Mogelijke inspiratie voor Michelangelo`s David

MICHELANGELO’S
DAVID
Mathijs Meinderts - 3030628
OWG I: Florence
o.l.v. M. Kwakkelstein
INHOUDSOPGAVE
1. Inleiding
1.1 Leven en werk tot aan de David
1.2 Inleiding op het onderzoek en hoofdvraag
2. Florentijnse beeldtraditie
3. Bron onderzoek
3.1 Contracten
3.1.1
Eerdere contracten
3.1.2
Het contract van 16 augustus 1501
3.2 Biografieën
3.2.1
Vasari
3.2.2
Condivi
3.3 Tekeningen
3.3.1
Schets voor een David-figuur en een armstudie: INV 714 recto, Louvre
Parijs
3.3.2
Overige tekeningen
3.4 Mogelijke inspiratie voor Michelangelo’s David
3.4.1
Antieke voorbeelden of daar aan gerelateerd
3.4.2
Andere beelden voor de Tribuna van de Santa Maria del Fiore
4. Conclusie: betekenis van de David
5. Bronvermelding
5.1 Boeken
5.2 Artikelen
5.3 Websites
6. Bijlage met afbeeldingen
INLEIDING
L E V E N E N W E R K TO T A A N D E D A V I D
“Terwijl de nijvere en aanzienlijke geesten, bij het licht van de zeer vermaarde Giotto en diens
volgelingen, zich inspanden de wereld proeven te kunnen voorleggen van de bekwaamheid
waarmee de goedgunstige sterren en het gelukkige mengsel van hun humeuren hen had begiftigd
(…) wendde de milde Bestierder van de hemel genadig zijn blik naar de aarde, en toen hij de
ijdelheid zag van talloos veel inspanningen, de volkomen vruchteloosheid van zoveel volhardende
studie en de aanmatigende meningen van de mensen (veel verder verwijderd van het ware dan de
duisternis van het licht), besloot hij ons van al onze dwaalwegen terug te roepen en een geest naar
de aarde te zenden die alom, in elke kunst en in ieder vak, geheel alleen werkend, in staat zou zijn
ons de volmaaktheid te laten zien van de kunst van het ontwerp (…).” 1
Met deze bewonderenswaardige woorden begint Giorgio Vasari zijn hoofdstuk over het
leven van Michelangelo Buonarotti (1475-1564). Hoewel Vasari niet altijd even historisch
correct is in zijn levensbeschrijvingen blijkt uit de tekst wel meteen het enorme ontzag voor de
kunstenaar, een mening die menig tijdgenoot met hem deelde. Niet voor niks luidde de bijnaam
van Michelangelo tijdens zijn leven al ‘Il divino’ (de goddelijke). En nu nog steeds geldt
Michelangelo als een van de meest gewaardeerde kunstenaars ooit (zie figuur 1).
Hoewel Michelangelo werd geboren op 6 maart in Caprese vlakbij Arezzo, groeide hij op
in de buurt van Florence. De stad waar op dat moment al menig meesterwerk op het gebied van
schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur te zien was van kunstenaars als Masaccio,
Donatello en Filippo Brunelleschi. Het is dan misschien ook niet verwonderlijk dat de jonge
Michelangelo hier zijn bijzondere artistieke talent wist te ontplooien, hoewel zijn vader hem
liever in de politiek had gezien.
Hij begon zijn artistieke carrière op 1 april 1488 als leerling binnen de werkplaats van
frescoschilder Domenico Ghirlandaio (1449-1494), waar hij slechts een jaar verbleef. Eén jaar
later kwam Michelangelo in aanraking met de kunstvorm die hij het meeste zou gaan waarderen,
de beeldhouwkunst. In de beeldentuin van de San Marco leerde hij de basisprincipes van het
beeldhouwen onder leiding van Bertoldo di Giovanni (ca. 1420-1491) en kwam in aanraking met
een van de meest invloedrijke personen van Florence, Lorenzo de’ Medici (zie figuur 2). De
familie de’ Medici had in deze tuin haar collectie antieke kunst ondergebracht en moet de jonge
G. Vasari, De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, deel 2, Amsterdam 2007, p.
197.
1
kunstenaar zeer hebben aangesproken. Hij bleek zeer getalenteerd hetgeen niet onopgemerkt
bleef en werd opgenomen als lid van het huishouden van de Medici. Een unieke kans om zijn
talenten verder te ontplooien. Uit deze periode binnen de muren van het Medici paleis dateert
de Centaurenstrijd die Michelangelo in 1492 maakte (zie figuur 3 en 4). Hierin is niet alleen de
inspiratie van zijn leermeester Bertoldo te herkennen, maar ook zijn voorliefde voor mannelijk
naakt (wat tijdens zijn gehele leven terugkeert in zijn werk, zoals bij de David). Een ander
terugkerend aspect dat is te herkennen in de Centaurenstrijd is het ‘onaffe’. Veel van
Michelangelo’s beelden zijn onaf gebleven.
Helaas was zijn verblijf binnen de muren van het Medici paleis van korte duur aangezien
in 1492 Lorenzo de’ Medici kwam te overlijden en hij moest terugkeren naar zijn ouderlijk huis.
In de periode die volgde maakte hij een beeld van Hercules uit een oud blok marmer. Het beeld is
helaas verloren gegaan, wat jammer is aangezien het voor een studie naar de David een
interessant beeld had kunnen blijken (verder in de scriptie zal ik hier op terug komen). Wel is er
een tekening overgebleven die Rubens heeft gemaakt (zie figuur 5).
De herfst van 1494 bracht ingrijpende veranderingen met zich mee toen het leger van de
Franse koning Karel VIII dreigde Florence in te nemen. Het resultaat was dat er een einde kwam
aan het regime van de Medici, de zoon van Lorenzo Piero de’ Medici werd verbannen en
Florence werd wederom een republiek. Michelangelo ontvluchte vanwege deze ontwikkelingen
de stad en reisde af naar Venetië en vervolgens Bologna.
Tijdens zijn verblijf in Bologna kreeg Michelangelo de opdracht een aantal beelden te
maken voor de Arca di San Domenico voor de naar dezelfde heilige vernoemde basiliek van de
stad (zie figuur 6). Een van deze beelden was een figuur van de Heilige Proculus (zie figuur 7).
Proculus was een plaatselijke heilige die officier was geweest tijdens de Romeinse
christenvervolgingen. Hij verwierf de status van martelaar voor het doden van een Romeinse
ambtenaar. Het beeld wordt dankzij de nadrukkelijke frons op het voorhoofd vaak in verband
gebracht met de David, welke eveneens een duidelijk zichtbare frons op zijn gezicht heeft.
Al tegen het einde van 1495 keerde Michelangelo terug naar Florence. De stad stond nu
min of meer onder leiding van de boeteprediker Girolamo Savonarola (1452-1498) die met zijn
preken fel ageerde tegen de decadentie van het pausdom en de Florentijnse bevolking angst
inboezemde. Later in zijn leven vertelde Michelangelo dat hij de woorden van de dominicaner
monnik nog makkelijk voor de geest kon halen.
Terug in Florence maakte hij een jonge Johannes de Doper en een Slapende Cupido,
waarschijnlijk in opdracht van Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (die zich overigens had
gedistantieerd van Piero de’ Medici). Met name de Slapende Cupido, helaas verloren gegaan,
bleek van wezenlijk belang voor zijn verdere carrière. Het beeld bracht hem namelijk
uiteindelijk naar Rome, waar hij voor kardinaal Raffaele Riario een Bacchus mocht maken (zie
figuur 8).2
De Bacchus die Michelangelo maakte is in vele opzichten een ongewoon beeld. Dit komt
met name doordat Michelangelo de God van de wijn, dronken van zijn eigen drank heeft
weergegeven. Hieruit blijkt de eigenzinnigheid van de kunstenaar en zijn bereidheid om af te
wijken van eeuwenoude beeldtradities. Ook de mogelijkheid om rond het meer dan levensgrote
beeld heen te lopen was voor die tijd ongekend, zeker voor een jonge en relatief onbekende
kunstenaar. Voor zo ver men weet is dit ook de eerste keer dat Michelangelo de karakteristieke
‘barre’ ondergrond gebruikt, welke hij later ook zal gebruiken voor zijn marmeren David.
Overigens is de Bacchus nooit opgenomen in de collectie van kardinaal Riario en kwam het beeld
terecht bij de bankier Jacopo Galli (de rede hiervoor is overigens niet bekend).
De belangrijkste opdracht die Michelangelo hierna kreeg kwam eveneens van een
kardinaal (zie figuur 9). Op 27 augustus 1498 werd er een contract opgesteld voor de
vervaardiging van een marmeren Pietà voor kardinaal Jean de Bilhères-Lagraulas, die na de
dood van paus Innocentius VIII was benoemd tot gouverneur van Rome. Het beeld was bestemd
voor de kapel van de Santa Petronilla van de oude Sint Pieter. De voltooiing en plaatsing van het
beeld markeerde voor Michelangelo zijn echte doorbraak als een ongekende kunstenaar. Rond
zijn vierentwintigste levensjaar had hij namelijk al voor een aantal zeer vooraanstaande
opdrachtgevers gewerkt en had hiermee zowel zijn vaardigheden als zijn eigenzinnige
creativiteit laten blijken. Na een kort verblijf in Rome keerde hij in 1501 weer terug naar
Florence en kreeg daar de opdracht om een monumentaal marmeren beeld te maken, welke in
de rest van deze scriptie centraal zal komen te staan; de David (zie figuur 10 t/m 18).
2
De anekdote over de Slapende Cupido is te vinden in: Vasari (2007), pp. 204-205.
I N L E I D I N G O P HE T O N D E R Z O E K
Onderzoek naar de David kent een bijzonder lange en rijke traditie. Gezien de geringe
hoeveelheid feiten die beschikbaar zijn en de belangrijke plaats die het beeld in de geschiedenis
van de kunsten krijgt toebedeeld zijn de uitkomsten van de onderzoeken nogal uiteenlopend.
Ook het beeld zelf maakt het er niet makkelijker op. David is namelijk nogal ongebruikelijk
weergegeven. Ten eerste is hij volledig naakt en lijkt hij meer op een heidense godheid dan op de
herdersjongen zoals hij eerder vaak werd afgebeeld. Ook ontbreken er een aantal kenmerkende
elementen of zijn deze beduidend anders weergegeven. Zo is er bijvoorbeeld geen hoofd van
Goliath onder de voeten van David en lijkt hij iets vreemds in zijn rechterhand te hebben
gesloten. Ook de slinger die hij over zijn linkerschouder heeft geslagen is niet op de gebruikelijke
wijze weergegeven. En de sterke frons op het voorhoofd van David maakt het er ook niet
makkelijker op. Toch lijkt er een consensus te bestaan over wat de marmeren gigant uitbeeld,
namelijk David net voor zijn gevecht met Goliath.
In deze scriptie zal ik proberen de feiten en theorieën opnieuw bijeen te brengen en
kritisch te kijken naar de studies uit het verleden. Staat de David wel klaar voor zijn gevecht met
Goliath of moet de David anders bekeken worden? Kloppen de algemene veronderstellingen
wel? Vandaar zal de volgende hoofdvraag in deze scriptie centraal staan:
‘Is de David van Michelangelo wel een weergave van het
moment vóór het gevecht met Goliath?’
DE FLORENTIJNSE BEELDTRADITIE
Afbeeldingen van David kwamen tijdens de Middeleeuwen en de Renaissance veelvuldig
voor.3 De figuur leent zich, dankzij de uitgebreide levensbeschrijving in de Bijbel, uitstekend
voor christelijke voorstellingen in of op bijvoorbeeld een kerkelijke gebouwen. Bijzonder is dat
zijn gehele leven is opgenomen in het Oude Testament, wat zelden voor komt.4 Ook zien we
afbeeldingen van David terugkomen in seculiere of zelfs politieke context. David wordt dan ook
op veel verschillende manieren weergegeven, terug te vinden in sculpturen, fresco’s,
paneelschilderingen, gravures, verluchtingen en geboorteschalen.
De oudtestamentische held groeide op van een jonge herdersjongen tot een van de
koningen van Israel. Uit de beschrijvingen in de Bijbel blijkt David een bijzonder complexe figuur
die zowel geroemd kan worden om zijn moed in zijn gevecht tegen Goliath, als kan worden
gezien als antiheld als het gaat om zijn ‘zondige/menselijke’ drang om vrouwen het hof te maken
(hij jaagt zelfs iemand de dood in om zijn vrouw te kunnen schaken). Ondanks deze donkere
kant genoot hij in Florence bijzonder veel populariteit en werd frequent afgebeeld in zowel
schilder- als beeldhouwkunst (zie bijvoorbeeld figuur 19 en 20). Met name de jonge David was
erg populair binnen de Florentijnse kunst van het Quattrocento. Het afbeelden van David als
jongeman was overigens typerend voor Florence en kent daar ook haar oorsprong. Voorheen
was het namelijk gebruikelijker om David als oude koning weer te geven, zoals te zien is op de
Dom van Florence (zie figuur 21). Het beeld van de jonge David werd rond 1330 geïntroduceerd
door de frescoschilder Taddeo Gaddi op de muren van de Baroncelli kapel van de Santa Croce
(zie figuur 22). Voor het eerst is hier een jonge David te zien met het hoofd van Goliath in zijn
hand, terwijl hij triomfantelijk bovenop het dode lichaam van zijn vijand staat, zonder dat het
onderdeel uitmaakt van een levenscyclus van de held.5 Ook zijn in deze weergave alle attributen
terug te vinden die voortaan min of meer standaard werden opgenomen in een dergelijke
voorstelling (zoals de slinger, het zwaard en hoofd van Goliath en de zak met stenen). De
weergave was afgezien van de jeugdigheid van David ook in een ander opzicht opmerkelijk. Men
denkt namelijk dat deze David ook een belangrijke politieke boodschap met zich mee draagt. Net
voordat dit fresco werd geschilderd overleden er namelijk plotseling twee personen die een
gevaar vormde voor de autonomie van Florence.6 Het volk zou deze plotselinge verandering
Er zijn duizenden afbeeldingen met 245 verschillende thema’s bekend die gemaakt zijn in de
Middeleeuwen. Zie Gary M. Radke, Verrocchio’s David restored, Florence 2003, p. 35.
4 Het leven van David is verspreid over de Oudtestamentische boeken: I & II Samuel, I Kronieken en I
Koningen: 1 – 2.
5 Zie Radke (2003), p. 35.
6 Zie Radke (2003), pp. 36-37.
3
mogelijk hebben kunnen geïnterpreteerd als goddelijke interventie, vergelijkbaar met de hulp
die God aan David had geschonken in zijn strijd tegen Goliath. Dergelijk bijgeloof was overigens
niet iets van alleen de Middeleeuwen, ook in de Renaissance bleef David een symbool voor
goddelijke hulp. Zowel een marmeren als een bronzen beeld van David gemaakt door Donatello
kregen naast een jeugdig uiterlijk ook een politieke betekenis (zie figuur 23 en 24). Al in 1416
werd de marmeren David gebruikt als embleem voor de relatief kleine staat Florence en dat
zelfde geldt een aantal decennia later ook voor de bronzen David van dezelfde kunstenaar. Er
zijn zelfs redenen om aan te nemen dat dit bronzen beeld verwijst naar de dreiging vanuit
Milaan die onder leiding van de Visconti’s, die voor Florence lange tijd een ware Goliath vormde.
Overigens is deze afbeelding van de David voor de eerste keer een groot deel van het lichaam
ontbloot.7
Naast de afbeelding van een overwinnende David is er ook het thema van de
onthoofding zelf, zoals deze bijvoorbeeld is te zien op de bronzen deuren van het Baptisterium
van Florence (zie figuur 25). Ook dit thema lijkt een politieke boodschap uit te dragen en wordt
ook wel gezien als een soort van waarschuwing tegen tirannie. Toen de Filistijnen hun leider
Goliath verloren trokken hun legers zich namelijk terug (eveneens te zien op figuur 25). Wellicht
dat dit voor het republikeinse bestuur van Florence een rede was om David, evenals Judith die
ook een tiran doodde, te kiezen als symbool voor autonomie en de verdrijving van tirannen (zie
figuur 26).
Afgezien van de republiek werd de David ook gebruikt als symbool door de Medici
familie die in de loop van de vijftiende eeuw de bestuurlijke touwtjes van Florence in handen
namen. Zo kan de David van Verrocchio gezien worden als een waarschuwing naar degenen die
probeerden de macht van de Medici omver te werpen, een opdracht die mogelijk is gegeven naar
aanleiding van de mislukte ‘Pitti samenzwering’ van 1466 (zie figuur 27).
Hoe dan ook stond de jonge David in Florence voor de ‘underdog’ die met behulp van
God zijn vijanden zou overwinnen. Het thema, de vele afbeeldingen hiervan en een mogelijke
politieke betekenis was dan ook niet onbekend bij de jonge Michelangelo.
Er zijn verschillende interpretaties hiervan. Een goede weergave van deze discussie is te vinden in:
Adrian W.B. Randolph, Engaging symbols: Gender, Politics and Public Art in Fifteenth-Centrury Florence,
New Haven, 2002.
7
BRON ONDERZOEK
De contracten
E E R D E R E C O N TR A C TE N
Michelangelo was niet de eerste die het blok marmer gebruikte waaruit de David is
gehakt. De oorspronkelijke opdracht voor het maken van een marmeren gigant uit hetzelfde
blok marmer werd namelijk al gegeven rond het midden van de vijftiende eeuw. Het contract
werd gesloten met Agostino di Duccio, die al eerder voor de Dom had gewerkt. Interessant is dat
in dit contract nog geen sprake is van een beeld van David, maar van een profeet in de vorm van
een gigant. Het beeld zou wanneer het was voltooid op een van de steunberen nabij de Tribuna
moeten komen te staan. Een plek waar al eerder beelden van profeten voor waren besteld. Een
groot verschil met later is dat het beeld niet uit één blok zou worden gehouwen, maar uit vier.
Dit verandert echter wanneer de Operai, beheerders van de Dom, het marmeren blok weer in
beslag nemen.8 Hieruit blijkt dat Agostino di Duccio ervoor heeft gekozen om het beeld uit één
blok te maken in plaats van vier. Agostino krijgt betaald wat eerder is afgesproken en het beeld
blijft in de handen van de Operai.9 Op 6 mei 1476 wordt Antonio Rossellino gevraagd het beeld
te voltooien, wat al die tijd in de kelder van de Domwerkplaats heeft gestaan. Maar het lijkt er
niet op dat Rossellino veel aan het beeld heeft veranderd, als hij er überhaupt al aan heeft
gewerkt.10 Er zijn in ieder geval geen documenten die daar veel aanleiding toe geven.
HE T C O N TR A C T V A N 1 6 A U G U S TU S 1 5 0 1
Op 2 juli 1501 besluiten zowel de consuls van het wolgilde als de Operai wederom een
kunstenaar te zoeken voor het voltooien van een ‘’homo ex marmore vocato Davit’’ (een figuur uit
marmer, genaamd David).11 Voor het eerst wordt hier de naam David genoemd en niet slechts
profeet. Ook is het interessant dat hier als opdrachtgever niet alleen de Operai worden genoemd
maar ook de consuls van het wolgilde. Als een van de rijkste en belangrijkste gildes van de stad
Op 20 december 1466. Zie C. Seymour jr., Michelangelo’s David. A Search for Identity, Pitssburg, 1967, p.
131-132.
9 De rede van het abrupt stil leggen van dit project zal verderop worden besproken.
10 Zijn naam wordt namelijk maar één keer genoemd in de documenten. Zie Seymour (1967), p.135.
11 Zie Seymour (1967), p.135.
8
hielpen ze wel vaker mee met projecten voor de Dom als een soort sponsor. Vandaar dat hun
embleem op meerdere plekken is terug te vinden op de Dom. De vraag waarom er opeens een
vernieuwde interesse was voor het voltooien van de marmeren gigant en of deze interesse
misschien meer een wens was van het gilde dan van de beheerders van de Dom. Helaas is hier
geen verklaring voor bekend.
Uiteindelijk kreeg Michelangelo hiervoor de opdracht, wat is terug te lezen in het
contract van 16 augustus 1501. Waarom men koos voor Michelangelo en waarom men
hernieuwde interess had voor het project, is onduidelijk. Wel valt te lezen dat het hier inderdaad
gaat om het blok marmer wat Agostino niet succesvol, “male abozatum”, heeft bewerkt en
daarna opgeslagen heeft gelegen in de werkplaats van de Dom. Michelangelo kreeg blijkens dit
document vervolgens twee jaar de tijd om het beeld te voltooien, per ingang van september.
Michelangelo kreeg hiervoor zes gouden florijnen per jaar. Wanneer het beeld klaar zou zijn
zouden de consuls en Operai het beoordelen en indien daar aanleiding voor zou zijn de
kunstenaar meer geld uitkeren. In de marge van het contract staat ook nog dat Michelangelo op
maandag de dertiende september met vastberadenheid en kracht aan het beeld begon te werken
en dat hij met een paar slagen van zijn hamer een zekere nodum van de borst verwijderde. Deze
nodum kan misschien geïnterpreteerd worden als een knoop en erop wijzen dat Michelangelo al
snel een naakt beeld voor ogen had. En misschien suggereert het zelfs dat Michelangelo toen al
wist hoe het beeld eruit zou moeten komen te zien (dit zal echter nooit met zekerheid te zeggen
zijn).
Biografieën
VASARI
De tekst van Giorgio Vasari over de David verschilt in sommige gevallen nogal met de
feiten die bekend zijn. Zo begint hij zijn verhaal dat een aantal vrienden van Michelangelo
middels een brief proberen de kunstenaar over te halen om terug te keren naar Florence. Want:
“het zag er naar uit dat hij uit het beschadigde blok marmer dat in de domfabriek stond ‘een figuur
zou kunnen houwen, zoals hij al eerder had gewild’ ”. De desbetreffende brief is niet bewaard
gebleven en het is niet duidelijk dat de mogelijkheid tot het maken van de David voor
Michelangelo de reden was om terug te keren. Overigens is er ook geen enkele aanwijzing buiten
Vasari om die duidt op de ‘wil’ van Michelangelo om dit blok marmer om te toveren tot een beeld
voordat hij in 1501 hiervoor de opdracht krijgt.
Vasari vervolgt: “Piero Soderini, die destijds tot gonfaloniere voor het leven was benoemd,
had er al vaak over gesproken het door Leonardo da Vinci te laten voltooien, en nu was hij van plan
het aan meester Andrea Contucci uit Monte Sansevino te geven (…) maar toen Michelangelo in
Florence aankwam, probeerde ook hij het te krijgen, hoewel het moeilijk zou zijn er een volledig
figuur uit te maken (…), en de anderen durfden dit niet aan, maar hij wel, die het al vele jaren
eerder had willen doen.” Uit dit gedeelte blijkt de opdracht niet vanuit de Opera del Duomo te
komen maar vanuit het hoofd van de Republiek, Piero Soderini. Dit is volkomen in tegenspraak
met de contracten en bovendien was Soderini in 1501 nog niet tot gonfaloniere voor het leven
benoemd.12 Wederom heeft Vasari het over de wens van Michelangelo ‘vele jaren eerder’ om het
blok marmer te mogen verwerken tot een beeldhouwwerk.
De biograaf vervolgt dat: “uit dit negen el hoge blok marmer had ongelukkigerwijs een
zeker meester Simone da Fiesole [Agostino di Duccio] getracht een reuzenfiguur te houwen, maar
hij had het werk zo onhandig aangepakt dat er een gat tussen de benen was ontstaan, en het geheel
was misvormd en verknoeid, zodanig dat de beheerder van de Santa Maria del Fiore (…) het blok
marmer terzijde zetten: zo was het al jaren en zo leek het wel te zullen blijven ook.” Dat Agostino
di Duccio aan het beeld heeft gewerkt klopt en is terug te vinden in archiefmateriaal. Charles
Seymour jr. neemt aan de hand van deze contracten met Agostino een interessante stelling in
door ook de beeldhouwer Donatello erbij te betrekken. Volgens Seymour zat Donatello achter
het ontwerp en voerde – gezien de leeftijd van de beeldhouwer – Agostino het werk uit totdat in
1466 Donatello kwam te overlijden. Op 20 december 1466 staat namelijk gedocumenteerd dat
de beheerders van de Dom het beeld in beslag nemen en dat Agostino krijgt uitbetaald voor het
verrichte werk (hoewel niet helemaal duidelijk is in hoeverre Agostino was gevorderd). De
woorden spreken geen onvrede over de kunstenaar, waardoor de optie van Seymour niet kan
worden uitgesloten. Bovendien is het niet reëel om aan te nemen dat het blok marmer was
‘verpest’, aangezien het in dat geval wel zou zijn genoemd als reden voor het beëindigen van het
contract met Agostino. Interessant is het detail wat Vasari hierna noemt, namelijk dat er een gat
tussen de benen was ontstaan. Als dit namelijk waar is kan dit een rede vormen waarom
Michelangelo het hoofd van Goliath niet heeft af (kunnen) beelden. Deze gedachtegang wordt
versterkt door de volgende woorden van Vasari: “Michelangelo bekeek dit blok nog eens goed en
ging na of hij – door de houding aan te passen aan de vorm van de steen (…) – er toch een
bevredigende figuur uit zou kunnen houwen, en tenslotte vroeg hij de beheerders en Soderini of hij
het doen mocht; zij verleenden hem toestemming daartoe als voor een zaak van weinig gewicht (…)
aangezien de steen noch in zijn misvormde staat noch in verbrokkelde vorm van enig nu voor de
dom zou zijn.” Uit het eerste deel blijkt dat Michelangelo inderdaad was gebonden aan de vorm
12
Dit was pas aan het einde van 1502.
die het blok marmer had. Uit het volgende deel van het citaat blijkt hoe tegenstrijdig de woorden
van Vasari soms kunnen zijn, aangezien hij het nu opeens heeft over ‘een zaak van weinig
gewicht’ en dat het beeld wel was bedoeld voor op de Dom i.p.v. een project - in het leven
geroepen door nota bene gonfaloniere Piero Soderini - waar meerdere kunstenaars op aasde.
Over het uiteindelijke resultaat is Vasari zeer te spreken, alleen al de woorden; “En wie
deze figuur heeft gezien behoeft zich beslist geen moeite meer te geven om nog andere
beeldhouwwerken te bekijken, of ze nu uit onze eigen tijd of zijn of uit andere tijden, en van de hand
van welke kunstenaar dan ook”, zeggen genoeg. Vasari legt hiermee min of meer een link met
beelden uit de Oudheid, die Michelangelo met zijn David
weet te overtreffen. Voor veel
kunsthistorici is de David dan ook een ultiem Renaissance beeld, dat zowel de eigen tijd als de
Oudheid in kwaliteit overstijgt.
Interessant is dat Vasari ook het probleem van het gewicht en het transport aan het licht
brengt. Je zou hieruit kunnen opmaken dat het beeld te zwaar was voor de Tribuna van de Dom.
En de verplaatsing van het beeld moet inderdaad geen makkelijke klus zijn geweest (zie figuur
28 voor een reconstructie).13 Ook voegt Vasari nog een leuke, maar tevens zeer
onwaarschijnlijke anekdote aan het verhaal toe. Waarin Piero Soderini afgeschilderd wordt als
een artistieke leek.14
Hoewel de levensbeschouwing van de hand van Vasari erg leuk is om te lezen, moet de
tekst niet als historisch accuraat worden beschouwt.
CONDIVI
Net voordat Condivi begint met zijn beschrijving van de David stelt hij eerst dat met het
voltooien van de Pieta, Michelangelo: “niet alleen zijn tijdgenoten en voorlopers wist te
overtreffen, maar dat hij hiermee ook de strijd aan ging met de Antieken”.15 Dit lijkt op de
woorden Vasari die eveneens Michelangelo - als artistiek genie - plaats tegen de klassieken,
alleen verschillen de biografen van beeld. Voor Condivi was dit namelijk al vóór dat hij de David
maakte.
Volgens Vasari hebben de gebroeders Guiliano en Antonio da Sangallo een vernuftige houten stellage
gemaakt waarmee het beeld van de Domwerkplaats naar het Piazza del Signoria kon worden verplaatst.
Zie Vasari (2007), p. 208.
14 Zie Vasari (2007), pp. 208-209.
15 Zie Ascanio Condivi (vert. Hellmut Wohl), Vita di Michelangelo Buonarroti, Pennsylvania, 1999.
13
Ook verschillen de twee over de rede van terugkomst van Michelangelo. Volgens Condivi
zijn ´familiezaken´ de reden voor het terugkeren naar Florence en niet de opdracht voor het
beeld zelf. De opdracht komt volgens Condivi wel vanuit het bestuur van de Dom: “de beheerders
van de Dom hadden een blok marmer in hun bezit van negen braccia hoog, welke honderd jaar
geleden uit Carrara was gebracht door een kunstenaar die niet erg bekwaam was, naar het
schijnt”. Nieuw hierin is de tijdsaanduiding ‘honderd jaar geleden’, wat erg vreemd is aangezien
de eerder genoemde Agostino di Duccio waaraan Condivi lijkt te refereren volgens de officiële
documenten de opdracht kreeg op 18 augustus 1464 (wat uit komt op zevenendertig jaar i.p.v.
de genoemde honderd jaar).
Condivi vervolgt zijn tekst met uit te leggen waarom het blok marmer al was bewerkt,
namelijk vanwege het transport van de marmergroeve naar Florence. En dat Agostino di Duccio
het blok marmer dermate had bewerkt dat het bijna onmogelijk was er nog iets van te maken,
zelf als maar een deel van het blok zou worden gebruikt. Of dit waar is valt te betwijfelen,
hoewel het zeker zo lijkt te zijn dat er weinig speelruimte was bij het uithakken van de figuur.
Nog een overeenkomst met Vasari is dat wederom de naam Andrea Sansovino als
mogelijke kandidaat voor het vervaardigen van een beeld uit het marmerblok wordt genoemd.
Uit de tekst blijkt dat Sansovino aan de beheerders van de Dom vraagt om het beeld af te maken,
aangezien hij denkt dat hij dat wel kan door er een aan toe te voegen. Maar voordat ze hem het
blok geven lijkt het of ze eerst Michelangelo’s hulp willen inschakelen. Na het horen van zijn
mening en zijn plan voor het marmeren blok vragen ze uiteindelijk aan Michelangelo om een
beeld te maken in plaats van Sansovino, wat hij deed zonder er dingen aan toe te voegen. Lastig
aan deze informatie is dat er verder geen enkele bewijzen zijn die dit verhaal valideren.
Misschien wilden Vasari en Condivi hiermee enkel de superioriteit van Michelangelo
benadrukken ten opzichte van zijn tijdgenoten en een parallel trekken met een prijsvraag uit het
verleden (honderd jaar eerder). Namelijk de wedstrijd voor het maken van de deuren van het
Baptisterium, tussen Lorenzo Ghiberti en Filippo Brunelleschi.16 Overigens zijn er een aantal
overeenkomsten te vinden in de Christusfiguur die Sansovino maakte voor boven de deuren van
het Baptisterium en de marmeren David van Michelangelo (zie figuur 29).17
Een ander interessant gegeven dat Condivi ons mee geeft is de rede voor de onafheid van
sommige van de beelden van Michelangelo, in het geval van de David is dat zowel boven als
onderaan het beeld te zien wat staat voor het ‘contemplatieve leven’.18 De onaffe plek boven op
het hoofd is bijgewerkt en is er daarmee verloren gegaan. Een verklaring voor het onaffe
Dit verhaal is overigens opgenomen in Le Vite, zie: Vasari, deel 1 (2007).
Sansovino voltooide dit beeld pas na de David in 1505.
18 Zie Condivi (1999), p. 70.
16
17
karakter van de achterkant van de David valt misschien te verklaren door de plaatsing van het
beeld op de Dom, waar de achterkant nauwelijks zichtbaar zou moeten zijn geweest (en
afwerking minder nodig was).
Het vervaardigen van David uit het desbetreffende blok marmer was volgens de biograaf
een bijna onmogelijke klus, aangezien Michelangelo er niks aan wilde toevoegen en het moest
doen met een blok dat al deels was bewerkt (volgens Condivi geeft Michelangelo dit zelf ook
toe). De uitdaging bij het maken van het beeld zal voor Michelangelo waarschijnlijk vooral
hebben gezeten in de diepte van het blok en het feit dat er al aan gewerkt was. De kunstenaar is
er volgens de tekst vervolgens achttien maanden mee bezig geweest.
Ook noemt Condivi de opdracht voor een bronzen David die Michelangelo kreeg van zijn
‘goede vriend’ Piero Soderini (het beeld is verloren gegaan). En noemt hij het bronzen beeld van
Donatello (zie figuur 24), die volgens Michelangelo een bekwaam kunstenaar was die mooie
beelden maakte maar ze alleen niet goed genoeg polijstte achteraf.
Aan het begin van de tekst over de David vertelt Condivi overigens waar het beeld
uiteindelijk kwam te staan: “bij de deur van het Palazzo del Signoria aan het einde van der
Ringhiera” (Ringhiera is de naam voor de verhoging oftewel het podium voor officiële
gelegenheden voor het paleis).
Al met al blijken de teksten van zowel Vasari als Condivi lastig te gebruiken, zonder er
eerst kritisch naar te kijken. De teksten zijn af en toe in tegenspraak met elkaar en vaak volledig
in tegenspraak met de officiële documenten van de Dom. Toch is het belangrijk de teksten op te
nemen in het onderzoek aangezien beide heren Michelangelo persoonlijk kende en sommige
informatie wel van belang kan zijn.
De tekeningen
S C HE T S V O O R E E N D A V I D - F I G U U R E N E E N A R M S TU D I E : I N V 7 1 4 R E C TO , L O U V R E , P A R I J S
Deze tekening wordt bijna altijd aangehaald in studies naar de David (zie figuur 30).19 De
arm in het midden wordt over het algemeen gezien als een studie voor de rechterarm van de
David en de linker tekening van David met het hoofd van Goliath als een studie voor de ‘bronzen
David’ die Michelangelo maakte.20 Saul Levine ziet dit anders, hij is er namelijk van overtuigd dat
beide afbeeldingen voorstudies zijn voor de marmeren David.21 Volgens hem is de linkerschets
een eerste conceptstudie voor de David, gemaakt in de lente van 1501. De reden voor
Michelangelo om van deze traditionele manier van afbeelden af te wijken komt voort uit de
politieke veranderingen in Florence, waarvan het uiteindelijke beeld het resultaat is. Zijn
argument hiervoor is dat de linkerschets beter geassocieerd kan worden met een beeld uit
marmer dan van brons. Hij haalt hierbij ook de Bacchus aan, die volgens hem een gelijksoortige
houding heft (zie figuur 8). Dankzij de relatief wijde houding van de David zou het volgens
Levine binnen het marmeren blok passen waaruit de David moest worden gehouwen. Mij lijkt
dit echter vreemd, aangezien de rechterknie een aardig stuk naar voren lijkt te staan. Bovendien
is het maar de vraag of er wel zo veel speelruimte was binnen het blok om voor een dergelijke en
beduidend andere houding te kiezen dan degene die het uiteindelijk is geworden (het eerder
genoemde gat tussen de benen kan het onmogelijk hebben gemaakt er een hoofd van Goliath
tussen te plaatsen). Hier komt bij dat het bij het beeld op de schets veel meer details zijn
weergegeven die mogelijkerwijs zouden wegvallen op de hoge Tribuna van de Dom, wat duidt
op een meer directer contact met het publiek en lagere positie.
Chronologisch gezien lijkt de linkerschets van later datum aangezien deze in combinatie
met de tekst om de armstudie heen schijnt te zijn gemaakt. Ik ben dan ook van mening dat dit
niet een tekening betreft voor de marmeren David, maar voor de bronzen David voor Franse
Maréchal de Rohan. Ondanks dat dit beeld twee maanden eerder als opdracht aan hem was
gegeven door de Signoria, op 22 juni 1501, begon Michelangelo hier mogelijk later aan te
werken. De arm in de zij, het een been enigszins naar voren gebogen met de voet op het hoofd
van Goliath evenals een wapen in zijn rechterhand doet denken aan de bronzen David van
Bijvoorbeeld door C. de Tolnay 1943/47, C. Seymour 1967, F. Hartt 1970 en D. Summers 1978.
Deze traditie stamt al uit 1853: F. Reiset, Description Abregee Des Dessins de Diverses Ecoles: Et Un
Bronze de Michel-Ange, Parijs, 1853.
21 S. Levine, Michelangelo’s Marble “David” and the Lost Bronze “David”: The drawings, Artibus et Historiae,
vol. 5, nr. 9 (1984), pp. 91-120.
19
20
Donatello, waarop de David voor de Rohan op moest lijken (de Rohan had namelijk een tijd
doorgebracht in het Palazzo Medici, waar hij het beeld heeft gezien).
Bijzonder interessant aan deze tekening is ook de eerder genoemde tekst die aan de
rechterzijde is te vinden. Deze wordt altijd in verband gebracht met de arm van de marmeren
David, wat vreemd is aangezien de arm ondersteboven staat als je de tekst leest in tegenstelling
tot de schets aan de linkerkant van het papier. Het bovenste gedeelte van de tekst luidt: “Davicte
cholla fromba / e io chollarcho / Michelagniolo”. In het Nederlands is dit: ‘David met de slinger /
en ik met de boog / Michelangelo’. Deze woorden lijken erop te wijzen dat Michelangelo zichzelf
probeerde te indentificeren met David. Maar waarom de kunstenaar dit deed, als het al het geval
is en wat daarvan de precieze symboliek is blijft giswerk? Charles Seymour ziet de ‘boog’ als een
metafoor voor de boog-boor die al reeds de Oudheid werd gebruikt door beeldhouwers (zie
figuur 31). Betekent het dan dat het blok marmer voor Michelangelo een soort Goliath was?
Condivi schrijft wel dat Michelangelo ook zelf in zag dat het een moeilijke klus zou worden.
Bovendien wordt er aan het blok gerefereerd met de term ‘gigante’ in het contract van 16
augustus 1501.22 Maar hoe kan het dan dat de tekst ondersteboven staat met betrekking tot de
arm, hierdoor lijkt het eerder te horen bij de schets aan de linkerkant van de tekening. Misschien
identificeert Michelangelo zich wel in het algemeen met de persoon David, aangezien een beeld
van hem jaren later - de Overwinnaar - ook enigszins doet denken aan het thema van David en
Goliath (zie figuur 32). Ongeacht de cryptische betekenis van het beeld, doet het ook qua
houding en gezicht enigszins denken aan de marmeren David. Hoe dan ook kan men enkel
speculeren over de persoonlijke betekenis van David voor Michelangelo zelf.
Saul Levine ziet de tekst anders, namelijk verwijzend naar de politieke gebeurtenissen.23
David moet in dit licht gezien worden als een metafoor voor de jonge Republiek Florence die
bedreigt wordt door Goliath, in de persoon van Cesare Borgia en de verbannen Piero de’ Medici.
Het fragment “io collarcho” verwijst dan naar de persoonlijke bereidheid van Michelangelo om
zijn stad te verdedigen (men werd destijds voorbereid op mobilisatie). Dit laatste lijkt nogal
onwaarschijnlijk aangezien hij eerder de stad had ontvlucht na de verdrijving van Piero de’
Medici. Overigens lijkt Michelangelo in zijn keuze van opdrachtgevers niet echt te letten op hun
politieke positie.
Naast de bovengenoemde tekst staat er onderaan ook een regel - van wat lijkt - een
gedeelte uit een gedicht van Petraca: “rocte l’alta cholonna el verd[e]…”. Normaliter zou de zin
eindigen met ‘lauro’, in het Nederlands zou de volledige zin dan zijn: ‘gebroken is de hoge kolom
en de groene laurierboom omgehakt’. Volgens Charels Seymour verwijst deze zin naar de dood
22
23
Zie Seymour (1967).
Zie Levine (1984), pp 96-100.
van de vroegere beschermheer van Michelangelo, Lorenzo de’ Medici.24 De groene laurier was
namelijk een algemeen bekend symbool voor de bankiersfamilie en in het bijzonder voor
Lorenzo. Daarnaast zou Petrarca het gedicht hebben gemaakt naar aanleiding van het verlies van
zijn beschermheren (de familie Collona).
Saul Levine is het hier niet mee eens en ziet eerder een link met de verdrijving van de
Medici en moet de betekenis, net als de andere woorden, gezocht worden binnen een politieke
context. Voor Levine neemt Michelangelo’s David hier al, symbolisch de plaats in van de bronzen
David en Judith met Holofernes van Donatello (zie figuren 24 en 26). Beide sculpturen waren in
het bezit geweest van de Medici en werden na de verdrijving van de familie gebruikt als
symbolen voor de Republiek Florence. De David van Michelangelo zou inderdaad gebruikt
worden als een politiek symbool, alleen is de vraag of dit al in 1501 de bedoeling was. Omdat de
opdracht voor de David vanuit de beheerders van de Dom komt lijkt te komen is dit zeer
onwaarschijnlijk. De uitleg van Seymour lijkt daarom plausibeler. Hoewel de tekst eerder
toepasbaar is op de schets voor de bronzen David, aangezien de schets voor de bronzen David
niet op zijn kop staat bij het lezen van de tekst, de armstudie voor de marmeren David wel.
OVERIGE TEKENINGEN
Naast de hierboven besproken studies is er nog een aantal andere tekeningen die in
verband kunnen worden gebracht met de marmeren David van Michelangelo.
Als eerste een tekening waarvan over het algemeen wordt aangenomen dat het gaan om
een studie van de Apollo Belvedere uit de collectie van het British Museum (zie figuur 33 en34).
Dit antieke beeld heeft Michelangelo gezien voordat hij in 1501 Rome verliet om naar Florence
terug te keren.
Hoewel deze tekening volgens Levine wel wat weg heeft van de Apollo Belvedere is dit
geen studie van het antieke beeld, maar grijpt het terug op een klassieke beeldtraditie van
krijgers zoals Hercules.25 Het verband met de David is dat dit een studie kan zijn voor een met
Goliath vechtende David-figuur. Net als de David van Andrea del Castagno in de National Gallery
of Art, waaraan de schets erg doet denken (zie figuur 35).
Hoewel de tekening inderdaad erg doet denken aan de David van Castagno, lijkt me de
figuur met de arm hoog boven het hoofd geen reële optie. Wederom gezien de geringe
24
25
Zie Seymour (1967), p.5.
Zie S. Levine (1984), pp. 101-102.
speelruimte die Michelangelo moest hebben gehad binnen het al bewerkte blok marmer.
Bovendien suggereert het haar dat het hier gaat om een studie voor een schildering, het
wapperende haar zou onmogelijk zijn voor een marmeren beeld. Daarom is de tekening mijns
inziens eerder gemaakt als voorstudie voor het grote fresco van de slag bij Cascina waarvoor
Michelangelo niet veel later de opdracht toe zou krijgen (zie figuur 36).
De tweede tekening wordt eveneens in verband gebracht met de Apollo Belvedere (zie
figuur 37). Michelangelo heeft deze Apollo niet alleen in het echt gezien, maar mogelijkerwijs
ook op een gravure van het beeld gemaakt door Nicoletto da Modena in 1500 (zie figuur 38). De
houding van de Apollo op de gravure lijkt men te kunnen terugvinden in de tekening (vooral de
linkervoet). Hoewel niet iedereen een relatie ziet met het antieke beeld of de prent van da
Mondena, lijkt de figuur op de tekening wel in zekere mate op de uiteindelijke David. Met name
de torso en het rechterbeen lijken overeen te komen en zijn niet geheel toevallig het meeste
uitgewerkt.
Deze theorie kan worden ondersteund in combinatie met een tekening uit het
Ashmolean Museum te Oxford (zie figuur 39). Hierin zien we precies de elementen, het
linkerbeen (met name de knie) en de linkerarm, die in de vorige schets minder waren
uitgewerkt. De beide lichaamsonderdelen komen sterk overeen met de linkerzijde van de
marmeren David.
Een combinatie van de vorige twee schetsen is afgezien van de marmeren David ook
terug te vinden in een andere tekeningen uit het Louvre (zie figuur 40). Hierin is wederom de
houding van de benen te verbinden met de Apollo Belvedere evenals het rechterbeen en gebogen
arm van de David, hoewel in de tekening de rechterarm is gebogen. Een andere reden om dit
beeld te verbinden met het David thema is de linkerhand. Eenzelfde houding is namelijk terug te
vinden in de David van Antonio del Pollaiuolo, waarbij de hand op eenzelfde wijze is
weergegeven en hier een slinger vast houdt (zie figuur 41). Vreemd genoeg is deze
overeenkomst nog niet eerder opgemerkt.
Aan de hand van de besproken tekeningen blijkt de interesse voor zowel de klassieke
beeldhouwkunst als zijn vijftiende-eeuwse voorgangers, zoals de beeldhouwer Donatello en de
schilder Antonio del Pollaiulo. Naast al eerder genoemde werken zijn er nog een aantal andere
kunstobjecten die in dienen te worden besproken in relatie tot de David. Deze zullen worden
besproken in het volgende hoofdstuk.
MOGELIJKE INSPIRATIE VOOR MICHELANGELO’S DAVID
ANTIEKE VOORBEELDEN OF DAAR AAN GERELATE ERD
Naast inspiratie uit de Oudheid via de Apollo Belvedere, lijkt Michelangelo ook beïnvloed
te zijn geweest door een kolosaal beeld wat een aantal jaren eerder in Rome was gevonden
voordat hij hier een tijd verbleef. Het betreft enkele fragmenten – een hoofd en een hand – die
vermoedelijk bij een beeld van de Romeinse keizer Constantijn hebben gehoord (zie figuur 42).
Deze resten werden in 1486 gevonden in de gedeeltelijke ruïne van de onder Constantijn
voltooide Basilica van Maxentius (zie figuur 43). Vanaf 1492 waren de overblijfselen opgesteld
in het Palazzo dei Conservatori op de Capitolijn, een plek waar Michelangelo ze makkelijk zou
hebben kunnen bezocht. Naast de aanzienlijke omvang die beide beelden gemeen hebben –
hoewel het beeld van Constantijn een stuk groter is – zijn er nog een aantal andere belangrijke
overeenkomsten tussen de David en de ‘Constantijn’. Met name de grote ogen met de
karakteristieke pupillen, de enigszins getuite mond en de ronde kin komen sterk overeen.
Overigens kan de genoemde Basilica van Maxentius gebruikt worden als argument voor de
discussie omtrent de uiteindelijke plaatsing van de David dat zou kunnen pleiten voor de keuze
van de gelijkvormige Loggia dei Lanzi (zie figuur 44 en 45).26
Een andere mogelijke parallel met de Oudheid kan eveneens gelegd worden met het
gezicht van de David. Het beeld komt namelijk het beste tot zijn recht als het gezien wordt vanaf
de kant dat het gezicht bijna en profil naar de linkerkant is weergegeven (zie figuur 46).
Hierdoor lijkt het enigszins te verwijzen naar de portretten van keizers of andere vorsten op
antieke cameeën of munten. Het zou zo kunnen zijn dat Michelangelo zich heeft laten inspireren
door een van de cameeën of munten in de collectie van Lorenzo de’ Medici. Aangezien de David
is weergegeven als jongvolwassene en niet als kleine herdersjongen kan misschien verwijzen
naar zijn latere koningschap. Een dergelijk voorbeeld zou meegespeeld kunnen hebben in de
overwegingen van Michelangelo. Bovendien zou dan zowel het lichaam als het hoofd zijn
geïnspireerd door de Oudheid. In een extreem geval zou het hoofd gezien in deze context zelfs
een hommage kunnen zijn naar zijn oude beschermheer Lorenzo de’ Medici, waar Michelangelo
met weemoed aan terugdacht bij het maken van de David (als men uitgaat van de eerder
genoemde theorie van Seymour m.b.t. het gedicht van Petraca en de studie voor de David). Vaak
hebben de keizers op antieke cameeën ook nog eens lauwerkrans op het hoofd, wat kan dienen
als extra argument voor deze theorie in combinatie met die van Seymour.
Een argument dat C. Seymour gebruikt om aan te geven dat Michelangelo die plaats zou kunnen hebben
verkozen boven de plaats die het uiteindelijk is geworden. Zie Seymour (1967), p. 59.
26
Overigens zien we het naar links gedraaide hoofd van de David enigszins terug in de door
Michelangelo geïdealiseerde figuur van Guiliano de’ Medici, hertog van Nemours (zie figuur 47).
Hierover weten we dat Michelangelo het belangrijker vond de hertog met gepaste waardigheid
weer te geven in plaats van hem af te beelden naar het leven.27 Het zou dus zo kunnen zijn dat
Michelangelo hiervoor wederom koos voor inspiratie vanuit de afbeelding van keizers zoals die
te zien zijn op antieke cameeën en munten om zijn beeld een bepaald ‘decorum’ te geven.28
Ook zijn er soortgelijke overeenkomsten te vinden in een minder ver verleden.
Bijvoorbeeld in het Alexander reliëf waarvoor Lorenzo de’ Medici de opdracht gaf (zie figuur
48). Met name de krullen, mond en kin lijken overeen te komen met de David. Bovendien is
Alexander de Grote een ultiem voorbeeld van een jonge overwinnaar met hulp van hoger hand.
Een laatste verwijzing naar de Oudheid is misschien te vinden in de beeldtraditie van
Hercules die al even aan bod kwam in het hoofdstuk over de beeldtraditie van David. In de
inleiding noemde ik al de Hercules die Michelangelo maakte en helaas is verloren gegaan. In de
mogelijke tekening van de Hercules gemaakt door Rubens herkennen we wel wat terug hoewel
de houding toch duidelijk anders is (zie figuur 5). Een ander beeld van Hercules uit het begin van
de zestiende eeuw lijkt meer op de houding van Michelangelo’s David (zie figuur 49). Helaas is
de maker onbekend en is er geen consensus over de datum van vervaardiging. Met name de
houding doet erg denken aan die van de David, wat twee dingen zou kunnen betekenen.
Enerzijds dat het beeldje mogelijkerwijs Michelangelo heeft geïnspireerd voor het maken van
zijn marmeren David of anderzijds dat de David de maker van het beeldje heeft geïnspireerd.
Desalniettemin is er een duidelijk verband tussen de beide beeldtradities. Zelfs op de Dom
waarvoor de David was bedoeld is er een afbeelding van een Hercules met een gelijkende
houding te vinden (zie figuur 50).
A N D E R E B E E L D E N V O O R D E TR I B U N A V A N D E S A N TA M A R I A D E L F I O R E
Naast de klassieke Oudheid en de afbeeldingen van David die al eerder waren gemaakt
moet Michelangelo ook zijn geïnspireerd door de andere werken die enkele decennia voor de
David voor de Santa Maria del Fiore waren ontworpen. Bijvoorbeeld de werken van Donatello en
Nanni di Banco, waarvan sommige ook waren bedoeld voor op de Tribuna van de Dom. Hoewel
Zie Vasari (2007).
Ook werden er dergelijke munten in de Renaissance zelf gemaakt. Een voorbeeld hiervan zijn de ‘Pazzi
samenzwering’ herdenkingsmunten te zien op figuur 2.
27
28
deze beelden niet hetzelfde klassieke uiterlijk hebben zijn er wel een aantal duidelijke
overeenkomsten, hoewel de Hercules op de Porta della Mandorla in naaktheid en pose wel doet
denken aan de David (zie figuur 50). Een ander voorbeeld van Nanni di Banco is de profeet Jesaja
die was bedoeld voor op de noordelijke zijde van de Tribuna, hierin is vooral een gelijkenis te
herkennen in de ogen van de profeet (zie figuur 51). Maar een nog treffender overeenkomst is
misschien wel te vinden in de pose van een beeld van een profeet gemaakt door Donatello.
Hoewel de figuur duidelijk ouder is dan het marmeren beeld van Michelangelo lijkt het in de
houding van de armen sterk overeen te komen met de ongebruikelijke pose van de David.
Misschien is dit wel de andere David die Donatello maakte voor de Dom (het beeld is gedateerd
op 1408 wat overeenkomt met de jongere marmeren David van Donatello - zie figuur 52 en 23 die dan misschien van later datum is).29 Bovendien kan deze figuur misschien wel het vreemde
object in de rechterhand van de David verklaren. Het beeld van Donatello heeft hier namelijk een
boekrol, een veelvoorkomend attribuut bij de beelden voor de Dom en in andere profetencycli.
Het object bij Michelangelo is namelijk cilindervormig en kan mogelijk een aanzet zijn geweest
voor een dergelijke banderol (het object is tot op heden niet verklaard, hoewel sommige menen
dat het gaat om de steen die David gaat werpen). Misschien wilde Michelangelo het traditionele
profetische uiterlijk mixen met dat van de jonge strijder met zijn slinger. Het ‘wapen’ wordt
hierdoor een combinatie van goddelijke boodschap en interventie. Dit is dan meteen ook een
verklaring voor zijn schijnbare leeftijd (geen man met baard, maar ook geen jonge
herdersjongen).
29
C. Seymour benadrukt de rol van Donatello ook.
CONCLUSIE: DE BETEKENIS VAN DE DAVID
Nu ongeveer alle feiten en bestaande theorieën omtrent de David naar voren zijn
gekomen is het tijd om terug te keren naar de hoofdvraag. Klopt het inderdaad dat wel dat David
hier is afgebeeld voor zijn strijd met Goliath?
Dat David heel anders is weergegeven is evident. Op het eerste gezicht heeft het beeld
het uiterlijk van een heidense godheid of vorst zoals dat te zien is in de beelden uit de klassieke
Oudheid. Maar tegelijkertijd zijn er ook veel aanwijzingen dat Michelangelo zich heeft laten
inspireren door beelden uit een minder ver verleden.
Aangezien het beeld duidelijk eerst bedoeld was voor op de Tribuna van de Santa Maria
del Fiore is dat dan ook de context waarbinnen het beeld moet worden geplaatst. De specifieke
plaats op de Tribuna was niet bekend en van een oriëntatie naar het zuiden is dus geen sprake.
Hier kan dan ook geen politieke boodschap vanuit gaan zoals sommige beweren.
De beelden die al eerder voor dit project waren gemaakt leggen duidelijk de nadruk op
de uitstraling van de figuren als profeet, het is dan ook waarschijnlijk dat Michelangelo hetzelfde
beoogde (het betrof niet voor niks een profetencyclus). Ook in de contracten wordt er vaak
verwezen naar het beeld met ‘profeet’, waaruit misschien deze behoefte omtrent het uiterlijk
van het beeld kan worden gedestilleerd.
Met de slinger over de schouder die via de rug overloopt naar zijn rechterhand lijkt de
kunstenaar een parallel te trekken met de boekrol. Het attribuut verwijst dan ook niet alleen
naar de strijd met Goliath maar ook naar de strijdbaarheid van de kerk in de vorm van de
profeten. Bovendien is het object niet duidelijk als slinger weergegeven en ontbreekt er een
steen die het had kunnen verduidelijken (of hij zit verborgen in de kap van de slinger in zijn
linkerhand). Het klassieke uiterlijk en de serieuze blik versterken dit gemixte beeld van de
David. Hoewel het dus aannemelijk is de David te plaatsen in strijd met Goliath is er eigenlijk
niks dat daar direct op wijst. En binnen de kerkelijke context waarin het mijns inziens moet
worden geplaatst is het onwaarschijnlijk dat er vanuit de David primair een politieke boodschap
uit gaat in de vorm van een waarschuwing naar de vijanden van buitenaf. Deze betekenis heeft
het pas gekregen toen er werd besloten om het beeld niet op de Dom te plaatsen maar voor het
Palazzo del Signoria.
BRONVERMELDING
BOEKEN
-
Borsook, Eve en Offerhaus, Johannes, Francesco Sassetti and Ghirlandaio at Santa Trinita,
Florence. History and legend in a Renaissance chapel, Dornspijk, 1981.
-
Condivi , Ascanio (vert. Hellmut Wohl), Vita di Michelangelo Buonarroti, Pennsylvania,
1999.
-
Paoletti, John T. en Radke, Gary M., Art in Renaissance Italy, Londen, 2005.
-
Pope-Hennessy, John, Italian High Renaissance & Baroque Sculpture, Londen, 1996.
-
Radke, Gary M., Verrocchio’s David restored, Florence, 2003.
-
Randolph, Adrian W.B., Engaging symbols: Gender, Politics and Public Art in FifteenthCentrury Florence, New Haven, 2002.
-
Rubinstein, Nicolai, The Palazzo Vecchio 1298-1532: Government, Architecture, and
Imagery in the Civic Palace of the Florentine Republic, Oxford, 1995.
-
Seymour, Charles, Michelangelo’s David. A Search for Identity, Pittsburg, 1967.
-
Snow-Smith, Joanne, Michelangelo’s Christian neoplatonic aesthetic of beauty in his early
oeuvre: the nuditas virtualis image, uit: Francis Ames-Lewis en Mary Rogers (eds.),
Concepts of Beauty in Renaissance Art, (Ashgate) Hants, 1998, pp. 147-162.
-
Summers, David, David’s Scowl, uit: Wendy S. Sheard en John T. Paoletti (eds),
Collaboration in Italian Renaissance Art, New Haven, 1978, pp. 113-124.
-
Vasari, G (vert. Anthonie Kee), De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en
architecten, deel 2, Amsterdam 2007, p. 197
-
Zöllner, Frank en Thoenes, Christof, Michelangelo 1475-1564, Köln, 2008.
A R TI K E L E N
-
Donato, Maria Monica, Hercules and David in the Early Decoration of the Palazzo Vecchio,
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 54 (1991), pp. 83-98 .
-
Hirst, Michael, Michelangelo in Florence: 'David' in 1503 and 'Hercules' in 1506, The
Burlington Magazine, Vol. 142, No. 1169 (Aug., 2000), pp. 487-492.
-
Olszewski, Edward J.. Prophecy and Prolepsis in Donatello's Marble "David“, Artibus et
Historiae, Vol. 18, No. 36 (1997), pp. 63-79.
-
Joannides, Paul, Two Drawings Related to Michelangelo's "Hercules and Antaeus“, Master
Drawings, Vol. 41, No. 2, Drawings by Sculptors (Summer, 2003), pp. 105-118.
-
Levine, Saul, Michelangelo's Marble "David" and the Lost Bronze "David": The Drawings,
Artibus et Historiae, Vol. 5, No. 9 (1984), pp. 91-120.
-
Levine, Saul, The Location of Michelangelo's David: The Meeting of January 25, 1504, The
Art Bulletin, Vol. 56, No. 1 (Mar., 1974), pp. 31-49.
-
Parks, N. Randolph, The Placement of Michelangelo's David: A Review of the Documents,
The Art Bulletin, Vol. 57, No. 4 (Dec., 1975), pp. 560-570.
-
Popp, Anny E., Two Torsi by Michelangelo, The Burlington Magazine for Connoisseurs,
Vol. 69, No. 404 (Nov., 1936), pp. 202-203+206-209+212-213.
-
Schneider, Laurie, Donatello's Bronze David, The Art Bulletin, Vol. 55, No. 2 (Jun., 1973),
pp. 213-216
-
Wilde, Johannes, Michelangelo and Leonardo, The Burlington Magazine, Vol. 95, No. 600
(Mar., 1953), pp. 65-75+77
WEBSITES
-
Louvre website: Département des Artes graphiques, < http://arts-graphiques.louvre.fr >
-
The British Museum website, < http://www.britishmuseum.org >
-
The National Gallery of Art (Washington D.C.) website, < http://www.nga.gov >
-
The Metropolitan Museum of Art website, < http://www.metmuseum.org/ >
BIJLAGE MET AFBEELDINGEN
Figuur 1
Daniele da Volterra
Portret van Michelangelo
c. 1545
olieverf op paneel, 88.3 x 64.1 cm
Metropolitan Museum of Art, New York
Inv. nr.: 1977.384.1
Bron: <
http://www.metmuseum.org/Imageshare/ep/large/DT10054.jpg
>, 14-1-2011
Figuur 2
Bertoldo di Giovanni
Herdenkingsmunt ‘Pazzi
samenzwering’
c. 1478
brons, diameter 6.35 cm
Victoria & Albert Museum, Londen
Inv. nr.: 4579-1857
Bron: <
http://collections.vam.ac.uk/item/O1028
45/medal-the-pazzi-conspiracy/ >, 14-12011.
Figuur 3
Michelangelo Buonarroti
Centaurenstrijd
c. 1492
marmer, 84,5 x 90,5 cm
Casa Buonarroti
Inv. nr.: 4579-1857
Bron: <
http://www.wga.hu/art/m/michelan/1sculpt
u/1/2battle.jpg>, 14-1-2011.
Figuur 4
Bertoldo di
Giovanni
Ruiterslag
c. 1475
brons, 43 x 99
cm
Museo
Nazionale del
Bargello,
Florence
Inv. nr.:
Bron: < http://www.scalarchives.com/ >, 15-1-2011.
Figuur 5
Peter Paulus Rubens
Hercules
c. 1492
inkt op papier, 30,5 x 16,9 cm
Louvre, Parijs
Inv. nr.: 20213 recto
Bron: < http://arts-graphiques.louvre.fr/>, 14-1-2011.
Figuur 6
Niccolò dell’Arca (e.a.)
Arca di San Domenico
c. 1469-1473
marmer
Basilica di San Domenico, Bologna
Bron: <
http://en.wikipedia.org/wiki/Arca_di_San_Domenico >,
14-1-2011.
Figuur 7
Michelangelo Buonarroti
Heilige Proculus
1494-1495
marmer, 58,5 cm (incl. voetstuk)
Arca di San Domenico , Basilica di San Domenico,
Bologna
Bron: < http://www.scalarchives.com/ >, 14-1-2011.
Figuur 8
Michelangelo Buonarroti
Bacchus
1496-1497
marmer, 203 cm (incl. voetstuk)
Museo Nazionale del Bargello, Florence
Bron: <
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/
2/2d/Michelangelo_Bacchus.jpg >, 14-1-2011.
Figuur 9
Michelangelo
Buonarroti
Pietà
1498-1499
marmer, 174 cm
Rome, Vaticaan,
Sint-Pieter
Bron: <
http://commons.wikim
edia.org/wiki/File:Mich
elangelo%27s_Pieta_54
50_cropncleaned_edit2.jpg >, 14-1-2011.
Figuur 10 t/m 16
Michelangelo Buonarroti
David
1501-1504
marmer, 516 cm
Galleria dell’Accademia, Florence
Bron: Antonio Paolucci (red.), David. 500 years, Florence, 2006, pp. 4-5.
Figuur 17
Michelangelo Buonarroti
David (detail en profile)
1501-1504
marmer, 516 cm
Galleria dell’Accademia, Florence
Bron: Antonio Paolucci (red.), David. 500 years, Florence, 2006, p. 45.
Figuur 18
Michelangelo Buonarroti
David (details)
1501-1504
marmer, 516 cm
Galleria dell’Accademia, FlorenceBron: Antonio Paolucci (red.), David. 500 years, Florence, 2006.
Figuur 19
Domenico Ghirlandaio
David (detail Sassetti kapel)
1483-85
fresco
Santa Trinità, Florence
Bron: < http http://www.wga.hu/framese.html?/html/g/ghirland/domenico/index.html >, 14-12011.
Figuur 20
Francesco Pesellino
David-cyclus (1: David en Goliath / 2: Triomf van
David / 3: detail )
1445-1455
tempera op paneel, 45 x 179 cm
National Gallery, Londen
Bron: < http://nationalgallery.org.uk/paintings/francescopesellino-the-story-of-david-and-goliath >, 14-1-2011.
Figuur 22
Taddeo Gaddi
David
ca. 1330
fresco
Baroncelli kapel, Santa Croce, Florence
Bron: foto genomen door Mathijs Meinderts
Figuur 23
Donatello
David
ca. 1408-1409 ?
marmer
Museo Nazionale del Bargello, Florence
Bron: < http://www.wga.hu/art/d/donatell/1_early/david/1david_1.jpg >
Figuur 24
Donatello
David
ca. 1450 ?
brons
Museo Nazionale del Bargello, Florence
Bron: <
http://www.wga.hu/art/d/donatell/1_early/david/2david_11.jpg >,
14 januari 2011.
Figuur 25
Lorenzo Ghiberti
Deuren Baptisterium
1436
brons
Baptisterium San Giovanni,
Florence
Bron: <
http://imagecache6.allposters.com/
LRG/40/4016/CUWWF00Z.jpg >, 14
januari 2011.
Figuur 26
Donatello
Judith en Holofernes
ca. 1455-1460
brons, 236 cm
Palazzo Vecchio, Florence
Bron: < http://www.wga.hu/art/d/donatell/3_late/1judith.jpg
>, 14 januari 2011.
Figuur 27
Verrocchio
David
ca. 1473-1475
brons
Museo Nazionale del Bargello, Florence
Bron: < http://www.aiwaz.net/uploads/gallery/david-4637-mid.jpg>, 14
januari 2011.
Figuur 28
Reconstructie vervoer van de David
Bron: < http://www.casabuonarroti.it/english/e-carro.htm >, 14 januari
2011.
Figuur 29
Andrea Sansovino
Doop van Christus
ca. 1505
marmer
Museo Opera del Duomo, Florence
Bron: < http://www.wga.hu/framese.html?/html/s/sansovin/andrea/index.html >, 14 januari 2011.
Figuur 30
Michelangelo
Buonarroti
Schets voor David-figuur
en armstudie
1501
inkt op papier
Louvre, Parijs
Bron: < http://artsgraphiques.louvre.fr/fo/images
-fo/d0001235-000.jpg >, 14
januari 2011.
Figuur 31
Boog-boor
Bron: Charles Seymour, Michelangelo’s David. A search for
Identity, Pittsburgh, 1967, p, 160.
Figuur 32
Michelangelo Buonarroti
Victory (overwinnaar)
1532-1534
marmer
Salone dei Cinquecento,
Palazzo Vecchio, Florence
Bron: foto genomen door Mathijs
Meinderts.
Figuur 33
Michelangelo Buonarroti
Studie Apollo Belverdere (?)
1501 (? -> 1504-1505)
inkt op papier
British Museum, Londen
Bron: <
http://www.britishmuseum.org/images/
com14441_l.jpg >, 14 januari 2011.
Figuur 34
Onbekend (naar Leochares)
Apollo Belverdere
Marmer, 224 cm
Vaticaanse Musea, Vaticaanstad, Rome
Bron: <
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thum
b/e/e6/Belvedere_Apollo_PioClementino_Inv1015.jpg/372px-Belvedere_Apollo_PioClementino_Inv1015.jpg >, 14 januari 2011.
Figuur 35
Andrea del Castagno
David
Schild, tempera op leer (op hout)
National Gallery of Art, Washington D.C.
Inv. nr.: 1942.9.8
Bron: <
http://www.nga.gov/image/a00005/a00005d0.jpg >, 14
januari 2011.
Figuur 36
Aristotele da Sangallo
Naar Michelangelo’s
Slag bij Cascina
ca. 1542
Holkham Hall, Norfolk
Bron: < http://www.italianrenaissance-art.com/imagefiles/battle-of-cascina.jpg >,
14 januari 2011.
Figuur 37
Michelangelo
Studie voor David (?)
ca. 1501 (?)
inkt op papier
Louvre, Parijs
Inv. nr.: RF 1068 verso
Bron: < http://artsgraphiques.louvre.fr/fo/imagesfo/d0112678-000.jpg >, 14 januari 2011.
Figuur 38
Nicoletto da Modena
Apollo Belvedere (naar)
ca. 1500 (?)
gravure
Bron: Levine, Saul, Michelangelo's Marble "David" and the Lost Bronze
"David": The Drawings, Artibus et Historiae, Vol. 5, No. 9 (1984), pp. 91-120.
Figuur 39
Michelangelo
Studie voor David (?)
ca. 1501 (?)
inkt op papier
Ashmolean Museum, Oxford
Bron: Levine, Saul, Michelangelo's
Marble "David" and the Lost Bronze
"David": The Drawings, Artibus et
Historiae, Vol. 5, No. 9 (1984), pp. 91120.
Combinatie fig. 30, 37
en 39
Bron: Zie figuren 30, 37 en 39
(zelf samengesteld)
Figuur 40
Michelangelo Buonarroti
Studie voor David (?)
ca. 1501 (?)
inkt op papier
Louvre, Parijs
Inv. nr.: INV 689 recto
Bron: < http://artsgraphiques.louvre.fr/fo/images-fo/d0001200000.jpg >, 14 januari 2011.
Figuur 41
Antonio del Pollaiulo
David
ca. 1472
tempera op hout (populier)
Staatliche Museen, Berlijn
Bron: < http://www.wga.hu/art/p/pollaiol/antonio/david.jpg >,
14 januari 2011.
Figuur 42
Onbekend
Fragmenten beeld van Constantijn de Grote
ca. vierde eeuw na Christus
Capitolijnse Musea, Rome
Bron: <
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/th
umb/c/ce/Rome-CapitoleStatueConstantin.jpg/450px-Rome-CapitoleStatueConstantin.jpg >, 15 januari 2011.
Figuur 43
Onbekend
Basilica van Maxentius, Rome
Bron: <
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/th
umb/f/ff/RomaBasilicaMassenzioDaPalatino.JPG/300
px-RomaBasilicaMassenzioDaPalatino.JPG >, 14
januari 2011.
Figuur 45
Onbekend
Loggia dei Lanzi
Bron: <
http://employees.oneonta.edu/farberas/a
rth/Images/ARTH200/Women/Loggiadei
Lanzi.jpg >, 14 januari 2011.
Figuur 46 (zie afbeelding 10 t/m 18)
Figuur 47
Michelangelo Buonarroti
Grafmonument voor Guiliano de’ Medici,
Hertog van Nemours
1526-33
marmer
Sagrestia Nuova, San Lorenzo, Florence
Bron: <
http://static.howstuffworks.com/gif/michelangelosculptures-30.jpg >, 14 januari 2011.
Figuur 48
Verrocchio (werkplaats)
Alexander de Grote
1483-1485
marmer
National Gallery of Art, Washington D.C.
Inv. nr.: 1956.2.1
Bron: <
http://www.nga.gov/image/a00005/a00005e5.jpg >,
14 januari 2011.
Figuur 49
Bertoldo di Giovanni (?)
Hercules Pomarius
(tussen) 1490-1510
brons
Victoria & Albert Museum
Bron: <
http://media.vam.ac.uk/media/thira/collection_images/2006B
A/2006BA1395_jpg_l.jpg >, 14 januari 2011.
Figuur 50 (onder)
Nanni di Banco
Hercules, Porta della Mandorla
ca. 1414-1421
marmer
Duomo Santa Maria del Fiore, Florence
Bron: < http://www.wga.hu/framese.html?/html/n/nanni/banco/index.html >, 14 januari
2011.
Figuur 51 (rechts)
Nanni di Banco
Jesaja
ca. 1408
marmer
Museo Opera del Duomo, Florence
Bron: < http://www.wga.hu/art/n/nanni/banco/esaias.jpg
>, 14 januari 2011.
Figuur 52
Donatello (?)
David (?)
ca. 1408 of 1412 (?)
marmer
Museo Opera del Duomo, Florence
Bron: uit Paoletti, John T. en Radke, Gary M.,
Art in Renaissance Italy, Londen, 2005.