Geluid Muziek Muziek en de vertelling

Geluid
Muziek
Muziek en de vertelling
Muziek speelt voor het overbrengen van narratieve informatie doorgaans een kleinere rol dan dialoog en
geluidseffecten, de twee andere componenten van een soundtrack. De narratieve aanwijzingen die door de muziek
worden geleverd zijn eerder algemeen en vaak redundant: de muziek bevestigt wat de kijker reeds kon afleiden uit
het overige geluid of het beeld. Via de ontwikkeling van een thema of leidmotief kan muziek onder bepaalde
omstandigheden wel nieuwe informatie leveren. Een liefdesmotief bijvoorbeeld, kan enerzijds op een redundante
manier gebruik worden in een liefdesscène, maar kan ook gebruikt worden om het gemis van de geliefde te
signaleren, zoals Erich Korngold deed voor Captain Blood (1935), waarin het liefdesthema vaak gebruikt wordt om
aan te geven dat het gelijknamige hoofdpersonage aan zijn afwezige geliefde denkt. Muziek is in vergelijking met
dialoog en geluidseffecten echter meer van nut om enerzijds specifieke emoties uit te drukken en anderzijds de
narratieve tijd te organiseren en te beïnvloeden.
Muziek en empathie
Muziek is uitermate geschikt om de emotionele betekenis van een shot of een scène op de voorgrond te brengen, en
om aldus de kijker te sturen in zijn interpretatie van het beeld. Indien subtiel uitgewerkt, kan filmmuziek de
onderliggende psychologie van een scène onder de aandacht brengen. Componist Aaron Copland heeft het over de
“unspoken thoughts of a character or the unseen implications of a situation.” Het centrale muzikale thema van Catch
Me If You Can (2002) biedt een karakterisering van het hoofdpersonage - rusteloos, grillig - die zijn zelfzekere en
uitdagende pose tegenspreekt.
Indien de soundtrack, en meer bepaald de filmmuziek, de stemming van de personages of de scène volgt en zelfs
versterkt, kunnen we het effect als empathie beschrijven. Zowel in de klassieke als in de hedendaagse
Hollywoodfilm, is het overgrote deel van de muziek empathisch en afgestemd op de emotionele toon van de scène.
Een liefdesscène wordt vergezeld van romantische muziek, onheilspellende muziek begeleid cruciale scènes in menig
thriller. Deze conventies kunnen echter bewust door de filmmaker gemanipuleerd worden om een totaal verschillend
effect te verkrijgen. Empathische muziek kan de kijker wegleiden van de scène door haar aanwezigheid dusdanig te
benadrukken dat de actie op het scherm bevreemdend overkomt en een quasi-mythisch karakter verkrijgt. In Gone
With the Wind (1939) overstemt de filmmuziek aan het einde van het eerste deel elk ander geluid, waardoor de
scène in kwestie getransporteerd wordt naar een mythisch register dat verbonden is met Scarletts hoop op een
wederopstanding van het Amerikaanse Zuiden.
Muziek kan ook een emotionele afstand bewaren ten opzichte van de actie of er zelfs ronduit mee in tegenspraak
zijn. Een veelvoorkomend voorbeeld is een niet-diëgetisch popnummer dat in sfeer of tekst niet overeenstemt met de
stemming van het hoofdpersonage. Een filmmaker kan er voor kiezen om muziek ironisch of zelfs spottend te
gebruiken. Aan het einde van Catch Me If You Can (2002) wil Frank, het hoofdpersonage, een bezoek brengen aan
zijn moeder en haar nieuwe gezin. Het is Kerstmis en Frank stapt door de sneeuw op het huis toe. Terwijl hij buiten
blijft staan ziet hij zijn moeder tevreden genieten van de warme sfeer in huis. De vrolijke Kerstmuziek op de
soundtrack is luider dan ze voor Frank zou kunnen zijn en benadrukt zijn isolatie door sterk te contrasteren met zijn
gevoelens. De muziek helpt het publiek te verstaan dat Frank beseft dat hij geen deel meer kan uitmaken van het
nieuwe leven van zijn moeder.
Verder kan muziek ook neutraal zijn, muziek kan met andere woorden onverschillig zijn ten opzichte van de actie of
de emoties en bovendien geen enkel narratief doel dienen. In dat geval vervult muziek de functie van
omgevingsgeluid. Een muziekgroep die op de achtergrond speelt in een nachtclub bijvoorbeeld, staat meestal los van
dialoog en actie en helpt enkel mee de setting te bepalen.
Het onderscheid tussen medelevend, ironisch of neutraal is niet altijd even eenvoudig te maken. Neutrale muziek kan
door een verandering in de actie plots een empathisch of ironisch karakter krijgen, en empathisch kan ironisch
worden of andersom. Soms blijkt een op het eerste zicht empathisch gebruik van muziek bij nader inzien ironisch te
zijn. In Empire of the Sun (1987) gelooft de jonge Jim dat de flits die hij de lucht ziet verlichten niets anders is dan
de ziel van een net overleden vrouw die ten hemel opstijgt. De muziek probeert de kijker niet op andere gedachten te
brengen, in tegendeel. Kort daarna blijkt echter dat de flits afkomstig was van de tweede atoomboom die Japan trof.
Ironie is dus niet enkel het resultaat van muziek die op een directe manier een scène “tegenspreekt”, maar kan
evengoed, en soms zelfs krachtiger, voortkomen uit (bedrieglijke) empathie.
Muziek en narratieve tijd
Tijdelijkheid is een fundamenteel aspect van de filmervaring. Net als een muziekstuk, is de film in tijd begrensd. De
structuur van de narratieve tijd wordt in een film allesbehalve enkel door muziek aangegeven, maar filmmuziek wordt
wel vaak expliciet gebruikt om een eenheid binnen één scène of over verschillende scènes heen te creëren.
Filmmuziek kan voor vormelijke en ritmische continuïteit zorgen, door de volledige film te omkaderen (denk maar aan
de muziek die de begin- en eindtitels begeleidt) of door haar aan- of afwezigheid binnen een een scène. Op deze en
andere manieren is filmmuziek in staat om de kijkers perceptie van de narratieve tijd te beïnvloeden en zelfs te
sturen.
Scènes die op alle andere vlakken niks met elkaar gemeen hebben, worden vaak verbonden door overlappende
muziek. Met de tegenovergestelde praktijk - de muziek aan het einde van de voorgaande scène laten starten bekomt men hetzelfde resultaat. Een zogenaamde 'sound bridge' zorgt in beide gevallen voor een soepele overgang
tussen opeenvolgende scènes. De 'sound bridge' is in essentie een langere versie van het overlappende geluid dat
gebruikt wordt om te voldoen aan één van de basisregels van montage in de narratieve film: een beeldcut valt best
niet samen met een geluidscut, tenzij een bepaald effect wordt nagestreefd. Terwijl de kijker dit soort overlappend
geluid doorgaans niet bewust opmerkt, wordt een 'sound bridge' lang genoeg aangehouden om de aandacht op
zichzelf te vestigen en aldus vragen omtrent haar narratieve betekenis op te roepen. In het geval van muziek is deze
narratieve betekenis in de meeste gevallen een diepgewortelde conventie. Montagesequensen bijvoorbeeld,
gebruiken bijna zonder uitzondering muziek om een geheel te smeden uit een aantal verschillende beelden, en aldus
het verstrijken van de narratieve tijd te suggereren.
meet me in st. louis - still: tootie geefr het
titelnummer door aan gradpa
verschillende scènes heen doorlopen.
Een 'sound bridge' kan verschillende vormen aannemen. Een
'sound advance' ontstaat wanneer geluid hoorbaar is voor de
scène waar het deel van uitmaakt, in het geval van een 'sound
lag' gebeurt het omgekeerde en loopt het geluid van de vorige
scène nog even door in de volgende (wat soms een gevoel van
nostalgie creëert). In de beginjaren van de geluidsfilm was het
gebruikelijk dat de titelmuziek nog even doorliep aan het begin
van de eerste scène om de overgang zachter te maken. Een
'sound link' overbrugt een serie cuts en groepeert een aantal
shots die misschien op het eerste zicht niks met elkaar lijken te
maken te hebben. Dit is de conventie die aan het werk is in de
montagesequens. In musicals is een 'sound link' vaak aanwezig
in de vorm van een lied dat personages op verschillende
plaatsen aan elkaar 'doorgeven', zoals in het openingsnummer
van Meet Me in St. Louis (1944). Ook de 'Would You' sequentie
in Singin’ In the Rain (1952) is een gekend voorbeeld. Hierdoor
worden deze verschillende plaatsen en scènes met elkaar
verbonden in termen van narratieve tijd. Hetzelfde effect treedt op
in American Graffiti (1973), waarin radio-uitzendingen over
Het meest voor de hand liggende voorbeeld van muziek die de
structuur van een scène bepaalt, is natuurlijk de performancescène. De muziek wordt in dit geval uitdrukkelijk op de voorgrond
gebracht en de vorm van de muziek en het optreden legt de vorm
van de scène vast. Dit soort scènes vinden we natuurlijk in grote
getale terug in musicals, maar ze komen evengoed voor in
drama’s en komedies. Denken we maar aan 'As Time Goes By'
uit Casablanca (1941), Isabella Rossellini’s versie van 'Blue
Velvet' in de gelijknamige film (1986), of de nummers die Lauren
Bacall in To Have and Have Not (1944) met Hoagy Carmichael
opvoert.
to have and have not - still
Muziek en verhaalwereld
Men dient een onderscheid te maken tussen diëgetische en niet-diëgetische muziek. Muziek die zijn oorsprong vindt
in de fictieve verhaalwereld noemt men diëgetische muziek . De bron van de muziek kan zowel on-screen als offscreen zijn; de diëgetische muziek kan zelfs enkel in de gedachten van een personage voorkomen - men spreekt in
dit geval van intern diëgetische muziek. Om het eenvoudig te stellen, kan men zeggen dat diëgetische muziek door
een personage zou moeten kunnen gehoord worden. Niet-diëgetische muziek behoort tot de narratieve structuur van
de film, ze heeft louter een dramatische functie en maakt geen deel uit van de verhaalwereld - dit is de zogenaamde
‘score’ of ‘underscoring’. De ‘score’ maakt meestal deel uit van de achtergrond, maar kan bewust onder de aandacht
van de kijker gebracht worden.
meet me In st. louis - still
Het onderscheid tussen niet-diëgetische en diëgetische muziek is
niet altijd even gemakkelijk te maken. Filmmakers laten soms
bewust in het midden of muziek deel uit maakt van de
verhaalwereld, intern of extern. Deze ambiguïteit treedt het vaakst
op als wordt gesuggereerd dat de muziek door een personage
wordt ingebeeld. In het bijzonder in musicals is de grens tussen
diëgetische en niet-diëgetische muziek uiterst dun. Zang- en
dansnummers vinden vaak hun oorsprong in de verhaalwereld,
maar overstijgen deze al snel. Zo komt het bijvoorbeeld in
musicals vaak voor dat personages zich rond een piano
verzamelen om een nummer in te zetten. In dat specifieke geval
vervangt niet-diëgtische muziek na verloop van tijd de
pianobegeleiding. In Shall We Dance (1937) gaat het ritmische
geluid van de scheepsmotoren over in een jazzy nummer; het
lied dat Judy Garland in Meet Me In St. Louis (1944) aan de
piano in de zitkamer inzet, wordt tijdens het tweede refrein
begeleid door een onzichtbaar orkest. Underscoring kan aldus
eenvoudig verschuiven van diëgetisch naar niet-diëgetisch en ook
eenvoudig verschuiven van diëgetisch naar niet-diëgetisch en ook
omgekeerd, zoals bijvoorbeeld in Das Testament des Dr. Mabuse
(1933) de openingsmuziek overgaat in het ritme van een
machine. Het gebruik van deze techniek, die door Rick Altman
'audio dissolve' werd gedoopt, beperkt zich dus niet enkel tot de
musical. Het gebruik van muziek in de musical laat zich evenwel
minder gemakkelijk interpreteren in termen van diëgetisch of nietdiëgetisch. De personages zijn zich bewust van het feit dat ze
zingen; de meeste muzikale nummers beginnen dan ook
diëgetisch, net zoals ze dat in elke andere narratieve film zouden
doen. Musicals weigeren de duidelijke scheiding tussen
diëgetisch en niet-diëgetisch te handhaven. De grenzen van de
verhaalwereld worden ontbonden door toedoen van de muziek;
de wereld van het lied is een wereld die losstaat van de
alledaagse realiteit. Los van de muzikale nummers zijn musicals
in essentie romantische komedies. De muziek intensifieert de
meet me in st. louis - still
romance en transporteert ze naar het domein van een
geïdealiseerde wereld. Deze transformatie wordt doorgaans
voltrokken door middel van de conventie van de 'audio dissolve'. Deze overgang naar een geïdealiseerde wereld
vindt men soms in andere narratieve films terug, maar dan wel vergezeld van een stevige narratieve en
psychologische motivering. In romantische komedies bijvoorbeeld, wordt de wereld van de romance frequent
gesignaleerd aan de hand van een 'audio dissolve'.
Muziek kan op nog een andere manier ingrijpen in de verhaalwereld. Een filmmaker kan ervoor kiezen om de muziek
te synchroniseren met de actie op het scherm, om de muziek de actie te laten nabootsen, waardoor de grens tussen
muziek en geluidseffect wordt afgetast en daarmee ook opnieuw de grens tussen diëgetisch en niet-diëgetisch. Deze
techniek wordt 'mickey-mousing' genoemd, refererend naar het veelvuldige gebruik in de animatiefilm. 'Mickeymousing' wordt vaak aangewend in komedies, maar kan ook in drama’s uiterst efficiënt gebruikt worden. De techniek
was relatief populair in het Hollywood van de jaren 1930 en 1940 en verdween nooit helemaal uit het repertoire van
de filmcomponist. In de beroemde douchescène uit Psycho (1960) lopen de opeenvolgende messteken synchroon
met de hoge, ritmische vioolklanken, die aldus de taak van geluidseffecten overnemen. De schok die dit teweeg
brengt, verleent de scène een bijna bovennatuurlijk karakter. Dit effect werd verder uitgewerkt in de slasherfilms van
de late jaren 1970, waarin het geweld ook steevast begeleid werd door percussieve muziek, waardoor de moordenaar
van dienst eveneens in verband werd gebracht met het bovennatuurlijke of het onmenselijke. In sommige gevallen
lijkt de muziek uit de moordenaar zelf voort te komen of althans diens 'point of view' te vertegenwoordigen.