ZELF EN ALTERITEIT IN THEATER

Academiejaar 2014-2015
ZELF EN ALTERITEIT IN THEATER
YLONA MEULMAN – SUPÈR
(01201085)
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-,
Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master,
Promotor: prof. dr. Katharina Pewny
INHOUDSOPGAVE
Vooraf
Inleiding & aanleiding
4
Vraagstelling & Methodologie
5
Afbakening
6
DEEL I
Corpus
Zijn
9
Wholes & parts
10
Bewustzijn
12
Dasein
15
Differenz
19
Verschijnen
20
Waargenomen Bewustzijn
31
Zelf
40
Ego
45
Qualia
50
Ander
54
Alteriteit
58
DEEL II
Casus
Inleiding
61
Mono – Africa
62
Dualiteit – Elektra
69
Accumulatie – Platonov
74
Conclusie
Zelf en Alteriteit in theater
78
Achteraf
Bibliografie
79
Bijlagen
81
2
Met dank aan: Professor Katharina Pewny en Professor Christel Stalpaert voor het met
passie overbrengen van theater en haar wetenschap.
Bert Luppes, Lien Wildemeersch, Oscar Van Rompay, Julie Van den Berghe, Peter
Verhelst en Luk Perceval voor hun openhartige inkijk in het Zelf.
Tom Meulman, Karen Dick en Marlies Waters om altijd de Ander te willen zijn voor mijn
Zelf.
Claudia, Theresia, Linda, Marleen en Lisette voor het simpele feit dat mijn Zelf niet zou
bestaan zonder hen en voor de complexiteit van hun anders zijn.
Benedikt van Gorp om telkens weer opnieuw te kiezen om de interactie aan te gaan en de
ontmoeting met ons beide zelf en andersheid.
3
Inleiding en aanleiding
Nadat ik vorig jaar mijn scriptie schreef over wat de functie van theater is of kan zijn en hoe
de notie van schijn en werkelijkheid daarbij werken, bleven er verschillende thema’s
terugkomen. Deze werden zowel besproken door de vier regisseurs aan het tafelgesprek1, als
in de tekst zelf, die een zeer filosofische inslag had. Ook in mijn werk als dramaturg komt het
telkens als een van de ankerpunten naar boven; Wat is Zelf en hoe communiceer je dit naar
een Ander? Zowel als regisseur naar acteur, als van acteur naar publiek. Maar ook binnen het
proces van regie of acteren. Is het mogelijk ooit een anders perspectief te vatten of het jouwe
volledig over te brengen?
Hier komt de notie van Alteriteit kijken. Emanuel Levinas haalde dit begrip als eerste aan in
zijn fenomenologie ‘Altérité et transcendance’.2 Waarna het vervolgens terug te vinden is bij
Jacques Derrida, maar ook in de antropologie van onder andere Nicholas Dirks, Johannes
Fabian, Michael Taussig en Pauline Turner.
Alteriteit wordt in het Engels meestal vertaald als Otherness. Self and Otherness kwam ter
sprake in mijn bachelorproef, waarbij ik Bernardo Enes Dias quote over Hegel zijn denken;
“Instead of an original self, to which the consciousness of an other, or the consciousness of
otherness in general is added, Hegel tries to show that the consciousness of that other is the
very condition for the emergence of an individual self – and, therefore, for any form of
cognitive activity ever to take place.”3
Deze zoektocht naar identiteit die zichzelf enkel kan vormen door zich te verhouden tot
anderen, prikkelde mijn fascinatie. Zowel in mijn eigen denken over mijzelf als tijdens het
werken met regisseurs en acteurs. Hoe gaan zij om met hun eigen Zelf en met dat van de
Ander? Hoe bewust ben je van dit proces tijdens het maken van een toneelstuk en het
bedenken en creëren van je personage(s)?
1
Julie Van den Berghe, Alexander Devriendt, Geert Belpaeme en Diederik Peeters
Emanuel Levinas, ‘Altérité et transcendance’ (Fata Morgana, 1995).
3
Bernardo Enes Dias, ‘The Return from Otherness: Hegel’s Paradox of Self-conciousness in the
Phenomenology of Spirit’, uit Otherness: Essays and Studies 4.1, (Aarhus Universitet, September
2013), 2.
2
4
Het creëren van een personage kan opgevat worden, als het proces van Zelf en Ander
samenbrengen tot één geheel, om dit vervolgens te communiceren naar het publiek. Deze
poging tot verwoorden van een onverwoordbaar gevoel zou dan het maak- en repetitieproces
kunnen zijn.
Theater specifiek heeft de moeilijk taak op zich gelegd om deze affecten in taal om te zetten.
Bij elk nieuw theaterstuk of herneming van oud repertoire, is het dan ook de kunst om telkens
weer een eigen taal te scheppen die overbrengt welke gevoelens er aan de basis liggen. Dit is
vaak woordelijk, maar ook in de stiltes of actie, vindt men het medium dat het meest effectief
blijkt te zijn.
De reden om de essentiële structuur van het subject te onderzoeken, is mij zelf niet precies
duidelijk. Als er dan toch een verklaring zou moeten worden gezocht dan denk ik dat het er
vooral mee te maken heeft, dat als ik echt een goede theaterwetenschapper en dramaturg wil
worden, ik toch een soort grip op de essentie van het zijn moet hebben volgens mijn zelf.
Vraagstelling & Methodologie
De vraag die ik wil onderzoeken in deze thesis is bijna gelijk aan de titel; Hoe werkt de notie
van Zelf en Alteriteit in het theater?
Om Zelf en Alteriteit te onderzoeken zal ik starten om zelf en zijn te bespreken, dan zal ik
overgaan naar bewustzijn en ander, om te eindigen met alteriteit. In dit eerste deel zal er
ingegaan worden op de metafysica, ontologie en fenomenologie uit de filosofie van Husserl,
Heidegger, Hegel, Maurice Merleau-Ponty en Levinas. Op deze wijze zal ik proberen een
kader te schetsen van de context waarin ik mijn denken beweeg.
Vervolgens zal ik, nadat er duidelijker geworden is waar deze begrippen voor kunnen staan,
in deel II van deze thesis, drie casussen bespreken van theaterstukken die NTGent de
afgelopen jaren heeft gebracht. Op deze manier wil ik theorie en praktijk aan elkaar staven.
Het eerste stuk dat ik wil bespreken is Africa4 van Peter Verhelst, gespeeld door Oscar van
Rompay. Dit stuk is deels autobiografisch, omdat Oscar elk jaar een paar maanden in Kenia
4
Peter Verhelst, Africa, (NTGent, 2013)
5
op zijn boerderij woont. Het is ook een stuk over vooroordelen, verhalen, confrontaties en
verschillende culturen vanuit een ik-persoon verteld.
Als tweede stuk bespreek ik Elektra5, bewerkt door Bernard Dewulf, in een regie van Julie
Van de Berghe. Lien Wildemeersch speelt in deze Griekse tragedie Elektra. Een bloederig
wraakspel dat uiteindelijk ook over liefde en eenzaamheid gaat. Over eer en ego, over zelf en
anderen. In Elektra wordt voornamelijk vanuit haar personage naar de anderen gekeken en
door miscommunicatie een vastlopende dualiteit getoond. Iedereen houdt elkaars haat en
verdriet in stand door enkel vanuit eigen perspectief te redeneren.
Het derde stuk dat ik zal bespreken is Platonov6 van Tsjechov, in regie van Luk Perceval,
waar Bert Luppes de rol van Platonov vertolkt. Het is een stuk over liefde en eenzaamheid,
over het zijn en vooral het niet zijn, over zelf en ander. Het stuk gaat over de pogingen van
Platonov om zingeving te vinden in voornamelijk de liefde. Ondanks de vele vrouwen waar
hij relaties mee heeft en die van hem houden op elk hun eigen manier, lijkt hij er maar niet in
te slagen vervulling te vinden. Dit stuk geeft heel mooi aan hoe anderen naar Platonov kijken
en hoe hij daar zelf naar kijkt en handelt. Hoe iedereen elkaar nodig heeft.
Door deze drie casussen te bespreken zal zijn, bewustzijn, zelf, ander en alteriteit, op
verschillende manieren aan bod komen. Bij Africa vanuit een monoloog, bij Elektra een
dualiteit en bij Platonov een accumulatie van zelf en alteriteit.
Afbakening
Net als vorig jaar in mijn bachelorproef over De functie van theater, gaat deze thesis over een
ambigu thema dat zeer breed te bespreken is. Om mijzelf voor de valkuil te behoeden om
hierin te verdrinken, zal ik mij enkel richten op, zoals de titel al aangeeft, hoe de notie van
Zelf en Alteriteit in theater werkt en dus niet heel de metafysica proberen uit te doeken te
doen. Wel zal er een poging gedaan worden de begrippen uit te leggen aan de hand van
verschillende theorieën uit de fenomenologie en neurologie.
5
6
Julie Van den Berghe, Elektra, (NTGent, 2014)
Luk Perceval, Platonov, (NTGent, 2013)
6
Waar in mijn bachelorproef naar voren komt dat theater altijd over gevoel gaat en hoe dit
vervolgens over te brengen, zal ik met deze insteek vertrekken. Het zelf en gevoel, ofwel wat
voor een gevoel is het Zelf ? en is dit ooit verwoordbaar voor zowel het zelf als de ander?
Om dit beter te kunnen onderzoeken zal ik zowel ‘De Egotunnel’ van Thomas Metzinger7, als
‘Het zelf wordt zich bewust’ van Antonio Damasio8 bespreken. Metzinger als neurofilosoof
en Damasio als neuroloog, leggen beide uitstekend uit hoe gevoel van zelf en zijn tot stand
komt en voelbaar wordt. Ook wordt er duidelijk hoeveel ervaringen ontstaan door
neurologische automatismen. Een interessante keerzijde van het vrije wil idee dat direct de
notie van Zelf en Alteriteit in theater uitdaagt en in vraag stelt.
Als laatste zal ik mij ook beperken tot de kant van het podium en niet die van de zaal, het
publiek en vooral het thema van de toeschouwer zal hierdoor niet aan bod komen. Doordat ik
ten eerste geloof dat dit bijna onmogelijk sociologisch, psychologisch of filosofisch
onderzocht kan worden of aantoonbaar kan zijn als het gaat over gevoel. Later in deze thesis
zal duidelijker worden waarom. Ten tweede wordt het al een uitdaging om de kant van de
acteur en regisseur proberen te vatten in haar essentie van het zelf en zijn, zonder te eindigen
met een driedelige uiteenzetting.
Deze thesis zal een denkoefening zijn in het onderzoeken van Zelf en Alteriteit in theater. Ik
ben mij echter zeer bewust van de dubbelzinnigheid aan antwoorden die hier op te
formuleren zijn en zal dan ook nu al kunnen stellen dat ik geen eenduidig antwoord ga
kunnen geven op de essentie van het zijn.
Wel kan ik een poging doen om grip te krijgen op wat er op het podium voor een uitwisseling
ontstaat tussen verschillende soorten zelf en daardoor ander. Om zo te onderzoeken of
alteriteit ooit kan samenvallen met ons eigen zelf en op die manier een stukje dichterbij de
vraag komen waarom wij in godsnaam theater maken en bekijken.
7
Thomas Metzinger, ‘De Egotunnel – hesenonderzoek en de mythe van het zelf’ (Arbeiderspers,
2010)
8
Antonio Damasio, ‘Het zelf wordt zich bewust – Hersenen, bewustzijn, ik’ (Wereldbibliotheek bv,
2010)
7
DEEL I
Corpus
8
Zijn
Begin maar eens te beschrijven wat dat zelf nu precies betekent. Als men door
woordenboeken en encyclopedieën heen bladert komt er voor: aanwijzend voornaamwoord,
identiteit, in eigen persoon, wat aan de persoon eigen is > in tegen stelling tot een ander. Die
laatste zin gaat al in de richting van waar we op zoek naar zijn. Een verwijzing naar het zelf
is enkel mogelijk doordat het niet het andere is.
Om te beginnen over wat zelf is, zal ik eerst onderzoeken waar subject voor staat. Aristoteles
bespreekt in zijn verzameling logische geschriften, later ‘Organon’ genoemd9, tien
categorieën10 over de mogelijke grondvormen die het subject van een bewering kan hebben,
waarbij hij substantie als eerste bespreekt. Voor Aristoteles bestaat substantie uit; ‘De
wezenskern van het ding, datgene wat blijft bestaan onder wisselende omstandigheden.’11
Vervolgens onderscheidt Aristoteles substantie in primaire en secundaire substantie, waarbij
het eerste het ‘wezenlijk’ zijn is en het tweede het ‘accidenteel’ zijn is. Bij de eerste
wezenheid, ousía (Griekse werkwoord van zijn), is het zijn niet afhankelijk van een ander
zijn. Bij het tweede zijn (de andere negen categorieën) is het zijn altijd afhankelijk van een
ousía, dus van het zijn van de eerste categorie.
Er bestaan vijf manieren om iets over een substantie te zeggen volgens Aristoteles en hij
noemt deze: horos (definitie), genus, differentia, propia en accidentia. Horos is de essentie en
dus de definitie van een substantie, genus is het algemene, wat het verschillend maakt is
differentia, propria staat voor de unieke eigenschappen en accidentia voor de accidentele
eigenschappen. Zijn wordt dus eigenlijk als een koppelwoord gebruikt in de categorieën om
er iets over te kunnen zeggen.
9
Aristoteles, ‘Organon’ (waarschijnlijk 1e eeuw uitgebracht als bewerking van studenten)
Waarbij de eerste categorie substantie is en de essentie van het zijn, terwijl de negen andere
categorieën daar allemaal iets over zeggen en dus afhankelijk zijn van deze eerste substantie. (ousía
(substantie), poson (kwantiteit), poion (kwaliteit), pros ti (relatie), pou (plaats), pote (tijd), keisthai
(positie), echein (staat of habitus; in bezit zijn van), poiein (actie) en paschein (affectie).
11
Het begrip ‘substantie’, uitgelegd op Wikipedia, laatst geraadpleegd op 8 juli 2015:
https://nl.wikipedia.org/wiki/Subject_(filosofie)
10
9
Wholes and parts
De Noorse filosoof Einar Øverenget, bracht in 1998 een onderzoek uit over filosoof Martin
Heidegger en zijn idee van subjectiviteit en ‘being in the world’. 12 Deze theorie vergelijkt hij
met Edmund Husserl zijn theorie over wholes and parts.13 Husserl gebruikt deze logica van
objecten als kader voor zijn theorie over subjectiviteit. Husserl splitst objecten ook op, in
wholes en parts, zoals dit bij Aristoteles zijn categorieën naar voren komt. Husserl wil de
essentiële structuur van objecten onderzoeken en gaat tegen het idee van Carl Stumpf14 in dat
deze vanuit een psychologische dispositie voortkomen, maar gelooft dat dit door een
subjectief perspectief komt.
Husserl omschrijft ‘parts’ als alles wat in een object onderscheiden kan worden. Deze parts
kunnen simpel of complex zijn. De simpele delen hebben geen parts, de complexe delen wel
en zijn weer op te delen in onafhankelijke delen (pieces/ Stücke) en afhankelijke delen
(moments/ Momente). Deze stukken en momenten maken samen weer een geheel. Een object
is niet louter empirische maar moet breed gezien worden en is alles wat een geheel is
(whole).15
Een part kan zelf ook een whole zijn, zoals bijvoorbeeld een plant een deel van een bos kan
zijn maar zelf uit een stengel, bladeren, takken en nerven bestaat. Een stuk kan wel een
geheel zijn hierbij maar een moment niet, omdat deze laatste niet apart (onafhankelijk) van de
andere momenten of van het geheel te scheiden is.
‘De noodzakelijkheid’, gaat Øverenget verder, ontspringt dus uit de delen zelf en heeft geen
psychologische oorsprong. Het is een a priori noodzakelijkheid en is gesitueerd in de
wereld’16 Wat Husserl wou aantonen is dat a priori meer is dan een mentale inhoud, maar een
noodzakelijk zijn van een object.17 De noodzakelijkheid zit erin dat het ene deel niet kan
bestaan zonder het andere. Kleur kan bijvoorbeeld enkel bestaan door het oppervlak wat het
12
Einar Øverenget, ‘Seeing the Self’ (Kluwer Academic Publishers, 1998).
Edmund Husserl, ‘Logical Investigations’ – Volume II, Part III, ‘The formal ontology of parts and
wholes’ (1901).
14
Carl Friedrich Stumpf (1848-1936) Duitse filosoof en psycholoog die een groot voorbeeld was voor
Husserl. Husserl gebruikte veel voorbeelden en theorieën in zijn onderzoeken van Stumpf, maar gaat
er vooral tegenin.
15
Einar Øverenget, Seeing the Self, 10.
16
Ibid, 11.
17
Ibid, 11.
13
10
zichtbaar maakt, terwijl oppervlak enkel kan bestaan door haar visuele eigenschappen en
omvang.18
Om het noodzakelijk zijn van een object en a priori in de theorie van Husserls beter uit te
leggen, is het nodig om wat dieper in te gaan op de verschillende soorten inhoud van een
object. Husserl bedoelt met onafscheidbare momenten en scheidbare stukken van een object,
dat iets nooit afzonderlijk van context in ons bewustzijn kan bestaan.
Het isoleren van bepaalde inhoud uit een geheel toont enkel aan dat stukken op zichzelf
kunnen blijven bestaan los van het geheel, terwijl momenten altijd verbonden zijn aan de
essentie van het geheel. Deze afhankelijkheid zegt iets over het a priori-zijn van een object;
“In the nature of the content itself, in its ideal essence, no dependence on other contents is
rooted; the essence that makes it what it is, also leaves it unconcerned with all other
contents. It may as a matter of fact be that, with the existence of this content, other contents
are given, and in accordance with empirical rules. In its ideally graspable essence, however,
the content is independent; this essence by itself, i.e. considered in a priori fashion, requires
no other essence to be interwoven with it.”19
A priori is dus de connectie tussen momenten en de supplementen dat het nodig heeft om
überhaupt te kunnen bestaan. Øverenget stelt dat deze noodzakelijke a priori van een object
duidelijk wordt, of zichzelf openbaart, door de “composition of moments”.20
Heel dit parcours is nodig om de basis te begrijpen van de overgang naar de transcendentale
fenomenologie van Husserl en om uit te komen bij subject en bewustzijn. Vooraleer dit
bespreekbaar wordt is er nog een laatste onderscheid dat Husserl maakt, namelijk tussen
abstractum en concretum. Momenten zijn abstractum. Deze kan je abstract wel bedenken
maar kunnen niet causaal geplaatst worden, zoals tennis, duurzaamheid, blozen etc..
Daartegenover staan dus objecten die wel concreet zijn en deze noemt Husserl concretum.
Dit is weer op te delen in absolute concretum en relatief concretum. Concretum, legt
Øverenget uit, ‘is that of which an abstractum is a part’ .. ‘surface is a concretum for color,
18
Ibid, 11.
Edmund Husser, ‘Logical Investigations’, vertaald door J. N. Findlay
uit de tweede Duitse editie van Logische Untersuchungen (Routhledge, 2001) §5, pag.9.
20
Øverenget, 11.
19
11
extension is a concretum for surface.’21 Een concretum is dus niet altijd een geheel. Een
concretum kan abstract zijn in een andere richting (relatief concreet), wanneer het deels
onafhankelijk is maar niet los te koppelen is van het geheel, zoals een tafelpoot of een
bladnerf. Daarnaast kan een object ook absoluut zijn (absoluut concreet). Deze laatste vorm
van concretum is altijd een geheel en is alles wat in essentie bestaat zonder dat het
afhankelijk is van iets anders.
Om dit nog beter uit te leggen nemen we het voorbeeld dat filosoof Robert Sokolowski
aanhaalt in zijn boek ‘Husserlian Meditations: How Words Present Things’; “We could not
hear pitch without mentioning sound. We are not surprised to find that brightness and pitch
need supplements, but there may be other objects we talk about without remembering that
they are abstracta. We discuss them as if they were concrete and independent...” 22
Sokolowski stelt dat Husserl vooral probeert duidelijk te maken dat momenten niet apart van
het geheel gepresenteerd kunnen worden aan onze perceptie (zowel realistisch als imaginair),
maar dat wij als subject hierover wel kunnen denken of spreken. “Moments are not seperable
in their presence or existence, but they can be isolated in thought and in speech,, and we
cannot say the same things about different moments.”23 Hier wordt de overgang gemaakt
naar bewustzijn. Over veel dingen denken wij alsof ze onafhankelijk zijn maar in de essentie,
kunnen deze dingen alleen zijn door ons denken en dus ons bewustzijn hierover.
21
Ibid, 13.
Robert Sokolowski, ‘Husserlian Meditations: How Words Present Things’ (1974), 9.
23
Sokolowski, Husserlian Meditations, 12.
22
12
Bewustzijn
Het beste voorbeeld voor een absoluut concretum is een subject. Als het idee van absoluut
concretum wordt doorgetrokken dan eindig je volgens Husserl bij transcendentale
subjectiviteit: “…the final concretum turns out to be transcendetal subjectivity because
speaking phenomenologically, it is the only whole which has no reference to anything beyond
itself, while all other wholes are to be taken as constituted by subjectivity.”24
Maar stelt Sokolowski, naar aanleiding van de theorie van Husserl, kan je dit ook vanuit een
ander perspectief bekijken, namelijk het natuurlijke. In dat geval is de wereld het finale
absolute concretum waar bewustzijn deel vanuit maakt. Husserl zelf trekt dit echter door en
plaatst ‘the living present’ als finaal absolute omdat alle subjectiviteit hier weer een deel van
is. Elk geheel staat in principe op zichzelf maar wordt door ons bewustzijn bij elkaar gedacht
tot een eenheid.25 Hier komen we aan op de kern van de fenomenologie. Waarmee Husserl
het meest bekend is geworden; zijn reductietheorie. Fenomenologie gaat over het loslaten van
theoretische kaders en de dingen voor zich laten spreken, zodat wij het zijn, het wezen van het
ding kunnen waarnemen; ‘Zurück zu den Sachen selbst’.26
Om dit te kunnen, stelt Husserl dat het nodig is om bepaalde vooropstellingen of oordelen
tijdelijk aan de kant te schuiven over het bestaan van de werkelijkheid. Dit wil zeggen dat
onze natuurlijke instelling, dat wat we waarnemen ook bestaat, moeten uitschakelen. Deze
‘naïviteit’ is nodig in ons dagelijks zijn, maar toont ons niet op welke manier iets betekenis
krijgt in dat wat verschijnt. We moeten dus via ons bewustzijn de dingen aan ons laten
verschijnen, in plaats van enkel de werkelijkheid en dat wat bestaat in onze waarneming te
onderzoeken.27 Dit noemt Husserl de fenomenologische reductie. Jenny Slatman schreef een
zeer duidelijke en heldere uitleg hierover in het voorwoord van ‘De Wereld Waarnemen’,
waarin de zeven radiolezingen van Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty uit 1948
gebundeld zijn.
24
Ibid, 10.
Ibid, 10.
26
Het credo van Husserl, waarmee hij bijna het tegenovergestelde bedoelt dan zijn voorganger
Emmanuel Kant en zijn theorie over Ding an sich. Het gaat Husserl erover om juist los te laten wat
een ding betekent, maar het fenomeen aan ons te laten verschijnen.
27
Jenny Slatman, voorwoord in ‘De Wereld Waarnemen’ van Maurice Merleau-Ponty (Boom, 2003),
10-11.
25
13
“De fenomenologie die wil breken met de natuurlijke instelling zet het oordeel over het
bestaan van de werkelijkheid tussen haakjes. Zij streept alles weg om zo bij iets uit te komen
dat niet meer weggestreept kan worden en dat is het bewustzijn.” … “de betekenis van de
werkelijkheid wordt gereduceerd tot het transcendentale bewustzijn … dat een intentioneel
bewustzijn is.”28
Deze laatste zin is belangrijk voor het vervolg van het kader dat ik probeer te schetsen over
zelf en alteriteit. Intentionaliteit is een filosofische term die Franz Brentano29 herintroduceerd
in de 19e eeuw om uit te leggen dat de geest representaties kan maken van zaken. Het
bewustzijn richt zich op iets en gaat hiermee altijd een relatie aan met het ding. ‘Het
bewustzijn is zich dus bewust van iets’.30 Husserl gaat hier behoorlijk ver in en stelt dat elk
bewustzijn intentioneel is. Hierdoor wordt ervanuit gegaan dat het bewustzijn een activiteit
zou zijn dat altijd gericht is op iets en een “eenheid vormt tussen deze act van het bewustzijn
en datgene waar het bewust van is”. 31 De Amerikaanse filosoof en professor John Searle
maakt hier echter zijn bedenkingen bij en stelt dat er sprake kan zijn van zowel een directe als
een indirecte intentionaliteit (gerichtheid op iets). Bij de directe vorm is er altijd een directe
relatie te leggen tussen het gevoel, zoals een verlangen of een angst, en het object waar dit
gevoel betrekking op heeft. Je kan een angst hebben voor spinnen of verlangen naar ijs. Daar
tegenover kan je ook een gevoel van onrust ervaren zonder dat deze direct gelinkt is naar een
object, dit noemt Searle indirecte intentionaliteit. Dit zijn dus alle emoties die niet perse
gericht zijn op iets, dus men kan zowel direct als indirect depressie ervaren. Door deze
onderscheiding te maken in intentionaliteit, stelt Searle ook vast dat bewustzijn en
intentionaliteit twee verschillende dingen zijn, ook al overlappen ze elkaar.
Om terug te komen bij Husserl, met de bedenking van Searle in ons achterhoofd, kunnen we
stellen dat de waarneming ook vanuit twee soorten intentionaliteit voortkomt. Enerzijds het
intentionele object van de waarneming en anderzijds de intentionele act van het waarnemen
28
Slatman, 11.
Franz Brentano was een Duitse filosoof en psycholoog die veel invloed had op Stumph en Husserl
door zijn lessen aan de universiteit van Wenen tussen 1874-1875 over zijn boek ‘Psychologie vanuit
een empirisch standpunt.’Hij gaf les over de filosofie van psychologie, dit noemde hij zelf
descriptieve psychologie. Vooral het concept intentionaliteit maakte hem bekend.
30
Jenny Slatman, voorwoord ‘De Wereld Waarnemen’, 15.
31
Ibid, 15.
29
14
zelf.32 Een intentioneel object is niet iets dat werkelijk bestaat maar iets dat ideëel bestaat
buiten ons bewustzijn. Wat Husserl hiermee bedoelt is dat een object verschillende
betekenissen kan hebben. Ik kan het boek wat ik nu lees vasthouden, er later over nadenken
dat ik het vast had of weten dat het op mijn tafel ligt als ik niet thuis ben. Ik moet dus tegen
mijn natuur ingaan en loslaten dat het object dan wel of niet werkelijk bestaat, maar enkel
inzicht in het zelf proberen te achterhalen door de betekenis van dat wat aan mij verschijnt.
Daarnaast heb je dus ook reële waarnemingsinhouden; een object dat bestaat in tijd en ruimte.
Voordat ik verder ga over het verschijnen van het wezen van een object aan ons bewustzijn
en de subject-object relatie aan de hand van de filosofie van Maurice Merleau-Ponty, wil ik
eerst ingaan op het begrip Dasein van Martin Heidegger.
Dasein
De assistent van Husserl, die de theorie van wholes and parts als basis heeft genomen en
verder heeft uitgewerkt, is uiteindelijk veel bekender geworden dan zijn leermeester. Martin
Heidegger schreef in 1927 Sein und Zeit33, waarin hij de fenomenologie verder uitwerkt en
tevens een andere richting op gaat, namelijk die van de ontologie.
Heidegger stelt opnieuw de vraag ‘wat is zijn?’ Deze seinsfrage zou uit het oog verloren zijn
geraakt in de geschiedenis (van de filosofie). Om dit opnieuw te kunnen beantwoorden begint
Heidegger met het onderzoeken van wat een entiteit is dat zijn begrijpt. Als entiteit neemt hij
de mens en noemt deze Dasein, wat er-zijn betekent. Er zijn heeft betrekking op altijd al
ergens zijn.34 Dit al ‘in de wereld zijn’, is afgeleid van Husserl zijn idee over het bewustzijn
dat altijd bewust is van iets. ‘Dat wat bezig is te zijn’ noemt Heidegger ‘zijnde’. Dit zijnde is
alles wat bestaat op dit moment. Zo koppelt Heidegger Sein aan Zeit. Wat belangrijk is in
deze filosofie van Heidegger, is dat hij geen analyse van de mens op zich maakt, maar van de
mens die ‘als zijnde het zijn verstaat’35 Dit is specifiek wat Heidegger bedoelt met Dasein.
32
Martin Huvenne, ‘Het geluid als een innerlijke beweging in de overdracht van een ervaring in de
film’ (Amsterdam University Press, 2012) 113.
33
Martin Heidegger, Sein und Zeit (1927).
34
Filosofie.nl, ‘Martin Heidegger’, laatst geraadpleegd op 23 juli 2015:
“http://www.filosofie.nl/martin-heidegger.html”
35
Tilburg University, ‘De menselijke existentie volgens Heidegger’, laatst geraadpleegd op 23 juli
2015:
“https://www.tilburguniversity.edu/nl/over/schools/geesteswetenschappen/dfi/wijzer/heidegger/”
15
Het Dasein verhoudt zich altijd tot het zijn en dit maakt het seinsverstehend.36 Het zijn zit in
alle zijnden, in alle dingen om ons heen, hierdoor kennen wij het zijn al, maar moeten deze
opnieuw ‘vinden’. 37 Het Dasein kan enkel bestaan door het ‘in de wereld zijn’, doordat wij
volgens Heidegger als mens, altijd betekenissen zoeken in de dingen die aan ons verschijnen.
“Kenmerken van het Dasein als zijnde zijn dus niet een aantal ‘eigenschappen’ van dit of
dat zijnde, maar telkens mogelijke manieren om te zijn. Het Dasein als zijnde drukt niet het
wat ervan uit (zoals bij een tafel of een boom), maar het zijn.”38
De betekenis van de dingen kunnen wij als mens nooit in zijn gehele samenhang ervaren
doordat wij er teveel in opgaan. De relatie die wij aangaan met de dingen is praktisch. De
dingen zelf verwijzen weer naar de relatie van andere dingen in een geheel. Bijvoorbeeld een
vork verwijst naar een bord, naar eten, naar honger etc.. Dit geheel geeft betekenis aan het
ding. Alle dingen bestaan dus in een specifieke samenhang waardoor ze zijn in de wereld.39
Vervolgens maakt Heidegger het verschil tussen het zich ontisch en ontologisch verhouden
tot dat wat verschijnt. Al moet dit niet worden opgevat als twee verschillende bewegingen
maar als twee manieren om met het zijnde om te gaan. Met ontisch zijn bedoelt Heidegger
dat we een object bekijken vanuit het concrete zijn van dit ding, eigenlijk het zijnde. Met
ontologisch zijn kijken we naar de eigenschappen van het zijn zelf.40 Als voorbeeld is de
stoel waar ik op zit een constructie van hout, stof, schroeven en veren. Dit is het ontische zijn
van de stoel. De eigenschappen van het zijnde. Als je deze constructie uit elkaar zou halen en
ik er niet meer op kan zitten dan zou het waarschijnlijk geen stoel meer zijn. De
eigenschappen van de stoel op deze manier zijn ontologisch, dat wil zeggen; als in welke
relatie ik ermee aan kan gaan. Dit verwijst naar de uitleg hierboven over dat de dingen altijd
een samenhang hebben voor ons en deel zijn van een geheel aan betekenissen. Zo ervaren wij
het in de wereld zijn.
36
Seinsverstehend: direct vertaald; ‘zijnsverstaan’. Het zijn is tweeledig want het is enerzijds per
definitie seinsverstehend omdat het zich altijd tot het zijn verhoud en kan zich anderzijds enkel tot het
zijn verhouden omdat het seinsverstehend is.
37
Welmoed Vlieger, ‘Heidegger-Dialectiek van het Dasein’, laatst geraadpleegd op 23 juli 2015:
“http://www.welmoedvlieger.nl/heidegger-dialectiek-van-het-dasein/”
38
Welmoed Vlieger, ‘Heidegger-Dialectiek van het Dasein, Ibid.
39
Tilburg University, ‘De menselijke existentie volgens Heidegger’, Ibid.
40
Welmoed Vlieger, Ibid
16
Ons bestaan (existentie) als er-zijn (Dasein) in de wereld is een samenhang van ontologische
structuren. Heidegger koppelt existentiaal en ontologisch dan ook vaak aan elkaar in Sein und
Zeit, maar het grote verschil is dat existentiaal enkel betrekking heeft op het Dasein, waar
ontologisch enkel betrekking heeft op het zijn: “Juist omdat het Dasein wordt gekenmerkt
door het fenomeen dat het zich niet alleen op de zijnden betrekt (middels een existentieel
verstaan) maar ook op het zijn zelf van de zijnden (middels een ontologisch verstaan), kun je
zeggen dat het Dasein ontologisch ís. Dasein en ontologisch zijn vallen ten diepste samen
omdat het Dasein wezenlijk ‘seinsverstehend’ is, en precies dít is het ontisch uitzonderlijke
van het Dasein.”41
Het ontische en ontologisch zijn dus twee verschillende manieren van het zijn van de dingen.
Deze twee kunnen echter niet afzonderlijk van elkaar bestaan, het ontologische zit altijd in
het ontische en andersom. Om het nog een beetje ingewikkelder te maken kunnen we stellen
dat de ontische eigenschap van het Dasein is, dat het altijd seinsverstehende is, dat het dus
altijd de zin van het zijn wil kennen.42 Deze hele uitleg is nodig om Heidegger zijn volgende
stap te kunnen volgen naar het voor-ontologische van alles wat is, ofwel het a priori zijn van
er zijn. Om het simpel uit te leggen zou men zich ontisch verhouden tot een zijnde door het
te laten zijn, zoals de stoel die gewoon in de kamer staat. Als men iets met die stoel wilt doen
of het nut van die stoel wil achterhalen, is dit de ontologische manier van zich verhouden van
het Dasein tot het zijnde. Nu stelt Heidegger dat het Dasein altijd al voor-ontologisch is,
omdat de zin zoeken van iets een a priori gegeven is van het Dasein.
Het punt dat Heidegger wil maken, is dat het Dasein vervalt in het dagelijkse leven aan hoe
het zich verhoudt met anderen. Dit noemt Heidegger ‘men’, een ‘neutraal niemand’43
waardoor we ons eigen zijn telkens laten vallen om zo samen te vallen met elkaar, in een
algemeen overeenstemmend gebied van zijn. Om terug te komen op het in de wereld zijn, kan
er gezegd worden dat het Dasein dus de mogelijkheid heeft om zichzelf echt te kennen en te
willen zijn, daartegenover kan het Dasein zichzelf niet volledig zijn en neemt het genoegen
met ‘men’. Heidegger zet hier aan tot een “vrij-worden voor de mogelijkheid om door
zichzelf geroepen te worden, het ontvankelijk worden voor de roep van het geweten. Het
juiste verstaan van de roep is dus in wezen de bereidheid tot de aanroep, en houdt in: het
41
Welmoed Vlieger, Ibid, 2.1
Ibid, 2.2
43
Ibid, 2.2
42
17
‘geweten-willen-hebben’.”44 Heidegger roept hier op tot verandering door open te staan voor
de mogelijkheid die het Dasein zelf in zich draagt en te kiezen voor het kennen van het
Dasein. Het gaat dus niet enkel over zich verhouden tot iets buiten ons maar vooral om het
verhouden tot onszelf, ons bewustzijn.
Dit bewustzijn, beschrijft Samuel IJsseling in zijn boek “Denken en Danken Geven en
Zijn”45, is een idealisme46, omdat volgens Heidegger denken en zijn al bij elkaar horen en
bovendien bevinden zijn en realiteit zich reeds in het bewustzijn.47
Laten we heel even terug gaan naar zijn en zijnde om dit te verhelderen. Heidegger gebruikt
de term ‘Differenz’ veel in zijn werk. Nadat er eerder in deze tekst duidelijk is geworden hoe
we zijn en zijnde moeten opvatten, is het nu nodig om de differentie van beide uit te leggen
om zo te komen op wie wij als mens dan eigenlijk zijn. De belangrijkste stelling die
Heidegger inneemt is dat hij doorheen al zijn werk continue probeert duidelijk te maken dat
we niet moeten vervallen in een metafysisch verklarend westers denken door het zijnde te
verklaren met een ander zijnde. Hij schrijft in Sein und Zeit “Das Sein des Seienden “ist”
nicht selbst ein Seiendes”48 Het zijn is dus geen zijnde maar de voorwaarde van een zijnde.
Wat vervolgens niet wil zeggen dat zijn en zijnde twee tegenovergestelde dingen zijn. Er zit
een verschil tussen zijn en zijnde maar zoals het ontische en het ontologische, vallen deze
samen en gaat het niet om twee soorten zijnde. Samuel IJsseling legt dit moeilijk denkbare
verschil, deze differenz, tussen zijn en zijnde goed uit en ik quote delen hiervan omdat ik zelf
niet tot zo een heldere uitleg kan komen:
“Het zijn is geen zijnde, maar datgene waardoor het zijnde vermag zijnde te zijn en
waardoor het denken vermag denken te zijn. Het zijn van het zijnde is niet zelf een zijnde.”…
“Het zijn is het andere dan het zijnde. Het is daarom eerder het niet-zijnde”… “Wanneer
men spreekt over de ‘verhouding’ tussen zijn en zijnde in categorieën van oorzaak en gevolg,
maakt men van het zijn toch weer een zijnde en bevindt men zich weer in het verklarende
denken van de metafysiek. Er kan echter geen sprake zijn van zijnde zonder zijn.”49
44
Ibid, 3.1.
Samuel IJseling, ‘Denken en Danken Geven en Zijn’, (Uitgeverij Van Tilt, Nijmegen 2015).
46
Dat Heidegger overigens zelf boven realisme verkiest als het aan komt op de manier waarop er een
ander denken moet komen i.p.v. het verklarende denken over zijn.
47
Samuel IJseling, ‘Denken en Danken Geven en Zijn’, 133.
48
Martin Heidegger, ‘Sein und Zeit’, 6.
49
IJseling, 120.
45
18
Dit uitleggen is nodig om te begrijpen waar wij volgens Heidegger als mens staan. Waarin
wij vervallen zijn en welke mogelijkheid er eigenlijk is als wij openstaan voor ons eigen zijn.
Eerder heb ik uitgelegd wat substantie is om zo tot subject te komen bij Aristoteles. Dan is de
theorie over het geheel en de losse delen van objecten in het werk van Husserl besproken om
vervolgens uit te komen bij het Dasein van Heidegger. Om te schetsen waar ik verder naartoe
wil met dit onderzoek; ik zal nog kort doorgaan op de betekenis van ‘differenz’, om zo uit te
komen bij het verhullen en verschijnen van de dingen, waar Maurice Merleau-Ponty in zijn
radiolezingen dieper op in gaat. Daarna ga ik verder door over bewustzijn waardoor ik hoop
een beter beeld te geven van wat wij denken dat ons zijn is. Hiervoor bespreek ik Antonio
Damasio, Thomas Metzinger en Bruce McConachie vanuit een meer neurologische hoek. Als
er een beeld gevormd kan worden vanuit welke hoek zijn, bewustzijn en zelf begrepen
kunnen worden, dan zal ik ingaan op wat ander en alteriteit dan mogelijks is. Uiteindelijk
hoop ik aan te kunnen tonen dat gevoel en zelf geen evidentie zijn. En dat deze twee zijnde
juist de mogelijkheidsvoorwaarde zijn in theater.
Differenz
Naast dat differenz staat voor de differentie tussen zijn en zijnde is het ook een gebeuren
volgens de uitleg van IJseling, “Zijn is het gebeuren waarin denken en zijnde uiteengaan en
bijeenkomen.”50 Er wordt dus iets geopenbaard door het zijn. Dit openbaren van het zijn aan
het zijnde is ten eerste in de tijd en ten tweede logisch, als dat het zijnde is wat het is en niet
plots iets anders wordt.51 Het probleem met het spreken en denken over zijn is dat het niet
iets is waar over gesproken of gedacht kan worden zonder dat het direct daarmee een zijnde
wordt. Het zijn is. Wel kan men aandacht schenken aan het feit dat elke keer dat men spreekt
over iets er automatisch over het zijn wordt gesproken. Het zijn is dat wat bestaat maar is zelf
niets want dan zou het een ding ofwel een zijnde zijn. Heidegger is zelf heel bewust dat de
ontologie hierom enkel kan bestaan door de fenomenologie, maar dat tegelijkertijd het zijn
geen fenomeen is.52 En nu komt de grote problematiek want ‘het zijn is niet zonder het
50
IJseling, 122
Samuel IJseling legt het uit als innerlijke logica; ‘zo zal een boom zich nooit ineens openbaren als
een tafel en een tafel niet in een boom.’ (blz 122)
52
Samuel IJseling legt dit uit in het hoofdstuk ‘Het zijn en de zijnden’ van zijn boek ‘Denken en
Danken Geven en Zijn’. Hierbij haalt hij Eugen Fink aan met een tekst uit het boek ‘Sein, Wahrheit,
Welt’, blz 144-145.
51
19
zijnde’.53 Dit wil zeggen dat het zijn iets is van het zijnde zonder dat het zelf een zijnde is.
Deze laatste zin is bijna niet denkbaar laat staan verklaarbaar omdat het niet iets is maar niets
is en tegelijkertijd de voorwaarde voor al het zijnde is. Om dit te kunnen vatten zal ik dat wat
verschijnt eerst proberen uit te leggen aan de hand van Maurice Merleau-Ponty, zodat er al
meer duidelijkheid is over het verschijnen van een object (een zijnde) aan het Dasein
(subject). Ook maakt Merleau-Ponty de verschuiving van zelf en gevoel. Daarna kom ik kort
terug op dit gebeuren van het zijn als differenz omdat dit het onderscheidt duidelijk gaat
maken van zelf en de ander, van het ene zijnde en het andere zijnde.
Verschijnen
De Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty is een andere grote bekende uit de fenomenologie
die het werk van Husserl door laat klinken in zijn eigen geschriften. Een groot verschil is dat
Merleau-Ponty het lichaam en de waarneming een centrale rol geeft in plaats van het denken
dat bij Husserl de overhand voert. Merleau-Ponty maakt een tegenbeweging en keert zich af
van het overmatige wetenschappelijke en verklarende denken. Ook zijn theorie volgt de
‘terugkeer naar de zaken zelf’ maar op een totaal tegenovergestelde manier dan we bij
Husserl eerder hebben gezien. In 1948 hield Merleau-Ponty zeven lezingen op de Franse
radio dat zijn denken hierover expliceert.
Voor Merleau-Ponty zijn enkel sommige delen van het werk van Husserl interessant en
vooral zijn latere werk waar hij terugkeert naar de leefwereld en de zaken zelf. In de jaren 30
van de vorige eeuw is er een ommekeer in Frankrijk aanwezig van het Kantianisme en
Cartesiaanse naar de fenomenologie en het concrete. Via Bergson54 en Husserl werd dit
overgewaaid naar Frankrijk en o.a. Sartre55, Levinas56 en Merleau-Ponty vertrokken hieruit
om een ander geluid te geven aan het denken in de filosofie. 57
‘Terugkeren naar de zaken zelf’ moet niet verward worden met het ‘ding an sich’ van Kant
maar gezien worden als het fenomeen dat verschijnt en welke betekenis heeft. In plaats van
het ding los te koppelen van het geheel, kiest Husserl ervoor om juist de relatie die wij
53
IJseling, 139.
Henri-Louis Bergson (1859-1941), Frans filosoof en nobelprijswinnaar voor de literatuur.
55
Jean Paul Sartre (1905-1980), Frans filosoof en schrijver.
56
Emanuel Levinas (1906-1995), Litouwse-Franse filosoof.
57
Jenny Slatman, voorwoord in ‘De Wereld Waarnemen’, 7-10.
54
20
aangaan met een ding te onderzoeken en dus onze aandacht te richten op het bewustzijn,
omdat het ding daaraan immers verschijnt.58 Merleau-Ponty gaat tot zover mee maar wijkt
echter af op de uitkomst. Waar Husserl een zuiver bewustzijn als basis van alles noemt, gaat
Merleau-Ponty naar een ‘filosofie van het alledaagse’ en integreert hier een stuk Heidegger in
zijn denken, namelijk teruggaan naar de wereld zelf die altijd al bestaat. Het vertrekpunt voor
Merleau-Ponty en tevens het eindpunt is de existentie zelf en hij noemt dit être au monde; tot
de wereld zijn, ertoe behoren.59 De enige manier waarop wij tot de wereld kunnen zijn is
lichamelijk en we hebben dus ook bij Merleau-Ponty, zoals we eerder door Heidegger
werden aangespoord, een ander inzicht nodig om dit te kunnen. Hier komt Husserl weer om
de hoek kijken met zijn reductietheorie, al gebruikt Merleau-Ponty het op een andere manier.
“Hier zien we dan dat de reductie het instrument wordt waarmee de natuurlijke instelling
wordt verbroken om vervolgens een inzicht te krijgen in diezelfde natuurlijke instelling... Pas
nadat we onze vertrouwdheid met de dingen even tussen haakjes zetten of opschorten kunnen
we begrijpen wat deze vertrouwdheid nu eigenlijk is.”60
Als we het voorgaande over Husserl, Heidegger en Merleau-Ponty tot nu toe naast elkaar
leggen, dan zijn er een paar kernwoorden of theorieën die terugkomen al gebruikt elke
filosoof ze op een andere wijze: intentionaliteit, reductie, bewustzijn en het terugkeren naar
de zaken zelf. Husserl vertrekt vanuit het bewustzijn dat een activiteit is en altijd bewust is
van iets. Heidegger trekt dit door en voegt er de differenz aan toe zodat het bewustzijn niet
louter een zijnde is maar een gebeuren. Slatman stelt hierop dat intentionaliteit eigenlijk het
medium is tussen object en subject omdat we ons enkel kunnen bewustzijn en richten op iets
als er iets is.61 Heidegger gaat al een stap terug door te onderscheidt te maken tussen het
ontisch verhouden tot en het ontologische verhouden tot een zijnde door het Dasein. MerleauPonty wil daar nog weer verder op terug gaan omdat deze vertrekt vanuit de existentie, dus
voordat wij überhaupt een betekenis bij de dingen denken is er enkel ons lichaam. Hier is een
immens verschil met zowel Husserl als Heidegger die heel het lichaam als object zien of in
zijn geheel niet betrekken in hun bewustzijnstheorie.
58
Slatman, 11.
Ibid, 12.
60
Ibid, 13.
61
Ibid, 15.
59
21
Het lichaam is volgens Merleau-Ponty het doorleefde lichaam van de ervaring van het zelf.
Dit is zowel een object als een subject want als je het zelf aanraakt is de ontvanger subject en
tegelijk object van aanraking. Met deze invalshoek verwerpt Merleau-Ponty heel het
gedachtegoed van Descartes als die stelt ‘ik denk dus ik ben’. Het lichaam is al in de wereld,
het verhoudt zich al met deze wereld voordat wij hier bewust over nadenken via de
waarneming. Merleau-Ponty noemt dit het lichaamsschema, waarbij het lichaam altijd een
open houding aanneemt naar de wereld toe omdat deze zich al in de wereld bevindt.
“Een objectieve benadering van het lichaam beperkt zich tot het actuele lichaam en vergeet
de dimensie van het habituele. In tegenstelling tot het lichaam als materieel object is het
habituele lichaam een wijze van in de wereld zijn, niet een abstract punt in de ruimte.
‘Habitueel’ verwijst niet alleen naar een ‘gewoonte’, maar ook naar de habitat, de omgeving.
Het lichaam bewoont de ruimte.”62
Men kan dus een actueel lichaam en een habitueel lichaam ervaren. Hierin weerklinkt
Heidegger terug met het eigenlijk en oneigenlijke zijn, waarbij het Dasein vervalt in het men
of in zichzelf. Merleau-Ponty wil de waarneming teruggeven aan het zintuigelijke lichaam en
weghalen uit de pure rede waar Descartes het lange tijd heeft geplaatst. Op deze manier
kunnen wij opnieuw kennen wat we al weten, om zo terug te kunnen keren naar de zaken
zelf. Het is geen betoog tegen de wetenschap maar tegen het absolute. Merleau-Ponty
bevraagd enkel of de wetenschap wel volledige antwoorden kan bieden en stelt vast dat dit
niet zo is. In de eerste lezing wordt de wetenschap bevraagd. In de lezingen die volgen; de
ruimte, de waarneembare dingen, het dierlijke, de mens van buitenaf gezien, de kunst en de
waargenomen wereld en de klassieke en moderne wereld. Ik zal lezing 2 tot 5 uitvoerig
bespreken (de ruimte tot de mens van buitenaf gezien) om dan nog kort op Merleau-Ponty
zijn ideeën rond kunst en de klassieke en moderne wereld in te gaan.
De ruimte is voor Merleau-Ponty het eerste belangrijke aspect als het gaat om de
waarneming. Vanuit de kunst is er ons eeuwen aangeleerd om via het geometrische
perspectief te kijken, waardoor alles een vloeiende beweging vormt voor onze ogen en wij
moeiteloos van het ene naar het andere aspect van een schilderij kunnen overgaan. Als wij
echter gewoon om ons heen kijken zit er altijd een verspringing tussen het ene beeld en het
andere. Er bestaat dus niet één perspectief of één overzicht van een ding maar deze is altijd
62
Elselien Dijkstra, ‘Wat het lichaam weet’, (Historisch Portret I, De Ideeën, 2008). Laatst
geraadpleegd op 29 juli 2015:
“http://zinspeler.be/wpcontent/uploads/2012/02/34_40_historisch_portret1.pdf”
22
ambigue, net als ons lichaam ervaren wij het van binnen en buiten. Dat de dingen in de
ruimte, zoals de wetenschap lange tijd heeft beweerd, volledig apart kunnen worden gezien
van de ruimte, kan niet stelt Merleau-Ponty. Inhoud en vorm zijn fluïde en mengbaar. Ons
lichaam is onze toegang tot alle dingen omdat het altijd verbonden is met de ruimte.
Ook hier is de tijd een belangrijk aspect van het zijn. Doordat er altijd tijd zit tussen de ene
ruimte en de andere, ervaren wij ons zijn. Het aangeleerde idee van het perspectief doordat
wij alles vanuit een horizontaal standpunt waarnemen is een illusie. “De ruimte is dus niet
langer de plaats van de simultane dingen die gedomineerd zou kunnen worden door een
absolute toeschouwer die op gelijke afstand van al die dingen staat, zonder een werkelijk
gezichtspunt, zonder lichaam, zonder ruimtelijke situatie, die kortom een zuivere intellect zou
zijn.”63 Niet dat het niet duidelijk is dat het perspectief een optische illusie is, maar dat het
dus niet mogelijk is om vanuit één gezichtspunt alle dingen in een ruimte, inclusief de ruimte
zelf, te kunnen waarnemen. Nu gaat Merleau-Ponty nog een stap verder en stelt dat wij een
‘geest met een lichaam’ hebben. “In het algemeen is ieder zijnde dat buiten ons bestaat door
middel van ons lichaam toegankelijk, en omdat het ding steeds wordt bekleed met menselijke
kenmerken wordt het zelf ook een vermenging van geest en lichaam.”64
Ten eerste wordt de substantie geest en het object lichaam een eenheid van een geïncarneerd
subject in het werk van Merleau-Ponty, wat een heel straffe uitspraak is in het licht van het
Cartesiaanse denken hierover dat lange tijd voor waar werd aangehouden. Ten tweede gaan
wij als subject via ons lichaam de relatie aan met de dingen/ objecten om ons heen en dus niet
meer enkel via ons bewustzijn. Doordat wij enkel betekenis kunnen geven met dat wat ons
bekend is, vermaken wij het zijnde tot ons zijnde. Deze laatste zin in de tweede lezing die ik
hierboven geciteerd heb is behoorlijk verreikend. Ik zal hier dan ook later op terugkomen als
ik het bewustzijn en het zelf via het neurologische denken van Thomas Metzinger bespreek.
Voor nu is het interessant dat object en subject al veel meer een eenheid vormen en zo komen
we dichterbij hoe gevoel en zelf dan werken om dit vervolgens toe te passen op theater. In de
derde lezing over de waarneembare dingen spreekt Merleau-Ponty zelf al over de emotionele
betekenis die de kwaliteit van een ding kan geven aan de ervaring. Ook bij een object of een
zijnde, als we Heidegger zijn term aanhouden, zijn er meerdere kwaliteiten of eigenschappen
te ontdekken die eerder de eenheid van het ding bevestigen dan dat ze elk losstaand op
63
64
Merleau-Ponty, ‘De Wereld Waarnemen’, 43.
Ibid, 45.
23
zichzelf, naast elkaar bestaan. Merleau-Ponty beschrijft al deze kwaliteiten als het gedrag van
een object dat iets uitlokt of verleidt in onze lichamelijke ervaring. Dit is trouwens wat er
bedoeld wordt in de laatste zin van lezing twee als er gesproken wordt over dat ‘het ding
bekleedt wordt met menselijke kenmerken’. Een voorbeeld van Sartre wordt aangehaald over
honing om dit te verduidelijken.65 Het gaat erover dat honing niet grijpbaar is omdat het
tussen je vingers doorslipt en zo van het subject dat probeerde te domineren een onderdaan
maakt. Een kwaliteit van honing is bijvoorbeeld dat het zoet is en stroperig. Deze beide
kwaliteiten zorgen er voor dat de honing lang in onze mond blijft plakken en lokken daarmee
dus hetzelfde gedrag uit in de relatie die ze met ons als subject aangaan. “De honing staat
voor een bepaald gedrag van de wereld ten opzichte van mij en mijn lichaam.”66 Dit is direct
terug te koppelen naar Heidegger en de openbaring van het zijn in een zijnde, doordat het
bestaat. De kwaliteit van het object is dus het zijn van het object, dat een betekenis heeft voor
ons als subject doordat ons lichaam er een ervaring mee heeft. Deze relatie is dus niet
afstandelijk maar zeer affectief omdat wij een emotionele reactie hebben op alles waar wij
een verhouding mee aan gaan. Wij spiegelen onze emoties op de dingen en geven ze
betekenis in deze bewoordingen. Een stoel kan zacht of hard zijn, speels of stijf, mooi of
lelijk, kleurrijk of dof. Een ruimte voelt agressief of vriendelijk aan, vol of open, licht of
duister, zachtaardig of druk. Merleau-Ponty haalt vaak de schilders uit zijn periode aan als
voorbeeld zoals Cézanne67 of Breton68 die de dingen niet meer los in een ruimte schilderden
en waar kleur en lijn elkaar overlappen omdat ze vertrekken vanuit welke relatie een object
met hen aangaat en andersom. Als er zo wordt gekeken naar de waarneembare dingen dan
hebben wij als waarnemend ervaringslichaam of lichaamsschema dus geen afstand tot deze
dingen en bevinden wij ons er midden in. Onze ervaring is dus altijd een subjectieve
menselijke ervaring en daardoor een begrensde. Merleau-Ponty wil aantonen dat door op de
‘moderne’ manier naar de wereld te kijken in plaats van enkel via de rede, we opnieuw in
aanraking komen met de wereld en daardoor met onszelf. Er is zowel in de theorie van
Merleau-Ponty als die van Heidegger moeite nodig en een actieve houding om niet in het
algemene ‘men’ te vervallen maar te ontwaken in dat wat er eigenlijk al is, om er vervolgens
mee samen te vallen tot een geheel. Tegelijk wil Merleau-Ponty zich precies tegen dit
eenzijdige menselijk dominante perspectief van het normatieve afzetten.
65
Jean-Paul Sartre, ‘L’être et le néant’ (Gallimard, Parijs, 671) verwijzing in het boek ‘De Wereld
Waarnemen’, 48.
66
Ibid, 49.
67
Paul Cézanne (1839-1906), Franse impressionist.
68
André Breton (1896-1966) Franse surrealist.
24
In de vierde lezing wordt dan ook het dierlijke besproken en tevens het kind, de primitieve en
de zieke. Het grote verschil tussen het zojuist genoemde en de ‘normale’ mens is dat deze
laatste altijd streeft naar een coherentie die precies afwezig is bij de eerste groep. Vervolgens
zet Merleau-Ponty zich af tegen Descartes, namelijk dat de rede boven alles staat en voegt
daar aan toe dat deze coherentie niet iets is dat de mens wezenlijk ooit kan bezitten.69 Ook zet
Merleau-Ponty zich af tegen het idee dat God het denken gegeven heeft en dat de mens enkel
een meerwaarde kan zijn als het beseft dat het altijd irrationeel handelt, onvolmaakt is en
zichzelf en de eigen rede tegenspreekt omdat dit een a priori gegeven is van de rede. Precies
hier komt het dierlijke naar voren dat existeert en ‘in de wereld geworpen is’. Als mens zien
wij de dingen en de ruimte of de dingen in de ruimte enkel vanuit een menselijk perspectief.
Hier is al een begin van de ander te bespeuren want het dierlijke perspectief kan enkel
verschijnen als de mens hiervoor openstaat en dit kan zien als anders dan het zijne. Voor
Merleau-Ponty staat het menselijk en het dierlijke dan ook niet ver van elkaar in tegenstelling
tot Heidegger, want ze bevinden zich elk in hun eigen perspectief, waarmee ze elk via de
ervaring relaties aangaan met de dingen om hen heen.70
In theater is het juist dit dierlijke, primitieve, kinderlijke en zieke dat vanaf de Oude Grieken
al vaak getoond wordt, alsof er geruststelling te vinden is in alles wat niet normatief is en niet
coherent aan ons dagelijks leven. Alsof het irrationele hier een plaats krijgt.
Na de ruimte, de waarneembare dingen en het dierlijke te bespreken gaat het in lezing vijf
over de mens van buitenaf gezien. Hier wordt Descartes kort aangehaald over dat de geest
geen zijnde is als de andere dingen maar iets is dat enkel in zichzelf gekeerd is. MerleauPonty voegt hieraan toe dat een ‘zuivere geest’71 enkel gekend kan zijn door jezelf. Men kan
een ander enkel kennen via hun lichaam. Dit is dan het geïncarneerde subject ofwel het
doorleefde lichaam en dus niet enkel een leeg begrip. Wat Merleau-Ponty aantoont is dat de
gevoelens die wij hebben zowel in als buiten ons lichaam zijn en dus ook hier deel maken
van de eenheid tussen lichaam en geest. Zelfs Descartes geeft in zijn latere werk toe dat beide
een eenheid zijn doordat het onmogelijk is de geest enkel als materie te behandelen als het
aankomt op gevoelens. Deze noemt Descartes de ziel van de mens en die kan daarom niet
69
Merleau-Ponty, 58.
Ibid, 61.
71
Verwijzing naar Husserl. Een zuivere geest kan opgevat worden als dat het niet enkel meer materie
is maar het Absolute zelf.
70
25
anders dan heel dicht met het lichaam verbonden zijn. Ondanks deze bevindingen stelt
Descartes dat het wel nog altijd ‘juist’ is om deze eenheid te scheiden als het aankomt op de
mens proberen te beschrijven. ‘Enkel in het dagelijks leven kunnen wij een eenheid ervaren
maar als het op reflecteren aankomt is de scheiding van geest en lichaam noodzakelijk omdat
deze eenheid niet bespreekbaar is’.72 Merleau-Ponty gaat hier een stuk in mee door een
voorbeeld te geven van een emotie (kwaadheid) en hoe deze wordt ervaren vanuit zichzelf
naar een ander, als ook van een ander gericht op hemzelf. Daarbij stelt hij dat emoties zowel
gedacht worden en dus intern zijn, als ook in de ruimte tussen het zelf en de ander
plaatsvinden en dus extern gebeuren.73 Dit klinkt terug in de indirecte intentionaliteit waar
Searle het over heeft en dat ik besproken heb naar aanleiding van het absolute concretum van
Husserl.74
In deze vijfde lezing is er langzaam een verschuiving naar de twee hoofthema’s van dit
onderzoek te vinden, namelijk het zelf en alteriteit, alsook hoe het gevoel hierbij werkt. Om
een aanzet te geven naar het tweede deel van dit onderzoek zal er kort verder worden
doorgegaan op de theorie van Merleau-Ponty over de ander om vervolgens eerst het
bewustzijn vanuit neurologische hoek te bekijken met Antonio Damasio en Thomas
Metzinger. Daarna worden deze begrippen van ander en alteriteit terug opgepikt en verder
uitgewerkt zodat er een theoretisch denkkader is om de notie van zelf en alteriteit uiteindelijk
op casussen uit het theater toe te passen.
Als het gaat over reflectie dan is dit altijd eerst een reflectie naar onszelf, dus naar binnen
gekeerd, omdat dit is wat wij kennen (denk aan de zuivere geest die enkel door onszelf
gekend kan zijn). Tegelijkertijd zijn wij ons pas bewust van onszelf doordat we ons
verhouden met de dingen om ons heen en vooral met de ander. De ervaring van een ander is
nodig om tot zelfreflectie of zelfbewustzijn te kunnen komen. Enerzijds leren wij via het
lichaam en de emoties van de ander onze eigen geest kennen en anderzijds leren wij deze
kennen door wat ons aangeleerd of aangereikt wordt aan informatie en (culturele of
geschiedkundige) kennis in onze sociale situatie.75 Merleau-Ponty is zeer helder in zijn idee
van wat de mens is en ik zal dit dan ook in zijn geheel kort citeren om dit later in het tweede
72
Rene Descartes, ‘Over de methode’, vertaald door Theo Verbeek (Boom, 2002) 81, gevonden in
Merleau-Ponty, ‘De Wereld Waarnemen’, 66-67.
73
Merleau-Ponty, 65-66.
74
Zie blz 14 van deze thesis.
75
Merleau-Ponty, 68.
26
deel, waar de gesprekken met de acteurs en regisseurs worden besproken, tegenover zijn
ideeën zetten.
“De mensheid is niet een optelsom van individuen, een gemeenschap van denkers waarbij
een ieder in zijn of haar eigen eenzaamheid van tevoren al is verzekerd van de mogelijkheid
anderen te kunnen begrijpen omdat zij allen toebehoren aan dezelfde denkende essentie.
Uiteraard is zij net zo min een enkel of groot Zijn waar de meerderheid van individuen zou
zijn samengesmolten en als zodanig in zou verdwijnen. De mensheid bestaat in beginsel als
een onstabiele situatie: ieder persoon kan slechts datgene geloven wat zij in haar binnenste
als waar herkent, maar tegelijkertijd denkt en beslist ieder persoon slechts omdat zij is
opgenomen in bepaalde verbanden met de ander waardoor zij bij voorkeur in de richting van
dit soort gedeelde meningen wordt gestuurd. Een ieder is alleen en niemand kan zich in een
ander verplaatsen, en dat niet alleen voor zijn of haar eigen belang – wat hier niet aan de
orde is – maar voor zijn of haar geluk.”76
Om even op een rij te zetten wat hieruit te concluderen valt als we Merleau-Ponty zijn tekst
proberen te begrijpen: Ten eerste is de rede (of de denkende essentie), voor Merleau-Ponty,
niet het dominante aspect van mens zijn, ten tweede is er geen absoluut concretum van Zijn
en als derde wordt ons idee van waarheid grotendeels gestuurd door externe factoren
waardoor ons zijn een eeuwig eenzaam zijn is omdat het niet mogelijk is samen te vallen met
een ander. Hiermee zegt Merleau-Ponty dus dat alteriteit, in de betekenis dat het perspectief
van een ander vatten, nooit volledig mogelijk is als het perspectief van de ander maar enkel
door het te reduceren tot ons eigen kennen.77 Dit wordt ook besproken in de derde lezing
waar het gaat over de waarneembare dingen die enkel betekenis krijgen door onze eigen
menselijke kenmerken en begrippen erop toe te passen. De mens is dus begrensd door dat wat
zij kent, door onze ervaring. Het is niet mogelijk iets te denken zonder de ervaring van een
zijn, zonder ons gevoel dat door de ervaring geprikkeld wordt om zich te verhouden met een
ander of een zijnde. Merleau-Ponty stelt dus eigenlijk dat ons zijn volledig is gebaseerd op
onze emoties. Hier heb ik het niet over zijn van het zijnde zoals Heidegger deze begrippen
gebruikt, maar over het zijn van een subject, van een lichaam mét geest. Deze emoties
76
Ibid, 69.
Als de uitleg op Wikipedia aangehouden wordt over alteriteit (bij gebrek aan een duidelijke
algemene filosofische uitleg elders), laatst geraadpleegd op 30 juli 2015:
“https://nl.wikipedia.org/wiki/Alteriteit”
77
27
worden enkel in gang gezet door onze waarneming. Deze waarneming is enkel mogelijk door
dat wat aan ons verschijnt. De betekenis van alles wat is, verschijnt aan ons in ‘de totaliteit
van details die het aan mij openbaart.’78
De oplossing voor dit opnieuw leren waarnemen wordt ons volgens Merleau-Ponty
aangereikt door de kunst. Het onderscheid zit er in dat wij meestal een ding kunnen
beschrijven maar niet daadwerkelijk kunnen waarnemen, van dat wat er aan ons verschijnt.
Het ding is niet te onderscheiden van hoe het aan ons verschijnt en tevens ook niet los te
koppelen van de ruimte waarin het zich begeeft.79 Eind 19e eeuw / begin van de 20e eeuw was
het precies dit opnieuw waarnemen van de dingen dat in de schilderkunst veel voor kwam.
Het gaat niet om representeren of zo waarheidsgetrouw mogelijk kopiëren maar om een eigen
belevingswereld te creëren die onze blik vasthoudt en precies de duur tussen ons ene
perspectief en de ander vergroot. Op deze wijze leren wij opnieuw de dingen waarnemen
zoals ze aan ons verschijnen, volgens Merleau-Ponty. Ook hier is een soort naïef realisme
nodig waarbij het ontische, namelijk de materialiteit, tussen haakjes wordt gezet, en het
ontologische zijnde de ruimte krijgt. Dit is denk ik ook aan de hand in het theater. Wij zijn
ons zeer bewust van de illusie, het decor, dat doet alsof er een kasteel is of een tuin, de
kostuums, de make-up, de statige tekst of juist de typische spreektaal. Alles is daar voor ons
aanwezig, in de ruimte en bestaat maar het is niet onze dagelijkse realiteit. Het theater wil
ook niet representeren maar zelf een betekenis definiëren van dat wat er verschijnt. Toch is er
een herkenning van onze eigen begrippen en ervaringen. Merleau-Ponty haalt het theater
echter niet aan in de rest van de zesde lezing over de kunst en spreekt enkel over het
waarnemen van film, muziek en literatuur. Hierbij stelt hij voorop dat vorm en inhoud
onlosmakelijk verbonden zijn en dat elk van deze richtingen een eigen betekenis genereren
die waar te nemen zijn. “Men zal zien dat al deze delen zich80, zonder vertoog en redenering,
tot een strikte organisatie vormen waarvan men wel degelijk het gevoel heeft dat deze niet
willekeurig is, ook al is men niet in staat dat op rationele wijze te duiden.”81
In al deze lezingen is er in de laatste, de zevende, een overkoepelende gedachte, namelijk die
van het feit dat er in de moderne tijd (waarin Merleau-Ponty toen leefde), vertwijfeling en
niet weten heerst. Dit is haaks op al het ‘klassieke denken’ waarbij de rede en rationaliteit
78
Merleau-Ponty, 74-75.
Ibid,74.
80
Met ‘deze delen’ verwijst Merleau-Ponty naar een stuk tekst vóór het citaat dat ik hieruit heb
gehaald, namelijk alle delen van een schilderij die zijn gegeven aan het waarnemende subject.
81
Ibid, 76-77.
79
28
overheerst. Zoals hieruit te begrijpen valt, probeert Merleau-Ponty aan te tonen dat men niet
langer alles moet willen verklaren, omdat hierdoor de kennis over het zijn, wat
onverklaarbaar of onverwoordbaar is, en dat van de dingen en het zelf verloren gaat.
Daarmee stuurt Merleau-Ponty net als Husserl en Heidegger, op zijn eigen manier aan op een
ander soort denken, namelijk het loslaten van beschrijvend denken en het opnieuw leren
waarnemen. “Vanaf het moment dat het niet meer alleen om de natuur gaat maar om de
mens, dan verdubbelt de onvoltooidheid van kennis – die te maken heeft met de complexiteit
van de dingen – zich met een principiële onvoltooidheid.”82 Hier komen we wederom op de
vraag of volledige objectiviteit wel kan bestaan en een perspectief altijd dat van het subject
dat waarneemt is en dus begrensd is? Het begrip alteriteit klinkt hier in door en dan vooral de
onmogelijkheid om samen te kunnen vallen met een ander. Heel deze periode valt volgens
Merleau-Ponty samen te vatten als ambigue. Alles wat gezegd wordt heeft meerdere
betekenissen in zich, dit is dus geen tijdelijk fenomeen maar een constante. Merleau-Ponty
wijst er dan ook op, in de laatste lezing over het moderne denken, dat er altijd een ambiguïteit
en onvoltooidheid heeft bestaan. Deze onduidelijkheid en vertwijfeling over de dingen en
zichzelf, zijn enkel duidelijker waarneembaar geworden door een ommekeer in het denken en
zijn (vooral door het wegvallen van ‘God’ als Absolute, waardoor de mens zelf het
middelpunt van zijn of haar bestaan werd). Het is a priori aan ons zijn dat onze menselijkheid
bestaat uit een dualiteit. “Deze menselijkheid ... confronteert zichzelf van het ene tot het
andere einde van de wereld met zichzelf en wendt zichzelf geheel en al tot zichzelf door
middel van cultuur of boeken...”83
Nu een groot deel van het fenomenologische denken over de ‘seinsfrage’ en de relatie tussen
object-subject is onderzocht, zal er nu nogmaals vanuit een neurologisch perspectief
onderzocht worden wat zijn, bewustzijn en zelf is. De neurowetenschappen bestaan al lang
maar het valt toch onder een vrij jong onderzoeksgebied, doordat er sinds de ontwikkeling
van computers veel gerichter onderzoek mogelijk is in de hersenen zelf. Hierdoor is er veel
duidelijkheid gekomen over hoe onze hersenen werken, waar gevoel zit en hoe ‘geest’
gemaakt wordt. Dit is bijna de ontische manier van het kijken naar de seinsfrage. Toch lijkt
het noodzakelijk om iets tegenover het filosofische denken over het zijn te plaatsen, juist
omdat deze zich zo afzet op bepaalde momenten tegen de wetenschap. Zoals in het begin van
deze thesis al uit de doeken gedaan werd zal ik hiervoor het boek ‘Het zelf wordt zich
82
83
Ibid, 83.
Ibid, 87.
29
bewust- Hersenen, bewustzijn, ik’ van Antonio Damasio en ‘De Egotunnel –
hersenonderzoek en de mythe van het zelf’ van Thomas Metzinger voor gebruiken. Damasio
onderzoekt als neurowetenschappen wat de filosofie al eeuwen bezighoudt, namelijk wat het
bewustzijn is, terwijl Metzinger als filosoof via de neurowetenschappen het zelf onderzoekt.
Doordat beide de filosofie en de neurologie combineren maar een ander ingangspunt hebben,
lijken mij dit twee goede invalshoeken om een kader hierover te schetsen. Uiteindelijk is het
niet mogelijk, zoals we hierboven uit Merleau-Ponty kunnen opmaken, om een absolute
waarheid of een volledig objectief perspectief te formuleren. Er kan wel een poging gedaan
worden om een werkbare structuur te vormen waarin zowel de filosofie als de wetenschap
ruimte krijgen om de theaterpraktijk hieraan te koppelen.
Om nog even kort te herhalen wat er in de fenomenologie van Husserl, Heidegger en
Merleau-Ponty is voorbij gekomen; we zijn begonnen bij de substantie van Aristoteles om zo
bij het begrip subject te komen. Wat dit begrip precies betekent is hier nog niet duidelijk. Met
Husserl als vader van de fenomenologie, zijn we meer te weten gekomen over de eenheid en
de stukken van de dingen, de intentionaliteit van ons bewustzijn en verschillende concretum.
Daarop is er ingegaan op Heidegger zijn begrip van zijn en zijnde in Dasein, ofwel ‘er-zijn’
en ook op het ontische en ontologische verschil van zijnde. Als laatste is de theorie van
Merleau-Ponty over het verschijnen van wat we waarnemen besproken en de ambiguïteit en
onvoltooidheid van het menselijke. Alle drie sturen deze filosofen aan op een ander denken
en het terugkeren naar de zaken zelf. Elk heeft een andere invalshoek, oorzaak,
noodzakelijkheid en begrip van het zijn en zijnde, object en subject, bewustzijn en zelf,
gevoel en emoties. Er is echter nog geen eenduidig concept van een dezer begrippen of
thema’s naar voren gekomen. Via Damasio zal het duidelijker worden wat het ontische
ontstaan van deze begrippen is en hoe ons lichaam van binnen werkt. Hierin weerklinken zich
vaak de ideeën uit de fenomenologie en filosofie maar worden ze op een zeer materiële wijze
uitgelegd. Precies hierdoor zijn deze begrippen makkelijker in te beelden en daardoor beter
begrijpbaar. Verklaarbaar is een ander ding en verwoordbaarheid al helemaal. Toch wordt er
een poging gedaan in deze thesis omdat er, zoals hier eerder al werd gesteld, het niet om het
verklaren gaat vanuit enkel het cognitieve maar vooral vanuit het begrijpen van de dingen
zelf in zichzelf. Het opnieuw waarnemen van dat wat er al is in ons en buiten ons om, om zo
een poging te doen ‘terug te keren naar de zaken zelf’ en dat wat theater is en welke
betekenis zij aan ons openbaart beter te verstaan.
30
Waargenomen Bewustzijn
Laten we bij het begin beginnen en eerst eens bekijken wat geest is voordat er sprake is van
een bewuste geest of een zelf. Daarna kunnen Damasio zijn bevindingen over de werking van
emoties en gevoel besproken worden. Om erachter te komen wat onze geest is en waar deze
zich bevindt begint Damasio bij de eigenschap van de hersenen om kaarten te kunnen maken.
Deze kaarten zijn de informatie rasters van onze hersenen om ons lichaam aan te sturen en zo
te kunnen overleven. Deze kaarten worden omgezet in voorstellingen waardoor wij
uiteindelijk sommige voorstellingen bewust kunnen waarnemen en hier ook naar kunnen
handelen, terwijl andere voorstellingen onbewust gebeuren. Het kernbegrip voor Damasio
tijdens deze creatie en voor alles wat betreft de geest en het bewustzijn is interactie. Doordat
wij een interactie aangaan als subject met een object wordt er een kaart gecreëerd in onze
hersenen. Als we een object later oproepen dan wordt er weer een andere kaart gemaakt
doordat wij kennelijk telkens opnieuw representaties maken van dat wat wij waarnemen. Ons
lichaam is wat dat betreft ook een ding en onze hersenen maken dus ook kaarten van ons
lichaam en haar handelingen. Ook alle causale en ruimtelijke verbanden tussen ons lichaam,
handelingen en objecten worden in kaart gebracht. Dit representeren komt voort uit ons
gevoel voor verscheidenheid. Alles wat buiten de hersenen plaatsvindt word opgeslagen en
omgezet in imitaties waardoor er kaarten ontstaan.84
Deze kaarten zijn terug te zien in onze hersenen en vooral in onze hersenschors. Hier
bevinden zich de meest duidelijke rasters van activiteiten van neuronen. Neuronen zijn
zenuwcellen die informatie doorgeven aan onze hersenen en ons lichaam. Deze zijn dus
continue in interactie waardoor de kaarten ook telkens veranderen. Het is de inactiviteit en de
activiteit van neuronen waardoor zich patronen vormen op deze kaarten. “De veranderingen
in de hersenkaarten geven eveneens weer dat we zelf voortdurend in beweging zijn. We
benaderen objecten of gaan ervan weg, we raken hen nu eens aan en dan weer niet... ons
lichaam verandert bij verschillende emoties en daaruit komen verschillende gevoelens
voort.”85
Hoe precies de relatie tussen lichaam en geest tot stand komt en hoe geest wordt gemaakt zal
eerst uitgelegd worden aan de hand van Damasio om vervolgens verder in te gaan op emoties
en het gevoel van een zelf.
84
85
Antonio Damasio, ‘Het zelf wordt zich bewust’, 82.
Damasio, 85.
31
Er vallen eerst lichtstralen op ons netvlies die informatie doorgeven aan onze primaire visuele
cortex en thalamus via neuronen. De primaire visuele cortex is het achterste deel van onze
hersenen dat visuele informatie verwerkt. De thalamus is onze hersenkern dat zich midden in
onze hersenen bevindt en verbinding maakt tussen ons zenuwstelsel en de hersenschors. De
thalamus zorgt voor verbinding tussen alle informatie van onze zintuigen maar ook voor de
sturing van onze emoties. De organisatie van al deze informatie gebeurt doordat
waargenomen patronen gelinkt worden naar de visuele schors waarbij de afstand van dat wat
we waarnemen ook zo binnenkomt op deze schors. Er wordt dan eerste een vluchtige kaart
gemaakt van dat wat we waarnemen, waar vervolgens de patronen die we zien behouden
blijven. Men noemt dit retinotopie.86/87
Zij aanzicht van de hersenen 88
Een ander belangrijk onderdeel in onze hersenen, als het aankomt op kaarten en patronen
maken, is de colliculi. De colliculus bestaan weer uit colliculi inferior en colliculi superior,
waarbij de eerste zich bezighoudt met auditieve verwerking en het tweede met visuele
86
Ibid, 85.
Wikipedia, ‘Retinotopie’, laatst geraadpleegd op 1 augustus 2015:
“https://nl.wikipedia.org/wiki/Retinotopie”
88
Afbeelding 1: De Merck manual medisch handboek – tweede, geheel herziene editie, ‘zijaanzicht
hersenen’, laatst geraadpleegd op 1 augustus 2015:
“http://www.merckmanual.nl/mmhenl/print/resources/cp1/cp1b.html”
87
32
verwerking. De colliculi superior is ook in staat om de verbanden te leggen tussen beide en
deze te koppelen aan ons lichaam. Deze bevinden zich op de vierheuvelenplaat, dit is het stuk
hersenen dat zich in de hersenkern bevindt ook wel het middenbrein genoemd.
Colliculi superior en inferior 89
Ook ons lichaam wordt volledig in kaart gebracht. Nu is er veel onderzoek gedaan naar
patronen en de objecten die ze oproepen. Kennelijk corresponderen bepaalde objecten met
bepaalde patronen van activiteiten in onze hersenen.90 Dit is natuurlijk zeer interessant als er
teruggedacht wordt aan de fenomenologie en de object-subject relatie. Bepaalde objecten
zorgen voor bepaalde hersenactiviteiten waardoor het verschijnen van een object zeer
letterlijk kan worden genomen. De betekenis die het openbaart is aanleiding voor onze
hersenen om een kaart aan te maken. Interactie is dan inderdaad zoals Damasio het stelt, het
kernbegrip als het gaat over de object-subject relatie en bevestigt het fenomenologische
denken dat zijn en zijnde altijd met elkaar verbonden zijn. Het is geen eenrichtingsverkeer
maar wederzijdse communicatie. Even terug naar het begin; deze kaarten zijn nodig om een
voorstelling te kunnen maken. Damasio maakt een onderscheid tussen verbale voorstellingen
‘visuele voorstellingen van geschreven taal’, en non-verbale voorstellingen ‘helpen je de
89
Afbeelding 2: Colliculus. Laatst geraadpleegd op 1 augustus 2015:
“https://classconnection.s3.amazonaws.com/142/flashcards/2013142/jpg/picture21349201332247.jp”
90
Damasio, 88.
33
concepten die met de woorden corresponderen voor de geest te halen’.91 Deze voorstelling
zijn nodig om ergens bewust van te kunnen worden. Hier komen we aan bij het ‘maken van
geest’. Dit is volgens Damasio alles wat denkbaar is. Dit werkt ook andersom; alles wat
denkbaar is moet eerst een voorstelling zijn, dus gevoelens zijn ook voorstellingen want ze
zijn denkbaar. “Voorstellingen representeren fysieke eigenschappen van entiteiten en hun
verbanden in ruimte en tijd, evenals hun acties.”92
Als we even terugdenken aan wat Merleau-Ponty over de kunst zegt, dat deze geen
representaties maakt van fysieke eigenschappen van objecten, maar zelf betekenis
constitueert, dan staat dit bijna haaks op de stelling van Damasio. De voorstellingen van onze
geest zijn echter anders dan de voorstelling die onze geest creëert op een doek van dat wat het
waarneemt. Waar onze waarneming kaarten en voorstelling van maakt in onze hersenen, die
wij vervolgens kunnen ‘denken’, is het bij kunst precies andersom. Er wordt een voorstelling
gedacht en die wordt gerepresenteerd. Dit is een zeer abstract pad dat ik dan ook verder niet
in wil gaan maar toch kort wou aanstippen. Onze geest maakt nieuwe kaarten door de
interactie met wat wij waarnemen en tegelijk ook vanuit de herinnering aan objecten of
situaties. Damasio stelt dat wij hoe dan ook logische verbanden maken van dat wat wij
waarnemen en denken. Deze logica is vooral nodig om te kunnen voorspellen en dus te
overleven. Omdat deze kaarten zo snel gemaakt en veranderd worden is het onmogelijk deze
allemaal bewust te denken. Enerzijds denken wij dus logisch, de dingen komen binnen in de
volgorde van hoe wij ze waarnemen, anderzijds kiezen wij welke bedenkingen eruit springen
en welke onbewust gebeuren. Deze keuze is gebaseerd op de waarde die wij aan iets geven,
deze waarde is weer gebaseerd op ervaringen en ‘levensregulering’. “Die opeenvolging heeft
te maken met door waarde bestempelde selecties die in de loop van de tijd in een logisch
kader zijn ingevoegd.”93 Als we hierover nadenken dan betekent dit, dat wij ontzettend veel
waarnemen waarvan maar een klein gedeelte bewust ervaren wordt. De stelling van MerleauPonty over het opnieuw waarnemen van de wereld zoals die aan ons verschijnt, doen wij dus
in zekere mate altijd al. In een citaat van Merleau-Ponty eerder in deze thesis, staat de zin:
“ieder persoon kan slechts datgene geloven wat zij in haar binnenste als waar herkent”
Merleau-Ponty zijn filosofie van waarnemen zit hier niet ver weg van Damasio’s
neurologische invalshoek. Het gaat beide over wat men wel of niet bewust ervaart en als
logisch of waar aanneemt. Het is niet mogelijk om enkel vanuit het Cartesiaanse rationele te
91
Ibid, 88-89.
Ibid, 89.
93
Ibid, 90.
92
34
bestaan, doordat er teveel processen bezig zijn waar wij geen controle over hebben maar die
wel invloed uitoefenen op ons denken en onze handelingen. Door de betekenis van een object
te verklaren verandert er weinig, het is eerder doordat wij een object waarnemen en er een
interactie ontstaat tussen ons lichaam en het object, dat onze hersenen een voorstelling maken
van de veranderingen en bewegingen die wij op dat moment uitvoeren.94 Ook hier had
Merleau-Ponty het dus volledig bij het juiste eind, dat ons lichaam mét geest beide een
interactie aangaan met de dingen om ons heen. Doordat wij al deze kaarten opslaan en weer
kunnen terugroepen is het mogelijk om dingen van te voren te overzien of uitdenken.
Dit alles legt nog niet uit hoe ‘geest’, dus alles wat denkbaar is in en buiten ons lichaam, zich
vormt in onze hersenen. Damasio verklaart dat niet alle hersendelen nodig zijn of deel uit
maken van de creatie van geest. Het belangrijkste is dat bepaalde organen of neuronen
signalen kunnen doorsturen, zoals de nervus vagus. Deze zenuwen heten de hersenzenuwen
en de mens heeft er twaalf. Elk dier heeft ook een aantal hersenzenuwen maar deze
verschillen in aantal. Al deze zenuwen sturen informatie door over motorische, sensorische of
beide naar de hersenen en het lichaam. Het enige dat er eigenlijk toe doet in het vormen van
geest is wat er in de hersenschors gebeurd. Damasio omschrijft dit als eilandjes van zien,
horen, ruiken, voelen etc.. die in de hersenschors verschijnen en worden bijgestaan door twee
nuclei in de thalamus.95 Nuclei betekent kern in het latijn en thalamus was dus dat wat zich
bevindt in het middenbrein waar het de verbinding tussen het zenuwstelsel en de
hersenschors maakt. Als een van deze eilandjes van nuclei beschadigd raakt dan heeft dat
direct effect op het maken van kaarten en voorstellingen, waardoor er meestal uitval
verschijnselen ontstaan. Damasio wijst echter twee nog belangrijker nuclei aan die voor hem
geest maken en dat zijn de nucleus tractus solitarius en de nucleus parabrachialis. Deze
bevinden zich in de hersenstam.96 De beide nuclei vormen de kaarten van gevoelens. “Naar
alle waarschijnlijkheid zijn deze gevoelens de primordiale bestanddelen van de geest,
gebaseerd op rechtstreekse signalen uit het lichaam. Interessant genoeg zijn ze ook de
oorspronkelijke en onmisbare componenten van het zelf, en vormen ze de eerste en prille
kiem van de onthulling aan de geest dat ‘zijn’ organisme leeft.”97
94
95
96
Ibid, 90.
Ibid, 94.
Bekijk voor de precieze plek van de hersenstam vooral nog even afbeelding 1: zij aanzicht van de
hersenen op blz. 32. Deze verbindt de grote hersenen en tussenhersenen met de kleine hersenen en
ruggenmerg,
97
Damasio, 96.
35
De basis van geest is gevoel, wat een enorme evidentie lijkt. Toch is dit vaak niet zo evident
in ons dagelijks bestaan. Er heerst nog altijd een zeer rationeel denken over het zelf en de
ander. Dit vooral doordat het lijkt alsof wij een vrije wil hebben en zelf ‘bewust’ keuzes
maken. Voor gevoel en emotie verder wordt besproken is er nog de colliculus superior die
toch meer blijkt te doen dan enkel zintuigelijke informatie doorsturen. Deze colliculi bestaat
namelijk uit zeven verschillende lagen waarvan de eerste drie oppervlakkig zijn en de andere
vier diep liggen. Van deze vier diepe lagen zijn er drie ontzettend op elkaar afgestemd; een
visuele kaart, een auditieve kaart en een somatische kaart. Deze kaarten liggen precies op
elkaar en kunnen, zo denkt men in de laatste onderzoeken,98 elkaars informatie integreren en
vervolgens doorsturen naar ons motorische systeem.99 Damasio denkt dat deze kaarten ook
voorstellingen oproepen doordat ze enerzijds ons lichaam effectief aansturen en anderzijds
elektrische gamma-oscillaties produceren. Dit is het actieve synchroniseren van neuronen wat
verder enkel in de hersenschors plaatsvindt. De hersenschors en de colliculus superior zijn zo
de twee bepalende gebieden in de hersenen waar ‘geest’ gemaakt kan worden. Dit
synchroniseren is nodig omdat er telkens veel informatie tegelijk bij de hersenen aankomt dat
op een of andere manier samen gebonden moet worden om op de juiste tijd afgevuurd te
worden zodat er een correcte kaart kan worden gemaakt. Deze kaarten moeten weer
onderling verbonden worden voor een juist voorstelling en dit kan enkel gebeuren via timing,
stelt Damasio.100
Het kernwoord interactie is dus daadwerkelijk een enorme structuur van enorm veel
neuronen die continue informatie ontvangen en verzenden. Het vormen van geest gebeurd
enkel door de hersenschors en waarschijnlijk de colliculus superior maar om iets met die
geest te kunnen doen (sensorisch, motorisch, somatisch, herinneren) zijn alle deelgebieden
eromheen nodig. Nu we weten hoe onze geest gemaakt wordt en wat de belangrijke
onderdelen zijn van onze hersenen om te kunnen waarnemen en dus denken, kan er bijna
verder worden onderzocht wat bewustzijn nu precies is. Eerst bespreekt Damasio nog het
lichaam in de geest. Dit uitzoeken is nodig om mee te zijn met de fenomenologie en het
denken over lichaam en geest.
98
Onderzoeken van Bernard Strehler, Jaak Panksepp en Bjorn Merker over de anatomie van de
colliculus superior.
99
Damasio, 103.
100
Ibid, 107.
36
Zoals dat de hersenen alles in kaart brengen buiten ons, brengt het ook en ten eerste ons
lichaam in kaart. Dit is natuurlijk behoorlijk tweezijdig want de hersenen bevinden zich in het
lichaam dat het in kaart brengt. Dit is nog geen bezield lichaam of geïncarneerd subject. Deze
gevormde kaarten van het lichaam maken weer voorstellingen en die beïnvloeden het lichaam
maar het lichaam beïnvloed ook direct de voorstellingen. Damasio stelt dat dit een unieke
situatie is want wij kunnen uiteraard niet met onze voorstellingen de dingen buiten ons
lichaam direct beïnvloeden. Het is hier dat Damasio zelf naar Brentano en intentionaliteit van
de hersenen verwijst. Hierbij wordt het punt gemaakt dat Brentano fout zat wat betreft
Damasio als het aankomt op de intentionaliteit van ‘fysieke verschijnselen’.101 Zoals net is
duidelijk geworden is het lichaam altijd verbonden aan de hersenen (zolang dat het leeft..) en
zijn deze niet los van elkaar te koppelen. Ons lichaam heeft ook doelen en is gericht op iets,
wat eerder bij Merleau-Ponty ook naar voren kwam. Althans dit lijkt zo. Ons lichaam wordt
namelijk vanaf het begin in kaart gebracht en deze basisversie wordt door onze hersenen als
prototype behouden van ons functioneren. De eerste patronen van ons lichaam in de kaarten
zijn dus deels blijvend en alle veranderingen in ons lichaam worden hieraan afgemeten. Het
is op deze manier dat ons lichaam informatie van haar toestand kan doorsturen naar onze
hersenen die daaruit op kunnen maken of er veranderingen plaatsvinden en hierop kunnen
reageren. Dit zorgt voor onze levensregulering.102 Om dat wat binnenkomt aan informatie
voor te zijn (energiebesparend), simuleert ons lichaam echter ook een hoop kaarten en
voorstellingen van gevoelens en situaties die zich voor zouden kunnen doen voordat ze zich
daadwerkelijk voordoen. “Met andere woorden, de somatosensorische gebieden van de
hersenen kunnen bepaalde lichaamstoestanden simuleren alsof ze zich werkelijk voordoen;
en omdat onze perceptie van iedere lichaamstoestand is geworteld in de lichaamskaarten van
de somatosensorische gebieden, nemen we de lichaamstoestand waar alsof die zich werkelijk
voordoet, ook al is dat niet het geval.”103
Het is op een andere manier dan Heidegger het zag maar hij zat toch in de buurt als het gaat
over het oneigenlijke zijn van de mens. Daadwerkelijk eigen worden door zelfkennis is dus
maar deels mogelijk als ons eigen lichaam schijnreacties heeft op simulatie voorstellingen die
de hersenen gemaakt hebben als energiesparend middel. Dit is mogelijk door
spiegelneuronen. Deze term heb ik reeds in mijn bachelorproef behandeld vorig jaar en is
101
Ibid, 110-111.
Ibid, 115.
103
Ibid, 123.
102
37
afkomstig van de onderzoeken van Giacomo Rizzolatti104. Onze hersenen spiegelen dat wat
wij waarnemen bij een ander om zo de ander zijn intenties beter proberen te begrijpen.
Empathie komt hieruit voort bijvoorbeeld. Damasio stelt nu dat als wij dit kunnen spiegelen
van een ander, wij het hoogstwaarschijnlijk eerst geleerd hebben in ons eigen lichaam. Zoals
we al hebben gezien bestaat er een uitvoerige collectie kaarten van al onze ervaringen en
gewaarwordingen waardoor het logisch is dat dit gesimuleerd kan worden aangezien dit deels
gebeurd bij schijnsimulaties en bij representaties van opgeroepen herinneringen.105 Hier
maakt Damasio zelf al de link naar theater doordat de acteur de ander in zichzelf oproept via
deze representaties. Waarschijnlijk werkt dit ook zo voor een publiek, wij spiegelen dat wat
wij zien bij een ander waardoor de directe ervaring van theater diep binnen kan komen en
tevens de situatie van de ander op het podium empathie op kan roepen. Uiteraard is dit
representeren een noodzakelijke voorwaarde om het over de ander te hebben maar nog meer
om dit als startpunt te nemen voor wat het bewustzijn is.
Zoals hierboven besproken zijn er de hersenen in het lichaam en door verschillende
onderdelen in de hersenen wordt geest gemaakt. Als men aan moet wijzen waar het
bewustzijn zich bevindt zullen de meeste ‘in de geest’ als plaats noemen. Damasio noemt
bewustzijn dan ook een ‘toestand van de geest’.106 Dit kan opgevat worden als een staat van
zijn. Het is de voorstelling van ons lichaam dat onze geest waarneemt, of besef heeft van haar
eigen geest. Dit perspectief is altijd subjectief en enkel waarneembaar door de persoon die het
lichaam draagt en dus waarneemt. Wij kunnen niet iemands anders bewustzijn voelen of
denken toch kan men het bewust-zijn van een ander waarnemen, al koppelen we dit eerder
aan een wakkere toestand en het situeren van een zelf. Zonder dit besef van zelf is het niet
mogelijk bewustzijn te denken. Er is dan ook een verschil tussen wakker zijn, stelt Damasio
en bewustzijn. Iemand moet wakker zijn om zich bewust te kunnen zijn maar het wil nog niet
zeggen dat ik continu bewust alles ervaar terwijl ik in een wakkere toestand verkeer. Hoe
vaak niet dromen wij weg of doen wij van alles op de automatische piloot, luisteren we wel
naar iemand maar weten we achteraf totaal niet waar het gesprek over ging of staren we in de
verte verzonken in gedachten die eerder over ongestructureerde flarden gaan dan logische
verbanden. Wij zijn continu wakker maar niet noodzakelijk bewust. Dit niet bewust zijn is
deels niet bewust van het zelf of de omgeving en dus een ongericht bewustzijn van de geest
104
Rizzolatti G., Craighero L., ‘The mirror-neuron system’, (Annual Reviews of Neuroscience, 2004)
27:169-92.
105
Damasio, 124.
106
Ibid, 183.
38
over het zelf. Deels gaat het over het voelen van het zelf door het denken aan jezelf in je
lichaam.
Damasio komt vervolgens op het volgende uit als het gaat om wat bewustzijn is: “Ter
conclusie: in zijn gewone vorm is bewustzijn een geestestoestand die zich voordoet wanneer
we wakker zijn en waarbij sprake is van private en persoonlijke kennis van ons eigen
bestaan, die is gesitueerd in verhouding tot alles wat ons op een gegeven moment omringt.
Bewuste geestestoestanden hanteren noodzakelijkerwijs kennis die op uiteenlopend
sensorisch materiaal – lichamelijk, visueel, auditief enzovoort – is gebaseerd en manifesteren
diverse kwalitatieve eigenschappen voor de verschillende sensorische stromen. Bewuste
toestanden van de geest worden gevoeld.”107
Wat eerder een groot thema was in deze tekst bij Husserl, Heidegger en Merleau-Ponty,
namelijk intentionaliteit is hier weer terug te vinden bij Damasio in doelgerichtheid. En wel
in de doelgerichtheid van de voorstellingen die wij waarnemen in onszelf en die ons
vervolgens tot handelen aanzetten. Er is een doelgerichtheid nodig en ook een situering van
de ruimere context om een gevoel van zelf te kunnen ervaren. Volgens Husserl is het
bewustzijn altijd intentioneel en zich dus bewust van iets. Ook bij het Dasein van Heidegger
kwam deze doelgerichtheid terug in het ‘altijd al in de wereld zijn’, doordat de mens een
zijnde is dat zijn verstaat en hierdoor altijd een verhouding aangaat met de dingen om zich
heen om zo dit zijn te beseffen. Dit is een interessante invalshoek waarbij Damasio stelt dat
het bewustzijn dus een toestand van de geest is waarbij het zelf een belangrijke functie wordt
voor het reguleren van het lichaam. Doordat wij behoeftes hebben die vervuld moeten
worden richt de geest zich bewust op dit zelf, op deze subjectieve behoeftes.108 Dit is dan ook
een mooie overgang naar het eerste begrip in de titel van deze thesis namelijk het zelf. Als het
bewustzijn iets is dat bestaat doordat er subjectiviteit aan toegevoegd wordt dan klopt de
volgorde die in dit onderzoek is aangehouden van zijn> bewustzijn> waargenomen
bewustzijn> zelf.
Om uit te zoeken wat het zelf dan precies inhoudt en hoe wij deze als men ervaren zal er nog
verder worden gegaan op Damasio zijn denken hierover in ‘Het zelf wordt zichzelf bewust’,
door de heldere uitleg die doorheen dit boek gehanteerd wordt en de lichamelijke
voorbeelden. Ook zal Thomas Metzinger met ‘De egotunnel’ hier goed van pas komen en
wordt Bruce McConachie met ‘Theatre & Mind’ kort besproken.
107
108
Ibid, 184.
Ibid, 193.
39
Zelf
Het zelf is in de woorden van Damasio een bewuste geest. Dit is een proces en geen
vaststaand gegeven.109 Het is het proces van allerlei organen, zenuwen, neuronen en
informatie maar bovenal van het maken van kaarten, patronen en voorstellingen. Als er
gedacht wordt over het maken van theater is dit op haar eigen manier een voorstelling. De
voorstellingen in onze geest zijn van objecten in en buiten ons lichaam, die in het theater van
een illusoire realiteit. Beide confronteren ons met het zelf en het zelf van de ander. Enerzijds
door de ander te spiegelen zoals we eerder aan de hand van spiegelneuronen hebben
besproken, anderzijds door de interactie aan te gaan met dat wat zich te kennen geeft van de
ander, het object in de ruimte, de tussenruimte en in de tijd. Hier vallen de verschillende
termen die in de eerste paragrafen besproken zijn met Husserl, Heidegger en Merleau-Ponty
samen met Damasio. Deze laatste verwijst zelf vaak naar begrippen uit de fenomenologie en
naar theater. Dit geeft enigszins aan dat de onderlinge verbanden die in deze thesis
onderzocht worden ook daadwerkelijk in verbinding staan met elkaar. Niet zozeer doordat
een ander dit vindt of denkt maar vooral omdat de interactie die ik als subject met deze
‘objecten’ of voorstellingen aan kan gaan, kennelijk ook door een ander worden aangegaan,
in dit geval door Damasio. Mijn perspectief is altijd subjectief en het gaat dan overduidelijk
ook niet over een objectieve waarheid vinden maar om het onderzoek over hoe het zelf zich
verhoudt met een ander en of de twee ooit samen kunnen vallen. Vertrekkende vanuit
voorstellingen is er kennis nodig, informatie en waarnemen van objecten. Dat wat aan mij
verschijnt is in zoverre noodzakelijk om mij überhaupt te kunnen verhouden tot iets, kennis
op te kunnen doen van iets en een object te kunnen waarnemen dat buiten mijn geest ligt
(zowel intern als extern). Het zelf is pas mogelijk door de kennis die ik opdoe uit mijn
verhouding of interactie met een ander (objecten in de zin dat het een entiteit is dat niet
mijzelf is) en dat mijn geest daar bewust van is en hier een voorstelling van maakt die ik als
zelf kan waarnemen. Dit is altijd een veranderend proces dat constant in beweging blijft.
Hierdoor veranderd mijn zelf ook telkens en de kennis van objecten en dus de kaarten die ik
van de objecten heb gemaakt. Het lichaam is daadwerkelijk met de geest verbonden alsook
met de bewuste geest en het zelf. Descartes was wat dat betreft juist wanneer hij zei dat wij
109
Ibid, 209.
40
het zelf en ons lichaam niet gescheiden kunnen denken en dat het daarom gescheiden moet
worden als wij het proberen te bespreken110.
Damasio maakt na aanleiding van zijn bevindingen een andere wending dan de meeste
onderzoekers in de neurowetenschap en dat is het zelf als belangrijkste element van
bewustzijn naar voren te schuiven en niet de geest. “De immense cognitieve complexiteit die
de huidige bewuste geest van mensen kenmerkt, wordt in aanzienlijke mate gemotiveerd en
georkestreerd door het zelf als de gevolmachtigde van waarde.” 111 Als dit juist
geïnterpreteerd wordt dan betekent dit dat de waarde die wij toekennen aan iets dus zorgt
voor het selectieproces van wat bewust of onbewust aan informatie aankomt en dat het zelf
een groot zeggenschap heeft over het toekennen van deze waarde. Dit is zeer belangrijk in
ons hele zijn vooral in de tijdsgeest waar men zich momenteel in bevindt. Het betekenis
geven aan en waarde vinden in, zorgt voor wat bewust binnenkomt enerzijds maar vooral wat
het zelf voor ons is anderzijds. Als er gesproken wordt over het situeren van het zelf en
intentionaliteit dan wil dit zeggen dat wij bijna betekenis moeten vinden in dat wat wij als
grote waardes beschouwen in ons leven. Niet alleen in geloof of ideologie is dit terug te zien
maar ook in ons dagelijkse verklaringen zoeken. Dingen moeten betekenis hebben omdat dit
iets zegt over het zelf. Over wie wij zijn. In een gesprek met vrienden stelde de een dat het
lijden zo bijna een noodzakelijkheid wordt, iets dat wij willen ervaren omdat we ons
hiertegenover kunnen verhouden. Doordat wij kennis hebben van iets en dus een voorstelling
van iets kunnen wij onszelf daarin benoemen en situeren. Het loslaten van verklaringen of
vooropstellingen is een grote lege ruimte zonder kennis, betekenis, logica of tijd. Dat wat niet
benoemt kan worden is niets en het is voor velen makkelijker om dingen aan te gaan die al
gekend zijn dan zich te verhouden met dat wat buiten onze kennis ligt. Als baby of kind is dit
in zekere zin geen keuze en zelfs op latere leeftijd verhoudt men zich uiteraard dagelijks met
nieuwe situaties. Maar als het gaat over wat is zelf dan is er bij een groot deel van de mensen
een zeker geloof in objectiviteit aanwezig. Alsof wij vanuit een objectiviteit de dingen
kunnen benaderen, er kennis van op kunnen doen als zijnde over een zijnde, waar Heidegger
al voor waarschuwde. Damasio noemt hier de nood van introspectie doordat het ‘ons het
enige rechtstreekse zicht biedt op wat we willen verklaren’.112 Verklaringen zeggen
rechtstreeks iets over het feit dat we bestaan, dat we zijn en ons zijnde begrijpen. Om te
110
Zie bladzijde 26 van deze thesis voor de uitspraak van Descartes.
Damasio, 212.
112
Ibid, 213.
111
41
kunnen verklaren moet we vooruit kunnen denken en ook kunnen herinneren om hier
vervolgens over te reflecteren. Door zo kennis op te bouwen van het zelf verhogen we de
kans op ons eigen voortbestaan. Op deze manier heeft het bewustzijn een belangrijke rol op
zich gevat waarbij de bewuste geest; het zelf, de aansturende factor is dat reflecteert. Het zelf
zorgt ervoor dat de geest zich richt op dat zelf.
Hoe dit zelf is opgebouwd verklaart Damasio via het protozelf, het kernzelf en het
autobiografische zelf. Het protozelf is de basis van het zelf en zijn alle kaarten van het
voelende lichaam. Dit voelende lichaam kan gezien worden als Merleau-Ponty zijn
geïncarneerde subject of bezield lichaam. Het protozelf zorgt dat we voorstellingen van ons
lichaam kunnen waarnemen en deze voorstellingen ook kunnen voelen. We koppelen daar
dus gevoelens aan die een soort basis zijn achter onze emoties. Deze gevoelens zijn
‘primordiale gevoelens’ die zorgen dat we voelen dat we leven, los van hoe we veranderd
worden door telkens met objecten in aanraking te komen. Een soort constante zelfbevestiging
van ons lichaam en ons bestaan.113 Ook hier klinkt Heidegger zijn ‘altijd al in de wereld zijn’
en kunnen we stellen dat primordiale gevoelens de intentionaliteit zijn van ons lichaam
doordat deze ervoor zorgen dat we altijd bewust zijn van iets, namelijk dat basis gevoel te
bestaan in de wereld. Dit protozelf is nodig als basis voor het kernzelf. Het is tenslotte het
prototype van het zelf. Het protozelf wordt continu veranderd, zoals eerder besproken, door
de interactie met objecten. Het ontvangt telkens nieuwe kennis waardoor de patronen op de
kaarten veranderen en daardoor onze voorstelling die we telkens opnieuw waarnemen. Om
Damasio zijn idee van het proces van het protozelf uit te leggen zal er een voorbeeld
aangehaald worden van zo’n proces; Gisteravond zat ik op een terras bovenop een heuvel die
uitkijkt op het Picardische landschap van Noord Frankrijk. Het was al donker en in de verte
was bliksem te zien, maar doordat ik met mijn rug ernaartoe zat draaide ik mij om zodat ik
mijn aandacht op de bliksem kon richten. Deze betrokkenheid op het object zorgde ervoor dat
er al iets veranderde in mijn voorstelling van wat ik waarnam, doordat er nieuwe kaarten
worden gemaakt van wat ik zie op dat moment, samen met de herinneringskaarten van toen
ik op andere momenten bliksem heb gezien. Ik volgde het gesprek achter mij maar half
omdat mijn aandacht naar iets anders toeging, namelijk de bliksem in de verte. Dit alleen al is
een mooi voorbeeld van bewust en onbewust informatie verwerken, ik hoor wel dat er
gepraat wordt achter mij maar ik volg het gesprek niet omdat de informatie niet in mijn
113
Ibid, 220.
42
bewuste geest binnenkomt aangezien het niet dezelfde waarde heeft op dat moment als mijn
fascinatie voor de bliksem.
Nu weet ik al dat het object dat ik aanschouw bliksem is, ik had er dus al kennis over
waardoor ik het fenomeen herken. Dit kennen is een gevoel dat een emotionele reactie uitlokt
bij het aanschouwen van de bliksem. Dit hele proces zorgt ervoor dat het ‘materiële mij’ de
‘hoofdrolspeler’ wordt van waaruit ik ervaar en dit noemt Damasio het kernzelf.114 Het
kernzelf is dus een verzameling van verschillende voorstellingen die er samen voor zorgen
dat ik mij bewust wordt van mijn eigen kaarten, van mijn eigen geest en deze vanuit een
dominante positie aanschouw. “Het zelf wordt zich door middel van voorstellingen bewust
van de geest en vertelt onophoudelijk een verhaal over die verbintenis.”115
Als we even terugdenken aan heel de fenomenologische beschouwing van bewustzijn en
geest in het werk dat besproken is van Husserl, Heidegger en Merleau-Ponty dan kan er een
soort samenvatting gemaakt worden die zowel het filosofische als het neurologische in
rekening brengt: Er ontstaat een reflectie van het zelf tot dat wat de aandacht krijgt doordat
het aan ons verschijnt en zo kennis openbaart. Betekenis geven kan dan gezien worden als
een proces dat verandering teweeg brengt in ons protozelf doordat wij ons opnieuw moeten
verhouden tot het object vanuit het perspectief dat we het op dat moment en in die specifieke
context waarnemen. De relatie tussen subject en object verwijst hier ontegenzeggelijk naar
elkaar doordat de een simpelweg niet kan bestaan zonder het andere. Ook hoeven beide niet
op dit moment in dezelfde tijd en ruimte aanwezig te zijn om in interactie te kunnen gaan met
elkaar, dat wil zeggen dat het zelf een voorstelling kan oproepen van de kennis van een object
uit het geheugen, waardoor het alsnog een emotionele respons teweeg brengt bij het subject.
Deze voorstelling van een object of zijnde kan dus abstract of concreet waargenomen worden
in onze geest en vormt zo altijd een intentioneel aspect van ons zelf.
Het kernzelf gaat telkens bewust de verhouding aan met een object door middel van de
veranderingen in ons lichaam die aangewakkerd worden door primordiale gevoelens, doordat
wat we waarnemen en de aandacht die een specifiek object krijgt de waarde verhoogt van het
object. Dit is het tussenproces van het protozelf naar het autobiografische zelf.
Als men nadenkt over wat het zelf zichzelf maakt, wat mij het gevoel van zelf geeft, is het
1.een combinatie van mij dagdagelijks constant te verhouden met alles om mij heen, 2.alle
ervaringen die ik tot nu heb gehad en 3.de bijbehorende gevoelens en waarde bij de inhoud
van al deze ervaringen. Het autobiografische zelf kan dan ook opgevat worden als het proces
114
115
Ibid, 233.
Ibid, 234.
43
dat het gevoel of de kennis van identiteit creëert van het eigen zijn. Ook dit is een biologisch
proces waarbij alles wat wij aan kaarten in ons geheugen hebben continu opnieuw beoordelen
op waarde en gevoel. Als ik als kind gebeten ben door een hond kan ik tot dat ik jaren ouder
ben een angst voor honden hebben en elk object dat mij daaraan herinnert als negatief
beoordelen. Als ik vervolgens door mijn vriend geconfronteerd wordt met zijn ontzettend
schattige puppy dan kunnen deze gevoelens van angst omgezet worden in affectie en zal mijn
emotie ook mee veranderen net als mijn geheugenkaart een voorstelling. Damasio heeft dit
onderzocht en beschrijft dat dit autobiografische proces door meerdere onderdelen van ons
zelf en onze hersenen in gang wordt gezet door een biologische organisatie. Ten eerste
behandelen wij kennelijk onze herinneringen ook telkens weer als objecten die dus in onze
voorstelling naar voren worden geschoven waardoor het protozelf hier iets mee moet want er
vindt een verandering plaats. Vervolgens zorgen de waardebepaling en de gevoelens die het
protozelf koppelt aan dit herinneringsobject voor een activatie van het kernzelf. Deze wordt
actief omdat er voorstellingen verschijnen die de aandacht naar zich toe trekken en die ik als
hoofdrolspeler ervaar. Mijn ervaring met het object worden beoordeeld en ‘tijdelijk in een
coherente vorm in stand gehouden’.116 Deze voorstellingen worden dan gepresenteerd aan het
autobiografische zelf. Als dit helder wordt geprobeerd uit te leggen dan zou de autobiografie
van het zelf alle geleefde ervaringen zijn die het zelf vormen tot wat het nu is en die telkens
als ze opgeroepen worden in de herinnering door de bijbehorende waarde en gevoelens die
wij eraan hebben gegeven, ons zelf veranderen en opnieuw vormgeven. Hierdoor kunnen wij
via ons protozelf en kernzelf ons verhouden tot onszelf wat een gevoel van bestaan geeft.
Het is dus onmogelijk om niet volledig op onszelf gericht te zijn aangezien ons hele
lichamelijk en geestelijke systeem hierop gebouwd is. Onze eerste doelgerichtheid is
zelfbehoud en om dit zo efficiënt en doeltreffend mogelijk te doen is kennis van het zelf en
alles wat buiten het zelf valt nodig, naast een constante informatiestroom van elke
verandering die zich voordoet in ons lichaam en daarbuiten. Deze gegeven egocentrische
visie kan ons enorm veel leren over hoe wij met de dingen en dus ook de ander omgaan en
vooral waarom. Dit onderzoek confronteert zowel mijzelf als de lezer met zichzelf en de
verklaringen en betekenissen die het zoekt in de dingen om ons heen om zo dit zelf te blijven
situeren en bevestigen.
116
Damasio, 246.
44
Ego
Veel thema’s en theorieën van Damasio komen terug in het werk van Metzinger over het
bewustzijn, geest, het zelf en het lichaam. Metzinger voegt aan al deze dingen (die
grotendeels overeenkomen met Damasio) een belangrijk concept toe, namelijk dat van de
egotunnel. Dit gaat over hoe wij de wereld ervaren in een eerstepersoons perspectief en wat
het hebben van een zelf inhoud. Om mee te zijn met het concept van de egotunnel begint
Metzinger met twee problemen in de filosofie; de eenheid van bewustzijn, wat Metzinger het
één-wereldprobleem noemt en de verschijning van een geleefd moment, wat Metzinger het
nu-probleem noemt. Deze beide termen hebben we reeds voorbij zien komen in de
fenomenologie. Daarna volgt er nog een derde probleem, namelijk dat van de
onverwoordbaarheid. Deze laatste is het meest interessant als het aankomt op hoe het zelf en
alteriteit in theater werken. Aan de hand van Metzinger zal er onderzocht worden wat de
‘essentie van het ik-gevoel’ is zodat er een structuur gevormd wordt die we op de wereld van
theater zullen toepassen. In de drie problemen klinken de begrippen van eenheid, tijd, ruimte
en gevoel al door en het werpt zo een diepere blik op alles wat hiervoor besproken is.
Metzinger begint met het feit dat men reeds in de Klassieke Oudheid dacht dat het bewustzijn
verbonden was met geweten en moreel inzicht en zo onze handelingen stuurde. Via het
bewustzijn dacht men dus samen te kunnen vallen met God in een soort idealisme. Vanaf
Descartes ging het, zoals eerder besproken, over een rationele twijfel die een zekerheid biedt,
namelijk die van het bestaan. Tegelijk gaat bewustzijn over het integreren van alle dingen in
een eenheid zodat alles wat aan ons verschijnt geen losse stukken zijn maar een geheel. Hier
kunnen we direct de theorie over wholes & parts aanhalen, waarin Husserl dit uitstekend
verwoord heeft. Metzinger stelt dus dat de noodzakelijke voorwaarde voor eenheid van
bewustzijn is, dat er één wereld moet zijn waarin wij ons bevinden en waarin de dingen aan
ons verschijnen in hun geheel.117 Zoals bij Damasio zojuist beschreven zijn er twee soorten
informatiestromen, die waar wij bewust van zijn omdat onze aandacht erop gericht wordt of
die waar wij onbewust van zijn. De term die Metzinger hierover in het leven heeft geroepen
is causale dichtheid. Dit kan opgevat worden als een grote cluster van vurende neuronen die
door synchronisatie coherent is en tegelijk een enorme diversiteit van inhouden aan elkaar
verbind.
117
Metzinger, ‘De egotunnel’, 41-42.
45
“We willen een eenheid van bewustzijn die – intern – zo gedifferentieerd mogelijk is ... De
truc met bewustzijn is precies de juiste wisselwerking tussen delen en het geheel te
bewerkstelligen.” 118 Ook hier komt heel de wholes & parts theorie van Husserl weer naar
voren, waarin gesteld wordt dat iets ‘nooit afzonderlijk van context in ons bewustzijn kan
bestaan’. Deze onafscheidbare momenten (wholes) en scheidbare stukken (parts) van een
object zijn altijd een ‘dynamische kern’119 van een geïntegreerde eenheid in onze hersenen.
We zijn bewust van de informatie die zich synchroon in deze cluster bevindt en de rest
negeren we tijdelijk omdat we onze aandacht niet tegelijk kunnen richten. Onze aandacht
gaat dus eigenlijk naar de neuronen die synchroon met elkaar in een coherent geheel samen
zijn in een causaal tijdelijk verband.120 Metzinger benoemt de innerlijke wereld dan ook als
alles wat in deze bewuste dynamische kern zit en zo een onderscheid maakt met alles wat
daarbuiten valt en dus in onze buitenwereld zit. Deze binnen en buitenwereld is een heldere
uitleg om bewustzijn te omschrijven naar mijn idee. Hiervoor zijn een paar voorwaarden of
eigenschappen nodig die net aangehaald werden; eenheid en besef van tijd, het heden. Deze
twee begrippen zijn aan elkaar verbonden want zoals net is vastgesteld, is een eenheid pas
mogelijk bij een synchronisatie van verschillende voorstellingen op hetzelfde moment in de
tijd. Eén wereld zijn dus eigenlijk allerlei delen en neuronen en ervaringen die geclusterd
worden en zo aan ons verschijnen als één geheel in één werkelijkheid. Maar hieruit volgt
inderdaad direct het volgende probleem van het nu, want hoe is het ongrijpbare heden te
verklaren of onderzoeken.
Wij kunnen ons enkel ergens van bewust zijn op het moment dat het gebeurt. Dit is zowel bij
een herinnering waar we op dit moment bij stil staan of een interactie met een object of
andere entiteit die dit moment plaatsvindt. Vanuit dit standpunt beschrijft Metzinger
bewustzijn als “innerlijkheid in de tijd”121. Deze innerlijkheid is tijdelijk, want enkel voelbaar
op het moment dat wij er bewust van zijn. Zoals we bij Damasio hebben besproken is het zelf
enkel mogelijk bij een situering van het subject in de tijd. Dit zelf helpt ons om te overleven
doordat het waakzaam en alert telkens de meeste waarde geeft aan dat wat ons op het juiste
moment de juiste handelingen laat uitvoeren in de interacties of mogelijke situaties die zich
voor kunnen doen. Hieraan koppelt Metzinger dan de noodzaak van ons bewustzijn als
118
Metzinger, 44.
Ibid, 43.
120
Ibid, 47.
121
Ibid, 50.
119
46
capaciteit om ons ten alle tijden te verbinden met het nu. De nood van bewustzijn zit in het
feit dat onze hersenen al onze zintuigen of eigenlijk ons hele lichaam constant paraat moeten
houden voor mogelijke onvoorziene gevaren, waarbij we van tevoren niet weten welke
organen we in moeten zetten. “Om dit te bewerkstelligen hebben onze hersenen geleerd
temporale internaliteit te simuleren.” 122Metzinger trekt het begrip simulaties verder, die we
eerder bij Damasio hebben onderzocht, door deze te verbinden met tijdelijke innerlijkheid.
Onze hersenen kunnen simuleren dat er een bewust nu is om zo een referentiekader te hebben
van de werkelijkheid waardoor we adequaat kunnen handelen. Dit noemt Metzinger binnentijd.123 Naast simultaneïteit, ervaren wij het logische en causale verbanden en de duur van iets
in het moment van bewustzijn. Dit komt volgens Metzinger door aanwezigheid.124
Wij zijn aanwezig op dit moment, in deze werkelijkheid, waarin we een eenheid waarnemen
van dat wat er aan ons verschijnt. Hierop reageert ons lichaam met een emotionele respons,
die bestaat uit opgewekte kennis uit de informatie die in de buitenwereld via onze zintuigen is
doorgestuurd naar onze hersenen, alsook de informatie die via innerlijke mentale inhouden
tot ons is gekomen. “Verschijning ís in diepe zin simpelweg aanwezigheid, en het subjectieve
besef van temporele onmiddellijkheid ís de afbakening van een interne ruimte van tijd.”125
Dus doordat wij simultaneïteit, opvolging en duur ervaren beseffen we dat wat aan ons
verschijnt tijdelijk alle aandacht krijgt en op die manier creëren we een tijdelijk innerlijk
moment van nu. Echter hier zit precies het probleem want als men aan het heden denkt en dit
probeert te omschrijven is het al verleden. Het nu is toekomst en verwordt het verleden elke
keer als we het proberen te vatten. Het is als de honing waar Sartre over schreef, en dat ik
eerder tijdens het onderzoek naar de theorie van Merleau-Ponty aanhaalde, waarbij het
dominante subject denkt actorschap te hebben over het object, in dit geval het nu, maar de
onderdaan blijkt te zijn. Het subject is eigenlijk het object van het heden wat dat betreft. Als
wij enkel een gevoel van zelf kunnen ervaren door een besef van innerlijke tijdelijkheid van
het nu, terwijl dit heden nooit voelbaar kan zijn omdat het telkens vervliegt, dan is het eerder
het subject dat verschijnt aan de tijd en zo het object wordt dan andersom. Dit kunnen we de
geworpenheid van Heidegger noemen, het ‘altijd al in de wereld zijn’, in iets dat al bestaat.
122
Ibid, 51.
Ibid, 51.
124
Ibid, 52-53.
125
Ibid, 53.
123
47
In deze gewaarwording kunnen we de volgende stelling van Metzinger dan ook goed plaatsen
over de’ illusie van een voeling met het heden’, wat erop neer komt dat ook het nu gevoel een
voorstelling is en dus iets dat aan ons verschijnt: “Er bestaat geen onmiddellijk contact met
de werkelijkheid.” 126 Als het nu een verschijning is en dus een illusie die gemaakt wordt
door onze hersenen, zoals wij ook voorstellingen maken, representaties en simulaties, dan is
het bewuste nu enkel een efficiënt middel om onszelf te kunnen duiden te midden van alles
wat aan ons verschijnt. Dit is waar de egotunnel om de hoek komt kijken. Deze tunnel is
letterlijk onze beperkte visie op de wereld vanuit ons eerstepersoonsperspectief; het ego.
Doordat wat wij als werkelijkheid ervaren een subjectieve waarheid is van enkel dat wat ons
ego waarneemt en geen objectief perspectief, bevinden wij ons dus altijd in deze egotunnel.
Zo creëren we ons eigen referentiepunt en dus onze eigen waarheid. Ook al kunnen we dit
denken we kunnen het niet ervaren tijdens ons zijn, doen of denken. Dit komt volgens de
‘transparantheid van fenomenale representaties.’ Metzinger wijst er op dat wij niet door
hebben dat er een medium zit tussen waarnemen, denken en ervaren (niet perse in die
volgorde). Het systeem van representaties en voorstellingen die onze hersenen uitvoeren is
transparant omdat wij denken te voelen dat we een directe ervaring hebben met de
werkelijkheid. Dit is dus een illusie. Als we even terugdenken aan Merleau-Ponty en zijn
theorie over het geïncarneerde subject of aan de geleefde ervaringen van het zelf bij Damasio
dan komt dit overeen met hoe wij het heden voorstellen in onze hersenen. Metzinger noemt
deze representatie van de tijd in onze geest, het geleefde nu.127 Dit is natuurlijk exact waar
heel deze thesis mee begonnen is namelijk de fenomenale reductie van Husserl. Hierbij stelde
Husserl dat we precies deze naïviteit moeten tegengaan om tot de betekenis te kunnen komen
van dat wat verschijnt in plaats van te denken dat alles wat wij waarnemen ook bestaat. De
egotunnel zorgt juist voor het tegenovergestelde, dat we de dingen om ons heen niet ervaren
als mentale inhouden maar als iets dat buiten onze binnenwereld en dus ons zelf, bestaat.
Husserl beschreef de eigenschap van bewustzijn als een intentioneel bewustzijn en stuurde
aan om de transparantie tijdelijk te laten vallen en zo daadwerkelijk de betekenis te kunnen
waarnemen van dat wat er aan ons verschijnt. Metzinger zit daar niet ver van als hij stelt dat
de eigenschap van bewustzijn vooral ligt in de transparantie van de representaties waardoor
de wereld aan ons verschijnt, in plaats van enkel een gedachte te zijn. Dit is interessant omdat
Metzinger hiermee een stap voor het verschijnen toont, namelijk de noodzaak van
aanwezigheid en transparantie van het bewustzijn. Heeft Heidegger het dan toch juist
126
127
Ibid, 53.
Ibid, 55.
48
wanneer hij zegt dat we altijd al het zijn van het zijnde, van de dingen om ons heen, kennen
doordat het Dasein altijd seinsverstehend is?128
Als het aankomt op ego, wat zich vertaald als een bewust beleefd ik-gevoel en een essentie
van zelfheid, probeert Metzinger uit te zoeken wat de noodzakelijke voorwaarden zijn om
iets een ego te maken. Bij Damasio ging het reeds over het zelf als een hoofdrolspeler, deze
noemt Metzinger het ‘attentioneel actorschap’.129 Actorschap wil zeggen dat men het gevoel
heeft van eigenaar zijn over de sturing van het lichaam. Voor ego is echter geen actorschap
nodig en ook geen waarnemend zelf. Attentioneel wil zeggen dat we ons bewust zijn dat we
ons lichaam kunnen sturen door onze aandacht te richten. Dit gericht zijn komt voor in deze
thesis bij alle filosofen en Damasio die hiervoor besproken zijn in de termen van
intentionaliteit en doelgerichtheid. Deze gerichtheid zorgt dus voor innerlijkheid zoals we in
het begin van deze paragraaf hebben vastgesteld. Metzinger omschrijft dit gevoel als volgt:
“Het bewust ik-gevoel is dus een diepe vorm van kennis over jezelf die het systeem informatie
ter beschikking stelt over nieuwe causale eigenschappen. Deze innerlijke kennis heeft niets
van doen met taal of begrijpelijk denken.” 130 Met systeem bedoelt Metzinger het organisme
dat als een ‘multi-zintuigelijk geheel dat nu functioneel beschikbaar is voor algemene
sturing.’131 Met innerlijkheid bedoelt Metzinger het richten van aandacht op ons eigen
lichaam en met subject het richten op zowel de buitenwereld als het zelf.132
Zoals we in het citaat hierboven kunnen lezen, staat voor Metzinger innerlijke kennis over
jezelf, voor iets dat onverwoordbaar is. Deze term roept het probleem van het wel of niet
bestaan van Qualia op in de filosofie, als ook de direct ingang om wat er precies
gecommuniceerd wordt in theater tussen regisseur – acteur – publiek. Laten we eerst kijken
waar Qualia voor staat en wat zowel Damasio als Metzinger hierover te zeggen hebben
vooraleer we het theater erbij halen. De bedoeling is nog altijd om een zo duidelijk mogelijk
werk kader te creëren om op een heldere manier te kunnen bespreken wat er nu in het theater
gebeurd tussen het zelf en de ander en hoe de notie van alteriteit werkt daarin.
128
Zie pag. 16 van deze thesis over de uitspraak van Heidegger.
Ibid, 128.
130
Ibid.
131
Ibid.
132
Ibid.
129
49
Qualia
Als ik probeer te tonen wat donkerpaars en wat donkerblauw is dan faal ik al. Mijn kennis
over de verschillen in kleur en hoe ze te benoemen zijn helaas niet zo verreikend als vele
anderen. Als men een bepaalde bloemenhoning proeft en vervolgens agavehoning is het
verschil al makkelijker op te merken. Als er echter gevraagd wordt naar de nuance tussen
twee bijna gelijkende honing of twee bijna dezelfde kleur blauw, dan lukt het ons niet om
hier de juiste eigenschappen aan te verbinden om deze precies te kunnen onderscheiden van
elkaar. Laat staan als ik moet beschrijven wat de zachtheid van een tapijt precies is of de
blauwheid van de zee. Het grote vraagstuk in de filosofie is of Qualia, dat wil zeggen de
onverwoordbare eigenschappen van iets, bestaan of niet. Als eerste gedachte lijkt het logisch
dat als er iets ervaren wordt dat het bestaat. We hebben echter net ontdekt dat we alles
bekijken vanuit een egotunnel en dat de voeling met de werkelijkheid een illusie is. Er zijn
filosofen en wetenschappers die stellen dat Qualia niet bestaan in algemene zin omdat er
enkel subjectieve ervaring bestaat. Het is niet mogelijk de objectieve eigenschappen van
rood, blauw, zoet, zuur, hard, puntig of rond te herkennen. Dit kan niet verwoord worden
omdat wij er geen voorstelling of representatie van kunnen maken. Hier komen we
onverwacht al uit op alteriteit want ook onze lichamelijke communicatie is vaak
onverwoordbaar. En onze emoties al helemaal, hoe vaak ontstaan er geen misverstanden
omdat we onze gevoelens niet in de juiste woorden weten uit te drukken. “We kunnen er
nooit echt zeker van zijn of onze woordeloze communicatie succesvol was, en het blijft
onzeker wat we nu eigenlijk met elkaar gedeeld hebben.”133 Het is dus onmogelijk om een
verband te vinden tussen onze hersenactiviteit en sommige subtiele ervaringen van bepaalde
nuances. Metzinger stelt dat onder andere neurofilosoof Paul Churchland daarop maar kiest
voor volledige ontkenning en zelfs voor het opgeven dat er een bewuste geest bestaat.
Damasio onderscheid twee soorten Qualia problemen; het eerste Qualia probleem gaat over
de nuances van gevoelens en het tweede Qualia probleem gaat over het specifiek aanvoelen
van de kaarten die onze hersenen maken. Hieruit kunnen we concluderen dat het hoe dan ook
over de onverwoordbaarheid van gevoelens gaat. Damasio legt goed uit hoe Qualia ontstaan,
waarbij het belangrijk is te weten dat Qualia I omschreven worden als gevoelens: “...parallel
aan de gebieden die zulke kaarten vertonen, voorzien van een diversiteit aan structuren die
133
Ibid, 69.
50
reageren op signalen uit die kaarten door emoties te produceren, van waaruit de
daaropvolgende gevoelens ontstaan.” 134 Emoties worden dus aangemaakt als reactie op de
voorstellingen die we intern waarnemen. Een verschil dat Damasio maakt is dat gevoel de
‘perceptuele lezing’ is van de emotie die aangemaakt is door de voorstelling waar te nemen.
Op dit verschil tussen emotie en gevoel zal later ingegaan worden. Doordat de waarde die wij
geven aan iets bepaald wordt door welke emotionele respons deze opwekt, stelt Damasio dat
het Qualia I probleem eerder iets is in het domein van de geest dan enkel van het bewustzijn.
Dit doordat gevoelens pas ontstaan uit deze opgewekte emoties en dus ‘op de achtergrond
van het bewustzijnsveld’ plaatsvinden.135 Gevoelens zijn dus eigenlijk een bijkomende
eigenschap van de kaarten in onze hersenen.
Het Qualia II probleem is van een ander kaliber. Damasio probeert uit te zoeken hoe er
überhaupt gevoelens kunnen worden gevoeld bij de kaarten in ons geheugen. Enerzijds
ontstaan ze door nuclei in de hersenstam die ‘complexe, geïntegreerde signalen uit het
interieur van het organisme ontvangen.’ Deze lichaamssignalen worden door de nuclei
vervolgens weer omgezet in informatie naar de hersenen. Maar doordat de neuronen in ons
lichaam de signalen zo letterlijk doorsturen is het niet enkel informatie over het lichaam maar
simuleren ze eigenlijk wat er zintuigelijk bij ons binnenkomt. Dit zorgt er voor dat de
primordiale gevoelens136 die ontstaan door de interactie van ons lichaam met haar omgeving,
ook daadwerkelijk gevoeld kunnen worden. Het voelen komt dus voort uit een verandering
van het interne lichaam door de interactie met de buitenwereld. 137
Anderzijds komt dit voelen simpelweg door evolutie. Ons lichaam heeft zenuwcellen
gekregen die voor een nog betere verbinding zorgen tussen neurale en lichamelijk aspecten
en deze ook in kaart kunnen brengen.
134
Damasio, 292.
Ibid, 293.
136
Primordiale gevoelens: die zorgen dat we voelen dat we leven, los van hoe we veranderd worden
door telkens met objecten in aanraking te komen. Een soort constante zelfbevestiging van ons lichaam
en ons bestaan.
137
Damasio, 295.
135
51
Uiteindelijk ontstaan er drie soorten kaarten volgens Damasio die het Qualia II probleem
kunnen uitleggen:
1. Kaarten van een specifiek zintuig die worden gegenereerd door het betreffende
sensorische instrument, bijvoorbeeld visuele beelden, geluiden geuren enzovoort.
2. Kaarten van de activiteit in het sensorische portaal waarin het sensorische instrument
in het lichaam is ingebed.
3. Kaarten van emotionele en gevoelsmatige reacties op de kaarten die onder 1 en 2 zijn
gegenereerd, dat wil zeggen, Qualia 1-responsen.
Waar Metzinger er niet uit komt, legt Damasio de verklaringen van Qualia I en II eigenlijk
best makkelijk uit en ziet hij dit verder ook niet als een onoverkomelijk probleem. Dat wil
zeggen dat ondanks dit niet exact te onderzoeken is zijn het toch verklaarbare fenomenen.
Damasio gaat zelf een stap verder om te kijken wat Qualia dan te maken hebben met het
zelfproces en komt tot de volgende conclusie: “Aangezien beide aspecten van Qualia de
constructie van de geest afronden, maken Qualia deel uit van de inhouden die we het zelfproces
hebben genoemd; de constructie van het zelf werpt licht op de constructie van de geest.”138
Wat wel niet over het hoofd moet worden gezien is dat Qualia II dus ook tegelijkertijd de
kaarten vormen en dus direct het protozelf zijn. Hierop stelt Damasio dat Qualia II tussen
geest en zelf zitten en dat het zelf de gevoelde ervaring die tot stand komt door de beide
Qualia opgeëist worden door het actorschap, het ego. Hier komen we dan tot een mooi
verbond tussen Metzinger en Damasio. Emotie is geen losstaand gegeven maar wordt door
onze interactie van ons lichaam, ons Dasein, met het zijnde, de dingen opgewekt. Vervolgens
zijn gevoelens een respons op de emoties die bij elke kaart in onze hersenen horen. Lichaam
en geest én emoties zijn een eenheid en vormen elkaar in een dynamische kringloop. Hier
kom ik terug op de stelling zelf en gevoel is geen evidentie. Dit wordt zo benoemd doordat er
nog veel te vaak een onderscheid wordt gemaakt tussen onze handelingen en gedrag en de
invloed van emoties daarop. Alsof de twee verschillen van elkaar en twee aparte fenomenen
zijn, terwijl de een niet los gezien kan worden van de ander. Ons handelen komt voort uit de
emoties en waarde die verbonden zijn aan de voorstellingen die geproduceerd worden door
de kaarten in onze hersenen. Het zelf die deze voorstellingen waarneemt, voelt automatisch
bij elke voorstelling de emoties die daaraan gekoppeld zijn en stuurt zo vanuit beide
gegevens (de mentale inhoud en de emotie) onze handelingen.
138
Ibid, 300.
52
Om nog even kort terug te komen op het verschil tussen emoties en gevoelens; Emoties
zeggen iets over de waarde die wij geven aan elke kaart in onze hersenen. Door deze emoties
worden wij ons bewust van welke kaarten meer prioriteit en waarde hebben dan anderen. Om
deze emoties te kunnen voelen zorgen onze gevoelens voor de juiste ervaring van de emoties
zodat wij deze beginnen te herkennen en ernaar kunnen handelen. Dit alles heeft wederom
met een efficiënte levensregulering te maken.
Damasio legt emoties uit als acties die voortkomen uit evolutie (de zenuwcellen die hier
zojuist bij Qualia zijn besproken) en gevoelens als percepties van ons emotioneel handelen.
Het begrip wat niet vergeten moet worden bij deze percepties is interoceptie; het vermogen
van een organisme om prikkels van binnenuit het eigen lichaam waar te nemen.139 Deze
interoceptie zorgt voor een groot deel voor gevoelde emoties omdat wij een constante interne
verbinding aangaan tussen lichaam en hersenen, waardoor het proces van kaarten, emoties en
de gevoelde percepties van die emoties tot stand komen.
“Emoties zijn acties die met ideeën en denkwijzen gepaard gaan, maar emotionele gevoelens
zijn voornamelijk percepties van wat ons lichaam doet als we geëmotioneerd raken, naast
percepties van de toestand van onze geest gedurende diezelfde periode.”140
Door het verschil tussen beide beter uit te leggen zal er in deel II van deze thesis goed
onderzocht kunnen worden wat het kijken naar theater met ons doet en wat er zich afspeelt
tussen de relatie van regisseur en acteur. Het zelf en alteriteit in theater kan doorheen het hele
voorgaande onderzoek naar zijn, bewustzijn, waargenomen bewustzijn en zelf, inclusief ego
en emoties, gevoeld worden. Niet in de zin van emoties maar gevoeld worden doorheen ons
denken over deze begrippen. Nu er een beeld is gevormd van het zelf is het tijd om te kijken
wat ander en vervolgens alteriteit nu precies omvat. Al is het meeste onoverkomelijk al
aangehaald in de bespreking van het zijn, bewustzijn en het zelf. Toch zal ik nog kort duiden
hoe we het ander en alteriteit bekijken in deze thesis vooraleer door te gaan naar deel II en de
theaterpraktijk te toetsen aan het kader dat hier gemaakt is.
139
Wikipedia, ‘Interoceptie’, laatst geraadpleegd op 6 augustus 2015:
“https://nl.m.wikipedia.org/wiki/Interoceptie”
140
Damasio, 133.
53
Ander
Het begrip ander kan heel snel beantwoord worden met; ‘Ander is alles wat niet het zelf is,
elke entiteit, zijnde of object dat buiten ons lichaam of bewustzijn bestaat.’
Ondanks dat dit een duidelijke en heldere uitleg is zal er toch even op een rij worden gezet
wat ‘ander’ precies inhoud en hoe wij dit ervaren als ‘zelf’. Om dit te onderzoeken zal de
theorie van Franse filosoof Emmanuel Levinas aan bod komen met ‘alterity &
transcendence’. Zoals de titel al aangeeft zal er meteen doorgegaan worden op alteriteit
vanuit het concept uit hetzelfde boek van Levinas.
Waar Metzinger ons al duidelijk heeft gemaakt dat wij leven in een egotunnel is het precies
dit ego waar Levinas zich tegenaf zet in de filosofie van Husserl, Heidegger en eigenlijk heel
de Westerse filosofie. In 1961 bracht Levinas ‘Totalité et Infini’ uit141, wat een doorbraak
betekende. Hierin onderzoekt Levinas alteriteit en het begrip van de Ander. Levinas gaat een
deel mee in het werk van Heidegger (Husserl is te abstract) wat betreft het in de wereld zijn
en het Dasein. Hier loopt Levinas echter vast op het Da van het Dasein, ofwel het ‘er’. Waar
Heidegger een nadruk legt op de ander als bedreiging van het zelf, maakt Levinas precies de
tegenovergestelde beweging naar een onvoorwaardelijke liefde voor de ander. Het ‘men’ of
het ‘zij’ (niet het vrouwelijke ‘zij’ maar het meervoud) dat in Heidegger weerklinkt als het
aan komt op Dasein, waarbij de ander geobjectiveerd wordt tot een zij. Levinas brengt de
ander terug naar de relatie tussen ik en de ander. Deze primordiale relatie tussen het zelf en
de ander is een ethische relatie en voor Levinas dan ook het grondbeginsel van de ethiek.
Deze ethiek is vervolgens de basis van de filosofie.
Het begrip totaliteit en totaliseren hebben betrekking op deze relatie tussen het ik en de ander,
in die zin dat wij een ander objectiveren en zo totaliseren tot een geheel. Alsof al het andere
een eenheid is van synchrone delen, terwijl het zijn van een organisme juist zo divers is dat
het nooit gelijk kan zijn aan een ander organisme, stelt Levinas. Een subject is een natuurlijke
whole (Levinas legt de directe link naar Husserl), maar elk subject verschilt van een ander en
alle anderen zijn dus geen whole. Deze verscheidenheid ontmoeten we elke keer in het
gezicht van een ander. Hierdoor wordt de totaliteit dan ook geblokkeerd omdat de ander niet
gereduceerd kan worden tot een geheel, een totaal van hetzelfde.142 Deze ‘face to face’
141
Emmanuel Levinas, ‘Totalité et Infini (Nijhoff, La Haye, 1961).
Emmanuel Levinas, ‘alterity & transcendence’, voorwoord door Pierre Hayat. (Columbia
University Press, 1999) Preface, xvii.
142
54
ontmoeting zoals Levinas het noemt (rapport de face à face) eist van het ik een
verantwoordelijkheid. Elke keer dat ik een ander ontmoet besef ik het verschil tussen mijzelf
en de ander. Deze ontmoeting gaat echter vooraf aan een biologische reactie, stelt Levinas,
namelijk de kwetsbaarheid (in het gezicht of de signalen van het gezicht) die de ander mij
toont, samen met het gevoel van verschil, zorgt dit ervoor dat ik de ander niet wil doden.
Levinas komt hierop doordat het ik in ontmoeting met de ander altijd de aanvraag krijgt
‘dood mij niet’. Als zelf heb ik dan twee keuzes; onvoorwaardelijk houden van de ander of de
ander doden. Hier komt de ethiek die zojuist besproken is naar voren waar Levinas op doelt
die a priori vooraf gaat in de relatie tussen zelf en ander. Zoals de ander angst heeft voor ons
in een ontmoeting, heeft het zelf ook angst voor de ander. Deze angst zit enerzijds in het
‘dood mij niet’, maar anderzijds in de angst op het recht om ik te zijn, dat ik mijzelf heb
toegekend kwijt te spelen. “Fear of occupying in the Da of Dasein someone else’s place; the
inability to have a place, a profound utopia. Fear that comes to me from the face of the
other.” 143 Ook hier legt Levinas zelf de directe link met Heidegger en kan het Dasein
opgevat worden zoals eerder in deze theis uitvoerig is besproken als er-zijn. Levinas wijst
hier dus op onze angst voor het ‘er’ dat wijst op altijd al ergens in de wereld zijn. Even terug
komen op de dood in het gezicht kijken bij een ontmoeting met de ander; dit werkt natuurlijk
andersom net zo. De directheid van de expressie van moord in wat ik naar de ander uitstraal,
zie ik tegelijk op het gezicht van de ander naar mij toe. Levinas stelt dat het ik hierdoor
volledig in de war raak en niet anders kan dan het zelf bevragen, het ander bevragen,
medeplichtig zijn aan de moord op het zelf en de ander. Met medeplichtigheid bedoelt
Levinas dat ik geconfronteerd wordt in de blik van de ander met de moord die ik op de ander
heb ‘uitgezonden’ en tegelijk heb ‘ontvangen’ als bijstaander. “It is precisely in that
recalling of me to my responsibility by the face that summons me, that demands me, that
requires me – it is in that calling into question – that the other is my neighbour.”144 Hier zien
we de verantwoordelijkheid die ik moet dragen ten opzicht van de ander en de mogelijkheid
tot onvoorwaardelijke liefde voor de ander zonder dat ik daar zelf iets terug voor wil
ontvangen. Levinas haalt hier de ‘Befindlichkeit’ van Heidegger aan uit Sein und Zeit, wat
gaat over affectie. Heidegger stelt hierin dat een emotie altijd intentioneel gericht is (ik laat
het betoog van Searle hier uit ‘for the sake of argument’) en daardoor een dubbele
intentionaliteit heeft als het aankomt op het zelf. In de blik van de ander zie ik de dood en dat
boezemt mij angst in, deze angst voor de dood gaat vooral over de angst voor mijn eigen
143
144
Levinas, ‘alterity & transcendence’, 23.
Levinas, 25.
55
dood, het verdwijnen van het zelf. Deze angst herken ik hierdoor ook bij de ander
(empathie/alteriteit) en zo ervaar ik in deze relatie respect voor het zijn van de ander. Deze
‘ethische ontwaking’ zoals Levinas het noemt, zorgt voor mijn affectie, mijn
onvoorwaardelijke liefde.145
Onze geleefde ervaring in deze relatie is de basis van gelijkheid en deze relatie is ethisch, legt
Professor Sean Castleberry van John Tyler College uit. Wat aan ons verschijnt is niet onze
gelijkheid met de ander maar het verschil met de ander. 146 Zoals we bij Damasio hebben
ontdekt, reageert ons lichaam op verandering, onze hersenen maken dan nieuwe kaarten aan,
daar worden emotionele responsen aan gekoppeld die gevoeld kunnen worden. Dit is wat
onze crisis in onszelf veroorzaakt over wie het ik en de ander zijn. “The I is the very crisis of
the being of a being (l’être de l’étant) in the human. (...) I already ask myself whether my
being is justified, whether the Da of my Dasein is not already the usurpation of someone’s
place.” 147
Mijn ego raakt in crisis omdat ik gewend ben eigenaar te zijn van een ander. Ander moet dan
begrepen worden als een object en niet als een ander subject. Door de face-to-face
ontmoeting met de ander wordt ik verrast door het feit dat deze ander absoluut anders is en
weigert een bezit te worden van mij, zodat ik daar van kan genieten. Deze directheid, of
proximiteit, zoals Levinas het noemt, eist een directe respons van mij. Dit confronteert mij
met mijn eigen verantwoordelijkheid voor het recht dat ik heb genomen op mijn eigen zelf. Ik
kan dus niet in mijn eentje met mijn eigen ego genieten van wat er zich rond mij bevindt
maar wordt direct geconfronteerd door de ander met mijzelf en tegelijk met deze ander. Deze
ander geeft mij zo een gevoel van ‘subjected’ te zijn.148 Hier maakt Levinas zijn punt
duidelijk, wij staan altijd in de wereld van een ander en deze verantwoordelijkheid houdt ons
oneindig gevangen in onze eigen subjectiviteit. Levinas noemt dit dan ook substitutie.149
“From the heart of the original identity of the I – and against that perseverance, and against
that identity – there arises, awakened before the face of the other, a responsibility for the
145
Ibid, 25-26.
Prof. Sean Castleberry, ‘Professor Castleberry's Philosophical Lecture Shorts: Emmanuel Levinas
and the Face of the Other’, laatst geraadpleegd op 6 augustus 2015:
“https://www.youtube.com/watch?v=S-YqKLZDf34”
147
Levinas, 28.
148
Anthony F. Beavers, ‘Introducing Levinas to Undergraduate Philosophers’, (Undergraduate
Philosophy Association at the University of Texas at Austin, 1990) Laatst geraadpleegd op 6 augustus
2015: “http://faculty.evansville.edu/tb2/PDFs/UndergradPhil.pdf”
149
Ibid, 30.
146
56
other to whom I was committed before any committing, before being present to myself or
coming back to self.”150
De notie van wat ander is waar we deze paragraaf mee begonnen zijn klopt dus niet. Ander is
de relatie tussen zelf en ander, waarin ik door de geleefde ervaring van het verschil met deze
ander en de confrontatie met mijn eigen verantwoordelijkheid en onderworpenheid, besef wat
mijn eigen subjectiviteit is en daardoor wat de ander is.
In mijn bachelorproef vorig jaar (2014) komt Hegel aan bod over Self and Otherness. Dit is
een van de aanleidingen geweest om in deze thesis hierop door te gaan. Als we de
beschrijving hierboven aanhouden en het concept van Levinas in rekening brengen dan past
de dialectische negatie van Hegel goed bij dit besluit. Dit wil niet zeggen dat het op dezelfde
lijn ligt als Levinas zijn theorie (al is Levinas zich zeker bewust van Hegel zijn idee). Hegel
stelt dat het zelf enkel van zichzelf bewust kan worden in relatie met de ander. Dit doordat
het zelf op deze manier geconfronteerd wordt met het bewustzijn van de ander en zo bewust
wordt van zichzelf. De dialectische negatie is de overwinning van de ander door het te laten
samensmelten met het zelf via negatie. Hegel ziet de ander dus nog als object. In mijn thesis
komt de volgende zin voor die dit toont: “Dit verlangen is niet naar een object op zich, maar
naar het ombuigen van het ‘otherness’ van dit object naar ons ‘Self’. Deze circelbeweging
zou alleen kunnen worden overwonnen door het onderdrukken van deze ‘otherness’ van het
object. Op deze manier worden wij ons bewust dat wij het object zelf niet verlangen maar het
zelfbewustzijn hiervan.”151
Dit staat haaks op wat Levinas oppert en sluit meer aan bij Heidegger die ook de ander
wegduwt als bedreiging en deze totaliseert. Levinas bevestigt de dreiging van de ander maar
omarmt deze eerder omdat de aan de basis liggende ethiek voor een verzoening zorgt of
misschien eerder een berusting op de oneindige aanwezigheid van de ander.
150
151
Ibid.
Deze zin staat in mijn bachelorproef uit 2014 met de titel ‘De functie van theater’, 20.
57
Alteriteit
Vanuit dit concept vormt Levinas vervolgens alteriteit. Als we door de afstand en het verschil
met de ander tot een verbintenis komen tussen zelf en ander, een wederzijdse
verantwoordelijkheid, dan is hier al sprake van alteriteit. In het boek ‘alterity &
transcendence’ bestaat hoofdstuk 6 ‘The proximity of the other’ uit vragen van Angelo
Bianchi die hij in 1985 aan Levinas heeft gesteld. In heel dit boek vertrekt de I-You relatie
vanuit Martin Buber die schreef over I-Thou. Het grote verschil tussen Buber en Levinas is
dat Buber de relatie tussen zelf en de ander als symmetrisch omschrijft en Levinas juist de
asymmetrie ervan bespreekt. Voor Levinas is de ander alteriteit. Het gezicht van de ander eist
een reactie van het zelf. Levinas vertrekt in zijn eerste werk (Totalité et Infini) telkens vanuit
het subject en de eerste persoons ervaring om zo zijn idee van alteriteit, totaliteit en
oneindigheid uit te leggen. Dus ik kan de ander totaliseren of ik kan voor de ander zorg
dragen. Deze verantwoordelijkheid zoals zojuist hierboven besproken is niet zo zeer mijn
keuze maar een verkiezing van de ander. Dit wil nog niet zeggen dat de ander ook zorg gaat
dragen voor mij. Dit is precies de asymmetrie waar Levinas het over heeft en de
onvoorwaardelijkheid want ik weet niet of ik er iets voor terug ga krijgen. Als ik kennis op
wil doen van de ander dan verwordt deze toch weer tot zijnde (Heidegger zijn theorie) en dus
tot object. Dit is de alteriteit van de ander. De radicale andersheid van de ander. Deze kan ik
nooit volledig begrijpen zonder de ander te reduceren tot mijn eigen begrippen, mijn
eigenkennis en zo te objectiveren. Levinas stelt vervolgens dat we ons bewust moeten
proberen zijn dat we van nature totaliseren. Als we vanuit deze ik de ander kunnen zien dan
lukt het om deze daadwerkelijk als ander te ervaren en niet als een subject-zijn.
“De ander, juist als ander, staat buiten of is transcendent ten opzichte van mijn totaliseren.
Die andersheid of transcendentie is voor Levinas precies de ‘inhoud’ van de ander. Op het
fundamentele niveau is sprake van een kwalitatieve ongelijkheid: de ander is volstrekt anders
dan ik. Dit nu is de ongelijkheid tussen mij en de ander die vanuit het algemene begrip van
mens-zijn onzichtbaar blijft - op dat niveau is er slechts sprake van gelijkheid van mens-zijn maar die aan het licht komt als ik vanuit het ‘ik’ vertrek.”152
152
Joachim Duyndam, Marcel Poorthuis, ‘Levinas, Duyndam/Poorthuis’ (Lemniscaat, 2003), 24-27.
58
Aan de hand van de thema’s die tot nu toe behandeld zijn is er een kader te schetsen van wat
zijn, bewustzijn, waargenomen bewustzijn, zelf, (ego), ander en alteriteit kunnen betekenen.
Uiteraard is ook mijn perspectief een subjectieve en is er een selectie gemaakt van schrijvers,
filosofen, neorologen en denkers die mij persoonlijk ‘aanspreken’ in hun theorieën over deze
begrippen.
Nog even herhalen wat we hier aan het onderzoeken zijn: Zelf en Alteriteit in theater. Om dit
te kunnen doen hebben we zojuist eerst uitvoerig bekeken wat dit zelf en alteriteit betekent,
aan de hand van voorbeelden en concepten uit de filosofie, fenomenologie en neurologie.
Maar naast de werking van het zelf en de ander in de relatie tussen regisseur en acteur, als
acteur en publiek is dit ook een poging te tonen dat zelf en gevoel geen evidentie is als het
aankomt op hoe ons lichaam functioneert.
Toch communiceren en handelen wij vanuit onze gevoelens. Ook onszelf beoordelen wij op
waarde, namelijk eigenwaarde.
Gevoel van zelf is geen evidentie. Om over zelf na te denken in termen van gevoel is niet iets
dat vooropstaat, zowel in ons dagelijks spreken of denken over zelf als in de geschiedenis
over het denken over zelf. In het theater is het echter juist de interactie van gevoelens tussen
zelf en de ander dat de basis vormt voor theater. In het volgende deel wordt hier verder op
ingegaan aan de hand van de gesprekken met acteurs en regisseurs wordt gesproken over zelf
en alteriteit in theater en dat dit hoe dan ook onlosmakelijk verbonden is met gevoel.
Het is misschien juist omdat hier de ruimte wordt gecreëerd om te voelen wie je zelf bent,
door je te confronteren met de ander op het podium dat theater nog altijd een
aantrekkingskracht en nuttigheid heeft. Juist omdat we in een egotunnel leven waarbij ons
systeem zo in elkaar zit dat dit systeem transparant is, zoals we bij Metzinger hebben
vernomen. Waardoor wij de tunnel niet als tunnel ervaren maar als de directe werkelijkheid.
In het theater vervalt deze transparantie en ervaren we ons eigen systeem. De vraag is
natuurlijk of het hier in het theater is waar we direct in contact kunnen komen met het gevoel
van ons zelf? Juist omdat de relatie tussen zelf en alteriteit, zelf en de ander in zijn
andersheid, de ruimte krijgt om te bestaan en bewust te ervaren.
59
DEEL 2
Casus
60
Inleiding
Vanuit drie verschillende casussen waarbij er met zowel acteur als regisseur is gesproken153
zal er ingegaan worden op alle thema’s uit het eerste deel van deze thesis:
§
Zijn en Zelf
§
Bewustzijn
§
Waargenomen bewustzijn
§
Ander en Alteriteit
De eerste casus is de monoloog Africa die Peter Verhelst heeft geschreven en die gespeeld
wordt door Oscar van Rompay. Hierbij is een groot deel autobiografisch en wordt het stuk
ook vanuit het perspectief van Oscar verteld. Vervolgens wordt Elektra besproken van Julie
Van den Berghe, waarbij Elektra gespeeld werd door Lien Wildemeersch. Als laatste komt
Platonov van Luk Perceval aan bod waarin het gesprek met Bert Luppes die de hoofdrol
vertolkt in deze voorstelling als basis gebruikt worden om ook hierin op zoek te gaan naar
zelf en alteriteit. Zoals in de in- en aanleiding al vermeld is, zijn deze casussen gekozen
doordat er op verschillende manieren met het zelf en de ander wordt omgegaan in elke
voorstelling. Africa is een monoloog die zeer direct is gericht naar het publiek. Elektra is een
dualiteit waarbij bijna alles zich afspeelt in het hoofd van Elektra en wat zij van de ander
vindt. Platonov kan gezien worden als accumulatie waarbij zowel het zelf van Platonov als de
ander en het zelf van de ander sterk aanwezig is in de voorstelling.
De gesprekken tussen mij en de regisseurs en acteurs zijn in de bijlagen volledig terug te
lezen. Er zullen citaten en verwijzingen naar deze gesprekken zijn in de bespreking van de
casussen en daarnaast zal het boek ‘Theatre & Mind’ van Bruce McConachie doorheen deel
II terugkomen. Dit boekje is al een goede basis voor het denken over theater en onze
(bewuste) geest en zal goed van pas komen om hier en daar dieper in te gaan op wat
onderzocht wordt in deze thesis over zelf en alteriteit in theater en de thema’s die besproken
zijn in deel I.
153
Luk Perceval is helaas op moment van dit schrijven bezet en zijn visie wordt dan ook niet in deze
versie van de thesis besproken. Voor Platonov zal het gesprek met Bert Luppes de basis zijn om in te
gaan op deze casus en zijn gedachten en visie op zelf en alteriteit in Platonov en in theater.
61
Monoloog – Africa
In 2013 kwam het stuk Africa van Peter Verhelst op de planken waarin Oscar Van Rompay
verteld over het land Afrika en zijn ervaringen door halftijds in Kenia te wonen, over hoe het
is als blanke daar te zijn en waar je tegenaan loopt qua cultuurverschillen. Peter Verhelst is
zelf meerdere malen in Afrika geweest maar kent vooral Kaapstad en niet het donkere Zuiden
van Afrika. Vanuit beide kwam het verlangen om iets over dat land en de mensen en cultuur
van dat land te maken. Na vele verhalen van Oscar heeft Peter uiteindelijk de tekst Africa
gemaakt die Oscar speelt alsof hij daar volledig carte blanche staat als Oscar. Het stuk bestaat
uit twee delen, enerzijds een deel vol getuigenissen en anderzijds een deel Afrika waarin
Oscar zich letterlijk zwart schildert in een soort poel om vervolgens het publiek te
confronteren met haar eigen vooropstellingen en vooroordelen. Het is Afrika in woord en
Afrika in gevoel waardoor je als publiek niet anders kan dan dit aangaan met Oscar omdat er
een soort eerlijkheid inzit dit veel zegt over menselijkheid in het algemeen. Het sluipt
langzaam over je heen, ook door de indringende muziekcompositie van Kreng en er zit niets
anders op dan mee te gaan in die eerlijkheid, vooral wanneer de lampen aangaan en Oscar het
publiek recht aankijkt en bespreekt / bevraagd.
Met Oscar heb ik een gesprek via Skype gehad op 28 juni 2015. Ik was in Gent en Oscar was
bij vrienden in Nairobi voordat hij doorreisde naar zijn boerderij en landgoed in Kenia. De
helft van het jaar leeft en werkt Oscar daar in zijn eigen bosbouw bedrijf.
Peter heb ik 31 juli 2015 gesproken in zijn woonplaats Brugge op een terras naast het station.
Hier hebben we zo’n 50min gepraat over het maakproces van Africa, regisseur, schrijver zijn,
theater maken in het algemeen en menselijke verlangens en angsten.
Om een klein beetje het gevoel te begrijpen van de voorstelling raad ik aan de trailer van
NTGent te bekijken, voor de komende tekst over deze gesprekken te lezen:
https://vimeo.com/59895753 154
154
Trailer Africa, NTGent, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2015: “https://vimeo.com/59895753”
62
Wat in de beide gesprekken naar voren komt is het belang van dit stuk voor Oscar in Africa
als persoon, als identiteit. Door geconfronteerd te worden met dit land en deze mensen heeft
Oscar zich opnieuw gevormd en dit eerste deel gaat dan ook over het zijn en daar bewust van
of mee bezig zijn. Het stuk begint dan ook met “Ik ben Oscar Van Rompay”. Door deze
directe openheid, deze face-to-face ontmoeting, die we zojuist bij Levinas hebben besproken,
wordt je als publiek direct in deze ontmoeting op jezelf gewezen.
Op het eerste zicht zag Oscar het absoluut niet zitten om Africa ook vanuit zichzelf te spelen
maar Peter heeft daar aan vastgehouden waardoor Oscar hier uiteindelijk toch in mee is
gegaan en daar nu dankbaar voor is. Door een andere manier te vinden om daar dan zelf te
staan als jezelf, blijkt het veel persoonlijker te voelen als acteur, stelt Oscar:
“omdat iemand anders mij daar bijna in dwong, dus dat was voor mij bijna een soort excuus
waardoor dat ik minder moeite had met ja het potentieel ijdele of handmatige van zo’n, van
zo’n monoloog over zelf te doen. En dat bracht dan weer een vrijheid teweeg want ik kon
gewoon zeggen het is gewoon een theatertekst, van Peter Verhelst en toevallig heet dat
personage Oscar Van Rompay en toevallig komt daar heel veel overeen met mijn eigen leven,
maar niet voor de volledige honderd procent.”155
In mijn bachelorproef die als ondertitel de notie van schijn en werkelijkheid had, komt dit
idee van schijn terug. Doordat iets een illusie is en niet volledig waarachtig, is er juist ruimte
om dichterbij te komen en om samen te vallen. Tegelijk is heel het stuk ontstaan door de
ervaingen en verhalen van Oscar over Kenia. Hierin vertellen zowel Oscar als Peter in de
gesprekken die ik met ze had dat er een zoektocht plaatsvond naar het zijn van Oscar. Naar
identiteit en je verhouden tot de ander. Door zo geconfronteerd te worden met je eigen
gedrag, met wat dit verhouden tot de radicale andere, met je doet, ‘vervreemd’ je van jezelf,
vertelt Oscar. Hij geeft een voorbeeld dat ook in de voorstelling zit, dat hij na een jaar
lesgeven toch ook een kind met de stok geslagen heeft en dat dit voortkomt uit een soort
angst en frustratie, waardoor je die ander wil consumeren of totaliseren (zie Levinas eerder in
deze thesis) door nog meer de ander proberen te worden dan die ander is. Het is een vorm
vinden zowel in de voorstelling als in het echte leven om met het wringende van een situatie
als de enige rijke blanke in een Keniaans dorp te zijn, om te gaan. Peter vertelt hetzelfde
155
Oscar Van Rompay.
63
proces vanuit zijn kant over de zoektocht van Oscar en de zoektocht van het maken van
Africa. Hier bevestigd hij mijn vraag of het dan een soort nieuw ‘zijn’ maken is voor Oscar.
Hier komen we al automatisch op de overgang van zijn en zelf naar de ander. Of beter gezegd
door de ander naar het zelf. Oscar legt uit wat het met hem heeft gedaan om naar Afrika te
gaan en hoe hij letterlijk geconfronteerd werd met het feit dat zijn zelf eigenlijk vooral
bestond op dat moment door de anderen om hem heen. Want zodra hij zich in Afrika bevond
waar de ander totaal anders is (in meervoud; anderen, zou het totaliseren zijn..) besefte hij dat
er helemaal geen duidelijk zelf bestaat dan dat wat duidelijk wordt door juist die blik van de
ander. Hier komt zowel Heidegger’s Dasein en het altijd al in de wereld zijn naar voren. Het
er-zijn van het Dasein wordt volledig bevraagd op elke plek van in de wereld zijn. Dit in de
wereld zijn kan zo als uniek gezien worden en niet als een algemeen goed, want zodra de
plek verandert wordt ook het Dasein verandert. Dit is natuurlijk tegelijk neurologisch te
verklaren want zoals we bij Damasio hebben ontdekt, reageert ons lichaam op elke
verandering waardoor het nieuwe kaarten, nieuwe voorstellingen en dus nieuwe emoties
maakt. Deze emoties zorgen ervoor dat wij ons zelf letterlijk kunnen voelen. Als ons gevoel
verandert dan kan het niet anders dat ons zelf(beeld) ook verandert.
“Ja vooral ik was 18 toen ik voor het eerst, nog net geen 18, toen ik hier voor het eerst een
jaar naartoe kwam. Ja en dan is u zelf nog heel erg, je denkt nog heel erg, ik denk dat, dat
sowieso ook bij jong zijn, bij een kind, is kind, is helemaal zichzelf, stelt zich nog veel minder
vragen bij de constructie die een identiteit is. En dus dat had ik ook toen ik gewoon nog jong
was en daar ben ik wel met mijn neus hard op de feiten gedrukt hier in Kenia, dat mijn
identiteit vooral geconstrueerd wordt door mijn omgeving en door, door hoe zij naar mij
kijken en dat was natuurlijk heel verontrustend of zo en dan een eerste klassieke stap is dat je
je heel erg wilt conformeren aan uw omgeving en, en ja ehhh bijna Keniaanser wil worden
dan de Kenianen bij wijze van spreken.”156
Oscar laat in deze vertwijfeling over zichzelf blijken dat het zelf geconstrueerd wordt door de
ander. In de laatste zin over conformeren komt alteriteit te pas. Dit klinkt precies als de
theorie van Levinas over dat de ander alteriteit is. De eerste natuurlijke reactie van het mens
zijn is de ander totaliseren. Door dit te beseffen en dus vanuit het ik te vertrekken zie ik de
ander pas in zijn radicale andersheid. Oscar geeft met het voorbeeld hierboven deze theorie
156
Oscar Van Rompay.
64
letterlijk weer. De angst klinkt erin door van het zelf anders zijn en je willen conformeren
door samen proberen te vallen met de ander. Tegelijkertijd wordt de relatie tussen zelf en
gevoel en vooral de voorwaarde van het een in het ander, hier duidelijk.
Vanuit dit punt is het een mooie overgang om eens te onderzoeken hoe dat zelf en ander van
de regisseur en acteur werken, zowel op zichzelf als in relatie met elkaar. Peter is natuurlijk
zelf schrijver en staat daarmee ook echt aan het beginpunt van wat hij maakt in theater, waar
vele andere regisseurs meestal een tekst van een ander als basis gebruiken. (Zie ook het
gesprek met Julie Van den Berghe verder in deze thesis dat hier specifiek over gaat) Peter
legt uit dat hij voor een groot deel vertrekt van wat hij in de ander ziet. In dit geval de acteur
die in het stuk zal spelen. Dus er is een begin thema of idee maar hoe de tekst en het stuk zich
vormt hangt heel erg af van het anders zijn van de acteur. Zijn lichamelijkheid, karakter,
gedachten, handelingen, werk, emoties en ideeën etc...
“Maar tegelijkertijd is het natuurlijk uiteraard in de teksten die ik maak, blijft het heel erg
wat ik doe. Ik bedoel en die combinatie is interessant, omdat je ervan uit gaat dat het
daardoor (Y. Eruit komt?) hopelijk meer zal zijn dan de som van deeltjes. Ik vind het heel
interessant omdat ik ook schrijver ben die heel vaak alleen werkt, om die combinatie te
hebben. Het feit dat je samenwerkt met mensen moet een reden hebben vind ik. Het feit dat ik
straks ook iets voor Ann Miller en Els Dottermans schrijf wat helemaal anders zal zijn dan
Absence wordt ook een groot deel bepaald door wie zij zijn. En dat is ok. De ehh.. maar dat
is natuurlijk wat een schrijver sowieso doet, die travestieën zogezegd, je plaatst jezelf altijd
in lichamen van iemand anders.”157
Oscar reageert in de tekst zelf al op het feit dat Peter zijn interpretatie van wat hij zelf (Oscar)
verteld en zegt, al een bewerking is. Omdat Peter het anders opschrijft dan dat Oscar het
soms bedoeld heeft. Toch heeft Oscar veel van deze bewerkte uitspraken gelaten zoals Peter
ze op heeft gepakt zodat de tekst daardoor meerdere lagen kreeg en niet een eenzijdig
perspectief van Oscar bleef. Aan het einde van mijn gesprek met Oscar komt hij zelf op de
vraag terug over het zelf en ander van de regisseur en acteur waarop hij deze vraag
beantwoord door terug te komen op zijn eerder opmerking dat hij zelf wel graag zou
regisseren maar dat hij dat heel lastig vindt. Vooral omdat je dan iets op de juiste manier
157
Peter Verhelst.
65
moet kunnen verwoorden. Voor ik verder ga op onverwoordbaarheid eerst de reactie van
Oscar over het zelf en de ander in de relatie tussen regisseur en acteur:
“Ja dat vind ik wel ook al zeg ik dan ik zou wel meer willen maken ofzo ik vind het eigenlijk
vaak meer en soms wordt er meer een beetje gezegd van die scheiding is wel heel erg aan het
vervagen nu maar uitvoerende acteur of maker, dat daar een verschil tussen zou zijn, en ik
heb al heel vaak het gevoel gehad van ja, als je zelf iets zou maken dan is het gemakkelijk
weet je. Dan beslis je het zelf en dingen, maar net een authentiek zelfdenkend kunstenaar of
acteur, die zich in een groter geheel inschakelt, ik vind dat net vaak de grootste opgave of zo.
Dat is eigenlijk veel moeilijker om met zijn allen Front te maken en met zijn allen in de kop
van Luk te willen te kruipen, zonder jezelf daarin te verliezen en wel eerlijk en authentiek te
blijven, dat is eigenlijk ja, veel moeilijker als Africa authentiek spelen of zo. Want ja dat is,
daar is de vorm en zo, dat heb ik zelf helemaal gemaakt en naar mijn hand gezet maar in
Front voorstellingen moet ik dat ook gewoon kunnen, dan mag ik niet een poppetje zijn die
gewoon iets uitvoert. Dus op zich vind ik dat wel iets heel mooi dat, en dat heb ik nu ook met
dat lesgeven gemerkt, als je aan de kant zit dan zie je gewoon iets anders dan dat je op scene
staat en daarin vertrouwen dat die ander dingen zegt die waarschijnlijk wel kloppen en die je
kunnen helpen, ook al is dat soms, voelt dat soms onnatuurlijk of zo, ja dat vind ik heel
interessant dat je uzelf, in iemand zijn hoofd, binnen probeert te werken.”158
Door deze uitspraak wordt er naar mijn inzien een heel duidelijk en mooi beeld geschetst van
de notie van zelf en alteriteit in theater. In ieder geval als het aankomt op het perspectief van
de acteur uit gezien. Hier veralgemeniseer ik dan een ander tot een totaal, tot een men als
acteur, als object. De bedoeling is om te tonen dat in het beroep van acteur, het de uitdaging
is om met dat zelf, of het gevoel of bewustzijn van zelf, proberen de ander te benaderen.
Enerzijds klinkt hier Husserl met wholes & parts in door, als in de acteur die als geheel
zichzelf tot onderdeel maakt van het geheel van ten eerste regisseur en ten tweede de groep
acteurs die het stuk samen vormen. Anderzijds is ook hier weer Levinas in terug te vinden
met de alteriteit theorie en de open directe face-to-face relatie met de ander vanuit het idee
van nature een totaliserend subject te zijn en zo de ander in zijn andersheid te kunnen
ontmoeten.
158
Oscar.
66
Vooral ik door ga naar de tweede casus over Elektra, wil ik het nog kort hebben over het
thema van onverwoordbaarheid, omdat hier de link tussen gevoel en het zelf nog beter aan
bod komt. In het gedeelte van deze thesis waar Thomas Metzinger wordt besproken over het
boek ‘De Egotunnel’ gaat het ook over de onverwoordbaarheid van het zelf. Door gerichtheid
van onze aandacht op het zelf (attentioneel actorschap) ontstaat er een gevoel innerlijkheid.
Daarover werd het volgende citaat aangehaald:
“Het bewust ik-gevoel is dus een diepe vorm van kennis over jezelf die het systeem
informatie ter beschikking stelt over nieuwe causale eigenschappen. Deze innerlijke kennis
heeft niets van doen met taal of begrijpelijk denken.” 159
Het gevoel van een zelf is geen evidentie. Zo wordt deze thesis begonnen en wordt deel I
afgesloten. Deze uitspraak doelt erop dat nadenken over het zelf, over onszelf in termen van
gevoel is niet het meest voordehand liggende patroon. Wij denken over onszelf, op een
rationele wijze in termen van kennis over dit zelf. Ons ego ziet de dingen vanuit een tunnel
en ervaart de werkelijkheid direct via het waarnemen en denkt zo dat het deze kan voelen.
Maar zoals bij Damasio en Metzinger als ook bij Levinas werd aangetoond is dit niet het
geval. Er zijn teveel tussenstappen dat de voeling van de werkelijkheid een illusie is. In mijn
bachelorproef ging het dan ook over de of de schijn van theater eigenlijk niet een oprechtere
manier van zijn is. Waarbij de mens dichter bij zichzelf en de ander komt, doordat het
toegeeft dat het een illusie is.
Deze vraag over onverwoordbaarheid leverde een mooi inzicht op vanuit het perspectief van
Oscar als acteur. Oscar stelt ten eerste dat het overwoordbare niet een vooropstelling is van
een gevoel dat verwoord moet worden maar eerder een gevoel van iets waarnemen of ervaren
en dan beseffen ‘ah zo zit dat dus’. De reden zit dan ook precies hier om een voorstelling te
maken voor Oscar, precies doordat je sommige dingen niet kan verwoorden omdat ze niet
denkbaar zijn maar wel voelbaar. In het gesprek gaat het een tijd, zoals net aangegeven, over
dat Oscar zelf wel de behoefte voelt of het verlangen om te gaan regisseren maar dat hij dit
moeilijk vindt om een vorm te vinden op voorhand om met deze onverwoordbaarheid om te
gaan. Dit om te gieten in iets anders, dit geval een theatervoorstelling. Juist omdat hij in het
repeteren er vaak pas achter komt wat er nou in hem zit.
159
Verwijst naar een citaat op blz 49 van deze thesis.
67
“Maar wat ik er moeilijk aan vind is dat ik eigenlijk heel veel, ik heb het gevoel dat er wel
wat materiaal klaar zit en dat er wel dingen zijn waar ik het over wil hebben maar dat is zo
algemeen en zo vaag dat ik dat dus bijna niet verwoord krijg. Dus ik kan.. ik vind het zo
moeilijk om iets op papier te zetten en te zeggen jongens ik zou met drie, vier mensen dit
willen maken, rond dit thema en ik denk dat we een decor dat er ongeveer zo uitziet, nog niet
helemaal maar toch wel een beetje die richting. Dat vind ik allemaal zo moeilijk, dat ik toch
merk dat al die persoonlijke dingen, dat ik toch merk van, ja hier zit ergens iets waar dat ik
het ooit wel een keer over zou kunnen willen hebben. (Y. Lacht) Dat het er allemaal dan
uitkomt in een kader dat mij aangeboden wordt door de regisseur die nu met mij werkt maar
bon, daar worstel ik nu zelf ook wel een beetje mee. Dat ik denk hoe kan ik dat nu zelf,
misschien is het gewoon een kwestie van springen en een beetje blufpoker spelen en zeggen
van ehhh ik ga het hier over hebben en dan opwerken van helemaal er vanaf te durven
wijken, maar dat vind ik dus sowieso wel iets moeilijk om helder te benoemen in woorden.
Wat dat ik dan zelf zou willen of....
Y. Ja het is dus wel echt een zoektocht. Eigenlijk is het acteren of het repeteren en het hele
maken dus die zoektocht hoe je dan een gevoel over kan brengen, als ik het goed begrijp.
O. Ja en op zoek naar een gevoel bijna zelfs, ja of ja nee, een gevoel overbrengen klopt wel
het is inderdaad geen afgeleide gedachte maar een gevoel of een ja hoe moet je het noemen
een gevoel ja..”160
Hier komt de Qualia problematiek naar voren die besproken is bij zowel Metzinger als
Damasio van het overwoordbare gevoel en de eigenschappen daarvan. Tegelijk is het ook een
poging om het perspectief van de egotunnel over te brengen naar de ander zonder deze
daarmee te totaliseren of elimineren. Het is bijna een uitnodiging om op hetzelfde stukje erzijn van het Dasein te komen staan. Te bestaan op hetzelfde moment in het zelfde ‘al in de
wereld zijn’.
160
Oscar en ik in gesprek (ik sta aangeduid met Y. en Oscar met O.)
68
Dualiteit – Elektra
Aan Elektra heb ik zelf als dramaturg meegewerkt, dus ik was zeer dicht betrokken bij het
maakproces. Daarnaast werk ik vast met Julie Van den Berghe waardoor ik voor een deel
denk te begrijpen waarom zij theater maakt op de manier waarop ze het maakt. Aangezien dit
nooit zeker is en ook constant verandert is het een gesprek met open insteek over zelf en
alteriteit in theater geworden alsof ik het proces niet ken. Op deze manier hoop ik een zo
helder mogelijk beeld te verkrijgen van wat Julie heeft gedreven om Elektra te maken en hoe
zij daarbinnen met zelf en de ander omgaat en vooral met gevoel. Dit gesprek vond plaats op
30 juli 2015 in Gent.
Lien Wildemeersch speelt Elektra in dit stuk en haar heb ik een paar korte vragen over zelf en
ander voorgelegd via mail. Waarvan de antwoorden toch een groot stuk over gevoel in dit
proces gaan. Graag verwijs ik nog naar de trailer van Elektra voor een beter beeld van de
voorstelling: https://www.youtube.com/watch?v=n6pTmJAFctM 161
Ik ga direct verder op onverwoordbaarheid waar ik bij Peter en Oscar ben geïndigd en hoe
Julie dit ervaart en verklaart om daarna pas te kijken naar zelf en alteriteit binnen theater en
in Elektra. Vooral omdat dit de rode draad van het gesprek is geworden. Ook Lien spreekt
hier in haar antwoord kort over.
Julie vertelt dat ze vertrekt voor zichzelf vanuit de verhouding met de tekst die ze gekozen
heeft om te gaan bewerken tot voorstelling. Maar wat nog belangrijker is stelt ze is om een
soort van empathie te voelen voor alle personages, inclusief de ‘slechte’. Dus eerst proberen
te begrijpen wat de auteur heeft geschreven en probeert over te brengen, dan jezelf ertoe
verhouden om zo te voelen waar empathie of herkenning zit met de personages en het
verhaal.
“J. Ja, ja en dat ik mij dus eerder verhoud tot, tot wat ik denk dat de schrijver bedoeld heeft
dan tot wat er woordelijk staat. En dan, als ik denk te begrijpen wat de schrijver bedoeld
heeft, dan kan ik reflecteren of dat ik daar iets mee heb. En dan gebeurt er bijna iets, iets iets
fysiek, tis zo dat cliché dat mensen dan zeggen van dan gaat uwe motor aan. En ja dat is echt
161
Trailer Elektra, NTGent, 2014, laatst geraadpleegd op 5 augustus 2015:
“https://www.youtube.com/watch?v=n6pTmJAFctM”
69
een fysieke reactie. Ik krijg daar energie van, ik word daar een beetje zenuwachtig van….
ehh, maar allemaal positief….
Y. Ja, je wil daar dan iets mee doen, dat beklijft of zo...
J. als dat gebeurt dan weet ik dus, zonder dat ik misschien heel concreet nog kan benoemen,
maar dan weet ik, ik weet nog niet wat maar er zit blijkbaar genoeg in dat mij prikkelt en
triggered om daarmee aan de slag te gaan. En soms kan dat ehhmm in eerste instantie ook
maar bijvoorbeeld over één personage gaan of ene zin. Dat kan ook al een trigger zijn. Of
één bepaald beeld dat zijnde het lezen bij mij oproept en ja denk ik dan moet je helemaal in
het licht zijn en dat ik het beeld zo helder voor mij zie dan kan ik daarin al genoeg hebben om
te vertrekken vanuit die tekst omdat dat beeld in mij is opgekomen door die tekst. Dus dan
geloof ik dat als ik daar dieper in graaf dat daar nog zo dingen moeten liggen.”162
Hier worden er verschillende dingen aangehaald die interessant zijn voor deze thesis. Ten
eerste de verhouding die Julie aan probeert te gaan als zelf naar de ander, in al zijn of haar
andersheid. Dus een zelf dat zich bewust is van nature te willen totaliseren van de ander.
Omdat dit dus, zoals Levinas al beschreef, de enige manier is dat iets over het zelf kan
vertellen. Ten tweede de fysieke reactie van het gevoel van dit zelf te ervaren zoals we
onderzocht hebben aan de hand van Damasio. En als laatste de onverwoordbaarheid die ze
bespreekt die prikkelt en daardoor aanzet tot handelen. Dit hebben we wederom besproken
bij Metzinger en Damasio als het aankomt op gevoel en zelf en het Qualia probleem.
Lien antwoord op de vraag wat zelf en ander is eigenlijk in het licht van onverwoordbaarheid:
“Ik kan alleen maar ‘mezelf’ zijn. Ik kan alleen maar vanuit mezelf voelen en denken, vanuit
dat perspectief. Ook hoe ik een personage speel, is bepaald door wie ik ben. Mijn eigen
verleden, ervaringen, karakter enzovoort.
In dat ‘zelf’ dat ik dan ben, ben ik eigenlijk toch de ander. Ander is dan de gegeven tekst, het
personage dat ik vorm moet geven. Altijd vertrekkende vanuit mezelf.
162
Julie Van den Berghe in gesprek met mijzelf (wederom Y. voor Ylona en J. voor Julie)
70
Het woord ‘Zelf’ roept bij mij ‘echtheid’ op. Puurheid. Ik vind het altijd mooi als je een
speler ‘echt’ ziet zijn. al vind ik dat héél moeilijke termen…”163
Hier wordt de ervaring van de egotunnel beschreven doordat ze zegt dat er maar vanuit één
perspectief haar zelf kan worden ervaren en dat is haar eigen. Daarna volgt een mooi
voorbeeld van wat Levinas probeerde uit te leggen over de positie die ik heb tegenover de
ander, doordat ik altijd in die ander zijn wereld sta. Hier wordt een zeer duidelijke ervaring
van gevoel gelegd als het komt over spreken over zelf. Het is bijna bevestigend dat de
basisvoorwaarde voor theater zijn dat juist zelf wordt uitgelegd in termen van gevoel. Dat het
spelen is met gevoel van zelf en van ander en ook met het totaliseren van de ander en
alteriteit. Dit laatste doordat een acteur telkens probeert de andersheid van een ander te
ervaren om daar dan zelf weer een ‘derde’ persoon of entiteit mee te creëren die nog zelf nog
ander is en tegelijk zowel zelf als ander zijn.
In navolging van deze uitkomst bespreekt Julie dit ‘derde’ personage, deze ander die wordt
vormt door de acteur en regisseur samen. Ze legt uit dat alle personages in een stuk een soort
deelpersoonlijkheden zijn van haar, maar ook van ieder ander, waardoor er herkenning en zo
empathie ontstaat. Ze noemt al deze deelpersoonlijkheden weer één uitgerafeld lichaam
hierdoor waarin een ander de ruimte krijgt om eigenschappen te herkennen. Dit lichaam
functioneert zo als een spiegel, niet alleen voor het zelf maar ook om de ander beter te
kunnen begrijpen. “Waardoor da ge een bepaald moment, als dat lukt, het gevoel kunt
hebben dat u gewoon naar uzelf zit te kijken en daardoor ... ja kan dat troostrijk zijn naar
uzelf toe.”164 De onvoorwaardelijke liefde waar Levinas het over heeft, door de blik van de
ander en de ervaring van verschil en gelijkenis tezamen, kan in deze troost misschien ergens
ervaren worden.
Om te komen tot een personage, tot deze derde andere, vraag ik of je dan beide een stuk zelf
erin moet stoppen aan Julie. Ze antwoord dat dit precies de reden is waarom je moet
repeteren, om samen met de acteur op zoek te gaan naar die ander, naar dat personage. Tot
dat het gevoel van dat zelf van de ander een voldoening geeft. Julie legt uit hoe dat zij haar
relatie met een acteur ziet om tot deze derde ander te komen:
163
164
Lien Wildemeersch, mail conversatie over zelf en alteriteit in theater op 15 juli 2015.
Julie.
71
“Dat kan om totaal verschillende redenen zijn. En een acteur heeft soms ook ... speelt soms
heel specifiek een bepaalde emotie maar wordt door publiek anders geïnterpreteerd , dat kan
ook. Dus het maakt niet uit wie dat er wat in investeert maar als ge maar allebei het gevoel
hebt dat ge er voor allebei een tweede voldoening in hebt.
Ik zie dat ‘t klopt, maar het maakt verder niet uit wat dat ze ervoor moet doen, zij doet iets en
wordt daar gelukkig van en eigenlijk moet het haar verder niet uitmaken hoe dat het er voor
mij uit ziet.”165 Hier legt Julie de verantwoordelijkheid van de blik van de ander in
ontmoeting met haarzelf deels terug bij deze acteur. Tegelijkertijd eist ze een bepaald gevoel
te ontvangen die via een andere emotie dan de hare tot stand kan komen. Of die ze via haar
waarnemen deze emotie of herkenning, dat verschilt van de acteur, kan voelen.
Lien heeft hier een goede tegenreactie op, al heeft ze het gesprek met Julie nooit gehoord:
“De acteur is eigenlijk een schakel in dat proces. Een vertolker. Maar zo eenvoudig is het
niet vind ik. Als speler kun je namelijk ook zelf dingen aanreiken in het repetitieproces
waardoor een regisseur bvb een andere invalshoek krijgt, inspiratie, of het beeld bijstuurt
van hoe hij of zij het in het hoofd heeft. Ik denk dus dat zowel regisseur als acteur een stuk
Zelf willen communiceren. (...) Ik vind dat de regisseur nog altijd de
eindverantwoordelijkheid heeft en dat de speler dat Zelf van die regisseur moet zien te
vertolken. Maar wanneer je je als speler echt niet kan vinden in iets wat een regisseur wil,
dan is het belangrijk om de dialoog aan te gaan en te praten tot er een oplossing is.
Uiteindelijk werkt het maar wanneer alle ‘partijen’ zich goed voelen. Net omdat het vaak
over delicate dingen gaat (Zelf), is dat belangrijk om ter harte te nemen.”166
Waar beide overeenkomen is de voldoening die het moet geven. Dit is een gevoel van
enerzijds herkenning van het zelf in de ander en tegelijkertijd heeft Lien het over
communicatie. Levinas stelde dat de mens elkaar in discours ontmoet. Wat er mooi is aan dit
antwoord van Lien is dat ze zegt dat er communicatie moet zijn totdat er een oplossing
plaatsvindt. Waar zowel het zelf van de acteur als de zelf van de regisseur zich in kunnen
vinden. Dit is de ruimte die nodig is om een tijdelijk gelijk ‘in de wereld zijn’ in te nemen, in
deze samen gevormde derde. Julie geeft toe dat er voor haar als regisseur een dominant ego is
dat zich wil manifesteren via de ander. Het onverwoordbare van dit ego kan proberen
overgebracht te woorden in de details van iets.
165
166
Julie.
Lien.
72
“Omdat zo een onverwoordbaar ding is dikwijls een heel groot en abstract begrip, en of als
je dat dan concreter maakt en ook kleiner en gedetailleerder ehhm ook weer daardoor al die
kleine details dan na elkaar op te tellen krijg men dan misschien resultaat wat in de buurt
komt van dat onverwoordbaar begrip.”167
Het gaat hier veelal over herkenning van emoties in de waarneming van iets dat buiten ons
ligt, in theater de acteur(s). Door ons te confronteren met de ander ervaren we een gevoel van
kennen. Dit kennen geeft het gevoel van actorschap dat we bij Damasio en Metzinger hebben
besproken. Van een mogelijkheid tot een zelf dat het lichaam stuurt. Het paradoxale schuilt in
het feit dat deze gevoelens voortkomen uit de emoties die wij verbinden aan dat wij bij de
ander hebben waargenomen. Wij zijn dus geen autonoom ego maar constant in verbinding
met de ander en het is hier dat wij een gevoel van zelf ervaren.
Een begrip dat nog niet aan bod is gekomen en wat Bert Luppes aanhaalt in de laatste casus
over Platonov, is afstand. Op bladzijde 24 van deze thesis kwam dit begrip al voor bij
Merleau-Ponty als het ging over onze subjectieve waarneming van de dingen. Ik herhaal:
“Als er zo wordt gekeken naar de waarneembare dingen dan hebben wij als waarnemend
ervaringslichaam of lichaamsschema dus geen afstand tot deze dingen en bevinden wij ons er
midden in. Onze ervaring is dus altijd een subjectieve menselijke ervaring en daardoor een
begrensde.”168 Er is ruimte nodig om iets te kunnen waarnemen, te voelen of de relatie aan te
gaan met een ander. In het volgende gesprek zal dit naar voren komen.
167
168
Julie.
Zie blz. 24 van deze thesis.
73
Accumulatie – Platonov
Het gesprek met Bert Luppes op 18 juli 2015 in Den Bosch, ging over zijn rol als Platonov in
het gelijknamige stuk dat door Luk Perceval geregisseerd is voor NTGent in 2013. Bert
spreekt over hoe hij deze rol al eerder heeft gespeeld toen hij in de dertig was en dat hij
eigenlijk geen behoefte had deze rol nogmaals te spelen vooral niet al vijftig jarige. Juist
doordat Bert op dat moment in een lastige persoonlijke situatie zat en niet wist of hij ‘het wel
zou redden om die rol te spelen’, had Luk nog sterker het gevoel dat Bert dit wel moest
spelen. Bert vertelt dat Luk hem vroeg om het zo te spelen dat hij er geen zin in heeft.
Platonov is een stuk dat gaat over eenzaamheid en het jezelf verliezen. De emoties van
Platonov en tegelijk die van alle andere personages die zich met Platonov verhouden, komen
voorbij. Tegelijk rijdt er een vleugel ongezien op een rails voorbij, totdat Platonov zichzelf
door zijn hoofd schiet. Dat hoofd dat maar geen rust kan vinden in het zijn of de ander.
Doordat ik Luk Perceval wel heb gesproken maar niet in een interview setting waarbij ik het
gesprek kon opnemen zal ik in deze casus meer ingaan op Bert zijn visie als acteur en wat
daar zelf en alteriteit in betekent.
Wel verwijs ik ook hier naar de trailer om een idee te krijgen van de sfeer van dit stuk:
https://www.youtube.com/watch?v=sb-e_Hqiyb0 169
Bert legt uit dat hij altijd vanuit zichzelf probeert te vertrekken, voor welke rol dan ook. Op
mijn vraag of hij dan weet wat dat zelf is, antwoord hij lachend dat hij dat niet weet. Je begint
met lezen van de tekst, en dan komt het woord intuïtief naar voren. Je voelt dan of het iets
met je doet. Dit hebben we eerder bij alle gesprekken hiervoor ook gelezen en vertelt iets
over dat er dus een nood is aan een gevoel waar het zelf zich in herkent. Bert verwoord dit
als, of iets wat voor je kan betekenen. Zelf en ander komt ruim aan bod in dit gesprek en ik
zal dan ook een stuk citeren waar Bert precies zegt wat voor hem zelf en ander in theater is
als acteur:
“Ik vind het zelf moeilijk om iets te spelen wat heel erg van iemand anders afkomt en dat
naar mezelf toe te trekken.
169
Trailer Platonov, NTGent, 2013, laatst geraadpleegd op 5 augustus 2015:
“https://www.youtube.com/watch?v=sb-e_Hqiyb0” 169
74
Ik vind het prettiger wanneer de combinatie van dat ik iets heb met datgene wat ik sta te
spelen, dat ik dat voel, dat ik dat intuïtief aanvoel. dat de regisseur dat ook ziet, wat ik er mee
heb, en dat omgekeerd dat ik zie wat de regisseur ermee heeft zodat ik een mix kan maken
van haar of zijn idee met mijn idee.
en dat vind ik een goede combi van het zelf en het ander.
Ik hou heel erg van die combi. Wat je zelf zegt; het is niet altijd een …
Y. Ambigu proces..
B. Ja en dat ervaar ik heel erg bij toneel en dat is ook wat ik het interessante vind aan toneel
ik hou ook heel erg van het vorm aspect binnen toneel. het vorm aspect is voor mij ook een
soort ander. Als ik het zo mag zeggen? Hou ik daar heel erg van om dat vorm aspect ook te
integreren in mezelf zodat het ook niet meer alleen maar vorm wordt maar dat je dus door de
vorm heen kan spelen en het dus zo van jezelf kan maken.”170
Deze vorm is ook belangrijk in het lesgeven aan studenten voor Bert en hij legt uit dat hij
juist probeert te vermijden dat een student daar een privé emotie staat te spelen. Hier komen
we uit op de afstand die ik graag wil bespreken. Doordat een acteur de ruimte volledig zelf
kan domineren is er geen plaats meer voor mij als ander. Wordt er dus weinig plaats voor
interactie gevormd maar een soort egotunnel visie waar ik als ander in geconsumeerd wordt.
Het is precies de ruimte die nodig is om te kunnen ervaren zoals zojuist is besproken in de
casus van Elektra. Tegelijkertijd is er ruimte nodig om als acteur het proces met een andere
acteur aan te gaan en met de regisseur. Bert zegt dat hij zelf enorm ver gaat om ruimte te
maken voor een ander in een proces om zo juist heel dichtbij te komen of afstandelijk te
blijven mocht dit nodig zijn voor het personage in de voorstelling.
“Nou, dat gaat ten kosten van mezelf. In eerste instantie ten kosten van mezelf. Als het ten
koste van een ander gaat, dat wil ik niet.
Y: Nee, dan is het niet meer ok.
170
Bert Luppes.
75
B: Nee, dat wil ik nooit.”171
Hier neemt Bert volledige verantwoordelijkheid voor de ander. Het is mooi te zien dat
Levinas zijn theorie hier volledig in terug te horen is. De onvoorwaardelijke liefde van de
ander doordat deze verschilt van het zelf en tegelijk in dezelfde positie zit als mijzelf.
Naast deze ruimtes spreekt Bert nog over een andere ruimte, namelijk die onder de tekst. Dit
gaat veel meer over onverwoordbaarheid. Bert zegt dat emoties zien van een ander hem niet
zo interesseren, maar dat wat eronder zit wel. Dus het tegenovergestelde van emoties bijna
om zo juist geraakt te worden en gevoel te ervaren. Dit noemt hij ruimte onder de tekst.
“B: En vaak raakt mij het tegenovergestelde. De juiste tegenovergestelde raakt mij vaak
meer omdat je weet dat dat een reactie is van datgene wat er onder zit.
Stilte
Zoals ik zeg, de ruimte onder de tekst.
Y: Dat is wat je terug krijgt?
B: Ja. En dat raakt mij vaak veel meer. Dat vind ik emotioneler. Dan als ik gewoon de hele
tijd krijg wat ik al verwacht.
Y: Die extra lagen. Eigenlijk al het onverwoordbare.
B: Ja, als acteur moet je daar gevoelig voor zijn. Je moet dat kunnen als acteur. Dat hoeft
van mij niet, je mag ook intuïtief spelen.
(Ruime stilte)
Ik vind het leuk om dat op dit moment ook aan jonge mensen te kunnen vertellen doormiddel
van lessen. Hoe dat werkt. Omdat ik merk dat de studenten die ik krijg op het eerste jaar, die
zijn 18,19,20, die hebben wel een ervaring vaak met theater. Die hebben veel op scholen
gespeeld of al een soort vooropleiding gehad. En ik merk dat in die vooropleidingen, of die
scholen die ze dan al hebben gehad, dat heel veel gericht is op het resultaat. Op het effect.
171
Bert.
76
Op het; doe ik het goed? Snap je wat ik bedoel, als ik dit zo speel? Of moet een mens hierom
lachen?
Y: Hoe direct eigenlijk iets doen.
B: Op het resultaat denk ik. Ik ben meer naar dat zelf opzoek.”172
Er is hier ruimte voor het onverwoordbare, het gevoel onder de tekst. Bert maakt zelf al
onderscheid tussen emoties en gevoelens. Dat het ene niet het andere zegt. Er is dus wel een
nood aan gevoel maar niet persé via de vorm van emoties van een ander. Maar door een eigen
plek te krijgen om in interactie te gaan met de ander en zo een ervaring te creëren. Bert stuurt
enorm aan op het feit dat de jongere generatie momenteel enorm effect najaagt en wil
presteren. Zo zijn wij opgevoed. Terwijl Bert zelf juist aangeeft nood te hebben aan reflectie
en er zo achter te komen wat doet iets met mij?
De gesprekken tussen mij, Julie, Peter, Bert, Oscar en de mailconversatie met Lien zijn
uiteraard te uitgebreid om volledig te bespreken. Ik heb dan ook een selectie gemaakt van
thema’s die ik in deze thesis wil bespreken maar raad zeker aan de gehele gesprekken te
beluisteren. Niet enkel om te staven wat zelf en alteriteit in theater is maar ook wat
menselijkheid is, theater op zichzelf, acteren, regisseren, schrijven, denken, reflecteren,
communiceren en voelen.
172
Bert.
77
Conclusie
Het onderzoek in deze thesis is naar Zelf en Alteriteit in theater, waarbij er eerst onderzocht
is wat de begrippen zijn, bewustzijn, waargenomen bewustzijn, zelf, ander en alteriteit
betekenen. Deze begrippen zijn nooit eenduidig te verklaren omdat ze juist vaak
onverwoordbaar zijn. Dit brengt ons op de hypothese dat gevoel van zelf geen evidentie is als
het aankomt om over het zelf na te denken en dit te verklaren. De zijwegen die zijn genomen
om tot een antwoord te komen op deze stelling gingen over fenomenologie van wholes &
parts, differenz, Dasein, verschijnen, ego, egotunnel, qualia en het onverwoordbare.
In het begin van dit onderzoek stelde ik dat het gevoel van zelf geen evidentie is maar dat dit
de beginvoorwaarden voor theater zijn. In het theater wordt de confrontatie aangegaan met de
ander, de face-to-face ontmoeting waarbij het ik haar totaliserende aard aan de kant moet
zetten om de ander in alle andersheid te kunnen benaderen. Op deze kwetsbare manier is het
mogelijk om een gevoel van zelf te ervaren, wat zo blijkt uit het neurologische gedeelte van
deze thesis de basis is voor het zelf. Het idee dat door ons denken een ego ontstaat klopt niet
en dit wordt bevestigd in de gesprekken met de verschillende acteurs en regisseurs. Uiteraard
zijn dit maar vier voorbeelden van perspectieven die allen weer volledig subjectief zijn.
Toch is het idee van wat zelf en alteriteit in theater betekent verduidelijkt door te
onderzoeken wat zelf en ander nou eigenlijk precies zijn en hoe deze in ons dagelijks leven
met elkaar in interactie gaan. De belangrijkste ontdekking hierin, lijkt mij, dat wij denken een
directe voeling met de werkelijkheid te hebben en zo in contact staat met onze blik op de
wereld. Dit blijkt een illusie waardoor het theater inderdaad bijna echter of waarachtiger is,
juist in de afstand die ze neemt ten opzichte van de realiteit en de transparantie van de
egotunnel die ze doorbreekt. Hierdoor is er plek voor het zelf om de ander te ontmoeten in
een subruimte en waar plaats is voor gevoel en herkenning van zowel het gelijke als het
verschil van de ander.
78
Bibliografie
Afbeelding 1: De Merck manual medisch handboek – tweede, geheel herziene editie, ‘zijaanzicht
hersenen’, laatst geraadpleegd op 1 augustus 2015:
“http://www.merckmanual.nl/mmhenl/print/resources/cp1/cp1b.html”
Afbeelding 2: Colliculus. Laatst geraadpleegd op 1 augustus 2015:
“https://classconnection.s3.amazonaws.com/142/flashcards/2013142/jpg/picture21349201332247.jp”
Als de uitleg op Wikipedia aangehouden wordt over alteriteit (bij gebrek aan een duidelijke algemene
filosofische uitleg elders), laatst geraadpleegd op 30 juli 2015:
“https://nl.wikipedia.org/wiki/Alteriteit”
Aristoteles, ‘Organon’ (waarschijnlijk 1e eeuw uitgebracht als bewerking van studenten)
Beavers, Anthony F. ‘Introducing Levinas to Undergraduate Philosophers’, (Undergraduate
Philosophy Association at the University of Texas at Austin, 1990) Laatst geraadpleegd op 6 augustus
2015: “http://faculty.evansville.edu/tb2/PDFs/UndergradPhil.pdf”
Castleberry, Sean. ‘Professor Castleberry's Philosophical Lecture Shorts: Emmanuel Levinas and the
Face of the Other’, laatst geraadpleegd op 6 augustus 2015: “https://www.youtube.com/watch?v=SYqKLZDf34”
Damasio, Antonio. ‘Het zelf wordt zich bewust – Hersenen, bewustzijn, ik’ (Wereldbibliotheek bv,
2010)
Descartes, Rene. ‘Over de methode’, vertaald door Theo Verbeek (Boom, 2002)
Dias, Bernardo Enes. ‘The Return from Otherness: Hegel’s Paradox of Self-conciousness in the
Phenomenology of Spirit’, uit Otherness: Essays and Studies 4.1, (Aarhus Universitet, September
2013)
Dijkstra, Elselien. ‘Wat het lichaam weet’, (Historisch Portret I, De Ideeën, 2008). Laatst
geraadpleegd op 29 juli 2015:
“http://zinspeler.be/wpcontent/uploads/2012/02/34_40_historisch_portret1.pdf”
Duyndam, Joachim, Poorthuis, Marcel. ‘Levinas, Duyndam/Poorthuis’ (Lemniscaat, 2003), 24-27.
Filosofie.nl, ‘Martin Heidegger’, laatst geraadpleegd op 23 juli 2015: “http://www.filosofie.nl/martinheidegger.html”
Gesprek Bert Luppes, 18 juli 2015, Den Bosch
Gesprek Julie Van den Berghe, 30 juli, Gent.
Gesprek Oscar Van Rompay, 28 juni 2015, Nairobi – Gent
Gesprek Peter Verhelst, 31 juli 2015, Brugge
Heidegger, Martin. Sein und Zeit (1927).
Husserl, Edmund. ‘Logical Investigations’ – Volume II, Part III, ‘The formal ontology of parts and
wholes’ (1901).
_ ‘Logical Investigations’, vertaald door J. N. Findlay uit de tweede Duitse editie van Logische
Untersuchungen (Routhledge, 2001).
79
Huvenne, Martin. ‘Het geluid als een innerlijke beweging in de overdracht van een ervaring in de
film’ (Amsterdam University Press, 2012).
IJseling, Samuel. ‘Denken en Danken Geven en Zijn’, (Uitgeverij Van Tilt, Nijmegen 2015).
Levinas, Emmanuel. ‘Altérité et transcendance’ (Fata Morgana, 1995).
_ ‘alterity & transcendence’, voorwoord door Pierre Hayat. (Columbia University Press, 1999).
_ ‘Totalité et Infini (Nijhoff, La Haye, 1961).
Merleau-Ponty, ‘De Wereld Waarnemen’ (Boom, 2003).
Metzinger, Thomas. ‘De Egotunnel – hesenonderzoek en de mythe van het zelf’ (Arbeiderspers,
2010).
Øverenget, Einar. ‘Seeing the Self’ (Kluwer Academic Publishers, 1998).
Rizzolatti G., Craighero L., ‘The mirror-neuron system’, (Annual Reviews of Neuroscience, 2004)
27:169-92.
Sartre, Jean-Paul. ‘L’être et le néant’ (Gallimard, Parijs, 671) verwijzing in het boek ‘De Wereld
Waarnemen’.
Slatman, Jenny. Voorwoord in ‘De Wereld Waarnemen’ van Maurice Merleau-Ponty (Boom, 2003).
Sokolowski, Robert. ‘Husserlian Meditations: How Words Present Things’ (1974).
Tilburg University, ‘De menselijke existentie volgens Heidegger’, laatst geraadpleegd op 23 juli
2015:
“https://www.tilburguniversity.edu/nl/over/schools/geesteswetenschappen/dfi/wijzer/heidegger/”
Trailer Africa, NTGent, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2015: “https://vimeo.com/59895753”
Trailer Elektra, NTGent, 2014, laatst geraadpleegd op 5 augustus 2015:
“https://www.youtube.com/watch?v=n6pTmJAFctM”
Trailer Platonov, NTGent, 2013, laatst geraadpleegd op 5 augustus 2015:
“https://www.youtube.com/watch?v=sb-e_Hqiyb0”
Vlieger, Welmoed. ‘Heidegger-Dialectiek van het Dasein’, laatst geraadpleegd op 23 juli 2015:
“http://www.welmoedvlieger.nl/heidegger-dialectiek-van-het-dasein/”
Wikipedia, ‘Interoceptie’, laatst geraadpleegd op 6 augustus 2015:
“https://nl.m.wikipedia.org/wiki/Interoceptie”
Wikipedia, ‘Retinotopie’, laatst geraadpleegd op 1 augustus 2015:
“https://nl.wikipedia.org/wiki/Retinotopie”
Wikipedia, ‘substantie’, laatst geraadpleegd op 8 juli 2015:
https://nl.wikipedia.org/wiki/Subject_(filosofie)
Wildemeersch, Lien. Mail conversatie over zelf en alteriteit in theater op 15 juli 2015.
80
Bijlage I
Gesprek met Julie Van den Berghe, 30 juli 2015, Gent
Y. Ik denk dat over Elektra dat wij daar makkelijker over kunnen beginnen dat als we dat in
de breedte trekken hoe dat voor jou als regisseur werkt
J. Ehhmm, ik denk bij Elektra dat zo wie zo het stuk is gekozen of wat wij met het stuk
hebben gedaan, door ook die hele voorgeschiedenis van de Oresteia eigenlijk te willen
vertellen, wat dan eigenlijk duiding heeft om om om het personage Elektra beter te begrijpen
maar eigenlijk ook de moeder en de vader en zo voort om om eindelijk Elektra als
titelpersonage, was eigenlijk niet de hoofdrol in die zin. Ehhmm maar de geschiedenis op
zich of of hoe de dingen voortkomen uit het vorige en daardoor onontkoombaar worden.
Dus de voorstelling zou eigenlijk meer of had de neiging om meer daar over te gaan, over een
soort lotsbestemming of ehh hoe het verleden door ehh door door ehh door de genen heen
overgeleverd wordt en hoe elke generatie opnieuw op zijn manier een antwoord moet op
bieden, dus dat in de algemeenheid en ik denk wat voor mij zeer belangrijk is, ook ook als
regisseur maar ook om een stuk te kiezen, is dat ik altijd een een soort van liefde of alleszins
ik zal empathie gebruiken, empathie moet kunnen opbrengen of voelen voor alle personages.
Dus om het heel simpel te zeggen, ook de moordenaars en de verkrachters enzovoort, moeten
toch al is het tekstueel of al is het in de vorm een, een moment hebben, waarop ik … als, als
Julie erkenning en begrip voor kan hebben.
Dus in die zin verhoud ik mij natuurlijk eerst tot tot tot de tekst hè, dan zal ik zeggen dan ben
ik gewoon zelf en is de ander eigenlijk de woorden op papier, of de boodschap die de
schrijver er in heeft willen steken dus misschien is de ander dan de auteur, in dit geval dan….
laten we zeggen Euripides of Sofokles ga ik eigenlijk eerst in mijn hoofd daarmee een
dialoog aan. Probeer ik, probeer ik te achterhalen waarom iemand, al is hij 2000 jaar oud, een
personage bepaalde woorden in de mond legt en daartoe met de verhouding in hoe dat ik ze
lees. Dus dat zijn twee dingen.
Dus probeer ik om pas zo laat mogelijk eigenlijk echt mijzelf eraan te verbinden om eerst
echt te kunnen begrijpen wat de andere schrijver bedoeld heeft.
Y. Voordat jij betekenis zoekt voor jezelf daarin
J. Ja, ja en dat ik mij dus eerder verhoud tot, tot wat ik denk dat de schrijver bedoeld heeft
dan tot wat er woordelijk staat. En dan, als ik denk te begrijpen wat de schrijver bedoeld
heeft, dan kan ik reflecteren of dat ik daar iets mee heb. En dan gebeurt er bijna iets, iets iets
fysiek, tis zo dat cliché dat mensen dan zeggen van dan gaat uw motor aan. En ja dat is echt
een fysieke reactie. Ik krijg daar energie van, ik word daar een beetje zenuwachtig van….
ehh, maar allemaal positief….
Y. Ja, je wil daar dan iets mee doen, dat beklijft of zo...
J. als dat gebeurt dan weet ik dus, zonder dat ik misschien heel concreet nog kan benoemen,
maar dan weet ik, ik weet nog niet wat maar er zit blijkbaar genoeg in dat mij prikkelt en
triggered om daarmee aan de slag te gaan. En soms kan dat ehhmm in eerste instantie ook
maar bijvoorbeeld over 1 personage gaan of ene zin. Dat kan ook al een trigger zijn. Of 1
81
bepaald beeld dat zijnde het lezen bij mij oproept en ja denk ik dan moet je helemaal in het
licht zijn en dat dat ik het beeld zo helder voor mij zie dan kan ik daarin al genoeg hebben om
te vertrekken vanuit die tekst omdat dat beeld in mij is opgekomen door die tekst. Dus dan
geloof ik dat als ik daar dieper in graaf dat daar nog zo dingen moeten liggen.
En ehhmm, ja dat en wat ik dan belangrijk vind is dat wat ik daarnet al zei, dat er tenminste
empathie is voor alle personages waardoor dat ik soms denk van ja eigenlijk allee bestaat een
karakter of een ziel uit zoveel verschillende facetten die samen opgeteld een mens zijn omdat
ik soms denk dat eigenlijk alle personages in een voorstelling een soort van
deelpersoonlijkheden van mij zouden kunnen zijn. Al dan niet uitvergroot of……
Maar dat komt ook door die empathie want ik denk dat ge pas empathie kunt hebben met een
personage als ge het ook echt erkend.
Y. Ja, als je het zelf mee kan voelen
J. ja, omdat op een of andere manier eehmm ook in u draagt of een vorm daarvan in u draagt,
waardoor u dat begrijpt en dus letterlijk die emotie of instelling een vorm kunt geven. Of
ja….. een mens ervan kunt maken.
Dus ik vind het eigenlijk heel interessant maar dat is misschien heel simpel ook, om juist die
die die deelpersoonlijkheden of die personages één kleur te laten hebben.
Dus dat de hele, dat eigenlijk de optelsom van die verschillende kleuren maakt u schilderij of
stuk en niet dat elk personage in zich ook nog een keer heel ingewikkeld in elkaar zit qua
psyche. Dat vind ik minder interessant.
Y. Dus het is een beetje omdat jij het zelf allemaal in je kan invoelen bij wijze van spreken
als 1 persoon, dat de totaliteit eigenlijk ook als een soort…….
J. ja, ja,
Y. omdat het op die manier ook dan ook bij een ander binnen te brengen? Of bij bij, he, he
voor wat dan…..
J. ja, ja, ik denk dat al die verschillende karakters samen, of scenes of of situaties of beelden,
maken eigenlijk 1 lichaam.
Y. ja
J. maar het is, het is uit elkaar gerafeld. En het worden verschillende entiteiten…….
Tijdelijk. Maar doordat ik als publiek ehhm eigenlijk de bedoeling is dat ge…. of
bedoeling….. dan kan het mooi zijn als ervaring ook doordat het zo uitvergroot is, één aspect
van een karakter, daar misschien ook andere mensen rond u ook beter kunt begrijpen of
misschien bepaalde eigenschappen van uzelf beter kunt begrijpen of aanvaarden ehhm omdat
dat dan als het ware als een soort spiegel functioneert.
Y. Ja ik snap het
J. Waardoor da ge een bepaald moment, als dat lukt, het gevoel kunt hebben dat u gewoon
naar uzelf zit te kijken en daardoor …. ja kan dat troostrijk zijn naar uzelf toe.
Y. En hoe werkt dat dan, even specifiek, als je dan het Elektra personage hebt? En Lien dat
dus gespeeld heeft, hoe is dat proces gegaan voor jou? Je hebt dan enorm veel al met die
82
verschillende personages maar zij moet zich dan focussen op eigenlijk die ene, hoe krijg je
dan die veelheid van die entiteiten om het zo te zeggen, hoe communiceer je dat dan weer
door, het lijkt mij heel lastig dan, om dat via jezelf dan in in…….
J. ja, ja
Y. en dat zij daar wel iets mee kan
J. ja, maar ik… ik geloof, ja ik geloof da’k ehhm, kijk ik heb een bepaald beeld, om het dan
over Elektra te hebben, wat dan woede aan wraak als iemand bij haar dan ehhm zowel fysiek
als mentaal er uitzien als... Maar ik heb wel door al een tijdje in het vak te zitten geleerd dat
ik geen regisseur ben die dat dan oplegt aan een speler. Omdat het mij dan ook zeer
interesseert om dan de werkelijke mens, dus de acteur, door heel zijn personage zijn rol te
kunnen zien.
Ik probeer dan zoveel mogelijk uit te leggen, wat da’k wil zien. Maar hoe het er dan eruit ziet
hangt telkens af van de acteur die die rol speelt, want ik vind het belangrijk dat de acteur die
de personage speelt …..ja……. in dat personage ook zichzelf blijft.
Dus ik kan niet van te voren bedenken hoe dat Lien die als actrice Elektra speelt, hoe dat die
woede eruit zal zien.
Y. dat moet ze zelf gaan vinden
J. ja. En soms betekend dat, dat ik in plaats van te zeggen tegen haar. ik wil woede zien, ik
wil woede zien, dan speelt zij fantastisch woede, maar dan ziet het er niet uit voor dat ik wil
zien.
Soms betekend dat dan dat ik iets anders moet zeggen tegen haar, bij manier van spreken:
Speel dat je dol gelukkig ben, en dat dan erken ik die woede. Dat is een beetje het
schizofrene.
Dus ge moet eigenlijk ….. ja iemand…… bij mij, een observatie te maken door iemand te
observeren en samen te zoeken leert ge eigenlijk door….. ja door middel van het personage
uwen acteur kennen. En omgekeerd. Doordat ge uwe acteur leert kennen kunt u het
personage laten groeien.
Maar ook daarom ook….
Y. Dus je gooit eigenlijk allebei een stuk zelf daarin
J. ja
Y. Om dat derde, dat personage
J. Precies
Y. veranderd te creëren
J. Ja, dat bestaat nog niet…… Dat kunnen we niet van te voren bedenken, daarom denk ik
ook moeten we repeteren. Echt daarom, om precies als dat ge zegt. Om tot derde onbekende
magische te komen moeten we repeteren.
En heel vaak, dat werkt het best, dat is dat allebei, dus de regisseur en de acteur een soort
gevoel hebben van…… ja…. dat dat voldoening geeft.
Y. ja, en dat aangaan met elkaar
83
J. Dat kan totaal verschillende redenen zijn. En een acteur heeft soms ook….. speelt soms
heel specifiek een bepaalde emotie maar wordt door publiek anders geïnterpreteerd , dat kan
ook.
Dus het maakt niet uit wie dat er wat in investeert maar als ge maar allebei het gevoel hebt
dat met dat voor allebei een tweede voldoening in hebt.
Ik zie dat t klopt, maar het maakt verder nie uit wat dat ze ervoor moet doen, zij doet iets en
wordt daar gelukkig van en eigenlijk moet het haar verder niet uitmaken hoe dat het er voor
mij uit ziet.
Y. Of voor het publiek, hoe zit dat dan, ook niet….. Is dat dan ook open voor jou of heb je
dan toch, als je dat hele proces begint , heb je dan toch niet ergens een idee van een emotie
of een idee van een gevoel of een idee over hoe je dat over wilt brengen of is dat dan ook
open over hoe dat dan aankomt.
J. Nee eigenlijk ben ik het publiek. Ik ben dan zo, zeg maar…….ijdel, of wat dan ook, dat ik
mijzelf in staat stel van dat, ik ben nu 400 mensen die kijkt. Omdat ik het alleen maar vanuit
mijzelf ken. Als het mij raakt, dan ga ik er vanuit dat het ook het publiek raakt.
Maar inderdaad, ik denk van te voren. die Elektra is gelijk aan woede, het kan zo uitdraaien
dat de actrice, of dat het prachtig werkt als die bepaalde actrice die bepaalde rol speelt,
Elektra, als zij die alleen maar dolgelukkig speelt kan het hetzelfde oproepen bij mij terwijl ik
dus niet meer woede zie, maar het communiceert wel hetzelfde. En dat kan heel laat
veranderen.
Dus ik probeer wel van te voren te bepalen wat dat er moet overkomen, maar hoe, dat moet ik
altijd uitvinden.
Y. Ja, A ja Als we het daar toch over hebben… hoe ga je met dat onverwoordbare om. We
hebben het er nu ook bijna over, hoe ga je met dat ... dat is een heel lastige vraag. Het is niet
schrijfbaar het is onverwoordbaar, maar ik ben toch benieuwd hoe dat toen met Elektra…..
ehh….. je hebt natuurlijk momenten in elk proces dat je ergens op vast kunt lopen of samen
aan het zoeken bent natuurlijk,
en dat gaat natuurlijk heel vaak over het onverwoordbare. Want je kan dat niet…… het gaat
over een gevoel, het gaat over een emotie zoeken samen, en hoe ga je daar mee over….. puur
over vanuit jou als regisseur naar, in dit geval, Lien toe. En dan hoe…..
J. Ehhm… ik denk dat het dan juist heel erg in de details zit. Omdat zo een onverwoordbaar
ding is dikwijls een heel groot en abstract begrip, en of als je dat dan concreter maakt en ook
kleiner en gedetailleerder ehhm ook weer daardoor al die kleine details dan na elkaar op te
tellen krijg men dan misschien resultaat wat in de buurt komt van dat onverwoordbaar begrip.
Bijvoorbeeld. dat is dan een ander voorbeeld, maar mijn … met die eerste scene met
Klytaimnestra dat daar maar niet, niet in die vorm leek te komen. Was het op een bepaald
moment ook zo beu dat ik inderdaad iets heel banaal zei van …. ja Chris u moet het spelen of
dat u hier met de natste kut ooit voor je staat. Dat gaat natuurlijk niet over… Klytaimnestra is
niet de natste kut ooit of whatever, maar door die bijna zin persé een kleur te geven doordat
pallet dan krijgen we wel uiteindelijk, creëren we dan wel de woorden. Dus heel heel
concreet en in de details en in die zin is het en dan niet uitleggen waarom, het is dan gewoon
een soort vorm en via die vorm die de acteur heeft, heel technisch bijna, als het dan goed zit
komt die emotie wel boven drijven.
Y. ja, ja
84
J. Of da’k gevoelens zoek. Maar het is onmogelijk voor een acteur om die grote begrippen te
spelen. Speel maar een keer liefde…..ja……. in die zin is die kut is haat en in die zin draai u
om. Al die dingen bij elkaar dan ziet wel het publiek. dat is liefde.
Y. Het is eigenlijk heel technisch inderdaad wat wij herkennen in daarin, of bijna
J. Ja, denk het wel ja.
Ja het is technisch, het is zeker technisch.
Y. Want je kan natuurlijk ook niet daar gaan staan en als je bijvoorbeeld Cyrano pakt en je
hebt
ehh en en Ann daarin enorm emotioneel kunnen zitten en vervolgens kan je dat niet vol
houden elke repetitie lang.
J. Nee,
Y. Als je bijvoorbeeld Elektra hebt met de scene met de moeder in dat deurgat wat doet, is
een emotie wat ergens anders vandaan komt die bijna technisch…..
J. Ja, dat is het ook. Want het maakt ook dat een Lien heel lang, en dan moet ik denk ik toe
laten, om daar te komen heeft zij die hele tekst eigenlijk heel lang bij mekaar geïmproviseerd.
Het krioelde van de moeder, moeder moeder… ik werd er gek van…. want het spoorde
gewoon niet, maar ze had dat gelijk nodig om daarin te komen en dan als vanzelf als ze er
een keer was en dat ze het gepakt had, kon ik er dan pas rustig zeggen van Lien die 28
moeders die staan daar niet. Maar ze had dat nodig om…..
Y. Om daar te komen
J. Ja. En dan haal je het eraf en dan wordt het technisch en dan weet zij wat of ze moet doen
om daar te geraken. Verder interesseert het me ook niet hoe een acteur daar toe komt, dat is
mijn taak niet, dat is hun beroep. Maar ik voel wel dat als het op mij overkomt en denk. dit is
het. En nu gewoon wel vervolgens wat er staat en doe maar.
Y. En je gaat dus wel dan telkens, als in Elektra maar ook andere stukken, toch door totdat
het stukje zelf wat jij daar in vindt, in die ene regel, dat stuk van de acteur die jij uiteindelijk
hebt begrepen, daar de betekenis uit weg gaan halen en dat proberen alsnog wel op zoek en
door te gaan totdat je dat vindt. Dat gevoel of dat beeld wat je had in het begin of die ene zin
die rechtop staat…..dat moet terug…..
J. Ja, anders ben ik niet … ja… klopt er iets niet. Ik vertrouw daarin ook heel erg op mijn
intuïtie. Ik voel dat echt, ik voel dat het klopt voor mij.
Y. Dus er is toch wel een groot stuk zelf wat daar toch wel echt in moet, via anderen, die dat
dan spelen…
J. Ja, ja
Y. Omdat…..
85
J. Ja, daarom doe ik dat een beetje oneerbiedig natuurlijk want de acteurs moeten keihard
werken. Maar daarom noem ik het alle personages als deelpersoonlijkheid. In alle personages
zit er iets van mij.
En niet perse altijd van mijzelf maar wel iets dat mijn zelf heel goed kent. Bijvoorbeeld, ik
weet nu niet of dat nu zo letterlijk is, maar bijvoorbeeld Agamemnon is zo een autoriteit dat
zou kunnen staan voor iets dat ik herken van mijn vader of die moeder en ik, enzovoort. Het
heeft wel altijd met mijzelf te maken.
Y. En hoe denk je dat toch even vanuit de praktijk dat dan wel waarom ik daar dan naar ga
kijken of een ander, het publiek……..
J. Omdat ik gewoon geloof dat de mens natuurlijk miljoen aantal nuances …………… (19.50
min) dan geen op elkaar lijkt maar we zijn wel allemaal mens en ik denk dat met de emoties
enzo gewoon basis emotionele situatie voor een ieder hetzelfde is. Alleen zit elke emotionele,
zeg maar als het een doosje is, anders is gevuld maar wel met dezelfde dingen. We maken
allemaal een tomatensoep, in principe gebruiken we niet allemaal maar een aantal basis
ingrediënten gelijk, maar de soep is bij iedereen anders. Ik denk dat dat bij de mensen ook zo
is.
Eén iemand uit het publiek zal zich misschien op een totaal een andere manier verhouden tot
een personage dan de persoon die naast hem zit, maar iedereen zal zich wel verhouden.
Dus ik geloof wel dat…… ja
Y. En werkt het ook als je zelf in het publiek bij een andermans voorstelling zit. Omdat die
natuurlijk daarin een heel andere manier met zijn eigen zelf als regisseur om gaat maar ook
met acteurs omgaat en hoe die samenwerking gaat.
J. Ik toets het daaraan. Ik zeg niet dat de enige vorm of manier is om theater te maken. Maar
het is wel mijn manier. En ik kan ook van hele andere soorten theater genieten. Ik zal ze
alleen nooit zelf maken. Maar de voorstellingen die mij echt, echt raken, maar wel dat ik
datzelfde zoek wat dat ik ook in het werk dat ik maak. Het is wel dat ik iets zie die mij de
mogelijkheid biedt dat er iets open gaat. En het heeft ook heel vaak te maken met…… ja
wanneer word ik ontroerd, ik word ontroerd als ik iets herken.
Y. Je hebt dus continue de ander toch echt nodig om jezelf te leren kennen……… te
weten……
J. Zeker, zeker…… Ik weet niet wie dat zegt dat is toch zo….. een of ander….. misschien
niet eens de Filosoof ik weet het niet maar iemand die zegt van. Ge weet pas wie dat ge zelf
zijt door de andere mensen.
Niet dat ge zelf niet moet werken maar het is wel door de andere mens die zegt. goh, dat is
wel vervelend wat dat ze doet. Dan weet ge dat ge die eigenschap hebt.
Of. dat is wel lief dat ge dat zegt. Als niemand je daarover wat zou zeggen, of …….. ja dan is
dat zelf wel een redelijke….. zeer algemene…… bezig……
Y. En waarschijnlijk die reden is waarom men nog steeds naar het theater gaat, om zich
eigenlijk letterlijk te confronteren met een ander. Om zichzelf daar ergens op één of andere
manier te confronteren of te verhouden of …………..
J. En dan zijn wij natuurlijk waarschijnlijk ook, zonder dat wij dat weten, maar door door
door de erfenis zijn wij dan ook zeer Christelijk bepaald door normen en waarden. Terwijl er
bepaalde oerinstincten en gevoelens omdat wij mensen zijn, ook gelijkenis hebben in andere
86
culturen. Alleen liggen de accenten misschien anders, of wij kiezen anders in repertoire, of
wij kiezen dezelfde repertoire en halen er een ander thema uit om het belangrijk te maken.
Y. het is ook het dierlijke of het primitieve, wat jij ook veel gebruikt of terug laat komen, niet
op zo een precieze manier, maar toch daar ruimte voor geeft op het podium
J. Ja omdat het inderdaad wat dat is wat bijna geen woorden voor zijn, in geen enkele taal.
Maar daardoor is er een soort universele taal die we allemaal spreken of dat we nu in Afrika
of China of Europa geboren zijn. Er zijn bepaalde, ik geloof menselijke eigenschappen, die
over de hele wereld gelijk zijn aan elkaar.
Y. En denk je dat er te weinig ruimte voor is in ons dagelijks zijn, omdat toch, he, als je naar
de grote Griekse stukken kijkt die al heel vaak opgevoerd zijn, zijn het toch de primitieve
….. de gek, of het kind, of de mythe, die daar naar voren komen. Omdat daar weinig ruimte
misschien voor is.
J. Ja dat denk ik. Het is maatschappelijk bepaald, we zitten in een beschaving, dan had je
voor of nadelen maar dat je vooral ook, over de voor of nadelen spreek ik me niet uit, maar
dat je als gevolg dat we wel ehh … niet zomaar alleen maar impulsief kunnen reageren of
aggregeren op de dingen. Want wij zijn beschaafde mensen. Maar dat wil niet zeggen dat die
dingen daar niet zijn.
J. Dat mag bestaan, maar ik kan er niet altijd iets mee in de concrete wereld nu. Maar ik ben
niet gek omdat ik dat soms voel.
Y. Is soms moeilijker om als regisseur hoe jij een proces aangaat, om eigenlijk het stuk zelf
bijna opvoert voor al die anderen. Dus eigenlijk voor te gaan in dat proces. Dat is
confronterend met jezelf elke keer om toch vanuit een soort…… grens aan voor jezelf en wat
je er zelf in stopt.
J. Ik denk dat ik daar als er daar een grens op zit, dat er iets niet klopt. En daarom is, denk ik,
ook zo moeilijk….. of moeilijk….. uuuuuuuh, kan het ook pijnlijk zijn als ook een première
is geweest, dan is het wel heel radicaal de deur dicht en op naar het volgende. Ik kan dat
zwarte rand want die is er altijd ook, het heeft altijd een beetje te maken met……het lijkt een
beetje op liefdesverdriet. Omdat ge zo hecht met mensen samenwerkt en als het goed
gefunctioneerd heeft en iedereen heeft zich kwetsbaar en eerlijk open gesteld, zijn er zes ook
heel emotioneel en intensieve weken, waarin je in heel korte tijd heel veel van elkaar te weten
komt. Maar dat je vervolgens na de première eigenlijk er niks meer mee kunt. Omdat het
allemaal ten dienste van het proces was.
En het mooie binnen het theater is dat die dingen, als het goed werkt, ook na die 6 weken niet
meer voor of tegen u gebruikt wordt. Een soort ongeschreven wet blijkbaar van . What
happens inside stays inside.
Y. Dus eigenlijk stopt iedereen een stuk zelf …
J. Ik denk het wel
Y. ... in het proces om tot het ander het stuk en de personage intimiteit te komen en dan …
zodat het publiek zich daar weer tot kan verhouden door de gecreëerde ander eigenlijk.
87
J. Ja dat denk ik dat het zo werkt. En dan heb je natuurlijk nog een tweede ander en dat is het
inderdaad het publiek. Je hebt die acteur en heb de voorstelling en dan heb je de…… oké dat
is dan de ander en dan heb je nog dat publiek dat binnenkomt. Die ander bestaat uit 8 á 9.000
mensen die óók nog eens allemaal anders zijn. Dus ja, dat is elke stap is eigenlijk kwetsbaar.
Y. Vooral als acteur natuurlijk ook als zijn personage maar als regisseur.
88
BIJLAGE II
Gesprek met Lien Wildemeersch via mail op 17 juli 2015.
1. Wat is Zelf en wat is Ander voor je?
Ik kan alleen maar ‘mezelf’ zijn. Ik kan alleen maar vanuit mezelf voelen en denken, vanuit
dat perspectief. Ook hoe ik een personage speel, is bepaald door wie ik ben. Mijn eigen
verleden, ervaringen, karakter enzovoort.
In dat ‘zelf’ dat ik dan ben, ben ik eigenlijk toch de ander. Ander is dan de gegeven tekst, het
personage dat ik vorm moet geven. Altijd vertrekkende vanuit mezelf.
Het woord ‘Zelf’ roept bij mij ‘echtheid’ op. Puurheid. Ik vind het altijd mooi als je een
speler ‘echt’ ziet zijn. al vind ik dat héél moeilijke termen…
2. Ben je hier bewust mee bezig in het creëren van je personages?
Ik kan eigenlijk per definitie alleen maar ‘mezelf’ zijn. Maar ik vind het de uitdaging als
speler om ‘trouw’ te blijven, om vanuit eigen impulsen en intuïtie te spelen en toch dat
andere personage te vertolken.
Bij ‘4.48 psychosis’ was het voor mij meest duidelijk dat ik ‘zo weinig mogelijk personage’
speelde. Niet in de zin dat ik dan zelf een psychose had, maar dat niet toonde, het wel van
binnenuit liet tot stand komen. Mét echter een gezonde grens. Geen privé dingen op scène,
wel intieme dingen. Dat vind ik een wezenlijk verschil. Waar alles vandaan komt bij mij, is
irrelevant vind ik. Ook in interviews vraag ik me altijd af waarom mensen zo geïnteresseerd
zijn in de privé dingen vind een acteur. Wél de moed van intieme dingen, van heftige pijn,
diepe eenzaamheid, kwetsbaarheid enzovoort. Dat vind ik ook zo mooi om te delen.
3. En specifiek in het proces van Elektra?
(Hoe gaat Elektra om met Zelf en de Ander(en) in het stuk?)
Toen ik bijvoorbeeld cello of accordeon speelde, of stond te dansen, waren dat dingen die
heel erg ‘Lien’ waren. Julie heeft die eigen muzikale inbreng ook meteen omarmd.
Ook tijdens Elektra heb ik geprobeerd om vanuit meZelf een ander te zijn. Vanuit mijn
intuïtie dat personage vorm te geven.
Zeker tijdens de scène met de moeder vond ik dat de kwetsbaarheid ‘intiem’ was.
4. Hoe werkt het, dat een regisseur een stuk van zijn Zelf wil communiceren, via jou als
acteur naar een publiek?
De acteur is eigenlijk een schakel in dat proces. Een vertolker. Maar zo eenvoudig is het niet
vind ik. Als speler kun je namelijk ook zelf dingen aanreiken in het repetitieproces waardoor
een regisseur bvb een andere invalshoek krijgt, inspiratie, of het beeld bijstuurt van hoe hij
of zij het in het hoofd heeft.
Ik denk dus dat zowel regisseur als acteur een stuk Zelf willen communiceren.
89
5. Hoe ga je met dit Zelf van de Ander (de regisseur) om?
Ik vind dat de regisseur nog altijd de eindverantwoordelijkheid heeft en dat de speler dat Zelf
van die regisseur moet zien te vertolken. Maar wanneer je je als speler echt niet kan vinden in
iets wat een regisseur wil, dan is het belangrijk om de dialoog aan te gaan en te praten tot er
een oplossing is. Uiteindelijk werkt het maar wanneer alle ‘partijen’ zich goed voelen. Net
omdat het vaak over delicate dingen gaat (Zelf), is dat belangrijk om ter harte te nemen.
6.
Hoe ga je om met de onverwoordbaarheid van het Zelf?
Ik heb daar geen woorden voor… J
Wel, als ik dit allemaal schrijf, vind ik het inderdaad écht heel moeilijk om daar iets over te
zeggen. Misschien omdat de grenzen toch niet zo strikt te bepalen zijn…
7. Wat denk je dat een publiek zoekt/ wil ontvangen?
Dat ze geraakt worden. Op wat voor manier dan ook. Verbolgen, ontroerd, een goed gevoel
hebben na een voorstelling,….
Voor mij is dat ook altijd de referentie voor een ‘goede’ voorstelling. Dat het iets met iemand
doet, dat je er iets mee kan…
Volgens mij zoekt het publiek ook altijd herkenning. Via die herkenning kunnen ze situaties
op toneel betrekken op hun eigen leven en kunnen ze geraakt worden.
90
BIJLAGE III
Gesprek met Peter Verhelst op 31 juli 2015, Brugge.
P. Iets wat heel mooi is, wat als maker ook het grootste compliment is, hij wil het de hele tijd
blijven spelen. Hij wil het zeggen, want hij heeft daardoor de indruk dat hij een soort band
creëert met dat publiek, wat hem zeer dierbaar is, ik bedoel hij wil het graag spelen omdat de
de reacties van het publiek niet kritiekloos zijn maar.
Y. Het vormt ook zijn zijn heel de tijd opnieuw natuurlijk, het confronteert hem ook neem ik
aan met zijn eigen zijn en met..
P. Ja absoluut
Y. die stappen om weer naar het land terug te gaan en daar weer verder in te ontwikkelen
ofzo..
P. Ja en op de een...
Y. Het is wel bijzonder om als regisseur daar dan deel van te zijn natuurlijk
P. Ja absoluut
Y. Het is bijna een soort nieuw, niet een nieuw maar een nieuw zijn maken voor Oscar ofzo
P. Ja absoluut en het is niets mooier dan een soort dierbaar ding te maken ook voor hem in
die zin dat je ziet dat hij het, hij beschouwt het als zijn stuk.
Y. Een soort houvast
P. In een goeie zin, zoals ik het ook als mijn stuk beschouw en dat is heel mooi dat dat
samenvalt.
Y. Ja, vind je toch dan, doordat er eigenlijk dat stuk als een soort ander is, als een soort derde,
daar dan wel in samen kan vallen, in plaats van, omdat je net zei hij probeert dan zijn
perspectief en dat lukt dan niet helemaal, je hebt bijna een ander nodig
P. Absoluut
Y. Maar denk je dat dat voor het publiek ook zo werkt of als je zelf naar een theater stuk gaat
kijken, is dat medium eigenlijk he ik ben natuurlijk heel benieuwd waarom wij naar dan naar
een theater gaan of wat we daar dan zoeken, waarom wij naar een ander gaan kijken eigenlijk
om zelf geraakt te worden.
P. Ik denk dat die Africa bij uitstek een interessant stuk is om om net omdat het publiek
indruk lijkt te hebben dat het een, dat Oscar het echt aan hen verteld, zijn verhaal, alsof dat
dan minstens op het spel staat.
Y. Heel kwetsbaar opgesteld eigenlijk
P. Absoluut hij stelt zich ongelooflijk kwetsbaar op echt bijna naakt als in kijk geen trucen.
Y. Je kan als publiek ook bijna niet anders dan daar ook in mee je zou je moet zelf ook je
engageren op zo’n kwetsbare manier je kan daar niet echt aan ontvluchten ook omdat hoe de
setting is, hoe het licht is, hoe de hoe de..
P. Weet je als het licht aan is, je hoeft je daar te gedragen, je kunt daar niet zitten gapen,
smsen en nee je (Y. Je moet dat aangaan eigenlijk) je moet dat aangaan. En ehhh in die zin is
het interessant omdat het een soort ding doorbreekt, in die zin de veiligheid van die duisternis
licht, van duisternis licht wordt doorbroken, het is echt, het lijkt een gesprek van man tot
man, voila. Of van mens tot mens en dat is interessant. Het is natuurlijk ook een illusie he,
91
maar het is interessant als omdat daar hebben we het heel vaak over gehad eigenlijk gaat het
stuk voor mij ook over theater, letterlijk. Het hele tweede deel gaat over theater, wat is de
illusie die wij, de gemeenschappelijke illusie die wij installeren. Het wat speel je uiteindelijk
als acteur? Speel je jezelf, speel je jezelf niet? Echt een, daar hebben we het heel vaak over
gehad. De, namelijk de ja letterlijk van, wat is theater dus? Hoe ga je naar die persoon die
daar zit, dat is een mogelijkheid er zijn veel.. ja...
Y. En ook die illusie wat wij doen, een soort naïef realisme om...
P. Tuurlijk en zeker weet je, daarom ook die dubbelzinnigheid, ook op het eind, dat vreemde
stuk eraan hangt, waar veel mensen nog kop of staart van kunnen van wat is dat hier.. Maar
dat is het makkelijkste deel waarschijnlijk maar goed, dat je eerste begint met een soort
mythisch beeldend ding, hup dan en dan eindig je weer met een soort bijna symbool dat zich
ontwikkeld, weer een beeld. Daarom moest het ook op het einde, je kunt niet afsluiten met
Oscar die buigt en zegt van ‘ik heb het gezegd’, nee je moet weer zeggen van nu komt een
beeld, het is theater. Waardoor je hopelijk het ook weer complexer maakt.
Y. Het is een illusie eigenlijk. Je wordt confronteert met alles wat je eigenlijk net gehoord
hebt zowel waar als onwaar kan zijn.
P. Zeker omdat hij dan in het water gaat liggen met zijne kop erin. En je weet hij sterft niet,
hij sterft wel, ik bedoel duidelijker kun je echt niet zeggen “dit gaat over theater” de illusie
van van realisme of wat dan ook. Dus in die zin was dat interessant want totaal ander stuk is
dan hotel Malaria of dat is helemaal anders. Ja een interessant ding om die ook tegenover
mekaar te plaatsen omdat het een heel open stuk is Africa. Echt naar het publiek toe, bij Hotel
Malaria is dat helemaal anders alsof je in een stolp zit. Waar je dan, wat ik iets heel
interessants vind in theater en dat is letterlijk over die ander, daar gaat het over de intimiteit.
De of het wat is een grens of de onmogelijkheid van intimiteit in theater. Je wordt eigenlijk
getuige van iets heel intiems en tegelijkertijd is het echt onder een stolp bijna dat het zich
afspeelt en kun je daar deel van uit maken of niet.
Y. Is het dan iets tijdelijks daardoor voor jou? Omdat het in zo’n stolp zit omdat het zo’n
tijdelijk afgebakende ruimte is of is dat iets wat doorwerkt?
Y. Hoe zit dat als jij, je hebt natuurlijk totaal verschillende stukken en toch komen er altijd
wel weer dingen terug, dat is bij elke regisseur zo en ook bij een acteur, hoe vertrek jij, hoe
vertrekt zo’n proces bij jou, vanuit het zelf he als we daarover denken..
P. Eigenlijk heeft het heel veel te maken met de mensen met wie ik werk. Heel veel.
(zijsprong naar Wim Opbrouck in Nero)
Y. Je vertrekt echt uit de kwaliteit die je bij een ander ziet, daarvan vertrek jij in je schrijven,
maar dat is niet zo evident, dat zijn natuurlijk veel mensen die in hun eigen hoofd een hele
wereld creëren en dan..
P. Het leuke is dat dat samen komt (Y. Ah ja) en dat is leuk, het blijft natuurlijk..
Y. Het is bijna de herkenning van de ander van wat jij in je hoofd hebt? Of moet ik het niet
zo zien?
92
P. Nee namelijk ik ga ervanuit dat je samen een stuk maakt. Dus het stuk dat ik maak voor
Wim is anders dan het stuk voor dingske voor Oscar of voor Bert. Maar tegelijkertijd heb je
natuurlijk enfin blijft het een stuk van mij in die zin, ja je herkent het onmiddellijk ‘ja
godverdomme hij is hier weer Verhelst’
Y. Ja jij blijft er wel in natuurlijk dat is ook jouw..
P. Ja dat is mooi dat is ook dat is waar het op aankomt natuurlijk, daarom maak je het samen.
> Uitstap naar Hotel Malaria en Absence (nieuw stuk dat in het najaar 2015 in premiere gaat)
over wat de acteurs zelf al in zich hebben en dat dit het vertekpunt is voor een groot deel voor
Peter Verhelst om samen met zijn eigen verlangen en fascinaties het stuk te schrijven en
maken.
Y. Is dat een soort nieuwsgierigheid van wat zij (de acteurs) in zich hebben en tegelijkertijd
een soort verlangen wat jij voelt ofzo? Kan ik het zo goed begrijpen? Omdat je zegt
natuurlijk de ene kant wil een bepaald stuk van hun zien en eruit trekken, dat is toch een soort
verlangen en tegelijkertijd de nieuwsgierigheid wat daar dan dus inzit verder en hoe ver je
kan gaan?
(zijsprong naar samenwerking met geluidsontwerper Erik Joris crew bij abscence)
P. Maar tegelijkertijd is het natuurlijk uiteraard in de teksten die ik maak, blijft het heel erg
wat ik doe. Ik bedoel en die combinatie is interessant, omdat je ervan uit gaat dat het
daardoor (Y. Eruit komt?) hopelijk meer zal zijn dan de som van deeltjes. Ik vind het heel
interessant omdat ik ook schrijver ben die heel vaak alleen werkt, om die combinatie te
hebben. Het feit dat je samenwerkt met mensen moet een reden hebben vind ik. Het feit dat ik
straks ook iets voor Ann Miller en Els Dottermans schrijf wat helemaal anders zal zijn dan
Absence wordt ook een groot deel bepaald door wie zij zijn. En dat is ok. De ehh maar dat is
natuurlijk wat een schrijver sowieso doet, die travestieën zogezegd, je plaatst jezelf altijd in
lichamen van iemand anders.
Y. Dat is natuurlijk wel interessant bij jou omdat je het zelf schrijft en de meeste regisseurs
andermans teksten gebruiken of het laten schrijven en het daarin wel mede vormen maar bij
jou komt het schrijven uit...
P. Ja wat een aantal voor en nadelen heeft, pas op, het heeft het enorme voordeel, het heeft
nooit de discussie wat het zou kunnen betekenen.. (Y. Lacht) wat tegelijk ook iets vervelends
is voor een acteur want normaal... maar laten we zeggen dat je drie weken wint daardoor, ze
kunnen direct beginnen ermee. Maar het aangenaamste is natuurlijk ik ben natuurlijk ik weet
een aantal dingen op voorhand van wat ik zou willen, situaties of vooral beelden die kunnen
uitgewerkt worden. Die maar het feit dat ik met zulke acteurs werk, die ook zo getalenteerd
zijn uiteindelijk, krijgt het een vorm die ik meestal ook niet noodzakelijk helemaal had
voorzien.
Y. Dat kan je natuurlijk ook niet uitdenken?
P. Goh dat kan je wel hoor maar dan mis je kansen, dan wordt het gewoon poppenkast.
En het vormt zich dan, of het wordt uiteindelijk een stuk door die mensen natuurlijk.
93
Y. Het is eigenlijk een directere manier van ten eerste jezelf confronteren met jezelf door wat
je schrijft, om dat vervolgens eigenlijk te confronteren meteen direct te verhouden met een
ander en daar nog weer een derde van te maken.
P. Ja dat is heel interessant omdat het soms om zeer genadeloze wijze (Y. Confronterend is of
kan zijn) ja, wat werkt niet werkt.
Y. Dat is toch enorm kwetsbaar. En denk je dat het tegelijkertijd door jezelf, begrensheid wil
ik het niet noemen maar snap je dat je zelf dus ook al bewust of onbewust kiest voor wat je
dan deelt of niet of...
P. maar dat is anders altijd he, er is altijd een vorm van censuur.
Y. Ja dat is het woord dat ik zocht. Maar het lijkt me ook wel verleidelijk om je eigen
grenzen daar telkens mee over te gaan.
P. Tuurlijk.
Y. Nog erger dan dat je iemand anders tekst gebruikt (P. Absoluut) omdat je al enorm een
afstand hebt tussen jezelf.
P. Ja absoluut maar dat is ook het mooie aan theater het is vooral het voordeel dat als zij het
spelen dat het ... ja het is waar hoor, dat het eigenlijk ben je, ben ik veel kwetsbaarder in mijn
boeken.
Y. Omdat het directer...
P. omdat het echt mijn naam draagt en trouwens ja dat is.. ik vind.. ik heb er eigenlijk niet
zoveel problemen mee omdat het altijd een afstand is he..
Y. Ja er zit altijd een interpretatie tussen natuurlijk en een begrijpen.
P. Mijn schrijven nodigt ook uit dat
*Dit gesprek is op band veel langer maar doordat het zoveel zijstraten nam, is hier alleen het
deel uitgeschreven dat gebruikt wordt in deze thesis. De context waarin het gezegd is wordt
wel mee geschetst, maar voor het volledig gesprek verwijs ik naar de bijgeleverde
geluidsfragmenten. Dit volledig beluisteren is wel aan te raden om de hele visie van Verhelst
te volgen en niet mijn subjectieve selectie.
94
BIJLAGE IV
Gesprek met Oscar Van Rompay, 28 juni 2015, Nairobi - Gent
Y. ok
O. Dus ehhh ja kan ik verder gaan. Ik had ehhh dus Peter kwam met die vraag en ik dacht das
goed he want Peter is een schrijver dus ik ga gewoon veel vertellen over van alles en nog wat,
hij gaat mij vragen stellen en gaat mij interviewen en en ik blijf maar praten en op het einde
van de rit komt daar een tekst uit, ehhh een goeie theater tekst waarin ik mij goed in ga
kunnen vinden omdat, omdat ‘t de inhoud dicht bij mij ligt of zo maar ik had dan nooit
gedacht dat dan de eerste zin van dat stuk zou zijn “ik heet Oscar van Rompay”.
Y. haha
O. Ehm dus daar heb ik het ook heel erg lastig mee want ik had nooit de intentie om een soort
van ehhm van autobiografisch, semisch reisverhaal te gaan doen of this is my story achtig
iets. Ik dacht gewoon dit is wel, dat heeft me wel veel bijgebracht, hier naartoe komen en zo
en dat heeft mij veel dingen geleerd maar om dat expliciet dat verhaal te gaan vertellen daar
had ik eigenlijk weinig zin in. En Peter was heel flexibel op heel veel manieren van werken
en we hebben heel erg samengewerkt en hij legde nooit echt een regie op maar er is één ding
waaraan hij heel de tijd is blijven vasthouden en dat hij toch echt wou, dat ik uit eigen naam
zou spreken.
Y. Ja
O. En uiteindelijk ben ik daar ook wel blij om, omdat ik ehhmm ja omdat iemand anders mij
daar bijna in dwong, dus dat was voor mij bijna een soort excuus waardoor dat ik minder
moeite had met ja het potentieel ijdele of handmatige van zo’n, van zo’n monoloog over zelf
te doen. En dat bracht dan weer een vrijheid teweeg want ik kon gewoon zeggen het is
gewoon een theatertekst, van Peter Verhelst en toevallig heet dat personage Oscar van
Rompay en toevallig komt daar heel veel overeen met mijn eigen leven, maar niet voor de
volledige honderd procent. Ehhmm en het, door de zo naar te kijken en het zo te repeteren,
denk ik dat het eigenlijk dat het veel persoonlijker is geworden dan het ooit had kunnen
worden.
Y. Ja
O. Ik weet niet of je die dat dat of je dat begrijpt of wa da ja hoe dat dan in zijn werk gaat
maar net door het feit dat het geen, dat het niet honderd procent waarachtig moet zijn (Y. Ja
absoluut) voelde ik mij daar heel vrij in (Y. Ja dan ga je verder dan) geen bedreiging, een
heel eerlijke voorstelling, zonder dat alles wat dat ik zeg ook echt ooit heb gezegd of of of
ehhh ja er staan een paar harde dingen in heel scherp gesteld, maar dat gaat eerder over ja dat
is een vorm gegeven aan een bepaalde frustratie die wel aanwezig is of geweest is in ieder
geval, die dan harder verwoord is en in die zin wel, wel eerlijk en representatief is maar toch
niet de waarheid, want ik heb dat soort zinnen nooit hard op gezegd hier of zoiets. Ik weet
niet of dat je de tekst ooit hebt gelezen of zo los van de voorstelling of dat je die hebt.
Y. Ik heb de tekst niet nee maar ik heb de voorstelling wel twee keer gezien dus ik ben wel
aardig mee natuurlijk met..
95
O. Ja, ja er zitten dus wel bepaalde uitspraken (Y. Uitspraken in ja) dus ja ehmm dat verteld
natuurlijk iets over het zelf en het ander. Dan heeft de voorstelling natuurlijk als voorstelling
mijzelf in verhouding tot de ander. Dat is misschien wel het hoofdonderwerp en heeft dat
nooit ehhh of heb ik voor mij in ieder geval, ook al heet de voorstelling Africa, nooit enig ehh
enig ehhmm hoe zeg je dat, waarheidsclaim of of of of visie willen uitdrukken van kijk zo (Y.
Zo is Afrika) dit is Kenia of dit zijn Kenianen of laat staan dit is Afrika en zo zijn Afrikanen.
Het gaat meer over wat deze andere plek die anders is dan die ik ken en wat die met mij doet
en wat die zegt vooral over mijn identiteit.
Y. Ja. En die harde uitspraken die er af en toe inzitten is dat wel om om het publiek er op een
andere manier naar te laten kijken of op een andere manier daarover laten nadenken?
O. Ja dat zijn ja.
Y. Omdat het ook wel vaak de cliches zijn of niet de cliches maar de uitspraken die he
mensen er snel uitgooien zonder daar echt over na te denken waardoor je daar opeens wel
echt mee geconfronteerd wordt, tenminste dat vond ik als kijker, (O. Ja ehh) hoe makkelijk je
daar in verschiet of zo.
O. Ja er zijn zo van die zinnen bijvoorbeeld ene van dat er zo een meisje staat te bedelen en
die dan vraagt van ehh do you want something small, ehh do you have something small for
me en dan zeg ik “If you want something small you can have my dick if you want” en dat is
een zin die ik natuurlijk nooit heb gezegd maar wel heb gehoord. Op een avondje met
vrienden van vrienden en plots zei iemand dat en ik dacht van dit dit dit hoor ik niet, en dan
vind ik dat gewoon te interessante en te dramatische zin om te laten liggen (Y. Hihi ja..) en
dan vind ik dat spannend om dat in mijn mond te leggen omdat het dan omdat de mens omdat
ik vaak ja nogal eh ik zie als het personage in Africa schippert heel de tijd tussen een ja een
charismatische en aimabel iemand en iemand die dan vanuit die positie plots heel hard uit de
hoek kan komen of zo. En en dat is wel een verwarring ehhhmm die ehhm die die ook bij mij
aan de hand is zeker de eerste jaren dat ik hier kwam dat je je moet verhouden. Ja op een
totaal andere manier moet verhouden en verrast geraakt ook van uzelf of zo. Dus het feit dat
ik de kinderen met de stok heb gegeven, ja dat is wel waar bijvoorbeeld. Dat zit ook in de
voorstelling en dat is wel waar en dat is ook iets dat ik toen dat ik vertrok nooit, nooit had
gedacht dat ik dat zou doen en dat moreel ook veroordeelde en dat eigenlijk ook nu moreel
veroordeel en denk ik niet gauw terug zou doen maar ik heb het wel gedaan toen dat ik hier
een jaar was of zo. En en die verontrusting die die dat ge geschokeerd geraakt van je eigen
gedrag of zo soms en dat je daardoor vervreemd van wie dat je dacht te zijn, ja dat heb ik
natuurlijk wel in die voorstelling proberen te steken en het publiek ook te laten voelen (Y.
Voelen) en dat lukt met dat soort uitspraken.
En ik denk dat ook de voorstelling wel als onderwerp heeft, ja dat toch dat racisme dat dat
eigenlijk volgens mij gewoon totaal menselijk is, ik bedoel racisme is misschien een verder
gevorderd stadium maar de ander boezemd op een bepaalde manier altijd ehhh angst in en dat
is soms heel confronterend merk ik bij uzelf, terwijl uzelf een open linkse vrije geest vindt
dat je u toch heel vaak betrapt op stereotypering om angsten die ongegrond zijn eigenlijk, die
op vooroordelen gebaseerd zijn, ja het narratief dat over Kenia of Kenianen dat dat gewoon
bestaat en dat dit invloed heeft of je nu wil of niet. En in de voorstelling is ook een gevecht
daarmee of zo en ik denk dat ik daar ook wel een weg in heb afgelegd en dat ik nu daar
ontspannender in ben maar in het begin was dat toch allemaal ja, wat turbulenter en dat
turbulente heb ik zeker in die voorstelling willen steken. Vanaf het begin hebben Peter en ik
96
wel gezegd het mag geen gemakkelijke voorstelling zijn (Y. Nee, nee) allez het mag niet
gemakkelijk wegkijken, het moet wel iets ehhh het moet op een rare manier blijven wringen,
zoals het wringt vind ik om om om ehhh blank te zijn in een regio waar een blank zijn een
uitzondering is en waar geld hebben een uitzondering is en dat brengt heel veel ja ik bedoel ik
heb daar nu wel een vorm voor gevonden maar (Y. Grinnikt) dat blijft ehhh (Y. Lastig) dat
blijft zoeken.
Y. Ja, dus ik vind het wel schoon hoe je dat nu zegt want omdat ik dan inderdaad hoor dat dat
heel het proces om Africa te creëren dat dat personage wat je een heel groot deel zelf bent en
wat voor een deel komt uit gesprekken met Peter maar ook een deel uit andermans uitspraken
of wat je bij een ander verzameld hebt. (O. Ja ehh nee zeg maar eerst) en tegelijkertijd is dus
jouw zoektocht ook letterlijk dat geweest. Het is jezelf weer moeten opnieuw creëren, je
eigen identiteit weer terugvinden door door door je te confronteren met al die anderen om je
heen. Ik vind het mooi dat dat daar dus als ik het goed begrijp wel dus samen valt of zo (O.
Ja) Ik voel ook als publiek dat dat twee processen waren die gelijk liepen, ook al had je dat
op een andere manier natuurlijk in het theater zelf dan dat je in een totaal ander land zit. Dus
ik vind het wel schoon dat dat beide ook weer gaat over wie ben ik en hoe ga ik dus met
anderen om of zo.
O. Ja vooral ik was 18 toen ik voor het eerst, nog net geen 18, toen ik hier voor het eerst een
jaar naartoe kwam. Ja en dan is u zelf nog heel erg, je denkt nog heel erg, ik denk dat dat
sowieso ook bij jong zijn, bij een kind, is kind is helemaal zichzelf, stelt zich nog veel minder
vragen bij de constructie die een identiteit is. En dus dat had ik ook toen ik gewoon nog jong
was en daar ben ik wel met mijn neus hard op de feiten gedrukt hier in Kenia, dat mijn
identiteit vooral geconstrueerd wordt door mijn omgeving en door door hoe zij naar mij
kijken en dat was natuurlijk heel verontrustend of zo en dan een eerste klassieke stap is dat je
je heel erg wilt conformeren aan uw omgeving en en ja ehhh bijna Keniaanser wil worden
dan de Kenianen bij wijze van spreken (Y. Lacht) Ik denk dat ik mij daar nog altijd zelfs toen
wel bewust van was, dat ik mij daar niet te hard in heb laten vangen, maar ik was wel, ik was
wel iemand helemaal anders als ik als de Oscar die ik een jaar ervoor in België was of zo.
Bijvoorbeeld het feit dat je kinderen slaat dat staat zo ver van elkaar. En dat is wel in deze en
de jaren erop en daar is de Africa toch ook wel heel belangrijk in geweest, doordat Peter dat
bevraagd heeft en daar en ja dat we daar een gesprek over zijn aangegaan ehmm dat die twee
persoonlijkheden wel veel meer 1 persoon zijn geworden terug, die zowel in België als in
Kenia zich kan handhaven zonder heel grote compromissen te moeten sluiten de hele tijd aan
de andere persoonlijkheid.
Dus in die zin was dat een persoonlijke zoektocht geweest of zo.
En wat ik daarstraks nog wou zeggen die tekst, natuurlijk heeft Peter Verhelst er ook zijn
draai aan gegeven. Hij heeft dingen opgeschreven maar hij heeft ook zinnen opnieuw
opgeschreven zoals hij ze onthouden heeft (Y. Ja) En dan dacht ik soms maar wacht eens dat
was niet wat ik bedoelde (Y. Haha). Dan dacht ik van nee, laat maar die is ook goed, laat het
maar staan zoals het er staat. (Y. Ja.) Ik weet wel dat ik er iets anders mee bedoel eigenlijk
maar daar zit die..
Y. Die zelf van een regisseur die je erin laat zitten
O. ... ja uiteindelijk is dat Peter zijn blik en daardoor wordt dat verhaal ook dikker en breder
en meerlagig en complexer en ehhmm want de tekst is eigenlijk heel, dat tweede deel dat van
Peter dan is eigenlijk heel simpele korte anekdotische zinnetjes (Y. Ja) maar ik breng daar
natuurlijk al spelend mijn eigen (Y. Schmuck over) gedachten op dan denk ik van ik zeg nu
97
wel deze zin maar eigenlijk bedoelde ik iets anders toen ik het zei tegen Peter of zo. En
daardoor, ik denk dat de voorstelling vooral op die manier is gaan werken.
Y. Schoon, het is eigenlijk wel schoon als ik er nu over nadenk dat je eigenlijk al als acteur
doordat je een stuk regisseur meepakt, een stuk zelf, en een stuk personage dat je creëert dat
het eigenlijk zo’n personage op het podium al uit meerdere anderen bestaat. Dat het eigenlijk
nooit eenduidig kan zijn natuurlijk, je kan het nooit eh ik vind het mooi om daar over na te
denken.
O. Ja dat is natuurlijk de hele paradox van van van theater spelen ik ben altijd een beetje op
mijn tenen getrapt jij kan goed liegen want gij zijt een acteur. Dan denk ik, ik kan helemaal
niet liegen, ik ben echt een hele slechte leugenaar, ik weet bijvoorbeeld ik begin meteen te
zweten en ik word rood, ik kan dat helemaal niet maar ik heb vaak het gevoel net, dat is ook
als ik les geef, ik heb de afgelopen 3 maanden lesgegeven op de toneelschool in Antwerpen,
en dan zie je dat bij de studenten ook, dat je net het gevoel hebt dat als je een goede vorm
vindt, in een theatervoorstelling, dat je het gevoel hebt dat je net daar dichter bij jezelf komt
en meer kunt zijn wie dat je eigenlijk zijt dan in de, in de dagelijkse omgang waarin de
sociale codes u in een bepaalde vorm ehhmmm (Y. Duwen of beperken) zoiets. Dus maar dat
klopt wel wat ik daarstraks zei, denk ik dat uw identiteit vaak door die andere bepaald wordt
en dat het aanvaarden, net loskomen van u eigen lichaam bijna of van u eigen ik van de Ik
ben Oscar van Rompay en ik woon in Antwerpen en ik heb een broer en twee ouders (Y.
Haha ja) en dat als je daarvan loskomt dat je net dan precies meer ehmm ja uzelf kunt zijn
soms.
Y. En hoe denk je dat, wat denk je dan dat een publiek zoekt of wil ontvangen of of?
Dat is een lastige vraag he maar ik vraag me altijd af wat jij, wat vooral dan in Africa, maar
ook los, wat zoekt een publiek dan?
O. Bij Africa heb ik, je weet natuurlijk niet, of ik werk in ieder geval zo nooit van dat als ik
begin aan eender welk repetitiie proces. Dat ik denk van dit is wat ik wil bereiken bij een
publiek, of ik wil hen dit wijzer maken. Maar ja.. je begint vanuit een persoonlijke fascinatie
of zelfs niet, het is een bestaand stuk ok, van de eerste wereldoorlog, Front we gaan dat doen.
Ok ik ben bijna het cliché personage van de jonge soldaat die eh zonder ehh die al lachend en
zingend naar het front trekt en en en zich kapot vecht in de modder. Ok wat wil dat dan over
mij zeggen, dus dat is, dat vertrekt toch altijd van uw eigen fascinaties, angsten, hoop,
verlangens, weet ik veel wat (Y. Ja, ja) En dan hoop je maar dat het een vorm vindt dat het
ook voor andere mensen iets kan betekenen. En dat is bij Africa echt, ik heb daar wel een
paar bijzondere reacties op gekregen, in de zin van dat, dat ja, ik heb een keer een meisje
ontmoet in Frankrijk die twee keer de voorstelling op een rij had gezien en nadien kwamen
wij, geraakten wij aan de praat dat ze net vorige maand tien keer door haar vriend met een
mes gestoken was, omdat hij blijkbaar een hersenschade had en daar een ding, en die vond
dan die voorstelling, ah dat zet alles een beetje op zijn plaats. Ik zeg wablief (grinnikt) (Y.
Grinnikt ook) dit is zoveel heftiger voor mij en zoveel dramatischer en ja ik bedoel hoezo?
Maar dan is die voorstelling gewoon een kader, voor waar iemand zijn eigen verhaal kan (Y.
Inplaatsen, ja) inhangen en waar dingen duidelijk worden voor hem of haar zelf. En ik vond
dat ook op een bepaalde manier heel bevrijdend toen ik dat voor mij realiseerde dat ik dacht
van ahh als iemand die voorstelling heel, of een voorstelling te cour, heel mooi vindt en daar
door geëmotioneerd is of zo dan wilt dat niet zeggen dat jij waanzinnig geniaal waart of iets
bereikt hebt bij die persoon of zo. Het is eerder dat jij een kader hebt gemaakt dat goed
genoeg staat, dat stevig genoeg is, waar dat iemand zijn andere, zijn eigen persoonlijke
98
ervaringen in kan ordenen tot een eigen verhaal, dat hem of haar zelf ontroerd. Volg je nog
een beetje wat ik zeg?
Y. Ja absoluut ja
O. Dus ehh ja voor mij is een voorstelling toch vaak een een kader, een framework, om toch
een soort van ehhhhmm hoe zeg je dat.. een ja machine die bepaalde of machine is niet het
goede woord maar een, ja die dingen ordent, die dingen helder maakt voor uzelf.
Y. En denk je dan ook als we dat dan over je eigen identiteit vinden in een ander, kan het
publiek of ik als kijker bijvoorbeeld, mijn eigen identiteit aan het confronteren ben om het
even zo te zeggen haha door naar al die personages op een podium te kijken? Denk je dat
daar ook ehh vanuit de zaal een zoektocht kan zijn?
O. Ik denk dat film en theater enzo toch altijd werkt op dat waar ge overeenkomsten ziet met
uzelf en waar dat ge verschilt, waar dat ge denkt ah ja ok, deze angst van deze jongen of dit
personage dat begrijp ik maar bij mij is de reactie niet dat ik dan tot moord overga of zo, of
hoe is het dan gebeurd of zou het bij mij ook kunnen gebeuren. Dat is wel ehh maar dat is dus
ook voor mij toch vaak...
Y. Dat kader dan weer..
O. .. ja een bepaald soort helderheid scheppen, maar je kunt natuurlijk ook helderheid
scheppen door eerst verwarring te creëren door een nieuwe vraag te stellen die nog nooit
gesteld is geweest, waardoor je denkt ‘oei ik moet even loskomen van mijn bestaande visie of
mijn bestaande overtuiging’ en dat is dan even verwarrend en moeilijk maar uiteindelijk krijg
je daar wel hopelijk een nieuw inzicht voor in de plaats of zo
Y. Ja. Ik had nog een vraag voor je en dan denk ik dat ik heel veel mooie antwoorden heb
gekregen, ik ben heel benieuwd ook hoe je, wat natuurlijk enorm lastig is om ehhh ik heb het
onverwoordbaarheid van het zelf genoemd, hoe ga jij daar mee om persoonlijk? Je kan dat
natuurlijk niet zo breed voor anderen beantwoorden maar hoe hoe ga jij met de delen om met
emoties om, hoe probeer je dat te communiceren naar een publiek? Of emoties die je voelt
dat Peter erin wilt stoppen, ja dat is lastig natuurlijk...
O. Ik denk dat het vooral bij mij is vanaf de eerste, dat stelt dan al, dat gaat er dan al vanuit
dat je weet wie dat je zelf zijt of zo of wat je zelf voelt of vindt en dat is al vaak moeilijk en
meestal wordt dat bij mij pas duidelijk al repeterend, dan denk ik ahh zo zit dat dus. Of of en
is het niet er zit iets in mij en hoe krijg ik dat nu het best vertaald of zo. Ehm ik moet zelf al
al werkend, ontdek je zelf wat er dan in u zit of zo. En ehhh wat wil ik nog zeggen, ja dan
hoop je natuurlijk dat een kunstvorm, of dat nu een schilderij maken is of muziek maken of
een theatervoorstelling spelen, iets kan vertellen wat dat je op een andere manier niet kan
vertellen. Dus wat per definitie bijna niet verwoordbaar is en er zijn ja je denkt in woorden,
zoals ik dan zoals nu een maand in Kenia ben dan merk ik ook bijvoorbeeld dat ik in het
Engels denk (Y. Ja) maar ook daar zit dus een beperking in. Zelfs in u denken kun je het zelfs
niet (Y. Denken haha) benoemen wat dat je dan zelf vindt of zo en als je dan een voorstelling
speelt dan ja t’is als je perfect kan uitleggen wat een voorstelling doet dan denk ik dat je geen
voorstelling had moeten maken of zo. (Y. Ja ik snap het) Of als je perfect uitkomt op waar je
op voorhand al wist waar je wou uitkomen dan had je het ook kunnen opschrijven en zeggen
lees het thuis of zo dan dan snap ik niet goed waarom mensen dan naar het theater moesten
99
komen. Dus ja ik daarom vind ik het ook heel moeilijk als, er is wel iets dat ik wel meer na
Africa en als ik nu met die studenten ga werken, dat ik meer zelf zou willen initiëren en zelf
dingen zou willen maken, meer naar mij toetrekken. En misschien iets minder echt acteur
zijn of zo of nog wel altijd maar meer dingen zelf in elkaar gaan steken. Maar wat ik er
moeilijk aan vind is dat ik eigenlijk heel veel, ik heb het gevoel dat er wel wat materiaal klaar
zit en dat er wel dingen zijn waar ik het over wil hebben maar dat is zo algemeen en zo vaag
dat ik dat dus bijna niet verwoord krijg. Dus ik kan.. ik vind het zo moeilijk om iets op papier
te zetten en te zeggen jongens ik zou met drie, vier mensen dit willen maken, rond dit thema
en ik denk dat we een decor dat er ongeveer zo uitziet, nog niet helemaal maar toch wel een
beetje die richting. Dat vind ik allemaal zo moeilijk, dat ik toch merk dat al die persoonlijke
dingen, dat ik toch merk van, ja hier zit ergens iets waar dat ik het ooit wel een keer over zou
kunnen willen hebben. (Y. Lacht) Dat het er allemaal dan uitkomt in een kader dat mij
aangeboden wordt door de regisseur die nu met mij werkt maar bon, daar worstel ik nu zelf
ook wel een beetje mee. Dat ik denk hoe kan ik dat nu zelf, misschien is het gewoon een
kwestie van springen en een beetje blufpoker spelen en zeggen van ehhh ik ga het hier over
hebben en dan opwerken van helemaal er vanaf te durven wijken, maar dat vind ik dus
sowieso wel iets moeilijk om helder te benoemen in woorden. Wat dat ik dan zelf zou willen
of....
Y. Ja het is dus wel echt een zoektocht. Eigenlijk is het acteren of het repeteren en het hele
maken dus die zoektocht hoe je dan een gevoel over kan brengen, als ik het goed begrijp.
O. Ja en op zoek naar een gevoel bijna zelfs, ja of ja nee, een gevoel overbrengen klopt wel
het is inderdaad geen afgeleide gedachte maar een gevoel of een ja hoe moet je het noemen
een gevoel ja..
Y. hahaha ok heb jij zelf nog dingen want ik denk dat het wel heel schoon, heb jij zelf nog
bedenkingen van goh ik vraag mij dit of dit af?
O. ja er was nog een vraag die ik had zien staan wacht, ah ja ‘hoe ga je met het zelf van de
ander, de regisseur om’?
Ja dat vind ik wel ook al zeg ik dan ik zou wel meer willen maken of zo ik vind het eigenlijk
vaak meer een soms wordt er meer een beetje gezegd van die scheiding is wel heel erg aan
het vervagen nu maar uitvoerende acteur of maker, dat daar een verschil tussen zou zijn, en ik
heb al heel vaak het gevoel gehad van ja, als je zelf iets zou maken dan is het gemakkelijk
weet je. Dan beslis je het zelf en dingen maar net een authentiek zelfdenkend kunstenaar of
acteur, die zich in een groter geheel inschakeld, ik vind dat net vaak de grootste opgave of
zo. Dat is eigenlijk veel moeilijker om met zijn allen Front te maken en met zijn allen in de
kop van Luk te willen te kruipen, zonder jezelf daarin te verliezen en wel eerlijk en
authentiek te blijven, dat is eigenlijk ja, veel moeilijker als Africa authentiek spelen of zo.
Want ja dat is daar is de vorm enzo dat heb ik zelf helemaal gemaakt en naar mijn hand gezet
maar in Front voorstellingen moet ik dat ook gewoon kunnen dan mag ik niet een poppetje
zijn die gewoon iets uitvoerd. Dus opzich vind ik dat wel iets heel mooi dat, en dat heb ik nu
ook met dat lesgeven gemerkt, als je aan de kant zit dan zie je gewoon iets anders dan dat je
op scene staat en daarin vertrouwen dat die ander dingen zegt die waarschijnlijk wel kloppen
en die je kunnen helpen ook al is dat soms voelt dat soms onnatuurlijk of zo, ja dat vind ik
heel interessant dat je uzelf, in iemand zijn hoofd, binnen probeert te werken. Of wat bedoelt
hij met die opmerking, waar zoekt m en hoe dat dat dan en hoe je daarin dan toch jezelf kunt
blijven, zonder jezelf te verloochenen, dat vind ik super interessant. En bij een samenwerking
met Johan Simons of zo dan had ik vaak het gevoel van ja ik heb hier alles zelf gedaan, weet
100
je. (Y. Ja) Johan is een regisseur maar ik heb die rol gemaakt, dat is van a-z mijn rol. En als
ik met terugwerkende kracht terugkijk op de producties die ik toen heb gespeeld dat ging om
Oscar dat was een hardcore Johan Simons voorstelling waar je instond en waarschijnlijk heeft
Johan Simons perfect het gevoel die acteur doet precies..
Y. wat ik wil..
O. .. wat ik wil en voelt gelijk een goede samenwerking denk ik als beide partijen denken van
‘ah ja, dit is waar ik op zoek naar ben of zo’ en dus ja dat vind ik ook wel iets om ja, ik heb
me bij Johan Simons nooit een pop gevoeld en toch denk ik van, weet je ik kwam ook
gewoon met dingen waarvan ik wist die hij graag zou zien dus door aan zijn wens, die ik dan
wel zelf heb gekozen, hoe dat er dan zou uitzien, maar hij had dat kader eigenlijk al heel erg
bepaald. Door de manier waarop hij repeteert en door de manier waarop hij over die
voorstelling praat enzo. Dus ja, vond ik ook, ja dat is gewoon leuk een goede samenwerking.
Maar in die zin heb ik nooit het gevoel dat ik een uitvoerend acteur ben, bij Johan, die
ondergeschikt is aan zijn verhaal en zijn zijn ding. Het kan alletwee.
Y. Ja. Het is gewoon, bij Johan, daar valt het zelf meer samen met jou zelf, zonder dat je je
daar dan in verliest kennelijk?
O. Ja, bij Luk is een veel of bij Front in ieder geval was hij een veel autoritairdere regisseur
die op elke zin en op elke wissel op elke ding, tijdens het repeteren dan, het is niet, tijdens het
repeteren dan, een eenmaal na het spelen dan laat hij helemaal los. Tijdens het repeteren zit
hij er zo op, maar dat is meer om de spelregels duidelijk te maken of zo kijk dit kan zo en dit
zo en eens dat je dat snapt dan moogt ge ook uw ding doen. (Y. Ja, ja) Maar tijdens het
repeteren had je het gevoel dat je niets mocht, dat het fout was en het het kon altijd beter, en
als het goed was dan was het de volgende dag toch niet meer goed. Dus dat was best lastig en
bij Johan is dat helemaal niet zo die vind alles fantastisch en als het niet goed is dan zegt hij
zelf ‘mwaaahhh’ nee ok en dan weet je daar moet ik gewoon mee aan de slag want het is
gewoon niet goed genoeg. Maar de voor de rest is het gewoon een speeltuin. Het zijn twee
heel andere methodes maar uiteindelijk is het resultaat hetzelfde namelijk dat je je als acteur
vrij voelt om in de vorm die toch niet de uwe is uiteindelijk.
Y. Schoon, heel erg bedankt.
101
BIJLAGE V
Gesprek met Bert Luppes, 18 juli 2015, Den Bosch
Bert Y: Voila … B: Weetje als ik speel, een van de dingen die ik toch altijd probeer, is om te beginnen bij mezelf. Wat ik ook speel. Ik denk niet aan wat het publiek moet meekrijgen in eerste instantie. Stel dat een repetitieproces, het feitelijke repetitieproces, negen weken duurt dan begint mijn werken aan een rol al veel eerder. Als ik dat weet, als ik weet welke rol ik speel. B slikt In het geval van Platonov wist ik helemaal niet welke rol ik ging spelen. Ook omdat die rol eigenlijk geschreven is voor iemand in begin dertig. En ik ben begin.. op dat moment was ik eind vijftig. Bijna zestig. Dus ik had ook helemaal niet gedacht dat ik die rol zou spelen. Nou had ik ‘m al een keer eerder gespeeld toen ik begin dertig was. B Grinnikt En toen ik hoorde dat ik ‘m zou spelen, eigenlijk een van de eerste repetitiedagen dat Luk er was, toen vroeg ik ook aan hem ‘’waarom wil je nou dat ik ‘m speel?’’. En dan krijg je, waar jij het ook over had, van wat is bijvoorbeeld die vraag van wat wil de regisseur? En hoe integreer jij als acteur dat wat hij wil korte stilte in jou eigen optiek en opvatting over je rol? Y: Ja, en dan begint dat proces … en wat je zegt ‘ik begin vanuit mijzelf’ Hoe ervaar je dat zelf? Hoe is dat voor jou een duidelijk iets, wie jij zelf bent? B: Wie ik zelf ben is niet duidelijk Yloon. Gelach tussen B en Y. B: Nee. Nee, maar wat je probeert. Wat ik probeer te doen is dat je dingen leest en je hebt daar iets mee wat je leest. En ik heb soms al vrij snel of ik er iets mee heb. Wat dat dan ook is, dat is een beetje moeilijk te omschrijven. Y: Misschien is dat dan, wat je zegt ‘ik begin vanuit mezelf’, is dat dan als basis ‘ik begin vanuit mijzelf mij te verhouden tot’ (B: Ja) En ik probeer daar te voelen (B: Ja, dat is het) wat mij dat doet of hoe ik mij daar tot kan verhouden. 102
En dan pas komt dus een regisseur erbij en dan dan verdiept dat proces eigenlijk om … B: Ja, ja dat is het wel. Maar het kan ook, het kan ook een soort.. het gaat gelijktijdig bijna. Weetje, toen. Want ook vanuit een regisseur. Ik weet dat ik een gesprek had gehad, niet over de rol van Platonov, want ik (Y: wist niet wat je ging spelen) wist niet wat ik ging spelen met Luk omdat er in mijn situatie een aantal dingen gebeurde (Y: Ja) dan moet de regisseur ook weten. Want misschien kan ik wel niet elke keer op de repetitie komen, want dat was allemaal zo onduidelijk en hectisch. Dus ik heb een uitgebreid gesprek gehad over Luk. Luk en ik kenden mekaar niet. Y: Nee. Korte stilte B: En misschien naar aanleiding van dat gesprek met mij, dat weet ik niet, dat gesprek dat was een maand, denk ik ongeveer, voordat we met de feitelijke repetities begonnen. Misschien heeft Luk, daar heb ik het met hem nooit over gehad, misschien heeft ie van daaruit ook, vanuit zijn idee, als regisseur over het stuk. Of misschien heeft dat ook mede zijn idee over het stuk en over die rol van het Platonov gevormd. Y: Ja. B: Dus ’t is nooit helemaal.. ook een goede regisseur kijkt altijd ‘wie heb ik in me cast zitten?’ en als ik daar gewoon naar kijk, ‘wie zou dan in dat gene wat ik misschien gevoelsmatig of intuïtief als regisseur aanvoel, wat ik zou willen vertellen?’ (Y: Ja) Wie zou dat dan kunnen? Of ‘wie zie ik in mijn ensemble waarvan ik denk die heeft iets wat ik op dit moment of wat hij of zij op dat moment in kan zetten om een mooie voorstelling, een mooie invulling van die rol te maken?’ En ik vermoed dat het zo een beetje is gegaan bij mij. Y: dat hij zei ‘ik moet iets voelen, ik moeten voelen hoe iets voelt, wat Luk dan waarschijnlijk ook …’ B: Ik heb het kennelijk toen met Luk helemaal niet over Platonov gehad, ik heb het helemaal niet over het stuk gehad of de rol. Het ging alleen maar over, ‘kan ik aangezien mijn prive situatie..’ ‘Ik wil graag dat jij weet wat mijn prive situatie is en ik kan me niet helemaal 100% garanderen dat ik me in kan zetten.’ 103
Y: Ik bedoelde meer dat ik me voor kan stellen dat hij inderdaad ook iets moet hebben gevoeld, of hij dat nou in zijn hoofd al rollen had verdeeld of niet. Het gaat dan meer over het gevoel overbrengen. B: Ja Y: En hoe is dat, als we specifiek in die rol kijken dan, op een gegeven moment was je dus in Platonov, je was daar mee bezig gegaan. Wat neem jij mee van een stuk zelf, kun jij een poging doen van hoe jouw .. B: Als je dan een stuk leest en je weet wat je gaat spelen, maar ook op voorhand als je het niet weet en je leest het stuk dan heb je bij sommige rollen dat je heel goed intuïtief vaak voelt wat het zou kunnen zijn voor mij en dat negeer ik niet dat zet ik in en bij de ene rol heb je dat meer dan bij de andere, je hebt bij Platonov (ook omdat ik dat al eerder gespeeld had en ik iets met zon rol heb en ik denk dat ik hem begrijp terwijl ik dat een woord vind met meerdere betekenissen. het is niet voor mij alleen maar cognitief te zijn. en ook in de situatie waarin ik op dat moment was als bert, eind vijftig, dat ik aan Luk vroeg ‘waarom wil je nou dat iemand zoals ik ‘m speel’ en toen zei hij ‘ik wil eigenlijk dat jij m inzet, die Platonov, als zijnde iemand waaraan ze gevraagd hebben bijna; bert zou jij die rol van Platonov nog eens willen spelen?. Ik twijfelde of ik ‘m wilde spelen en ik hoefde de rol niet zo nodig te spelen, ik had ‘m al gespeeld maar dat was niet de reden. Maar in mijn situatie dacht ik dat kan ik niet aan. ik had ook al een voorstelling gecanceld door mijn situatie. ik moest dan ook een hele voorstelling weer gaan instuderen, ik wist helemaal niet of ik het zou redden, of ik de concentratie op zou kunnen brengen. en toen zei hij ‘dat is dus waarom ik wil dat jij die Platonov speelt’ en dat is precies wat jouw insteek moet zijn voor die Platonov. Y: Dus hij vraagt eigenlijk een heel stuk Bert, het is vaak minder heftig het zelf van de acteur waarom wordt gevraagd dan. B: Ja, hij vroeg dat heel erg. ‘Speel jij maar dat je er geen zin in hebt, speel jij maar dat je weer moet en je bent met je hoofd aan andere dingen en je hebt er gewoon geen zin in en je leven is helemaal door mekaar geschud en we beginnen gewoon en we zien wel waar we uitkomen.’ Toen gaf hij mij dus de totale vrijheid om het helemaal naar mezelf toe te trekken. Dat heb ik ook wel geprobeerd, dat heb ik ook wel gedaan. Maar dan gaan de dingen dus in combinatie zijn met wat de regisseur dan wil. En natuurlijk is bijvoorbeeld iemand zoals Luk, die is een of twee jaar jonger dan ik dus natuurlijk weet ik dat ik ook een deel van Luk sta te spelen. natuurlijk weet ik altijd dat ik een deel van de regisseur sta te spelen of ik nou Cyrano speel weet ik ook dat ik een deel van Julie aan het invullen ben. Maar dat wil ik ook. Het ligt juist aan die combinatie die ik spannend vind. Ik vind het zelf moeilijk om iets te spelen wat heel erg van iemand anders afkomt en dat naar mezelf toe te trekken. ik vind het prettiger wanneer de combinatie van dat ik iets heb met datgene wat ik sta te spelen, dat ik dat voel, dat ik dat intuïtief aanvoel. dat de regisseur dat ook ziet, wat ik 104
er mee heb, en dat omgekeerd dat ik zie wat de regisseur ermee heeft zodat ik een mix kan maken van haar of zijn idee met mijn idee. en dat vind ik een goede combi van het zelf en het ander. ik hou heel erg van die combi. wat je zelf zegt; het is niet altijd een … Ja en dat ervaar ik heel er bij toneel en dat is ook wat ik interessante vind aan toneel ik hou ook heel erg van het vorm aspect binnen toneel. het vormaspect is voor mij ook een soort ander is. Als ik het zo mag zeggen? Hou ik daar heel erg van om dat vorm aspect ook te integreren in mezelf zodat het ook niet meer alleen maar vorm wordt maar dat je dus door de vorm heen kan spelen en het dus zo van jezelf kan maken. Maar ik hou heel erg van de vorm van Platonov of de vorm die wij hebben gekozen bij Cyrano maar dan toch die voorstelling zo ogenschijnlijk van mezelf te maken en daar ga ik heel ver in als het lukt wil ik daar heel ver in gaan Y: Dat doet natuurlijk ook veel met jezelf dat je zo’n stuk zelf in steekt kan je daar nooit helemaal los van en ik neem aan dat je niet alleen in het repetitie proces, dat stuk natuurlijk, ik zie je dat ook doen he, steeds meer erin en steeds meer wordt dat toch één en straks gaat dat helemaal verweven worden. En hoe is dat erna als je dus uit zon proces komt, ik neem aan dat elke acteur een eigen manier heeft over waar zit hen grens en hoeveel dat zij er van hunzelf instoppen en ik kan me voorstellen hoeveel jij erin gaat, voor mij gevoel dat ik hoor en zoals ik jou zie spelen, dat je veel meepakt ook daaruit en dat dat ook een leerzaam, therapeutisch soms of dat dat een gevecht kan zijn. B: Ja ik zal zelf het woord therapeutisch daar niet noemen. maar ik noem wel dat ik op die manier mag acteren en zo met mijn werk bezig mag zijn en kan zijn. dat werkt wel troostend bijvoorbeeld. of dat werkt wel bevordelijk voor het inzicht in mezelf of voor een proces en het inzicht naar een ander toe. Of het therapeutisch is zou ik zo niet willen zeggen want ik heb een andere intentie en een ander doel. en het moet altijd een kunstmatigheid zijn. Y: Het is nooit echt Bert die daar staat? B: Nee, het is altijd herhaalbaar en het is altijd vakmatig en het is altijd weer te veranderen en het is altijd weer te regisseren door de regisseur of mijn collega’s. Het is altijd weer te veranderen maar als het puur therapeutisch was geweest .. Y: Ja, dan ben je klaar als je alles eruit heb gehaald en dan heb je geen.. Maar hoe zit dat, denk jij, voor de publiekskant. Hoe verhoudt jij je tot dingen? B: Ja, ik ben daar op die manier niet zo mee bezig. Niet perse op die manier maar ook op andere manieren. Y: Nee, dat niet zozeer maar ik bedoel meer voor als mezelf. Als jij zo’n stuk gaat kijken of hoe.. B: Als ik nou een stuk kijk dan kijk ik, als nu lesgeef in Maastricht of wat ik nu steeds vaker aan het doen ben. dan kijk ik toch altijd of het mij wat doet of het mij raakt en dat 105
hoef niet alleen maar op het emotionele vlak te zijn. juist niet hoor. ik vind vaak juist het emotionele gedeelte van wat een acteur staat te spelen, raakt mij vaak juist niet, en zeker niet als ik het idee heb als het een soort van privé emotie is. Y: Ah, dus hoe verder zij zichzelf er instoppen hoe minder dat dan aankomt? B: Soms wel ja. Ik heb sterk de behoefte, als ik naar iets kijk, dat het ruimte biedt voor mij als toeschouwer om mijn eigen verhaal daarin kwijt te kunnen. (Y: Ja, dus ook een stuk zelf erin stoppen) B: Dat probeer ik dan zo groot mogelijk te zien. En als iemand zo opgaat in zijn eigen spel en daarmee dus het afsluit dat ik er bij kan dan heb ik er niet zoveel aan en dat interesseert me dan ook niet. Dus met dat idee speel ik zelf ook. Ik wil nooit en te nimmer de gedachte wekken bij het publiek dat het publiek mijn privé dingen niet want dat is helemaal niet waar. Maar ik denk zelf ook dat elke goede kunstenaar vanuit zichzelf stijgt. Of je nou schildert, een dichter bent, een schrijver of beeldende kunst doet, wat dan ook. Ik denk dat je toch vanuit je eigen roots of je eigen ervaringen of je situatie waarin je op dat moment in verkeerd. Dat je dat mee neemt. En dat is ook iets als ik les geef, ik zeg niet van; nou moet je een zware sterfscène spelen en denk nou maar aan iemand die overleden is die heel dichtbij je was. Dat zou ik bijna nooit zeggen, dat komt misschien wel eens voor maar ik zal dat nooit zo doen want die gedachte dat je dus een subruimte onder tekst heb, dat is voor mij in te vullen door gedachten, door een subtekst. Nou die twee dingen vooral, ook door de vorm. Y: Die moet open blijven? B: Ja die moet open blijven om te kunnen spelen. Dus als je een heftige sterfscène moet spelen, dan mag je van mij best denken aan de boodschappen die je vanmiddag nog moet doen als je dat daaruit haalt. Als je dan iets kan spelen, dat ik dat dan kijk en denk ja, ik geloof dit. Dit vind ik waarachtig of ik kan me eigen verhaal in die sterfscène nu kwijt. Dan vind ik dat belangrijker dan iemand helemaal in de psychologie en het trekken van een eigen ervaring daarin. Y: We hebben het dan over die ruimte, want die afstand is dus belangrijk, dat daar plek is voor meerdere ‘ik en andere dingen’? Denk je dat dat nodig is? Of het dan even helemaal in de basis is, wat is dan zelf en wat is dan ander? Want ik snap dat dat natuurlijk een verschrikkelijk moeilijke vraag is. Dat zijn vragen waar niemand natuurlijk echt uit komt. Dat dat dus eigenlijk op in een theater gebeurd dat je eigenlijk als acteur dus een soort kader maakt die gelijk is aan een realiteit. Maar niet de realiteit is. Waardoor die afstand er is zodat je dus erin kan eigenlijk. En zodat je dus ook meer weet wat jij dan voor jezelf met jezelf geconfronteerd wordt doordat die ruimte jou ook iets doet. Omdat daar opeens dingen gebeuren die je niet altijd in de hand hebt omdat je daar ruimte voor laat. B: Precies. Omdat je daar ruimte voor laat en daarom ben ik op dit moment niet geïnteresseerd in het naturalisme. In het net doen alsof het heel echt is omdat dat die ruimte niet geeft. En dat vind ik soms lastig aan een soaps of soms lastig.. Nee, dat vind 106
ik lastig aan soaps. En van die verschrikkelijke televisie programma’s. Omdat die vanuit het naturalisme en realisme werken. En daar ben ik niet in geïnteresseerd. Daar ben ik niet in geïnteresseerd. Y: Wat is dat dan, ik heb het zelfde gevoel wel, maar ik ben heel benieuwd wat het dan is dat we dus eigenlijk toch een soort schijn nodig hebben eigenlijk. Een soort laag er tussen. Er moet dus iets.. B: Nou omdat dat veel meer ruimte biedt voor onze fantasie, en onze verbeelding en onze creativiteit. Zo kijk je naar kunst. Y: Omdat je dus iets binnen krijgt van wat jij dan bent. B: Ja, daarvoor kijk ik naar kunst. Daarvoor ben ik geïnteresseerd in kunst. En als het me vast zet of opsluit of niks oplevert dan vind ik het voor mij dan niet interessant. Dat er dan een publiek is dat dat juist heel prettig vindt en de wereld krijgt te zien zoals de wereld is. En dat mensen naar realiteits-­‐soaps kijken en allemaal van dat soort rare programma's. Ja, weetje er is ook een programma wat ik ooit eens heb gezien waar een auto door een stad reed met een camera en die rijdt dan langs alleen maar en door de straten waar je dan dagelijks doorheen fietst. En dan denk ik, waarom wil ik dat zien? Ik ga er wel zelf doorheen fietsen. Dan laat ik de wereld wel op me af komen. Y: Ja, mooi. B: Ja. Stilte Het is een kunstvorm. Dat hoop ik toch altijd. En daar is muzikaliteit of vorm bewustzijn of fysiek of hoe het eruit ziet, vind ik heel belangrijk. Y: Ja.. B: En hoe kom je daar vind ik, als acteur. Ik ben natuurlijk toneel speler dus ik praat heel erg vanuit mijn vak als acteur. Hoe kom je daar? Dat is een weg die elke keer weer anders is. En dat is een proces van repeteren. En het proces van repeteren is ook elke keer anders. Al hoewel, denk ik, op een geven moment word je daar wel bewust van als acteur. Dat je telkens de zelfde soort weg bijna aflegt. Dat dat bijna te omschrijven valt als een methode. Y: Ja precies. Is dat dan iets waar je vanaf wil weer? B: Nee, daar wil ik niet vanaf. Daar wil ik juist nog verder in ontwikkelen. Y: Omdat dat ook iets zegt over hoe jij dat dus aangaat. B: Ja. Omdat dat ook van mijzelf is. 107
Omdat die manier zo van mezelf is, om die manier te spelen of om op die manier me rol tot mezelf te maken of om op die manier in een repetitie proces te staan of op die manier met collega’s om te gaan of om op die manier de essentie op te zoeken. Ja, en als je dat voelt wat een beetje jouw manier is dat helpt mij in ieder geval om me geen zorgen te maken die me in de weg staan. Natuurlijk mag iedereen zich zorgen maken en mag iedereen angst hebben, twijfels hebben en het niet zeker weten want dat heb ik ook. Y: Dus je kiest je eigen ruimte zodat je een soort veilige ruimte kan creëren omdat je door die gewenning, of die herhaling eigenlijk weet dat, je daarin … dus dan kan ik die kant op en dan gaat dat.. B: Dan denk ik ook van ok, ‘don’t panic’. ‘Ga nou maar een keer dan op een andere manier doen of die maar eens die.. of ga maar zo’. Y: En is dat lastig als een regisseur of een medespeler heel gesloten blijft? Hoe ga je daar mee om? Als er dus heel weinig ‘andere zelf’ van een ander komt dan eigenlijk. B: Dat is verschillend. Dat verschilt ook. Dat verschilt. Dat heeft ook te maken of datgene wat er gebeurd op een repetitieproces of dat dat klopt met wat je wil vertellen met de voorstelling. Het kan zijn dat het gene wat je wil vertellen met de voorstelling, dat het juist heel goed is dat er heel weinig interactie is tussen de acteurs onderling. Dat er een soort koelte is dat ruimte laat en dat er een soort afstand is die juist heel erg noodzakelijk is om dat essentie, dat wat je wil laten zien, om dat duidelijk te maken. En omgekeerd is ook het andere aan de hand. Als je een verlangen wil laten zien dan moet er iets zijn tussen die twee spelers waar je dat voelt. En dat heb jij van dichtbij meegemaakt met Cyrano. Dat wij zo naar mekaar toe groeiden tijden het repetitie proces en daarna tijden het spelen. Dat je las in de recensies van; wat is hier gebeurt tussen die twee? Dat is wel iets wat ik opzoek. Y: Die ingang dan op bij een ander dan ook, om dat aan te gaan. B: Ja. En daar ga ik denk ik heel ver in. Dus als iets nodig heeft dat een afstand zou moeten zijn. Y: Dan ben jij ook.. B: Dan kan ik wat dat betreft.. Y: Dat mensen denken; wie is dit? B: ’Ik kom er helemaal niet meer bij, bij die man!’ Maar als daardoor de voorstelling geweldig wordt, is dat wat ik nodig heb. Omgekeerd ook. Y: Wat bedoel je met ‘ik ga daar best ver in’? Ver, als in, dat je heel veel van jezelf daarin stopt? 108
B: Nou, dat gaat ten kosten van mezelf. In eerste instantie ten kosten van mezelf. Als het ten koste van een ander gaat, dat wil ik niet. Y: Nee, dan is het niet meer ok. B: Nee, dat wil ik nooit. Y: Nee, mooi. B: Dat gaat ook ten koste van mezelf maar dat heb ik er voorover, ja. Dat heeft ook weer te maken met de fase waarin ik leef nu. Ik ben meer met mijn vak bezig dan vroeger. Y: Is dat omdat er minder ruis omheen is na een bepaalde tijd? B: Er is meer essentie en ik voel een groter belang naarmate ik ouder wordt bij de dingen die ik doe. Want anders doe ik ze niet. Y: Nee, dat snap ik. B: Vroeger deed ik veel meer dingen waar ik van dacht ‘nou dat moet ik gewoon doen want dat is misschien wel leuk of wie weet helpt dat mij wel verder, of iets’. Y: Dus nog dichterbij dat ‘zelf’ wat je in dat hele proces hebt gevonden of denkt te voelen. B: Ja, dus ik probeer het belang zo groot mogelijk te maken. Dat is ook vervelend voor mezelf. Y: Omdat je hoge eigen stelt daardoor. B: Het is heel vervelend om alles maar belangrijk te vinden, dat kan ook niet. Je kan niet alles belangrijk vinden op het toneel. Y: Dat is vermoeiend. B: Dat is ontzettend vermoeiend. En dat is wel een worsteling die ik nu ervaar. Dat ik het allemaal zo belangrijk maak voor mezelf. Y: En kan je nog een beetje vertellen hoe het is, als je daar als 30 jarige Platonov staat te spelen in een totaal andere setting, leeftijd -­‐ alles. En je doet dat dus dertig jaar later. Ik kan me voorstellen dat daar ook een soort humor in zit omdat je dan dacht van; dat had je toen zo gedaan. B: Het is totaal anders. Maar dat is ook het leuke want dat is eigenlijk het tegenover gestelde van wat ik toen speelde, dat speel ik nu. Je kan het Platonov zien als waar iedereen op wacht en dan krijgen ze dat ook. Het is de gene die energie geeft, die de mensen de aandacht geeft, die verwachtingen wekt bij mensen, die de motor van die gemeenschap is. Nou dat was toen in 1992. Toen was dat zo. Toen kwam ik op en … 109
energie en over iedereen aankijken en iedereen uitdagen en iedereen ging met elkaar in de slag. Het bruiste meteen van het eerst moment dat ‘ie op kwam. Flatsj Y: En hier was die veel ingetogener. B: Hier had ‘ie gewoon geen zin. Gewoon geen zin in. Y: Nee, dat is voldaan waar. Dat is zo ook over gekomen. B: En iedereen die stond maar.. Uiteindelijk is dat de vorm geworden. Die hadden we uiteindelijk bedacht, dat is niet van tevoren bedacht. Dat is ook het goede van een een goede regisseur. Die kijkt ‘wat voor acteurs heb ik en wat bieden de acteurs aan en kan ik dat omzetten in wat ik er mee wil?’ Stilte Y: Wat is dat voor gevoel? Je hebt de taal natuurlijk die communiceert. Maar het is meer dat er aan de ene kant wordt gezegd ‘ik vind het niet zo interessant als mensen daar rechtstreeks met hun emoties iets doen’. Maar aan de andere kant draait het om het grootste gevoel wel. Dat raakt wel. Niet perse emotioneel, het kan ook intellectueel zijn maar het gaat dus wel over dat gevoel en dat. B: En vaak raakt mij het tegenovergestelde. De juiste tegenovergestelde raakt mij vaak meer omdat je weet dat dat een reactie is van datgene wat er onder zit. Stilte Zoals ik zeg, de ruimte onder de tekst. Y: Dat is wat je terug krijgt? B: Ja. En dat raakt mij vaak veel meer. Dat vind ik emotioneler. Dan als ik gewoon de hele tijd krijg wat ik al verwacht. Y: Die extra lagen. Eigenlijk al het onverwoordbare. B: Ja, als acteur moet je daar gevoelig voor zijn. Je moet dat kunnen als acteur. Dat hoeft van mij niet, je mag ook intuïtief spelen. Ruime stilte Ik vind het leuk om dat op dit moment ook aan jonge mensen te kunnen vertellen doormiddel van lessen. Hoe dat werkt. Omdat ik merk dat de studenten die ik krijg op het eerste jaar, die zijn 18,19,20, die hebben wel een ervaring vaak met theater. Die hebben veel op scholen gespeeld of al een soort vooropleiding gehad. En ik merk dat in die vooropleidingen, of die scholen die ze dan al hebben gehad, dat heel veel gericht is op het resultaat. Op het effect. Op het; doe ik het goed? Snap je wat ik bedoel, als ik dit zo speel? Of moet een mens hierom lachen? Y: Hoe direct eigenlijk iets doen. 110
B: Op het resultaat denk ik. Ik ben meer naar dat zelf opzoek. Y: En hoe dat verwarring kan brengen bij een ander, wat die … ipv dat hij het zo kant en klaar eigenlijk krijgt. En dat is ook iets wat van belang is waarschijnlijk om te doen. B: Ja, maar dat is voor jonge mensen onbegrijpelijk vaak. Die zijn gericht op effect. Y: Maar dat is natuurlijk ook in onze maatschappij aangeleerd. B: Het eerst wat ik heb gedaan toen ik begon met les geven, heb ik gezegd; ik wil niet presenteren. Y: Nee, dus je wil het wel met ze aangaan maar niet voordoen. B: Ja, het zijn openbare lessen. Dus sowieso al mijn lessen zijn openbaar. Dus iedere student en docent mag komen kijken. En dan is mijn afronding voor het publiek ook openbaar. Dan zien ze mij gewoon samen met die studenten werken, lesgeven. Y: In plaats van; nu gaan we iets tonen. B: Ja, van; nu gaan we iets tonen wat af is of waar aan gewerkt is. Ik haal het werken naar resultaat toe, er vanaf. Y: De verwachting is eraf. B: Wat de studenten soms helemaal niet leuk vinden. Omdat die het gevoel hebben dat ze het wel willen presenteren en ze willen dat het publiek hen goed vindt en dat ze succes hebben en dat het publiek vind dat zij het goed gespeeld hebben. Over dat soort dingen gaat het. Y: Dat is inderdaad een heel andere intentie. B: En dat is ook gericht op de ander. Y: Dat is volledig bijna gericht op een ander. Ipv ‘wat doet dat voor mij?’. B: Ja, en ‘wat wil ik ermee zeggen, en hoe kan ik dat het beste voor mekaar krijgen?’ en ‘lukt me dat dan of niet?’. Reflectie. Y: en is dat dan een soort angst bij veel jongeren? B: ze hebben het gewoon niet geleerd. Of het angst is weet ik niet eigenlijk. Ze zijn daar niet mee bezig om daar over na te denken. Ze zijn niet bezig met zelfreflectie. Ze zijn bezig met resultaat. Terwijl ik begin met; wat doet het mij? wat heb ik met deze materie, deze woorden, dit thema? Y: Denk je dat dat de reden is waarom theater nog steeds werkt? Al die eeuwen door? 111
B: Ja. Y: ……….. B: Ik vind dat theater zeker die kracht heeft om even weg te zijn van die alledaagsheid en gewoon even weg te zijn van die ondraaglijke lichtheid. Even jezelf twee uur in een ruimte plaatsen waar je zit en luister en kijkt en als je af en toe weg valt. Mag dat van mij. Y: Je moet wel iets aangaan om mee te gaan in die ruimte die jij daar als acteur creëert. B: Je betaalt daar geld voor en daarom denk ik dan mensen dan ook op zich bereid zijn om dat aan te gaan. Daar ga ik ook altijd vanuit. Iemand die komt kijken, die is bereidt, om met mij dat proces aan te gaan. En dan hoef je het voor mij niet helemaal te snappen, het gaat niet om het goed te vinden, of weet ik veel wat. Daar ben ik ook eigenlijk niet zo in geïnteresseerd. Dan ben ik vaak ook gewoon weg na de voorstelling. Ik doe dat geen wat ik denk dat ik moet doen en ik heb daar een bedoeling mee en dat ben ik. Maar ik ben niet zo geïnteresseerd wat de ander daarmee heeft gedaan. Y: Dat is ook ok. B: Als jij dat vind dan ben ik het helemaal met jou eens. Misschien helemaal juist niet. Maar dat is dan ook prima. En ik ben niet zo iemand die dan meteen moet weten hoe iemand het vond en of het een succes was en hebben ze begrepen wat ik had bedoeld of zijn ze er door geraakt? Ik laat iedereen die vrijheid om dat op zijn of haar manier te verwerken. Wanneer dan ook. Y: Ik heb zelf dan ook als amateur merk ik dat ik dat heel lastig vind omdat mensen meteen in woord de nood hebben om het te verwoorden en ik denk dat je daar inderdaad soms niet het stuk mee maakt maar door het te bevatten doe je soms niet eer of recht aan aan wat het is en aan wat er onder zit. B: Dat kan je ook zeggen; ik kan nu wel dingen gaan zeggen maar ik geloof niet dat mijn woorden de lading dekken van wat ik nu heb ervaren. Het is jouw vak om dat wel te doen. Als ik les geef moet ik ook tegen mijn studenten zeggen wat ik er van vind, terwijl ik soms dat niet wil. Soms zeggen ik ook dat ik op dat moment niet ervan kan zeggen wat ik er van vind. ‘Volgens mij is het goed.’ Dat is net zo goed. Ik kan heel goed om gaan met mensen die het niet weten. Eigenlijk vind ik dat prettiger als een regisseur twijfelt. Y: Omdat er dan ruimte is. Omdat er dan ruimte overblijft en dat het dan is wat het is. B: en ik ben ook een acteur die er vanuit gaat, als ik les geef zeg ik dat, dat wij als acteurs degene zijn die het moeten aanbieden. laten wij het maar aanbieden. maakt niet uit wat, maar dan zie je wel wat dat bij de regisseur of wie dan ook doet. Y: Ja.. fijn. 112
B: Soms vind ik dat ook wel weer lastig. Dat ons vak als acteurs zijnde, vaak zo gericht is op jezelf. Dat ze de ander heel erg vergeten. Je moet de ander niet vergeten. Op een opleiding, als je dat ziet. Y: In het spel zelf bedoel je of als publiek? B: Ook. Het is allemaal zo gericht op eigen belang of eigen succes. De echte acteurs zijn toch de acteurs, in mijn optiek, die de andere beter kunnen maken. Dat jij de ander meeneemt en omgekeerd. Y: Dat je eigenlijk dus weer terug in die ruimte bent, dat je twee ruimtes maakt waar je beiden in kan. 113