III – hoofdlijnen en accenten 1795-1960, (Boekhandel
Gionatten, Breda: 1990).
25
10
komen om deze vervolgens samen te nemen, tot een conclusie te komen en antwoord te geven op de
hoofdvraag.
11
Historische context en bioscoopcultuur Breda
Vanaf 15 mei, na de capitulatie, werden de Duitse bezetters de baas in Nederland. Naarmate de oorlog
vorderde werd vrijheid steeds meer ingeperkt en de samenleving gelijkgeschakeld met en ingericht
naar de Duitse orde. Dit betekende voor de cultuur dat op 26 november 1941 de nationale
‘Kultuurkamer’ werd ingesteld. 27 De hele branche kwam zo in dienst van de bezetter, wat voor
niemand in het culturele leven onontkoombaar was. Van journalist tot literair auteur, van toneelspeler
to regisseur, van cameraman tot bioscoopexploitant, wanneer je geen lid was, kon je geen
kunst/cultuur meer uitoefenen.28 Vervolgens kwamen de sancties voor de Joden. Zij mochten geen
bioscopen meer exploiteren en ook niet meer naar voorstellingen. Oftewel, het bioscoopbedrijf werd,
net als andere bedrijven die in Joods bezit waren, systematisch ‘Jodenvrij’ gemaakt. Zo ontstond er
een nationaal-socialistische filmindustrie, met aan het hoofd ‘filmminister’ Joseph Goebbels.29
Toch wordt door Leeflang gesteld dat ‘gewone’ bioscopen onder niet-Joodse directies niet al
te veel hinder ondervonden hebben van de Duitse bezetting. De bioscoopbond met hun autoritaire
bedrijfsvereniging ging de Duitsers voor. Het ‘filmwezen’ schakelde zonder problemen over en
maakte er het beste van.30 Zowel Leeflang als Hofstede schrijven dat het bioscoopbezoek tijdens de
oorlog zeker niet verminderd was. De bioscopen waren voller dan ooit en de Duitse film domineerde.
Helaas zijn de precieze statistieken van deze bezoeken vernietigd.31
De Bredasche Courant van 15 januari 1947 beschrijft dat tijdens de oorlog de bioscopen
inderdaad vol zaten: ‘We mogen niet vergeten dat tijdens de oorlogsjaren de bioscopen voller dan ooit
zaten. De meeste exploitanten hebben juist toen een gouden tijd beleefd. Ook al kwam een deel van de
bezoekers na het journaal binnen, ze kwamen toch. Dat bewijst het best hoe groot de
aantrekkingskracht van de bioscoop op het publiek is.’32
In het specifiek is er over de bioscoopcultuur van Breda gedurende de tweede wereldoorlog
nog weinig geschreven. De informatie die wel beschikbaar is, zorgt niet voor verassingen. De
bioscopen in Breda waren namelijk alle vier – Casino, Grand Theater, Luxor en Paleis Bioscoop –
‘gewone’ bioscopen en hadden geen Joodse directies, waardoor dezelfde personen voor, tijdens en na
de oorlog de baas bleven. Verder bleek dat alle vier de bioscopen open waren tijdens de oorlog. Toch
waren niet alle vier de bioscopen open voor het ‘normale’ publiek. In de Bredasche Courant van 6
februari 1946 wordt de heropening van het Grand Theater voor het publiek aangekondigd.33 Een dag
laten staat vervolgens in de krant dat vanaf 8 februari de bezettingsautoriteiten het Grand Theater weer
hebben vrijgegeven en vanaf die datum de bioscoop weer opengesteld is voor eenieder. Het Grand
27
Duijghuisen, Geschiedenis van Breda III, 322.
Leeflang, De bioscoop in de oorlog, 73.
29
Leeflang, De bioscoop in de oorlog, 99.
30
Leeflang, De bioscoop in de oorlog, 112.
31
Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd, 63.
32
Bredasche Courant, 15-01-1947.
33
Bredasche Courant, 6-2-1946.
28
12
Theater werd vanaf de bevrijding van de Baronie stad, gevorderd ten behoeve van militaire
ontspanning, en was zodoende bijna 1,5 jaar niet voor het publiek toegankelijk.34 Het Grand Theater
was het eerste bioscooppaleis dat werd geopend in Breda en had plek voor 800 toeschouwers. Dit
aantal is voor een Nederlands bioscooppaleis aan de kleine kant en vergeleken met picture palaces in
Amerika (ca. 2500 plekken) nog meer.35 Tussen 1940-1950 was Dhr. Ferdinand Rehl exploitant van de
bioscoop. In welk jaar Rehl precies betrokken raakte bij de bioscooponderneming van Pieter Sips
(oorspronkelijke exploitant) is niet bekend. In oktober 1943 overleed Rehl, waarna zijn vrouw, Mevr.
Rehl-Dohm de exploitatie van het Grand Théatre overnam.36 Maar Mevr. Rehl-Dohm deed dit niet
alleen. Gedurende de periode 1944 tot 1966 bestond de bioscoop directie ook uit J.G. Brinkers en
Mevr. W.G.M. Brinkers.
De hierboven genoemde namen waren naast het Grand Theater ook de directie van het Casino.
Deze bioscoop is in 1900 gebouwd onder de naam Hof van Holland. Deze ‘bioscoop’ was in het begin
niet meer dan een restaurant met een paar zalen waar films werden vertoond. In 1933 werd de
bioscoop verbouwd en werd deze opnieuw geopend met wel 960 zitplaatsen. Het casino zou uitgroeien
tot de grootste bioscoop van Breda. 37
Pieter Sips is naast deze twee bioscopen ook nog betrokken geweest bij een andere
bioscooponderneming in Breda, namelijk de Paleis bioscoop.38 Deze bioscoop bood in 1939 aan
ongeveer 220 bezoekers plaats.39 De exploitatie van de Paleis Bioscoop werd in 1938 overgenomen
door zoon Nico en zijn moeder Mevr. C. Buch nadat vader en man Dhr. Johan Huijskens overleed. Tot
aan de sluiting in 1953 is de bioscoop in handen gebleven van deze familie.40
Tenslotte is er nog het Luxor theater, welke geopend is in 1924. De exploitatie tijdens mijn
onderzoeksperiode werd gedaan door A.A.M. van Gorp, J.P.M. van Gorp en Jules E.F. de Nijs.
Voordat het de naam Luxor theater had, stond deze bioscoop bekend als het Groot Luxor Theater en
daarvoor als De Witte Bioscoop (geopend in 1913). De term “witte bioscoop” wees er doorgaans op
dat de bioscoop zich richtte op een doelgroep met een katholieke achtergrond.41 Deze Witte Bioscoop
behoorde tot dezelfde N.V. als de Paleis Bioscoop onder directie van Felix Schuiten.42 Zo zien we dat
deze vier bioscopen in Breda met elkaar in verband staan. Sommigen hebben dezelfde N.V., anderen
dezelfde exploitanten of dezelfde eigenaars.
34
Bredasche Courant, 6-2-1946.
Judith Thissen en André van der Velden, “Klasse als factor in de Nederlandse filmgeschiedenis. Een eerste
verkenning,” Tijdschrift voor Mediageschiedenis 12.1, 2009, 54.
36
Ida Aarts, “Bioscopen in Breda, de ontwikkeling van het bioscoopwezen in Breda tussen 1910 en 1921”
(Masterscriptie, UU, 2012), 25, file:///C:/Users/Eline/Downloads/Masterscriptie%20Ida%20Aarts%20(2).pdf.
37
Aarts, “Bioscopen in Breda,” 18.
38
Aarts, “Bioscopen in Breda,” 18.
39
Aarts, “Bioscopen in Breda,” 19.
40
Aarts, “Bioscopen in Breda,” 19.
41
Aarts, “Bioscopen in Breda,” 22.
42
Aarts, “Bioscopen in Breda,” 22.
35
13
Naast deze bioscopen en theaters zijn er meerdere filmvoorstellingen geweest in andere
gebouwen. Zo werd af en toe in de krant geadverteerd dat er eenmalig een film werd gedraaid in een
café of in schouwburg Concordia. Hier werd dan bijvoorbeeld een filmavond gehouden over
Zwitserland, verzorgd door het Nationaal Zwitsers Verkeersbureau,43 of een filmavond gehouden met
Roodkapje en de Wolf.44 Deze laatste films heb ik niet meegerekend in mijn bevindingen omdat ze
sporadisch voorkwamen, vaak geen titel bij de film gaven en/of geen duidelijke overige informatie,
waardoor het bijna onmogelijk bleek om de benodigde informatie voor mijn onderzoek te vinden.
Gedurende deze periode kan het aspect van geloof (de verzuiling) ook in de bioscoopcultuur
niet genegeerd worden. In het stadsarchief van Breda waren twee kranten beschikbaar die in Breda
circuleerden tijdens mijn onderzoeksperiode, namelijk de protestants-liberale Bredasche Courant en
het katholieke dagblad De Stem. Dit religieuze verschil kwam duidelijk naar voren tijdens de
traditionele katholieke vaste periode van 1945. In De Stem werd het volgende geschreven: ‘De
Vastentijd is dit jaar meer dan ooit een tijd van boete. De groote nood, waarin een belangrijk deel van
ons volk verkeert, versterkt den roep om ingetogenheid en afzijdigblijven van alle vermaak. We
meenen daarom, dat onze lezers in dezen tijd geen behoefte zullen hebben aan voorlichting inzake de
films, welke hier ter stede vertoond worden. We hebben deswege besloten dezen Vastentijd geen
advertenties en verslagen van bioscoopvoorstellingen te plaatsen.’45 Het verzuilde Breda in combinatie
met de bioscoopcultuur is heel interessant om te onderzoeken, maar is niet waar mijn scriptie zich op
richt. Toch wilde ik dit wel benoemen omdat het van grote invloed is geweest onderdeel is van de
Bredase bioscoopcultuur.
43
De Stem, 28-03-1949.
Bredasche Courant, 17-09-1946.
45
De stem, 17-02-1945.
44
14
Dataset en analyse
Conflict 1
De Haan beschrijft dat de eerste confrontatie tussen de Nederlandse overheid en de NBB zich
afspeelde tussen september 1944 en september 1945. In deze periode had de overheid via het
Koninklijk Besluit de complete filmhandel vanuit Londen genationaliseerd. Hier was in een contract
vastgelegd dat de Nederlandse staat 30 procent van de opbrengst van de filmvertoningen zou krijgen,
zolang de SHAEF de enige filmleverancier zijn.46
Met betrekking tot de vertoning van films waren er afspraken gemaakt dat er een zo
gelijkmogelijke verdeling van geïmporteerde films over de productielanden aanwezig zou moeten zijn,
waar Duitsland van werd uitgesloten. 47 Ook zouden alleen de films die tussen 1 januari 1937 en 10
mei 1940 door de Centrale Commissie voor de Filmkeuring waren toegelaten, in de roulatie worden
gebracht. 48 Maar De Haan schrijft dat de werkelijke situatie anders was dan wat officieel was
afgesproken. De filmafdeling van de SHAEF negeerde namelijk alle bestaande contracten en
importeerde en exploiteerde een zeventigtal films. Ook zij maakte dankbaar gebruik van haar
monopoliepositie. 49
In Breda werden gedurende deze periode – september en oktober 1944 niet meegerekend,
omdat Breda toen nog bezet was en hierover geen data te vinden is – 59 fictiefilms vertoond in drie
verschillende bioscopen: het Luxor, De Paleis Bioscoop en het Casino. Hiervan zijn er 44 afkomstig
uit Amerika, 8 uit Engeland en 1 uit Frankrijk (1 film heeft geen gegevens). Van de gelijkmatige
verdeling is, zoals De Haan stelt, geen sprake. Meer dan 70% van de films zijn afkomstig uit Amerika,
waardoor bevestigt kan worden dat de SHAEF de touwtjes in handen had en zich niks aantrok van
gemaakte afspraken. Daarnaast zijn er 37 films vertoond die na 1940 zijn geproduceerd, waardoor
deze films onmogelijk gekeurd kunnen zijn door de Centrale Commissie. Ook wanneer we kijken naar
de periode tussen de bevrijding van Breda (29 oktober 1944) en de bevrijding van de rest van
Nederland (5 mei 1945), zien we de overhand van de SHAEF terugkomen. In deze periode kwamen
namelijk van de 35 vertoonde films in Breda 29 uit Amerika.
Na de bevrijding moest het westen en noorden voorzien worden van films. De SHAEF kon dit
niet aan waardoor tientallen bioscopen gesloten bleven. In de zuidelijke provincies werden zelfs
verscheidene bioscopen opnieuw gesloten. 50 Dit zorgde voor veel ophef bij de NBB, voornamelijk bij
de filmverhuurders omdat er wel vraag was naar films maar zij niet mochten leveren door de
contracten met de SHAEF. Uiteindelijk werd het koninklijk besluit E84 ingetrokken, waardoor de
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950,” 60.
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 61.
48 De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 63.
49 De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 64.
50 De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 64.
46
47
15
normale toestand in het film en bioscoopbedrijf op grond van het door het hoofdbestuur van de
Bioscoop-Bond uitgevaardigde Filmdistributie besluit, hersteld kon worden.51 Zo meldt de Bredasche
Courant op 6 maart 1946 dat het Nederlands filmbedrijf geslaagd is om in totaal de rechten van 273
films te reserveren. Hierdoor kan veilig worden aangenomen dat de filmvoorziening in heel Nederland
voor geruime tijd gewaarborgd is.52
50
44
40
30
20
8
10
1
1
0
FR
GB
USA
GG
Grafiek 1a: Productieland films conflict 1
14
12
10
8
6
4
2
0
13
10
11
7
4
1
2
1
1925 -28
-35
1
1
1
-36
-37
-39
1
-40
-41
-42
-43
-44
-46
2
GG
Grafiek 1b: Productiejaar films conflict 1
35
29
30
25
20
15
10
6
5
1
0
GB
USA
GG
Grafiek 1c: Productieland films voor 5 mei 1945
51
52
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 65.
Bredasche Courant, 06-03-1946
16
Conflict 2
Bijna meteen na het einde van het eerste conflict, diende nieuwe problemen zich aan. Verschillende
grote Amerikaanse filmleveranciers zegden hun lidmaatschap op van de NBB, wat betekende dat ze
geen zaken meer konden doen met Nederlandse bioscopen en distributeurs omdat er alleen onder de
leden gehandeld mocht worden. Dit deden de leden van de MPEA omdat ze rechtstreeks met
Nederlandse exploitanten zaken wilde doen, zelf bioscopen wilde exploiteren, zelf haar tarieven vast
wilde stellen om zo de ‘vrije krachten van de markt hun werk te laten doen’.53 De Amerikanen wilden
dus op eigen houtje en dus zonder inmenging van de bond gaan opereren, wat voor de NBB
onaanvaardbaar was.
Dit tweede conflict zorgde voor een boycot bestaande uit twee fases. In de eerste fase (6
september 1945 – 1 april 1946) probeerden leden van de MPEA de NBB onder druk te zetten door
Nederland te boycotten en geen films meer te leveren. In de tweede fase (1 april 1946 – 1 oktober
1946) werden de rollen omgedraaid, omdat de NBB een boycot afkondigt van alle leden van de
MPEA. Daarom kunnen we zowel in de eerste als tweede fase van het tweede conflict veronderstellen
dat er weinig tot geen nieuwe Amerikaanse films in de bioscopen draaiden.
Kijkend naar de filmvoorstellingen in Breda, kunnen we stellen dat deze boycot relatief gezien
duidelijk aanwezig was. Ondanks het feit dat er alsnog 93 Amerikaanse films werden vertoond
gedurende deze dertien maanden, was het beduidend minder dan de periode hiervoor. In plaats van
ruim 70% aan Amerikaanse films, was dat nu gedaald tot onder de 50%. De concurrerende landen,
waar de meeste films vandaan werden gehaald, zijn Frankrijk en Engeland. Bovendien waren er meer
andere productielanden bijgekomen die hun films exploiteerden. Voor het eerst zien we Belgische,
Tsjechische, Zwitserse, Deense, Duitse, Russische en drie films van eigen bodem voorbijkomen. Naast
het feit dat er weinig Amerikaanse films werden vertoond, waren degene die wel gedraaid werden
voornamelijk ‘oude’ films. De meeste zijn geproduceerd in de periode 1935 t/m 1939. Er kwam zelfs
geen enkele film uit 1945 of 1946. In de lokale programmering van Breda kunnen we dus duidelijk
zien dat er een conflict gaande is met Amerikaanse filmmaatschappijen.
Buiten het feit dat we in de lokale programmering dit conflict terug kunnen zien, is het ook
duidelijk aanwezig in de kranten. Zo meldt de Bredasche Courant dat een zegsman van de MPEA in
een interview ontkent heeft dat de Amerikaanse filmmaatschappijen de Nederlandse Bioscoopbond
eruit willen drukken of de controle over de Nederlandse bioscoopbond willen verwerven.54
Uiteindelijk faalden de Amerikanen in de poging om buiten de bond om te opereren, omdat de
leden-exploitanten trouw bleven aan hun organisatie, en sloten zich opnieuw aan bij de bond na één
jaar strijd.55 Toch kan niet gesteld worden dat de NBB de grote winnaar was in dit conflict. De
53
Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd, 65.
Bredasche Courant, 12-4-1946.
55
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 91.
54
17
Amerikanen wilden het liefst vrijheid van conditionering en een splitsing van de bond, wat mislukte.
Daarentegen bereikten zij wel dat een Commissie Nieuwe Zaken zou worden ingesteld, welke een
onderzoek zou doen naar het totaal aantal theaters waar in Nederland behoefte aan was. Bovendien
zou de MPEA in de toekomst dezelfde rechten hebben als andere leden van de bond met betrekking tot
het verwerven of bouwen van theaters. De Amerikanen hebben zo toch meer inspraak gekregen in de
bond.56 Officieel is op 16 september 1946 een einde gekomen aan het conflict tussen de NBB en de
MPEA.57
BE
CH
CZ
DK
2%
FR
1%
GB
1%
NL
SU
0%
USA
GG
1%
22%
46%
25%
0%
2%
Grafiek 2a: Productieland films van conflict 2
20
17
15
12
11
10
7
3
5
1
13
6
5
4
1
5
4
4
1
0
1921 -26 -30 -33 -34 -35 -36 -37 -38 -39 -40 -41 -42 -43 -44
Grafiek 2b: Productiejaar films uit Amerika
Conflict 4
Het vierde conflict had betrekking tot de screenquotering, die in Nederland in november 1946
geïntroduceerd werd. Alle drie de partijen waren betrokken in dit conflict waarin de NBB en de
Nederlandse overheid gezamenlijk tegenover de MPEA stonden. De NBB wilde de screenquotering
om zo de onafhankelijke filmverhuurders een bestaansmogelijkheid te garanderen en de overheid
omdat zo de grote deviezenschuld aan Amerika werd voorkomen en goed aansloot bij het gevoerde
cultuurbeleid. Voor de MPEA hield dit in dat er een beperkte hoeveelheid Amerikaanse films op de
56
57
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 91.
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 75.
18
markt kwamen. Afspraken werden gemaakt dat in 28 (54%) vertoningsweken Amerikaanse films
gedraaid mochten worden, tegen 24 (46%) Europese vertoningsweken per jaar (van kracht bij volledig
jaarexploitatie). Bovendien werden hoofdfilms per stuk verhuurd, om zo koppelverkoop te
voorkomen.58
Deze afspraken zijn in de lokale programmering van Breda goed terug te vinden. Er is in de
periode van dit conflict geen één keer sprake geweest van een double bill afzet (het vertonen van twee
hoofdfilms). Deze koppelverkoop komt sowieso opvallend weinig voor in de Bredase programmering
gedurende mijn onderzoeksperiode (twee keer in 1945). De afspraak over de hoeveelheid Europese en
Amerikaanse films wordt strikt nageleefd. Precies 54% van de vertoonde films zijn Amerikaans, 44%
zijn Europees en ligt wel net onder de quotering van toegestane weken, maar dit komt omdat er één
film uit Mexico en twee uit de Sovjet Unie zijn geïmporteerd. Zolang ze maar niet uit Amerika
kwamen.
Maar deze quota betekende voor de MPEA een belemmering van de filmafzet en wilden dat
deze zo snel mogelijk werd opgeheveld. Doordat de bond en de overheid samen speelden (de
screenquotering werd in september 1947 overgenomen van de overheid door de bond) bleef de
quotering langer bestaan dan de Amerikanen hadden gewild.59 Toch kreeg Amerika in dit conflict ook
de overhand. De Marshallhulp aan Nederland zou doorgaan onder verschillende voorwaardes,
waaronder de opheffing van de screenquotering, opgesteld door het Amerikaanse State Department.
Nederland had deze financiële hulp heel hard nodig en kon niet anders dan de belangen van Amerika
te aanvaarden om zo de anderhalf miljard gulden van het Marshall-plan binnen te slepen. Onder druk
van de overheid moest de bond dit accepteren en werd de screenquotering in februari 1948
opgeheven.60
CH
DK
FR
GB
1%
IT
0%
MEX
NL
SU
USA
S
2%
17%
54%
22%
1%
1%
2%
0%
Grafiek 3a: Productieland films conflict 4
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 81.
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 82.
60
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 86.
58
59
19
Afspraken na de conflicten
De Haan schrijft dat na deze conflictperiodes verschillende afspraken zijn gemaakt over de
filmvertoningen voor de komende jaren. In het eerste wetsartikel stond dat gedurende de periode
tussen 27-8-1948 en 25-2-1949 voor acht weken en tussen 25-2-1949 en 26-8-1949 voor 6 weken geen
hoofdfilms gedraaid mochten worden die vervaardigd waren in Amerika en waarvoor geen dollars
betaald worden en dus geen dollarschuld ontstaat.61 Dit werd al snel weer veranderd naar twee keer 6
weken. Vervolgens werd op voorstel van het hoofdbestuur het artikel op 23 november 1948 weer
gewijzigd. Hierin stond dat voor de periode tussen 1-9-1948 en 1-1-1950 voor tenminste 16 weken
lang geen Amerikaanse films vertoond mochten worden.62
Wanneer dit omgerekend wordt naar procenten zou in deze periode van 70 weken 77% van
alle vertoonde films Amerikaanse mogen zijn. In de programmering van Breda komt gedurende deze
periode 70% van alle films uit Amerika. Dit betekent dat er ruim aan de afspraak is gehouden van 16
weken geen Amerikaanse films. Opvallend is dat in deze periode de films vanuit veel meer
verschillende landen geïmporteerd zijn, namelijk 16 in tegenstelling tot 11 van vorig jaar.
De Haan schrijft in zijn hoofdstuk dat deze periode zonder ophef is gebleven. Door de
verschillende partijen werd aan de afspraak gehouden. Tot slot concludeert hij dat geen van de drie
partijen in de jaren na de Tweede Wereldoorlog zijn plannen heeft kunnen waarmaken. De bond moest
accepteren dat de Amerikanen veel meer te zeggen kregen dan voorheen het geval was waardoor ze
hun centrale positie op filmgebied zoals voor de oorlog nooit realiseerden. De overheid wilde
voornamelijk ‘veramerikanisering’ voorkomen, maar moest op verschillende belangrijke punten toch
haar beleid aanpassen naar Amerikaanse wensen. De MPEA slaagde er niet in om het hele film- en
bioscoopbedrijf in Nederland naar hun hand te zetten. De macht en de interne cohesie van de bond was
hiervoor te groot. Toch hebben de Amerikanen wel zaken afgedwongen die voor de toekomst van
groot belang zouden worden.63
Voor het eerst zien we in deze grafiek dat 3 % van alle film afkomstig zijn uit Duitsland.
Vanaf januari 1949 werd namelijk het verbod op de vertoning Duitse en Oostenrijkse films in
Nederland opgeheven.64
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 59.
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 90.
63
De Haan, “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950”, 92.
64 Hofstede, Nederlandse cinema wereldwijd, 68.
61
62
20
A
B
CDN
GB
IT
MEX
CH
CZ
D
NL
PL
S
1% 1% 1% 0% 0%
DK
USA
3%
0%
5%
3%
13%
70%
FR
2%
0%
0%
1%
Grafiek 4a: Productieland films na de conflicten
21
Conclusie
De Haan heeft verschillende aannames gedaan met betrekking tot de distributie en vertoning van films
in Nederland gedurende de periode net na de oorlog (november 1944 t/m december 1949) die volledig
gebaseerd waren op bronnen afkomstig van de NBB. Deze aannames zijn in dit verslag getoetst door
de lokale programmering van bioscopen in Breda te onderzoeken. Hieruit is gebleken dat alle drie de
conflicten waarneembaar waren en dat de NBB, de Nederlandse overheid en de MPEA de dagelijkse
praktijken van bioscoopexploitanten weldegelijk beïnvloeden.
Bij het eerste conflict maakte De Haan al een onderscheid tussen wat officieel was
afgesproken over de filmvertoningen en wat in de praktijk tot uiting kwam. Het officiële idee – de
evenredige verdeling van geïmporteerde films uit alle productielanden – was in Breda niet aanwezig.
Dat in de praktijk de SHAEF alle contracten en afspraken negeerde en eigen films exploiteerde, zien
we wel terug in Breda: 70% van alle vertoonde films kwamen uit Amerika. Gedurende het tweede
conflict ontstond er een boycot van zowel de MPEA als de NBB, wat zou leiden tot geen (recente)
Amerikaanse films in de bioscopen in Nederland. In Breda is deze boycot relatief gezien duidelijk
aanwezig. De hoeveelheid Amerikaanse films die werden vertoond is tot onder de 50% gedaald,
waarvan de meeste ‘oud’ waren. Het derde conflict ontstond doordat de NBB en de Nederlandse
overheid de screenquotering instelde, wat tot gevolg had dat er afspraken waren gemaakt over de
verdeling van het vertonen van Amerikaanse en niet Amerikaanse films. Bovendien werd
koppelvorming van films verboden. In Breda werden deze afspraken goed nageleefd, aangezien de
toegestane hoeveelheid Amerikaanse films overeenkomen met de hoeveelheid in de praktijk. Het feit
dat hoofdfilms per stuk verhuurd moesten worden, is in Breda geen opvallende maatregel omdat hier
alleen in 1945 twee keer per voorstelling twee hoofdfilms werden gedraaid. De afspraken die gemaakt
zijn voor de periode na het laatste conflict, zijn merkbaar in Breda. Hier wordt gehouden aan het feit
dat er 16 weken lang geen Amerikaanse film als hoofdfilm vertoond mag worden.
Helaas kan ik met dit onderzoek niet garanderen dat de dataset voor honderd procent volledig
is, omdat een klein deel van de kranten in het Bredase Stadsarchief niet aanwezig waren of wel
aanwezig maar dusdanig beschadigd dat het niet mogelijk was om alle informatie te vergaren.
Daarnaast ben ik me er zeker van bewust dat Breda niet representatief kan staan voor alle andere
steden en daarmee heel Nederland. Maar door het tijdslimiet waaraan ik gebonden ben voor mijn
onderzoek is meer dan één stad niet mogelijk. Het is wel mogelijk om een zelfde soort onderzoek
voort te zetten in andere steden om zo een beter beeld te schetsen hoe de verschillende groepen –
MPEA, NBB en de Nederlandse overheid – de dagelijkse praktijken van bioscoopexploitanten en het
programma dat het publiek kreeg aangeboden heeft beïnvloed in heel Nederland. Ook ga ik in dit
verslag niet in op de werkelijke bezoekersaantallen wat zou kunnen verschillen van de importgetallen.
Voor vervolg onderzoek naar de bioscoopcultuur in Breda zou het interessant zijn om de
invloed van religie te betrekken. In dit verslag besteed ik hier geen aandacht aan, omdat de omvang
22
van dit verslag dan te groot zou worden. Maar het is zeker de moeite waard om te kijken naar de
invloed van de Rooms-katholieke kerk op filmvertoning en filmconsumptie in Breda gedurende de
periode net na de oorlog.
23
Bronnen en literatuurlijst
Bronnen
Stadsarchief Breda, Parade 10, 4811 DZ Breda
- Bredasche Courant, 1944 – 1950.
- De Stem, 1944 – 1950.
Literatuur
Bosman, J.G.J., “Economische Agressie.” Officieel Orgaan van den Nederlandschen Bioscoop-Bond
8, no. 126 (1946): 1-20.
De Haan, Jitze. “Filmvoorziening in Nederland 1945-1950.” In Kunst en Beleid in Nederland 4, edited
by Fenna van den Burg et al., 57-94. Boekmanstichting/Van Gennep Amsterdam: 1990.
Hofstede, Bart. Nederlandse cinema wereldwijd: De internationale positie van de Nederlandse film
Amsterdam: boekmanstudies, 2000.
Leeflang, Thomas. Verboden voor Joden: De bioscoop in de oorlog. Amersfoort: Uitgeverij Aspekt
bv, 2009.
Maltby, Richard. “On the Prospect of Writing Cinema History from Below.” Tijdschrift voor
Mediageschiedenis, 9.2, 2006.
Pafort-Overduin, Clara, John Sedgwick en Jaap Boter. "Drie mogelijke verklaringen voor de
stagnerende ontwikkeling van het Nederlandse bioscoopbedrijf in de jaren dertig." Tijdschrift
voor Mediageschiedenis 13.2, 2010, 37-59.
Sedgwick, John. "Cinema-Going Preferences in Britain in the 1930s." In The Unknown 1930s. An
Alternative History of the British Cinema, 1929-39, ed. Jeffrey Richards. 140-158. London:
I.B.Tauris & Co Ltd, 1998.
Stadsarchief Breda. “Breda en de Tweede Wereldoorlog.” Laatst gebruikt op 23-09-2014.
http://www.stadsarchief.breda.nl/images/stories/artikelen/thema/tweede%20wereldoorlog.pdf.
The Eye Filminstituut Nederland. “Nederlands(ch)e Bioscoopbond.” laatst geraadpleegd op 23
september 2013. http://www.filminnederland.nl/filmgeschiedenis/nederlandschebioscoopbond.
Thissen, Judith en André van der Velden. “Klasse als factor in de Nederlandse filmgeschiedenis. Een
eerste verkenning.” Tijdschrift voor Mediageschiedenis 12.1, 2009, 50-72.
Wegwijzer Archieven wo2. “Nederlandse Kultuurkamer.” laatst geraadpleegd op 23 september 2013.
http://www.archievenwo2.nl/archieven/archief-blok/nederlandsche-kultuurkamer/the-kunsten-cultuur-18/tho-nederland-1940-1945-1.
24
Ongepubliceerd
Aarts, Ida. “Bioscopen in Breda, de ontwikkeling van het bioscoopwezen in Breda tussen 1910 en
1921.” Masterscriptie, Universiteit Utrecht, 2012.
file:///C:/Users/Eline/Downloads/Masterscriptie%20Ida%20Aarts%20(2).pdf.
Websites
Cinema Context, www.cinemacontext.nl
International Movie Database, www.imdb.com
25
Bijlagen
Bijlage 1: Lijst grafieken en afbeeldingen
Grafiek 1a: Productieland films conflict 1………….………...………………………………….
Grafiek 1b: Productiejaar films conflict 1…… …………...……………………………………..
Grafiek 1c: Productieland films voor 5 mei 1945 …………..…………………………………...
Grafiek 2a: Productieland films conflict 2 ………………………………………………………
Grafiek 2b: Productiejaar films uit Amerika ..…………………………………………………...
Grafiek 3a: Productieland films conflict 4…..…………………………………………………...
Grafiek 4a: Productieland films na conflicten……………………………………………………
p. 16
p. 16
p. 16
p. 18
p. 18
p. 19
p. 21
Bijlage 2: Foto’s bronnen
Bredasche Courant 15-01-1947
Bredasche Courant 06-02-1946
26
Bredasche Courant 06-03-1946
De Stem 28-03-1945
Bredasche Courant 12-04-1946
De Stem 17-02-1945
27