Minimalisme of post-minimalisme: het verschil

Universiteit Gent
Academiejaar 2014 - 2015
Minimalisme of post-minimalisme: het verschil
La Belle et la Bête (1994) van Philip Glass als belichaming van een (post-)minimalistische
vormentaal.
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,
Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,
voor het verkrijgen van de graad van Master,
door Sander De Keere (010006556)
Promotor: prof. Dr. Francis Maes
ABSTRACT
In de literatuur wordt vaak de term minimalisme gebruikt om het oeuvre te omschrijven van de Amerikaanse
repetitieve muziek uit de jaren ’60 rond componisten zoals La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich en Philip
Glass. Het voordeel van dit begrip is dat ze een grote stilistische lading kan dekken en heel wat minimalistische
kenmerken in zich draagt. Het nadeel is echter dat minimalisme tot op vandaag in de literatuur een muzikaalhistorische periode afbakent van meer dan 60 jaar muziek. Bijgevolg is de beschrijving van één specifiek werk
binnen het minimalistische oeuvre moeilijk te bepalen, aangezien ze snel vervalt in generaliserende uitspraken.
De focus van deze verhandeling ligt op de betekenisgeving en nuancering van het begrip minimalisme. Daarbij
worden de voornaamste definities afgewogen ten opzichte van het minimalisme in een latere fase, dat in de
literatuur wordt omschreven als post-minimalisme. Aan de hand van een theoretisch luik worden de heersende
opvattingen dito invullingen van het minimalisme toegelicht om vervolgens het verschil met zijn latere
ontwikkelingen binnen het post-minimalisme te verduidelijken. Aan de hand van een praktisch luik worden
beide definities getoetst op een partituuranalyse van de filmopera La Belle et la Bête (1994) van Philip Glass. Op
die manier kunnen we kwalitatief nagaan hoe minimalistische en post-minimalistische kenmerken zich tot elkaar
verhouden in een periode waar volgens het gros van de musicologen het zuivere minimalisme reeds voorbij is.
Uit dit onderzoek resulteerde dat ondanks de blijvende aanwezigheid van minimalistische kenmerken, La Belle
et la Bête (1994) van Philip Glass eerder gebruik maakt van een post-minimalistische invulling. De
minimalistische principes worden slechts op een secundair niveau toegepast en moeten plaats maken voor een
tonaal complexer compositorisch proces. De partituur getuigt van een diepe doorwerking van melodie
(leidmotieven), harmonie en narratieve ontwikkeling binnen de vormentaal. Deze bevinding werd gekaderd
binnen het principe van de teleologie of doelmatigheid: in tegenstelling tot de esthetiek van het minimalisme zal
in het post-minimalisme periode meer aandacht worden besteed aan hoe de muziek kan bijdragen tot een
muzikale ontwikkeling.
2
DANKWOORD
Beste lezer,
Kiezen voor een opleiding Kunstwetenschappen aan de Universiteit Gent is volgens sommige mensen geen
evidente keuze gezien de blijvende besparingen op de creatieve en culturele sector. Het aantal jobs in dit domein
slinkt zienderogen, de subsidies van culturele instellingen worden fors verminderd en de werkkansen voor jonge
gemotiveerde studenten blijven beperkt. Maar toch, gedurende deze vier interessante jaren heb ik geen seconde
getwijfeld aan mijn keuze. Doorheen de jaren werd ik steeds zelfsverzekerder van mijn keuze. De opleiding
heeft mijn blik op het kunstenlandschap ruimer gemaakt. Een opleiding kunstwetenschappen heeft mij gevormd
tot wie ik vandaag ben en tot wie ik in de komende jaren nog zal worden. Het is pas wanneer de studie afgerond
is, dat het ware ontdekken kan beginnen. Dankzij gemotiveerde professoren en assistenten liggen nu enkele
lonten klaar om afgestoken te worden. Mijn vorming als kunstwetenschapper en als musicoloog in het bijzonder
begint nu. Eén van die lonten die ik al tijdens mijn afleiding heb mogen afsteken, is mijn presentatiewerk bij de
klassieke radiozender Klara.
Een masterproef is het sluitstuk van vier jaren intensieve en interessante academische opleiding. Die vorming
van mijn persoonlijkheid is mede tot stand gekomen dankzij de onvoorwaardelijke hulp van mensen en vrienden
zowel binnen als buiten de muren van de UGent. Ik maak dan ook graag van deze gelegenheid gebruik om hen te
bedanken voor hun blijvend geloof en vertrouwen voor, tijdens en na dit werk van lange adem. Zonder hen was
het voorleggen van deze scriptie niet hetzelfde geweest.
Eerst en vooral wil ik graag mijn promotor prof. dr. Francis Maes bedanken voor zijn engelengeduld en
vertrouwen. Hij moest immers groen licht geven om het onderwerp van mijn masterproef goed te keuren en hij
gaf me alle tijd die nodig was om de masterproef tot een goed einde te brengen. Ook assistent en
doctoraatstudente Paulien Driesen speelt hierin een niet weg te denken rol. Haar enthousiasme, blijvende hulp en
nuttige tips hebben mee de koers van mijn masterproef bepaald.
Ook bedankt aan Chantal Pattyn, Els De Baets, Liesbet Vereertbrugghen en al mijn lieve collega’s van Klara. Zij
spoorden me telkens opnieuw aan om de masterproef tot een goed einde te brengen en gaven me daar ook de
kansen en de tijd voor. Tegelijkertijd is het een enorme verrijking – ook voor het schrijven over dit onderwerp –
om met dit team van collega’s te kunnen samenwerken.
Tot slot ook dank aan mijn familie en vrienden.Dank aan mijn ouders, Stefan en Ingrid, die met alle vertrouwen
me de kansen hebben gegeven om deze opleiding te kunnen volgen en af te kunnen ronden. Dank aan mijn
vrienden en vriendin voor de blijvende bemoedigende woorden en dank aan alle mensen die me door dik en dun
hebben gesteund. Zonder alle bovenvermelde mensen was deze scriptie haar titel niet waard.
3
INHOUDSOPGAVE
ABSTRACT
DANKWOORD
INHOUDSTAFEL
INLEIDING
DEEL 1: THEORETISCH LUIK
1.
Minimalisme: de voorlopers
1.1. Minimalisme als paradigmawissel
1.2. Serialisme: ‘A wasteland dominated by these maniacs’
1.3. John Cage
1.3.1. Indeterminacy
1.3.2. A-teleologie
1.4. Erik Satie: Vexations (1893-1895)
2.
Minimalisme: een poging tot definitie
2.1. De voornaamste definities
2.1.1. De geboorte van de term
2.1.2. Reductie
2.1.3. Repetitiviteit
2.1.4. Maximalisme
2.1.5. De minimalistische vormentaal: less or more?
2.1.6. Een samenvattende definitie
2.2.
Minimalisme: de traditionele benadering
2.2.1. Minimalisme als muzikaal-historisch periode
2.2.2. Minimalisme als repertoire: The Fab Four
2.3. Minimalisme: de schakeringen
2.3.1. Minimalisme als esthetiek
2.3.2. Minimalisme als stijl
2.3.2.1. Horizontale technieken
2.3.2.2. Verticale technieken
2.3.2.3. De generatie van de versterkers
2.3.3. Minimalisme als techniek
4
3. Post-minimalisme
3.1. Een nieuwe generatie componisten?
3.2. Het vervolg op minimalisme
3.2.1. Het onderscheid met minimalisme
3.2.2. Philip Glass
3.3. Harmonie
3.4. Melodie
3.5. Puls
DEEL 2: PRAKTISCH LUIK
1. La Belle et la Bête (1994)
1.1. Van film (1946) naar filmopera (1994)
1.2. Narrativiteit
2. Partituuranalyse
2.1. Minimalistische technieken
2.2. Post-minimalistische technieken
2.2.1. Melodie
2.2.2. Harmonie
2.2.3. Puls
ALGEMEEN BESLUIT
BRONNEN EN BIBLIOGRAFIE
BIJLAGEN
5
INLEIDING
Tot op vandaag draagt de term minimalisme een grote paradox in zich: het begrip omschrijft zowel een groep
van Amerikaanse componisten vanaf de jaren ‘60 als muzikale kenmerken in concrete gevallen. Wanneer we
bijgevolg uitspraken willen doen over de latere stijl van het minimalisme, bevinden we ons snel op glad ijs. Dit
is het geval bij de definities van het post-minimalisme. Door de veelzijdigheid en de algemeen-geldigheid van
het begrip minimalisme, ontbreekt een duidelijke omschrijving van het post-minimalisme, alsook een overzicht
van enkele karakteristieken ervan. Daarom is het opzet van dit onderzoek om het verschil tussen minimalisme en
post-minimalisme te verduidelijken. Dit doen we aan de hand van de partituur van de filmopera La Belle et la
Bête (1996) van Philip Glass. Die wordt geanalyseerd met als doel minimalistische en post-minimalistische
kenmerken van elkaar te onderscheiden. Dit is meteen ook de onderzoeksvraag van deze scriptie: wat is het
verschil tussen minimalisme en post-minimalisme en hoe uit zich dat muzikaal?
De huidige stand van het onderzoek staat echter op een laag pitje. Heel wat musicologen houden de boot af
wanneer het begrip ‘post-minimalisme’ in de mond wordt genomen. Dit is op zich niet verwonderlijk aangezien
het al moeilijk genoeg is om een consensus te bereiken over de exacte definitie van het minimalisme. Toch
hebben enkele musicologen zoals Maarten Beirens en Jonathan W. Bernard duidelijk omschrijvingen
geformuleerd over wat we post-minimalistisch kunnen noemen. De bronnen voor het minimalisme zijn talrijker:
de eerste publicaties door Michael Nyman, K. Robert Schwarz, Wim Mertens en Edward Strickland dienen in dit
onderzoek als noodzakelijk onderdeel voor de opbouw van de literatuurstudie. De gehanteerde werkwijze is
onderverdeeld in een theoretisch en praktisch luik. In het theoretisch luik worden definities van het minimalisme
en het post-minimalisme geformuleerd die gedestilleerd zijn uit de belangrijkste literatuur. Het praktisch luik zet
de theorie om in een partituuranalyse van La Belle et la Bête (1994). Minimalistische en post-minimalistische
technieken die in deze filmopera deel uitmaken van de compositie, worden uitgelicht en afgewogen ten opzichte
van elkaar. In het besluit noteren we onze bevindingen van de analyse en voegen we die samen met de theorieën
uit de literatuurstudie. Op die manier pogen we op een groter niveau het minimalisme en post-minimalisme met
elkaar te verbinden of van elkaar te onderscheiden.
Dit onderzoek is tot stand gekomen door een persoonlijke belangstelling voor het oeuvre van Philip Glass en
voor hoe de componist zijn muzikale koers heeft gewijzigd doorheen de decennia: van een opvallend
experimenteel naar een conventioneel karakter. De voorbeelden die tijdens het theoretisch luik worden
aangehaald, hebben bijgevolg meestal betrekking tot het oeuvre van deze minimalist.
6
DEEL 1:
THEORETISCH LUIK
7
1. MINIMALISME: DE VOORLOPERS
Vooraleer we de voornaamste definities van het minimalisme naar voren schuiven, lichten we eerst de
voornaamste voorlopers van het minimalisme toe. Dit om de latere definities van de Amerikaanse repetitieve
muziek in het volgende hoofdstuk beter te kunnen contextualiseren in een bredere muzikale traditie. De
voorlopers die in de muziekliteratuur het vaakst vermeld worden als rechtstreekse bron van inspiratie voor de
minimalisten – zowel positief als negatief – zijn de serialisten, John Cage en Erik Satie. In wat volgt worden
deze drie stromingen/figuren kort uiteengezet.
1.1. Minimalisme als paradigmawissel
De Amerikaanse wetenschapsfilosoof Thomas S. Kuhn publiceert in 1962 The Structure of Scientific
Revolutions: een baanbrekend werk waarin Kuhn zijn theorie van de paradigmawissel onthult. Die theorie
veronderstelt dat elke groep van wetenschappers een bepaald paradigma ontwikkelt en in stand kan houden tot
wanneer een tegenreactie komt door een ander en sterker paradigma. Op die manier definieert Kuhn de
geschiedenis van de wetenschap als een opeenvolging van verschillende paradigm shifts.1 Concreet betekent zo
een paradigmawissel dat op een nieuwe manier naar dezelfde informatie wordt gekeken. Als voorbeeld neemt
Kuhn de optische illusie. Op het eerste gezicht zien we een afbeelding van bijvoorbeeld een konijn, maar bij een
tweede lezing herkennen we in de oren van het konijn ook de snavel van een eend – of misschien spreekt het
plaatje van een jonge en oude dame in eenzelfde gezicht meer tot de verbeelding. Het is trouwens niet toevallig
dat Kuhn dit werk over paradigmawissels in 1962 publiceert; een jaar later zou Martin Luther King voor de
burgerrechten van de zwarte burgers pleiten, in ’68 landt de eerst mens op de maan en gelijktijdig met de
publicatie van Kuhn werd in 1962 de anticonceptiepil uitgevonden. Ook op die manier – net alleen dus in de
wetenschap – begon men anders naar de realiteit te kijken. Aan het begin van de jaren 1960 ontspruit in Amerika
een paradigmawissel wat betreft de maatschappelijke visie: consumptie, liberalisering en democratisering
worden in de jaren ’60 de nieuwe centrale waarden.2
Sociale en politieke veranderingen zorgen in een maatschappij ook voor een culturele paradigmawissel. Zo
vormde zich tussen 1963 en 1965 in de wijk Manhattan in New York een groep van kunstenaars die nieuwe
esthetische idealen naar voren schoof. Als een afzetting tegen de romantische overdaad en de zelfverheerlijking
van de abstract expressionistische schilderkunst uit de jaren vijftig ontstond een nieuw oeuvre van
driedimensionaal werk dat meer raakpunten had dan verschillen om zich onder één noemer te kunnen
manifesteren. Die naam voor de tegencultuur lag echter in de handen van de critici – zoals vaak in de
geschiedenis beperkt de kunstenaar zich tot het scheppen van dingen, de criticus tot het benoemen. Hun kunst
werd ABC art, rejective art of minimal art genoemd. Binnen die minimal art hanteerden kunstenaars zoals Carl
Andre (1935), Donald Judd (1928-1994), Sol LeWitt (1928) en Richard Serra (1939) een regelmatige en
symmetrische stijl waarbij vormen afgeleid waren van een vierkant, kubus of rechthoek. Door de directheid van
het gebruik van materialen en het niet manipuleren van de objecten, stond de esthetiek van de minimal art
1
Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (Chicago: University of Chicago Press, 1962).
Keith Potter, Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass (Cambridge: Cambridge
University Press, 2000), 7.
2
8
lijnrecht tegenover het abstracte karakter van de Colorfieldpainting van Mark Rothko of de Actionpainting van
Jackson Pollock. Monochroom niet-figuratieve vlakken en met verf bespatte doeken moesten in de jaren ’60
plaats maken voor een ‘tegenkunst’, die het gebruik en de manipulatie van materialen reduceert tot een
minimum: het minimalisme.3
1.2. Serialisme: ‘A wasteland dominated by these maniacs’
Minimalisme was niet alleen een fenomeen dat zich in de plastische kunst aftekende. Ook de muziek maakte
deel uit van de culturele paradigmawissel van de sixties. De minimalistiche muziek ontstond uit een reactie tegen
het serialisme. Componisten zoals Pierre Boulez (1925), Karlheinz Stockhausen (1928-2007) en Luigi Nono
(1924-1990) uit de Darmstädter Schule, maar ook ondermeer Milton Babbit (1916-2011) in Amerika probeerden
via de seriële techniek composities te creëren die een mechanisch en kunstmatig karakter hadden. Serialisten
hanteerden het credo dat een muziekstuk bestond uit een reeks vastgestelde tonen die aan de hand van
verschillende parameters gewijzigd konden worden. De traditionele harmonieën werden in deze naoorlogse
muziek uit de jaren ‘50 vervangen door een mathematische invulling: ritme, dynamiek en registers werden op
nummer gerangschikt waardoor klanken in hun zuiverste vorm werden nagestreefd. De idee achter het serialisme
was niet zozeer om grote meesterwerken te componeren, maar om de huidige opvattingen van muzikale tonaliteit
grondig te wijzigen. Wat Arnold Schönberg en Anton Webern met de de dodecafonie of de twaalftoonmuziek
bereikt hadden, wilden de serialisten alleen maar raffineren: de obsessieve zoektocht naar een quasi
mathematische zuiverheid van de Tweede Weense School was voor hen een belangrijke inspiratiebron voor een
nieuwe seriële esthetiek.4 Dit robotachtige wiskundige proces van het serialisme vonden de componsiten van de
– toen nog onuitgesproken – minimal music veel te complex. Ze beschouwden het serialisme als een muzikale,
culturele misvatting.5 Als belangrijkste componisten van die minimalistische golf in de muziek uit de jaren ‘60
gelden La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich en Philip Glass. Hun houding ten opzichte van het serialisme
kan echter niet worden veralgemeend. Steve Reich toont begrip voor zijn muzikale voorgangers, terwijl Philip
Glass elke invloed ontkent. La Monte Young laat zich dan weer inspireren door de muziek van Anton Webern en
Terry Riley bouwt verder op het mystieke meditatieve karakter ervan:
Don’t get me wrong. [Albang] Berg, [Arnold] Schoenberg and [Anton] Webern were very great composers. They
gave expressions to the emotional climate of their time. But for composers today to recreate the angst of “Pierrot
Lunaire” in Ohio, or in the back of a Burger King, is simply a joke.6 (Steve Reich)
[…] If Stockhausen jumped all over the place, my music stayed in a very limited range; if his music changed
pitches with every note, my music stayed the same; if he never repeated anything, I repeated all the time.7 (Philip
Glass)
3
David Batchelor, Minimalisme, vert. Jeannet Dekker (Bussum, THOTH, 1999), 6-13.
Jan de Kruijff, “Serialisme Totaal en de Darmstädter Schule,” laatst geraadpleegd op 9 maart 2015,
http://www.quadrevisie.nl/jandekruijff/fonografie-muziek/s/serialisme-totaal-en-de-darmstadter-schule.html
5
Potter, Four Musical Minimalists, 10.
6
Tim Page, “Steve Reich, a Former Young Turk, Approaches 50,” New York Times, 1 juni 1986, 2. Laatst geraadpleegd op
25 maart 2015, http://www.nytimes.com/1986/06/01/arts/steve-reich-a-former-young-turk-approaches-50.html
4
9
De interesse voor dodecafonie - bijgevolg voor het serialisme en de Tweede Weense school – was bij Reich ver
te zoeken. Ondanks de originaliteit van het werk van Alban Berg, Arnold Schönberg en Anton Webern voelde
Reich dat het gedachtegoed van deze componisten door de veranderende tijdsgeest stilaan wegzakte: ‘Their time
is over, and you just can’t do Schoenberg again.’8 Vandaar dat de minimalistische componist het ongepast en
zelfs lachwekkend vond om Pierrot Lunaire uit 1912 van Schönberg nog uit te voeren: de juiste
uitvoeringscontext was niet meer. Het muzikaal modernisme verzoenen met de nieuwe waarden van consumptie,
democratisering en liberalisering in de Verenigde Staten van de jaren ‘60 was voor Steve Reich onmogelijk.
Ondanks de erkenning van het intellectualisme van de naoorlogse Duitse avant-garde bestaat er bij Reich een vrij
sterke oppositie tegenover de serialisten. In tegenstelling tot Anton Webern en John Cage is Reich niet
geïnteresseerd in wat hij noemt ‘the secrets of structure that you can’t hear’. Daarmee alludeert Reich enerzijds
op het rijprincipe van Schönberg, Webern en serialisten en anderzijds op het toevalsprincipe dat bij Cage te
horen was (cf. infra). Reich had namelijk problemen met het feit dat het compositieproces bij de serialisten, bij
Schönberg en Webern en bij Cage niet hoorbaar was. Het begrip voor de naoorlogse avant-garde blijft bij Reich,
maar hij vond dat de serialisten in combinatie met de twaalftoonsmuziek en de muziek van Cage vergane glorie
was. Het was tijd voor iets nieuws. Dat beweerde ook Glass: over het serialisme sprak hij als ‘a wasteland,
dominated by these maniacs, these creeps, who were trying to make everyone write this crazy creepy music’.9
Dat de minimalistische muziek ontstaat uit een afzetting tegen het mathematische en quasi gerobotiseerde
compositieproces van de serialisten, betekent niet dat alle bruggen worden opgeblazen. Wim Mertens omschrijft
het minimalisme als het laatste stadium van een ‘anti-dialectische beweging van de Europese avant-garde sinds
Arnold Schönberg met als hoogtepunt John Cage’. 10 Ondanks het feit dat minimalisten de banden willen
doorbreken met hun voorgangers, blijven ze willens nillens schatplichtig aan de traditie:
[…] because no matter how consistenly composers of repetitive music have spoken out against the intellectualism
of the avant-garde (which Reich, inclued Webern and Cage), they cannot escape its influence.11
Ook Edward Strickland merkt op dat de zwart-witverhouding tussen minimalisme en serialisme evenzeer grijze
zones bevat. Als één van de eerste auteurs die het skelet van het minimalisme in de plastische kunst en muziek
vakkundig blootlegt, stoot hij in zijn boek Minimalism: Origins (1993) op gelijkenissen tussen de composities
van Young en Webern. Net zoals de minimalist creëerde Webern in zijn analyse in de Bagatellen (op. 9) en de
Five Pieces for Orchestra (op. 10) een ruimtelijke textuur waarin herhaling en lang aangehouden noten de
uitvalsbasis vormden van een muzikaal experiment. Het zette Young aan tot het componeren van Five Small
Pieces for String Quartet (1956).12 Professor Herman Sabbe schuift een ander werk van Webern naar voren als
dé inspiratiebron voor Young: het Strijkkwartet (op. 28). Volgens hem bevat dit werk de hoquetus-techniek en
7
Cole Gagne en Tracy Caras, Soundpieces – Interviews with American Composers (London: The Scarecrow Press, 1982),
213.
8
Page, “Steve Reich,” 1.
9
Potter, Four Musical Minimalists, 10.
10
Wim Mertens, American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass (London: Kahn &
Averill, 1983), 87.
11
Ibid., 87.
12
Edward Strickland, Minimalism: Origins (Bloomington: Indiana University Press, 1993), 126.
10
het principe van reductie.13 K. Robert Schwarz vult aan: ook de contemplatieve kwaliteit van de Gregoriaanse
responsoria, het statische karakter van het middeleeuwse organum en het repetitieve motorische ritme van de
barokke muziek hebben volgens hem onbewust meegebouwd aan het minimalisme.14 La Monte Young zelf
ontkent in geen geval dat zijn inspiratiebronnen teruggaan tot de muziek van de 13de eeuw:
Climax and directionality have been among the most important guiding factors, whereas music before that time,
from the chants, through organum and Machaut, used statis as a point of structure a little bit more the way Eastern
musical systems have.15
Wat in wezen de minimal music onderscheidt van serialisme is de graad van ‘auditieve perceptie’; analoog met
de visie van Reich kunnen we de onderliggende structuren van de seriële techniek niet waarnemen. Bij de
minimal music is dat echter wel het geval. En dit is wat – ondanks de verschillende soorten afkeer van het
serialisme – de vier grote vertegenwoordigers van de minimal music met elkaar verbindt. De ervaring vertrekt
namelijk vanuit de muziek als een compositorisch repetitief proces. Met betrekking tot Reich is dit proces
daarenboven gradueel van aard. Concreet betekent dit dat niet de compositie, maar de muziek zelf als een
waarneembaar proces evolueert van zodra verschillende muzikale reeksen aan elkaar gekoppeld worden.
Volgens Reich zijn daarbij twee dingen van belang. Het proces determineert ‘all the note-to-note (sound-tosound) details and the overall form simultaneously.’16 Naast de determinatie moet het proces ook traag en
gradueel gebeuren. Daarvoor maakt Reich de vergelijking met een zandloper, waarin het zand zich van het ene
volume gradueel en temporeel naar het andere verplaatst. Dit proces staat lijnrecht tegenover het lineair karakter
van het serialisme, waarbij muzikale parameters een zo groot mogelijke differentiatie nastreven.17 Minimalisme
ontwikkelt zich doorheen de muziek, serialisme werkt alleen maar parameters uit.
13
Maarten Beirens, “De Amerikaanse minimal music (1960-1980): kenmerken, context en evolutie met analyse van
Clapping Music en Six Pianos van Steve Reich,” lic.diss., Katholieke universiteit Leuven, 1997, 30.
14
K. Robert Schwarz, Minimalists (London: Phaidon Press Limited, 1996),10.
15
Michael Nyman, Experimental music: Cage and beyond (London: Studio Vista, 1974), 119.
16
Ibid., 119.
17
Beirens, “De Amerikaanse minimal music,” 32.
11
1.3. John Cage
Mochten minimalisten niet gebroken hebben met de traditie, dan konden ze twee kanten zijn opgegaan: ofwel
die van het serialisme ofwel die van de experimentele muziek van John Cage. De muziek van Cage steunt op
twee grote pijlers: enerzijds het toevalsprincipe (chance) en anderzijds het principe van de onbepaaldheid
(indeterminacy), wat zoveel betekent als het niet-doelmatig zijn van de muziek. Het eerste aspect zullen de
minimalisten doelbewust afwijzen. A-teleologie daarentegen zal in de ideologie van de vroeg-minimalistische
composities – zeker volgens Wim Mertens in American Minimal Music – een belangrijke functie krijgen.18
De esthetiek van Cage zijn muziekstijl deed de componist uit de doeken in 1948, tijdens het Black Mountain
Satie Festival. Op dat symposium was de componist van mening dat er niet zozeer een consensus moest worden
bereikt over de vorm, de methode en het materiaal van een compositie, maar wel over de muzikale structuur
ervan. Als voorbeeld gaf Cage het oeuvre van Ludwig van Beethoven, waarin een duidelijke harmonische
structuur van toonladdergebruik zichtbaar is doorheen de verschillende bewegingen.19 Cage verkondigde dat
Beethoven generaties lang componisten had misleid door zijn muziek doelmatig te maken. Met doelmatigheid
wordt een harmonisch traject bedoeld dat doorheen een compositie wordt afgelegd. Zo lijkt de dodenmars uit de
Eroica-symfonie van Beethoven (op.55) te evolueren van een beginpunt via een climax naar een eindpunt. De
symfonie krijgt dankzij de muzikale structuur een spanningsboog, waardoor ze in een bepaalde richting lijkt te
evolueren. Die richting ervaren we als doelmatig. Cage kon echter dit principe van Beetoven niet pruimen.
Tijdens het symposium in New York riep de componist tegen de dichter John Ashbery, die hem een vraag stelde
over Beethoven: ‘Beethoven was wrong!’.20 Deze uitlating gebruikt Alex Ross in zijn boek The Rest is Noise:
Listening to the Twentieth Century heel toepasselijk als titel voor zijn dertiende hoofdstuk, dat minimalisme en
zijn voorlopers behandelt: ‘Beethoven Was Wrong: Bop, Rock, and the Minimalists’. Voor John Cage mocht de
muzikale structuur de luisteraar allesbehalve in een bepaalde richting duwen. De structuur moest onbepaald
blijven en inspelen op het moment zelf. Dit proces duidde hij aan met de respectievelijke termen indeterminacy
en chance. Met de Oosterse filosofie als inspiratiebron beschouwde Cage alle geluiden rondom de mensen als
waardevolle muziekbronnen. Muziek en geluid waren bij Cage niet langer vaste gegevens, maar konden
fluctueren op basis van een toevalsprincipe (cf. infra). Geluid dat wanonderlijk en als choquerend werd ervaren
en uitvoeringen die meer op performances en happenings leken dan op een conventionele vertoning, waren
kenmerkend voor de Cageiaanse muziek.21
[…] free sound of all psychic intentionality. Sound is sound and man is man. Let sound be itself, rather than a
vehicle of human theory and feeling.22
Aangezien Cage alle soorten geluid tot het domein van de muziek rekent, kiest hij voor een bewuste begrenzing
van de functie van de componist. Omdat de muziek niet langer wordt bepaald door een persoon, maar door de
omgeving, zal de componist zich noodgedwongen moeten wegcijferen teneinde het muzikale proces zo min
18
Ibid., 23.
Michael Nyman, “Cage and Satie,” The Musical Times 114 (1973): 1227-1228, laatst geraadpleegd op 17 maart 2015,
http://www.jstor.org/stable/954719
20
Alex Ross, The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century (New York: Picador, 2007), 526.
21
Schwarz, Minimalists, 11.
22
Mertens, American Minimal Music, 106.
19
12
mogelijk te beïnvloeden. De enige taak van de componist is het muzikale proces opstarten: een principe dat ook
als fundament zal dienen voor de minimalistische muziek. Dit blijkt uit de Writings about Music van Reich:
‘Focusing in on the musical process makes possible that shift of attention away from he and she and you and me
outwards towards it’.23 De muziek van Cage is met andere wooren toevalsmuziek: aangezien alle soorten geluid
een muzikale waarde in zich dragen en aangezien de componist een zo klein mogelijk aandeel heeft in de
compositie zelf, berust het resultaat van de Cageiaanse muziek vooral op toeval.
Waar John Cage en de serialisten in overeenstemmen, is in hun inperking van het compositorische
handelsbereik. Beiden beperken het aandeel van de artistieke vrijheid in de compositie. Serialisten bereiken dit
door middel van een mathematisch mechanisch proces, waar elke parameter van elke toon kan worden
aangepast, Cage past zijn toevalsprincipe toe, waardoor elke vorm van geluid deel uitmaakt van het
creatieproces. Toch is er ook een onderscheid tussen serialisme en de Cageiaanse muziek. De onbepaaldheid van
de muziek wordt volgens de serialist Pierre Boulez op twee verschillende manieren bereikt: ‘In serial music
indeterminacy is the paradoxical result of over-organization, while for Cage it is the result of nonorganization’.24 Doordat bij de serialisten elke parameter binnen het compositieproces vooraf bepaald is, is het
resultaat onbepaald, omdat er geen ingrepen meer kunnen woren gedaan op de creatie. Bij Cage is het andersom:
aangezien in zijn muziek alle geluiden een waardevolle muzikale bron zijn, wordt de invulling van het
creatieproces chaotisch. De gestructureerde chaos bij Cage staat ook synoniem voor een onbepaaldheid van het
werk – elke vorm van muzikale structuur ontbreekt.
There were two alternative paths, through the musical avant garde. One, following from the twelve-note technique
of Arnold Schoenberg and Anton Webern […] the other (and far less respectable) path was indeterminacy, the
‘chance’ music’ created by John Cage and his disciples.25
Ondanks de gelijkenissen tussen Cage en de serialisten, worden beide stromingen vaak als aparte wegen
beschouwd die de minimalisten in de jaren ’60 konden inslaan. Gelijkenissen vinden we in het principe van de
onbepaaldheid van een compositie en het inperken van de vrije invulling tijdens het creatieproces. Verschillen
vinden we in de uitwerking van die idee: serialisten borduren verder op de dodecafonie van Schönberg en
Webern en combineren dit met een mechanische uitwerking. Cage en zijn leerlingen daarentegen concipëren
onbepaaldheid als het op zich laten afkomen van geluiden. Bij hen ligt geen enkele parameter vast. De
componisten van de minimalistische muziek zullen eerder hun pad laten uitstippelen door de Cageiaanse muziek
dan door de serialisten. De robotachtige muziek op basis van sinusgolven was voor de minimalisten niet meteen
de omgeving waar ze een nieuw huis wilden bouwen. Toch was het bestaan van het serialisme een conditio sine
qua non opdat het minimalisme in het leven werd geroepen: de dodecafonie en de seriële techniek deden de
minimalisten beseffen dat het tijd was voor een nieuwe muzikale stijl. Het besef kwam er met andere woorden
dankzij de serialisten, de uitwerking dankzij Cage. Van Cage adapteerden de minimalisten enkele kenmerken.
De twee belangrijkste worden door Robert K. Schwarz aangehaald in het laatste citaat: indeterminacy en chance
music. Het principe van het toeval laten de minimalistische componisten achterwege. De idee van de
23
Steve Reich, Writings about Music (Halifax: The Press of Nova Scotia College of Art and Design Halifax, 1974), 11.
Mertens, American Minimal Music, 105.
25
Schwarz, Minimalists, 10.
24
13
onbepaaldheid (indeterminacy) zetten de minimalisten naar hun hand.26 In wat volgt, wordt verder ingegaan op
die Cageiaanse onbepaaldheid en op de niet-doelmatigheid (a-teleologie) die daardoor wordt geïmpliceerd.
1.3.1. Indeterminacy
De vertaling van indeterminacy kunnen we afleiden van de bijvoeglijke naamwoorden indeterminable en
indeterminate.
In
die
vertaling
zou
indeterminacy
‘onbepaaldheid’,
‘twijfelachtigheid’
of
zelfs
‘onbestembaarheid’ betekenen.27 Met betrekking tot de muziek van John Cage wordt dit naamwoord het best
vertaald als ‘onbepaaldheid’. De Cageiaanse onbepaaldheid die de minimalisten in hun muziek zullen opnemen,
betekent dan zoveel als ‘het onbepaald houden’. Dit kan worden geïnterpreteerd op verschillende manieren. Als
voorbeeld voor die indeterminacy bij de minimalistische muziek geeft Maarten Beirens het bekende In C (1964)
en de Keyboard Studies (1965) van Terry Riley. Onbepaaldheid staat hier synoniem voor een niet vooraf
afgesproken aantal herhalingen van de modules. Dat exacte aantal bepalen de uitvoeders tijdens de performance
zelf.28 Ook bij Philip Glass is er sprake van een onbepaaldheid: in zijn Music with Changing Parts (1970) wordt
vooral op het moment zelf tijdens de uitvoering beslist wanneer de muzikanten overgaan van de ene tooncluster
naar de andere – de bekende hoofdgebaren van een tranceachtige Glass achter het synthesizer waren letterlijk
toonaangevend. Onbepaaldheid in de uitvoeringspraktijk van de minimalisticshe muziek is ook van toepassing
op Strung Out (1967). Dit solowerk voor viool ging in première op de avond van 19 mei 1968 in de FilmMakers’ Cinematheque in Soho. Volgens Robert K. Schwarz was dit het eerste concert in New York dat
helemaal gewijd was aan de muziek van Glass. Hier schuilt de onbepaaldheid niet in een variatie van tijdsduur,
maar wel in de uitvoering. De violiste Dorothy Pixley-Rotschild moest die avond tijdens haar uitvoering al
wandelend de partituur lezen, die in een L-vormige opstelling op ooghoogte aan de muren bevestigd was.
Onbepaaldheid uit zich hier in kleine onverwachte obstakels die tijdens het spelen (lees: het rondlopen en lezen)
op haar pad kunnen optreden. Zo is elke uitvoering van Strung Out anders: ‘[the music was] tacked onto the
wall, running about fifteen feet before taking a right turn out from the wall and forming an L-shape’.29
Indeterminacy staat volgens Maarten Beirens gelijk aan een ‘verschijningsvorm van improvisatie’. Daarvoor
moeten we de term ‘improvisatie’ nuanceren. In de betekenis van ‘onvoorbereid bedenken en uitvoeren’ kan de
betekenis van indeterminacy niet samenvallen met improvisatie.30 In de betekenis van ‘componerend musiceren’
past de term echter wel in een mogelijke definitie van indeterminacy.31 Als voorbeeld voor die vertaling dient
opnieuw de première van Strung Out: de onbepaaldheid van het werk komt tot uiting door een bepaalde
verschijningsvorm van musiceren – meer bepaald door rond te lopen tijdens het spelen. Het principe van de
Cageiaanse indeterminacy wordt door de minimalisten daadwerkelijk geadapteerd in hun esthetiek, maar nergens
zal ze volgens Beirens de kern van de minimal music raken.32 Ze wordt dan wel opgenomen, toch zal die
26
Maarten Beirens, “The identity of European minimal music as reflected in the works of Louis Andriessen, Karel
Goeyvaerts, Gavin Bryars and Michael Nyman. A music-analytical study” (lic.diss., Katholieke Universiteit Leuven, 2005),
55.
27
Prisma Woordenboek Engels-Nederlands, 34ste druk, s.v. “indeterminable; indeterminate”
28
Beirens, “The identity of European minimal music,” 24.
29
Schwarz, Minimalists, 120-121.
30
Etymologiebank Nederland, online, s.v. “improvisatie.”
31
Prisma Woordenboek, 35ste druk, s.v. “improvisatie.”
32
Beirens, “De Amerikaanse minimal music,” 27.
14
onbepaaldheid niet het minimalistische creatieproces sturen. Daarvoor heeft ze een te kleine invloed op de
minimalistiche compositorische techniek – het toevalsprincipe van Cage laten de minimalisten al helemaal links
liggen.33 De idee van de indeterminacy wordt met andere woorden overgenomen, maar aangepast aan de
behoeften van de minimalisten. Waarom de indeterminacy hier dan wel besproken wordt, heeft te maken met de
invloed van dit Cageiaans principe op de minimalisten. De onbepaaldheid van Cage wordt toegeëigend, maar
even snel aangepast en ontdaan van de eigenlijke idee. Terwijl Beirens parallellen ziet tussen de Cageiaanse
indeterminacy en de minimal music, interpreteert Michael Nyman de muziek van Young, Riley, Reich en Glass
eerder als een gezond antidotum tegen de indeterminacy. Die overtuiging wordt ook duidelijk in de titelkeuze
van Nymans canonisch boek Experimental music: Cage and beyond. John Cage dient bij Nyman als ijkpunt waar
een nieuwe generatie zich tegen verzet:
This music not only cuts down the area of sound-activity to an absolute (and absolute) minimum, but submits the scrupulously
selective, mainly tonal, material to mostly repetitive, highly disciplined procedures, which are focused with an extremely fine
definition (though the listener’s focusing is not done for him).34
Wat Steve Reich in zijn Writings about Music schrijft, bevestigt de theorie van Nyman. Na de creaties van It’s
Gonna Rain (1968) en Violin Phase (1967) correspondeerde Reich persoonlijk met Cage, om hem te informeren
over fundamentele wijzigingen die Reich wou aanbrengen in het muzikaal proces: ‘[…] by a way of contrast, I
was interested in a compositional process and a sounding music that are one and the same thing’. Reich voelde
zich verplicht om zich los te scheuren van de toenmalige dominante muzikale opvattingen, maar toch nam hij het
Cageiaanse principe van de onbepaaldheid mee naar zijn eigen nieuwe stijl. Wie trouwer blijft aan de
Cageiaanse invulling van de indeterminacy, is La Monte Young: in Compositions 1960 #9 maakt de
minimalistische componist gebruik van dezelfde grafische muzieknotatie als Cage. Toch wordt deze adaptatie
door Edward Strickland genuanceerd: terwijl Cage eindeloos blijft putten uit geluiden als muziekbronnen, focust
Young met zijn gebruik van de onbepaaldheid op één bijzonder geluid dat als het ware eindeloos herhaald wordt:
Whereas Cage’s aesthetic embraced a theoretical infintiy of sounds as music, Young gravitated again and again to a
specific and singular sound event, on which he focused normally by means of extended duration, in this case
combined with relentless repetition.35
Ook Terry Riley zet de traditie van de Cageian indeterminacy gewillig verder. Samen met de publicatie van
Concert for Two Pianists and Tape-recorders verscheen ook Ear Piece, een muziekstuk dat we zouden
categoriseren als een muzikale performance. De performer moest een stuk papier nemen, aan de oren plaatsen en
geluid produceren door op het papier te slaan of te krabben: ‘The performer takes any object(s) such as a piece
of paper, cardboard, plastic etc. and places it on his ear(s). He then produces the sound by rubbing, scratching,
tapping or tearing it or simply dragging it across his ear, he also may just hold it there, it may be placed in
counterpoint with any other piece of sound source.’36 Ook hier geldt dat de onbepaaldheid mee de kleur van de
uitvoering bepaalt. Tot slot heeft ook La Monte Young zich laten beïnvloeden door de esthetiek van John Cage.
33
Beirens, “The identity of European minimal music,” 53.
Nyman, Experimental music, 119.
35
Strickland, Minimalism: Origins, 135;144.
36
“The Origins of Fluxus and the Movement in its ‘Heroic’ Period,” laatst geraadpleegd op 15 maart 2015,
https://www.stewarthomesociety.org/ass/fluxone.htm
34
15
‘[…] one might suggest that Cage was the terminal anarchist and Young – despite can-scraping and violinburning, feeding pianos and freeing butterflies – the visionary commandant’.37
De vier belangrijkste vertegenwoordigers van de minimalistiche muziek deelden met John Cage het geloof dat
hun muziek verder moest reiken dan hun eigen verbeelding. John Cage zocht die nieuwe grens op door nieuwe
materialen te concipëren als potentiële vormen van muziek (cf. 4’33”), de minimalisten streefden een nieuwe
muzikale stijl na door middel van de muziek een repetitieve structuur te geven.38 Minimalisten zullen de
‘individual taste and memory’ bij het componeren ontwijken waardoor hun muziek resulteert in een gradueel
proces, eerder dan in een individueel product van de componist. Net zoals bij Cage wordt dus de rol van de
componist beperkt tot een minimum. In die optiek loopt hun creatieproces gelijk met dat van Cage. Toch is het
concept van de indeterminacy anders uitgewerkt bij de minimalisten dan bij Cage. De onbepaaldheid van een
compositie vertaalt zich niet in een chaotisch samenspel van muziekbronnen – van fluitende stoomketels tot het
geluid van een cactus – maar in een onbepaaldheid van muzikale structuren.
Reich is not interested in ‘secrets of structure that you can’t hear’, such a the results of Cage’s chance processes
which are used deliberately to obscure any perceptible organization.39
Daarin verschillen ze dus: terwijl Cage de muzikale perceptie wil veranderen door het gebruik van
onderliggende structuren die berusten op toevalsfactoren, wil de minimal music de structuren zichtbaar maken
via een gradueel proces. Dat proces is volgens Reich niet gebaseerd op de bron van de muziek, maar het subject.
Daarnaast is de meer gefocust op ‘single pitches, modal fragments, regular rhythmic structures and chords and
simple chord progressions’.40 Indeterminacy betekent bij minimalisten eerder een onbepaaldheid van muzikale
schema’s (aantal herhalingen, overgangen, begin- en eindpunt) in tegenstelling tot bij Cage waar het betrekking
heeft op de status van de componist en de muzikale geluidsbronnen. Het ideologisch spagaat tussen Cage en de
latere minimalisten wordt ook duidelijk in de kijk van Cage op de muziek: ‘If the phone rings and you answer,
that is not music. If it rings and you listen, it is.41
37
Strickland, Minimalism: Origins, 160-161.
Potter, Four Musical Minimalists, 6.
39
Nyman, Experimental music, 130.
40
Potter, Four Musical Minimalists, 13.
41 Richard Taruskin, “ A Harmonious Avant-Garde?” in Music in the late Twentieth Century onder redactie van Richard
Taruskin. Vol. 5 van The Oxford History of Western Music (Oxford: Oxford University Press, 2010), 91.
38
16
1.3.2. A-teleologie
A-teleologie is een van de basisprincipes binnen het muzikaal denksysteem van John Cage. Naar analogie met
het Griekse woord telos (doel) betekent a-teleologie het ‘niet-doelmatig’ zijn. Om dit begrip verder te kunnen
nuanceren, biedt Mertens een verduidelijking met de semantiek van het woord ‘teleologie’. Zo verstaat hij onder
teleologische muziek een muziekvorm die een representatieve functie vervult. Aangezien John Cage alle
subjectiviteit van het compositorische proces probeert te vermijden, mist zijn muziek bijgevolg elke vorm van
representativiteit. Of hoe Herman Sabbe het verwoordt: ‘hier heeft de componist zich in algeheel stilzwijgen
teruggetrokken’.
I imagine that as contemporary music goes on changing the way that I’m changing it what will be done is to more
and more completely liberate sounds from abstract ideas about them and more and more exactly to let them be
physically uniquely themselves. This means for me: knowing more and more not what I think a sound is but what it
actually is in all of its acoustical details and then letting this sound exist, itself, changing in a changing sonorous
environment. [John Cage, 1952] 42
Klank en uitvoering hangen bij Cage af van de akoestische omstandigheden waarin de muziek wordt gebracht,
waarbij geluid niet voortkomt uit persoonsgebonden ideeën, maar uit de waarde en het materiaal van het geluid
zelf: ‘music is physical production and perception of sounds; because perception is the basis of the work, the
work becomes open and, as the environment penetrates the music, it becomes incorporated with it’43. Mertens
spreekt van een teleologisch werk wanneer het evolueert richting een eindpunt. Door dynamiek, dramatiserende
constructies en een bepaalde richting die de muziek uitgaat, zorgt teleologische muziek voor een lineair verloop.
Wie bijvoorbeeld het openingskoor Herr, unser Herscher uit de Johannespassie van Johan Sebsatian Bach
beluistert, voelt al meteen dat dit onrustige deel naar een eindpunt evolueert, in dit geval het slotkoor Ach Herr,
lass dein lied Engelein. Dit gevoel van evolutie en narrativiteit hebben we bij John Cage en het vroegminimalisme echter niet. De opvallendste kwaliteit van experimentele muziek van John Cage is volgens
auteur/componist Michael Nyman heel kort samen te vatten: de muziek bezit een ‘limitlessness’.44 Op die manier
vallen de definities van Mertens en Nyman in elkaar: a-teleologische muziek kan eindeloos worden herhaald,
zoals Vexations van Erik Satie (cf. infra), aangezien ze geen narratieve evolutie omvat. Er moet met andere
woorden geen verhaal verteld worden, dus tijd wordt relatief. Het basisprincipe van a-teleologie wordt bij Cage
ingevuld door de niet-hiërarchische verhouding binnen dezelfde compositie: ‘elk geluid is niet noodzakelijk het
gevolg van een vorig, noch leidt het automatisch tot een volgend geluid’45.
Deze compositorische premisse van de niet-doelmatigheid is de grootste reden om John Cage als voorloper of
inspiratiebron van de minimalistische muziek te beschouwen: ‘the music of the American composers of the
repetitive music can be described as non-narrative and a-teleological’.46 De componisten van de Amerikaanse
repetitieve of minimalistische muziek (terminologie cf. infra) nemen enkele fundamentele ideeën van Cage over
42
Michael Nyman, Experimental Music – Cage and beyond, 42.
Wim Mertens, Americam Minimal Music, 108-109.
44
Nyman, Experimental Music, 119.
45
Maarten Beirens, “De Amerikaanse minimal music,” 24.
46
Mertens, American Minimal Music, 17.
43
17
om met hun eigen ideeën te vermengen. Het resultaat is hier de optelsom van oude Cageiaanse en nieuwe
minimalistische elementen. John Cage een ‘proto-minimalist’ noemen – zoals Schwarz en Potter dat doen – is
aanvaardbaar afhankelijk van de omschrijving die we er aan geven. Plaatsen we Cage in het voetlicht van het
toevalsprincipe en van de indeterminacy bij muzikale geluidsbronnen, dan is de componist allesbehalve een
proto-minimalist. Indien we composities van Cage als uitgangspunt nemen waarin tonaliteit in een extreme mate
wordt gereduceerd, zoals bij 4’33” (1952), dan is Cage wel degelijk een proto-minimalist. In dit werk is
namelijk geen geluid te horen dat gespecifieerd is door de componist zelf. Al het waarneembare geluid is dat van
de omgeving. Zo is 4’33” niet alleen een duidelijk uiting van indeterminacy – de invulling van het werk wordt
bepaald door de omgeving, niet door de componist/uitvoerder – maar is het volgens Potter ook ‘the ultimate
minimalist statement’.47 De voornaamste reden om Cage een voorganger van het minimalise te noemen, is
volgens Maarten Beirens dan ook de mate waarin Cage zijn muziek reduceerde tot een minimum aan tonaliteit.
Ook Potter noemt het beestje bij zijn naam: door het zoeken naar ritmische structuren en door de aandacht voor
de horizontale dimensie (time), eerder dan de verticale dimensie (pitch), is John Cage overduidelijk een protominimalist:
More importantly, Cage’s epousal of non-intention, which supplied the philosophical force that propelled his use of
indeterminate techniques, links him with the aesthetic of minimalism, both in art and in music.48
Toch wordt de term ‘proto-minimalist’ niet consequent toegepast om de invloed van Cage op de minimal music
te beschrijven. Potter verwart de ideologie van Cage (theorie) met de muzikale uitwerking ervan (praktijk).
Maarten Beirens omzeilt beladen termen door te spreken over ‘similarities between Cage and minimal music’.
Van ‘proto-minimalist’ is er bij hem geen sprake. Cage is vooral een ‘key figure’ in de geschiedenis van de
nieuwe muziek.49 Ook Edward Strickland – de eerste in het vak die het zich waagde aan een alomvattende
geschiedenis van het minimalisme – laat weinig steken vallen. De invloed die John Cage op de minimal music
heeft veroorzaakt, komt bij Strickland tot uiting door verschillende ‘musical adaptations’. Cage als protominimalist is hier niet te vinden.50
Algemeen kunnen we stellen dat John Cage de non-intentie of de a-teleologie binnen de muziek zal doorgeven
aan de minimalisten. Die a-teleologie komt muzikaal tot uiting door twee belangrijke kenmerken: het
toevalsprincipe en de Cageian indeterminacy waarvan alleen het laatste kenmerk door de minimalisten wordt
geënt op hun minimalistische stijl. Ondanks de andere invulling van die ‘onbepaaldheid’, streven ook de
minimalisten een niet-doelmatigheid na in hun creatieproces. De minimalistische muziek wil geen verhaal
vertellen, maar enkel en alleen alle structuren blootleggen en presenteren door middel van een gradueel proces.
Door de a-teleologie ontbreekt bij de minimalisten elk spoor van narrativiteit en tonale progressie. De muziek
bezit net zoals bij Cage een limitlessness waardoor tijd relatief wordt en tonaliteit gereduceerd wordt tot een
minimum.
47
Ibid., 5.
Keith Potter, Four Musical Minimalists, 4.
49
Beirens, “The identity of European minimal music,” 53-55.
50
Strickland, Minimalism, 137.
48
18
1.4. Erik Satie: Vexations (1893-1895)
Na de Tweede Wereldoorlog was het John Cage die de muziek van Erik Satie heeft herontdekt. Die Satie-revival
was hoorbaar op 9 september 1963 in een integrale uitvoering van Vexations in het Pocket Theatre in New York,
waar een team van twaalf pianisten van 6 uur ’s morgens tot 12u40 de volgende dag ononderbroken 840 keer de
partituur van amper een pagina lang opnieuw speelden.51 Dit werk van Erik Satie geldt in deze scriptie als derde
en laatste grote voorloper van de minimalistische muziek.
Naast het drie minuten durende Es-akkoord in de ouverture van Das Rheingold van Richard Wagner en de
Bolero van Maurice Ravel schuiven auteurs zoals Schwarz, Strickland, Potter en Beirens de compositie
Vexations van Erik Satie naar voren als niet weg te denken inspiratiebron voor het minimalisme. Dit werk
bestaat uit een 20-tal maten waarin een kort thema wordt gespeeld begeleid met een schijn-atonale
akkoordprogressie. De originele partituur is slechts één pagina lang en is goed voor een kleine twee minuten
vernieuwende muziek, maar de handleiding bovenaan op de partituur suggereert om dit klein stukje
klaviermuziek 840 keer te spelen, wat zou neerkomen op een slordige 18 uur.52 Of het oorspronkelijk de
bedoeling was om Vexations op die manier te interpreteren – laat staan om het of piano uit te voeren - zullen we
nooit met volle zekerheid kunnen zeggen, aangezien de eerste reproductie van het originele manuscript pas in
1949 verscheen, 24 jaar na de dood van Erik Satie.53 De enige concrete aanwijzing die we hebben, staat vermeld
bovenaan de partituur: ‘Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le
plus grand silence, par des immobilités sérieuses’. Satie maakt van Vexations een kleine mijlpaal in de muziek
van de 20ste eeuw. Dit werk uit 1893 was een breekpunt met de conventionele compositorische traditie. Net zoals
het minimalisme later, was Vexations een muzikale paradigmawissel zowel op vlak van idee als op vlak van
vorm:
The harmonic potential of a melody is infinite, for a melody is only an expresion within the overall Expression…If
there is form and a new style of writing, there is a new craft.54
Verwarring bij de muzikant ontstond door de enharmonische notatie van eenzelfde akkoord – Satie wou het de
muzikant moeilijk maken. Verwarring bij het publiek ontstond door het gebruik van georganiseerde tonale
chromatiek en continue dissonanten die nergens naartoe leken te evolueren. Deze compositie is perfect te
verantwoorden als ‘minimalistisch’ in de enge zin van het woord: 55 Vexations is met name het eerste werk dat de
effecten van verveling (lees: perpetuum mobile in de partituur) en hallucinatie onderzoekt (zowel bij de
uitvoerder als bij de pianist). Daarnaast resulteert het nauwkeurig navolgen van de instructies in de handleiding
51
Alex Ross, The rest is noise: listening to the twentieth century (New York: Picador, 2007), 526.
Schwarz, Minimalists, 24
53
Robert Orledge, “Understanding Satie’s Vexations,” Music & Letters 79 (1998): 386, laatst geraadpleegd op 10 maart
2015, http://www.jstor.org/stable/855366
54
Orledge, “Understanding Satie’s Vexations,” 395.
55
Verder in deze verhandeling wordt dieper ingegaan op een poging tot definiëring van het multi-interpretabel begrip
‘minimalisme’. Minimalisme in de enge zin van het woord betekent dat we een definitie morfologisch afleiden uit de
betekenis van het adjectief ‘minimaal’. Naar analogie met de betekenis van het bijvoeglijk naamwoord ‘minimaal’ volgens de
Van Dale (zo klein mogelijk, het minimum uitmakend; minstens) definiëren we hier ‘minimalisme’ als ‘het zo klein mogelijk
gebruik van middelen’ of ‘het zo klein mogelijk creëren van betekenissen’. Van Dale Woordenboek, s.v. “minimaal,” laatst
geraadpleegd op 10 maart 2015, http://www.vandale.be/en/opzoeken?pattern=minimaal&lang=nn#.VRfqhpOsXG8
52
19
in een repetitief en meditatief karakter.
56
Volgens Edward Strickland daarentegen dit allesbehalve
‘minimalistisch’ en van een heel andere aard dan wat later bij Steve Reich, Terry Riley en Philip Glass werd
toegepast.
Of Vexations nu een voorloper is van de minimalistische muziek hangt af van hoe we minimalisme definiëren.
Dit komt in het volgende hoofdstuk uitgebreid aan bod. Een algemene definitie van minimalisme legt de nadruk
op het reducerende en repetitieve aspect van de muziek. Toegepast op Vexations van Satie schetsen we het
plaatje van het minimalisme wat groter. Door de muziek van Reich, Glass, Young en Riley werd het publiek in
de jaren ’60 verwacht om een nieuwe benadering van luisteren te vinden, die alle traditionele concepten van
referentie en verwachting overboord gooiden. Muziek moest worden ervaren als een ‘sound-event, an act
without any dramatic structure’.57 In dat opzicht is Vexations van Erik Satie een rechtstreekse voorloper van de
minimal music, aangezien de onderliggende intenties van dit werk veel verder reiken dan de dubbele maatstreep.
Vexations (1893) moest het publiek aanzetten tot nadenken en mogelijkerwijs ‘voorbereiden’ op wat men aan het
begin van de 20ste eeuw zou te horen krijgen bij de avant-garde.
Wat Satie en minimalisten dus met elkaar delen, is een ideologische attitude die vervat zit in hun oeuvre. Die
attitude vertaalt zich in een compositie als kettingreeks die eindeloos herhaald kan worden, het repetitieve
karakter én het meditatieve karakter door tussen elke herhaling een korte stilte in te lassen: ‘dans le plus grand
silence’.58 Edward Strickland houdt echter voet bij stuk; Steve Reich, Philip Glass en Terry Riley gebruiken
‘herhaling’ in hun composities als onderdeel van een gradueel ontvouwend muzikaal proces (‘an unfolding
proces’), Satie daarentegen ziet herhaling eerder als een concept, een parodie op het eindeloos principe:
[…] whereas those (minimalist) composers use repetition in distinctive ways as part of an unfolding process, Satie
is primarly working with unvarnished repetition as a concept, not to say a spoof, while the lush and rather tawdry
Romanticism of the Ravel piece is the antithesis of Minimalist austerity in the vulgar theatrics of its dynamic and
rhytmic directionality.59
Logischerwijs kunnen we niet alle composities uit de muziekgeschiedenis die herhaling toepassen eenvoudigweg
als voorloper van de minimal music beschouwen - dan zou Gretchen am Spinrade van Franz Schubert of Das
Wohltemperierte Klavier van Johann Sebastian Bach ook in dat lijstje moeten staan. Waar Edward Strickland het
moeilijk mee heeft, is dat herhaling van muzikale structuren bij Satie, Ravel en de minimalisten over dezelfde
kam worden geschoren. Strickland schenkt klare wijn: Satie gebruikt herhaling als concept, de minimalisten
zoals Glass, Reich en Riley als proces.60 De belangrijkste reden voor Maarten Beirens om Vexations als een
voorloperte zien, is noch het gebruik van de repetitiviteit, noch de toepassing ervan, maar wel het concept van
Satie zijn musique d’ameublement (achtergrondmuziek of “bemeubileringsmuziek”). Vroege composities aan het
begin van de jaren ’60 in het vroeg-minimalisme hadden vaak eenzelfde bedoeling om als achtergrond te
56
Orledge, “Understanding Satie’s Vexations,” 386.
Wim Mertens, American Minimal Music, 88.
58
The Grove Music Dictionary Online, s.v. “Erik, Satie”, laatst geraadpleegd op 15 maart 2015,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40105?q=erik+satie&search=quick&pos=1&_start=1#firs
thit
59
Strickland, Minimalism, 124.
60
Ibid., 124.
57
20
fungeren bij een collectieve mediterende trip. Minimal music was net zoals Vexations de lijm tussen het publiek
en de muzikanten. Dat concept van een totaalervaring verwoordt Kurt Munkacsi, muziekproducer en
oorspronkelijk lid van het Philip Glass Ensemble, als volgt:
Meestal zaten of lagen de mensen op de grond te mediteren. Wij zaten in een kring in het midden met het publiek
om ons heen. In de vier hoeken stonden speakers opgesteld. We speelden in een groot geluidsveld dat ons en het
publiek omsloot. Iedereen maakte deel uit van die geluidservaring. Daarom was het zo’n intense belevenis.
Natuurlijk was iedereen high. Alleen Philip (Glass) gebruikte geen drugs.61
Ook Maarten Beirens ziet in Vexations muzikaal voer voor La Monte Young. Satie creëert in Vexations (18931895) een ‘sonisch klimaat’ dat het hele publiek omsluit zonder hun volle aandacht op te eisen. Het zou vooral
het gebruik zijn van het ‘akoestisch continuüm’ dat La Monte Young in zijn gebruik van drones verwerkt, zoals
bij The Tortoise en his Dreams and Journeys (1964).62 De obsessieve herhaling in Vexations doet volgens
Beirens inderdaad denken aan de ‘strikt repetitieve setting van minimal music’. Toch is de herhaling van andere
aard, aangezien niet een muzikale structuur maar een hele muzikale zin (26 maten lang) wordt herhaald, en geen
kortere ‘cellen’ zoals in de minimal music.
Hoe dan ook moeten minimalistische componisten het werk van Erik Satie gekend hebben, want Philip Glass
publiceerde op zijn dertigste Piece in the Shape of a Square (1967), een allusie op Satie zijn Trois morceaux en
forme de poire (1903).63 Heel wat auteurs associëren de muziek van Erik Satie – en in het bijzonder zijn
Vexations – met de ideeën van de minimal music. Dit is geen toeval. Erik Satie bezat artistieke kwaliteiten en
paste zijn ideologische stoutmoedigheid toe op provocerende composities die de conventionele muzikale grenzen
van zijn tijd aftastten. Repetitiviteit zorgde in Vexations voor een kleine revolutie binnen het
verwachtingspatroon van het publiek en vindt op die manier aansluiting bij de standpunten van John Cage, de
Fluxus en de minimal music. De herhaling bij Erik Satie mag dan wel conceptueel zijn (cf. supra) en niet
procesmatig – zoals dat bij de minimal music echter wel zo is (muziek als een gradueel proces) – de
belangrijkste conclusie is en blijft dat Erik Satie enigszins een invloed heeft uitgeoefend op de minimalistische
componisten, hetzij bewust (allusies) hetzij onbewust (technieken). Geen andere Westerse componist zou beter
‘de profeet van de minimal music’ kunnen worden genoemd dan Erik Satie. En of die invloed nu ideologisch,
dan wel compositorisch is, we kunnen op z’n minst zeggen dat minimal music niet zonder zijn precedenten
ontstaan is.64
61
Glass: A Portrait of Philip in Twelve Parts, geregiseerd door Scott Hicks (2007; Canada: A-Film Distribution, 2012),
DVD.
62
Maarten Beirens, “The identity of European minimal music as reflected in the works of Louis Andriessen, Karel
Goeyvaerts, Gavin Bryars and Michael Nyman. A music-analytucal study,” (doct.diss., Katholieke Universiteit Leuven,
2000), 62.
63
Ibid., 63.
64
Beirens, “The identity of European minimal music,” 63.
21
2. MINIMALISME: EEN POGING TOT DEFINTIE
2.1. De voornaamste definities
In het donker zijn alle katten grijs. Zolang de term minimalisme niet duidelijk wordt gedefinieerd, is het
onmogelijk om de zaken goed te beoordelen. Een duidelijke definitie van minimalisme aanreiken is in de
musicologische literatuur niets nieuws onder zon, een consensus daarover vinden, is dat echter wel. Het grote
probleem aan de term minimalisme is dat ze tot op vandaag als containerbegrip wordt beschouwd dat afhankelijk
van de invalshoek een andere lading krijgt. Wat minimalisme betekent voor Philip Glass, is dat niet per se voor
La Monte Young. Daarnaast bevat het begrip ook een interessante paradox: ondanks de verschillende
invullingen die ze krijgt, kan ‘minimalisme’ of minimal music toch dienen om alle componisten en hun oeuvre
onder één noemer te plaatsen. En bovendien, het werkt. Gemakshalve kiezen musicologen om vier figuren naar
voren te schuiven die het ‘minimalisme’ aan het begin van de jaren ’60 in New York zullen vertegenwoordigen:
La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich en Philip Glass – ook wel The Fab Four genoemd. In wat volgt
worden eerst de belangrijkste definities van minimalisme afgewogen om uit gelijkenissen en verschillen een
standaarddefinitie te destilleren. Vervolgens verdelen we de definities onder in verschillende categorieën. Op
basis van welke criteria wordt het minimalisme gedefinieerd? Als een muzikaal-historische periode of eerder als
een afkooksel van een vast oeuvre dat bepaald is door de musicologen? Naast definiëring gebeurt ook een
categorisering. Tot sloten proberen we zelf het minimalisme te definiëren in drie opzichten: het minimalisme als
esthetiek, als stijl en als techniek.
2.1.1. De geboorte van de term
In oktober 1968 kwam de Engelse componist Michael Nyman met de term ‘minimalisme’ op de proppen. Hij
leende de term van de gelijktijdige plastische kunst en gebruikte ze om in zijn artikel ‘Minimal music’ de sfeer
van het werk Springen van Henning Christiansen te omschrijven.
65
Niet alleen voor de Amerikaanse
experimentele muziek, maar ook voor zijn eigen collega’s uit Engeland haalde Nyman de term boven.
Componisten zoals Gavin Bryars, Christopher Jobbs, Michael Parsons, Howard Skempton en John White
werden in navolging van The Great Learning van Cornelius Cardew – een standaardwerk op Engelse bodem in
de Cageiaanse traditie – als minimalisten omschreven. Nymans voornaamste reden om over ‘minimalisme’ te
spreken bij Cornelius Cardew was het proces van compositie, eerder dan het resultaat dat dit proces teweeg
bracht. Het feit dat componisten zich groeperen als een antwoord op bepaalde concepten van John Cage, zal voor
Nyman de belangrijkste reden zijn om die groep één gemeenschappelijke naam te geven. Dat wordt duidelijk in
de titelkeuze van zijn boek uit 1974: Experimental Music: Cage and beyond.
Twee jaar voor de publicatie van Experimental Music duikt de benaming ‘minimalisme’ reeds op in een artikel
over de experimentele muziek van Alvin Lucier door journalist Tom Johnson. Chronologisch gezien is Johnson
de eerste die de term heeft gepubliceerd – terwijl Nyman als eerste de term in de mond zal nemen.66 Hoewel de
muziek van Lucier sterk verschilt met de muziek van Riley, Reich en Glass – La Monte Young is hier een
65
66
Schwarz, Minimalists, 8.
Beirens, “The identity of European minimal music,” 26-27.
22
overgangsfiguur – kon Johnson de twee groepen toch met elkaar verbinden door hun gelijkenis in de ‘minimal,
slow-motion approach’.67 De term minimalisme werkte als een lijm die de extremen binnen eenzelfde beweging
met elkaar verbond. Maarten Beirens en Robert K. Schwarz zijn ervan overtuigd dat Michael Nyman als eerste
de benaming ‘minimalisme’ op de muziek heeft toegepast. Criticus Dan Warburton is dat niet. Zelf kiest
Warburton liever voor de term ‘solid-state music’ omdat die duidelijker zegt waarop het slaat. Wie eerst was,
blijft ook bij Strickland in het ongewisse. Toch haalt hij kort het voorbeeld aan van Michael Nyman die in 1982
wordt geïnterviewd door de BBC-radio. Daaruit blijkt dat Nyman wordt beschouwd als de oprichter van de term,
maar dat er daardoor een zware verantwoordelijkheid op zijn schouders rust. 68 Niet alle componisten waren
namelijk even tevreden met die term. Timothy A. Johnson vat het treffend samen: ‘ […] many of the composers
most associated with minimalism, such as Philip Glass and Steve Reich, deplore the label, some younger
composers, such as John Adams, embrace it.’69
2.1.2. Reductie
Hoewel La Monte Young het meest als overgangsfiguur wordt beschouwd tussen de ideeën van John Cage,
Anton Webern en de minimalistische reactie, vat zijn definitie van minimalisme immers het kortst samen waar
minimalisme om draait. Jammer genoeg is ze even krachtig als vaag. Minimalisme is voor Young ‘that which is
created with a minimum of means.’70 We kunnen ons afvragen op welke manier muziek betekenis kan bezitten
en waar de grens ligt tussen veel of weinig betekenis. Een minimum aan betekenis kan wel in verband worden
gebracht met wat Wim Mertens bedoelt met het niet-doelmatig en niet-narratief zijn van de muziek (cf. infra).
Minimalistische muziek draagt met andere woorden een minimum aan betekenis in zich door het a-teleologische
aspect van de compositie. Algemeen oogt Young op een esthetiek van reduceren, van knippen in de vormentaal
om zo het muzikaal gegeven helderder, logischer en eenvoudiger te maken. Een idee die ook Robert K. Schwarz
behandelt:
Minimalist music is based on the notion of reduction, the paring down to a minimum of the materials that a
composers will use in a given work. In the classical minimalist compositions of the 1960’s, practically every
musical element – harmony, rhythm, dynamics, instrumentation – remains fixed for the duration of the work, or
changes only very slowly. And the chief structural technique is unceasing repetition, exhilarating to some, mindnumbering to others.71
De receptie van minimalisme als een muziekvorm met minimale betekenis en met het minimaal gebruik van
middelen, was ook voor Tom Johnson in 1972 de aanleiding om de nieuwe term ‘minimalisme’ in de muziek toe
te passen. In alle muziekstukken die hij beschreef, gebeurde er bitterweinig en het concert liet eerder een koele
indruk na.72 Niet alleen de muziek was hier minimaal, maar ook de appreciatie. Edward Strickland strooit in zijn
boek Minimalism: Origins heel wat veelzeggende definities over minimalisme in het rond. Wie echter de term
67
Potter, Four Musical Minimalists, 3.
Strickland, Minimalism: Origins, 242.
69
Timothy A. Johnson, “Minimalism: Aesthetic, Style of Technique?” The Musical Quarterly 78 (1994): 742, laatst
geraadpleegd op 10 april 2015, http://www.jstor.org/stable/742508
70
Schwarz, Minimalists, 9.
71
Ibid., 9.
72
Potter, Four Musical Minimalists, 2.
68
23
minimalisme van de plastische kunst ontleent, moet ook de lading van het begrip erbij nemen; dat is de les die
Strickland ons duidelijk wil maken. Zo is zijn volgende definitie over de minimal art evengoed van toepassing
op de minimal music: ‘In its simplest definition, Minimalism is a style distinguished by severity of means,
clarity of form and simplicity of structure and texture.’73 Het stugge karakter, de helderheid en eenvoud lijken de
basiscomponenten te zijn zowel van de minimal art en minimal music. Niet veel later in het boek geeft
Strickland een alomvattende definitie van minimalisme die op alle disciplines van toepassing is:
[…] Minimalism is here used to denote a movement, primarily in postwar America, towards an art-visual, musical,
literary, or otherwise – that makes its statement with limited, if not the fewest possible, resources, an art that
eschews abundance of compositional detail, opulence of texture, and complexity of structure […] It tends towards
non-allusiveness and decontextualization from tradition, impersonally in tone, and flattening of perspective through
emphasis on surfaces […] the restriction of dynamic and harmonic movement in the music.74 [eigen onderlijning,
S.D.K.]
Terwijl Robert K. Schwarz de minimal music herleidt tot de notie van reductie, is het plaatje bij Edward
Strickland iets groter. Hij focust meer op de ideologie die aan de muziek ten grondslag ligt: minimalisme streeft
vooral naar een breuk met de traditie, beperkt zijn uitingsvormen en de dynamische en harmonische
veranderingen. Ook voor Wim Mertens staat de minimal music gelijk aan een uiterste reductie van muzikale
middelen. Dat wordt ook duidelijk door zijn weloverwogen vertaling naar het Nederlands: minimal music noemt
Mertens minimale muziek. Net zoals Mertens, Schwartz en Beirens vindt ook Kenneth Gloag het principe van
reductie (en repetitiviteit) ontonbeerlijk om minimalisme te definiëren:
It will also become possible to see, and hear, the processes of repetition in minimalism as a meaningful reflection of
the rol played by repetition in wider cultural and social contexs, possibilities that are pursued in a highly
imaginative way in Robert Fink’s work on musical minimalism as cultural pratice. The two defining processes of
minimalism in art, reduction and repetition, translate directly into what we understand of as minimalist music.75
2.1.3. Repetitiviteit
Wat reductie voor Schwartz is en ideologie voor Strickland, is repetitiviteit voor Wim Mertens. Om
repetitiviteit als fundament van de muziek te beschouwen, probeert de auteur andere kenmerken de kop in te
drukken, zoals het principe van reductie. Eerst en vooral stelt Mertens zich de vraag of reductie wel belangrijk
genoeg is. Voor hem kan de term minimal alleen maar worden gebruikt om de limieten van het materiaal en de
technieken aan te tonen. Het beeld dat op die manier wordt opgehangen van de minimalistische muziek is
daardoor onvolledig. Waarom repetivititeit het van reductie haalt, is door de contradictio in terminis die achter
de minimal music schuilgaat: ‘But in terms of length these compositions are certainly not minimal.’76 Dit
standpunt wordt versterkt door aan te tonen dat herhaling aan de basis ligt van de Europese polyfonie tijdens de
Renaissance. Herhaling fungeerde in de Franse en Italiaanse seculiere en sacrale muziek van de 14de eeuw als
73
Strickland, Minimalism: Origins, 4.
Ibid., 7.
75
Kenneth Gloag, Postmodernism in Music (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), 120.
76
Ibid., 12.
74
24
decoratief en imiterend element. Dat repetitivteit doorheen de eeuwen zich bijgevolg opnieuw zal manifesteren
in de repetitieve muziek van Reich, Glass, Riley en Young is dan ook een logische stap in dit lineair proces:
The term repetitive music – which is also retained in this book – refers to the decisive nature of the repetition as a
structural principle in contemporary American music, because this music repeats everything that can be repeated. In
its early days the repetition concerned only short or long melodic and rhythmic cells, but later on it was also applied
to chord progressions.77
Toch is de maliënkolder van Mertens niet steekvrij. Eerst en vooral is repetitiviteit in de polyfonie niet dezelfde
als bij de minimal music. Waar de techniek in de 14de nog een expressieve functie had, is herhaling in de muziek
van de jaren 1960 dat allesbehalve. In de lijn van John Cage zijn indeterminacy en van het a-teleologisch
principe, heeft herhaling hier niet als doel om emoties te uiten, maar om die juist te reduceren tot een minimum,
zodat de focus verschuift naar de muziek als een gradueel proces. Toch is het aanhalen van de 14de-eeuwse
sacrale muziek geen drogreden. Ook Michael Nyman refereert aan componisten zoals De Machaut om de stasis
in de minimal music aan te duiden. Ook toen werden technieken gebruikt om muzikale ontwikkelingen traag op
gang te laten komen, zoals La Monte Young dat later overnam van Anton Webern. De minimal music kenmerkt
zich voor Nyman zowel door compositorische technieken, als door hun vernieuwende positie in het muzikale
veld. Collectief vormen de vier grote componisten een ‘reaction against indeterminacy’:
The music of La Monte Young and Terry Riley, Steve Reich and Phil Glass – the three other American composers
most closely associated with Young’s minimal ‘alternative’ – shows a many-sided retrenchment from the music
that has grown from indeterminacy, and draws on sources hitherto neglected by experimental music. This music not
only cuts down the area of sound-activity to an absolute (and absolutist) minimum, but submits the scurpulously
selective, mainly tonal, material to mostly repetitive, highly disciplined procedures which are focues with an
extremely fine definition (though the listener’s focus is not done for him).
78
Een versobering van de Cageiaanse onbepaaldheid, het geluid herleiden tot een absoluut minimum en het aspect
van herhaling maakt van deze definitie van Nyman een van de breedste tot nu toe, aangezien ze zowel aansluit
bij die van La Monte Young en Strickland als bij Mertens en Schwarz. Wie de minimalisten eerder in het
verlengde plaatst van John Cage is Keith Potter. De vroege composities van Cage zijn volgens Potter protominimalistisch. Minimalisme beantwoordt aan een muziekvorm die eerder horizontaal of tijdsgebonden is dan
verticaal of harmonisch:
[…] their composer’s search for a music based on rhythm and, more generally, lenghts of time rather than pitch, for
instance, and in their evident borrowing from non-Western musics equally concerned with timbre as well as the
vitality of pulse-based methods.79
Daarnaast definieert Potter definieert het minimalisme als een reactie op de ideeën van het Abstract
Expressionisme. Via Morton Feldman – een New Yorkse componist uit de jaren ’50 die parallel met de abstracte
expressionisten ruwheid en puurheid van het materiaal nastreefde – maakt Potter een onderscheid tussen de
77
Mertens, American Minimal Music, 16.
Nyman, Experimental music, 119.
79
Potter, Four Musical Minimalists, 4.
78
25
minimalistische kunst en muziek. Feldman als aanloop nemen voor de minimal music doet Potter trouwens niet
zomaar. De componist had banden met schilders zoals Robert Rauschenberg, Barnett Newman en Mark Rothko
en probeerde via hen een nieuwe vormentaal te ontwikkelen die later wordt overgenomen in de minimal music.
Door uitspraken te doen over de muziek van Feldman, geeft Potter ook inkijk bij zijn eigen definitie van het
minimalisme:
[…] the small number of events over time tends to focus the listener’s attention intensely on each event, in all its
particularity, thus resulting, from the minimalist point of view, in a music of parts rather than a whole.
De voornaamste karaktertrek van de minimal music zit hier in de intense focus bij de luisteraar. De muziek moet
als het ware op gang komen en dat gebeurt procesmatig. Die idee van ontwikkeling en verandering is
belangrijker dan de muziek in haar geheel. Het vermijden van de Cageiaanse esthetica door de minimalisten,
brengt volgens Potter drie gevolgen met zich mee: minimalisme (a) breekt het beeld af van composities als
conventionele tijdsobjecten omdat de nadruk verschuift van het eindresultaat naar het procesmatige; (b) vermijdt
elke vorm van muzikale expressie en (c) herdefinieert de narrativiteit.80 Elke componist vult deze drie credo’s
anders in, maar toch is er volgens Potter onder de Glass, Reich, Young en Riley één constante:
But four all four composers shared with Cage and other experimentalists the belief that their music should
somehow go beyond what their own imaginations were inherently capable of inventing. Importantly, this applied to
structure, in their case more than to material.81
Dat de kenmerken van de minimal music enerzijds universeel zijn maar anderzijds door elke componist anders
worden uitgewerkt, ligt ook aan de basis van Herman Sabbe zijn interpretatie. Bij hem wordt minimalisme
eerder gedefinieerd in de lijn van Mertens,
waardoor het begrip vorm krijgt door een opsomming van
karakteristieken in plaats van een verklaring vanuit ideologisch standpunt. Minimalisme betekent voor Sabbe ‘de
gebruikmaking van een minimaal (uiterst beperkt) materiaal waar op ritmisch gebied alle tonen onveranderlijk
dezelfde tijdwaarde hebben (als achtste noot genoteerd)’.82 Niet alleen het materiaal is minimaal, maar ook het
aantal bewerkingen op dat materiaal. Sabbe illustreert met Drumming van Steve Reich. In dit werk manifesteren
de minimale aanpassingen zich in de faseverschuiving (phase shifting) en in het prinicpe van geleidelijkheid, wat
we beter kennen als Steve Reich zijn gradueel proces. Opvallend en in overeenstemming met Wim Mertens
maakt Herman Sabbe nog een onderscheid tussen ‘minimalisme’ en ‘repetitiviteit’, met dat verschil dat Sabbe
onpartijdig blijft. De redenering dat alle zwaluwen vogels zijn, maar niet andersom, is ook hier van toepassing.
Het ene kamp van musicologen zoals Michael Nyman en Robert K. Schwartz veronderstelt dat de notie van
repetitiviteit een essentieel kenmerk vormt van de minimalitische muziek. Het andere kamp van o.a. Wim
Mertens en Herman Sabbe gaat er daarentegen prat op dat repetitiviteit de functie van een kenmerk overstijgt. Zij
maken van het kenmerk een aparte entiteit en creëren daardoor een dichotomie tussen wat definitie en wat een
kenmerk van die definitie was, meer bepaald tussen ‘minimalisme’ en ‘repetiviteit’. De minimal music bij
Mertens moet plaats maken voor ‘repetivitieve muziek’. Sabbe houdt echter de kerk in het midden. Hij voegt de
twee begrippen samen tot een ‘repetitief-minimalisme’:
80
Potter, Four Musical Minimalists, 6.
Ibid.
82
Herman Sabbe, Muziekgeschiedenis III: De Westerse Kunstmuziek (1915-2000) (Gent: Academia Press, 1998), 47.
81
26
Repetitiviteit betekent: de beknopte eenheden (repetitie-eenheden) worden onverdroten verveelvoudigd: in vele
‘stemmen’ opeengestapeld, en voortdurend herhaald (als een lus), vaak over langere tijd (in ‘Drumming’ blijft het
basismateriaal over een totale duur van 70’ aanwezig).83
2.1.4. Maximalisme
Geen enkele musicoloog beweert dat de term ‘minimalisme’ alles kan dekken; nuances en andere invullingen
zijn essentieel. Desondanks schuiven sommigen enkele basiskenmerken naar voren (Mertens, Sabbe, Potter) als
poging om alle componisten onder dezelfde koepel te brengen, en dat lukt. Of men probeert stapsgewijs
minimalistische muziek te duiden aan de hand van muzikale opvattingen en denksystemen bij de componisten.
Ook dat werkt enigszins, maar niet voor Richard Taruskin. Volgens hem is de term ‘minimalisme’ eerder
misplaatst en lijkt die alomvattende koepel vol gaten te zitten:
There is no single technical or stylistic feature that unites the music of all the composers to whom the term
“minimalist” has been applied, nor is there any technical or stylistic feature that is unique to their music. In some
ways, the name is an obvious misnomer.
84
Het beeld dat musicologen ophangen van minimalisme als zijnde een tekening die elke componist anders kan
inkleuren, gomt Taruskin liever weg. De classificatie van de term louter op basis van de muzikale stijl, is
volgens Taruskin onhoudbaar. Het onderscheid moet eerder worden gemaakt door de focus op het biografische
individuele aspect – Steve Reich zal bijvoorbeeld door zijn universitaire opleiding andere ‘minimalistische
muziek’ componeren dan Brian Eno. De lengte van hun creaties, het overmatige gebruik van culturele referenties
en hun technologische vooruitgang laat minimalisme beter vervangen door de term maximalisme of pattern and
process music. 85 Meteen wordt duidelijk dat Taruskin een muzikale verandering erkent, maar eerder een
kritische houding aanneemt ten opzichte van terminologie en theoretisering. Toch probeert Taruskin de lezer te
troosten door één kenmerk voor te stellen dat elke muzikant van de minimalistische beweging in zich draagt:
But if one had to name the single crucial feature that unites all musicians in the minimalist movement and underlies
all their attitudes, it would have to do with their relationship to the recording and communications technologies that
set the twentieth century apart from all previous centuries. They are the first generation of musicians who grew up
taking those technologies and all their implications for granted.86 [eigen onderlijning, S.D.K.]
Dit inzicht is vernieuwend ten opzichte van andere musicologen. Taruskin belicht noch een kenmerk, noch een
attitude-wijziging, maar ziet de beweging vooral als een nieuwe generatie tout court die als eerste de nieuwe
technologische ontwikkelingen in hun muzikaal proces adapteren. Ook de stelling van Beirens, die in het kielzog
van John Cage het principe van reductie voorop plaatst, legt Taruskin aan banden. De radicale reductie is een
verhaal dat al vele malen verteld is, zij het niet in de ontwerpen van Mies van der Rohe (‘Less is more’) dan wel
in de schilderijen van Mark Rothko. Kijken we naar de term ‘Minimal art’ die door Richard Wollheim in de
83
Sabbe, Muziekgeschiedenis III, 47.
Richard Taruskin, “ A Harmonious Avant-Garde?” in Music in the late Twentieth Century onder redactie van Richard
Taruskin. Vol. 5 van The Oxford History of Western Music (Oxford: Oxford University Press, 2010), 351.
85
Ibid., 351-353.
86
Ibid., 353.
84
27
kunsten werd geïntroduceerd, dan vertalen we ‘minimal’ als dat wat onvoldoende is en wat de verwachtingen
van critici niet inlost. Kunst bij naam noemen had vooral als functie een groep te categoriseren: ‘[…] it was apt
enough to fill a gap in terminology, and eventually lost its sting’.87 Via de Engelse componist Michael Nyman
zou ‘minimalism’ vanaf 1968 ook haar intrede doen in de muziekkritiek, maar opnieuw ziet Taruskin vlekken op
het glas, omdat de lading van het begrip onbepaald bleef. Het oeuvre kon evengoed een andere term krijgen. Ook
hier laat de criticus doorschemeren waar minimalisme voor zou kunnen staan, door te stellen welke werken niet
minimalistische is – en welke kenmerken ze dus niet incorporeren:
In any case, neither Cardew’s Scratch Music nor Cage’s 4’33”, nor any piece of indeterminate of purely conceptual
art, can fulfill the terms of musical minimalism, for such works are not “created with a minimum of means,” nor do
they “concentrate on and delimit the work to be a single event or object.88 [eigen onderlijning S.D.K.]
Voor Taruskin rust de minimal music in een bad van ‘mass-production of repeated modules, equal pulses,
terraced dynamics with sometimes only one terrace.’ 89 Ook repetitiviteit is een haalbare kaart om het
minimalisme te omschrijven: net zoals de consumptiemaatschappij in de jaren ’60 haar producten aan de mensen
wou brengen door middel van reclame en herhaling van die reclame, zou ook het minimalisme gebruik maken
van herhaling om tot de mens door te dringen. Edward Strickland gaat hierin nog een stapje verder; hij refereert
aan de componist Elliott Carter die repetitiviteit binnen de minimal music met de retorica van Adolf Hitler
verbindt. Ook daar zorgde herhaling van een bepaalde boodschap tot een indoctrinatie een idee.90 Taruskin plaats
met andere woorden de kenmerken van de minimalistiche stijl op een hoger niveau, waardoor de macrostrctuur
van de beweging zichtbaar wordt:
Minimalism exemplified – and was the (only?) honest product of – the commodification, objectification, and
exteriorization of the affluent postwar American consumer society, hailed by many as the economic salvation of the
world and decried by just as many as the ultimate dehumanization of humanity.91
Enerzijds waren de jaren ‘60 een periode van liberalisering, democratisering en consumptie waardoor er plaats
moest worden geruimd voor nieuwe maatschappelijke waarden. Omdat alles kon, kon ook het extreme. En daar
waagde het minimalisme zich aan. Taruskin noemt het minimalisme dan ook als ‘the most influential,
worldwide, of any musical movement born since the Second World War.’92 Zulke uitspraken moeten we met een
korrel zout nemen, want de minimalistische componisten zelf waren zich niet altijd bewust van hun invloedrijke
verandering op de maatschappij: ‘I had no idea that I was changing anything. I was just trying to play some
music. I didn’t have a political of musicological agenda at all,’ aldus Philip Glass.93
Opnieuw laat Taruskin uitschijnen wat een mogelijke invulling van de minimal music is, door de kritiek van
Alfred Frankenstein op Terry Rileys In C te vermelden. De minimal music van Riley kenmerkt zich volgens
87
Taruskin, “A Harmonious Avant-Garde?” 354.
Ibid., 355.
89
Ibid., 396.
90
Strickland, Minimalism, 161.
91
Ibid.
92
Taruskin, “A Harmonious Avant-Garde?” 396.
93
Philip Glass, “Giff 2014 Live, Master Class: Philip Glass,” interview door moderator Niklas Rydén, laatst geraadpleegd op
22 april 2015, https://www.youtube.com/watch?v=R4gtpolOAcU
88
28
Frankenstein door een ‘slow-down time scale, its gradual evolutionary unfolding and its climaxes of great
sonority.’94 Steve Reich illustreert Taruskin met It’s Gonna Rain (1966). Door een van de eerste toepassingen
van de phase shifting en de wijziging van een ‘melodic and phrase-generated’ naar een ‘essentially percussive
and pulse-generated music’ wordt dit werk een mijlpaal in de ontstaansgeschiedenis van de minimal music.95 Bij
Reich was vooral het proces van de muziek als systematisch gegeven van belang omdat het op die manier de
muziek een zin gaf. Taruskin koppelt dit met wat filosoof Immanuel Kant Zweckmässigkeit noemt.
Twijfelachtig, want doelmatigheid wordt hier niet onderscheiden van narrativiteit (cf. Mertens). Narrativiteit
vertaalt zich in de muziek door het scheppen van een verhaallijn met een spanningsboog: dit impliceert een
doelmatigheid (telos). Omdat de minimal music niet begrensd is door een begin-of eindpunt – limitless volgens
Nyman – en geen narratief element in zich draagt, impliceert ze ook geen doel. Alleen de muziek op zichzelf is
een doel. Misschien had Richard Taruskin beter een ander begrip opgeblonken: muziek als Zweck an sich selbst.
Een andere en laatste definitie die Taruskin aanreikt, baseert zich op de letterlijke semantische waarde van de
term. De minimal music streeft niet alleen ideologisch naar ‘a minimum of means’, maar houdt ook de bezettig
zo minimaal mogelijk. Op basis van de verschuivende ritmepatronen die een polyritmische structuur vormen, is
bijvoorbeeld Clapping Music (1972) van Steve Reich op het eerste gezicht allesbehalve minimaal. De structuren
die aan dit werk ten grondslag liggen – een terugkerende ritmische zin - zijn dat echter wel. Naast het eenvoudig
basisritme is ook het gebruik van materialen gereduceerd tot een minimum. Twee paar handen volstaat om het
werk uit te voeren, de faseverschuiving in de partituur doet de rest. Kan het nog minimaler? Ja. Twee jaar later
zou Philip Glass tijdens de multimediaperformance Soup & Tart (1974) van Jean Dupuy zijn 1+1 (1968)
uitvoeren. Glass’ eigen stem die monotoon enkele ritmes voorlas, volstond om deze compositie uit te voeren.96
Vertrekkend vanuit het minimale in de ritmische partijen en bezetting, kan op die manier een maximale
complexiteit worden bereikt. De idee is met andere woorden minimaal, de auditieve perceptie is maximaal –
vandaar Taruskins voorstel om de alternatieve term maximalism te gebruiken. Ook bij Arnold Whitall slaat
minimalisme op een notie van kwantiteit: de lading van ‘minimaal’ heeft als principële factor dat ze door haar
minimale middelen net multi-interpretabel wordt.
94
Taruskin, “A Harmonious Avant-Garde?” 365.
Ibid., 369.
96
Glass: A Portrait of Philip in Twelve Parts, 2012.
95
29
2.1.5. De minimalistische vormentaal: less or more?
Minimalisme draagt een grote paradox in zijn: om de eenvoudigste minimale vorm van een muzikaal proces
bloot te leggen, zijn de uitwerkingsfactoren maximaal.97 Dat beweert ook Kenneth Gloag. Hij onderbouwt zijn
definitie van het minimalisme door te refereren aan het minimale karakter van heel wat titels uit de
minimalistische kunst en muziek. Vaak werd een werk gewoonweg Untitled genoemd of bevatte de titel alleen
een informatieve essentie. Op die manier wordt een materiaal of een object alleen maar gesuggereerd: de
kunstenaar schept, de rest ligt in handen van het publiek. Minimaal kan hier worden opgevat als de minimale
input die een kunstenaar aan zijn werk geeft. Kijken we naar het oeuvre van beeldend kunstenaars Donald Judd,
Frank Stella of Richard Serra, dan is het vooral de toeschouwer die uit dat minimale gegeven een interpretatie
moet afleiden. Via die brug presenteert Gloag ook waar minimal music om draait:
In other words, this process of reduction becomes essentially abstract, resulting in formed objects that can be
conceived in broadly formalist terms and understood as socially autonomous.98
Minimalistische kunst kenmerkt zich volgens Gloag door herhalende patronen. De focus op herhaling en het
wegcijferen van het individu duwt het minimalisme weg van een hoog-modernistische esthetiek.99 De gelijkenis
tussen de minimal art en de minimal music uit zich in de verhouding tussen de kunstenaar en het product. En ook
hier schuilt een paradox: enerzijds poogt het minimalisme een minimale esthetiek te scheppen waar de schepper
zelf zo min mogelijk in opgenomen is, anderzijds wordt door die minimale vormentaal het statuut van de
schepper verscherpt. Untitled (1980) van Donald Judd waar 10 geometrische balken uit staal, aluminium en
plexiglas boven elkaar aan de muur worden bevestigd, draagt bijvoorbeeld op het eerste gezicht een minimale
input van de kunstenaar in zich. Net daarom zal de toeschouwer meer aandacht besteden aan wat de kunstenaar
met dit werk wil aantonen en wie überhaupt die kunstenaar is. Minimale patronen maximaliseren het
betekenisveld, zowel in de kunst als in de muziek. In de muziek bepaalt de componist het begin- en eindpunt van
een muzikaal proces. Hij bepaalt m.a.w. hoe eindeloos de limitlessness van zijn creatie is. Dit is wat Reich
bedoelt met zijn gradual process:
‘By a kind of complete control I mean that by running this material through this process I completely control all
that results, but also that I accept that results without changes.’100
De componist accepteert met andere woorden wat er met het proces gebeurt, want voor een deel heeft hij dit zelf
niet in de hand (indeterminacy). Hoe minimaal de middelen van het muzikaal proces ook mogen zijn, de
mogelijke maximale uitwerking heeft de minimalistiche componist niet zelf in handen. Maarten Beirens trekt
aan hetzelfde zeel als Gloag en Taruskin: voor hem is repetitiviteit niet het meest wezenlijke element van de
minimalistiche muziek en is het opzet van de muziek gelijklopend met de minimal art (cf.supra).101 Met een
beperkt basismateriaal wordt in de minimalistische muziek een maximaal gegeven ontwikkeld. De muziek
97
Arnold Whitall, Musical Composition in the Twentieth Century (Oxford: Oxford University Press, 1977), 326.
Kenneth Gloag, Postmodernism in Music (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), 121.
99
Ibid., 161
100
Steve Reich, Writings about Music, 10.
101
Beirens, De Amerikaanse minimal music, 5.
98
30
baseert zich dan vooral op een tijdsverloop waar oorspronkelijk geen intentieverklaring voor was. Beirens geeft
twee soorten invullingen voor het minimalisme. Enerzijds dient de term ‘minimalisme’ als label voor een
muzikaal repertoire van La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich en Philip Glass, anderzijds wordt de
minimal music verklaard vanuit een compositorisch-technische terminologie, aan de hand van kenmerken.
2.1.6. Een samenvattende definitie
Verschillende theoretische tendensen voor de definitie van minimal music worden zichtbaar. De muziek wordt
enerzijds vaak verklaard vanuit compositorische technieken, waarbij de principes van reductie en repetitiviteit
een prominente rol krijgen. Zo focust Schwarz op het belang van reduceren, parallel met Strickland die in de
muziek eenvoud en helderheid ziet. Complexe structuren en dynamische harmonische bewegingen worden in de
minimalistische muziek achterwege gelaten. Dit is wat Wim Mertens met het a-teleologische en bijgevolg nonnarratieve aspect van de muziek bedoelt: elke harmonische of narratieve doel (telos) ontbreekt. Ook Keith Potter
ziet in de minimal music een horizontale dimensie, waar het principe van tijd belangrijker is dan het verticale
harmonische principe. Minimalisme vertaalt zich ook in het minimaal aanwezig zijn van essentiële muzikale
componenten. Minimaal is niet alleen het aantal betekenissen dat de muziek in zich draagt, maar ook de
bezetting en de ritmische structuur. Met nieuwe technieken en een nieuwe technologie creërden componisten van
de minimal music volgens Richard Taruskin een nieuwe vormentaal die herleid is tot een reductie van
geometrische en herhalende patronen – net zoals bij de collega’s van de beeldende kunst. De traditionele
vormentaal in dit proces wordt zoveel mogelijk weggelaten. Ze moet plaatsmaken voor een minimale esthetiek
waaruit een maximale betekenis uit voortvloeit. Waar Young het minimalisme definieert als een muzikaal proces
dat gecreëerd is met een minimum aan betekenis, zien Taruskin, Gloag en Whitall het tegenovergestelde: voor
hen is de minimalistiche muziek geconstrueerd rond minimale middelen die net daardoor de interpretatie van die
middelen maximaliseren. Vandaar ook de alternatieve term maximalisme zoals bij Taruskin en Schwarz.
Minimalisme samenvatten als een muzikale stijl uit de jaren 1960 die vooral reduceert en herhaalt, is één
mogelijke piste. De andere invulling van het begrip vertrekt vanuit een esthetische leer. Dan wordt de muziek
gekaderd binnen een brede maatschappelijk gegeven, waar de componisten zich afzetten van het mechanische
serialisme en een muzikale esthetiek van Cage die te breed was, waardoor de essentie van het muzikale proces
verloren ging. De uitkomst voor de minimalisten was ofwel te abstract (4’33”) of te mechanisch (serialisme).
Minimal music was meer: de som van de delen was groter dan het geheel, omdat de focus verschoof van de
muziek naar het creatieproces. Minimalisten imiteren met andere woorden het rebellerende karakter van hun
precedenten, maar maken hun statement toegankelijker qua idee en minimaler qua vormgeving. Dit bedoelt
Steve Reich met ‘the compositional processes and the souding music have (in I Ching from John Cage) no
audible connection’.102 Minimal music streefde dezelfde ideeën na als de serialisten en Cage, met dat verschil dat
er bij hen wél een hoorbare verbinding was tussen het proces en de muziek: ‘What I’m interesed in is a
compositional process and a soundig music that are one and the same thing.’103
102
103
Reich, Writings about Music, 10
Ibid., 10.
31
Naast de definiëring op basis van een verzameling kenmerken of een ideologische vormentaal jegens hun
precedenten, wordt de muzikale stijl ook vanop een macroniveau verklaard. In een context van nieuwe
technologie in een Amerikaanse consumptiemaatschappij waar de normen en waarden op losse schroeven
stonden, worden in de jaren ’60 de minimalisen geboren. In de minimal music cijfert de componist zich weg
achter een muzikaal gradueel proces waarin compositorisch het principe van reductie en repetiviteit als meest
voordehandliggende kenmerken worden gezien. De muziek karakteriseert zich door een minimale bezetting, een
eindeloos non-narratief en a-teleologisch proces waar de muziek geen doel heeft, maar enkel en alleen het doel
op zichzelf is. Daarom is de schepper van de muziek degene die het proces op gang brengt en stopt. Op die
manier is ‘minimalistisch’ een pars pro toto voor alle muziek die aan deze esthetiek en stijl beantwoordt.
Minimale composities, minimale bezetting, de minimale aanwezigheid van de componist – muziek als een
objectief gradueel medium – in combinatie met een maximale interpretatiemogelijkheid en een maximale
tijdsduur waar repetiviteit en reductie de basisingrediënten zijn, kunnen ‘minimalistisch’ worden genoemd. De
minimal music was een een nieuwe wapen waarvan de kogels met de jaren steeds zullen worden vervangen door
de muziek een nieuwe invulling te geven. Heel wat componisten kwamen naar voren met een gereduceerde
vormentaal, ideologische reacties tegen de Cageiaanse indeterminacy en nieuwe technologieën. De term
‘minimalisme’ komt van de critici, de idee van de componisten zelf.
32
2.2. Minimalisme: de traditionele benadering
Los van de voornaamste definities van het minimalisme die focussen op de kenmerken, de leer en de verhouding
t.o.v. de traditie en maatschappij, worden er in het algemeen door het gros van de musicologen twee beelden
opgehangen van het minimalisme. Het ene beeld probeert de muziek een tijdsafbakening te geven, het andere
beeld beperkt de vertegenwoordigers van de minimalistische componisten tot een groep van vier. In wat volgt,
worden deze twee traditionele benaderingen van dichterbij bekeken en bijgesteld.
2.2.1. Minimalisme als muzikaal-historische periode
De grote paradox binnen het minimalisme is de reikwijdte van het begrip: enerzijds gebruiken musicologen tot
op vandaag de term om de muziek in een minimalistische traditie te kaderen, anderzijds zijn ze het erover eens
dat dit kader maar van kracht blijft tot 1976. Zelf hebben componisten bitterweing over hun minimalistische leer
geschreven. We moeten hun visie afleiden uit interviews en uit hun creaties. De theoretisering van de minimal
music is hierdoor sterk eenzijdig. Zoals reeds vermeld, werd de term minimalisme geïntroduceerd in de muziek
door Michael Nyman. Dit gebeurde in 1968, het jaar waarin Reich in Music as a Gradual Process zijn ideeën uit
de doeken doet en het jaar waarin Glass zijn Two Pages (for Steve Reich) in première gaat. Zes jaar later zou
Nyman het minimalisme een vaste uitingsvorm geven door zijn publicatie van Experimental Music: Cage and
Beyond. Toch kunnen we al van minimalistische muziek spreken vanaf 1958. In dat jaar behaalde La Monte
Young zijn bachelor aan de universiteit van California en gaat Trio for Strings in première.104 Dit werk maakt
van Young de grondlegger van de minimal music: ‘Young is now widely recognized as the originator of the
most influential classical musical style of the final third of the twentieth century.’105 Twee jaar later zou Terry
Riley zijn bijdrage aan de nieuwe muzikale stijl leveren door het herintroduceren van de tonaliteit m.b.h.v.
herhalende muzikale modules, zoals dat te horen is in zijn String Quartet (1960).
De afbakening van de periode hangt samen met het minimalisme in zijn puurste vorm. Op basis van die premisse
leggen de musicologen een begin- en eindpunt vast. Voor Robert K. Schwarz is het duidelijk dat het jaar 1976
fungeert als een keerpunt, vooral in het oeuvre van Glass. De samenwerking met regisseur Robert Wilson
betekent een nieuwe stap in Glass’ stijl en carrière. Einstein on the Beach (1974-76) combineert volgens Beirens
de poëtische theatrale stijl van Wilson met de energieke en statische muziek van Glass. Dit is wat Kenneth Gloag
blurring the boundaries noemt: een samenwerking van de minimal music met andere disciplines zoals poëzie en
theater. Op die manier wordt geraakt aan de grondbeginselen van het minimalistisch agendum. Dit is een reden
voor heel wat musicologen om 1976 als eindpunt te zien van de oerminimalistische stijl. Toen op 21 november
1976 Glass’ eerste opera in het Metropolitan Opera House klonk, was al een ruim half jaar eerder op 24 april in
Town Hall Music for 18 Musicians van Steve Reich te horen. In dit werk bleef de muziek binnen haar eigen
grenzen, maar was ze zo grensoverschrijdend door de grote bezetting. Reich componeerde vanaf dan te complex
en te rijk aan klank om door te kunnen gaan als een pure minimalist: ‘By this time several critics had already
dismissed “Minimalism” as inaccurate […] by then, predictably, articles on the composers had begun to
104
105
Potter, Four Musical Minimalists, 24;29;95.
Strickland, Minimalism, 122.
33
concentrate almost equally on their Minimalism and their remoteness from the Minimalist aesthetic.’106 Ook
Glass zijn Music in Twelve Parts (1971-74) suggereerde dat de term minimalisme hier niet meer op zijn plaats
was. Niet alleen voor de pers, maar ook voor hemzelf was 1974 het einde van de minimalistische kernideeën.
Tot dan componeerde Glass met een ingesteldheid die focuste op het gereduceerde aspect van muzikale
componenten. Maar door de samenwerking en door zijn aandeel in het theaterwezen veranderde zijn esthetiek
willens nillens naar een additief proces. Het verwachtinspatroon van theater druisde met andere woorden in
tegen dat van de minimal music, en dat ging ten koste van het laatste. Daarom dat Schwarz in zijn boek
Minimalists met de opera Einstein on the Beach een nieuw hoofdstuk begint, getiteld: “Philip Glass,
Maximalist”.107 Voor Glass begint het minimalisme in 1965, door de samenwerking met Ravi Shankar en diens
tablaspeler Alla Rakha, die Glass inzicht gaf over het democratisch principe van tonaliteit in de Indische muziek.
Dat mag blijken uit het aparte hoofstuk dat de componist wijdt aan Ravi Shankar en zijn invloed in zijn nieuwe
memoire Words without music (2015):
“All the notes are equal,” he declared again […] A few moments later I saw there was a regular sixteen-beat cycle
that governed the whole of the music. I didn’t realize at the time the effect it would have on my own music.108
Met Music in Changing Parts zou Glass in 1974 een nieuwe richting inslaan, omdat zijn werk vanaf dan een
toenemende zin voor muzikale ontwikkeling zou krijgen. In 1974 zouden de kiemen gelegd worden van wat
twee jaar later zich zou manifesteren in een minimalistische opera.109 Dat bevestigt de componist in de eerste
monografie die in 1987 over hem verschijnt onder de redactie van Robert T. Jones, genaamd Music by Philip
Glass: ‘For me, minimalism was over by 1974.’110 Blijkbaar voelde Glass het einde van het pure minimalisme
twee jaar vroeger aan dan wat de voornaamste literatuur doet uitschijnen. Ook journalist Alex Ross voelt de
verandering in de minimal music aan het begin van de jaren ’70. Minimalistische werken worden kleine
fijngestemde orkesten waar ritme wordt verzoend met een gesofisticeerde zin voor harmonie. In die betekenis
spreekt Ross van grand minimalism. 111 Terwijl Edward Strickland duidelijke periodes afbakent binnen de
minimal music: (1) een pure minimalistische periode van 1958 tot 1974; (2) een overgangpersiode van 1974 tot
1980 en (3) een post-minimalistische periode vanaf 1980, ontbreekt bij Mertens elk spoor van categorisering in
de tijd. Dat ook Michael Nyman geen duidelijk uitspraak kan doen over een minimalistiche verschuiving rond
1974 is enigszins vergeeflijk, omdat de componist en auteur zijn boek publiceerde in hetzelfde jaar als die van
het scharniermoment van een aangepaste minimalistische stijl, namelijk 1974.
De definitie die de New Grove Dictionary voorschotelt, maakt niet zozeer gebruik van een tijdsaanduiding, maar
eerder van een plaatsaanduiding. Bepaalde gebieden in Amerika fungeerden als de wieg voor het ontstaan van
het minimalisme: de tegencultuur in California van de jaren ’60 en de downtown Manhattan scene waar Young,
Riley, Glass en Reich zich tot onbewust tot een groep componisten vormden.112 Keith Potter, de auteur van dit
artikel uit de New Grove – reikt terzelfdertijd in zijn eigen boek Four Musical Minimalists de meest acceptable
106
Strickland, Minimalism, 245.
Schwarz, Minimalists, 128.
108
Philip Glass, Words without Music. A memoir (Londen: Faber & Faber, 2015), 132-133.
109
Strickland, Minimalism, 229.
110
Ibid., 234.
111
Ross, The Rest s Noise, 551.
112
Keith Potter, “Minimalism,” in Grove Music Online, laatst geraadpleegd op 26 april 2015.
107
34
benadering van de minimal music als een muzikaal-historische periode aan. Reich en Glass bereiken allebei in
1974 een hoogtepunt in hun zuiver minimalistische uitwerkingen en beginnen vanaf dan het minimalistische
domein verder te verkennen – wat resulteert in een andere manier van uitwerking. In tegenstelling tot bij Reich
en Glass, ligt de afbakening in tijd bij Young en Riley ligt iets moeilijker. Zo is The Well-tuned Piano een
compositie die Young in 1964 creëerde en waar hij aan bleef sleutelen als een “work in progress” tot in de jaren
’80. Young heeft met andere woorden de boot van Glass tussen 1974-76 gemist. Ook bij Riley ligt de afrit iets
verder, mede door het album Shri Camel. Dit werk uit 1975 zet voor Riley een punt achter de minimal music pur
sang aangezien dit het laatste werk is warin Riley muzieknotatie toepast.113
Na een opsomming van de verschillende benaderingen over de historische afbakening van het minimalisme,
wordt duidelijk dat een consequente begrenzing van begin- en eindpunt van het minimalisme in zijn zuiverste
vorm moeilijk te bepalen is. Ofwel verschilt de tijdshistorische afbakening tussen de componisten zelf – Glass
beweert 1974, musicologen en journalisten beweren 1976 – ofwel wordt niet zozeer over jaartallen, maar over
plaatsen of composities gesproken (los van een duidelijk standpunt over scharniermomenten). Een derde kamp
begeeft zich liever niet op glas ijs om het minimalisme tijdshistorisch af te bakenen. Dat er veranderingen plaats
vinden midden de jaren 1970 is duidelijk, op welk moment precies en bij welke componisten van de Fab Four,
is minder duidelijk. In zulke redeneringen is het belangrijk om te focussen op het oeuvre van één specifieke
componist, zoals in dit onderzoek van toepassing zal zijn op het latere werk van Philip Glass. Het vermelden van
deze muzikaal-historische afbakening helpt hierbij om de stijl uit zijn latere periode mee te helpen omschrijven
(zie praktisch luik).
2.2.2. Minimalisme als repertoire: The Fab Four
Niet alleen de periodisering van de Amerikaanse minimal music is beperkt doch representatief, ook het beeld
van haar vertegenwoordigers is dat. Vaak wordt in de literatuur op niet meer dan vier componisten gewezen: La
Monte Young, Terry Riley, Steve Reich en Philip Glass. Zij worden The Fab Four genoemd. Het grote
probleem: hoe groot hun verantwoordelijkheid is, zo klein is hun aantal. Uit hoofdstukindelingen bij o.a.
Michael Nyman, Keith Potter, Wim Mertens en Robert K. Schwarz blijkt dat een groep van vier volstaat om het
minimalisme te kunnen illustreren. Of het echter rechtvaardig is een muzikale stijl te beperken tot vier
componisten, is een andere vraag. Anderzijds: waarom tientallen voorbeelden aanhalen als vier volstaan? Er
waren natuurlijk een pak meer componisten die de minimalistische koers mee bepaalden. In een interview met
Strickland spreekt Philip Glass over ongeveer een dertigtal andere namen die in een ‘very similar style’ in het
New York van 1967 – het jaar waarin Glass terugkwam van Europa – minimal music maakten.114 Sommige
componisten of muzikanten hadden maar een beperkt aantal composities binnen de minimalistiche stijl of gingen
in de loop der jaren een andere richting uit. Zo gingen Anthony Braxton, Joan LaBarbara, Frederick Rzewski,
James Tenney, Barbara Benary, Bob Telson en Richard Teitelbaum begin de jaren ’70 even snel weg uit het
minimalistische muziekmilieu als ze gekomen waren. 115 Ook Tom Johnson, Charlemagne Palestine, Terry
Jennings, Tony Conrad, Pauline Oliveros, Meredith Monk, Alvin Lucier en Jon Gibson hadden niet alleen
113
Beirens, “The identity of European minimal music,” 25.
Ibid., 21.
115
Robert T. Jones, Music by Philip Glass (New York: Dunvagen Music, 1987), 22.
114
35
stilistische overeenkomsten, maar ook persoonlijke. Zo is John Gibson naast componist ook saxofonist en richtte
hij het Philip Glass Ensemble op, waarmee Gibson de première van Terry Rileys In C en Drumming van Steve
Reich voor zijn rekening nam.116 In Europa waren er ook alternatieven. Die vernoemt Wim Mertens op de eerste
pagina van zijn Americal Minimal Music: Michael Nyman en Gavin Bryars in Groot-Brittannië, Louis
Andriessen, Richard Pinhas en de Urban Sax in Frankrijk, Peter Michael Hamel en Michael Fahres in Duitsland
en de Belgische Karel Goeyvaerts, Frans Geysen en Dominique Lawalree. Ze waren allemaal tijdgenoten van de
Fab Four.117
De voornaamst reden om de groep van vier naar voren te schuiven is volgens Potter te wijten aan hun
overlapping van de componisten hun (privé)activiteiten, waardoor ze al dan niet bewust een groepsidentiteit
vormden die critici gemakshalve ‘minimalisten’ noemden. Waarom bijvoorbeeld de Brockes-passion van
Reinhard Kaiser minder tot de verbeelding spreekt dan de Johannes-Passion van J.S. Bach, die slechts 12 jaar
later tot stand kwam, heeft te maken met een subjectieve selectieprocedure binnen de musicologische
receptiegeschiedenis. De ene componist is een beter voorbeeld voor een bepaalde muzikale vormentaal – in casu
een passieoratorium in de barokke stijl – dan de andere. Dit geldt ook voor de vertegenwoordigers van de
minimal music.118 Simpelweg: de kenmerken van die vier componisten hun oeuvre wordt doorgetrokken naar de
kenmerken van de minimal music tout court.
Wat de Fab Four naast hun gelijksoortig repertoire nog met elkaar verbindt, is hun persoonlijk netwerk. Zo
waren Young en Riley niet alleen verbonden aan Berkeley, maar was Riley ook muzikant in het werk van
Young. Glass en Reich volgdfen allebei les op de Juilliard School of Music bij William Bergsma en Vincent
Persichetti. In 1967 keerde Glass op dertigjarige leeftijd terug naar New York, nadat hij zijn minimalistische stijl
in Europa verfijnd had dankzij Nadia Boulanger, Alla Rahka en Ravi Shankar. Tussen 1967 en 1971 performde
hij o.a. Four Organs (1970), Pendulum Music (1968) en Four Log Drums (1969) van Steve Reich. Reich was op
zijn beurt toetsenist in How Now (1968), In Again Out Again (1967), Music in Contrary Motion (1969), Music in
Fifths (1969) en Music in Similar Motion (1969) van Glass.119 Toch zou die collegialiteit niet blijven. Op 18
maart 1967 maakte Glass in Park Place Gallery in New York een uitvoering mee van Reichs muziek, inclusief
een versie voor vier piano’s van Piano Phase. Het inspireerde hem voor zijn eigen minimalistische stijl. Net
zoals Steve Reich in 1966 zijn Steve Reich and Musicians Ensemble uit de grond stampte, deed Glass dat ook,
twee jaar later met het Philip Glass Ensemble. Hoe homogeen het gegeven van The Fab Four ook is, er ontstond
een rivaliteit. De twee verre vrienden werden rivalen die elkaar verweten dat ze zich voor hun eigen stijl
baseerden op de andere. Reich verdedigt zijn phase shifting (cf. infra) door te stellen dat Glass niet bereid was
om de invloed van zijn voorgangers (Reich dus) te erkennen.120 Philip Glass gaat in de verdediging met het
argument dat wel dertig componisten in dezelfde stijl als Reich werkten. Deze uitspraak wordt met andere
woorden niet alleen gebruikt om aan te tonen dat The Fab Four een theoretisch concept was, maar ook om het
unieke aan Reichs stijl te verwerpen. Beide componisten wilden het laatste woord hebben. Reich beschuldigde
Glass van het inkorten van Two Pages for Steve Reich tot Two Pages om zodoende diens invloed te ontkennen.
116
Potter, Four Musical Minimalists, 262.
Mertens, American Minimal Music, 11.
118
Beirens, “The identity of European minimal music,” 21.
119
Strickland, Minimalism, 209.
120
Schwarz, Minimalists, 119.
117
36
Glass daarentegen bokst op tegen het imago van Reich als intellectueel (mede dankzij zijn Music as a Gradual
Process) en zijn eigen imago als dat van een commerciële artiest.121 Ook in zijn nieuwe memoire neemt Glass
alle tijd en ruimte om zijn eigen muzikale stijl te verantwoorden en te onderscheiden van zijn ‘concullega’:
In composing these pieces, I made the musical language the center of the piece […] I began to use the process
instead of “story,” and the process was based on repetition and change […] It was a way of paying attention to the
music, rather than to the story the music might be telling. In Steve Reich’s early pieces, he did this with “phasing,”
and I did it with additive structure. In this case, when process replaced narrative, the technique of repetition became
the basis of the language.122
In bepaalde aspecten is The Fab Four dus een wankel begrip. Eerst en vooral speelt de Amerikaanse minimal
music zich op twee verschillende plaatsen in Amerika van de jaren ‘60 af. Enerzijds in California, waar
minimalisme zich profileert als een tegencultuur met op de eerste rij Terry Riley, anderzijds in de ‘downtown
Manhattan scene’ in New York waar Philip Glass, Steve Reich en Terry Riley, en later ook La Monte Young
hun leven zullen uitbouwen.123 Dit geografisch spagaat maakt Alex Ross duidelijk door de twee geografische
minimalismes apart en chronologisch te behandelen: West Coast Minimalism en het New York Minimalism. Een
ander probleem bij het naar voren schuiven van slechts vier componisten, is hun individuele interessegebied. Zo
is Riley opgetogen met de vrije atonale Schönberg en met het vroege werk van Stockhausen. Young daarentegen
ziet eerder de dodecafonie van Anton Webern als voedingsbodem voor zijn werk. Wie de serialisten dan weer
beschouwde als ‘maniacs,’ was Philip Glass. Zijn voorbeelden gaan terug tot Bach, Schubert of Mozart. Vandaar
dat Glass’ composities tijdens zijn vroege periode in Parijs werden omschreven als ‘neoklassiek’.124 Steve Reich
heeft ten slotte een uitgesproken mening over John Cage, wiens muzikaal proces hij wil veranderen door er een
‘audible connection’ aan toe te voegen.125 Dit is een simpele verklaring voor de variatie binnen de minimal
music bij elke componist: iedereen had zijn eigen soort invloeden en voorkeuren. Samen werden ze The Fab
Four.
Toch draagt de term The Fab Four algemene geldigheid in zich, ondanks de verschillen. Micael Nyman verwees
in 1971 naar de vier componisten als ‘(those) who have, quite remarkably, concentrated (on) intensely small
areas of musical activity which they subject to a microscopic scrunity.’126 Toch is Glass en Young op gelijke
hoogte zetten geen evidentie. Ook al overkoepelt The Fab Four alle vier de componisten, er is en blijft een
periode van 10 jaar tussen de eerste vormen van minimalimse bij resp. Young en Glass. De eerste generatie van
minimalisten begon in California rond 1957 en eindigde daar door het vertrek van Riley en Reich in 1965. Toen
werd het minimalisme getransporteerd naar New York, waar Young met the Theatre of Eternal Music
baanbrekend werk leverde met zijn repetitiviteit en lang aanhoudende tonen – de basis van de minimal music in
het algemeen. Pas in 1974 komt Glass met het Indische ‘all notes are equal’-principe terug van Parijs om een
nieuwe soort van repetitiviteit te ontketenen. Reich ontdekte de techniek van de faseverschuiving door een klein
verschil in output van twee stereoluidsprekers in It’s Gonna Rain (1967) , Riley focuste op de gelaagdheid zoals
121
Ross, The Rest is Noise, 549.
Glass, Words without Music, 220.
123
Potter, “Minimalism,” in Grove Music Online.
124
Potter, Four Musical Minimalists, 11.
125
Ibid., 11.
126
Strickland, Minimalism, 211.
122
37
In C (1968) en Glass tilde door zijn additief proces de herhaling tot een hoger niveau.127 Om het beeld van The
Fab Four nog wat krachtiger te maken: alle vier componisten zijn geboren in een periode van 18 maanden tussen
1935 en 1937 en maken in hun muzikale uitvoering allemaal gebruik van de nieuwste technologie: van een
versterkte viool in Strung Out van Glass, via orgels in Steve Reich zijn Four Organs zoals ze in de rockmuziek
werden gebruikt tot het feedback geven van microfoons door ze te dicht bij de luidspreker te bewegen in
Pendulum Music. Er heerst een eenheid onder de verdeeldheid.
We kunnen met andere woorden de minimal music en haar kenmerken algemeen toelichten aan de hand van een
beperkt en relevant repertoire. De groep van vier heeft meer overeenkomsten dan verschillen om representatief
waardevol te zijn. Zij vertegenwoordigen het best de minimalistische muziek, hetzij als esthetiek, als stijl of als
techniek.
127
Strickland, Minimalism, 212; Ross, The Rest is Noise, 543.
38
2.3. Minimalisme: de schakeringen
Over een duidelijk afgebakende tijdsperiode voor het vroege minimalisme, is moeilijk een consensus te bereiken.
De jaartallen 1974 en 1976 komen in de literatuur het vaakst voor als jaren van stilistiche verandering binnen de
muziek. De groep van de Fab Four als de vier vertegenwoordigers van het minimalisme is anderzijds even
beperkt als representatief. Aangezien de minimalistische muziek een periode overspant van meer dan 60 jaar, is
het echter noodzakelijk om schakeringen in de definities te voorzien. Daarom verdelen we de voornaamste
definities van het minimalisme onder in drie categorieën: minimalisme als esthetiek, als stijl en als techniek.
Analoog met het artikel van Timothy A. Johnson – Minimalism: Aesthetic, Style or Technique? (1994) – zoeken
we naar het onderscheid tussen de leer van het minimalisme, de stijl die daarmee gepaard gaat en de techniek –
die we het best kunnen vertalen als een minimalistische stijl die los komt te staan van de grondbeginselen. Door
die onderverdeling is het eenvoudiger om bij een partituuranalyse de juiste argumenten aan te halen om bij een
compositie al dan niet over ‘minimalistisch’ te spreken. Dit zal van pas komen in het praktisch luik (cf. infra).
2.3.1. Minimalisme als esthetiek
Met de esthetiek van de minimal music wordt een gemeenschappelijk draagvlak van ideeën bedoeld dat aan de
muziek ten grondslag ligt. Dit geldt meteen als de meest strikte definitie van de term. De esthetiek van een
beweging wordt bepaald door de mate van belichaming van een bepaalde idee. In het algemeen en
overeenstemmend met de opbouw van dit onderzoek, is de minimal music een esthetische reactie tegen het
serialisme en de Cageiaanse indeterminacy. De minimalistische esthetiek is zowel van toepassing op kunstenaars
als componisten: aan het begin van de jaren ’60 braken jonge kunstenaars zoals Donald Judd en Frank Stella
definitief met de huidige traditie. Ze hadden net zoals de componisten een punt bereikt van collectief
ongenoegen tegenover de neiging van de kunstenaar omdat de kunst te abstract werd en onbegrepen bleef.128 De
componisten op zoek naar gelijkaardige nieuwe strategieën.
Een eerste strategie heeft betrekking op het minimaliseren van de stijl van hun voorlopers. Zoals reeds vermeld
zullen de minimalisten meer neigen naar de uitingsvorm van Cage dan die van de serialisten – die waren veel te
mechanisch. The Fab Four zag in Cage eerder een soortgenoot dan een establishment waartegen ze moesten
opboksen.129 Het kruidvat voor een tegenreactie bestond niet zozeer uit de Cageiaanse ideeën, maar wel uit de
publieke opvattingen en sociale conventies van wat wel en niet als muziek werd bestempeld. Cage zette dit
reflectief proces reeds op gang door zijn indeterminacy en het toevalsprincipe. Zijn standpunten zullen de
minimalisten niet overnemen, maar ze zullen hier wel hun eigen ideeën op enten. De minimalistische esthetiek is
m.a.w. een symbiose van oude en nieuwe ideeën. Het minimalisme creëert een eigen esthetiek die losstaat van
zijn voorlopers door te concentreren op de ontwikkeling van een muzikaal proces, in plaats van op de muziek
zelf. Het gelimiteerd repertoire van geluidsbronnen, het beperkte harmonische veld en het uitvoerig gebruik van
herhaling is volgens Jonathan W. Bernard een geldige reden om minimalisme als een aparte muzikale entiteit te
beschouwen. Net zoals bij de schilderkunst worden in de muziek een aantal elementen geminimaliseerd.
128
Jonathan W. Bernard, “The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music,” Perspectives of New Music 31 (1993):
93, laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://www.jstor.org/stable/833043
129
Ibid., 97.
39
Daardoor wordt de suggestiviteit van het werk/proces groter. Zo zijn vier blokken uit plexiglas in Untitled
(1965) van Robert Morris of de herhalingen in 1+1 (1967) van Philip Glass veel meer dan wat op het eerste
gezicht waargenomen wordt. De minimalistische esthetiek profileert zich door enkele karakteristieken: de
muziek verloopt procesmatig, temporeel, emergent, niet-narratief en a-teleologisch.
Elaine Broad omschrijft de minimal music als ‘the conception of the non-narrative work-in-progress.’130 Het
procesmatige bij Potter focust niet zozeer op een afwezigheid van narrativiteit, maar op het verband tussen de
muziek en het proces waardoor die tot stand komt: ‘Minimalist’s music purchase on perception is in this case a
highly structural one, closely integrated with the process of composition itself […] a viable alternative to the
needless and overly intellectual complexities of serialism.’131 De muziek ontstaat bij de minimalisten doorheen
het proces, in tegenstelling tot bij Cage waar muziek gelijkstaat aan het proces. Om een voorbeeld te geven:
Voor Reich is Clapping Music (1972) een muzikaal gegeven door verschillende ritmische lagen die boven elkaar
worden ‘geklapt’. John Cage zou het muzikale niet in de gelaagdheid zien, maar in de lagen zelf. Het spel van
ritme en ritmeverschuiving wordt bij minimalisten een muzikale vormentaal. Vergelijk het met de
fotorealistische werken van Chuck Close: zijn muurvullende portretten worden onderverdeeld in kleine rasters
die elk een eigen kleur of invulling krijgen. In het geheel herken je de persoon van het portret, maar niet als je
me je neus tegen het doek staat. Het esthetische gegeven is met andere woorden alleen zichtbaar in haar totaliteit
waar de onderdelen samen aan meebouwen, gelijkaardig met het muzikale creatieproces in de minimal music.
Minimalistische componisten aanschouwen het werk van Close vanop een afstand, John Cage zou focussen op
één vakje.
Repetitiviteit en reductie vormen bij dit minimalistisch proces een vast onderdeel. De causaliteit tussen
verschillende herhalingen maakt van dit gradueel proces een muzikaal gegeven. Vandaar dat Steve Reich in It’s
Gonna Rain (1965) of Come Out (1966) het proces zelfs belangrijker vindt dat de uitkomst ervan – met name de
muziek. Het zoeken van een muzikaliteit in de herhalende stemfragmenten van de zwarte priester Brother Walter
die in 1964 een zondvloed voorspelt, is in It’s Gonna Rain minder belangrijk dan de manier waarop die
muzikaliteit tot stand komt. De veranderende ritmische patronen emergeren tot een hoger niveau en worden zo
als muzikaal resultaat gezien.132 Of zoals Alex Ross het zegt: ‘[…] the composer setting up a musical situation
and sitting back to observe the outcome.’133 Het gradueel opbouwen van de muziek resulteert in een temporeel
gegeven. Het proces is niet tijdsgebonden: als gevolg van de repetiviteit construeren de minimalisten een
onconventioneel tijdskader. Jonathan W. Bernard levert hier kritiek op de standpunten van Mertens, die aantoont
dat de minimal music een stasis bevat, i.e. een traag op gang komende ontwikkeling: ‘But “stasis” is precisely
the wrong word to describe a music that depends so heavily upon time as a vehicle.’134 De esthetische idee van
temporaliteit in de minimal music heeft zowel betrekking op de muziek als op de toeschouwer. Binnen het
gradueel proces verliest namelijk de toeschouwer zich in een eindeloze muzikale beleving. De minimal music
straalt volgens Nyman een imitlessness uit en koppelt voor Reich de tijd los van de muziek: ‘Once the process is
130
Timothy A. Johnson, “Minimalism: Aesthetic, Style, Technique?” The Musical Quarterly 78 (1994): 744, laatst
geraadpleegd op 27 april 2015, http://www.jstor.org/stable/742508
131
Potter, Four Musical Minimalists, 12.
132
Johnson, “Minimalism: Aesthetic, Style, Technique?” 747.
133
Ross, The Rest is Noise, 544.
134
Jonathan W. Bernard, “The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music,” Perspectives of New Music 31 (1993):
106, laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://www.jstor.org/stable/833043
40
set up and loaded it runs by itself.’135 Het uitspinnen van een materiaal dat tot een minimum is herleid, zorgt
voor een afwezigheid van traditionele tijdsstructuren. De minimalistishe muziek wekt de indruk dat ze zich
voorbij en buiten de tijd afspeelt. Anderzijds zorgt die uitgestreke tijdsbeleving voor een nieuwe benadering van
de objecten:
Some minimal music, including much of Glass’s, takes the implication of endlessness in process pieces even
further, doing away with any sense of directedness without, however, denying temporality entirely.136
De minimal music als esthetisch proces geeft volgens Mertens bij de luisteraar het gevoel dat hij of zij enkel en
alleen een fragment hoort in een permanent muzikaal continuüm. Het publiek focust op wat Bernard de
invididual stories noemt. Aan de hand van korte impressies doorheen het minimalistisch proces creëert de
toeschouwer voor zichzelf een zinvolle betekenis. Dit is wat we onder emergentie verstaan: iets wat in een
hoger niveau opstijgt met als basis het waarneembare niveau. Vergelijkbaar met Donald Judd zijn 10 balken
boven elkaar in Untitled (1980) wordt de betekenis in de muziek gesuggereerd door wat ontbreekt. De esthetiek
van het minimalisme wordt duidelijk door de perceptie door te trekken naar een hoger niveau. Een vergelijking
met wat filosoof David Hume met causaliteit bedoelt, zou ons te ver leiden, maar bevat toch een grond van
relevantie. Ondanks aparte modules is de toeschouwer geneigd om object A met object B te verbinden. Concreet:
binnen een repetiviteit van patronen – zij het vier kubussen bij Judd die we als één emergerende vorm
beschouwen, zij het de twaalf zestiendenoten die steeds worden herhaald in Piano Phase (1987) – leiden we een
eigen betekenis af uit patronen. Wat visueel of auditief wordt herhaald, verbinden we met elkaar. In die optiek is
het belang van visuele of auditieve repetitiviteit niet te onderschatten, waardoor Mertens’ alternatief voorstel
voor repetitive music enigszins plausibel is. De minimalistisch esthetiek baseert zich daardoor volgens Sol
LeWitt op een ervaring op basis van neveneffecten.137 De kijker leidt bijvoorbeeld uit Gur III (1968) van Frank
Stella uit de vormen een kubus en een halve cirkel af, de luisteraar een muzikaliteit uit repetitiviteit van beperkte
modules. Een priesterpreek krijgt bij Reich als neveneffect/emergentie een muzikale kwaliteit. De componist
reikt de vormen aan, de ontvanger neemt de vormen op en leidt daaruit nieuwe vormen af. Wanneer die
emergerende werking stopt, gaat de esthetiek verloren. Dit is wat Potter bedoelt met ‘the maximalisation comes
through the individual, rather than through the object.’138 Het gebrek aan een bepaalde temporele richting die de
muziek uitgaat, impliceert dat de minimal music geen lineair en narratief element in zich draagt. Dit is terug te
koppelen met een a-teleologisch of niet-doelmatig karakter:
None of these pieces have any changes in instrumentation, rhythm, tempo or dynamics; all reject the goal-oriented,
developmental model of Western music; all favour a non-directional steady-state that suspends the passage of
time.139
Een gebrek aan dramatische muzikale apparaten zoals contrast, tegenstelling, climax, patronen van spanning en
ontspanning of een zin voor ontwikkeling is voor H. Wiley Hitchcock de basisesthetica van een minimalistiche
taal. Dit werd duidelijk met hoe Frank Stella zijn nieuwe schilderijen voorstelde. Er is niets meer dan wat er te
135
Reich, Writings about Music, 9.
Bernard, “The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music,” 122.
137
Ibid., 124.
138
Potter, Four Musical Minimalists, 15.
139
Schwarz, Minimalists, 123.
136
41
zien is: ‘What you see is what you see.’ 140 Een nieuwe esthetiek betekent ook een ideologische switch met het
verleden. Zo konden de minimalisten op heel wat commentaar rekenen. Hoewel ze nu als vaderlijke figuren
worden gezien, werden ze indertijd uitgelachen of zelfs aangevallen. Die reacties waren even lachwekkend als
ongezien. Een openluchtconcert in New York van Glass in 1973 werd verstoord door een voorbijganger die op
het keyboard begon te slaan en beweerde dat wat ze speelden, geen muziek kon worden genoemd: ‘He said: “I’m
a music teacher and these people can not even play.” They can not even play (tone) scales. At this point, Richard
Peck began to play all his scales.’141 Een concert van Four Organs in Carnegie Hall in 1973 zorgde voor de
reactie van een oudere vrouw die meerdere keren met haar schoen op het podium sloeg. Een andere toeschouwer
riep: ‘All right, I confess!’. Die reacties waren volgens Alex Ross ook wel te verwachten:
Since the Schoenberg revolution began, audiences had been pleading for contemporary composers to return to the
plain old major and minor chords. Now the minimalists were giving them more tonality that they could handle.142
Algemeen kunnen we stellen dat de minimal music als esthetiek de meest theoretische en ideologische invulling
is. Timothy A. Johnson kenmerkt de esthetiek door het opschorten van de objectieve tijdsbeleving, het gradueel
onthullen van een traag ontwikkelend proces en de focus op een muzikaal detail binnen dit proces.143 La Monte
Young is een van de beste vertegenwoordigers van die esthetiek. In zijn muziek ontbreekt elk spoor van
ritmische dynamiek als gevolg van een meditatieve – hallucinerende (cf. supra) – invulling van de idee. Het
schommelen van muzikale stimuli maakt van Youngs muziek een niet-doelmatig gegeven. Vandaar Brian Eno’s
perceptie van het minimalisme als ‘a drift away from narrative and towards landscape, from performed event to
sonic space.’ 144 Lang aanhoudende tonen, repetitieve passages en improvisatie vragen bij Young om een nieuwe
luisterfocus en beantwoorden op die manier aan een esthetisch adagium. De esthetica is het fundament waarop
kenmerken zich groeperen tot een muzikale stijl. Die vormentaal manifesteert zich in niet-doelmatigheid, in een
emergerende perceptie van het muzikaal proces waar het proces belangrijker is dan het resultaat. Muziek is wat
de toeschouwer afleidt uit dit procesmatige karakter. De esthetiek van minimalisme is vergelijkbaar met wat Erik
Satie aan het eind van de 19de eeuw deed met Vexations: niet de muziek van dit werk was belangrijk, maar de
omgang met de idee van het procesmatig herhalen.
140
Bernard, “The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music,” 106.
Glass: A Portrait of Philip in Twelve Parts, 2012.
142
Ross, The Rest is Noise, 547.
143
Johnson, “Minimalism: Aesthetic, Style, Technique?” 745.
144
Ross, The Rest is Noise, 517.
141
42
2.3.2. Minimalisme als stijl
De minimal music als stijl houdt een concretisering van de esthetiek in. Terzelfdertijd is ze ook breder qua
domein; ze maakt gebruik van algemene kenmerken. Een gemeenschappelijke stilistische uiting vindt Timothy
A. Johnson vooral in het werk uit de jaren ’70 van Philip Glass en Steve Reich. De stijl benadrukt volgens hem
de relatie tussen de verschillende componisten van de minimal music en de pogingen om minimalistische
werken en componisten onder één noemer te plaatsen. Ze onderscheidt zich van andere door ‘de gezamenlijke
kenmerken van een richting of periode in de kunst, van een kunstenaar’ of in casu van een componist.145 Stijl
staat hier synoniem voor een manier van de esthetische muzikale belichaming. Ze is met andere woorden een
optelsom van muzikale apparaten (melodie, structuur, harmonie) die een componist systematisch raadpleegt.146
Een stijl karakteriseert zich volgens R.J. Pascall door een typerende vorm, textuur, harmonie, melodie en een
eigen gebruik van ritme. Wat een stijl van een techniek onderscheidt, is de mate van toepassing (cf. infra).
Terwijl minimalisme als techniek slechts enkele kenmerken adapteeert in combinatie met nieuwe, voldoet de
minimal music aan een stilistisch gegeven als minimalistische kenmerken worden toegepast om de
minimalistische ideeën tot uiting te brengen. 147 Zo zijn composities van Arvo Pärt of John Adams niet
minimalistisch qua stijl: om de simpele reden dat hun gebruik van minimalistische technieken losstaat van de
ideologie van het minimalisme. Een stijl dient hier vertaald te worden als een verzameling van kenmerken die
eigen zijn aan de minimalistische esthetiek. Of andersom: via de toepassing van bepaalde technieken bereikt met
welbepaalde kenmerken die samen een stijl vormen.
Als gevolg van de esthetiek is de vorm van een minimalistisch werk losgekoppeld van een temporele en
directionele ervaring – ze lijkt nergens naartoe te evolueren. Minimal music neemt een vorm aan van een
ononderbroken ritmisch proces. Het perpetuum mobile dat de stijl kenmerkt, nam Philip Glass in 1965 over van
de Indische muziek. Na zijn werk met Ravi Shankar en de tablaspeler Alla Rakha voor de Westerse transcriptie
van de film Chappaqua, begon Glass te denken in de richting van herhalende cyclische patronen – in
tegenstelling tot het westerse systeem dat lineair denkt. De vorm van de minimal music als stijl profileert zich
hier door een muzikale circulatie waar het begin- en eindpunt niet vast hoeven te liggen (cf. supra):
The second thing I brought away from Chappaqua was a new way of looking at possible rhythmic strucures in
music. I had seen right away that even complex patterns of music could be understood as groupings of 2s and 3s.
Virtually any compound pattern can be reduced to a succession of 2-note and 3-note phrases.148
Glass leerde dat composities ook gestructureerd konden zijn door de positionering van ritmische patronen in
plaats van harmonische progressies. De esthetiek van een minimalistische compositie komt in de stijl tot uiting
door een gradueel ontvouwend proces (‘gradually unfolding process’). Zoals reeds vermeld, ontwikkelt de
muziek zich doorheen een muzikaal proces. Dit proces komt tot stand door een basismateriaal continu te
herhalen. Logischerwijs kan dit proces enkel en alleen gradueel verlopen als daarvoor ook een bepaalde
145
Van Dale Online, s.v. “stijl,” laatst geraadpleegd op 28 april 2015,
http://www.vandale.be/en/opzoeken?pattern=stijl&lang=nn#.VUY8jq3tlBc
146
Encyclopedia Britannica Online, s.v. “Style,” laatst geraadpleegd op 28 april 2015,
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/570255/style
147
Johnson, “Minimalism: Aesthetic, Style, Technique?” 750.
148
Glass, Words Without Music, 135.
43
tijdsspanne wordt uitgetrokken. Dit geeft de minimal music een altered time frame.149 De minimalistische stijl
uit zich in een vormeloosheid en een nieuw tijdskader waardoor de muziek haar doel verliest. Het ‘veranderde
tijdskader’ van de minimal music is met andere woorden als een ongeschreven blad dat elke luisteraar naar eigen
ervaring invult. Hij of zij bepaalt daardoor ook wat de muziek betekent.150 Als gevolg van de a-teleologische
vormeloosheid verkrijgt de muziek een vaste textuur die bestaat uit in elkaar verstrengelde ritmische patronen
en ononderbroken pulsen.151 De oudste voorbeelden zijn hier meteen de beste. Come Out (1966) of Piano Phase
(1967) van Reich of 1+1 (1968) van Glass lijken op fracties uit een muzikaal sonoor continuüm. De harmonie
wordt herleid tot een minimum. Als stijl profileert ze zich door het gebruik van ongecompliceerde harmonische
klanken zoals drieklanken in gebroken akkoorden. Het toonstelsel is bij voorkeur diatonisch en evolueert in een
extreem langzaam harmonisch ritme. Dit heeft ook gevolgen voor de melodie: uitgebreide lyrische melodieën
zijn in de minimalistische muziek afwezig. Wanneer er geen harmonische spanningsboog wordt gecreërd, is het
ook niet nodig om melodieën hierop af te stemmen. Elke melodische en harmonische ontwikkeling is hierdoor
overbodig:
Their music discards the traditional harmonic functional schemes of tension and relaxation and (currently)
disapproves of classical formal schemes and the musical narrative that goes with them (formalizing a tonal and/or
thematic dialectic). Instead there appears non-directed evolution in which the listener is no longer submitted to the
constraint of following the musical evolution.152
In de woorden van Mertens wordt duidelijk dat de minimalistische stijl geen onderliggende dynamiek in zich
draagt, waardoor het werk geen dramatiserende constructie en directionaliteit uitstraalt. De luisteraar wordt niet
verondersteld een lineair geheugen te activeren. Het meest centrale kenmerk voor de muziek is echter het ritme:
korte herhalende ritmische patronen vormen het draagvlak waar melodiën en harmonieën uit opstijgen. Het ritme
vormt het structureel basisprincipe van de minimal music ‘because this music repeats everything that can be
repeated’.153
Ondanks de poging van Timothy A. Johnson om de minimal music als stijl te omschrijven, blijft er nog heel wat
in het ongewisse. Zo is de basisidee van een graduele evolutie a.d.h.v. repetitiviteit niets nieuws onder de zon.
Ook de benadering die meer focust op het reducerende aspect levert geen nieuwe inzichten. De omschrijving van
wat nu precies minimal music is, blijft even circulair als de muziek zelf. De kenmerken die tot nu toe behandeld
zijn, lijken eerder op een flauw afkooksel van de esthetiek: ze zijn vaag en te theoretisch. Heel wat auteurs zoals
Potter, Schwartz, Mertens en Strickland verwoorden elk op hun eigen manier wat de minimal music betekent en
welke kenmerken de muziek in zich draagt. Toch komen ze vaak op hetzelfde pad uit: ofwel wordt deze muziek
gekenmerkt door een repetitieve stijl ofwel door een reducerende stijl. De minimal music als repetitieve stijl
bevat alle soorten van herhaling, ongeacht hun uitwerking: homofoon of polyfoon, additief of cyclisch, door
149
Beirens, “De Amerikaanse minimal music (1960-1980): kenmerken, context en evolutie met analyse van Clapping Music
en Six Pianos van Steve Reich” (lic.diss., Katholieke Universiteit Leuven, 1997), 8.
150
Eveline Heylen, Minimalistisch, Repetitief, Postminimalistisch. Een lexicon, 4 maart 2015, programmaboekje Opera
Ballet Vlaanderen – Philip Glass, Akhnaten, Gent.
151
Johnson, “Minimalism: Aesthetic, Style, Technique?” 748.
152
Mertens, American Minimal Music, 17.
153
Ibid., 16.
44
superpositie van ritmische motieven (In C) of door phase shifting (It’s Gonna Rain).154 Door het niet-doelmatig
herhalen van muzikale motieven, krijgt de notie van herhaling een andere waarde dan in de traditionele klassieke
muziek: ‘The horizontal arrangement of tones into melody may in turn take the form of a simple cell or phrase
repeated incessantly according to various structural principles’.155 Herhaling resulteert bij Riley in overlapping
modules, bij Reich in phases unison en bij Glass in additive/substractive cycles (cf. infra). Wat in de klassieke
muziek een stijlfiguur is, wordt in de minimal music dé stijlfiguur. Wanneer repetitiviteit een reducerend
karakter krijgt, wordt ze omgevormd tot continuïteit. Dit brengt ons bij de reducerende stijl, zoals terug te
vinden in de muziek van La Monte Young.
De interpretatie van het minimalisme als muzikale stijl schippert tot nu toe tussen een definitie en een
beschrijving aan de hand van kenmerken. Waar de esthetiek (cf. supra) theoretisch is, moet een stijl praktisch
hoorbaar en zichtbaar worden. Wie met andere woorden een partituur analyseert van een minimalistisch werk,
kan aan de hand van kenmerken een stijl afleiden, die op een macroniveau een bepaalde esthetiek
vertegenwoordigt. Enkele stilistische voorbeelden kunnen onze kijk op de minimalistische stijl verhelderen.
Daarom passen we inzichten toe van Maarten Beirens en Dean Suzuki. Zij leveren namelijk als een van de
enigste een duidelijk overzicht van de belangrijkste compositorische kenmerken die de minimal music rijk is. In
wat volgt, nemen we de indeling van Maarten Beirens over. Hij maakt een onderscheid tussen horizontale en
verticale technieken, met dewelke de minimalistiche muziek zich onderscheidt van andere muziek.
2.3.2.1. Horizontale technieken
Horizontale technieken hebben betrekking op de horizontale tijdsdimensie. Een eerst techniek is het additieve
proces. Dit berust op het uitbreiden van een ritmisch melodische cel tot een langere cel. Wanneer, andersom,
een ritmisch motief wordt ingekort, spreekt men van een subtractief proces. Het toevoegen gebeurt op twee
manieren: ofwel wordt een deel van de ritmische zin (ab) opnieuw herhaald (ab-a), ofwel wordt nieuw materiaal
aan de cel toegevoegd (ab-c). In het eerste geval blijven tonen en ritmische waarden gelijk en breidt het gegeven
alleen maar in lengte uit. Het frequentste gebruik van het additieve proces is het eerste type, waar ritmisch
materiaal via transformatie gerecycleerd wordt: ‘elements are rahter being re-combined or re-configured than
manifestly altered’.156 De grote vertegenwoordiger van dat additieve proces is Philip Glass.
Wat Glass deed, was ‘something prohibited by the conservatory rulebook and therefore that much more radical
in concept’.157 Two Pages for Steve Reich gebruikt het additieve proces in zijn puurste en meest radicale vorm.158
Voor Michael Nyman zit de essentie van Glass’ stijl in 1+1 (1968). Dit werk is gebaseerd op twee ritmische
figuren die kunnen worden herhaald en gecombineerd op alle mogelijke manieren: ‘All Glass’s ensemble pieces
are based on this additive rhythm process which is applied to the melodic lines which provide the continuity of
the music, in an unending flow of regular quavers.’159 Die oneindige stroom van muzikale recyclage is niet
154
Beirens, “The identity of European minimal music,” 39.
Strickland, Minimalism, 13.
156
Beirens, “The identity of European minimal music,” 79.
157
Taruskin, “A Harmonious Avant-Garde?” 360.
158
Ibid., 391.
159
Nyman, Experimental Music, 127-128.
155
45
alleen te horen in zijn ensemblemuziek, maar ook in Strung Out (1969). Glass omschrijft zijn muziek uit die
jaren als sterk ritmisch met een melodische dimensie: ‘In pieces like In Again Out Again, How Now, and Strung
Out, I was already using additive processes and subtractive processes in the course of my playing, but they were
done more instincitvely.’160 Strung Out was meteen ook het meest rigoureuze en radicale in Glass’ gebruik van
dit additieve proces. Twintig minuten lang wordt een eindeloze reeks van achtse noten gepresenteerd binnen een
melodisch bereik van slechts 5 toonhoogtes (pentatonische modus). Het additieve karakter schuilt in het
toevoegen of weglaten van één achtste noot waardoor ritmische patronen temporeel opschuiven. Op een
onveranderlijk isochroon ritme varieert een steeds veranderende melodische module, waardoor sterke en zwakke
tellen telkens anders terecht komen. Dit maakt het additieve proces onuitputtelijk (zie afb. 1).
Afbeelding 1: fragment Philip Glass - Strung Out (1969)161
Ook in Einsten on the Beach wordt het additieve proces toegepast. Meer bepaald in Knee Play 1 waar het koor in
drie stappen een ritmisch patroon opbouwt. Een eerste stap bestaat uit het zingen van de getallen één tot vier,
vervolgens van één tot zes en ten slotte van één tot acht. Dit is echter geen puur additief proces wegens twee
verschillen met het werk uit de jaren ’60: eerst en vooral wordt het proces vergezeld door een homofone melodie
op de tonica-akkoorden van A klein, G groot en C groot. Terwijl bij Strung Out een melodie tevoorschijnt komt
door het additief proces, wordt in Einstein on the Beach een additief proces toegepast op een melodische lijn.
Bovendien krijgt de muziek een narratieve tonale spanningsboog en daardoor ook een doelmatigheid. Puur
minimalistich kan deze opera bijgevolg niet worden genoemd – vandaar ook de keuze van vele musicologen (en
van Glass zelf) om 1974 als een breekpunt te zien met het zuivere minimalisme. Dit bevestigt Strickland in zijn
stelling dat het additieve of subtractieve proces in zijn oorspronkelijke gedaante a-teleologisch is:
His characterization of his early works as intentionless music may owe something to Cage, but for the most part the
Cageian element, if visible in Strung Out and Music in the Form of a Square, is inaudible in his work […] Glass
was most extreme in composing works with not only a minimum of event but no sense of lead-in or fade-out but
rather an unremittingly stable texture.162
In plaats van ritmische patronen in en uit elkaar te laten glijden door faseverschuiving (cf. Reich), introduceerde
Glass continu ritmische veranderingen door in de stijl van de Indische muziek noten toe te voegen of weg te
160
Glass, Words without Music, 219.
Naar afbeelding van Dunvagen Music Publishers Inc, “Philip Glass: Strung Out (Amplified Violin),” Catalogue #
DU1008, laatst geraadpleegd op 1 mei 2015, http://www.musicroom.com/se/id_no/044198/details.html?kbid=1282.
162
Strickland, Minimalism, 214-215.
161
46
laten.163 De manier waarop Glass zijn additief proces gebruikt, is vergelijkbaar met de manier van drone- of
bourdongebruik bij La Monte Young. Op een continu herhaalde basis wordt gevarieerd. Bij Young is die basis
een voortdurend herhaalde toon of klank, bij Glass is die ‘bodem’ een cluster van achtste noten. Young
improviseert op zijn sonoor continuum, Glass varieert in aantal. Het additief en subtractief proces veroorzaakt
met andere woorden een dubbele gelaagdheid: het onuitputtelijke proces van repetitiviteit in de achtse noten,
wordt gecombineerd met een discontinuïteit in het gebruik van de pentatonische toonladder. Het democratisch
principe van gelijkheid binnen ritme – en de idee van muziek als een cylisch gegeven – adapteerde Glass van
Alla Rakha:
[…] all the notes are equal, he kept piping at me […] I dropped the bar lines altogether. And there, before my eyes,
I could see what Alla Rahka had been trying to tell me. Instead of distinct groupings of eight notes, a steady stream
of rhythmic pulses stood revealed.164
Het additieve proces ligt bij Glass aan de basis van zijn reputatie als minimalistische componist. Op die manier
drukte hij een eigen stempel op zijn oeuvre en differentieerde hij zich van Steve Reich die vooral het principe
van de phase shifting hanteerde. Het additieve proces bij Glass vertaalt zich in de volgende werkmethode:
wanneer een module bestaat uit vier tonen en een vijfde wordt daaraan toegevoegd, dan wordt de nieuwe vijfdelige configuratie herhaald. Wanneer een driedelige module herleid wordt tot twee noten, dan wordt de nieuwe
module herhaald.165 Ondanks het feit dat het additieve proces wordt geconcipieerd als ‘the backbone of Glass his
minimalist style,’ is het additieve proces ook bij andere vertegenwoordigers terug te vinden.166 Zo is In C van
Terry Riley een andere toepassing van deze horizontale techniek. Zijn 53 modules die de compositie bevatten,
bestaan namelijk allemaal uit gerecupereerd materiaal uit een andere module, zij het door toevoeging, weglating,
retrograde of omkering. Het cruciale verschil is dat bij Riley de toepassing van het additieve gegeven polyfoon
gebeurt, en bij Glass homofoon (cf. Strung Out of 1+1).167
Een tweede grote horizontale techniek die al enigszins al ruime aandacht heeft gekregen in dit onderzoek, is het
principe van constructie en reductie. De begrippen werden geïntroduceerd door Steve Reich. Reductie berust in
de eerste plaats op het reduceren van het muzikaal materiaal tot een minimum, waarmee componisten creatief
aan de slag gaan. Constructie is het gevolg van het additieve proces: elementen worden aan een ritmische cel of
aan een motief toegevoegd waardoor het metrische veld verschuift (zie afb. 2). Wanneer bijvoorbeeld in een
tijdsaanduiding van 3/8 twee noten worden toegevoegd aan een vaste cluster van drie achtste noten, dan
verschuift de auditieve perceptie van zwakke en sterke tel binnen de maatsoort. De verhouding tussen ritme en
maatsoort wordt op die manier verstoord. Dit is vergelijkbaar met de paradigmawissel van Thomas S. Kuhn.
Wanneer een nieuwe kijk op dezelfde dingen ontstaat, spreekt Kuhn van een wijziging in paradigma’s (cf.
supra). Dit beeld dat bestemd is voor de wetenschap is ook op deze compositorische techniek toepasbaar: door
het toevoegen of weglaten van noten in een vast ritmisch herhaald motief, wordt het patroon losgekoppeld van
de maatsoort. Zo zal de nieuwe vijfdelige cluster drie keer moeten worden herhaald om opnieuw samen te vallen
163
Ross, The Rest is Noise, 548-549.
Schwarz, Minimalists, 116.
165
Ibid., 120.
166
Beirens, “The identity of European minimal music,” 79.
167
Ibid., 80-83.
164
47
met de eerste tel van de maat. De focus van het metrum verandert. Zo wordt op een andere manier naar dezelfde
informatie gekeken. Er is sprake van reductie wanneer het omgekeerde proces plaatsvindt: het aantal elementen
van een cel wordt verminderd, waardoor opnieuw de verhouding tussen maatsoort en maatinvulling wordt
verstoord. Voorbeelden van het constructieproces zijn hoorbaar in Drumming (1971) en Six Pianos (1973).168
Afbeelding 2: illustratie additief proces met constructie als gevolg
Naast de twee horizontale technieken die Beirens aanreikt, zijn ook nog enkele andere van Dean Suzuki in deze
dimensie van belang. Hij voegt nog de steady pulse, het gradually unfolding process (cf. supra) en het altered
time frame (cf. supra) toe aan de technieken die het minimalisme als stijl kenmerken. Met steady pulse wordt
een metronoomachtige onveranderelijke beat bedoeld die prominent in het minimalistisch werk aanwezig is.169
De aanwezigheid van een ononderbroken stroom van een ‘puls’ van achtste noten, brengt met zich mee dat
additieve veranderingen minder opvallend klinken. De bedoeling van Glass was bijvoorbeeld om er zo min
mogelijk voor te zorgen dat de toevoegde noten als aparte entiteit worden gepercpieerd, maar auditief deel
uitmaken van een nieuwe ritmische cel. Herhaling van het nieuwe ritme zorgt er voor dat de nieuwe gegevens
vertouwelijk en herkenbaar worden Concreet betekent dit dat de mi en de fa die in afbeelding 2 worden
toegevoegd aan de gronddrieklank fa-la-do niet als de vreemde eend in de bijt mogen klinken. De vijfdelige unit
moet het nieuwe geheel vormen. In die optiek is trouwens de vergelijking van Elliot Carter tussen repetitiviteit
en de retoriek in de speeches van Adolf Hitler iets beter verstaanbaar: door herhaling van een bepaalde
boodschap (hier: een nieuwe unit door toevoeging of weglating) wordt een bepaald gegeven als nieuwe
(muzikale/politieke) norm beschouwd.170 Robert K. Schwarz ziet de prominente plaats van een steady pulse,
naast de harmonische vereenvoudiging en de ritmische energie, als een erfenis van de jazz en de rockmuziek.
Voor de idee van een vaste beat in de muziek van de Fab Four heeft Edward Strickland een logische verklaring:
Modal jazz was to be the most important indigenous influence on the development of Minimal music, soon joined
by the less inflected rhythmic propulsion of rock that make sits influence felt in motoric Minimalism, especially
that of Glass, who had far less involvement in jazz than his precedessors in Minimal music. Young, Riley, and
Steve Reich all played in jazz groups in their teens, and all mention it as a profound influence on their work in the
1960s.171
Verder in de horizontale dimensie kent de minimal music ook tonale en modale harmonieën. Vaak bestaat het
tonaal basismateriaal uit drieklanken of korte diatonische motieven die gevarieerd worden herhaald. Hoe beperkt
168
Beirens, “The identity of European minimal music,” 68.
Bierens, “De Amerikaanse minimal music,”8.
170
Strickland, Minimalism, 161.
171
Ibid., 150.
169
48
het materiaal, zo grenzeloos is de uitwerking. Het additieve of subtractieve proces kan het materiaal manipuleren
en transformeren tot nieuw gerecupereerd materiaal. Minimalisme recycleert horizontaal. Een mooi voorbeeld is
Four Organs (1970) van Steve Reich. In dit werk wordt één akkoord in steeds andere gedaantes (ritmisch en
temporeel) gepresenteerd. Zes noten suggereren hier een akkoord in E groot dat neigt op te lossen in A groot,
maar dat gebeurt niet.172 Harmonieën zijn echter een verticale techniek. Hoe de akkoorden steeds opschuiven ten
opzichte van de maracas die een steady pulse aangeeft in de maat van 11/8, is dan weer een horizontaal technisch
verschijnsel. Variatie vindt hier plaats in het horizontale temporele proces van de muziek.173 Vandaar dat Suzuki
spreekt van een altered time frame. Hiermee wordt een temporele rechtlijnigheid bedoeld die de muziek als
gradueel proces alle tijd geeft om zich te ontwikkelen.
2.3.2.2. Verticale technieken
Verticale technieken hebben betrekking op het simultane muzikale verloop. Hun ontwikkeling heeft met hun
harmonische setting te maken. De nadruk ligt met andere woorden op hoe polyfoon materiaal doorheen de tijd
evolueert.174 De belangrijkste techniek die al enkele keren werd aangehaald is de phase shifting. Net zoals het
additieve en subtractieve proces bij Glass en de drones bij Young, is de faseverschuiving het compositorische
basisprincipe bij Steve Reich. Hij ontdekte de techniek in januari 1965 in het San Fransisco Tape Music Center
toen twee tapes synchroon “It’s Gonna Rain” in loop afspeelden. Een probleem bij de synchronisatie, waardoor
de ene band iets sneller afspeelde dan de andere, bracht een nieuwe muzikaal fenomeen teweeg: “Its-s gonna-a
rain-n! It’s-’s gonn-nna rai-in! Its’-t’s gonna-onna rai-ain! It’s-It’s gonna-gonna rain-rain!”. Het unisone
karakter van een stereogeluid verbrokkelde in een faseverschuiving. Die opsplitsing van één muzikaal gegeven
in twee variërende afspeelsnelheden – door bijvoorbeeld lichtjes met de duim op de analoge band te duwen zodat
die weerstand de synchronisatie verstoort – wekte bij Reich een fysieke reactie los. De phase shifting-techniek
was geboren.
175
Hoewel In C (1968) van Terry Riley zonder meer een nieuwe benadering van
materiaalbewerking suggereerde door de kinetische repetitie en de graduele desynchronisatie, waren het toch in
de eerste plaats It’s Gonna Rain (1965) en Come Out (1966) van Reich die de graduele phasing toepasten. Het
eerste werk vormde meteen ook een mijlpaal in de minimal music van de jaren ‘60: composities van circa 17
minuten kwamen tot stand door een melodieuze herhaling en een graduele phasing van nauwelijks 3 woorden.
Voor Reich was het een buitengewone vorm van muzikale compositie: ‘This process struck me as a way of
going through a number of relationships between two identities without ever having any transitions. It was a
seamless, continuous, uninterrupted musical process.’176 De idee van de phase shifting pulse gate was het
verlangen van Reich om een groot aantal muzikale patronen hoorbaar te maken door de faserelatie tussen een
beperkte aantal tonen in een zelfde tempo te verbreken.
Het grote verschil met de canontechniek is dat bij de phasing de oorspronkelijke relatie tussen de toonhoogtes
(pitches) na een lange tijd van herhaling weer wordt hersteld omdat de continue faseverschuiving de noten niet
172
Ross, The Rest is Noise, 546.
Beirens, “De Amerikaanse minimal music,” 8.
174
Beirens, “The identity of European minimal music,” 75.
175
Ross, The Rest is Noise, 543.
176
Schwarz, Minimalists, 61.
173
49
alleen uit elkaar duwt, maar op het einde ook weer samenbrengt.177 De eerste poging om live de phasing te
gebruiken was Reed Phase, een compositie voor saxofonist Jon Gibson – medeoprichter van het Philip Glass
Ensemble. Dit werk werd echter als onbruikbaar afgeschreven. Een beter voorbeeld van deze verticale techniek
voor instrumentale muziek is Piano Phase (1967). Oorspronkelijk speelde Reich de basiseenheid van dit werk in
op tape en zette de opname in herhaling. Tijdens een live performance zou hij zelf op een piano de tape inspelen,
zodat hij nadien live een faseverschuiving kon laten ontstaan tegenover het metrum van de tape. Dit werk zou
trouwens voor vier grote ‘ontdekkingen’ zorgen. Eerst en vooral was Piano Phase een nieuwe dimensie van
(live) muzikaal experiment. Niet de emoties van het menselijke spreken of de dagdagelijkse geluiden vormden
de basis van een basic unit voor de phasing, maar wel de klank van een instrument zelf. Ten tweede –
vergelijkbaar met het additieve proces bij Glass – ontstaan er nieuwe melodische patronen uit de
faseverschuiving doordat twee dezelfde partonen uit elkaar groeien. Door faseverschuiving wordt niet alleen de
orde verstoort tussen sterke en zwakke tellen, maar worden ook nieuwe melodieën hoorbaar uit eenzelfde
patroon. Daarnaast was Piano Phase en het proces van phasing op zich niet alleen een uitdaging op vlak van
perceptie, maar ook op vlak van notatie en interpretatie.178
Afbeelding 3: Piano Phase: Basic Unit
Afbeelding 4: Piano Phase – faseverschuiving179
177
Strickland, Minimalism, 200.
Potter, Four Musical Minimalists, 181-183.
179
Laatst geraadpleegd op 4 mei 2015, http://www.nhusser.com/College/quatriemes/Reich/Pianophase.htm
178
50
Wat Piano Phase en de de phasing in het algemeen interessant maakt, is de dialectiek tussen de perceptie en de
creatie. Jonathan Bernard benoemt dit met ‘the opposition between arrangement and composition’. Enerzijds
horen we een basic unit die voortdurend in herhaling wordt gezet (zie afb. 3), anderzijds wordt de unit door de
phasing verstoord. Die ongerepte melodie is het beste hoorbaar voorafgaand aan het faseproces, waar beide
instrumenten of tapes nog synchroon spelen. Wanneer de phasing wordt geactiveerd, ontstaat er een
verschuiving van perceptie: één stereofone module wordt ervaren als twee aparte monofone modules. Op die
manier verschuift de focus op het metrum (cf. additive/subtractive proces) en groeien nieuwe melodieën uit een
bestaande. Opnieuw geldt dat op een andere manier naar dezelfde dingen wordt gekeken: ‘The process is
repeated until both players are back in unison, at which point the pattern is changed, and the phasing process
begins again.’180
Maarten Beirens somt twee soorten phasing op: een graduele (‘gradual’) en een plotse (‘sudden’). Graduele
phasing houdt geen rekening met het metrum en gebeurt eerder mechanisch. De tapeopnames van Come Out en
It’s Gonna Rain dienen hier als voorbeeld. Wanneer de fasetechniek wordt toegepast op instrumenten, is het
metrum echter de enige maatstaf om het faseproces zorgvuldig te kunnen uitvoeren. Dan spreken we van een
plotse phase shifting. Hier is de phase shifting meer herkenbaar dan de graduele variant aangezien elke variatie
binnen de verschuiving ten opzichte van het metrum als verandering wordt gepercipieerd. Het graduele karakter
is in een plotse faseverschuiving niet meer hoorbaar.181 Terwijl een graduele phasing een lange ononderbroken
rit is, lijkt een plotse phasing dat minder. Het onderscheid tussen de basiseenheid en de nieuwe eenheden is veel
minder herkenbaar. Eenzelfde principe zoals in Piano Phase waar de basiseenheid opschuift, vinden we in
Clapping Music (1972) dat Reich componeerde voor twee paar handen ‘(because) hands are easy to transport’.
Hier gebeurt de phasing plots, aangezien één van de twee muzikanten het faseproces in gang zet door één puls
over te slaan. Zo zit hij één achtste voor op de basiseenheid van het andere paar klappende handen. Ook hier
wordt het proces na een tijd niet meer duidelijk en verdrinkt het originele ritme in een zee van nieuwe
waargenomen melodieën.182
Een tweede veel toegepaste verticale techniek binnen de minimal music zijn de rhythmic cycles. Dit principe
hangt samen met de horizontale techniek van het additieve proces. Cyclische ritmische structuren bestaan uit
ritmische eenheden die worden onderverdeeld in kleinere units. In dergelijke cirkels worden ritmische patronen
(a-b-c) meerdere malen herhaald (abc- abc-abc). Als voorbeeld neemt Maarten Beirens Train, de eerste scène uit
Einstein on the Beach van Philip Glass.183 Dit vraagt echter om moeilijkheden, aangezien die opera van Glass uit
1976 een eerste verandering betekent in de originele minimalistische vormentaal. De ritmische cirkels kunnen
worden vergeleken met polyritmiek waar 2-delige en 3-delige eenheden worden gecombineerd. Net zoals het
additieve proces zou Philip Glass dit principe overnemen van de Indische muziek. Van Ravi Shankar leerde hij
dat complexe ritmische patronen kunnen worden herleid tot binaire of ternaire groepen. Binaire en ternaire
structuren kunnen hierbij polyritmisch op twee manieren worden gecombineerd. Binnen het ternaire gegeven van
de triool kan de melodie tweedelig of driedelig zijn. Indien de triool uit een driedelige melodie bestaat (zie afb.
5) dan valt het begin van de melodie steeds samen met de nieuwe puls van de binaire structuur. Wanneer de
180
Reich, Writings about Music, 52.
Beirens, “The identity of European minimal music,” 93.
182
Taruskin, “A Harmonious Avant-Garde?” 375.
183
Beirens, “The identity of European minimal music,” 95.
181
51
triool echter wordt ingevuld door een tweedelige melodie (zie afb. 6), dan verandert de verhouding tussen de
puls van de triool ten opzichte van de binaire structuur. Beide patronen vallen terug samen als de tweedelige
melodie drie maal wordt herhaald. Door de ongelijke lengte van de binaire en ternaire cycli verandert
voortdurend de verticale verhouding en dus ook de harmonische relatie. Zo zal de verticale verhouding tussen de
fa in boven- en onderstem pas hersteld zijn wanneer twee maal het ternaire (2x3=6) of drie maal het binaire
ritme (3x2=6) wordt gespeeld.
Afbeelding 5: ritmische cyclus: driedelige triool
Afbeelding 6: ritmische cyclus: tweedelige triool
In Train wordt niet met triolen gewerkt. Drie kwartnoten worden hier vier maal herhaald (3x4=12) terwijl acht
achtste noten drie maal herhaald worden (8x3=24=12). Die kwartnoten en achtste noten en hun verhouding
vullen de ritmische cirkel in. Toch is het voorbeeld van Einstein on the Beach niet onterecht. In dit werk wordt
samen met Music in Twelve Parts (1974) een waaier aan horizontale en verticale mogelijkheden
gepresenteerd.184 Vroeger werk zoals Strung Out (1967), Piece in the Shape of a Square (1967) of Two Pages for
Steve Reich (1974) beperkt zich tot een horizontale techniek van het additieve proces. De verticale techniek van
cyclische structuren komt pas wanneer Glass’ additieve proces moet inboeten door toedoen van harmonische
beperkingen.
Als derde element kenmerkt de minimal music zich door een beperkt gebruik van toongebruik en -evolutie. Het
Door het gereduceerde diatonische karakter van de muziek werd zij vaak beschuldigd van simpliciteit, terwijl de
bewuste keuze voor eenvoud en reductie net een reactie was tegen de laatromantische tonale systemen en
Weberniaanse atonaliteit.185 De minimal music kenmerkt zich door een afwezigheid van modulaties en een
gebrek aan harmonische variatie. Naast het concept van reductie en herhaling en naast de reactie tegen avantgardistische tendensen is het gebrek aan harmonische aspecten te verklaren door het belang van ritme. Dat
belang wordt duidelijk in de geschriften van Steve Reich: ‘What is needed is genuinely new Western high art
dance with movements natural to the personality of someone living here and now, organized in a clear rhythmic
structure.’186 Reich promoot het belang van ritme door zijn ervaring met niet-Westerse (percussie)muziek zoals
het West-Afrikaanse drummen en de Balinese gamelan. De fascinatie voor het ritme bracht Reich zelfs tot in
Ghana (1970) waardoor zijn muziek invloeden van de ‘wereldmuziek’ bevat.187 Zo is Drumming (1970) van
184
Beirens, “The identity of European minimal music,” 96.
Ibid., 97.
186
Reich, Writings about Music, 43.
187
Taruskin, “A Harmonious Avant-Garde?” 369.
185
52
Reich een 60 minuten lange opeenvolging van zuiver ritmische patronen. Hoe minimaal echter het klankenpalet
is van de minimal music, zo maximaal is de uitwerking.
Via het additieve proces, de phase shifting of ritmische cylci worden harmonische progressies allesbehalve
voorspelbaar. Door de continue verschuiving van sterke en zwakke tellen worden sommige tonen nu eens meer
en dan weer geheel niet benadrukt. Volgens Beirens zijn ambiguïteit en harmonische spanning ‘een essentieel
kenmerk van de minimalistische benadering van tonale en modale harmonie’. Die harmonische ambiguïteit die
wordt verkregen door het niet oplossen naar gesuggereerde toonaarden, is ook merkbaar in Four Organs van
Steve Reich (cf. supra). Opnieuw geldt dat uit de perceptie nieuwe vormen opstijgen, maar niet worden
bevestigd: de harmonieën insinueren een andere toonaard, maar lossen deze zelf gecreëerde verwachting
uiteindelijk niet in. Met betrekking tot het oeuvre Philip Glass fungeren Music with Changing Parts en Einstein
on the Beach als harmonisch ambigue werken. Beirens vult bij Glass harmonische ambiguïteit in door cadentiële
thema’s. De cadensen worden hier bedrieglijk ingezet en eindigen in een andere toonaard dan verwacht. In ACT
IV uit Einstein on the Beach eindigt de cadens een halve toon lager dan verwacht: in plaats van in F klein zijn we
in E groot beland, waardoor een nieuwe herhaling zich opdringt:
However, there is an altered or pivotal chord in the middle that results in a closing chord a half-step below what one
would normally expect. It is this lowered resolution of cadence that motivates its repetition […] What sustains
musical interest over that length of time (8 minutes) is the additive process which, when applied to the cadence,
produces a lenghty and dramatic rhythmic development.188
Hierbij dienen nog twee opmerkingen te worden geformuleerd. Alweer wordt Einstein on the Beach als
voorbeeld gebruikt om de verticale basisprincipes van het minimalisme te illustreren. Het wordt stilaan duidelijk
dat de eerste harmonische technieken pas tot stand komen wanneer het minimalisme in zijn zuiverste vorm
voorbij is – begin 1970. Daarnaast wordt ook de functie van een cadens duidelijk: hij dient als voer voor het
additief proces. Wat met andere woorden minimal music onderscheidt van andere genres is haar manier van
omgaan en verwerken van harmonische clusters. Andere toonaarden worden gesuggereerd en cadensen – in het
geval van Glass – vinden niet plaats in de verwachte toonaard. Een nieuwe luistermodus bij de toeschouwer is
essentieel om de vormentaal van deze harmonisch, i.e. verticale technieken te kunnen vatten.
2.3.2.3. De generatie van de versterkers
Het laatste aspect dat mee het minimalisme als stijl bepaalt – en wat vernieuwend was voor deze tijd – is het
gebruik van versterkte instrumenten. Philip Glass kwam tot het besef dat hij in de jaren ’60 zijn eigen
podiumkansen moest creëren. Hij zocht en vond een middenweg tussen de rockmuzikanten die hun eigen
materiaal componeerden en de klassiek opgeleide componisten die hun eigen materiaal uitvoerden. Net zoals
Reich – in zijn Four Organs – nam Philip Glass versterkte instrumenten uit de rockwereld op in zijn eigen
ensemble, waarin het elektrisch orgel het centrum was van de sonore minimalistische klankenwereld. In 1968
leidde dit tot de oprichting van het Philip Glass Ensemble.189 Het ensemble had de energie van een extroverte
188
189
Robert T. Jones, Philip Glass, 60.
Taruskin, “A Harmonious Avant-Garde?” 390.
53
rockband en tourde van kunstgalerijen, Upper East Side appartementen via stadsparken tot in nachtclubs. Two
Pages for Steve Reich (1968) was het eerste werk dat het ensemble uitvoerde. Dit werk was niet alleen
vernieuwend op vlak van invulling van de additieve-subtractieve techniek, maar ook op vlak van uitvoering.
Elektrische keyboards en versterkte blaasinstrumenten stonden oorverdovend luid. Dit had ook zijn voordelen:
Glass zou beginnen samenwerk met rockmuzikanten en platenlabels. De samenwerking tussen rock en minimal
music wordt bij Glass versterkt door de intrede van Kurt Munkacsi. Hij was rockbassist, had samengewerkt met
George Martin voor The Beatles en begon vanaf 1970 deel uit te maken van Glass’ ensemble als sound designer.
Voor Alex Ross schuilt achter het versterkt ensemble een duidelijk doel: ‘His amplified ensemble of winds and
organs focused with almost maddening thoroughness on the basic mechanism of repetition, addition and
subtraction.190
De keuze van Philip Glass om met een versterkt ensemble te touren, verleende ook meteen een bepaald cachet
aan zijn muziek. Zo is 1+1 gecomponeerd voor een versterkt tafelblad en één performer. Strung Out
componeerde Glass voor Dorothy Pixley-Rothschild haar versterkte viool. Het Philip Glass Ensemble zelf kende
een gevarieerde bezetting maar wordt vaak herleid tot een beperkte groep van muzikanten. Landry en Richard
Peck werden de vaste saxofonisten, ook Anthony Braxton en Jon Gibson maakten sinds 1971 deel uit van de
formatie. Keyboardsecties werden toevertrouwd aan Glass zelf, Murphy en zelfs Steve Reich – die in 1966 zijn
eigen Steve Reich and Musicians zou oprichten. Michael Riesman, die nu de funcite heeft als muzikaal leider,
maakte sinds 1974 deel uit van het ensemble. Vanaf 1970 zou Glass naast houtblazers en keyboards ook de
menselijke stem een plaats geven binnen het versterkte spectrum, zoals in Music with Changing Parts.191 De
veranderlijke bezetting en invulling van de groepsformatie zou op die manier bijdragen tot de eigen muzikale
ontwikkelingen in Glass’ creatieproces. Nieuwe invullingen binnen het ensemble vertaalden zich logischerwijs
in nieuwe muzikale composities.
Vermeldenswaardig binnen het concept van muzikale versterking is de notie van heterovalentie. Dit betekent
dat door de technologische mogelijkheden en kennis die de groep bezat, instrumenten op een andere manier
konden worden ingezet. Synthesizers namen het geluid van strijkers of orgels aan, terwijl de vocale stem
repetitieve modules kon zingen die meer weghadden van piano-imitaties. De intrede van stemmen in een
versterkt ensemble kwam er door een repetitie in mei 1970 in een theater in Minneapolis. Tijdens het spelen
hoorde Glass iemand meezingen. Hij stopte maar zag niemand in de buurt. Na een tweede aanvang hoorde de
componist het opnieuw. Het bleek geen verborgen stem te zijn die partcipeerde aan de repetitie, maar wat ze
hoorden was ‘(something) because of the acoustical properties of that room and because of the texture of the
music’.192 De muziek zorgde voor een akoestisch fenomeen dat klonk als een menselijke stem. Sindsdien zou
Glass de menselijke stem geregeld mee opnemen in muzikale composities.
190
Ross, The Rest is Noise, 548.
Potter, Four Musical Minimalists, 284-285.
192
Ibid., 306.
191
54
2.3.3. Minimalisme als techniek
Terwijl de stijl van het minimalisme wordt bepaald door verschillende horizontale en verticale technieken (cf.
supra) samen, kunnen die technieken ook als aparte entiteiten voorkomen. Dit betekent dat een minimalistische
techniek in gelijk welke compositie kan worden toegepast zonder dat het desbetreffende werk aan het
minimalisme moet worden toegeschreven. Zo zou Light over Water (1983) van John Adams of Spiegel im
Spiegel (1978) van Arvo Pärt perfect gebruik kunnen maken van een beperkt tonaal basismateriaal opgebouwd
rond drieklanken, zonder dat deze werken deel moeten uitmaken van het minimalistische oeuvre. Dit betekent
dat een algemene reductie van materialen, de nadruk op herhaling en het belang van de statis niet uniek is voor
het minimalisme. De combinatie van die aspecten – samen met minimalistische technieken – is dat echter wel..
Composities die gebruik maken van de minimalistiche techniek, maar geen deel uitmaken van de
minimalistische stijl, zijn de werken die in eenzelfde stijl componeren als de minimalisten, maar losser omgaan
met de invulling ervan. Hun muziek wordt vaak gekenmerkt door (a) een continue formele structuur; (b)
repetitieve ritimische patronen; (c) een beperkt en eenvoudig harmonisch palet en (d) de afwezigheid van grote
melodieën.193 Een voorbeeld dat Timothy A. Johnson uitvoerig behandelt in zijn artikel Minimalism: Aesthetic,
Style or Technique? is The Yellow Pages (1985) van Michael Torke. In dat werk combineert Torke
gesyncopeerde ritmes en op jazz geïnspireerde harmonieën in combinatie met repetiviteit zoals die door de
minimalisten werd toegepast. Dit werk heeft een beperkt tonaal bereik, concentreert zich vooral rond een tonaal
centrum met een beperkt aantal ontwikkelingen en streeft – vergelijkbaar met Glass – naar het democratisch
principe: de compositie van Torke is opgebouwd rond een ritmisch patroon dat voornamelijk bestaat uit
evenwaardige zestiende noten (zie afb. 7).194
Afbeelding 7: Michael Torke, The Yellow Pages (mm. 8-9). Copyright 1985, Hendon Music, Inc.
193
194
Johnson, “Minimalism: Aesthetic, Style, Technique? 751.
Ibid., 766-767.
55
Toch is het mogelijk dat binnen de minimalistische stijl minimalistische technieken zoals het additieve proces,
cadentiële thema’s of ritmische cycli worden aangepast. La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich en Philip
Glass kunnen in de loop der decennia afgeweken zijn van hun oorspronkelijke ideeën over het doel van de
minimal music. Zo is het mogelijk dat Steve Reich op vraag van de platenlabels meer neigt naar een
toegankelijkere vorm van componeren. Hij snoeit bijgevolg in de esthetiek en de stijl – door enkele kenmerken
achterwege te laten – maar hanteert nog steeds de nodige technieken die de muziek ‘minimalistisch’ maken.
Door Glass’ aandeel in de filmindustrie met muziek voor Koyaanisqatsi (1982), Mishima (1985), Kundun
(1997), maar evengoed zijn bijdrage voor de documentaire The Thin Blue Line of Hollywoodproducties zoals
The Truman Show (1998) en The Hours (2002), is het onmogelijk dat hij trouw blijft aan de stijl die hij toepaste
in Strung Out of (1967) in 1+1 (1967). De manier waarop de componist Two Pages (1968) tot stand heeft
gebracht, staat mijlenver van hoe de filmmuziek van een Hollywoodproductie moet klinken. Zijn muziek buigt
zich in een later stadium naar een toegankelijkere vorm van minimalisme, waarbij hij trouw probeert te blijven
aan zijn wortels: een formele structuur, een ritmische textuur en een beperkt harmonisch palet. Aan het eind van
de jaren ‘70 blaast er een nieuwe wind door het oeuvre van The Fab Four. Een wind die bovendien door de
componisten zelf is veroorzaakt. Hun muziek blijft deel uitmaken van een minimalistische stijl, maar maakt op
een andere manier gebruik van de minimalistische technieken. Daardoor – mede dankzij het scharniermoment in
1976, het theoretische einde van het minimalisme – wordt vanaf dat moment de minimalistische stijl met een
nieuwe naam besproken: het post-minimalisme. Kenmerkend voor het post-minimalisme zou de blijvende
toepassing zijn van minimalistische technieken zijn, gecombineerd met meer ruimte voor melodie, harmonie en
puls.
56
III. POST-MINIMALISME
Op de vraag wat er met de muzikale koers van het minimalisme na 1976 - het jaar van de première van Einstein
on the Beach- gebeurt, of waarom Music for 18 Musicians (uit datzelfde jaar 1976) van Reich anders in de oren
klinkt dan Violin Phase (1967) of Piano Phase (1967), kan post-minimalisme een antwoord bieden. De term
werd het in leven in geroepen door Kyle Gann. Met post-minimalisme oogde hij op een tonale muziekvorm met
stevige pulsen die niet te beschrijven was als een controlerend proces, zoals de phase shifting bij Reich of het
additieve proces bij Glass.195 Post-minimalisme wordt vaak gezien als een reactie tegen het minimalisme en
bestaat uit een nieuwe golf componisten die achter de schoolbanken zaten wanneer het minimalisme zijn
hoogtepunt beleefde. Maar even snel kende de minimal music ook haar dieptepunt. Allereerst raakte de
samenwerking met andere disciplines vanaf de jaren ’70 aan de basisprincipes van het minimalisme pur sang.
Door bijvoorbeeld de introductie van een zangstem in Music with Changing Parts (1970), het binnenbrengen van
narrativiteit in een compositie of het weglaten van enkele essentiële minimalistische kenmerken, beantwoordden
deze nieuwe composities niet langer aan de basisidee van de minimal music. Ook dit is voor musicologen een
mogelijkheid om het post-minimalisme te definiëren, d.w.z. het te duiden als vervolg op wat het minimalisme
niet meer was. Kyle Gann ziet het anders: hij beschouwt minimalisme en post-minimalisme als twee aparte
entiteiten. Terwijl het platenlabel Deutsche Grammophon in 1973 volop bezig was met de opname van Reichs
Drumming en The Metroplitan Opera drie jaar later de première van Einstein on the Beach voorbereidde, zette
gelijktijdig een nieuwe generatie haar eerste stappen in de muzikale wereld. Die generatie zou voor Gann de
groep van de post-minimalistische componisten zijn. Ganns kijk op de feiten is evenwel slechts één kant van het
verhaal. De andere kant wordt belicht door Jonathan W. Bernard. Hij ziet post-minimalisme als een latere fase
van het minimalisme, zodat Steve Reich en Philip Glass wél post-minimalisten kunnen worden genoemd. In wat
volgt, worden de twee visies tegenover elkaar afgewogen.
3.1. Een nieuwe generatie componisten?
De geboorte van het post-minimalisme gebeurde door de naweeën van het minimalisme. In de jaren ’70 werd de
minimal music door de toenmalige muziekstudenten als een shock ervaren. Een diatonische tonale stijl, ontdaan
van alle complexiteit die echter complex leek door de hoge graad van repetitiviteit, had voor hen zijn doel
voorbijgestreefd. De muziek klink simpelweg niet meer als muziek. Waarom zou men bijvoorbeeld dertig
minuten lang hetzelfde muzikaal materiaal herhalen, zonder al te veel variatie, zoals in Two Pages (1968) van
Glass? Of waarom moest alles choatisch klinken zoals in In C van Riley? Studenten zagen beperkingen in het
oeuvre van componisten die hun vaders konden zijn: de minimalisten behandelden niet meer dan één idee, één
textuur en één geluidsconcept in een naar hun mening veel te lang muziekstuk. De minimalistische pap was met
andere woorden midden de jaren ’70 sterk afgekoeld en flauw geworden. Als reactie daartegen ontstond een
nieuwe groep die de post-minimalisten werden genoemd. Toch impliceerde die reactie niet dat alle bruggen
werden opgeblazen. De minimalistische pap werd eerder bijgekruid en kreeg een nieuwe smaak, maar behield
ook minimalistische toetsen. Zo was de zuivere, niet-modulerende tonaliteit ook bij de post-minimalisten te
195
Carrie Edmundson, “After Minimalism,” laatst geraadpleegd op 15 mei 2015,
https://www.amherst.edu/system/files/media/0187/Postminimalism%20Paper.doc
57
horen. De duidelijke puls van achtste noten bleef in dit nieuwe repertoire voorbestaan, maar post-minimalisten
pasten minder repetivitieit toe in de mate waarin de minimalisten dit deden.196 Een duidelijk nieuw ingrediënt
was het gebruik van melodie en harmonie: terwijl in het minimalisme van de jaren ’60 een melodie gaandeweg
uit het repetitieve proces opsteeg, werd bij de post-minimalisten de melodie als vast element genomen (cf. infra).
De eerste duidelijke ontwikkelingen van het post-minimalisme als uiting van een nieuwe garde componisten ziet
Kyle Gann aan het begin van de jaren ’80, wanneer William Duckworth een cyclus van 24 pianostukken
componeerde, The Time Curves Preludes. De muziek groeide weg van een additief of subtractief proces (cf.
supra) en was subtieler en mysterieuzer. Een sterk voorbeeld van hoe post-minimalisme zich muzikaal en
ideologisch vertaalt is Bang on a Can, een muziekformatie uit de jaren 1980 opgericht door drie studenten uit de
Yale School of Music: Michael Gordon, Julia Wolfe en David Lang. Zij combineerden de eenvoud van minimal
music met de waarden van de jaren 1980 : ‘We had the simplicity, energy, and drive of pop music in our ears –
we’d heard it from the cradle. But we also had the idea from our classical music training that composing was
exalted.’197
Het aparte verhaal dat post-minimalisme vertelt, lezen we in de esthetiek en de stijl die de muziek nastreeft.
Waar de minimal music focust op een nieuwe manier van geluidsperceptie door middel van herhaling en
eenvoud, wou de post-minimalistische muziek vooral duidelijk en toegankelijk zijn. Basispijlers waren een
regelmatige puls – die afwezig was in minimalistische werken zoals Strung Out of Two Pages – en een kortere
tijdsduur van de muziekstukken, waarmee de post-minimalisten indruisten tegen het eindeloze repetitieve
karakter van het minimalistische oeuvre. Herhaling moest worden vervangen door meer melodie en harmonie.
Melodie was echter nieuw, aangezien minimalisme elke doelmatigheid precies probeerde te fnuiken. Door de
intrede van een melodie kwam daar bij het post-minimalisme verandering in. Naast de melodie kenmerkt de
post-stroming zich ook door een hogere graad van toegankelijkheid. Ze was niet langer een klein geïsoleerd
gegeven:
[…] postminimalism is not a small, isolated, or ephemeral phenomenon. Involving composers working
independently from Alaska to Florida and from Hawaii to Maine, it constitutes an American repertoire that dwarfs
minimalism in quantity and frequently surpasses the best minimalist works in quality as well.198
Naast melodie en toegankelijkheid definieert post-minimalisme zich volgens Gann als nieuwe stroming door de
grote invloed van de rockmuziek en de adaptatie van Afrikaanse en Aziatische muzikale elementen. Het aandeel
van de rock is te vinden in zowel de instrumentatie als de relatief hogere graad van toegankelijkheid. Van
Afrikaanse en Aziatische muziek namen de post-minimalisten de complexe ritmische structuren over die toch
auditief comfortabel klinken.199 Maar deze adaptatie is niet helemaal nieuw, want de invloed van de rockmuziek
is ook te vinden in de vroegere minimal music – met andere woorden in de muziek van voor 1976. Een duidelijk
tegenargument is Four Organs van Reich, dat al in 1970 in première ging. In dit theoretisch minimalistisch werk
klinken vier elektrische orgels; instrumenten die ook te horen zijn bij toenmalige actieve rockgroepen zoals The
196
Kyle Gann, “A Forest from the Seeds of Minimalism. An Essay on Postminimal and Totalist Music,” laatst geraadpleegd
op 16 mei 2015, www.kylegann.com/postminimalism.html.
197
Carrie Edmundson, “After Minimalism,” 5 december 2009, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015,
https://www.amherst.edu/system/files/media/0187/Postminimalism%20Paper.doc
198
Gann, “A Forest from the Seeds of Minimalism,” n.p.
199
Ibid.
58
Allman Brothers Band, Pink Floyd, Sugarloaf of Led Zeppelin. Rock en post-minimalisme hebben dus geen
bevoorrechte band. Wel is de invloed van de rock groter op het post-minimalisme dan op het minimalisme: postminimalisten leunen vormelijk en inhoudelijk dichter aan bij de commerciële muziekcultuur doordat de tijdsduur
van de werken korter is en de muziek toengankelijker wordt.
De combinatie van post-minimalisme en rockmuziek horen we bijvoorbeeld in Electric Counterpoint (1987) van
Reich, een driedelig werk voor elektrische gitaar dat gebruik maakt van klankeffecten zoals delay en loop. Reich
creëert een muzikale gelaagdheid door verschillende melodieën over elkaar te laten afspelen waarbij ze in
herhalende patronen (loop) en met vertraging (delay) gecombineerd worden tot één muzikaal gegeven. De
gitarist moet op eigen houtje melodieën inspelen en in herhaling laten afspelen teneinde een melodische
gelaagdheid te krijgen. Waar bij Piano Phase (1967) een harmonische complexiteit nog ontstond door de phase
shifting-techniek, wordt in Electric Counterpoint harmonie gecrëerd door het gelaagd inspelen van verschillende
melodische lijnen. De muzikale spanningsboog van het muziekstuk wordt hier bijgevolg niet bereikt door de
gecreëerde frictie tussen twee akoestische instrumenten, maar door verschillende gitaarlijnen over elkaar te laten
afspelen. Niet de versnelling van de ene piano ten opzichte van de andere, maar wel de gitaareffecten zijn hier
het uitgangspunt van de compositie. Elke professionele rockmuzikant heeft op zijn pedaalbord wel een loopeffect en delay staan, zo ook gitarist Johnny Greenwood. Als gitarist van de alternatieve rockgroep Radiohead
speelt hij geregeld Electric Counterpoint van Reich tijdens rockconcerten.200 Dit bewijst nogmaals dat postminimalisme en rockmuziek een nauwe band hebben met elkaar – zij het geen unieke. Anderzijds toont dit
voorbeeld aan dat de stelling van Gann niet altijd standhoudt. Volgens hem maakt Reich samen met zijn
collega’s van The Fab Four (Glass, Young, Riley) immers geen deel uit van de post-minimalisten. Postminimalisten zijn voor hem in de eerste plaats nieuwe componisten. Toch dienen de composities van de vier
grote minimalisten meestal als beste voorbeeld om aan te tonen wat post-minimalisme precies inhoudt.
Wat de klassiek filosoof Herakleitos over een rivier zegt, kunnen wij zeggen over post-minimalisme: ‘Men kan
twee keer in dezelfde rivier stappen, maar ook niet twee keer in dezelfde rivier stappen.’201 Het heeft te maken
met verandering en hoe we naar die verandering kijken. Wanneer we in een rivier stappen en dat tien jaar later
op net dezelfde plaats nog eens doen, dan is zowel onze persoonlijkheid als het water van de rivier ondertussen
al veranderd. Of als we de rivier als metafoor zien voor de muziek: post-minimalisten kunnen de minimalisten
zijn die tien jaar later nog eens dezelfde rivier betreden. Alleen is hun muziek ondertussen sterk veranderd,
alsook hun persoonlijkheid. Kyle Gann ziet het anders; voor hem betreden post-minimalisten een andere rivier
en zijn het tout court andere mensen, een nieuwe generatie schoolgangers die in de jaren ’80 hun eerste stappen
in de rivier zetten. Maar toch, post-minimalisten kunnen mijns inziens beter gedefinieerd worden als
‘minimalisten in verandering’. Hoewel de tijdsduur van een post-minimalistisch werk veel korter is en de
toegankelijkheid veel groter, blijft post-minimalisme schatplichtig aan het minimalistische grondbeginsel van de
repetitiviteit. Post-minimalisme is vanuit de estehtisch evenals stilistisch oogpunt gezien geen zuiver
minimalisme meer. Wel kan ze nog worden gerekend tot een laat stadium van minimalisme als techniek, door
200
“Steve Reich’s Radio Rewrite Featuring Alarm Will Sound, Jonny Greenwood, Vicky Chow Out Now,” laatst
geraadpleegd op 20 mei 2015, http://www.nonesuch.com/journal/steve-reich-radio-rewrite-alarm-will-sound-jonnygreenwood-vicky-chow-out-now-2014-09-30
201
Etienne Vermeersch en Johan Braeckman, De rivier van Herakleitos. Een eigenzinnige visie op de wijsbegeerte
(Antwerpen: Houtekiet, 2008), 58.
59
haar loyaliteit aan eenvoud en herhaling. Dit sluit aan bij wat Timothy A. Johnson vertelt over minimalisme als
techniek. Volgens hem bevat de muziek van John Adams enkele minimalistische technieken, maar is ze
ideologisch en stilistisch allesbehalve minimalistisch (cf. supra). Met andere woorden: je moet niet geboren zijn
in de jaren ’60 en een standpunt hebben ingenomen tegenover Cage en de serialisten om als minimalist door het
leven te kunnen gaan. Hetzelfde geldt voor de post-beweging. Wie de techniek meester is, kan voldoende. John
Adams is daar een goed voorbeeld van. Hij componeert in de minimalistische stijl maar is niet grootgebracht met
de esthetiek. Het zou volgens Robert K. Schwarz dan vooral voor componisten zoals Adams zijn dat de term
post-minimalisme werd uitgevonden: om de brug te slaan tussen de techniek van het minimalisme, de muziek
van John Adams en de nieuwe manier waarop harmonie, melodie en repetitiviteit in een werk werden ingevuld.
Om dit eclectisch vocabularium geheel te omschrijven, werd post-minimalisme in het leven geroepen. Schwarz
definieert de muzikale taal van Adams dan ook als ‘the austerity of minimalism (that) rubs shoulders with the
passion of Romanticism’.202
Samengevat ziet Kyle Gann in het post-minimalisme een nieuwe muziekvorm die helderder, melodieuzer en
losser met compositie omgaat dan de minimalisten. Post-minimalisme als een muzikaal-historische periode
afbakenen, is echter moeilijker gezien de veelzijdige beïnvloeding. Om een werk of componist postminimalistisch te noemen moet er aan veel minder voorwaarden worden voldaan dan bij de definiering van een
minimalistisch werk. Young, Riley, Glass en Reich kunnen in de redenering van Gann niet tot het postminimalisme behoren. Zij vormden precies de reden waarom post-minimalisme ontstaan is, en konden er daarom
zelf onmogelijk deel van uitmaken. Toch kan het post-minimalisme naar mijn inzien beter worden gedefinieerd
als een vervolg op het minimalisme, eerder dan als een reactie. Een reactie draagt de connotatie van afkeer met
zich mee, terwijl een vervolg eerder de voortzetting van een stijl impliceert mits aanpassing. Daarom bekijken
we het post-minimalisme in het volgende onderdeel als vervolg op het minimalisme.
202
Schwarz, Minimalists, 170.
60
3.2. Het vervolg op minimalisme
Voor de uitvoeringen van Einstein on the Beach in de Metropolitan Opera gingen elke avond een kleine
vierduizend tickets over de toonbank. Het was alsof de hele kunstwereld van downtown New York collectief had
besloten om de eerste opera van Glass in ’76 bij te wonen. In de coulissen vroeg een productiemedewerker aan
Glass wie al die mensen in de zaal waren. De componist antwoordde verwaand: ‘You’d better find out who they
are, ‘cause this is your future.’ 203 Het publiek tijdens de première was de nieuwe generatie kunstenaars en
componisten die zou voortbouwen op de minimalistische idee: ze vertelden het verhaal van het minimalisme
verder, maar voegden ook nieuwe en eigenzinnige accenten toe. Dit principe van selectie en adaptatie is wat
volgens Jonathan W. Bernard het post-minimalisme definieert. Maar in tegenstelling tot Gann, is voor Bernard
het post-minimalisme veel meer dan enkel en alleen de componisten die zich bij die vermaarde première in het
publiek bevonden. Ook Glass zelf zou deel uitmaken van de muzikale toekomst. Met andere woorden, postminimalisten zijn hier niet alleen een nieuwe groep componisten waaronder William Duckworth, Beth
Anderson, Peter Garland of Wes York, maar ook de minimalistiche componisten zélf die na 1976 een nieuwe
koers zouden varen, zoals Glass, Reich, Young en Riley.
3.2.1. Het onderscheid met minimalisme
Bernard vat het post-minimalisme samen in vier kenmerken. Post-minimalistische muziek (1) overstijgt de
eenvoud van de minimalistische muziek, waardoor ze niet alleen complexer wordt, maar ook (2) rijker aan
sonoriteit. Die sonoriteit vertaalt zich in een (3) harmonische koers: de muziek bouwt op, moduleert of verloopt
gestructureerd volgens een bepaald harmonisch patroon (akkoorden, cadensen, modulatie). Post-minimalisme
profileert zich op die manier in feite door wat het niét is, door welke minimalistische kenmerken het niet
opneemt:
[…] the hallmark devices of minimalism – repetition in a buzzing or bustling texture, explicitly projected pulse, the
pantonale sonorous profile that wat originally the product of a basic indifference to sonority per se – were pushed
into the background, where they became stylistich objects.204
De kenmerken van het minimalisme worden door de post-minimalisten tot secundaire eigenschappen gemaakt.
Dit geldt meteen als het vierde grote kenmerk van de post-beweging. Wat bij minimalisme nog aan de basis lag
van een compositie, wordt bij post-minimalisme als een mogelijke invulling gezien. Daarbij is de componist
geheel vrij om dat kenmerk al dan niet uit te werken. Wanneer bijvoorbeeld Glass in zijn filmopera La Belle et la
Bête (1994) in een ritmische cluster achtste noten weglaat of toevoegt, betekent dit niet dat dit werk
minimalistisch is. Wel gebruikt Glass hier een minimalistische techniek (het subtractieve of additieve proces),
maar de context en de ideologie van deze filmopera staan te ver weg van een minimalistische esthetiek om dit
werk ‘minimalistisch’ te noemen. Een andere benaming is nodig: post-minimalistisch. Minimalistische
componisten kunnen bijgevolg de post-minimalistische weg inslaan door bepaalde minimalistiche technieken in
203
Glass: a Portrait of Philip in Twelve Parts, 2012.
Jonathan W. Bernard, “Minimalism, Postminimalism and the Resurgence of Tonality in Recent American Music,”
American Music 21 (2003): 114, laatst geraadpleegd op 24 mei 2015, http://www.jstor.org/stable/3250558
204
61
andere mate toe te passen dan voorheen. Terwijl Piano Phase (1967) fungeert als uithangbord voor de
minimalistische faseverschuiving, evolueert later werk van Reich zoals Music for 18 Musicians (1976) of
Different Trains (1988) stapsgewijs weg van die idee.
Snoeien in het gebruik van minimalistische technieken betekent ook plaats maken voor nieuwe muzikale
aspecten die in het minimalisme zo goed als afwezig waren. Zo is Music for 18 Musicians (1976) niet langer
puur minimalistisch te noemen vanwege de uitgebreide bezetting en het relatief grotere aandeel van harmonische
progressies. Dit werk is immers gebaseerd op een serie van elf akkoorden die een harmonische vooruitgang
ondergaan – ondanks het feit dat die ontwikkeling veel trager gebeurt dan in pakweg een romantische
symfonie.205 Daar waar It’s Gonna Rain en Piano Phase geen enkele vorm van harmonische ontwikkeling
incorporeren – het repetitief verschuivend experiment staat centraal – wordt het latere werk van Reich steeds
meer door zowel verticaal (akkoorden) als horizontaal tonaliteit (harmonishe ontwikkeling) werkzame tonaliteit
bepaald. Dat post-minimalisme bijgevolg de optelsom is van het minimalisme en tonaliteit, bewijst Different
Trains uit 1988. In dit driedelig werk voor strijkkwartet en tape vermengt Reich zijn minimalistische esthetiek
uit de jaren ’60 met nieuwe elementen. Door het gebruik van tape zoals in It’s Gonna Rain (1965) en Come Out
(1966) wordt de connectie met de minimalistische stijl behouden. Dit geldt ook voor de repetitiviteit die het werk
steeds aan de dag legt. Maar het elimineren van de fasetechniek, de introductie van een traditionele driedelige
compositie voor strijkkwartet, de kortere tijdspanne en de intrede van pseudo-romantische melodieën, zoals in
de derde beweging After the War, laten doorschijnen dat dit werk de minimalistische grens overschreden heeft.
Repetitiviteit wordt gecombineerd met tonaliteit, waardoor de benaming post-minimalisme hier meer op zijn
plaats is.
Ook voor welke instrumenten de componisten bepalen om voor te componeren, kunnen de definitie van het postminimalisme mee helpen bepalen. Zo stelt Keith Potter het post-minimalisme gelijk aan ‘(minimal) music for an
orchestra’.206 Niet voor niets wordt het breekpunt tussen minimalisme en post-minimalisme aangeduid met de
intrede van het operagenre in de minimalistische muziek. Einstein on the Beach mag dan wel niet gecomponeerd
zijn voor een traditioneel orkest, toch legt dit werk de kiem voor de orkestbezettingen die later in Satyagraha
(1980) en Akhnaten (1983) te horen zijn.207 Post-minimalisten krijgen ook als bijnaam de plugged-in composers,
om de eenvoudige reden dat ze gebruik maken van geavanceerde technologische apparatuur waar alles met
kabels wordt verbonden of ingeplugd. Voorbeelden hiervan zijn digitale sampling, MIDI-interfaces voor
computers en synthesizers, computersoftware voor muziekproductie en –notatie en online podcasts. Een postminimalist kan simpelweg zijn muziek overal mee naartoe nemen en met de hele wereld delen.208 De stijl klinkt
met andere woorden anders dan de minimalistische, omdat de middelen voor productie exponentioneel
toegenomen zijn. Op die manier zijn post-minimalisten ook maar ‘kinderen van hun tijd’.
205
Bernard, “Minimalism, Postminimalism,” 115.
Potter, Four Musical Minimalists, 4.
207
De bezetting van Einstein on the Beach is geschreven voor 2 vrouwelijke en 1 mannelijke acteur, 1 kind, een 16-delig
kamerkoord voor sopraan, alt, tenor en bas, versterkte strijkers, piccolo, basklarinet, sopraansaxofoon en 2 synthesizers.
208
Ross, The Rest is Noise, 568.
206
62
3.2.2. Philip Glass
Waar Reich een imago heeft opgebouwd als meester van de faseverschuving, deed Glass dit met zijn additieve
en subtractieve proces (cf. supra). Hij legde hetzelfde traject af als Reich, wat ook verklaart waarom beide
componisten het gevoel hadden onder elkaars duiven te schieten: onbewust ondernamen ze dezelfde stappen in
hun compositorische mentaliteitswijziging. Vergelijkbaar met Clapping Music (1972) van Reich is 1+1 (1967)
bij Glass een minimalistisch werk in esthetisch en stilistisch opzicht. Door het beperkt ritmisch materiaal met
behulp van niet-instrumentale voorwerpen (handen) is hier elke vorm van melodie en harmonie in de kiem
gesmoord. De enige mogelijke perceptie is van ritmische aard. Een tweede uiting van Glass’ minimalisme is te
horen in Strung Out (1967) en Music in Fifths (1969). In deze werken komt het additieve proces tot uiting. Door
het principe van noten toe te voegen of weg te laten aan of uit een tonale cluster, komt de sonore dimensie van
de muziek op de voorgrond. Wie zich bijvoorbeeld dertig minuten overgeeft aan de repetitiviteit in Two Pages,
ontdekt een veel rijker sonoor veld dan wat er op de partituur te lezen staat. De muziek heeft een hallucinerende
auditieve bijwerking. De stap naar een bredere sonoriteit – meer instrumenten in combinatie met meer muzikaal
materiaal – volgde als vanzelf. Dit wordt duidelijk in Another Look at Harmony (1975-1977). De titel zegt het al:
harmonie wordt het kleine broertje van repetitiviteit, het vroegere basisprincipe van minimalisme. De tijd zal dat
kleine broertje alleen maar groter maken, zoals te horen in Glass’ opera’s Satyagraha (1980), Akhnaten (1983)
of zijn Low Symphony (1992). Voor Jonathan W. Bernard wordt het aandeel van harmonisatie steeds groter,
waardoor stilistisch gezien de muziek wegdrijft van het minimalisme. Als een karikatuur van de melodieuze
romantiek is Glass’ post-minimalistische muziek een hybride muziekvorm geworden. Concreet vermengt Glass
een minimalistische techniek van repetitiviteit met harmonische progessies waar het basisprincipe van het
minimalisme in latere composities steeds minder hoorbaar wordt.209
Glass drijft vanaf 1976 stilaan weg van zijn basisprincipes van het minimalisme pur sang, net zoals ook Reich
op dat moment deed door bijvoorbeeld te opteren voor andere instrumenten en welke rol deze vervullen.
Gelijklopend met het postmodernisme verkondigt het minimalisme vanaf de jaren ’70 niet langer één waarheid,
maar een combinatie van verschillende waarheden of micro narratives. De switch in de late jaren ’70 naar postminimalisme vertaalt zich bij Glass in een gewijzigd proces van componeren waar er meer wordt gestreefd naar
muzikale conventie en traditie. Ondanks het feit dat zijn latere werk nog echo’s bevat van het vroege
minimalisme, is het post-minimalisme hoe langer hoe meer verwijderd van de oorspronkelijke stijl en
esthetiek.210 Door samenwerkingen met regisseur Godfrey Reggio voor de cult-film Koyaanisqatsi (1983), met
documentairemaker Errol Morris voor The Thin Blue Line (1988) of met Hollywoodregisseurs Stephen Daldry of
Peter Weir, voor respectievelijk The Hours (2002) en The Truman Show (1998) distantieert Glass zich van zijn
oorspronkelijke muzikale sixties-ideeën. Daarnaast reikt de notie van post-minimalisme veel verder dan de
muzikale grenzen. De muziek houdt niet alleen een muzikaal-compositorische wijziging op papier in, maar ook
een algemene attititudewijziging als componist in het culturele veld. Niet voor niets verschenen in 2015 de eerste
memoires van Philip Glass, Words without Music, alsook een dubbel-cd met een selectie uit Glass’ pianowerk
door Valentina Lisitsa, een pianiste die bekend staat voor haar uitvoeringen van de études van Frédéric Chopin.
209
Bernard, “Minimalism, Postminimalism,” 116.
Maarten Beirens, Philip Glass. Een portret, 4 maart 2015, programmaboekje Opera Ballet Vlaanderen – Philip Glass,
Akhnaten, Gent.
210
63
Artistieke keuzes hangen hier nauw samen met financiële keuzes. Post-minimalisme is ook een kwestie hoe een
componist zijn muziek niet alleen toegankelijker, maar ook aantrekkellijker maakt op de culturele markt.
Samenvattend is post-minimalisme als een nieuwe verdieping dat rond 1976 op een bestaand minimalistisch
gebouw uit de jaren ’60 wordt geconstrueerd. Enerzijds heeft die verdieping de onderliggende lagen als
steunberen nodig, anderzijds zal de stijl licht gewijzigd zijn. Dat vertaalt zich concreet in de kenmerkende
invulling van die muzikale parameters: harmonie, melodie en puls.
3.3. Harmonie
De herintroductie van harmonie in het oeuvre van Glass gebeurt gradueel, te beginnen bij 1976 met Einstein on
the Beach. Wanneer Act I, Scene I Train nog als voorbeeld dient van de minimalistische ritmische cycli en de
polyritmiek (cf. supra), leunt Knee Play 2 dichter aan bij het post-minimalisme. Dit deel vangt aan met een
snelle opeenvolging van stijgende en dalende achtste noten op het akkoord van la mineur in de subtractieve stijl,
om vervolgens over te gaan naar een tonaal zinvolle opeenvolging van gronddrieklanken. Harmonisatie wordt
hier geïntroduceerd onder de dekmantel van repetitiviteit, zoals in Knee Play 3 waar een koor op fonetische
klanken een hoorbare harmonische spanning opbouwt. Bas en bovenstem krijgen hier eenzelfde ritme maar
andere tonen toebedeeld, waardoor verticale harmonieën ontstaan. Toch is dit harmonisatie in de
kinderschoenen: in datzelfde Knee Play 3 wordt de regelmatige puls doorbroken door ritmewaarden in te korten
(cf. subtractief). Een snelle horizontale opeenvolging van harmonieën impliceert enerzijds de versnelling in de
muziek, maar blijft anderzijds op die manier trouw aan wat we terugvinden in Strung Out of Two Pages.
Ritmeperceptie verandert door het toevoegen of weglaten van noten binnen een bepaalde cluster (resp. additieve
en subtractieve proces) Toch bevat Knee Play 3 ook compositorische technieken die putten uit de muzikale
traditie: een ostinatobas in chaconne (zie afb. 8).211
Afbeelding 8: Ostinatobas Knee Play 3
Einstein on the Beach schommelt tussen de minimalistische stijl en de post-minimalistische esthetiek. Enerzijds
blijft de opera trouw aan het consequent gebruik van repetitiviteit die nog steeds in het teken staat van een
emergende sonore bijwerking, net zoals in Two Pages. Anderzijds verschilt dit werk uit 1976 van vorig
minimalistiche composities door de introductie van tekst en van harmonische progessies – het feit dat Glass een
opera componeert, maakt op zich al deel uit van een nieuwe stap binnen de minimalistische idee. Harmonie is op
zich geen duidelijk parameter om composities te categoriseren als ‘post-minimalisisch’. De invulling van die
parameters is dat echter wel. Zo is Knee Play 5 opgebouwd rond een terugkerend harmonisch patroon dat niet in
vroeger werk te horen is. Op die manier staat Einstein on the Beach in spagaatpositie, met een been op
211
Bernard, “Minimalism, Postminimalism,” 118.
64
minimalistische bodem, met het andere op post-minimalistische. Minimalistisch is het gebruik van repetiviteit
zoals in Act II Scene I waar repetitiviteit eerder tonale gelaagdheid schept in plaats van orde en regelmaat. Ook
het vernieuwende aspect van de tekst wordt nog op een minimalistische manier uitgewerkt. Daarin horen we de
invloed van Reich. Gelijkaardig met It’s Gonna Rain van Reich wordt namelijk in Act III, Scene I – Trail/Prison
de zin “Bank robbery is punishable by twenty years in federal prison” meerdere malen onvolledig hervat. Het
doet denken aan het experiment bij Reich: “Bank roberry is punishable by twenty years in… Bank robbery is
punishable by…Bank robbery is punishable by tw…Bank robbery is punishable by… Bank robbery…Bank
rob…B..Bank…” Naast het blijvend adapteren van minimalistische ideeën, is Einstein on the Beach toch geen
overtuigend post-minimalistich werk door de afwezigheid van narrativiteit.212 Hoewel de vormentaal in bepaalde
opzichten vernieuwend is, blijft het opzet van deze opera in de eerste plaats zonder narratief doel: de centrale
figuur is Albert Einstein, maar van een heldere verhaallijn ontbreekt elk spoor. Dit komt door de afwezigheid
van een talig libretto in combinatie met de verstoring van harmonisatie door het subtractieve proces. De muziek
lijkt hierdoor niet te evolueren naar een narratief en muzikaal eindpunt. Als we post-minimalisme concipiëren als
een muziekstijl die in het kielzog van het minimalisme naar een conventionelere en bredere muziekvorm streeft,
kan Einstein on the Beach aan die beschrijving niet voldoen: de vorm wordt toegankelijk gemaakt door het
scenische, maar de inhoud past nog niet in het conventionele verwachtingspatroon. Einstein speelt in de
geschiedenis van het minimalisme daardoor een dubbele rol: deze opera fungeert als muzikaal-historisch
scharniermoment van minimalisme naar post-minimalisme en introduceert nieuwe concepten die van het
minimalisme afwijken.
Een andere illustratie van harmonische ontwikkeling in de post-minimalistische muziek, vinden we in Vessels,
het vierde deel uit Koyaanisqatsi (1983) van Glass. Naast het feit dat dit een sprekend voorbeeld is van hoe een
melodie zich in dit werk onafhankelijk ontwikkelt (cf. infra), kadert dit deel van de filmmuziek ook binnen een
harmonische evolutie. Zo openen de eerste vier maten in de toonladder van la mineur met een repetitieve
melodie voor sopraan. Wat zich onderscheidt van een minimalistische stijl is de zangpartij van de tweede
sopraan. Die is opgetrokken uit de ondersteunende akkoorden van de eerste sopraan. Door de repetitiviteit te
ondersteunen met akkoorden, ondergaat de muziek een harmonische evolutie, die als volgt kan worden
samengevat:
I à I6 à IV à I 6/4 à VI
212
OF
I à III à IV à V à VI
Schwarz, Minimalists, 136.
65
Afbeelding 9: Vessels - Koyaanisqatsi (1983).
Dat post-minimalisme samenhangt met het streven naar een conventionelere invulling, is ook bij Glass van
toepassing: na Einstein on the Beach componeert Glass meer en meer traditionele genres voor de
standaardbezettingen zoals strijkkwartetten, opera’s, symfonieën en concerto’s. De post-minimalistische
vormentaal wordt met andere woorden bekrachtigd door ze in herkenbare vormen te gieten. Dit staat lijnrecht
tegenover het autonome karakter en de eigenzinnige genre-invulling van composities zoals 1+1, Strung Out of
Come Out. Dit was meteen ook de grootste uitdaging voor post-minimalisten: een nieuwe inhoud verzoenen met
een oude vorm. Zo componeert Glass in die overgangsperiode drie opera’s: Einstein on the Beach, Satyagraha
en Akhnaten. De eerste opera uit 1976 kadert het minst binnen de conventies van het genre (cf. supra) door het
gebrek aan een duidelijke verhaallijn, een traditioneel romantisch operaorkest, een leesbaar libretto en klassiek
getrainde operastemmen.213 Satyagraha (1980) is een nieuwe stap, aangezien al in de eerste scène uit het eerste
bedrijf de zangstem zich loskoppelt van de begeleiding – terwijl bij Einstein de zangstemmen het repetitieve
karakter van de muziek imiteren. Voor vele musicologen is de terugkeer van post-minimalisten naar de
conventionele genres inherent verbonden met een terugkeer naar harmonie. Want hoe kunnen we het verhaal van
Le Nozze di Figaro of La Traviata vertellen zonder gebruik te maken van de tonale harmonie? Het is eenvoudig:
voor narrativiteit is spanning nodig, spanning vereist muzikale harmonie. Vandaar dat de latere operaproducties
van Glass meer gebruik maken van harmonie om een verhaal te vertellen. Weliswaar een alternatief verhaal, niet
zoals bij Mozart of Verdi, maar vanuit de optiek van een post-minimalist, rekening houdend met wat de
213
Schwarz, Minimalists, 138.
66
conventies van het genre inhouden. Vandaar dat post-minimalisme vaak wordt gerelateerd met een eclecticisme,
aangezien vernieuwing wordt verzoend met traditie. 214 Ook voor Keith Potter zijn harmonie en postminimalisme samenhangende begrippen:
[…] (postminimalism is) a development which naturally interacts in a variety of ways with the other new aspects,
and with the ongoing energy of repetition itself, but which tends towards musical results in which harmonic
progression, and sometimes a more encompassing narrative development across broader spans of time, becomes
more important than audibility of the sorts of note-to-note processes more characteristic, in any case, of the earlier
music.215
Dit eclecticisme dat wordt ingevuld door zowel de onophoudelijke energie van repetitiviteit als door de
harmonische progressies die richtinggevend zijn en een narratieve ontwikkeling stimuleren, is ook te horen in
Truman Sleeps, het bekende thema uit de film The Truman Show (1996) van regisseur Peter Weir (zie afb.10).
In dit post-minimalistisch werk uit de jaren ’90 combineert Glass een systematische ritmische herhaling van
gronddrieklanken in combinatie met een duidelijke harmonische progressie. Concreet: in een ritmisch continuüm
van opeenvolgende achtste noten evolueren de akkoorden telkens van de tonica via de verzwakte tonica-functie
VI naar de dominant-functie (III6-V6):
I à VI 6 à III 6 à V6
V6
OF
Afbeelding 10: Truman Sleeps (1996): harmonische progressie in ritmische clusters
Hoewel de energie van de repetitiviteit behouden blijft, is post-minimalistische muziek meer geconcentreerd
rond ‘a kind of harmonic motion’.216 Harmonische progressies en de notie van narrativiteit worden de nieuwe
centrale waarden. De opkomst van harmonie is te horen in de laatste delen van Music in Twelve Parts (1974).
Het toegenomen belang van harmonie is te horen in Glass’ opera’s met als eerste post-minimalistische opera
Satyagraha uit 1980. Grote veranderingen zijn meteen hoorbaar: elke scène is geconstrueerd bovenop een
chaconne bas en bevat een tonaal gestructureerd parcours. Ook maakt Glass hier voor het eerst gebruik van een
functionele akkoordenopeenvolging die in het teken staat van narrativiteit. De muziek stemt zich met andere
woorden af op de verhaallijn, en dat is nieuw.217
214
Heylen, Minimalistisch, Repetitief, Postminimalistisch. Een lexicon, 2015, n.p.
Potter, Four Musical Minimalists, 16.
216
Potter, Four Musical Minimalists, 16.
217
Potter, Four Musical Minimalists, 339.
215
67
3.4. Melodie
Wanneer harmonie de verticale as is van de compositie, is de melodie de horizontale projectie van die harmonie.
Daar waar bij minimalisme elke vorm van melodie ver te zoeken was, kenmerkt het post-minimalisme zich als
een muziekstijl met een duidelijk melodisch profiel. Variatie aan timbre en een pure sonore allure zijn nieuwe
dimensies die mee de koers van de post-stijl bepalen. De aansluiting bij het conventionele Westerse klassieke
model gebeurt hier als het ware vanzelf: wanneer een compositie een harmonische progressie volgt en daarbij
een melodische taal hanteert, komt die het best tot uiting in een conventioneel genre. Melodieën impliceren een
muzikale spanningsboog waardoor de muziek in een bepaalde richting lijkt te evolueren. Met andere woorden:
door melodie (én door harmonische spanningsopbouw) wordt post-minimalistische muziek doelmatig. Daardoor
wordt een stok tussen de wielen gestoken van de minimalisten en hun niet-doelmatigheid. Ook hier, net zoals het
geval was bij de harmonie, wordt tegenwicht geboden aan het modernistisch basisprincipe van het minimalisme.
Repetitiviteit is niet langer de, maar een invulling van de muziek. Op de voorgrond staan in de eerste plaats
melodische thema’s en harmonische progressies.218 Waar in Piece in the Shape of a Square (1967), Music in
Contrary Motion (1969) of In Again, Out Again (1967) bij Glass een melodie tot stand komt door complexe
herhalende tonale clusters – een melodie stijgt op uit de auditieve bijwerking van repetitiviteit – vormt de
melodie in het post-minimalisme het uitgangspunt van een compositie. Eenvoudig gezegd: in het minimalisme
stijgt een melodie op uit de kracht van herhalende patronen, in het post-minimalisme staat de melodie
gewoonweg op papier. Zo is de aria Hymn to the Sun uit Akhnaten (1983) duidelijk melodisch en harmonisch
geconstructreerd teneinde narrativiteit te brengen (zie afb. 11). Ook geldt deze aria als voorbeeld van hoe het
post-minimalisme primaire kenmerken van het minimalisme in zijn zuiverste vorm secundair maakt: als
harmonisch draagvlak waarop een onafhankelijke melodie zich ontwikkelt dient een basso continuo in
repetitieve vorm. Die vorm bestaat bovendien uit gebroken gronddrieklanken. Repetitiviteit dient hier vooral als
ondersteuning, niet als vertrekpunt.
218
Potter, Four Musical Minimalists, 17.
68
Afbeelding 11: fragment Hymn to the Sun – Akhnaten (1983).
Ook buiten het genre van de opera krijgen melodieën in het werk van Glass vanaf de jaren ’80 een prominentere
rol. Zo vertrekt Island, het derde deel uit Glassworks (1982), van een melodische lijn die harmonisch varieert. In
tegenstelling tot Two Pages – veertien jaar vroeger – wordt hier de notie van herhaling niet als vertrekpunt
genomen, maar als middel om een melodie te laten ontplooien. Vergelijkbaar met Music in Fifths (1969) is de
relatie tussen boven-en onderstem gebaseerd op contrapunt, met als verschil dat bij Island die relatie op een
harmonische progressie gestoeld is. Post-minimalistisch is Glassworks niet alleen op melodisch vlak. Ook de
creatie van deze cd in het algemeen kadert binnen een post-mentaliteit: door de beïnvloeding van de rockmuziek
op deze creatie (instrumenten, tijdsduur, geluidsproductie) was Glassworks een geslaagde poging om meer
popgeorienteerde muziek te componeren in Walkman-formaat. De stukken waren korter, beter verteerbaar en
69
beantwoordden structureel aan de criteria van de popmuziek. Dat in post-minimalisme de grenzen van het genre
worden opengetrokken, bevestigt het platenlabel dat naast Glassworks ook rockmuziek op de markt bracht: Sony
Classical Records. 219 Waarom melodie met post-minimalisme verbonden is, heeft te maken met het
maatschappelijk engagement dat Glass nastreeft:
I came to understand that I had a social responsibility, which I could nog avoid, but I also had a personal
responsibility, which I was entitled to. From the personal point of view, I could do an opera or a movie in which I
could address such things. For me, the moment of authentification came with Satyagraha. I knew why I was
writing it, I knew what it meant, and I knew why it was important. I was in my forties before I was able to express,
in musical terms, ideas that belonged to the world of social change.220
Ook dit is post-minimalisme: het componeren als spiegel van een visie in het maatschappelijk debat. Aan het
begin van de jaren ‘80 componeert Glass twee grote werken: Satyagraha (1980) en Koyaanisqatsi (1983). De
eerste opera na Einstein refereert aan Ghandi’s concept van een niet-gewelddadige sociale revolutie. Die idee
trekt Philip Glass door naar zijn thuisland in de jaren ’60. Om in de vorm van een opera een maatschappelijk
relevant verhaal te vertellen, doet Glass een beroep op melodie in combinatie met minimalistische repetitiviteit.
Een symbiose tussen die twee muzikale parameters levert narrativiteit op. Net zoals Elliot Carter beweert dat een
onophoudelijke repetitiviteit binnen het minimalisme voor indoctrinattie zorgt – vergelijkbaar met de retorica
van Adolf Hitler – kan ook melodie gemakkelijker leiden tot het memoriseren van inhoudelijke boodschappen.
Net zoals de middeleeuwse troubadours hun tekst op rijm dichtten om beter te kunnen onthouden, kan ook
melodie bijdragen tot het beter memoriseren van bepaalde passages. Melodie is hier een belangrijk topos om
narrativiteit te creëeren.
Er zijn verschillende redenen waarom ook andere composities van Glass deel uitmaken van een postminimalistisch cachet. Ook zijn filmmuziek afkomstig uit diezelfde periode van de jaren ’80 balanceert tussen
minimalistische ideeën en compositorische vernieuwingen. Met het Hopi-woord voor ‘een wereld in onbalans’
maakte regisseur Godfrey Reggio in 1982 de film Koyaanisqatsi. Voor de bijhorende muziek deed hij een
beroep op Philip Glass. Op zich is de samenwerking tussen film en muziek al een reden om Koyaanisqatsi postminimalistisch te noemen. Daarnaast kadert ook de boodschap die dit werk uitdraag in een post-minimalistische
esthetiek; de regisseur en componist stellen namelijk in deze film allebei een maatschappelijke tendens in vraag:
‘The oversimplified interpretation of the film is that technology run amok is the perpretator and the natural world
is the victim’ 221 . Er is zelfs meer. Koyaanisqatsi moest voor Glass een eerbetoon zijn aan de film- en
theatergeschiedenis. Beide disciplines vinden volgens de componist hun oorsprong in de kerk, de plaats waar de
eerste mysteriën werden opgevoerd. Vandaar dat dit werk opent met een klassieke barokke passacaglia in de lage
pedaalregisters van een orgel – Glass componeerde dit eerste deel in een mum van tijd aan het orgel van de
Cathedral of St. John the Divine in Manhattan. 222 Naast de interdisciplinariteit en het maatschappelijke
vraagstuk, valt Koyaanisqatsi ook onder de noemer ‘post-minimalistisch’ door de veranderende verhouding
219
John Young, “Philip Glass: Glassworks” laatst geraadpleegd op 20 mei 2015, http://www.allmusic.com/album/philipglass-glassworks-mw0000157237
220
Glass, Words without Music, 309.
221
Glass, Words without Music, 327.
222
Glass, Words without Music, 329.
70
tussen boven- en onderstem. Waar in het zuivere minimalisme zoals bij Music in Fifths (1969) de boven-en
onderstem op ritmisch vlak een kopie van elkaar lijken te zijn, verkrijgt in het post-minimalisme de bovenstem
een groeiende autonomie ten opzichte van de onderstem. Die ritmische onafhankelijkheid leent zich tot het
ontwikkelen van een melodie. Dit zien we duidelijk in de opening van Koyaanisqatsi (zie afb. 12). Met een
chaconne bas in ostinato vorm wordt een ondersteunende fond gelegd, waarop zich in de hogere orgelregisters
een melodie kan ontwikkelen.
Afbeelding 12: Koyaanisqatsi - openingsfragment (1982).
Hoe meer een bovenstem zich in het post-minimalisme autonoom zal ontwikkelen van een onderstem, hoe meer
ruimte ontstaat voor melodische invulling. Koyaanisqatsi is hier een vroeg voorbeeld van. Om de melodie een
nog prominentere plaats te geven maakt Glass gebruik van de traditionele klassieke genres. Hier dienen het
Violin Concerto (1987), het String Quartet no. 4 – Buczak (1989) en de Symphony no. 2 (1994) als treffende
illustraties. De muziek heeft zich losgemaakt van een minimalistische esthetica en gaat op zoek naar nieuwe
invullingen, waarbij zij wel de technieken uit de jaren ’60 in het achterhoofd houdt: repetitiviteit wordt in het
post-minimalisme gecombineerd met harmonische progressies die leiden tot melodische zinnen, waardoor de
muziek narratief en doelmatig wordt. Iets wat onlosmakelijk met de tradiotionele genres verbonden is, is de
aanwezigheid van een duidelijk puls waarop muzikanten zich kunnen baseren om het werk correct te kunnen
uitvoeren. Dit is naast de de harmonie en de melodie meteen ook het de derde en laatste kenmerk dat postminimalisme onderscheidt van minimalisme.
71
3.5. Puls
Voor Jonathan W. Bernard is naast de herintegratie van melodie en harmonie ook het principe van de puls een
doorslaggevend element om de latere periode van deze vier minimalisten als post-minimalistsch te definiëren.
Binnen de esthetiek van de minimal music is de puls echter geen absolute vereiste. Het is eerder een auditief
gevolg van herhaling – de puls komt voort uit twee of meerdere herhalingen. Eén van de eerste minimalistische
werken die een nadrukkelijke puls genereert in de muziek, is In C van Terry Riley. Hier krijgt een regelmatige
beat een vooraanstaande functie teneinde het ensemble in dit half-improvisatorisch proces te begeleiden.223 Bij
La Monte Young is een expliciete puls eerder afwezig, aangezien zijn muziek vooral berust op de toepassing van
drones. Bij Glass en Reich daarentegen ontstaat een puls door respectievelijk de additieve techniek of de phase
shifting. Wanneer bij Reich de tape van It’s Gonna Rain herhaald wordt, genereert een nieuwe herhaling als
vanzelf een nieuwe puls. Hier is de puls een fysisch verschijnel: de band wordt opnieuw afgespeeld en geeft een
lichte kraak in het geluid waardoor de herhaling van de tape meteen ook de herhaling is van een waarneembare
puls. Die auditieve slag wordt ervaren als een nieuwe sterke tel. Ook bij Glass is die sterke tel of puls te horen.
Niet zozeer door een audioband te herhalen, maar door het herhalen van ritmische clusters waarbij de herhaling
een nieuwe sterke tel genereert. Hiervan zijn de voorbeelden eindeloos.
Ook in later werk van Glass, dat al kadert binnen een post-minimalistische koers, treedt een puls op. Gelijkaardig
met de melodie, stijgt in post-minimalistiche muziek is de puls niet het resultaat van een auditieve bijwerking,
maar maakt de puls deel uit van de partituur, in casu door bepaalde noten in regelmaat te herhalen (cf. infra). Het
is die neergeschreven herhaling die voor een gestructureerde onderverdeling zorgt van de pulsperceptie. Zo
kunnen we opnieuw Vessels gebruiken om een post-minimalistisch kenmerk te illustreren. Niet alleen bevat dit
deel uit Koyaanisqatsi harmonische progressies, ook wordt de repetitiviteit consequent toegepast. Dit wil zeggen
dat de herhaling van een ritmische module samenvalt met een nieuwe natuurlijke tel, zoals te horen is in de
orgelpartij (zie afb. 13). Met andere woorden: wanneer de luisteraar zich mentaal voorbereidt op een herhaling
van een bepaalde module, is die ook auditief waarneembaar. Wie bijvoorbeeld in een vierdelige maatsoort van 1
tot en met 3 telt, verwacht ook een vierde tel in eenzelfde tijdsinterval als de vorige drie tellen. Postminimalisme bevestigt dit verwachtingspatroon, minimalisme echter niet – denk maar aan de veranderende
metrumperceptie in Two Pages (1968), Strung Out (1967) of 600 Lines (1967). De afwezigheid van een duidelijk
puls in de minimalistiche muziek van Glass uit de jaren ’60 hangt nauw samen met de technieken die de
componist toepast op dit werk. Door noten toe te voegen of weg te laten (additief en subtractief) ontstaat
logischerwijs een breuk in een regelmatige puls. Zo is de herhaling van modules in Two Pages een voorbeeld
van hoe modules zich onafhankelijk van de vaste maatsoort ontwikkelen (zie afb. 14). Anders gezegd: waar bij
minimalistische muziek de maatsoort voortkomt uit de herhaling, gebeurt het bij post-minimalisme andersom.
Met een vaste maatsoort als basis, worden ritmische patronen gecreëerd.
223
Bernard, “Minimalism, Postminimalism,” 122.
72
Afbeelding 13: Vessels (1982) – regelmatige puls binnen metrum (mm.70-73)
Afbeelding 14: Two Pages (1968) – onregelmatige puls zonder metrum
73
Daar waar Two Pages als het ware “in het wilde weg” herhaalt, volgt Vessels de vaste puls van de maatsoort. Die
regelmatige puls komt voort uit een afgebakend metrum waarin de muziek is gecomponeerd. Waar een vaste
maatsoort het best terug te vinden is, is in de klassieke genres zoals opera’s, symfonieën, concerto’s en
kamermuziek. Op zich is het dus ook niet verwonderlijk dat minimalisten in hun latere fases teruggrijpen naar de
klassieke modellen: niet alleen bieden ze een toegangspoort tot harmonie en melodie, maar ook tot een
regelmatig metrum. Binnen dat conventioneel kader bouwt de post-minimalist zijn compositie uit.
Afbeelding 15: Metamorphosis Four (1988) – Philip Glass
Een ander voorbeeld van een nadrukkelijke puls is Solo Piano: Metamorphosis Four (1988) van Glass (zie afb.
15). Het akkoord van do klein wordt hier synchroon op elke nieuwe tel herhaald. De puls van de herhaling valt
met andere woorden samen met de teleenheid van de maatsoort. Dit werk staat in groot contrast met het vroeg
minimalistische werk Music in Fifths (1969). Daarin stijgt de puls op uit een onsystematische repetitiviteit. In
een continuüm van achtste noten in kwintinterval ten opzichte van elkaar, ontwaart de luisteraar automatisch een
abstract metrum om zijn aandacht te kunnen blijven vestigen. Dit is meteen ook het opzet van het zuivere
minimalisme: in een sonoor continuüm oprijzende vormen (melodie, harmonie, ritme) ontdekken. In de chaos
van de zuiver minimalistische muziek zoekt de luisteraar simpelweg orde. Die orde vindt hij of zij door de
muziek in pulsen onder te verdelen. In die optiek is de connotatie van minimalisme als ‘muziek zonder kern’ (cf.
supra) begrijpelijk: met de afwezigheid van een substantie wordt gealludeerd op een niet-pulsdragende basis. In
de post-minimalistische muziek – zoals in Metamorphosis – moet de luisteraar niet ontdekken, maar ontvangen.
Vormen stijgen niet op uit een sonoor veld, maar worden voorgeschoteld en als vertrekpunt gebruikt. Het is
trouwens niet toevallig dat een vast metrum vanaf de jaren ’80 zo belangrijk wordt; ook andere muziekgenres
74
zoals de jazz, R&B, funk, punk, heavy metal, elektronische dj-sets en hip-hop nemen als basis van hun creatie
een beat. Post-minimalisme nam de puls als kapstok, om daaraan harmonie en melodie op te hangen.224 Nu
wordt de korte samenvatting van de post-stroming veel duidelijker:
[…] postminimal compositions are generally tonal, mostly consonant (or at least never tensely dissonant), and
based on a steady pulse. The music rarely strayed from the “conventionally musical” sounds, even if many of the
computer used synthesizers and other electronic tools and instruments.225
Ondanks het feit dat post-minimalisme zich onderscheidt door een steady pulse, blijft ze desalniettemin
minimalistische trekjes vertonen. Zo maakt de latere muziek van Glass nog steeds gebruik van de ritmische
cycli, een polyritmische structuur van binaire en ternaire modules die we ook terugvinden in Train, de eerste
scène uit Einstein on the Beach. De ritmische cycli zijn herkenbaar doordat we ze op twee manieren kunnen
waarnemen: binnen een binaire of ternaire maatsoort. Dit hangt af van de individuele focus. Twee composities
van Glass uit zijn post-minimalistische periode gebruiken we hier als voorbeeld: Opening uit Glassworks (1981)
en opnieuw Vessels uit Koyaanisqatsi (1982). Waar Glass vernieuwend is in Vessels, is in het gebruik van
harmonische progressies (cf. supra) en een duidelijke puls. Waar hij eigen blijft aan zijn stijl uit de jaren ’60 is
de toepassing van polyritmische cycli. Zo verandert dit werk voortdurend tussen binaire en ternaire
onderverdelingen. Om heldere taal te spreken: in maat 16-17 (zie afb. 16) van Vessels zingen de sopranen een
ritmisch patroon (Db – F / Bb - Eb) in een binaire structuur. De tweede stem volgt die structuur. De bas en tenor
ondersteunen door de aangehouden tonica-akkoorden van respectievelijk Des groot en Es groot. Een beluistering
van deze maat doet ons de muziek mee aanvoelen in een binaire maatsoort. Die tweedelige perceptie wordt
echter verworpen in de daaropvolgende maten (mm.18-20). Nu nemen de derde stemmen de binaire module van
de sopranen over, maar verandert onze focus naar een ternaire onderverdeling door de intrede van gepunteerde
kwarten in de sopraanpartijen. Met andere woorden: terwijl in maat 16 elke nieuwe herhaling samenvalt met een
nieuwe tel, valt in maten 18-20 de puls afwisselend op een sterke en een zwakke tel. Die ritmeverandering (van
kwartnoten naar gepunteerde kwartnoten) impliceert een verandering in pulsperceptie, noem het een cyclische
wisseling van een binaire naar een ternaire perceptie. Een gelijkaardig fenomeen horen we in Opening uit
Glassworks. In een binaire maatsoort van 4/4 wordt de illusie gewekt ternair te zijn door het herhalen van triades
in de bovenstem. Op die manier ontstaat er ritmische spanning tussen de onderstem in een tweedelige module en
de bovenstem in een driedelige (zie afb. 17).
224
Ross, The Rest is Noise, 553.
Carrie Edmundson, “After Minimalism,” laatst geraadpleegd op 15 mei 2015,
https://www.amherst.edu/system/files/media/0187/Postminimalism%20Paper.doc
225
75
Afbeelding 16: Vessels: binaire en ternaire perceptie (mm.16 – 20)
Afbeelding 17: Glassworks: Opening: binaire en ternaire ritmische cyclus.
In het algemeen zijn er twee prototypische definities voor het minimalisme: een die inzoomt op het minimale en
reducerende aspect van de muziek, een andere die focust op het repetitieve en op de graduele ontwikkeling van
een basisidee.226 Een definitie van het post-minimalisme is enigszins anders. Niet zozeer als reactie, maar als
verderzetting van het minimalisme, vertaalt het post-minimalisme zich in een compositorische koerswijziging
aan het eind van de jaren ’70. Dit zowel bij een nieuwe garde componisten zoals John Adams of Michael Torke
als bij de minimalisten zelf. Post-minimalisme houdt rekening met de esthetiek en stijl van de minimal music,
maar gebruikt niet langer die ideeën als grondbeginsel. Een post-minimalist moet met andere woorden niet per se
muziek componeren als reactie tegen het serialisme of in navolging van Cage. Noch moet hij repetitiviteit
toepassen in de mate waarin dat in de jaren ’60 werd gedaan. Dat verhaal was immers al verteld. Wel worden
minimalistisch technieken overgenomen, blijven de principes van repetitiviteit en reductie hoog in het vaandel
gedragen worden, maar wordt de muziek sonoor rijker: de invulling van de parameters harmonie, melodie en
226
Beirens, “The identity of European minimal music,” 36.
76
puls is bij post-minimalisten vernieuwend, zij het conventioneler. Dat post-minimalisme daarnaast verder bouwt
op het minimalisme, bewijst de graad van toepassing van minimalistische technieken. Zo blijven de composities
nog steeds gebruik maken van minimalistische stokpaardjes zoals de phase shifting of het additieve proces, met
als enige verschil dat deze technieken niet langer de basis vormen van het compositieproces. Vergelijkbaar met
het blijvende repetitieve aspect binnen de compositie, dienen ze louter als muzikaal draagvlak waarop een
melodie zich onafhankelijk kan ontwikkelen. Terwijl repetitiviteit bij het minimalisme willekeurig gebeurt en
zonder regelmatige puls, vertrekt het post-minimalisme van een vaste puls om daarop herhaling toe te passen. In
tegenstelling tot het minimalisme, is die herhaling ook doelmatig: ze ondersteunt de muziek en evolueert volgens
een (tonaal) harmonisch schema. Die tonaliteit bouwt mee aan narrativiteit.
Toch kunnen we ons afvragen hoe het post-minimalisme wordt herkend en wie deel uitmaakt van een postminimalistische groep. De uitwerkingen zijn immers zo divers en de middelen zo talrijk dat een eenduidige
definitie onmogelijk is. De term post-minimalisme fungeert eerder als nuancering voor de Amerikaanse
klassieke muziek uit de jaren ’80 die gretig gebruik maakt van de minimalistische stijl en technieken, maar
enigszins anders klinkt door de herintroductie van (meer) tonaliteit, harmonie, melodie en een consequent
metrum. Post-minimalisme staat op die manier gelijk aan het verlies van onregelmatige temporaliteit, zoals die
aanwezig was in de minimal music: de melodie of de puls stijgt niet langer op uit een eindeloze herhaling van
een minimaal gegeven, maar is het vertrekpunt van de compositie.227
De vraag wat post-minimalisme inhoudt, hoe het tot stand is gekomen en wie de stijl vertegenwoordigt, kunnen
we beter anders formuleren: tot wat heeft het minimalisme geleid aan het eind van de jaren ’70? Het antwoord is
dan een muziekvorm die teruggrijpt naar vergeten tradities, maar die zich in het kielzog van het minimalisme
ontwikkelt: het post-minimalisme.
227
Bernard, “Minimalism, Postminimalism,” 115.
77
DEEL 2:
PRAKTISCH LUIK
78
1. La Belle et la Bête (1994)
Nu we een onderscheid hebben kunnen maken tussen de kenmerken van het minimalisme en van het latere postminimalisme, passen we de theorie toe op de praktijk. Daarvoor maken we gebruik van de filmopera La Belle et
la Bête uit 1994 van de componist Philip Glass. Op het eerste gezicht suggereert het jaartal van de publicatie dat
deze filmopera een post-minimalistisch werk is, aangezien in 1994 al een kleine twee decennia afscheid was
genomen van het zuivere minimalisme – voor Glass was het minimalisme voorbij in 1974, voor het gros van de
musicologen gebeurde die ommekeer twee jaar later, door de première van Einstein on the Beach (1976). Aan
ons om te onderzoeken op welke manier (lees: in welke stijl) La Belle et la Bête compositorisch is opgebouwd:
bevat deze filmopera nog zuiver minimalistische kenmerken? En op welke manier uit de latere postminimalistische stijl zich in de partituur? Is deze filmopera met andere woorden eerder minimalistisch van
opbouw, dan wel post-minimalistisch?
In dit laatste hoofdstuk wordt eerst de ontstaan van de filmopera geschetst. Daarna wordt de partituur van
dichterbij bekeken waarbij we van enkele fragmenten de minimalistische of post-minimalistische technieken
bespreken. Wat betreft onze zoektocht naar minimalistische kenmerken, wordt een beroep gedaan op de
karakteristieken van de minimalistische stijl die aan bod zijn gekomen in het theoretisch luik. Het overzicht van
de voornaamste theorieën helpt ons hierbij om minimalistische elementen deskundig uit te lichten. Voor postminimalistische technieken in de compositie baseren we ons op de theorie van het vorige hoofdstuk, waar vooral
werd gezocht naar de aanwezigheid van melodie, harmonie en van een duidelijke puls als vertrekpunt voor de
compositie. Uit de verhouding tussen de twee toegepaste technieken en de mate waarin de kenmerken tot uiting
komen, vloeit ons besluit voort. s
1.1. Van film (1946) naar filmopera (1994)
In 1994 ging op 21 juni in Gibellina in Italië La Belle et la Bête in première, de filmopera van Glass gebaseerd
op de gelijknamige film van Jean Cocteau uit 1946.228 Samen met Orphée en Les Enfants Terribles maakt deze
filmopera deel uit van een trilogie rond de films van de Franse surrealist. Terwijl Glass met de eerste trilogie uit
de jaren ’80 (Einstein on the Beach, Satyagraha, Akhnaten) maatschappelijke revoluties behandelde, neemt de
tweede trilogie als focus de ontwikkeling van de creatieve persoonlijkheid:
[…] this second trilogy from the 1990s revolves around the transformation of the individual – the moral and
personal dilemmas of a person as opposed to a whole people or society (…) These three films of Cocteau are meant
as a discussion, description, and instruction on creativity and the creative process.229
De films van Cocteau leerde Glass kennen in 1954 in Parijs. De componist was helemaal in de ban van het
Parijse nachtleven, zoals hij dat had ervaren tijdens het jaarlijkse Bal des Artists, georganiseerd door studenten
aan de Academie voor Schone Kunsten van Parijs.230 Het bohemien-leven verbond de fascinatie van Glass met
228
Beirens, “The identity of European minimal music,” 161.
Glass, Words without Music, 372.
230
Glass, Words without Music, 52-53.
229
79
de leefwereld van Jean Cocteau. Glass’ bewondering voor de Franse surrealist blijft tot op vandaag voortbestaan.
Dat mag blijken uit zijn nieuwe autobiografie Words without Music (2015), waarin de componist één van de vijf
hoodstukken uit het laastse deel volledig wijdt aan de Cocteau Trilogy. De fascinatie voor de surrealist heeft te
maken met hoe Cocteau vanuit verschillende optieken zijn creativiteit ontplooide:
[…] In his time he was thought of being too facile: he wrote poetry and plays and novels, he painted and he directed
movies. And people quite incorrectly thought he was a dilettante. Today the French are dismissive and protective of
him at the same time. But remember, even by 1954 when I went to Paris for the first time, Cocteau was already
considerd passé.231
La Belle et la Bête was voor Glass de beste symbolisch-allegorische uiting van het creatieve proces. De koopman
die in de film in het bos verdwaalt, staat symbool voor de artiest die op zoek gaat naar zijn innerlijke ziel. Net
zoals een kunstenaar probeert te evolueren in zijn creatieve proces, transformeert in La Belle et la Bête het beest
van een mensachtig dier naar een aantrekkelijke prins. Die allegorie was voor Glass rchtstreeks aan het leven van
Jean Cocteau te linken. Tegelijkertijd was dit ook de grootste motivering om met de film uit 1946 aan de slag te
gaan. Meer zelfs, La Belle et la Bête had in de trilogie ook de meest extreme uitwerking.232 Glass vervangt
namelijk de soundtrack én de originele filmmuziek van Georges Auric door nieuwe composities. Het gezongen
libretto van de filmopera verloopt daarbij synchroon met de mondbewegingen van de acteurs in de film.233 In de
praktijk kijken we dus naar de film van Cocteau, maar horen we de muziek van Glass. Op zich is de combinatie
van filmprojectie en livemuziek voor Glass niets nieuws: ook Koyaanisqatsi (1982), Powwaqatsi (1988),
Mishima (1985) en 1000 Airplanes on the roof (1988) gingen die uitdaging aan. Toch was La Belle et la Bête in
vele opzichten anders dan voorheen: de muziek moest niet alleen worden afgestemd op de beelden, maar ook op
de gesproken dialogen. Door de synchronisatie tussen beeld en muziek, had de zanger evenveel tijd om te zingen
als de tijd die de acteur nodig had om in de film zijn zin uit te spreken – het tegenovergestelde van hoe een aria
in elkaar zit. Ook bevat in tegenstelling tot vorige filmprojecten La Belle et la Bête een verhaallijn. Die strikte
opbouw van de film moet Glass transponeren op zijn muziek, rekeninghoudend met de synchrone weergave van
beeld en geluid:
I began by projecting the film as the visual aspects of the opera but turning off the soundtrack – music and speech –
completely. I replaced the speech with singing parts, with all the other music also replaced (…) I used the scenario
from the film, timing every syllable, scene by scene.234
Voor de synchronisatie werd de film La Belle et la Bête onderverdeeld in een metrische tijdseenheid. Het libretto
werd helemaal uitgeschreven, elk woord werd getimed om mathematisch in de partituur te kunnen passen. De
theorie won echter van de praktijk: vaak liep de synchronisatie spaak. Via computersoftware werden de vocale
lijnen systematisch afgestemd op de lipbewegingen van de acteurs. Het enige wat Glass nog moest doen, was
tussen twee zinnen de muziek herschrijven. Op die manier is een uitvoering van La Belle et la Bête een enorme
uitdaging voor de muzikanten en wordt door de interactie van de zangers met de projectie de filmopera vaak
231
Schwarz, Minimalists, 163.
Jonathan Cott, “Interview with Philip Glass,”
233
Andrew Clements, “Glass. La Belle et la Bête,” Opera magazine 45, nr. 9 (1994), 119-1120.
234
Glass, Words without Music, 375.
232
80
gezien als een kruisbestuiving tussen muziektheater en film – net zoals Einstein on the Beach dat voor het eerst
was in 1976.235
Door het gebruik van computersoftware voor synchronisatie, de idee waaruit de Cocteau-trilogie ontstaan, door
de adaptatie van de verhaallijn van de film in het operagenre en simpelweg door de periode waarin dit werk tot
stand is gekomen, hebben we de neiging om La Belle et la Bête te omschrijven als uiting van de postminimalistische stijl. Dit moeten we echter nuanceren. Enerzijds door dieper in te gaan op het doelmatige
narratieve gegeven (theorie) en anderzijds door compositorische elementen te ontdekken in de partituur.
1.2 Narrativiteit
Cocteau baseerde zijn film uit 1946 op het gelijknamige sprookjes van Madame Jeanne-Marie Le Prince De
Beaumont uit 1757. In de bewerking van Cocteau is La Bête een prins die is omgetoverd tot een angstaanjagend
beest dat alleen door de kracht van de liefde kan genezen van zijn monsterlijke verschijning. Die liefde moet
Belle brengen. Belle komt in het kasteel wonen om haar vader van de dood te redden, aangezien hij een roos had
gestolen uit de tuin van het beest. De enige voorwaarde om in leven te blijven was dat een van zijn drie dochters
kwam inwonen. In het begin weigert Belle echter om met het beest om te gaan, maar naarmate het verhaal zich
ontwikkelt, ontwikkelt ook haar genegenheid voor het beest. Door de surrealistische symboliek van de roos, de
gouden sleutel, de magische spiegel, de handschoen en het paard Magnifique kan het verhaal ontwikkelen tot een
eindpunt, waar La Bête door de liefde van Belle opnieuw tot mens wordt getransformeerd.236
De film van Cocteau werd geproduceerd vlak na het einde van de bezetting van Frankrijk door de nazi’s en
diende als nieuwe voorbeeld van de Franse naoorlogse surrealistische film. Zijn eerste film, Le Sang d’un Poète
uit 1930, diende eerder als een avant-gardistisch kunstexperiment en is niet te vergelijken met de idee waaruit La
Belle et la Bête is ontstaan. Het was Cocteaus eerste commerciële langspeelfilm.237 Aan de basis van een
langspeelfilm die een groot publiek moest bereiken, ligt een duidelijke verhaallijn. Wanneer Philip Glass
bijgevolg synchrone operamuziek wil componeren op die filmbeelden, is hij verplicht om het narratieve element
mee in zijn compositie op te nemen. Dat ‘gevaar’ besefte Glass maar al te goed, maar hij nam er genoegen mee:
[…] For a number of years I avoided the issue of librettos entirely, but at a certain point I wanted to see what it was
what I was avoiding, so I began to write narrative operas. I chose the films of Cocteau because his sense of
dramatic development was impeccable.238
Waar narrativiteit en muziek samenkomen, is in het genre van de opera. Het is dan ook niet toevallig dat La
Belle et la Bête tot stand is gekomen als een filmopera. Vroegere opera’s zoals Einstein on the Beach ,
Satyagraha of Akhnaten hadden in tegenstelling tot dit werk uit 1994 geen uitgesproken libretto. In vroegere
opera’s waren de teksten een samenraapsel van fragmenten die onder één thematische noemer werden
235
Jonathan Cott, “Interview with Philip Glass,” laatst geraadpleegd op 1 juli 2015,
http://www.philipglass.com/music/recordings/belle_et_la_bete.php.
236
Glass, Words without Music, 375.
237
Richard Misek, “Jean Cocteau: Filmmaker?” laatst geraadpleegd op 4 juli 2015, http://senseofcinema.com/2004/greatdirectors/cocteau/#bibl
238
Glass, Words without Music, 369.
81
gepresenteerd, eerder dan een gestructureerde vertelling. Toch is Glass ervan overtuigd dat het grote geheim van
de opera achter de aanwezigheid van een sterk libretto schuilgaat. Dat vond Glass bij Cocteau: ‘He knows when
to introduce a character, he knows how to develop him, and he knows how many characters are needed.’239 Niet
zozeer is Glass geïnteresseerd in het sprookjesachtige karakter van La Belle et la Bête, maar eerder in het
liefdesverhaal dat voor hem op gelijke hoogte staat met Romeo and Juliet of Tristan und Isolde. Een tweede
reden om in dit geval voor het operagenre te kiezen is omdat andere voorbeelden van liefdesverhalen in de
muziekgeschiedenis ook tot uiting komen in een operavorm.
239
Glass, Words without Music, 369.
82
2. Partituuranalyse
2.1. Minimalistische technieken
In de partituur van de filmopera vinden we enkele duidelijke voorbeelden terug van een blijvende
schatplichtigheid aan de minimalistische vormentaal. Zo maakt Glass regelmatig gebruik van het additieve of
subtractieve proces, door respectievelijk in een ritmische cluster noten toe te voegen of weg te laten. Een eerste
voorbeeld van het herstructuren van ritmisch materiaal is te horen in The Sisters, het tweede deel uit de opera. In
deze passage van het verhaal worden de twee zussen van Belle voorgesteld. Hun arrogant voorkomen suggereert
Cocteau in de film door de zusters tussen kakkelende kippen te laten lopen. Glass zinspeelt op hun gedrag door
aan de repetitieve cluster van vier achtste noten in een frequentie van vier maten één achtste noot toe te voegen
(zie bijlage 1). Op die manier wordt het ritmische patroon (fa – la mol – sol – la mol) aangevuld met een extra fa
aan het begin van de notengroep. Dit is zichtbaar in de overgang van de tweede naar de derde maat, waar de
saxofoon de eerste fa speelt, gevolgd door een tweede fa in de basklarinet en tweede viool (mm. 2-3). Door de
toevoeging van een extra noot, otsen de sterke tellen van het originele ritmische patroon met de tellen van de
maatsoort. Dit wordt opgelost door bepaalde delen van de cluster opnieuw te herhalen tot wanneer een sterke tel
opnieuw samenvalt met de sterke tel van het herhaalde patroon. Dit gebeuert aan het einde van de vierde maat.
De techniek van het additieve proces is ook van toepassing op The Beast’s Pledge of Faith (zie bijlage 2). Daarin
wordt de zesdelige ritmische cluster (mi – la – si – do – si – la) tweemaal onvolledig herhaald. De eerste keer
beperkt de terugkeer zich tot de eerste twee noten uit de cluster (mi – la), de tweede keer tot de eerste drie (mi –
la – si). Op die manier wordt het zesdelige systeem aangevuld door twee toegevoegde notengroepen die ritmisch
en tonaal gebaseerd zijn op het origineel. Dit proces wordt tweemaal toegepast (mm. 2-3). Vergelijkbaar met de
toepassing van het additieve proces in het vroege minimalisme zoals bij Two Pages of Strung Out resulteert het
additieve proces in een afwijkende maatsoort. Ook in dit voorbeeld wordt de maatsoort aangepast: binnen een
bereik van vijf maten verandert de maateenheid van 11/8 naar 6/8 en 4/4. Naast het additieve proces treedt ook
het subtractieve proces in werking: in Promenade in the Garden herhaalt de componist in de maatsoort van 7/8
het vierdelige patroon (mi – la – mi – fa) onvolledig. Zo wordt er gesnoeid in het aantal noten van de te herhalen
cluster. Van de vier noten worden enkel de eerste drie herhaald (zie bijlage 3). Dit is wat wordt aangeduid als
een reductie: het aantal elementen van een muzikale cel die moet worden herhaald, wordt verminderd.
Het toepassen van additieve of subtractieve technieken, brengt met zich mee dat ook de maatsoort moet worden
aangepast zodat de ritmische verschuivingen in de tijdsindeling blijven passen. Zo begint The Plan – de scène
waarin de zussen een plan smeden om naar het kasteel van La Bête te trekken – in de maat van 5/4. Door de
speelse herhaling van delen uit de ritmische basiscluster (mi – fa – mi – la) moet de maatsoort zich
noodgewongen aanpassen. Zo fluctueert ze tussen 4/4 en 5/4 (zie bijlage 4). Wanneer Ludovic, de broer van
Belle samen zijn metgezel Avenant binnengedrongen is in het kasteel van het beest, op zoek naar de geheime
schatkamer (Le Pavilion de Diane), is de spanning in de verhaallijn ook hoorbaar in de muziek. Een eenvoudige
manier om mee te bouwen aan die spanning is door de maatsoorten aan te passen (zie bijlage 5). De
maatwijzigingen staan met andere woorden niet altijd in het teken van reductie of constructie. Hier verandert de
maatsoort van 4/4 naar 7/8 waardoor de luisteraar even de weg kwijt geraakt in het metrum. Zo bereikt Glass in
83
The Pavilion een altered time frame: het tijdskader wordt aangepast en de mentale verwachtingen bij de
luisteraar worden niet altijd ingelost – om de simpele reden dat de maat continu wisselt van onderverdeling (mm.
1-4).
Waar de partituur van La Belle et la Bête nog minimalistische trekjes vertoont, is in het gebruik van polyritmiek
of ritmische cycli. Als verticale techniek binnen de minimalistische stijl zijn deze cycli een samenstelling van
tweedelige en driedelige eenheden (cf. infra). De combinatie ervan geeft de muziek een ritmische en tonale
gelaagdheid. Zo wordt in In The Beast’s Domain een binair ritme in de bovenstem (fluit/piccolo, klarinet, sax)
begeleid door triolen in de altviool, keyboards en basklarinet (zie bijlage 6). De sterke tel van de twee aparte
ritmes kunnen enkel en alleen samenvallen wanneer de binaire module driemaal herhaald wordt (2x3=6) of de
ternaire tweemaal (3x2=6). De koppeling van binaire ritmes en triolen is ook terug te vinden in Le Diner, waar
Belle voor het eerst het beest ontmoet tijdens het avondmaal. In dit fragment vinden we ritmische cycli in de
ritmische onderverdeling bij de tweede viool: de diatonische begeleiding, bestaande uit de noten la mol en do,
wordt ondergebracht in een driedelige structuur. Met andere woorden: een nieuwe herhaling van dezelfde
module vindt nog plaats binnen eenzelfde triool (zie bijlage 7). Die clusters van drie achtste noten worden
gecombineerd met kwartnoten in de hoorns en de altviool. De ongelijke horizontale lengte van de binaire en
ternaire cylcus verandert bijgevolg voortdurend de verticale verhouding en dus ook de harmonische relatie: de
noten in de bovenstem herhalen zich al wanneer de kwartnoten nog moeten worden herhaald. De orde wordt
hersteld wanneer ook hier de cluster achtste noten voor de derde keer herhaald wordt en de kwartnoot voor de
vierde keer. Een gelijkaardig polyritmisch principe wordt ook benut in de openingsmaten van The Furniture is
Seized. Daar spelen zowel de saxofoon- als de altvioolpartijen een binair ritme, maar is de invulling van dat
ritme op de verticale as enigszins anders. Terwijl de saxofoon samen met de eerste viool een herhalende melodie
speelt (do – mi – fa), bestaat het tonale materiaal bij de tweede viool en fagot niet uit drie, maar uit twee noten
(la – do). Beide melodieën worden ondergebracht in een binair ritme, waardoor de combinatie gelaagd en
polyritmisch aanvoelt (zie bijlage 8).
Tot slot blijft Glass veelvuldig gebruik maken van lang aanhoudende noten, die vooral in de composities van La
Monte Young zouden beschreven worden als drones. In het werk van Glass fungeren de drones eerder als een
bourdonbas, waarboven zich een (melismatische) melodie kan ontwikkelen – vergelijkbaar met de middeleeuwse
organumstijl (cf. Mertens). Het eerste gebruik van de bourdon is te horen wanneer La Bête in de film zijn grote
entree maakt. Over de lengte van vier maten op de tonica van C klein, roept het beest zijn ongenoegen uit en
spreekt hij de vader van Belle aan (‘Alors, cher monsieur’). Net zoals bij de verandering van maatsoorten wordt
ook deze minimalistische techniek ingezet om mee te helpen aan de spanning van de verhaallijn. De eerste
intrede van een bourdonbas staat in deze context synoniemen voor de intrede van een nieuw personage (zie
bijlage 9). Wanneer Ludovic en Avenant het plan smeden om het beest te vermoorden en er met de buit vandoor
te gaan, wordt de zanglijn (‘Je ne crois pas aux puissances magique. Le monstr’ endort la Bell’ et lui fait croice
ce qu’il veut’) van de twee personages ondersteund door lange aanhoudende noten op het tonica-akkoord van A
klein (zie bijlage 10). De drones creëren een grote tonale tegenstelling met andere repetitieve, subtractieve of
polyritmische passages. Ze dragen bij tot de narrativiteit van het verhaal.
84
In deze filmopera blijven minimalistische technieken goed vertegenwoordigd. Als uitgangspunt van de
compositie wordt nog altijd vertrokken van het principe van repetitiviteit (zie bijlage 6) en reductie. Dat de
filmopera met andere woorden 400 pagina’s muziek telt, is te wijten aan het spitsvondig hergebruik van ritmes,
motieven, melodieën en grotere structuren. Niet alleen muzikaal, maar ook visueel oogt de partituur
minimalistisch: herhalingen worden vaak genoteerd a.d.h.v. herhalingstekens, waardoor de bladspiegel van een
pagina schijnbaar leeg kan zijn (zie bijlage 3). Tot nu toe stellen we vast dat de muziek blijft vertrekken van een
beperkt basismateriaal en trouw blijft aan enkele compositorische technieken die ook in de jaren ’70 werden
gehanteerd. Toch zou het voorbarig zijn om nu al grote uitspraken te doen over de muzikale stijl die La Belle et
la Bête aanneemt. Daarom gaan we eerst op zoek naar post-minimalistische technieken.
85
2.2. Post-minimalistische technieken
Nemen we de kenmerken die Jonathan W. Bernard aan het post-minimalisme toeschrijft als leidraad doorheen
onze analyse, dan concentreren we ons op vier grote pijlers: de post-minimalistische muziek overstijgt de
eenvoud van het minimalisme, zit sonoor complexer in elkaar, stippelt een harmonische koers uit door middel
van akkoordenschema’s, cadensen en modulaties en gebruikt minimalistische kenmerken op secundair niveau.
Met betrekking tot het oeuvre van Philip Glass (cf. supra) combineren we de inzichten van Bernard met de drie
grote veranderingen die in later werk van Glass hoorbaar zijn: melodie, harmonie en de aanwezigheid van een
nadrukkelijke puls.
2.2.1. Melodie
Een tweede lezing van de partituur toont aan dat de minimalistische repetitiviteit op een nieuwe, doelmatige
manier wordt ingezet: afhankelijk van wat er op de filmbeelden te zien is – en wat er in het verhaal gebeurt –
ontsluiert de muziek steeds terugkerende grondthema’s. Die leidende motieven of leidmotieven zijn een
belichaming van een bepaald personage of van een bepaalde plaats in het verhaal van La Belle et la Bête. Zoals
in een traditionele opera-ouverture worden ook in deze filmopera de belangrijkste motieven voorgesteld aan het
begin van de compositie. Die motieven refereren voornamelijk aan de magische leefwereld van La Bête (cf.
infra). Een eerste leidmotief is dat van het platteland in Avenant Proposes, de scène waarin Avenant de hand
vraagt van zijn grote liefde Belle. Het tafereel speelt zich af bij Belle thuis, waar ze een van de kamers aan het
poetsen is. De sfeer van het platteland en het ‘gewone’ leven wordt in de muziek opgeropen door een motief: in
de toonladder van F klein wordt een gebroken tonica-akkoord gespeeld (saxofoon) in combinatie met een
chromatisch stijgende lijn (basklarinet) en lang-aanhoudende noten op de tonica door de violen (zie bijlage 11).
Het gebruik van de (bas)klarinet en de fagot benadrukken daarbij pastorale karakter van het platteland. Dat
pastorale gegeven is ook te voelen in de keuze van de toonladder: composities opgebouwd rond de toonladder
van Fa groot werd van oudsher in de muzikale traditie geassocieerd met een landelijke sfeer – Glass maakt er
een mineurversie van. Waarom dit motief van het platteland ook de verantwoordelijkheid van een leidmotief
draagt, komt door de terugkeer van het thema telkens wanneer een scène zich op het platteland bij Belle thuis
afspeelt. Zo klinkt bij de terugkeer van de vader (na een lange tocht door de magische bossen van het kasteel)
opnieuw dezelfde melodie (zie bijlage 12). Opnieuw wordt dit motief ingevuld door een repetitieve begeleiding
(altviool) op een chromatisch stijgende melodie (cello en contrabas) met de dalende bovenstem in de fluit en
klarinet. Niet verwonderlijk zal ook later in het verhaal – wanneer Belle omwille van haar zieke vader de
toestemming krijgt om even terug naar huis te gaan – dit plattelandsmotief op de achtergrond klinken.
Een tweede terugkerend motief fungeert in het verhaal als overgangsmotief. Tussen het gewone leven op het
platteland en het surrealistische magische leven in het kasteel van La Bête bevindt zich een overgangszone die in
de film wordt belichaamd door het bos. Telkens wanneer een personage van de ene wereld naar de andere reist,
zal dit thema te horen zijn. De compositie omschrijft zich in dit geval door een pulsachtige opbouw die doet
denken aan het langzaam galopperen van een paard. De uitwerking is eerder minimalistisch: het sonore bereik is
klein en de instrumenten beperken zich tot eenvoudige herhalingen (zie bijlage 13). De twee belangrijkste
86
onderdelen van dit overgangsmotief zijn de gebroken tonica-akkoorden van Fa klein op keyboard, fagot en cello
en de syncopes op viool en fluit. Zoals het kenmerkend is voor een leidmotief, is dit grondthema ook te
bespeuren wanneer Belle haar reis onderneemt naar het kasteel en wanneer het paard Magnifique op het
platteland verschijnt – tot verbazing van de zussen Félicie en Adélaïde. Hoewel de constructie van het motief
eerder minimalistisch is, vraagt de functie ervan meer naar een post-minimalistische invulling: de herkenbare
melodie maakt de toeschouwer warm voor de ontwikkeling van een bepaald personage. Het motief is met andere
woorden doelmatig. Door het bos als metafoor te gebruiken voor de overgangszone tussen werkelijkheid en
fantasie, speelt de muziek daarop in: wanneer we het bos zien, horen we de passende thema’s. In het verhaal
ontwikkelen de hoofdpersonages zich door de confrontatie met het bos: via die plek ontdekt de vader het kasteel
van La Bête en wordt hij met de dood bedreigd; Belle verandert via het bos van een boerenmeisje naar een
prinses en Avenant zal dankzij de overgangszone bij het paviljoen van Diana aankomen, waar hij door de
schatkamer te betreden in een beest verandert.
Niet alleen de magische functie van het bos, maar ook het paard Magnifique heeft in de filmopera een eigen
leidmotief. Dit motief is heel herkenbaar door de ostinatobas in chaconnevorm op de tonica-akkoorden van Fa
klein, Es groot, Des groot en C klein. Door dit thema in de lage registers van de keyboards te spelen, krijgt de
muziek het nodige magische laagje over zich heen (zie bijlage 14). Waarom dit het thema is van het paard – en
niet van het bos – is te verklaren door het gebruik ervan doorheen het verhaal. Wanneer namelijk de vader van
Belle aan het begin van het verhaal door het bos reist, is het thema van Magnifique nog niet te horen: het paard is
op dat moment een gewoon beest uit te stallen. Pas later, wanneer de vader aankomt in het domein van het beest,
weerklinkt voor het eerst het motief van het magisch paard. Opnieuw draagt het leidmotief bij tot de
ontwikkeling van de plot: het thema is in dit geval hoorbaar vooraleer het paard verschijnt. Met andere woorden:
de muziek anticipeert op wat later in het verhaal zal gebeuren. Naarmate de filmische vertelling verandert,
verandert ook de functie van de muzikale motieven. Wanneer Belle terugkeert van het kasteel naar het platteland
om haar zieke vader te bezoeken, klinkt tijdens het gesprek tussen hen beide het motief van Magnifique.
Aangezien Belle op dat moment al getransformeerd is van boerendochter naar prinses, fluctueren de motieven
mee met haar personage. Zo wordt in dit geval het thema van Magnifique losgekoppeld van het paard. Het kan
worden ingezet om niet zozeer te refereren aan de magische kracht van het dier, maar wel aan de magische
kracht in het algemeen. Daar waar Jean Cocteau in zijn film aan de hand van kostuums aantoont dat Belle een
prinses is geworden, evoceert Glass dit door motieven anders in te zetten (zie bijlage 15). Dat Belle haar
zanglijnen worden begeleid door het motief van het paard, moeten we bijgevolg interpreteren als Belle die een
transformatie in haar persoonlijkheid heeft ondergaan.
Op dezelfde manier wordt ook het motief van het kasteel ingezet. Bij een eerste kennismaking treedt het thema
in zijn originele vorm op, maar al snel zal de muziek van dit thema verwerkt worden met andere motieven en in
andere contexten gebruikt worden dan in zijn oorspronkelijke (cf. infra). De surrealistische sfeer van het kasteel
– dat in de film van Cocteau wordt gesuggereerd door menselijke armen die kandelaars vasthouden en een
losstaand hand dat wijn inschenkt – roept Glass in dit motief op door de instrumentenkeuze: het gebruik van een
glockenspiel en de klank van de synthesizer, die doet denken aan een marimba, maken van dit grondthema een
herkenbaar gegeven. Ook de ritme en melodie bouwen mee aan dat cachet: de ostinatobas (fa – mi – re – mi) in
de linkerhand van de harp loopt door onder een melodische herhaling in de klarinet (zie bijlage 16). Dit is de
87
zuiverste uiting van het kasteelmotief. Daarnaast is dit motief een treffende illustratie van tonale frictie, i.e. de
spanning tussen twee aparte melodieën die gelijktijdig worden gespeeld. Zo flirt de melodie in de fluit en in de
rechthand van de toetsen (celesta) met die van de harp en de saxofoon (zie bijlage 17). Het kasteelmotief klinkt
zowel bij het eerste bezoek van de vader als van de dochter aan het huis van La Bête. In een volgend stadium
van de plot wordt de instrumentengroep van dit motief losgekoppeld van haar oorspronkelijke context:
vergelijkbaar met het thema van Magnifique zet Glass de melodie ook in tijdens scènes waarin het kasteel niet
zichtbaar is in de film. Dat bewijst het moment waarop Belle thuis – tussen de versgewassen witte lakens – haar
verhaal uit de doeken doet over La Bête. Hoewel ze zich niet in de buurt van het kasteel bevindt, klinkt toch in
de begeleiding het glockenspiel uit het motief van die magische plek (zie bijlage 18). Wanneer La Bête zijn
rijkdom en geheimen toevertrouwt aan de knappe Belle, wordt opnieuw het kasteelmotief opgenmoen in zijn
zangpartij (zie bijlage 19).
Daar waar in het minimalisme een melodie tot stand komt door het heralen van een beperkt basismateriaal,
vormt de melodie in het post-minimalisme het uitgangspunt van een compositie. De melodieën die in deze
filmopera op een welbepaalde manier gestructureerd terugkomen, noemen we dan ook muzikale motieven of
leidmotieven. Die leidmotieven (cf. infra) zijn de tonale belichaming van een personage of plaats binnen het
verhaal. Het moet ook een pact sluiten met dat personage: als de persoon in het verhaal zich ontwikkelt, moet het
motief dat ook doen. Bepaalde melodische en ritmische passages dragen een verantwoordelijkheid en worden
bijgevolg doelmatig. Die doelmatigheid besefte ook Philip Glass, wanneer hij zowel Belle als La Bête
verschillende soorten motieven gaf:
[…] for La Belle et la Bête I wanted to use some of the techniques found in traditional operas whereby a musical
theme is linked to a person: when a character appears, their music is heard. This is the traditional operatic system of
leitmotifs. There was a theme voor Belle and a theme for La Bête. There was a theme for when they are together
and another for when they’re travelling toward each other. As the opera progresses, those themes return. That was
the chosen musical strategy of the film.240
Het motief van La Bête start in de lage registers van het orkest en stijgt naar de bovenregisters waar het zich
ontplooit tot een melodie. Dat thema behandelt de ouverture en wordt vooral toegepast op de verhaallijn wanneer
La Bête alleen is (zie bijlage 20). In het gezelschap van Belle, verandert het leidmotief met de stemming van de
ontmoeting. De toon is dramatischer, de sfeer gevoeliger: op het tonica-akkoord van Bb groot klimt in de
voorzin de melodie in de hout- en koperblazers de hoogte in en vindt ze in de nazin een rustpunt door de
daaropvolgende aangehouden akkoorden (zie bijlage 21). Het leidmotief van Belle is voor het eerst te horen
wanneer ze het kasteel binnenkomt en de hal doorloopt met de kandelaars. Glass beschrijft de melodie als
‘delicate music, but it’s constantly being interrupted by growls and other sounds being made by La Bête’.241
Haar motief weerklinkt ook wanneer La Bête in haar slaapkamer komt terwijl ze slaapt. De muziek voor Belle is
gelijkaardig met het motief van het kasteel: een dalende ostinatobas – hier wel chromatisch – met in de
bovenstem gebroken gronddrieklanken (zie bijlage 22). Wanneer Belle echter in het gezelschap vertoeft van La
Bête, wordt dit motief ingeleverd voor een intiemere melodie in de koperblazers. In de voorzin wordt de
240
241
Glass, Words without Music, 377.
Glass, Words without Music, 377
88
motiefgroep van drie noten (do – re mol – do) in een interval een een kleine terts herhaald. De nazin rust – net
zoals bij La Bête – in een akkoordenopeenvolging (zie bijlage 23).
Wanneer de filmopera voortgang maakt, waardoor Belle zich openhartiger opstelt tegenover La Bête, geraken de
leidmotieven van de twee hoofdpersonages in elkaar verwikkeld. Het hoogtepunt van die samenstelling is tijdens
de wandeling in de tuin, op het moment waarop La Bête uit de handen drinkt van Belle. De wandeling kan in dit
verhaal symbool staan voor de zoektocht – denk aan het romantisch beeld van Der Wanderer – naar de eigen
persoonlijkheid in overeenstemming met de anderen: Belle en La Bête zijn in deze scène voor het eerst samen,
buiten de muren van het kasteel. De kennismaking en het aftasten van elkaars karakter insinueert Glass door
middel van een eenwoording van beide leidmotieven. Terwijl de melodie in de fagot, de toetsen en de contrabas
zich probeert te ontwikkelen naar het eerste leidmotief van La Bête (cf. supra), doet de begeleiding van de viool
en altviool meer denken aan het tweede leidmotief van La Belle (zie bijlage 24). Een ander voorbeeld – een van
de tientallen – van hoe verschillende motieven in superpositie compositorisch worden samengebracht, is tijdens
het onthullen van de middelen waarmee La Bête zijn magische kracht bereikt: de roos, de sleutel, de spiegel, de
handschoen en het paard. Tijdens de dialoog sluipt het motief van het kasteel (cf. supra) binnen en wordt ze
simultaan opgenomen door het eerste motief van La Bête – ondanks het feit dat hij in gezelschap is. Dat
motieven een narratieve functie en een doelmatigheid bezitten, wordt in dit fragment bevestigd: door twee
motieven uit de magische wereld te combineren – dat van La Bête en dat van het kasteel – vergroot de
waarachtigheid van het verhaal. Anders geformuleerd: twee magische motieven worden ingezet tijdens het
onthullen van Bête zijn magische krachten (zie bijlage 25).
Los van de melodieën als uiting van een leidmotief, kunnen we ook algemeen stellen dat met betrekking tot deze
filmopera een melodie zich onafhankelijk ontwikkelt van een basso continuo in repetitieve vorm. De begeleiding
dient louter als harmonisch draagvlak – vergelijkbaar met de Hymn to the Sun uit Akhnaten (1983) – waarop een
autonome melodie zich kan ontwikkelen. De zanglijn hoeft niet langer rekening te houden met hoe ze muzikaal
wordt ondersteund. Een mooi voorbeeld hiervan vinden we in de zanglijn van Ludovic wanneer hij samen met
Avenant het plan smeedt om het kasteel van La Bête te plunderen. Op de zin ‘Mais, tu sais ce que c’est qu’une
puissance magique’ gaat voor een van de weinige keren in deze opera de bariton sterk de hoogte in tot de hoge
mi (zie bijlage 26).
2.2.2. Harmonie
In dezelfde lijn van de melodie ligt ook de harmonie, aangezien ze georganiseerd wordt aangebracht teneinde de
narrativiteit te versterken. Wat ze nog gemeen heeft met de leidmotieven, is de hoge mate van frequentie
waarmee ze opnieuw in de partituur opduikt. Concreet betekent dit dat bepaalde harmonische wendingen
gelieerd worden aan bepaalde emoties of gebeurtenissen in het verhaal. Met betrekking tot La Belle et la Bête
wordt een van die progressies ingezet om een spanning op te bouwen naar een nieuw onderdeel binnen de
verhaallijn. Wanneer bijvoorbeeld de vader voor het eerst met het kasteel van La Bête wordt geconfronteerd en
op zoek is naar een teken van leven, heeft de harmonische progressie door de akkoorden van E majeur – Des
majeur – A majeur – Fis majeur (E – Db – A – F#) de functie om een moment van rust te creëren tijdens die
zoektocht. Net zoals bij de melodie het motief van het bos fungeert als overgang tussen realiteit en magie, wordt
89
deze opeenvolging van (gebroken) akkoorden herhaaldelijk ingezet om de wereld van het platteland over te laten
gaan in de wereld van de magie (zie bijlage 27).
Harmonische ontwikkelingen hebben niet alleen als doel om een nieuwe narratieve wending in te luiden, ook
dienen ze om personages met elkaar te verbinden. Zo wordt Belle, wanneer ze hopeloos op zoek is naar een door
liefdesverdriet stervende Bête, begeleid door een opzwepende akkoordenopeenvolging (zie bijlage 28). De reeks
begint op het akkoord van F mineur en wordt aangevuld door de akkoorden op Des majeur – E majeur en Es
majeur (Fm – Db – E – Eb). De harmonische koers begeleidt hier Belle tot haar geliefde. Een ander voorbeeld
van hoe harmonie een bepaalde lading aanneemt, is terug te vinden in de scène waar La Bête zijn geheimen
toevertrouwt aan Belle. Wanneer de akkoorden op A mineur – Des majeur en E majeur (Am – Db – E)
veelvuldig herhaald worden, wijst dit op de vertrouwensband die het beest en de prinses met elkaar hebben
opgebouwd. Dit wordt ondersteund door het libretto, want niet allleen de muziek, maar ook zinnen uit de
zangpartijen zoals ‘Souvenez vous de votre promesse’ of ‘Toutes mes richesses sont à vous’ zijn een duidelijke
uiting van geloof en vertrouwen (zie bijlage 29). La Bête zingt trouwens letterlijk ‘la plus grande preuve de
confiance […]’. Dit harmonisch traject krijgt een extra aanvulling wanneer Belle voor het eerst gebruik maakt
van La Bête zijn magische handschoen. De ruimtelijke transformatie van het kasteel naar Belle haar kamer op
het platteland is ook muzikaal te voelen: de harmonie (Am – Db – E) evolueert verder naar de toonladder van Es
majeur. Die tonale verlaging wordt extra bendrukt met percussie (zie bijlage 30). Vervolgens herstelt de
toonladder van E majeur zich met behulp van de akkoorden op Es majeur – F majeur – Ab majeur en ten slotte E
majeur. In deze tonale cluster kan de la mol (Ab) enharmonisch worden geïnterpreteerd als de derde graad (III)
in de toonladder van E majeur (G#).
Glass componeert La Belle et la Bête in de toonladder van F mineur. Toch wordt er vaak gemoduleerd naar
naburige toonladders uit de kwintencirkel om in te spelen op de sfeer van het verhaal. Wanneer bijvoorbeeld
Avenant en Ludovic hun plan smeden om bij La Bête in te breken (#14 The Plan), verandert de toonladder van A
mineur naar de aangrenzende dominant (V). Die wisseling van stemming weerspiegelt ook de ‘stemming’ in het
verhaal: in de toonladder van E majeur rapen Avenant en Ludovic de moed bijeen om tot een besluit te komen.
Meteen na hun akkoord gaat E majeur terug over naar A mineur, zodat de ietwat onzekere stemming van de twee
heren bevestigd wordt. Mineur is ook de zelfverzekerdheid bij Ludovic in de tekst (‘J’ai peur’). Ook wanneer La
Bête en Belle samen in de tuin wandelen – hun eerste echte ontmoeting waardoor de motieven in elkaar
versmelten – wordt er compositorisch gewisseld tussen A majeur en A mineur. De wisseling van een grote naar
een kleine terts kan synoniem staan voor het dilemma waar Belle in vertoeft: ofwel bij La Bête blijven, ofwel
terugkeren naar haar zieke vader die op de rand van een faillissement staat. Wanneer de vader effectief de
boeken moet neerleggen, waardoor de inboedel wordt meegnenomen, vertaalt de situatie zich ook in het
muzikale gegeven: de muziek is gecomponeerd in een mineurtoonladder en kent weinig harmonische
progressies.
In tegenstelling tot het zuivere minimalisme komt de harmonisatie in dit werk niet tot stand door de auditieve
bijwerking van repetitiviteit, maar bouwt ze als compositorisch fundament mee aan de narrativiteit van het
verhaal. Harmonische progressies hebben hier als doel de luisteraar te anticperen op wat gaat komen en de
90
mentale en emotionele ingesteldheid van personages te belichamen. De wisseling tussen majeur en mineur
weerspiegelt op die manier de atmosfeer die een scène uitstraalt.
2.2.3. Puls
Bij het post-minimalisme doet de aanwezigheid van een regelmatige puls dienst als een kapstok waar melodie en
harmonie kunnen aan worden bevestigd. Vergelijkbaar met Vessels uit Koyaanisqatsi (1982) of Solo Piano:
Metamorphosis Four (1988) schept ook deze filmopera heel wat orde in de structurele en ritmische opbouw van
de compositie. Wat betreft de invulling van een regelmatige aanwezige puls op de sterke tel, zijn er oneindig
veel voorbeelden in de partituur terug te vinden. Dit principe illustreren aan de hand van tal van voorbeelden is
water naar de zee dragen, aangezien de puls vervat zit in de uitwerking van de tonaliteit. Toch staan we stil bij
één voorbeeld om aan te tonen hoe Glass binnen zijn oeuvre intertekstueel tewerk gaat. Zo is er een grote
gelijkenis tussen #8 The Beast’s Anguish (zie afbeelding 18) uit de filmopera en Metamorphosis Three (zie
afbeelding 19) van voor solopiano. Bepaalde passages uit beide composities creëren repetitiviteit en tonaliteit op
een gelijkaardige manier: een tonica-akkoord wordt gespeeld in een ritme van twee achtsten waarbij op de eerste
achtste de tonica (I) en de mediant (III) klinken en op de tweede achtste de dominant (V).
Afbeelding 18: La Belle et la Bête (1996) - #8 The Beast’s Anguish (p.167)
91
Afbeelding 19: Metamorphosis Three (1996) - fragment
92
ALGEMEEN BESLUIT
De doelstelling van deze scriptie was een explorerend onderzoek naar de aanwezigheid van minimalistische en
post-minimalistische kenmerken in de filmopera La Belle et la Bête (1994) van Philip Glass. Dit als praktische
aanvulling bij de literatuurstudie die focuste op een theoretische distinctie tussen het minimalisme en het postminimalisme. Het opzet was om schakeringen te kunnen aanbrengen in de algemeen geldende definities van het
minimalisme. Via deze weg konden we de muzikale stijl uit de jaren 1960 beter onderscheiden van zijn latere
uitwerkingen in het post-minimalisme.
Toetsen we de definities van het minimalisme op de post-minimalistische stijl, dan blijft repetitiviteit een
fundamentele functie vervullen binnen het compositorisch proces. Toch wordt dit procedé in het postminimalisme anders ingezet: de herhaling staat niet meer in het teken van een muzikaal gradueel proces, maar
focust op de muziek zelf. Daarnaast zijn sommige definities van het minimalisme niet langer van toepassing op
de post-minimalistische vormentaal. Zo is post-minimalisme allesbehalve een stijl die een minimum aan
betekenissen creërt, noch is ze een duidelijke uiting van inbreuk op muzikale conventies: het post-minimalisme
uit zich als een mentaliteitswijziging bij de minimalistische componisten, eerder dan een reactie op de serialisten
en John Cage. Muzikale parameters die in het minimalisme herleid worden tot een absoluut minimum, fungeren
bij het post-minimalisme als stilistisch uithangbord. Harmonie, melodie en puls krijgen in de post-beweging een
nieuwe invulling. Waar deze parameters in het minimalisme nog tot stand kwamen door de auditieve bijwerking
van een sonoor repetitief continuüm, wordt tonaliteit in het post-minimalisme verbonden met een narratief
aspect. Melodieën en harmonieën maken deel uit van het post-minimalistische grondbeginsel. Ook de
omgekeerde redenering geldt: bij post-minimalistische composities worden minimalistische kenmerken
secundair gemaakt.
Door in de filmopera La Belle et la Bête gebruik te maken van leidmotieven en harmonische progressies, creëert
de muziek een narrativiteit. De motieven staan in functie van grondthema’s die gekoppeld zijn aan personages en
omstandigheden; de harmonische progressies zijn een muzikale belichaming van de emoties en het klimaat
waarin het verhaal zich ontwikkelt. Melodieën ontwikkelen zich onafhankelijk van een repetitieve begeleiding
en een terugkerende regelmatige puls dient als basis voor de compositorische uitwerking van de muzikale
parameters. Deze aspecten vormen de belangrijskste bijdrage voor de categorisering van La Belle et la Bête als
post-minimalistisch enerzijds en voor de definiëring van het post-minimalisme als stijl anderzijds. Wanneer het
minimalisme in de jaren ’60 een duidelijke uiting is van een a-teleologisch en niet-narratief proces, is het bij
post-minimalisme andersom: als vervolgverhaal op het minimalisme kenmerkt de stijl zich door een doelmatige
invulling van parameters en draagt ze bij de tot ontwikkeling van de muziek en het bijhorende verhaal.
93
VBRONNEN EN BIBLIOGRAFIE
6.1. Tekstbronnen
Batchelor, David. Minimalisme, door Jeannet Dekker. Bussum: THOTH Bussum, 1999.
Beirens, Maarten. Philip Glass. Een portret. 4 maart 2015. Programmaboekje Opera Ballet Vlaanderen.
Voorstelling: Philip Glass, Akhnaten, Gent.
Beirens, Maarten. “The identity of European minimal music as reflected in the works of Louis Andriessen, Karel
Goeyvaerts, Gavind Bryars and Michael Nyman. A music-analytical study.” Doct. diss., Katholieke Universiteit
Leuven, 2005.
Beirens, Maarten. “De Amerikaanse minimal music (1960-1980): kenmerken, context en evolutie met analyse
van Clapping Music en Six Pianos van Steve Reich.” Lic. diss., Katholieke Universiteit Leuven, 1997.
Bernard, Jonathan W. “Minimalism, Postminimalism and the Resurgence of Tonality in Recent American
Music.” American Music 21 (2003): 112-133. Laatst geraadpleegd op 24 mei 2015.
http://www.jstor.org/stable/3250558
Bernard. Jonathan W. “The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music.” Perspectives of New Music
31 (1993): 86-132. Laatst geraadpleegd op 26 april 2015. http://www.jstor.org/stable/833043
De Keere, Sander. “La Belle et la Bête – Jean Cocteau/Philip Glass. Een comparatieve studie tussen de film
(1946) en de filmopera (1994).” Bachelorproef, Universiteit Gent, 2013.
Frederix, Peter. “De minimale muziek van Young, Riley, Reich en Glass – een definiëring en een evolutieschets
deel I.” Lic. diss., Universiteit Gent, 1978.
Gagne, Cole en Caras, Tracy. Soundpieces – Interviews with American Composers. London: The Scarecrow
Press, 1982.
Glass, Philip. Words without Music. London: Faber & Faber, 2015.
Gloag, Kenneth. Postmodernism in Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2012.
Heylen, Eveline. Minimalistisch, Repetitief, Postminimalistisch. Een Lexicon. 4 maart 2015. Programmaboekje
Opera Ballet Vlaanderen. Voorstelling: Philip Glass, Akhnaten, Gent.
Johnson, Timothy A. “Minimalism: Aesthetic, Style of Technique?” The Musical Quarterly 78 (1994): 742-773.
Laatst geraadpleegd op 10 april 2015. http://www.jstor.org/stable/742508
Jones, Robert T. Music by Philip Glass. New York: Dunvagen Music, 1987.
94
Kuhn, S. Thomas. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: University of Chicago Press, 1962.
Mertens, Wim. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. London:
Kahn & Averill, 1983.
Mertens, Wim. “Non-narratieve en a-teleologische aspecten in de muziek van de Amerikaanse repetitieven.” Lic.
diss., Universiteit Gent, 1979.
Nyman, Michael. “Cage and Satie.” The Musical Times 114 (1973): 1227-1229. Laatst geraadpleegd op 17 maart
2015. http://www.jstor.org/stable/954719
Nyman, Michael. Experimental music: Cage and beyond. London: Studio Vista, 1974.
Orlegde, Robert. “Understanding Satie’s Vexations.” Music & Letters 79 (1998): 386-395. Laatst geraadpleegd
op 10 maart 2015. http://www.jstor.org/stable/855366
Potter, Keith. Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Cambridge:
Cambridge University Press, 2000.
Reich, Steve. Writings about Music. Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1974.
Ross, Alex. The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. New York: Picador, 2007.
Sabbe, Herman. Muziekgeschiedenis III: De Westerse Kunstmuziek (1915-2000). Gent: Academia Press, 1998.
Schwarz, K. Robert. Minimalists. London: Phaidon Press Limited, 1996.
Strickland, Edward. American Composers, Dialogues on Contemporary Music. Bloomington: Indiana Universty
Press, 1987.
Strickland, Edward. Minimalism: Origins. Bloomington: Indiana University Press, 1993.
Taruskin, Richard. “A Harmonious Avant-Garde?” In Music in the late Twentieth Century, onder redactie van
Richard Taruskin. Vol. 5 van The Oxford History of Western Music. Oxford: Oxford University Press, 2010.
Vermeersch, Etienne en Braeckman, Johan. De rivier van Herakleitos. Een eigenzinnige visie op de
wijsbegeerte. Antwerpen: Houtekiet, 2008.
Whitall, Arnold. Musical Composition in the Twentieth Century. Oxford: Oxford University Press, 1977.
95
6.2. Online tekstbronnen
Beirens, Maarten. “La Belle et la Bête.” Laatst geraadpleegd op 1 mei 2015.
http://www.staalkaart.be/?q=artikel/la-belle-et-la-b%C3%AAte
Cott, Jonathan. “Interview with Philip Glass.” Laatst geraadpleegd op 1 mei 2015.
www.glasspages.org/belle.html.
De Kruijff, Jan. “Serialisme Totaal en de Darmstädter Schule.” Laatst geraadpleegd op 9 maart 2015,
http://www.quadrevisie.nl/jandekruijff/fonografie-muziek/s/serialisme-totaal-en-de-darmstadter-schule.html.
Edmundson, Carrie. “After Minimalism.” Laatst geraadpleegd op 15 mei 2015.
https://www.amherst.edu/system/files/media/0187/Postminimalism%20Paper.doc
Gann, Kyle. “A Forest from the Seeds of Minimalism. An Essay on Postminimal and Totalist Music.” Laatst
geraadpleegd op 16 mei 2015. www.kylegaan.com/postminimalism.html
Page, Tim. “Steve Reich, a Former Young Turk, Approaches 50.” Laatst geraadpleegd op 9 maart 2015,
http://www.nytimes.com/1986/06/01/arts/steve-reich-a-former-young-turk-approaches-50.html.
Potter, Keith. “Minimalism.” In Oxford Music Online. Laatst geraadpleegd op 26 april 2015.
http://oxfordmusiconline.com
“Steve Reich’s Radio Rewrite Featuring Alarm Will Sound, Jonny Greenwood, Vicky Chow Out Now”. Laatst
geraadpleegd op 20 mei 2015. http://www.nonesuch.com/albums/radio-rewrite
“The Origins of Fluxus and the Movement in its ‘Heroic’ Period.” Laatst geraadpleegd op 15 maart 2015,
http://www.stewarthomesociety.org/ass/fluxone.htm.
Young, John. “Philip Glass: Glassworks.” Laatst geraadpleegd op 20 mei 2015.
http://www.allmusic.com/album/philip-glass-glassworks-mw0000157237
96
6.3. Beeld- en muziekbronnen
Glass: A Portrait of Philip in Twelve Parts. DVD. Onder regie van Scott Hicks. 2007; Canada: A-Film
Distribution, 2012.
Glass, Philip. “Giff 2014 Live, Master Class: Philip Glass.” Interview door Niklas Rydén. Laatst geraadpleegd
op 22 april 2015. https://www.youtube.com/watch?v=R4gtpolOAcU
La Belle et la Bête. DVD. Onder regie van Jean Cocteau. 1946; London: BFI Video, 2008.
Glass, Philip. La Belle et la Bête, an opera by Philip Glass based on the film by Jean Cocteau. The Philip Glass
Ensemble. S.l.: nonesuch records, 1995.
Glass, Philip. “La Belle et la Bête. An opera by Philip Glass based on the film by Jean Cocteau.” London:
Dunvagen Music Publishers, 1996: 1-402.
Glass, Philip. “The Piano Collection.” London: Wise Publications, 2006: 50-57.
97
7. BIJLAGEN
Opmerking: Alle bijlagen zijn fragmenten uit de partituur van La Belle et la Bête (1994) van Philip Glass (zie
bronnen & bibliografie)
Bijlage 1: additief proces (p. 16)
98
Bijlage 2: additief proces (p. 244)
Bijlage 3: subtractief proces (p. 180)
99
Bijlage 4: wisseling van maatsoort (p. 285)
100
Bijlage 5: wisseling van maatsoort (p. 358)
101
Bijlage 6: ritmische cyclus (p. 97)
102
Bijlage 7: ritmische cyclus (p. 167)
103
Bijlage 8: ritmische cyclus (p. 167)
Bijlage 9: bourdonbas (p. 101)
104
Bijlage 10: bourdonbas (p. 288)
105
Bijlage 11: motief platteland (p. 33)
106
Bijlage 12: motief platteland (p. 115)
107
Bijlage 13: overgangs- of reismotief (p.67)
Bijlage 14: thema Magnifique (p. 127)
108
Bijlage 15: thema Magnifique (p. 301)
Bijlage 16: kasteelmotief (p.84)
109
Bijlage 17: kasteelmotief (p. 85)
110
Bijlage 18: Glockenspiel als verwijzing naar kasteel verwerkt in zanglijn van Belle (p. 85)
111
Bijlage 19: kasteelmotief verwerkt in zanglijn van Belle (p. 274)
112
Bijlage 20: leidmotief La Bête – alleen (p. 2)
113
Bijlage 21: leidmotief La Bête – samen (p. 148)
114
Bijlage 22: leidmotief Belle – alleen (p. 134)
Bijlage 23: leidmotief Belle – samen (p. 128)
115
Bijlage 24: leidmotieven La Belle en La Bête samen (p. 192)
116
Bijlage 25: leidmotief kasteel in combinatie met leidmotief La Bête (p. 249)
117
Bijlage 26: onafhankelijke zangmelodie onder repetitieve ostinatobas (p. 288)
118
Bijlage 27: harmonische progressie (p. 92) als overgangstonaliteit tussen realiteit en magische wereld
119
Bijlage 28: harmonische progressie als muzikale verbinding tussen de hoofdpersonages (p. 348)
120
Bijlage 29: harmonische progressie als motief van vertrouwen (p. 245)
121
Bijlage 30: harmonische progressie als bijdrage tot narrativiteit (p. 262)
122