Colloquium Kunstgeschiedenis

syllabus
Colloquium Kunstgeschiedenis
Semester 2
Colloquium Kunstgeschiedenis
Colloquium Kunstgeschiedenis
Semester 2
Semester 1
Martijn Pieters
Pieters
Samengesteld door drs.
drs Martijn
Sandro Botticelli,
Botticelli, Geboorte
Geboorte van
van Venus,
Venus, c.
c. 1480,
1480, Galleria
Galleria degli
Uffizi, Florence
Sandro
degli Uffizi,
Florence
Samengesteld door drs. Martijn Pieters
2
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 1 | Vrije Academie
Inhoudsopgave
Hoofdstuk 1
Insulaire en Karolingische kunst
p. 4
Hoofdstuk 2
Ottoonse kunst
p. 9
Hoofdstuk 3
Romaanse architectuur (1050-1200)
p. 14
Hoofdstuk 4
Romaanse beeldhouwkunst en schilderkunst
p. 18
Hoofdstuk 5
Gotische architectuur (1140-1300) en
cisterciënzerabdijen
p. 22
Hoofdstuk 6
Gotische architectuur buiten Frankrijk
p. 26
Hoofdstuk 7
Gotische beeldhouwkunst
p. 29
Hoofdstuk 8
Gotische schilderkunst ten noorden van de Alpen
p. 33
Hoofdstuk 9
Vroege renaissance: schilderkunst
p. 38
Hoofdstuk 10
Vroege renaissance: architectuur en
beeldhouwkunst
p. 44
Literatuurlijst
p. 49
Bijlagen:
C O LO F ON
Uitgave: Vrije Academie | Kunst & Cultuur
© copyright Juni 2011
drs. Martijn Pieters
Disclaimer: informatie en afbeeldingen uit deze uitgave mogen niet zonder
toestemming van de Vrije Academie gebruikt of verspreid worden.
www.vrijeacademie.nl
3
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2
| Vrije Academie
Hoofdstuk 1: Insulaire en Karolingische Kunst
‘Middeleeuwen’ is een term die achteraf aan een bepaalde periode is gegeven. De term
impliceert ook twee andere perioden, die waartussen zij zich bevindt, namelijk de periode
van de oude Grieken en Romeinen enerzijds en de Italiaanse renaissance anderzijds. Het is
een kunstmatige term die praktisch duizend jaar kunst en cultuur omvat. Over het begin en
het einde van de middeleeuwen zijn dan ook geen definitieve uitspraken te doen. Traditioneel
beginnen de middeleeuwen met de val van het Romeinse Rijk en eindigen zij rond 1500 in
Noord-Europa. Italië bevindt zich dan echter al een eeuw in de renaissance. Binnen deze
duizendjarige periode doen zich vele stilistische, maar ook iconografische ontwikkelingen
voor, waardoor er weer een onderverdeling in verschillende tijdvakken te maken is.
De bindende factor tussen deze periodes is het christendom. De kerk zou de grootste
opdrachtgever voor kunstwerken blijven, gevolgd door keizers en koningen met de adel in hun
gevolg. Hoewel er gedurende de middeleeuwen wel degelijk profane kunst werd gemaakt, is
daar veel minder van overgebleven. Bovendien is de scheiding tussen profaan en seculier niet
zo gemakkelijk te maken; het christelijke geloof was in alle opzichten de dominerende factor
en er zijn genoeg voorwerpen die een profane functie hebben, maar met een christelijke
voorstelling gedecoreerd zijn.
Met name in de vroege middeleeuwen spelen de kloosters een belangrijke rol. Zij waren
administratieve centra, waar ook de antieke kennis door middel van boeken werd bewaard,
machtscentra én culturele centra waar op grote schaal ‘kunst’ werd geproduceerd, die in
oorsprong veelal een liturgische functie had.
Plattegrond van het ideale
klooster, St. Gallen,
ca. 820, St Gallen,
Stiftsbibliotheek
Het kloosterleven ontstaat tussen de eerste en de vierde eeuw in de woestijn van Egypte,
waar (in eerste instantie) mannen zich afzonderden om een godsdienstig leven te kunnen
leiden. Rondom deze eerste monniken ontwikkelden zich kleine gemeenschappen, die een
gezamenlijk leven gingen leiden, elk met hun eigen invulling en levenswijze. In 529 stichtte
Benedictus van Nursia het klooster Montecassino in Italië. Bovendien schreef hij een regel
waarin het leven van de monnik strikt omschreven werd en waaraan elke monnik zich diende
te houden. Een monnik moest: 1) bidden en werken, 2) absoluut gehoorzaam zijn aan zijn abt
en 3) de gelofte van kuisheid en nederigheid afleggen. Uit de orde der benedictijnen zouden
4
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
gedurende de middeleeuwen nog vele andere kloosterorden voortkomen. Het klooster, waar
de monniken in groepsverband leefden, was een autonome instelling, gecentreerd rond de
kloosterkerk. Aan de kloosterkerk verbonden was de kruisgang met daarin opgenomen de
refter (eetzaal) en het dormitorium (slaapzaal). Rondom dit complex bevonden zich de overige
gebouwen die nodig waren om zelfvoorzienend te zijn.
Insulaire kunst
Op het moment dat in 476 het Romeinse Rijk ophield te bestaan, verviel West-Europa in een
chaos, met uitzondering van het huidige Britse eiland, dat door haar geïsoleerde ligging
niet beïnvloed werd. Bovendien waren de Romeinen daar al eerder weggetrokken en was de
macht daar in handen van verschillende Keltische stammen. Deze Keltische stammen, die het
huidige Engeland, Schotland, Wales, Ierland en Scandinavië bevolkten, hadden een geheel
eigen kunst, die vooral decoratief, dus non-figuratief van karakter was. De verschillende
voorwerpen die gevonden werden bij ‘Het scheepsgraf van Sutton Hoo’ in Engeland, waaronder
de ‘Buidelklep’ (Londen, British Museum, ca. 625-630, ivoor en emaille, breedte ca. 20,5 cm)
tonen de typische eigenschappen van deze kunst. Er is een voorliefde voor de kleuren rood, groen
en geel, ingewikkelde vlechtpatronen en ornamenten. Indien er figuren worden uitgebeeld,
dan zijn ze ondergeschikt aan het decoratieve patroon. De zogenaamde ‘Osebergkop’ (Oslo,
Universiteitsmuseum, ca. 820, hout) vertoont ook het kenmerkende vlechtwerk.
Een belangrijk aspect van het christendom, het verspreiden van het geloof, vond al vroeg op het
Britse eiland plaats. Aan het einde van de vierde eeuw zijn missionarissen aanwezig in het huidige
Schotland en in 432 is Saint Patrick in Ierland. Deze missionarissen brengen verluchte manuscripten
met zich mee en stichten kloosters in de bekeerde gebieden, van waaruit men weer verder trekt om
de overige gebieden te bekeren. De uit Rome meegebrachte boeken laat men achter in de kloosters,
waar zij in scriptoria gekopieerd worden om aan de missionarissen mee te kunnen geven. Het is
met name in de schilderkunst in deze manuscripten dat er een versmelting gaat plaatsvinden
tussen de van oorsprong figuratieve, illusionistische kunst uit het vroegchristelijke Rome en de
decoratieve kunst van de inheemse Keltische stammen, een versmelting die zo kenmerkend is voor
deze periode en gebieden, dat daar de term ‘insulaire kunst’ voor wordt gebruikt.
Het zogenaamde ‘Book of Durrow’ (Dublin, Trinity College, 650-700) toont het vlechtwerk
niet alleen als omraming van de evangelistenportretten, maar ook in samenenhang met
motieven als trompetten, spiralen en gestileerde beesten die zichzelf in de staart bijten. Dit
komt allemaal samen in de zogenaamde tapijtpagina (‘carpetpage’).
Het ‘Evangeliarium van Lindisfarne’ (Londen, British
Museum), dat omstreeks 698 in het klooster van
Lindisfarne verlucht werd, bezit ook een dergelijke
tapijtpagina, ditmaal gecombineerd met een
Latijns kruis. Het ‘Evangeliarium van Echternach’
(Parijs, Bibliotheque Nationale) moet ook rond 700
in Noord-Engeland geschreven en verlucht zijn. Dit
boek vond haar weg naar het klooster Echternach
op het vasteland van Europa, waardoor de typisch
insulaire motieven ook op het vasteland bekend
werden en daar hun invloed zouden uitoefenen.
Het ‘Book of Kells’ (Dublin, Trinity College) werd
rond 800 geschreven, waarschijnlijk in het klooster
Iona. Het geldt als het rijkst verluchte boek van de
insulaire kunst, waarin de versmelting van het
figuratieve en decoratieve haar hoogtepunt bereikt
in de voorstelling van de tronende Christus.
Tronende Christus,
Book of Kells, Dublin,
Trinity College, ca. 800
5
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Karolingische kunst
Na de val van het Romeinse Rijk (476) heerst er in West-Europa chaos, verschillende stammen
bevechten elkaar om de macht. Een belangrijke stam was die van de Merowingers, met
als belangrijkste vorst Clovis, die in 511 sterft. Tijdens zijn bestuur was er een belangrijke
functie in het leven geroepen: de hofmeier van het paleis. In eerste instantie was deze alleen
verantwoordelijk voor de koninklijke hoven, maar hij ontwikkelde zich gedurende de zesde
en zevende eeuw tot de bestuurder van het koninkrijk. Bovendien werd de functie erfelijk. Van
697 tot 714 bekleedde Pepijn deze functie. Hij liet haar na aan zijn bastaardzoon Karel Martel,
die niet alleen de Merowingers onder zijn bestuur had, maar ook de Arabieren bij Tours wist
te verslaan, waardoor West-Europa veilig was. Zijn zoon Pepijn de Kleine ontdeed zich van de
laatste van het geslacht der Merowingers. Hij werd 754 door paus Stefanus II tot koning der
Franken gekroond. Zijn beide zonen Karloman en Karel verdeelden het koninkrijk. Karloman
overlijdt echter in 771, waardoor Karel alleenheerser wordt. Karel zou de geschiedenis ingaan
als Karel de Grote, niet vanwege zijn postuur, dat voor zijn tijd groot was, maar vanwege
zijn daden. Hij was een groot strijder, heerser en een wijs man, die voor het eerst sinds de
Romeinen van West-Europa weer een groot rijk zou maken. Binnen het immense rijk reisde
Karel de Grote rond om overal orde op zaken te stellen. Hij verbleef in de ‘paltsen’, paleizen, van
waaruit hij weer verder trok, bijvoorbeeld vanuit Ingelheim aan de Rijn, Paderborn, maar ook
het Valkhof in Nijmegen. Bovendien benutte hij de kloosters als administratieve centra. Hij
maakt een eenheid door overal weer dezelfde liturgie in te voeren, gebaseerd op oude teksten
uit het vroege christendom. In 800 wordt Karel de Grote door paus Leo III in de Sint Pieter te
Rome tot keizer van het Heilige Roomse Rijk gekroond, waardoor Karel de Grote zijn streven
naar de legitieme opvolging van het antieke Romeinse Rijk vervolmaakt zag. Al eerder greep
Karel de Grote in allerlei aspecten terug op voorbeelden uit het antieke Rome om dit streven
duidelijk te maken, waardoor er in de beeldende kunsten uit de tijd van Karel de Grote weer
talloze antieke motieven en stijlelementen opgenomen zijn. Deze wederopleving van de
antieke kunsten wordt de Karolingische renaissance genoemd.
Architectuur
Onder de voorgangers van de Karolingers, de Merovingers, werden overwegend kleine rechthoekige zaalkerkjes gebouwd. De Karolingers grijpen echter weer terug op de vorm van de
vroegchristelijke basilica, met de absis in het oosten en een transept. De nu verdwenen kerk van
St. Riquier in Centula (Noord-Frankrijk), gebouwd
tussen 790-799, kreeg een transept aan de westzijde.
Gravure van St. Riquier
De oostelijke vieringstoren was aan de heilige
bij Centula in
Riquier gewijd, de westelijke aan de Verlosser.
Noord-Frankrijk, 17de eeuw
Tussen 790 en 805 laat Karel de Grote in Aken een
vaste residentie optrekken, waarvan de Hofkapel
nog bewaard gebleven is. Deze werd gebouwd
als een octogoon (achthoek), een vorm van
centraalbouw die tot dan toe in Noord-Europa niet
bekend was. Door deze vorm, die Karel de Grote
ontleend heeft aan de San Vitale in Ravenna, gaf
hij door middel van architectuur uiting aan zijn
positie als de opvolger van de Romeinse keizers.
Bovendien kreeg Karel de Grote toestemming
van de paus om antieke zuilen uit Ravenna en
Rome naar Aken te halen en deze op te nemen
in zijn nieuwe kapel. De hofhouding volgde op
de begane grond de mis, terwijl de keizer zijn
troon op de eerste galerij had staan. Deze was te
bereiken via een typisch Karolingisch bouwwerk,
6
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
dat tegen de westzijde van de kerk geplaatst werd, het zogenaamde westwerk. Dit bestaat
uit een voorhal op de begane grond, een grote ruimte op de eerste verdieping en daarboven
een kapel, veelal gewijd aan de aartsengel St. Michaël. De grote ruimte was naar het schip toe
geopend; hier bevonden zich de keizer of andere hoogwaardigheidsbekleders. Het westwerk
zou in de loop der eeuwen uitgroeien tot de grote kerkfaçades van de romaanse en gotische
kerken. Een goed bewaard gebleven voorbeeld van een Karolingisch westwerk bevindt zich te
Corvey bij Höxter (Duitsland), dat tussen 873 en 885 tegen de al bestaande kerk gebouwd werd.
Het poortgebouw van het klooster Lorsch (Duitsland), gebouwd tussen 767 en 774, gaf toegang
tot het atrium voor de kloosterkerk en vertoont vele invloeden uit de antieke architectuur,
zoals het Romeinse triomfboogmotief.
Plattegrond en doorsnede
van begane grond en
verdieping van de
Paltskapel, Aken, 792-805
Schilderkunst
Hoewel ook de mozaïek- en de wandschilderkunst in het Karolingische Rijk beoefend blijven
– voorbeelden zijn te zien in Saint-Germigny-des-Prés en Trier –, is hier weinig van bewaard
gebleven. De schilderkunst laat zich daarom het best bestuderen aan de hand van de verluchte
handschriften die in scriptoria in de verschillende kloosters gemaakt werden.
De Hofschool van Karel de Grote, mogelijk te situeren in Aken, produceert een groot aantal
handschriften die van vele antieke invloeden getuigen. De uitgebeelde figuren zijn geplaatst
voor illusionistische architectuur, er wordt gemodelleerd met licht en donker en de plooival
in de toga’s van de evangelisten doet denken aan die van de antieke sculpturen. De omraming
van bijvoorbeeld het ‘Godescalc-Evangelistarium’ (Parijs, Biblotheque Nationale, ca. 781-783)
vertoont echter ook het van oorsprong Keltische vlechtwerk, dat via de insulaire handschriften
op het vasteland bekend geworden is. Andere voorbeelden die uit de hofschool van Karel
de Grote zijn voortgekomen zijn het ‘Ada-Evangeliarium’ (Trier, Stadtbibliothek, ca. 800),
‘Evangeliarium van Saint-Medard-de-Soissons’ (Parijs, Biblotheque Nationale, ca. 800) en het
‘Schatkamer-Evangeliarium’ (Aken, Münsterschatz, ca. 800).
7
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
De school van Reims kenmerkt zich door een zeer expressieve stijl, waarin de plooival met zeer
snelle penseelvoering wordt neergezet. Dit is het meest opvallend in het zogenaamde ‘EbboEvangeliarium’ (Epernay, Bibliotheque Municipal, ca. 816-830) en het ‘Utrechtse Psalterium’
(Utrecht, Universiteitsbibliotheek, ca. 820-835).
In de eerste decennia van de negende
eeuw was er naast de al genoemde
Epernay, Bibliotheque
scholen nog een belangrijk scriptorium
Municipal, ca. 816-830
waar handschriften vervaardigd werden,
namelijk dat te Tours. Ten tijde van Karel
de Grote was Tours al een belangrijke stad,
en onder leiding van Alcuin, abt van 796
tot 800, zou het plaatselijke klooster van
St. Martin een groei doormaken. Onder
Alcuin’s leiding werd vooral gelet op de
juistheid van de teksten en werden nog
weinig tot geen illustraties in de boeken
opgenomen. Vanaf 830 werden er onder
de abten Adalhard (834-843) en Vivian
(844-851) bijbels en evangeliaria met grote
figuratieve cycli gemaakt. In de ‘MoutierGrandval-bijbel’ (London, British Museum,
ca. 840) bevindt zich een paginagrote cyclus
met Genesis-scènes, die ontleend lijken te
zijn aan oudere voorbeelden. Een variant
van deze cyclus is te zien in de zogenaamde ‘Bamberg-bijbel’ (Bamberg, Staatsbibliotheek,
834-843). Naast de hier genoemde centra werden er ook boeken verlucht in Metz en Fulda, niet
alleen religieuze boeken, maar ook encyclopedia met antieke wetenschappelijke teksten.
Ebbo-Evangeliarium,
Kunstnijverheid
De Karolingische kunst kent weinig tot geen grote sculpturen. Wel zijn er vele voorbeelden uit
de reliëfkunst bekend, die vooral uitgevoerd werden in ivoor. Net als in het vroege christendom
en in Byzantium kunnen zij met scharnieren aan elkaar bevestigd zijn geweest en zodanig als
diptiek gefunctioneerd hebben. Andere bleven een zelfstandig paneel en werden soms ook in
de rijk gedecoreerde boekbanden aangebracht. Ook in de ivoren zijn vele antieke tendensen
te ontdekken, zoals bijvoorbeeld personificaties uit de Romeinse kunst. Vele boekbanden zijn
verloren gegaan, maar de boekbanden van de ‘Codex Aureus van Sankt Emmeram’ (München,
Bayerische Nationalbibliothek, ca. 870) en de ‘Codex Aureus van Lindau’ (New York, Pierpont
Morgan Library, ca. 870) geven nog een indruk van de rijkdom waarmee de manuscripten
omhuld werden. De voorstelling van de ‘Codex Aureus van Lindau’ is van groot belang, omdat
daar een gekruisigde (in plaats van een triomferende) Christus is uitgebeeld, een motief dat
vanaf de Karolingische tijd steeds vaker voorkomt.
Na de dood van Karel de Grote in 814 wordt zijn rijk voortgezet onder zijn zoon Lodewijk de
Vrome, die in 816 in Rome tot keizer gekroond wordt. Na zijn dood in 840 strijden zijn zonen
om de opvolging. Bij het Verdrag van Verdun in 843 wordt het rijk in drie delen opgesplitst.
Lotharius I wordt keizer en krijgt Lotharingen, Lodewijk de Duitser krijgt het oostelijke en
Karel de Kale het westelijke deel van het voormalige rijk. Uiteindelijk zal Lotharingen in 870
bij het verdrag van Meerssen verdeeld worden onder Lodewijk de Duitser en Karel de Kale. In
877 overlijdt Karel de Kale en is van het Karolingische Rijk als eenheid niets meer over. Het
machtscentrum zal in de tiende eeuw verschuiven naar Saksen, waar de Ottoonse keizers
zullen gaan regeren.
8
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Boekband uit Lindau,
ca. 870, hout en goud,
36 x 27 cm, New York,
Pierpont Morgan Library
Hoofdstuk 2: Ottoonse Kunst
De Ottoonse kunst ontleent haar benaming aan het feit dat in deze periode, ca. 900-1050,
drie keizers regeerden die de naam Otto droegen. In 911 kiezen de Duitse hertogen Conrad
van Franken tot koning. Deze benoemt bij zijn dood in 918 de hertog van Saksen, Hendrik
de Vogelaar, tot zijn opvolger. Vanaf dat moment wordt het koningschap erfelijk en neemt
zijn zoon Otto I het in 936 over. Hij wordt vervolgens door de paus in 962 tot keizer gekroond
en geeft zijn macht in 973 over aan zoon Otto II. Deze wordt bij zijn dood in 983 opgevolgd
door zijn zoon Otto III, die in 1002 overlijdt. Aangezien deze geen nazaten heeft, wordt zijn
neef Heinrich II van Beieren koning en keizer tot 1024. Daarna vervalt het keizerschap aan de
Saliers.
9
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
De Ottoonse keizers zien zichzelf en hun rijk als de opvolgers en de voortzetting van de
Karolingische keizers en het Karolingische Rijk. Zij grijpen terug op de Karolingische kunst,
waardoor er ook in de Ottoonse kunst sprake is van de aanwezigheid van antieke aspecten.
Bovendien zal ook de Byzantijnse kunst haar invloed op de kunst van de Ottonen uitoefenen,
zeker wanneer in 972 Otto II in Rome met de Byzantijnse prinses Theophanu trouwt en zij in
haar gevolg een grote bruidsschat met Byzantijnse kunstvoorwerpen mee naar het westen
neemt. Zij zou na de dood van haar echtgenoot als regentes voor haar zoon Otto III optreden.
Architectuur
In de Ottoonse bouwkunst blijft de vroegchristelijke basilica, zoals zij in de Karolingische tijd ook
in gebruik bleef, als voorbeeld fungeren. Daarnaast nemen de Ottonen het Karolingische westwerk
over, zoals blijkt uit de St. Pantaleon (ca. 980) in Keulen en de voormalige kapittelkerk te Freckenhorst
(ca. 1090). Toch zouden ook de Ottonen elementen aan de westerse kerkbouw toevoegen, zoals het
best bewaarde voorbeeld van Ottoonse kerkbouw, de St. Michaël in Hildesheim, laat zien. De kerk
werd in opdracht van bisschop Bernward tussen 1010 en 1033 als een Benedictijnenkloosterkerk
gebouwd. Na een gedeeltelijke verwoesting in de Tweede Wereldoorlog heeft een grote restauratie
de kerk weer in ere hersteld.
De bouw van de kerk volgt het systeem dat bij de kerk van St. Riquier in Centula in de Karolingische
tijd was geïntroduceerd. De kerk heeft twee transepten: één in het oosten en één in het westen
van de kerk. Een nieuw element dat in de Ottoonse periode zijn intrede doet, is het westelijke koor
dat als tegenhanger voor het oostelijke koor wordt gebouwd. De reden hiervoor is nog steeds niet
geheel duidelijk, maar hangt vermoedelijk samen met de liturgische eisen. Een ander aspect van
toenemend belang is de crypte, waarin zich het graf van een heilige of begunstiger van de kerk en
de reliekenverzameling bevonden. De crypte komt al voor bij Karolingische kerken, maar wordt
in de Ottoonse kerken groter en belangrijker. Hier wordt vaak al een stenen tongewelf gebruikt,
terwijl het schip van de kerk meestal nog van een vlak, houten gewelf wordt voorzien. In het schip
van de kerk wordt tevens het alternerende stelsel in de zuilen geïntroduceerd, waarin zuilen van
verschillende vorm (vierkant en rond) elkaar in verschillende systemen afwisselen. De Ottoonse
kerkbouw zou veel invloed hebben op de kerkarchitectuur van de navolgende, romaanse periode.
Doorsnede en plattegrond
St. Michael, Hildesheim,
1010-1033
10
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Schilderkunst
Evangeliarium van
Otto III, Reichenau, Müchen,
Bayerische Staatsbibliothek,
ca. 1000
Veel van de Ottoonse kerken werden oorspronkelijk voorzien van wand- en gewelfschilderingen,
waarvan er echter veel verdwenen zijn. Resten van Ottoonse wandschilderingen zijn onder
andere nog te zien in Essen-Werden (Abdijkerk), Regensburg, St. Emmeran, Wieselburg, Füssen,
Novarra (Baptisterium), Frauenchiemsee (voorhal) en Goldbach bij Überlingen (Sylvesterkapel).
Een van de best bewaarde voorbeelden bevindt zich op de wanden van het schip van de St. Georg
in Reichenau-Oberzell, waar in de tweede helft van de tiende eeuw een cyclus met scènes uit het
leven van Christus op werd geschilderd.
In de Ottoonse tijd wordt ook de iconografie uitgebreid. De cycli worden omvangrijker en er worden
steeds meer voorstellingen uit het leven van Christus uitgebeeld die daarvoor geen of nauwelijks
een traditie kenden, zoals ‘De genezing van de bezetene van Geresa’ en ‘De storm op het meer van
Genezareth’. Dit geldt niet alleen voor de wandschilderingen, maar ook voor de boekverluchting.
Veel van de scriptoria uit de Karolingische tijd blijven onder de Ottoonse keizers voortbestaan.
Nog steeds worden daar grote evangeliaria gemaakt, waarbij de Karolingische boeken als
voorbeeld fungeren. Zo stond het Evangeliarium van Lorsch (Boekarest, Nationaalbibliotheek, ca.
810), geproduceerd in de Hofschool van Karel de Grote, model voor de zogenaamde ‘Gero-Codex’
(Darmstadt, Hessichesche Landesbibliothek, ca. 970). Dit boek werd gemaakt in het scriptorium
van Reichenau, een eiland in het Bodenmeer. De boeken die daar geschreven en verlucht werden,
behoren tot de kostbaarste uit de Ottoonse boekverluchting. Het ‘Evangeliarium van Otto
III’ (München, Bayerische Staatsbibliothek, ca. 1000-1002) toont voorstellingen die ook in de
wandschilderkunst voorkomen, maar kent daarnaast een heel eigen manier om evangelisten te
portretteren. Bovendien toont het duidelijk Ottoonse stijlkenmerken. De figuren worden slanke
verlengde gestaltes met grote handen en
lange vingers, de ogen worden groot en
amandelvormig, de voorstelling wordt gereduceerd tot het belangrijkste en de
achtergrond is, met name in Reichenau,
een groot gouden vlak. De perspectivisch
geschilderde architectuur is nog ontleend aan
de Karolingische kunst.
Byzantijnse invloed laat zich goed zien aan
de hand van enkele iconografische vernieuwingen. Zo wordt in het ‘Perikopenboek van Heinrich II’ (München, Bayerische
Staatsbibliothek, ca. 1007-1012) de ‘Koimesis’
(Maria’s sterfbed) uitgebeeld, een voorstelling
die hiervoor in het westen onbekend was.
Naast Reichenau werden ook boeken verlucht
in de scriptoria te Hildesheim, Trier, Keulen,
Mainz, Fulda, Salzburg en Echternach.
Beeldhouwkunst
Hoewel het aantal monumentale sculpturen uit de Ottoonse periode uiterst
gering is, moet er wel op grote schaal
beeldhouwkunst bedreven zijn. De overgebleven voorbeelden tonen dat er vooral grote
zittende-Madonnabeelden (Sedes Sapientiae) en crucifixen gemaakt werden, die hun plek
binnen het kerkgebouw hadden en een rol in de liturgie speelden. Een van de belangrijkste
voorbeelden van het laatstgenoemde type is het zogenaamde ‘Gero-kruis’ (Keulen, Dom, h: 188
cm, hout), waarvan de datering omstreden is, maar algemeen rond 970-980 ligt. Alleen het
Corpus Christi is authentiek, het houten kruis is een replica. Het beeld is van belang, omdat
het een van de eerste grote crucifixen is die de ‘lijdende’ in plaats van de ‘triomferende’ Christus
tonen. Het van oorsprong gepolychromeerde beeld draagt een hoofd dat met gesloten ogen
11
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
op de borst rust, terwijl het lichaam in elkaar zakt en alleen nog met de handen aan het
kruis hangt. Dit type beeld, waarin de nadruk op het lijden van Christus ligt, zou het beeld
van de zegevierende Christus gaan
vervangen. Waarom dit nu juist rond
Gero-kruis, Keulen,
deze tijd gebeurt, is nog niet afdoende
Dom, ca. 970-980
verklaard, maar het is een gegeven
dat in de contemporaine en iets latere
theologische literatuur aandacht krijgt.
Zo schrijft al in de negende eeuw Jonas
van Orleans: “Ter nagedachtenis aan
het Lijden van de Heer maken wij een
beeltenis van de gekruisigde Christus in
goud of zilver, ofwel wij schilderen het
in kleuren op paneel om op te hangen.”
In 1025 wordt tijdens het Synode van
Arras het volgende besluit gevormd:
“Wanneer wij deze voorstelling vereren,
aanbidden wij Christus die aan het kruis
is geslagen, Christus,
die op het kruis heeft geleden, die er is
gestorven, alleen Christus aanbidden
wij, niet het werk van mensenhanden.
Want niet wordt er een stuk hout
aanbeden, maar door deze zichtbare
voorstelling komen wij tot het inzicht, hoe het lijden en de dood van Christus, die hij voor
ons heeft ondergaan, in ons hart wordt gegrift, zodat ieder mens beseft, hoeveel hij aan zijn
verlosser verschuldigd is.” (Geciteerd naar Van Laarhoven, p. 103)
De beelden die de zittende Madonna met kind weergeven, zijn gebaseerd op de nikopoiavoorstelling, zoals die in Byzantium was ontwikkeld. De zogenaamde ‘Gouden Madonna van
Essen’ (Essen, Dom, ca. 980, h: 74 cm, hout met bladgoud) werd tijdens processies door de stad
gedragen. Het ‘Beeld van de heilige Fides’ (Conques, St. Foy, Ca. 1000, h: 100 cm, hout met
bladgoud) is eraan verwant, het stelt de patroonheilige voor van de kerk, die bezocht werd
door pelgrims. Dit beeld werd in de loop der eeuwen bedekt met bladgoud en edelstenen,
die geschonken werden door de pelgrims. Daardoor is het beeld meer een voorbeeld van
kunstnijverheid dan van beeldhouwkunst geworden.
Kunstnijverheid
Ook op kleiner formaat werd beeldhouwkunst bedreven, voornamelijk in de ivoorsnijkunst,
die ook in de Ottoonse tijd in diverse centra bedreven werd. Daarnaast werden Byzantijnse
ivoren gebruikt, die hoogstwaarschijnlijk uit de bruidsschat van Theophanu afkomstig
zijn. Zo wordt de boekband van het ‘Evangeliarium van Otto III’ (ca. 1000) gesierd met een
ivoortje uit Constantinopel van ca. 950. Het ivoortje op de boekband van de ‘Codex Aureus
van Echternach’ (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, ca. 985-991) dateert mogelijk
uit de eerste helft van de elfde eeuw, terwijl de boekband al eerder in de zogenaamde EgbertWerkstatt te Trier werd gemaakt. Dit atelier bracht ook de zogenaamde ‘Egbertschrijn’ (Trier,
Domschatkamer, ca. 977-983, 31 x 44,7 x 22 cm, diverse materialen) voort. Een waarschijnlijk
Keuls atelier maakte het zogenaamde ‘Lothariuskruis’ (Aken, Domschatkamer, ca. 1000, h: 50
cm, diverse materialen), dat door het hergebruik van een Romeinse camee en een Karolingisch
bergkristal de aanspraak van de Ottonen op de ‘Renovatio Imperii Romanorum’, het herstel
van het Romeinse Rijk, visualiseert.
12
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Hildesheim gold in de Ottoonse tijd als het centrum voor de bronsgietkunst. In opdracht van
bisschop Bernward werden daar enkele unieke voorwerpen gemaakt voor de St. Michaëlskerk.
Deze voorwerpen, de bronzen deuren van Bernward en de Bernwardszuil, werden later naar
de dom van Hildesheim verplaatst. Beide voorwerpen zijn voorbeelden van het teruggrijpen
van de Ottonen op de antieke kunst. De bronzen deuren van Bernward, die rond 1015 gegoten
werden, zijn te zien als replica van verdwenen bronzen deuren uit de vroegchristelijke basilica’s
te Rome, terwijl de Bernwardszuil, ca. 1020, gebaseerd is op de zuil van Trajanus.
Ook de deur toont een aspect dat veelvuldig in de christelijke kunst voorkomt, te weten de
typologie. Al sinds het vroege christendom worden parallellen gezocht en gevonden tussen
gebeurtenissen en figuren uit het Oude en het Nieuwe Testament. In de beeldende kunst
werd dit echter pas vanaf het jaar 1000 uitgebeeld, waarbij het directe verband tussen een
voorstelling uit het Oude Testament, het type of prototype, en een uit het Nieuwe Testament,
het antitype, duidelijk wordt gemaakt door de twee voorstellingen naast elkaar te plaatsen.
Zo bevat de linkerdeur acht scènes uit het Oude Testament en de rechter acht scènes uit het
Nieuwe Testament, die zowel een verticale als een horizontale leesrichting hebben.
Vele elementen uit de Ottoonse kunst zullen hun sporen nalaten in de navolgende, romaanse
periode, waarin echter ook weer nieuwe elementen aan de kunsten zullen worden toegevoegd.
Bronzen deuren van
Bernward, Hildesheim,
Dom, 1015
(rechts)
Bronzen zuil van Bernward,
Hildesheim, Dom, ca. 1020
13
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Hoofdstuk 3: Romaanse architectuur (1050-1200)
Na het keizerrijk der Ottonen verandert er veel op politiek en religieus gebied in Europa. In 1054
vindt, onder andere door een meningsverschil over de definitie van de drie-eenheid, de definitieve
scheiding tussen de westerse en de oosterse kerk plaats, waarbij de paus in Rome en de patriarch
in Constantinopel elkaar excommuniceren.
Byzantium wordt aan alle kanten belaagd, met name in het oosten door de mohammedanen, en
ziet haar grondgebied verkleinen. In 1095 wordt door paus Urbanus II opgeroepen tot een kruistocht
om Jeruzalem te ontzetten van het islamitische gevaar, wat in 1089 onder leiding van Godfried van
Bouillon lukte. Er zouden nog vele kruistochten volgen. In het westen ontstaat een machtstrijd
tussen de paus en de keizer, doordat beiden het recht op de benoeming van de bisschoppen claimen
– en de keizer dus ook geestelijke macht wil bezitten. Keizer Heinrich IV (1056-1106) hoopt op die
manier controle uit te kunnen oefenen op de Duitse bisschoppen, terwijl paus Gregorius VII zijn
eigen functie ziet als een boven alles en iedereen verheven machtsfactor: een paus die niet alleen
controle heeft over de kerk, maar ook het recht dient te hebben koningen en keizers te benoemen
en af te zetten. In 1077 kwam het in Canossa tot een principiële overwinning voor de paus, maar
in de praktijk veranderde er weinig, waardoor deze investituurstrijd tot diep in de twaalfde eeuw
bleef voortleven.
Inmiddels was Europa ook tot een losse confederatie van afzonderlijke staatjes vervallen, die in
theorie onder de keizer van het Heilige Roomse Rijk vielen (vanaf de late twaalfde eeuw), maar een
grote mate van autonomie behielden. Dit gevarieerde politieke beeld van Europa komt ook in de
kunsten tot uiting, omdat er nu overal meer lokale stijlen de kop op steken. Romaanse kunst ziet
er in Duitsland anders uit dan in Italië. Toch zijn er overkoepelende factoren die ervoor zorgen dat
er sprake is van één stijl, die zich in heel West-Europa manifesteert, namelijk de romaanse stijl.
Overzicht pelgrimsroutes
door Europa
Een van de verbindende en letterlijk grensoverschrijdende factoren die leiden tot de romaanse
stijl is de pelgrimage, het ondernemen van een lange reis naar een van de heilige plaatsen
van het christendom. De belangrijkste plaats was natuurlijk Jeruzalem, gevolgd door Rome.
Het was echter Santiago de Compostela in Noord-Spanje, dat tot een van de meest bezochte
pelgrimsplaatsen zou uitgroeien. Vanuit heel Europa sloten wegen aan op de vier grote wegen
die door Frankrijk voerden en aan de voet van de Pyreneeën samenkwamen.
14
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Hiervandaan voerde een lange weg naar het uiteindelijke doel van de reis, de kathedraal van
Santiago de Compostela met het graf van apostel Jakobus de Meerdere. De heiligenverering
was een belangrijk onderdeel van het middeleeuwse christendom. De heiligen functioneerden
namelijk als intermediair tussen de mensen op aarde en Christus in de hemel, met andere
woorden: de heilige kon een gunstige voorspraak voor de mensen bewerkstelligen. Een heilige
was volgens de middeleeuwse gedachte zowel op aarde als in de hemel aanwezig; zijn of haar
lichaam was op aarde achtergebleven, maar in geest was de heilige bij Christus. Daarom begint
men al vanaf het vroege christendom de aardse overblijfselen van het lichaam te vereren in de
vorm van de relieken die bewaard worden in kostbare omhulsels. Overigens worden niet alleen
lichamelijke restanten als reliek gezien, ook voorwerpen die onlosmakelijk met de heilige
verbonden waren, worden vereerd. Relieken waren het
Beeld van St. Foy,
kostbaarste dat men in de middeleeuwen kon bezitten,
Conques, St. Foy, ca. 1000
er werden oorlogen om gevoerd en er floreerde een rijke
handel in al dan niet echte relieken.
Relieken werden bewaard in reliekhouders, die in vele
verschillende vormen zijn overgebleven. De reliek- en
heiligenverering zorgt ervoor dat er continu een stroom
mensen op reis is door Europa, die alle plaatsen aandoen
waar een heilige vereerd wordt. Met name de plaatsen
langs de aanvoerroutes naar Santiago de Compostela
(zoals Conques, waar de lokale heilige St. Fides met een
Ottoons beeld vereerd werd) profiteren hiervan. Ook deze
aanvankelijk onbeduidende of alleen lokaal belangrijke
heiligdommen worden massaal bezocht, waardoor de
kerk te klein wordt om alle pelgrims te ontvangen. Zo
ontstaat er in eerste instantie langs de pelgrimsroutes
een massale nieuwbouw van grotere kerken, waarin
architectonische vernieuwingen worden doorgevoerd.
Daarvoor baseert men zich op de Ottoonse kerkbouw.
Duitsland
Na de dood van de laatste Ottoonse keizer Heinrich II (1024) nemen de Salische keizers de
macht over. Zij bouwen in de keizersteden Mainz, Worms en Speyer grote kathedralen. Met
name de kathedraal van Speyer laat de grootsheid van dergelijke bouwondernemingen zien.
Toen men in 1030 begon met bouwen, baseerde men zich nog op de Ottoonse bouwwijze.
Ook hier is zowel in het oosten als in het westen een koor, heeft de kerk een dubbel transept
en bevindt zich onder het koor een hallencrypte. Nadat de bouw van de kerk in 1061 stil kwam
te liggen, werd de bouw in 1080 onder keizer Heinrich
IV weer voortgezet en werd uiteindelijk na 1106 het
Kathedraal van Speyer,
stenen kruisgewelf geplaatst.
oostzijde met het koor,
De wanden van de kerken worden hoger, waardoor een
vanaf 1027
tweeledige wandopbouw ontstaat. De arcaden op de
begane grond vormen de verbinding met de zijbeuken,
boven de arcaden bevindt zich de lichtbeuk. De houten
vlakke gewelven van de Ottoonse kerken worden nu
vervangen door stenen ton- of kruisgewelven. Deze
gewelven worden opgevangen door zogenaamde
gordel- of transversaalbogen, samen met zware muren
en pijlers. Het gedeelte tussen twee gordelbogen wordt
met de bouwtechnische term travee aangeduid. Overal
wordt weer de rondboogvorm, die de drukkrachten
kan opvangen, toegepast. Ook aan de buitenkant
van de kerk vinden veranderingen plaats, zo wordt
15
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
met name in Duitsland en Noord-Italië onder de dakrand een galerij aangebracht en wordt
het opgaande muurwerk door lisenen, die blinde nissen vormen, geaccentueerd. Daarnaast
worden de muren aan de buitenzijde versterkt met steunberen.
Dergelijke typisch romaanse elementen, keren ook terug in de abdijkerk van Maria Laach die
in verschillende bouwfasen tussen 1091 en 1177 gereed kwam.
Frankrijk
Het systeem van het romaanse bouwen, waardoor er grotere kerken gebouwd konden worden,
verspreidde zich via de pelgrimswegen door Frankrijk, waar de behoefte aan grotere kerken
door de toenemende pelgrimsaantallen groot was. Zij komen in de kerk om de relieken te
vereren, relieken, die zich in de voorgaande periode nog in de crypten bevonden. De relieken
worden verplaatst vanuit de crypte naar het koor van de kerk. Om de grote stroom pelgrims
logistiek door de kerk te leiden wordt er om het koor een kooromgang gebouwd, zodat ze
langs de aangrenzende straal- of kranskapellen worden geleid.
In 1080 werd de oude kerk van St. Sernin in Toulouse gesloopt en vervangen door een
nieuwe kerk, die in 1150 gereed zou komen. Deze kerk vormt het voorbeeld voor de romaanse
pelgrimskerk, waarin alle boven genoemde elementen samenkomen.
Plattegrond St. Sernin,
Toulouse, vanaf 1080
Een ander voorbeeld van een dergelijke nieuwbouw vormt
de St. Madeleine in Vézelay, waar ook de oudere kerk
gesloopt werd en tussen 1120 en 1132 vervangen werd door
een romaanse kerk.
Naast de pelgrimage is er in deze periode nog een belangrijke
factor die zorgt voor de verspreiding van de romaanse
vormentaal, namelijk de kloosterorde van Cluny. Deze
kloosterorde begon in 909 als een hervormingsbeweging
van de benedictijnenorde, maar groeide in de navolgende
eeuwen uit tot een zeer grote machtsfactor. Een uiting
hiervan was de moederkerk, die tussen 1088 en 1133 in Cluny
in Bourgondië werd gebouwd. Dit was de derde kerk op deze
locatie, die alle andere kerken in het niet moest stellen. Van
deze kerk rest door verwoestingen na de Franse Revolutie
slechts nog één transeptarm, die echter nog getuigt van de
grootsheid van deze kerk. De kerk had een lengte van ruim
Interieur St. Sernin, Toulouse,
vanaf 1080
16
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
187 meter, was 29,5 meter hoog en werd aan de oostzijde afgesloten door een getrapt koor met
kranskapellen. Doordat de kloosterorde vanaf haar begin begunstigd werd met landerijen,
werden overal op het Franse platteland kloosters gebouwd, die op een dergelijke manier ook
de nieuwe stijl en manier van bouwen buiten de pelgrimsroutes verspreidden.
Zoals in de inleiding al aangeven werd, kan
het romaans zich qua uiterlijk overal anders
manifesteren. Zo overheerst er in WestFrankrijk een voorkeur voor de hallenkerk,
waarin de zijbeuken een gelijke hoogte
hebben als het middenschip, waarvan de
kerk van St. Savin-sur-Gartempe (1065-1115)
een voorbeeld is. De kerken van St. Nectaire
in Saint-Nectaire (vanaf 1080) en St. Paul in
Issoire (vanaf 1130) tonen de decoratie in het
metselwerk, die typisch is voor de Auvergne.
Oostzijde St. Sernin,
Toulouse, vanaf 1080
Italië
In Italië blijft in de kerkbouw vooral de
basilicavorm gehandhaafd, waarbij in het
interieur vaak een houten gewelf in gebruik
blijft, al dan niet aangevuld met gordelof transversaalbogen. De San Miniato al
Monte in Florence (2de helft 11de-12de eeuw)
en de dom van Pisa (1064 begonnen) zijn
hier voorbeelden van. Kenmerkend voor het
romaanse bouwen in Toscane is de afwisseling van wit en groen marmer voor de gevel, zoals
ook te zien is bij het Baptisterium San Giovanni in Florence (1059-1150).
De kerken San Giovanni te Vigolo Marchese (ca. 1008 begonnen) en Sant’ Abbondio (1027-1095)
te Como, beide in Noord-Italië, hebben een façade die weer meer aansluit bij voorbeelden uit
Noord-Europa. De gevel met de twee torens is sterk verwant aan de gevels van de kerken in
Frankrijk en Duitsland, twee landen die politieke belangen en invloed hadden in Noord-Italië.
Ondanks het gevarieerde beeld van de kerkbouw in Italië in deze periode kan deze door het
veelvuldige gebruik van de rondboog toch onder het romaanse bouwen geschaard worden.
Profane bouwkunst
Na het jaar 1000 worden niet alleen kerken in het duurzame steen gebouwd, ook meer profane
gebouwen zoals kastelen, stadsmuren en latere stadshuizen en woningen, die voorheen uit
hout, leem en aarde waren opgetrokken,
gaan het landschap domineren. Met name
Interieur St. Madeleine,
in de Italiaanse steden Rome, Prato en
Vezelay, vanaf 1120
San Gimignano bevinden zich nog enkele
woontorens die door de adellijke families
en rijke kooplieden in de twaalfde en
dertiende eeuw als veilig onderkomen
en machtssymbool werden gebouwd.
Gedurende de dertiende eeuw worden er
met name in Italië ook meer stadhuizen, het
domicilie van het stadsbestuur, gebouwd,
waarvan het Palazzo della Ragione te Milaan
(1200-1250) een van de vroegste voorbeelden
is. De wandopbouw uit de kerkbouw is hier
toegepast op de façade van het stadhuis; de
17
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
begane grond heeft een arcadedoorgang,
de eerste verdieping rondbogige vensters.
Het ‘Granolhet-huis’ te Saint-Antonin (ca.
1125-1150) in Frankrijk, gebouwd voor een
rijke familie uit de bourgeoisie van de stad,
toont een dergelijke opbouw met op de
eerste verdieping een rondbogige arcade
voorzien van sculpturen.
Gravure van zuidelijke gevel
en plattegrond van Cluny III
Hoofdstuk 4: Romaanse beeldhouwkunst en schilderkunst
Beeldhouwkunst
Een verschil tussen de romaanse en de voorgaande Ottoonse periode is dat er veel meer
sculptuur is overgeleverd. Deze sculptuur is veelal verbonden aan de architectuur, en dan
vooral aan het kerkgebouw, dat een steeds prominentere plek in de stad inneemt. De kerk is
niet alleen het gebouw waar de godsdienst beleden wordt, het is ook het doel van pelgrims
en de plek waaromheen het openbare leven zich afspeelt. De kerk was kortom een van de
belangrijkste gebouwen binnen de gemeenschap.
De sculptuur die aan de kerk verbonden is, bevindt zich veelal op twee plaatsen: in de ingangsportalen en in de kapitelen van de zuilen in de kerk. Enkele vroege voorbeelden van romaanse
kapitelen bevinden zich in het portaal van de kloosterkerk te Saint-Benoit-sur-Loire (ca. 10501080), waar niet alleen de Korinthische vorm gehandhaafd werd, maar waar ook ‘historiekapitelen’, kapitelen met een figuratieve en verhalende voorstelling, de zuilen sieren. Het
onderwerp van dergelijke kapitelen is echter zeer gevarieerd, zo zijn er kapitelen met scènes
uit de heilsgeschiedenis, zoals hier ‘de visitatie’, of in de St. Andoche in Saulieu ‘de vlucht
naar Egypte’. Andere kapitelen, zoals enkele in de St. Madeleine in Vézelay, laten demonen
of ondeugden zien. Wellicht waren ze bedoeld als een waarschuwing voor de gelovige
beschouwer. Soms is een duidelijke identificatie van het onderwerp niet mogelijk. Wel zijn
er opvallend veel signaturen in de kapitelen achtergelaten, hetzij van de opdrachtgever hetzij
van de beeldhouwer zelf. Zo staat ‘Gislebertus’ bekend als de beeldhouwer van de kapitelen en
timpaansculptuur van Autun.
De andere plek die vanaf 1020 in toenemende mate
uitbundig gedecoreerd gaat worden, is het portaal
van de kerk. In eerste instantie wordt de lintel of
bovendorpel, de balk boven de ingang gedecoreerd,
waarvan die in St. Genis-des-Fontaines in de
Pyreneeën (1019/1020) als vroegste voorbeeld geldt.
Het zogenaamde ‘Miégeville-portaal’ aan de St. Sernin
in Toulouse (ca. 1115-1118) toont in het timpaanveld
boven de dorpel een voorstelling van de hemelvaart
van Christus. De portalen van de kerken St. Pierre
te Moissac (ca. 1125-1130) en St. Lazare te Autun (11251135/45) tonen het volgroeide portaal, waar ook in de
‘wangen’ van het portaal, in de middendam (trumeau)
en de archivolten (bogen rond het timpaanveld)
sculptuur is aangebracht.
Autun, Saint-Lazare, portaal
met Laatste Oordeel,
ca. 1130-1145
18
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Deze twee laatstgenoemde kerken hebben ook het onderwerp in het timpaan
gemeenschappelijk, namelijk de Majestas Domini, de rechtsprekende Christus van
het Laatste Oordeel. Christus zit in het midden van de voorstelling, met de hand in een
zegenend gebaar geheven, al dan niet omgeven door de 24 ouderlingen, de apostelen of de
evangelistensymbolen. Aan zijn voeten staan de doden op uit het graf. Deze hiërarchische
onderverdeling in – vanuit de beschouwer gezien – links voor de hemel en rechts voor de hel,
zal niet meer veranderen en voert terug op enkele Bijbelcitaten.
De trumeau kan worden voorzien van voorstellingen van de profeten uit het Oude Testament,
zoals in Souilac (1120-1135) en Moissac (1125-1130), en van fabeldieren, die mogelijk een
kwaadafwerende functie hebben. Het Laatste Oordeel of de Majestas Domini is niet het enige
onderwerp dat uitgebeeld wordt. Hierboven werd in Toulouse al de Hemelvaart vermeld.
Van de timpaansculptuur in het westelijke portaal van de St. Madeleine in Vézelay (11201132 of ca. 1146) werd gedacht dat er Pinksteren werd uitgebeeld, maar tegenwoordig wordt
de voorstelling als ‘De uitzending van de apostelen’ geduid. Met name in het westen en het
zuiden van Frankrijk wordt de sculptuur over de gehele gevel van de kerk verspreid, waardoor
er sprake is van zogenaamde triomffaçades, zoals in Santa Maria in Ripoll (ca. 1150) en St.
Trôphime te Arles (ca. 1190).
Vézelay, St. Madeleine,
westelijke portaal,
ca. 1125-1130
19
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Doopvont van Ranier de Huy,
Luik, St. Barthélemy,
vroege 12de eeuw
Hoewel er vele stilistische verschillen in de beeldhouwkunst uit de verschillende streken
op te merken zijn, laat de beeldhouwkunst toch enkele algemene kenmerken zien. Zo heeft
men weer meer aandacht voor de menselijke figuur, die echter nog niet anatomisch correct
wordt weergegeven. Veel meer wordt het lichaam verlengd en slank weergegeven, terwijl het
gezicht vaak een wat driehoekige vorm omgeven door baard- en hoofdharen krijgt. Voor dit
haar hanteert men een systeem van elkaar parallel volgende lijnen. Dit laatste geldt ook voor
de plooival van de kleren, die een lichaam onder de stof suggereren.
Naast de beeldhouwkunst die aan de architectuur verbonden was, worden in de romaanse
periode ook in toenemende mate vrijstaande sculpturen in verschillende materialen
gemaakt. Zo getuigen de ‘Leeuw van Braunschweig’ (Braunschweig, Herzog Anton-Ulrich
Museum, ca. 1163-1169) en de ‘Doopvont van Rainier de Huy’, dat hij waarschijnlijk rond 1118
maakte voor de kerk Notre-Dame-des-Fontes te Luik, nog van
de bronsgietkunst, waarbij met name de laatste opvallend veel
Tronende Maria met kind,
klassieke invloeden in de plooival laat zien.
Tournus, Saint-Philibert,
2de helft 12de eeuw
Uit hout werden het ‘Altaarstuk van Tahüll’ (Barcelona, Museo
de Arte de Catalona, 12de eeuw) en de deuren van Sankt Maria
im Kapitol (Keulen, ca. 1065) gemaakt. Beide voorbeelden tonen
dat ook in deze periode de beeldhouwkunst gepolychromeerd
werd, iets wat ook voor de grote kerkportalen gold. Naast
vele houten crucifixen in navolging van het type van het Gerokruis, worden er ook veel Madonna-met-kindbeelden gemaakt.
Deze bevonden zich op altaren of in nissen in de kerk en tonen
allemaal het type van de Sedes Sapientiea (zetel der wijsheid).
Maria zit stijf en frontaal op een troon en houdt op haar schoot
het Christuskind in frontale houding vast. In deze periode is het
Christuskind veelal nog een jonge volwassene, zoals dat ook in
de Byzantijnse kunst, waar de oorsprong van deze voorstelling
ligt, gebruikelijk was.
20
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Schilderkunst
De overgeleverde media waarin de schilderkunst zich manifesteert, zijn nog steeds de
boekverluchting en de wandschilderkunst. Pas uit de laatromaanse periode zijn enkele
beschilderde panelen over, zoals het ‘Antependium’ uit het St. Walpurgisklooster te Soest
(Münster, Westfälisches Landesmuseum, ca. 1170, hout, 99 x 195 cm).
De kerk te SantAngelo in Formis (omgeving van Capua) toont over haar wanden een uitgebreide
cyclus met op de noordelijke wand scènes uit het Oude Testament en op de zuidelijke wand
scènes uit het Nieuwe Testament, die rond 1072-1087 gedateerd worden. Een dergelijk schema
bevindt zich ook in het gewelf van de Saint-Savin-sur-Gartempe, dat in verschillende fasen
tussen 1065-1080 en 1095-1115 werd aangebracht. In het kleine St. Martinskerkje te Zillis
(Zwitserland) werden rond 1130-1140 op een houten plafond in 105 velden scènes uit het leven
van Christus en de patroonheilige St. Maarten geschilderd. Een dergelijk groot beschilderd
gewelf, maar dan uit de jaren 1220-1230, bevindt zich in de St. Michaël in Hildesheim.
Stilistisch is de weergave in de schilderkunst verwant aan die in de beeldhouwkunst. In de
verf worden plooivallen volgens een
zich repeterend systeem aangegeven.
Sant Angelo in Formis,
Ook zijn de gezichten nog zeer
Majestas Domini, detail,
gestileerd en staan de lichaamsdelen
ca. 1080
in formaat niet in verhouding tot
elkaar. Een terugkerend thema in
de muurschilderkunst in kerken is
de Majestas Domini, al dan niet in
combinatie met een uitbeelding van
het hemelse Jeruzalem, zoals te zien in
de dubbelkapel van Schwarzrheindorf
(ca. 1180), in de San Pietro al Monte te
Civate (ca. 1090) en in de abdijkerk van
St. Chef (ca. 1081). Ook hier is Christus
uitgebeeld als de zittende rechter,
omgeven door een ‘mandorla’, een
amandelvormig aureool om het hele
lichaam, die in principe alleen voor
Christus is bestemd. Een uitzondering
hierop vormt de absisschildering in de
Sankt Maria zur Höhe in het Duitse
Soest, waar rond 1120 een Maria met
mandorla werd geschilderd.
Voorbeelden uit de boekverluchting,
zoals het ‘Evangeliarium van Liessis’
(Avesnes, Musée de la Sociéte d’Archéologie et d’Art de l’Arrondissement d’Avesesnes, 1146),
laten zien dat ook in deze tak van kunst dezelfde stijlkenmerken aanwezig zijn. Het lichaam
van de schrijvende Johannes wordt geaccentueerd door de cirkel- en V-vormige plooien van zijn
mantel. De omlijsting van dit losse blad wordt gevormd door gestileerd acanthusgebladerte.
Het ‘Evangeliarium van Heinrich der Löwe’ (Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek), dat
tussen 1185 en 1188 in het klooster Helmarshausen verlucht werd, toont een Christus in
Majesteit met daaronder het hertogelijke paar Heinrich der Löwe en zijn vrouw Mathilde van
Engeland, die door twee hemelse handen gekroond worden. Met name in de vormgeving van
de gezichten is de romaanse stijl goed te herkennen.
In de romaanse periode is over het algemeen een opleving in de interesse in de wereld te
bemerken. Er verschijnen meer en meer manuscripten die als een encyclopedie de kennis van
en over de wereld te boek stellen. Daaronder bevindt zich het zogenaamde ‘bestiarium’, een
21
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
boek dat de eigenschappen van de dieren beschrijft. Hiervoor baseert men zich nog steeds op
oudere literatuur, zoals de ‘Physiologus’ uit de tweede/derde eeuw en de ‘Ethymologia’ van
Isidorus van Sevilla (ca. 600). Een ander boek, de ‘Mirabilia Mundi’, beschrijft het uiterlijk en
gedrag van de vreemde volkeren die aan de rand van de wereld zouden leven.
Kunstnijverheid
Verwant aan de schilderkunst is de glasschilderkunst, een techniek die al in de vroegchristelijke
kerken werd toegepast, maar in de romaanse periode op grotere schaal werd gebruikt. In deze
techniek worden vloeiglaspoeder, met een laag smeltpunt, en metaalpoeder eerst aangemaakt
met een bindmiddel en daarna op het glas aangebracht. Bij verhitting tot circa 600 graden
Celsius versmelt dit samen. Bij glas-in-lood worden stukken gekleurd glas binnen loden strippen
geplaatst. Voorbeelden uit de romaanse kunst bevinden zich in diverse musea en kerken,
waaronder de abdijkerk van Saint-Denis (ca. 1140-1144).
Een bijna uniek voorbeeld van de textiele kunstvormen is het ‘Tapijt van Bayeux’ (Bayeux, Musée
de la Reine Mathilde, ca. 1077-1082). Een met wol geborduurde linnen lap van in totaal 68 meter
lengte laat in 58 scènes de invasie van Willem van Normandië (Willem de Veroveraar) bij Hastings
in Engeland zien. Hoogstwaarschijnlijk is het tapijt in een Engels atelier, mogelijk Canterbury,
gemaakt en fungeerde het als een legitimatie voor de invasie van Willem in Engeland.
Hoofdstuk 5: Gotische architectuur (1140-1300) en
Cisterciënzerabdijen
Inleiding
De term ‘gotiek’ is in de zestiende eeuw ontstaan als een negatieve benaming voor de
bouwkunst ten noorden van de Alpen, die door de Italiaanse renaissancekunstenaars als
‘barbaars’ werd omschreven. De Florentijnse schilder en kunsthistoricus Giorgio Vasari gaf in
zijn ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ uit het midden van de
zestiende eeuw de volgende beschrijving van de noordelijke bouwkunst:
“Talloze gebouwen, die op deze (=gotische) wijze gebouwd zijn, verpesten de wereld. De portalen laten
in verhouding veel te dunne zuilen zien, die bovendien schroefvormig gedraaid zijn en nooit zo’n kracht
vertonen dat ze op geloofwaardige wijze een gewicht kunnen dragen. Deze vervloekte vormgeving is ook
te zien in de vele tabernakeltjes, waarmee deze gebouwen aan alle kanten bedekt zijn. Het ene deel is over
het andere heen gestapeld en ook nog met een veelvoud van sierobelisken, puntjes en bladeren versierd.
Door deze ingewikkeldheid lijken de op zich labiel uitziende gebouwen geen stevigheid te bezitten. Ze
schijnen eerder van papier dan van steen en marmer gemaakt te zijn. Overal bevinden zich uitsteeksels,
hoeken en consoles waardoor elke evenwichtigheid verloren gaat. Niet zelden bereikt het breiwerk de
hoogte van het dak, zoals bijvoorbeeld de portaalbekroning. Uitvinders van deze manier van bouwen
waren de Goten. Ze lieten, nadat ze de kunst van de Antieke Wereld verwoest hadden, hun gebouwen op
deze manier ontstaan. De Goten waren het ook die de spitsboog hadden ingevoerd en heel Italië met dat
vervloekte knoeiwerk bedekt hadden.” (geciteerd naar Toman pp. 242-243)
Vasari beschrijft de noordelijke bouwkunst op een dergelijke negatieve manier, omdat in
zijn tijd de klassieke bouwkunst als norm gold. Gedurende de gotische periode zullen Italië
en het noorden zich stilistisch ook van elkaar verwijderen. Een andere term die de Italianen
gebruikten voor de gotische bouwkunst was ‘maniera tedesca’, de Duitse wijze, hoewel men
in het noorden gedurende de gotische periode zelf sprak van ‘opus francigenum’, het Franse
werk. Deze benaming geeft aan waar de bakermat van de gotiek ligt: in het huidige Frankrijk.
De gotiek is vandaag de dag een benaming voor de gehele kunst van de late middeleeuwen,
maar het is in eerste instantie een term die van toepassing is op het architectonische systeem.
22
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Dit systeem kan omschreven worden als een skeletbouw die de gehele kerk draagt. De
wanden worden in vergelijking met de voorgaande romaanse periode nog hoger, waardoor
het gewicht dat de wanden en de zuilen moeten dragen nog groter wordt. Om dit gewicht op
te kunnen vangen, wordt in het interieur van de kerk gebruikgemaakt van de spitsboog, die
samen met kruisribgewelf en zuilen de drukkrachten afvoert. Hierdoor wordt het opgaande
muurwerk minder dragend, waardoor de wanden geopend kunnen worden ten behoeve
van grote glas-in-loodvensters. Aan de buitenzijde van de kerk wordt gebruikgemaakt van
steunberen en luchtbogen, die de wanden aan het exterieur stutten. Het is dit systeem dat
zich vanuit het Île de France, de streek rondom Parijs, over heel Europa zal gaan verspreiden.
Vroeggotische architectuur (ca. 1140-ca. 1210)
De eerste kerk waar het systeem als zodanig wordt toegepast, is de abdijkerk van Saint-Denis,
die tussen 1135-1144 onder leiding van Abt Suger in verschillende fasen vervangen wordt. De oude
Karolingische kerk die op deze plek stond, was een prestigieuze kerk, vanwege de aanwezige
relieken van St-Denis, de patroonheilige van Frankrijk, en omdat de kerk de laatste rustplaats
van de Franse koningen was. Suger was zich bewust van dit prestige en vond de oude kerk
daar niet mee in overeenstemming. Tussen 1135-1140 werd de oude westfaçade vervangen door
de huidige, waarbij de vorm van het Karolingische westwerk bewaard bleef. Nieuw zijn echter
de drie portalen, waarvan het middelste iets hoger en breder is dan de twee flankerende, die
toegang geven tot de voorhal. De gevel wordt geaccentueerd door steunberen, die de gevel
in drie zones onderverdelen. De middelste zone wordt gedomineerd door het roosvenster.
De zijkanten werden afgesloten door twee torens, waarvan de noordelijke in de negentiende
eeuw is afgebroken. Hier ontstond de standaardvorm voor een kerkfaçade zoals die nog
eeuwenlang in gebruik zou blijven.
Het gotische bouwsysteem wordt het meest duidelijk in het koor van de kerk (1140-1144). De
kooromgang met de krans- of straalkapellen, zoals die in de romaanse tijd ontstond, blijft
voortbestaan, maar heeft nu een veel opener karakter: de straalkapellen worden alleen nog
van elkaar gescheiden door zuilen die de kruisribgewelven dragen. De buitenmuren worden
ingenomen door grote vensters; het lag in de bedoeling van Suger om meer licht – metafoor
voor God en de hemel – in de kerk te krijgen. Door het gekleurde glas-in-lood werd aan de
stervelingen als het ware een indruk van de hemel gegeven op aarde.
Koor van Saint-Denis,
1040-1044
23
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Al snel na en gelijktijdig met Saint-Denis verrezen in andere Franse steden dergelijke grote
kerken. Sens (1140 begonnen), Senlis (ca. 1151-1191), Laon (ca. 1160-1220) Parijs, Notre-Dame (1163ca. 1220) en Noyon (vanaf ca. 1150) getuigen hiervan. De kerk van Chartres vormt binnen de
architectuurgeschiedenis een belangrijk gebouw, omdat hier de ontwikkeling van de vroege naar
de hoge gotiek goed te volgen is. In 1134 brandde de oorspronkelijke kerk af, waarna men gelijk
begon met de nieuwbouw van de westfaçade: eerst de noordelijke toren, daarna de zuidelijke toren
(1142). Op 10 juni 1194 sloeg de bliksem in in de bouw, waardoor de gehele kerk, met uitzondering
van de westzijde, weer afbrandde. Vanaf 1200 begon men opnieuw met het schip van de kerk.
De vroeggotische kerken hebben, voor zover zij niet door latere verbouwingen veranderd
zijn, een vierdelige wandopbouw. Deze is onderverdeeld in een arcadezone, een galerij, een
triforium en een lichtbeuk. Het travee tussen de twee gordelbogen heeft een vierkante vorm
en wordt gedekt door een gewelf met zes ribben.
Hooggotische architectuur (1200-1250)
De herbouw van het schip van de Notre-Dame van Chartres vormt het begin van de hooggotiek,
waarin kerken hoger en groter worden dan in de voorgaande periode. Bovendien wordt er
nog ranker gebouwd en worden de stenen traceringen in de vensters, het maaswerk, steeds
minder massief. De hoeveelheid glas ten opzichte van steen neemt toe, zoals de roosvensters
in Chartres en Amiens laten zien. Het schip en het koor van Chartres zijn waarschijnlijk rond
1260 voltooid. Gedurende deze halve eeuw werd ook begonnen met de kerken te Amiens (ca.
1220), Troyes (ca. 1208 begonnen) en Reims (1211-1260). De kerken hebben gemeen dat het
schip van de kerk een grote hoogte bereikt, die van Reims namelijk 38 meter en het schip van
Amiens 42 meter. De ontwikkeling zou echter bij de bouw van de kathedraal van Beauvais haar
eindpunt vinden. Hier begon men in 1226 te bouwen waarna men in 1272 het koor in gebruik
kon nemen. Het schip was 48 meter hoog en stortte in 1284 in, waarna men bij de herbouw het
schip met een flink aantal zuilen verstevigde.
Ondanks de grotere hoogte wordt de wandopbouw driedelig in plaats van vierdelig. De
arcaden verbinden nog steeds de zijbeuken met het middenschip maar worden nu hoger en
smaller, waardoor de galerij verdwijnt en boven de arcaden direct het triforium begint en de
lichtbeuk de wand afsluit. De travee wordt rechthoekig en heeft nog maar vier ribben.
Rayonante gotiek (1250-1350)
Schema vroeggotische
wandopbouw
(rechts)
Schema hooggotische
wandopbouw
Nadat bij de kathedraal van Beauvais het constructieve eindpunt was bereikt, ging men
zich meer op het decoratieve karakter van de architectuur toeleggen. De wanden werden
bijvoorbeeld nog meer geopend, het wordt nu werkelijk een constructie van alleen maar zuilen
en een gewelf, waardoor er gesproken wordt van de ‘rayonante gotiek’. Het gebouw dat deze
stijl van bouwen het best belichaamt
is de dubbelkapel van SainteChapelle in Parijs, die tussen 1243-1248
gebouwd werd als een onderkomen
voor de heilige doornenkroon, die
koning Lodewijk IX van Frankrijk
voor een groot bedrag in 1239 van zijn
neef Boudewijn van Vlaanderen, de
toenmalige Byzantijnse vorst, had
gekocht. Een ander voorbeeld is de
westfaçade van Reims, waar men na
1254 aan begon te werken en die in
vergelijking tot de gevels van Chartres
en Saint-Denis veel meer decoratie aan
het exterieur heeft: overal is de gevel
geopend en is sculptuur aangebracht.
24
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Vanaf 1200 gaat de gotiek zich langzaam maar zeker manifesteren in de bouwkunst buiten
Frankrijk, zij het dat ook hier, net als in het romaans, geldt dat lokale invloeden het uiterlijk
zullen beïnvloeden, waardoor er vele gotische subvormen ontstaan.
Cisterciënzerabdijen in Frankrijk
Zoals de kloosterorde van Cluny belangrijk was voor de verspreiding van de romaanse
bouwstijl, zo is de cisterciënzerorde, die in 1098 in Cîteaux gesticht werd door Robert van
Molesmes, een belangrijke verspreidingsfactor voor de gotiek. De cisterciënzers vormden een
hervormingsbeweging binnen de benedictijnen, maar richtten zich op volledige armoede.
Zij vestigden zich in onherbergzame gebieden, die zij geschonken kregen, en maakten deze
geschikt voor de landbouw. Vanuit het moederklooster van Cîteaux werden nog vier kloosters
gesticht, La Ferté (1113), Pointigny (1114), Morimond (1115) en Clairvaux (1115), die elk op hun beurt
weer andere kloosters stichtten. Met name een van de eerste leiders van de orde, Bernardus
van Clairvaux (1090-1154), was fel gekant tegen de rijkdom van het kerkelijk gebouw. Het glasin-lood, de sculpturen, de wandschilderingen: het zou alleen maar van het bidden afleiden.
Hij beschreef zijn kritiek in 1114 in zijn boek ‘Apologie voor de monnik Wilhelmus’:
“Maar in de kruisgang, waar de broeders stichtende boeken lezen, wat doen daar die groteske monsters,
die vreemde, wanstaltig mooie gestalten en mooie wanstaltigheden? Wat doen daar die vieze apen,
woeste leeuwen, bizarre centauren, halfmensen, gespikkelde tijgers, vechtende soldaten, jagers die op
hun hoorn blazen? Op de ene plek zie je meerdere rompen, die samen één hoofd delen, ergens anders
verschillende koppen op één lichaam. Je ziet viervoeters met een slangestaart, vissen met vier poten,
dieren die paardrijden. De variatie aan vormen is zo groot dat je meer zin zou hebben in het ontcijferen
van het marmer dan in het uitpluizen van de handschriften. Liever zou je de hele dag doorbrengen met
dat alles stuk voor stuk te bewonderen dan na te denken over Gods geboden. Mijn God, als men zich dan
niet schaamt voor al die onzin, waarom houdt men dan tenminste geen rekening met wat het allemaal
wel niet kost?” (Geciteerd naar Van Laarhoven, p. 118)
De architectuur van de cisterciënzers
is zeer sober en kaal te noemen,
maar geeft daardoor wel een beeld
van pure gotische architectuur. In de
vensters kwam blank glas, sculpturen
werden niet gebruikt, net zomin als
figuratieve kapitelen. De kerk van
Pontigny, die tussen 1140 en 1170
werd gebouwd, kreeg tussen 1185
en 1205 haar huidige koor, dat weer
een tweeledige wandopbouw heeft,
maar aan het exterieur gebruikmaakt
van luchtbogen. Het interieur van
de kloosterkerk van Fontenay, in
1133 gesticht door Bernardus van
Clairvaux, is het toonbeeld van de
sobere gotiek van de cisterciënzers.
Net zoals eerder de kloosterorde
van Cluny de romaanse bouwkunst
over het platteland verspreidde, zo
verspreidde de cisterciënzerorde door
haar kloosterstichtingen de gotische
stijl op het platteland.
Interieur kerk van
Fontenay, voltooid 1147
25
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Hoofdstuk 6: Gotische architectuur buiten Frankrijk
Nadat tegen het midden van de twaalfde eeuw de gotische bouwstijl in Frankrijk ontwikkeld
was, verspreidde zij zich snel over de Franse steden en het platteland. Op datzelfde moment
bouwde men in de rest van Europa nog volgens het romaanse principe. Toch zou de gotiek
ook in de rest van Europa de romaanse bouwstijl gaan verdrijven. Het moment waarop dat
gebeurt, verschilt echter per land. Net als de romaanse bouwkunst kan ook de gotiek in haar
verschijningsvorm per land of streek verschillen, al dan niet als gevolg van lokale tradities,
eisen die aan het gebouw werden gesteld, de aanwezigheid van bouwmateriaal en financiële
middelen of de gesteldheid van de ondergrond. Een van de eerste landen waar de gotiek
buiten Frankrijk haar intrede deed, was Engeland, dat al lang en op verschillende manieren
een intens contact met Frankrijk had.
Gotische architectuur in Engeland
In Engeland wordt de gotiek op een geheel eigen wijze toegepast, zo eigen dat er voor de
Engelse Gotiek een aparte terminologie en periodisering in het leven geroepen is.
Early English (ca. 1170-ca. 1240)
De eerste gotische kathedraal die op Engelse bodem werd gebouwd, is de kathedraal van
Canterbury. De oude kathedraal, waar in 1170 Thomas Beckett werd vermoord, brandde
in 1174 af, waardoor er nieuwbouw zou moeten
plaatsvinden. De opdracht hiervoor ging naar
Exterieur Salisbury
de Franse architect William de Sens, waardoor
Cathedral, 1220-1266
de kathedraal van Canterbury, in tegenstelling
tot andere Engelse kathedralen, een zeer Frans
uiterlijk heeft. Zo bezit de kerk een polygonaal koor
met kooromgang en straalkapellen, iets wat bij
de kathedraal van Salisbury (1220-1266) ontbreekt.
Bovendien toont deze kathedraal de overige typisch
Engelse aspecten van de gotiek: de muren, die het
relatieve lage gewelf dragen, blijven dik en gesloten,
het koor is rechthoekig en de luchtbogen boven de
steunberen ontbreken.
De kathedralen van Peterborough (1180-1238) en Wells
(1180-1240) vertonen een ander typisch aspect van de
Engelse kathedralen, namelijk de ‘screenfacade’, of
schermfaçade, die de ingang van de kerk domineert.
De twee hoektorens die in Frankrijk de gevel bepalen,
ontbreken in het ‘early English’ of zijn ondergeschikt
aan de façade.
Wells Cathedral, façade,
1230-1240,
torens in de 14de en 15de
eeuw voltooid
Decorated Style (ca. 1240-ca. 1330)
In de navolgende fase, de ‘decorated style’, wordt
de vormentaal van het gotische bouwen vooral
decoratief benaderd. Het maaswerk, de stenen
traceringen in de vensters, wordt steeds uitbundiger
en wordt nu ook als bekleding van de blinde muren
gebruikt. Met name het gewelf in Ely Cathedral (13221340) en de daar aanwezige Mariakapel (1321-1345) getuigen daarvan. Een ander voorbeeld van
het decoratieve karakter van deze fase van de gotiek is de koorscheiding in Wells Cathedral, de
zogenaamde ‘Scissor arches’, die rond 1338 in het schip werd gebouwd.
26
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Perpendicular Style (ca. 1339ca.1530)
Scissor arches in
Wells Cathedral, ca. 1338
De ‘decorated style’ wordt voortgezet
in de ‘perpendicular style’, waarin de
wanden steeds meer onderverdeeld
worden in rechthoekige of vierkante
vlakken, die haast alleen nog maar
uit glas lijken te bestaan. Met name
in de gewelven wordt de decoratie
tot in haar meest uitbundige vorm
doorgevoerd, zoals de gewelven in de
kapel van Hendrik VII in Westminster
Abbey (1502-1509) en King’s College
Chapel in Cambridge (1466-1513)
laten zien. Hier wordt gesproken van
zogenaamde ‘fanvaults’.
Gotische architectuur in Duitsland
In het huidige Duitsland, de kern van
het Heilige Roomse Rijk der Duitse
Natie, wordt tot aan het midden van
de dertiende eeuw in de romaanse
traditie gebouwd. De eerste kerken
die hier in de nieuwe gotische stijl
gebouwd gaan worden, zijn de
Liebfrauenkirche in Trier (vanaf ca.
1230), de kathedraal van Strassbourg
(1235-1275) en de Elisabethenkirche
in Marburg (vanaf 1235).
Westminster Abbey,
kapel van Hendrik VII,
gewelf, 1502-1509
De Elisabethenkirche is een voorbeeld
van de hallenkerk, een vorm die in de
Duitse landen heel populair wordt.
De Dom van Keulen, die vanaf 1248
werd gebouwd, baseerde zich in
alles op de Franse gotiek, met name
de kathedraal van Amiens fungeerde
hiervoor als voorbeeld. Het koor, dat
tussen 1248 en 1322 werd opgetrokken,
wordt overeind gehouden door
steunberen en luchtbogen. De bouw
van de kerk stagneerde echter en
kwam in de zestiende eeuw stil te
liggen, waardoor de kerk pas in de
19de eeuw grotendeels voltooid werd.
De Frauenkirche in Nürnberg, die
tussen 1350 en 1358 in opdracht van
keizer Karel IV gebouwd werd, hanteert weer de centraalbouw als grondplan, maar dit keer als
een vierkant. Vanaf 1350 doet de laatgotiek haar intrede: de kerken, maar ook profane gebouwen
als stad- en woonhuizen, worden steeds uitbundiger gedecoreerd. De ribben in het gewelf van
de Wladislaw-zaal in de burcht van Praag, gebouwd tussen 1439 en 1515, lijken wel op touwen
27
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
die samenkomen in knopen. Het gewelf van de St. Annakerk in Annaberg, die in 1525 werd
voltooid, is bekleed met allerlei boogvormige ribben die als takken van een boom vanuit de
pijlers komen.
Gotische architectuur in Italië
In Italië is de gotische bouwstijl schaars. Alleen in gebieden die in contact staan met het
noorden, zoals Milaan en Florence, doet de gotiek haar intrede. Met name kerken, die
door de nieuwe kloosterorden der franciscanen en dominicanen in de Italiaanse steden
gebouwd worden, zijn gebaseerd op de gotiek uit het noorden. De Bovenkerk van Assisi
heeft wel de gotische spitsboogvensters en kruisribgewelven, maar de wanden zijn veel
meer gesloten en massiever dan in het noorden. De Santa Maria Novella in Florence uit 1246
gehoorzaamt aan de plattegrond van een gotische kerk, maar heeft slechts een tweeledige
wandopbouw, bestaande uit arcaden en een lichtbeuk. Dezelfde wandopbouw kenmerkt ook
de dom van Florence, de Santa Maria dei Fiore, die vanaf 1296 de plaats van de oudere kerk
zou gaan innemen. De bouw van de Florentijnse dom stond in het teken van de onderlinge
concurrentiestrijd met de bouw van de dom van Siena, waar men in de tweede helft van de
dertiende eeuw een begin maakte met de verbouwing van de oudere kerk. Tussen 1284 en 1299
bouwde Giovanni Pisano de gevel, die door het gebruik van twee kleine hoektorens een Franse
invloed verraadt. In de vroege veertiende eeuw vatte men het plan op om de bestaande kerk
als transept van een nieuw te bouwen kerk te laten fungeren, een plan dat door geldgebrek en
de grote pestepidemie van 1348 nooit is gerealiseerd. In beide kerken, de dom van Siena en die
van Florence, is ook nog steeds de afwisseling tussen het groene en witte marmer, zoals dat
al in de Romaanse periode gebruikelijk was, aanwezig. En beide steden bezitten een stadhuis
dat als een machtsuitdrukking van de twee stadstaten gezien mag worden. In Siena werd aan
het einde van de dertiende eeuw begonnen met de bouw van het Palazzo Publico, een gebouw
waarin de oude vorm van de romaanse woontorens nu als ‘campanille’ gaat fungeren. In 1348
was het stadhuis voltooid. Praktisch gelijktijdig, tussen 1299 en 1330, werd in Florence het
Palazzo Vecchio gebouwd. In beide gebouwen is de invloed van de gotiek slechts te zien in de
vorm van de spitsbogen en vensters.
In Venetië worden de gotische vormen toegepast in verschillende profane gebouwen, zoals het Ca
d’Oro (1424-1434) en het Dogenpaleis (vanaf 1340, uitgebreid in 1424). Deze Noord-Italiaanse gotische
vormentaal wordt met name in de vormen van de spitsbogen steeds gevarieerder en uitbundiger.
Ook de vijfbeukige dom van Milaan (start 1387) vertoont in het maaswerk van de vensters en de
decoratie op de dakranden een uitbundigheid die omschreven wordt als ‘flamboyante gotiek’, een
subvorm die in de late veertiende eeuw opkomt en tot in de zestiende eeuw blijft voortleven, met
name in Vlaanderen, Noord-Frankrijk en de daarvan afhankelijke gebieden. In deze periode lijken
de gebouwen overwoekerd te worden met pinakels, hogels en sculpturen.
Gotische architectuur in de Nederlanden
Een voorbeeld van de flamboyante gotiek biedt het stadhuis
van Leuven (1448-1463). Het rechthoekige gebouw wordt aan de
vier hoeken afgesloten door kleine traptorens, die bedekt zijn
met blinde nissen en pinakels en onderbroken worden door
doorbroken transen. Het dak wordt bedekt met vele kleine
dakerkers, terwijl de gevel meer als een bühne voor sculptuur
lijkt te dienen. Het raadhuis van Brussel, waaraan vanaf 1402
werd gebouwd, luidde deze vormen al in.
Stadhuis van Leuven,
1448-1463
In de Nederlanden overheerst de voorkeur voor een kerk met
slechts een westelijke toren, in tegenstelling tot Frankrijk
waar gevels twee hoektorens hebben. De dom van Utrecht (1254
begonnen), de Sint-Jan te ’s-Hertogenbosch (1370 begonnen)
en de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Breda (1468-1509) zijn hier
28
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
voorbeelden van. Desalniettemin verraden steunberen, luchtbogen en het natuursteen
waaruit de kerken zijn opgetrokken een duidelijke invloed van de Franse gotiek. In andere
gebieden, in met name de Noordelijke Nederlanden, werd gebouwd in baksteen en bleven de
gewelven van hout, vanwege de zwakke bouwgrond.
Hoofdstuk 7: Gotische beeldhouwkunst
De ontwikkeling van de gotische beeldhouwkunst loopt parallel met de ontwikkelingen in de
architectuur. Tijdens de bouw van de kathedralen worden, net zoals in de romaanse periode,
de portalen gedecoreerd met sculpturen, die in eerste instantie ook de iconografie uit de
voorgaande periode blijven benutten. Nog steeds wordt in het timpaan het Laatste Oordeel
uitgebeeld, waarbij Christus nu niet meer als Majestas Domini uitgebeeld zal worden,
maar als de lijdende Christus die zijn wonden aan de mensheid toont en haar zal berechten.
Tevens zullen in de gotiek nieuwe voorstellingen hun intrede doen, die het gevolg zijn van
veranderingen in de beleving van de religie. De mens haalt de beleving van het geloof in zijn
privé-omgeving, de privé-devotie, en gaat zich richten op het lijden van Christus. Belangrijk
daarbij zijn begrippen als ‘imitatio Christi’, de navolging van Christus, en ‘compassio Christi’,
medelijden met Christus. Afbeeldingen en voorwerpen moeten de mens tot deze twee
kernbegrippen aanzetten. Hiertoe behoort ook de intense verering van Maria als de moeder
van Christus, die leidt tot een toename van Mariavoorstellingen, die nu ook op prominente
plaatsen als het timpaan van de kerk zullen gaan voorkomen. Daarnaast bevinden zich
sculpturen op altaren, in nissen, in altaarstukken en grafmonumenten.
Gotische beeldhouwkunst in Frankrijk
Chartres, Notre-Dame,
westelijke portaal,
wangsculpturen,
ca. 1145-1155
Naast iconografische vernieuwingen vindt er in de gotische sculptuur ook een stilistische
ontwikkeling plaats, die zich met name in de portalen van de kathedraal van Chartres laat
zien. Daar bleef namelijk na de brand van 1194 de westelijke façade met de daarin aanwezige
beeldhouwkunst bewaard, en toen de rest van de kerk na 1200 weer herbouwd werd, werd ook
in het zuidelijke en noordelijke portaal weer sculptuur geplaatst. Deze laatste twee portalen
behoren tot de hoge gotiek, terwijl de westfaçade tot de vroege gotiek behoort.
In de wangsculpturen van het Koningsportaal (1145-1155) zijn de figuren stilistisch verwant
aan romaanse sculptuur. Het lichaam behoudt de vorm van een kolom en de plooival in
de kleding is verwant aan de systematische, romaanse plooival. Toch treden er enkele
veranderingen op, waardoor deze beeldhouwkunst
aan het begin van een nieuwe periode te plaatsen
is. De gezichten van de verschillende figuren
tonen namelijk een toenemende individualiteit en
plasticiteit, waaruit een interesse in het menselijk
lichaam spreekt. Deze interesse is de reden dat er
gesproken kan worden van een groeiend realisme
of naturalisme in de gotische sculptuur. De beelden
in de portalen aan de noord- en zuidzijde van de
kathedraal van Chartres, ca. 1204-1234, tonen een
grotere bewegingsvrijheid. De figuren zijn niet
meer gebonden aan de kolom, maar naar elkaar toe
gericht. In de gezichten is een hoge individualiteit
aanwezig en met name de plooival van de kleren is
realistischer dan daarvoor.
Deze realistische weergave van het menselijk
lichaam onder stof vindt haar hoogtepunt in de
sculpturengroep van de ‘Visitatie’, het bezoek van
29
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Maria aan haar nicht Elizabeth, aan de westfaçade
van de kathedraal van Reims. Deze beelden, die
tussen 1252 en 1275 zijn gemaakt, bewijzen dat de
beeldhouwer klassieke sculptuur als voorbeeld
heeft gebruikt. Niet alleen is in de figuren een
contraposto-houding aanwezig, de plooival is
zeer verwant aan die van bijvoorbeeld de Ara Pacis
in Rome. Deze klassieke draperieën zijn ook te
zien in de sculptuur van ‘Het sterfbed van Maria’
in het zuidelijke portaal van de kathedraal van
Straatsburg (ca. 1235), waardoor voor dertiendeeeuwse gotische sculptuur ook de term ‘gotisch
classicisme’ wordt gebruikt.
Chartres, Notre-Dame,
noordelijke portaal,
wangsculpturen,
ca. 1204-1234
Het beeld ‘Madonna met kind’ dat de Franse hofkunstenaar Jean Pucelle rond 1339 maakte
voor de Franse koningin Jeanne d’Evreux (Parijs, Louvre, ca. 1339, h: 70 cm, verguld zilver), is
karakteristiek voor de veertiende-eeuwse sculptuur. Hierin wordt de contraposto-houding
zeer overdreven weergegeven, waardoor de figuur in de typisch gotische S-curve komt te
staan en de kleding in een cascade van plooien wordt weergegeven. Deze verfijning vindt haar
Reims, Notre-Dame,
westelijke portaal,
Visitatie, ca. 1252-1275
(rechts)
Naumburg, Dom, koor,
Ekkehard en Uta,
ca. 1250
hoogtepunt in de portaalsculptuur van het klooster van Champmol bij Dijon, dat gesticht werd
door de Bourgondische graaf Philips de Stoute en zijn vrouw Margaretha van Vlaanderen. Hun
hofkunstenaar Claus Sluter beeldde de opdrachtgevers tussen 1398 en 1406 uit in aanbidding
naar het trumeaubeeld van Maria met kind. Dit is een van de eerste keren dat opdrachtgevers
een plek krijgen in het portaal. Tegelijkertijd werd door Claus Sluter een aantal van de beelden
voor de ‘Mozesput’ in de kruisgang van het klooster gemaakt, waarin met name de Mozes zeer
naturalistisch is weergegeven. Deze serie beelden vormt een voorbeeld van een stroming binnen
de gotische kunst – die zich vooral in de schilderkunst zal uiten – namelijk ‘de internationale
gotiek’: een zeer realistische en verfijnde kunst rond 1400.
30
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Gotische beeldhouwkunst in Duitsland
Wanneer in Duitsland de eerste gotische kathedralen gebouwd worden, komt men ook
hier in aanraking met de ontwikkelingen binnen de Franse sculptuur, waardoor de Duitse
beeldhouwkunst onder sterke invloed van Frankrijk komt te staan. Toch zal de Duitse sculptuur
zich door een nog grotere individualiteit en uitdrukkingskracht in met name de gezichten van
figuren onderscheiden. Zo toont het ‘Vorstenportaal’ aan de kathedraal van Bamberg (12251237) een voorstelling van het Laatste Oordeel, waar de gezichten van de verdoemden diepe
smart en die van de gelukzaligen grote vreugde tot uitdrukking brengen. Een expressieve
gelaatsuitdrukking bezit ook de ‘Bamberger Reiter’, (Bamberg, Dom, voor 1237, h: 233 cm,
steen), een beeld van een ruiter, hoogstwaarschijnlijk keizer Constantijn, te paard.
De zogenaamde stichterbeelden in het koor van de dom van Naumburg laten twaalf voorouders
van de opdrachtgever, Dietrich II van Wettin, zien, waarbij elk beeld een individueel uiterlijk
krijgt, hoewel van portretkunst geen sprake kan zijn. De beelden (ca. 1250) laten bijvoorbeeld
bij Ekkehard en Uta zien, dat zij oorspronkelijk gepolychromeerd waren, wat de levensechtheid
van de beelden zal hebben verhoogd.
Dezelfde beeldhouwer, die mogelijk in Frankrijk geschoold was, maakte ook het oksaal,
waardoor het schip van het koor gescheiden werd. De ingang naar het koor wordt gevormd
door een gekruisigde Christus met naast hem Maria en Johannes de Evangelist. Met name uit
Johannes’ houding en gezichtsuitdrukking spreekt een diepe rouw om de dood van Christus.
Deze emotionele expressie moest werken op het gemoed van de gelovigen, wat ook tot uiting
komt in de verschillende nieuwe voorstellingen, die een Duitse herkomst lijken te hebben.
Zo ontstaat rond 1300 het Vesperbild (ook Pièta genoemd), waarin Maria het lichaam van
haar dode zoon op schoot heeft, waarvan de zogenaamde Pièta Röttgen een van de vroegste
voorbeelden is (Bonn, Rheinisches Landesmuseum, ca. 1300, h: 88,5 cm, lindehout). In dit
beeld ligt veel nadruk op de wonden en het lijden van Christus, waarbij de beschouwer het
letterlijke lijden van Christus voor de zonden van de mens voor ogen gehouden wordt.
Röttgen-Pieta, Bonn,
Rheinisches
Landesmuseum,
ca. 1300
Een ander nieuw beeldtype van Maria, dat in
geen gotische kerk mocht ontbreken, is dat van
de staande Maria met kind, dat afgeleid is van
het Byzantijnse hodegetria-type. Het beeld toont
een staande Maria als jonge moeder met het
Christuskind op haar arm. Het Christuskind wordt
nu ook als een (half)naakt kind uitgebeeld, in innig
contact met zijn moeder. Dit beeld zal langzaam de
romaanse Sedes Sapientiae gaan aflossen. Weer
een ander beeldtype, de ‘Schutzmantelmadonna’
(mantelmadonna), benadrukt de rol van Maria als
co-redemptrix (medeverlosser). Onder de mantel
van Maria zoekt een dwarsdoorsnede van de
bevolking bescherming tegen allerhande gevaar,
wat mogelijk ook teruggaat op een recht dat
adellijke vrouwen in de middeleeuwen hadden,
namelijk het mantelrecht, waarmee zij een
vervolgde asiel konden verlenen.
Vele van dergelijke sculpturen bevonden zich
oorspronkelijk in een altaarstuk of retabel, dat
zich op de verschillende altaren in een kerk kon bevinden. Het altaarstuk op het hoogaltaar van de
kloosterkerk van Blaubeuren, dat rond 1493 door Gregor en Michel Erhardt uit Ulm gesneden werd,
laat zien dat in en op een houten kast verschillende sculpturen geplaatst konden worden. Dergelijke
altaarstukken raakten in latere tijden uit de mode, waardoor de beelden uit hun oorspronkelijke
context verdwenen en verspreid raakten.
31
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Gotische beeldhouwkunst in Italië
Net als de architectuur nam ook de gotische beeldhouwkunst in Italië een eigen vorm aan die
vooral werd bepaald door het artistieke verleden. De beeldhouwkunst maakt al veel eerder en
veel meer dan in de rest van Europa gebruik van de vormentaal van de klassieken, zoals die
nog overal in Italië voorhanden was. Algemeen kan gezegd worden dat er in de kunsten rond
1300 een werkelijke breuk plaatsvindt tussen Italië en Noord-Europa, waarbij Italië zich veel
meer gaat richten op de antieke kunst, met de renaissance als resultaat.
De beeldhouwwerken die de familie Pisano voor verschillende kerken in Toscane maakte,
tonen een overname van gotische decoratiemotieven, zoals de gotische driepas, maar ook
een toenemende correcte weergave van de menselijke anatomie. Hiervoor stonden Romeinse
sarcofagen en sculpturen model. Niccolo Pisano (1205-1280) maakte rond 1260 de preekstoel
voor het baptisterium van Pisa, waarbij de voorstelling van het Laatste Oordeel sterke
verwantschap toont met de opbouw van een reliëf van een Romeinse sarcofaag. De vorm die
hij hanteerde voor de preekstoel zou door zijn zoon Giovanni (1248-1314) in de preekstoelen
in de domkerken van Siena (1265-1286), Pisa (1302-1311) en Pistoia (1301) gehandhaafd blijven.
Vooral de sokkel van de preekstoel in de dom van Pisa is gebaseerd op het beeld van de Venus
Pudica (2de eeuw na Christus), waarvan verschillende exemplaren bewaard gebleven zijn.
Aan Nino Pisano (ca. 1315-1368) wordt een van de eerste voorbeelden van een ‘Maria Lactans’,
Maria die het Christuskind de borst geeft, in de Italiaanse kunst toegeschreven (Pisa, Muzeo
Nazionale di San Matteo, ca. 1343-1347, marmer). Nino’s vader, Andrea Pisano (ca. 1290-1348?),
was verantwoordelijk voor de eerste bronzen deur van het baptisterium in Florence. Tussen
1330 en 1336 werd hier in opdracht van het koopliedengilde een oorspronkelijk houten deur
vervangen door een bronzen deur. In deze deur werden 28 voorstellingen, twintig uit het
leven van Johannes de Doper en acht deugden, in een gotische vierpas opgenomen. Hoewel
de vierpas duidelijk een Noord-Europees gotisch element is, vertonen de uitgebeelde figuren
al veel meer de anatomische correctheid die zo kenmerkend wordt voor de Italiaanse kunst.
Grafsculptuur
Andrea Pisano,
bronzen deur van het
baptisterium met
detail, Florence, 1336
Een aparte categorie binnen de gotische beeldhouwkunst vormen de grafmonumenten,
die vanaf het midden van de twaalfde eeuw in de kerken opgericht worden boven het graf
van de overledenen. Dit zijn naast vorsten
en geestelijken, steeds meer de adellijken
die door hun financiële steun aan een kerk
het recht op een graf in een kerk verkrijgen.
In de abdij van Fontevrault bevinden zich
de graven van de Plantagenets, waaronder
het monument voor Richard Leeuwenhart
en zijn vrouw uit het eerste kwart van de
dertiende eeuw. De figuren zijn enerzijds
als respectabele doden met gesloten ogen
op een gedrapeerd bed uitgebeeld, maar
wordenanderzijds door een handeling – in dit
geval het lezen van een boek door de vrouw –
ook als levenden in afwachting van het Laatste
Oordeel voorgesteld. Dit dubbele karakter
van de grafsculptuur wordt onderstreept
door een voorbeeld uit Duitsland; in de dom
van Braunschweig bevindt zich het dubbele monument voor de Saksische hertog Heinrich
der Löwe en zijn vrouw Mathilde uit ca. 1230-1240. Zij worden als liggende figuren met een
kussen onder het hoofd uitgebeeld, maar hebben de ogen geopend. Bovendien bevindt
zich onder de voeten een console, waardoor de figuren zowel liggend als staand opgevat
kunnen worden. Vaak bevindt zich onder de voeten ook een dier, bij de mannen bijvoorbeeld
32
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
een leeuw (symbool voor moed) en bij de vrouw een hond (teken van trouw). Onder de vele
grafmonumenten in de dom van Mainz bevinden zich twee monumenten, het monument
voor aartsbisschop Siegfried III von Eppstein (na 1249) en aartsbisschop Uriel von Gemmingen
(ca. 1514-1519), die de doden enkel als handelende personen voorstellen.
Naast dergelijke opgebaarde figuren, gisants genaamd, is er een variant die op het monument
geen mens van vlees en bloed, maar een lijk in ontbinding, een zogenaamde ‘transi’, laat zien.
En in Engeland wordt over het grafmonument een architectonische overkapping gebouwd,
waardoor de graven haast kleine kapellen binnen het kerkgebouw worden. Voorbeelden van
dergelijke ‘chantry chapels’ zijn het monument van Edward II in de kathedraal van Glouchester
(1330-1335) en dat van de ‘Black Prince’ in de kathedraal van Canterbury (1377-1380).
Hoofdstuk 8: Gotische schilderkunst ten noorden van de Alpen
In de schilderkunst uit de veertiende en vijftiende eeuw zullen tussen Italië en de rest van
Europa, net zoals in de beeldhouwkunst ook het geval was, grote verschillen ontstaan.
Vanaf het einde van de dertiende eeuw zullen de schilders in Italië zich vooral gaan richten
op de diepteweergave en de illusie van ruimte in het schilderij, terwijl de noordelijke
schilderkunst zich vooral richt op een gedetailleerde weergave van voorwerpen, kleding
en landschap. Hoewel het twee verschillende ontwikkelingen zijn die parallel in tijd lopen,
vindt er wel degelijk een wederzijdse beïnvloeding plaats. Kunstwerken uit Italië komen naar
Noord-Europa en vice versa; beide gebieden bleven op die manier op de hoogte van elkaars
vernieuwingen. Gedurende de veertiende eeuw vindt er met name in de schilderkunst een
versmelting plaats van de Italiaanse ruimteweergave en de noordelijke stofuitdrukking, die
rond 1400 eindigt in een zeer verfijnde en gedetailleerde schilderkunst, de ‘internationale
gotiek’ genoemd. Andere termen zijn de ‘schöne Stil’ en ‘Kunst om 1400’.
Noordelijke schilderkunst in de veertiende eeuw
Hoewel er uit de veertiende eeuw wel enkele voorbeelden van schilderkunst op paneel
bewaard gebleven zijn, zijn het toch weer de verluchte handschriften die het meest complete
beeld bieden. In deze eeuw worden op grote schaal in verschillende Europese steden, met
Parijs als belangrijkste centrum, getijdenboeken voorzien van miniaturen. Het getijdenboek
komt voort uit het brevier en is een boek dat door de adel en later de rijke burgerij besteld
wordt bij professionele boekverluchters. Het boek bevat gebeden aan heiligen, een
heiligenkalender en een aantal gebeden die tijdens de acht canonieke uren gereciteerd dienen
te worden. Deze boeken worden voorzien van een decoratieprogramma met miniaturen uit
het leven van Maria en/of Christus, maar tonen in de kantlijnen een totaal ander beeld van
de middeleeuwse kunst. In deze drôlerieën of ‘bas-de-page’ doen allerlei voorstellingen hun
intrede, van middeleeuwse balspelen, fabels, deugden en ondeugden tot voorstellingen die de
hoofdvoorstelling aanvullen of becommentariëren. Van vele is niet duidelijk of ze symbolisch
of puur decoratief van aard zijn.
Het getijdenboek van Jeanne d’Evreux (New York, Metropolitan Museum, The Cloisters, 13251328), gemaakt door haar hofkunstenaar Jean Pucelle, vormt een belangrijk voorbeeld van de
nieuwe invloeden uit Italië in Noord-Europa. In zijn voorstelling van de Annunciatie vindt het
bezoek van de engel Gabriël aan Maria plaats in een huisje dat in perspectief is geschilderd
op de manier zoals dat eerder al door de Italiaanse schilders Giotto en Duccio werd gedaan.
Bovendien is het geheel geschilderd in grisaille, een techniek waarin de voorstelling
uitsluitend in grijstonen geschilderd wordt, zoals dat al eerder in Italië werd gedaan. Door één
wand van het huisje weg te laten, creëert Pucelle het idee van een ruimte waarin de figuren
zich bevinden. Typisch noordelijk is de drôlerie met het middeleeuwse ‘tikkertje’.
Een van de hoogtepunten uit de boekverluchting en een voorbeeld van de internationale
gotiek is het getijdenboek ‘Les Très Riches Heures de Duc de Berry’ (Chantilly, Musée Condé,
33
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Gebroeders Limburg,
Très Riches Heures
de Duc de Berry,
Chantilly, Musée Condé,
ca. 1411-1416
ca. 1411-1416) dat door de gebroeders Limburg van paginagrote miniaturen werd voorzien. Met
name de miniaturen bij de kalender, die bij elke maand een voor die maand karakteristieke
bezigheid laten zien, zijn zeer gedetailleerd en
hebben in de achtergrond een kasteel uit het
bezit van de hertog Jean de Berry. Jean Fouqet
(1420-1481) verluchtte rond 1460 voor Etienne
de Chevalier, de schatmeester van koning Karel
VII, een getijdenboek. In de achtergrond van de
voorstelling met Job op de mestvaalt, schilderde
hij een accurate weergave van het kasteel te
Vincennes. Bovendien wordt hier ook het lineaire
of mathematische perspectief toegepast, waaruit
kennis van de ontwikkelingen in de Italiaanse
kunst blijkt. Ondanks dat rond 1450 door Gutenberg
de boekdrukkunst wordt uitgevonden, blijft de
markt voor de verluchte handschriften bestaan. Er
treedt zelfs een combinatie van media op, waarbij
de tekst wordt gedrukt, maar de voorstelling nog
met de hand wordt geschilderd, bijvoorbeeld in
een boek dat in 1483 in Venetië gedrukt werd, maar
waar de miniaturen van de hand van Girolama da
Cremona zijn (New York, Pierpont Morgan Library,
Aristoteles: Opera Porphyrios: Liber quinque praedicabilium, 1483). Pas in de latere zestiende
eeuw zou de markt voor de verluchte manuscripten verdwijnen.
Vlaamse Primitieven
De vijftiende-eeuwse schilderkunst uit het Noorden zou gedomineerd worden door de
schilders die zich in Vlaamse steden als Brugge, Gent en Leuven, maar ook in Brussel en Tournai
zouden vestigen. De altaarstukken, die de Vlaamse schilders vervaardigden in opdracht van
vooral de rijke geestelijken en patriciërs die deze steden bevolkten, werden in hun eigen tijd
tot het beste van de schilderkunst gerekend. Met name Gent en Brugge groeiden in omvang
en welvaart door het geld dat de internationale handel in deze steden bracht. Bovendien
hadden Italiaanse banken, waaronder die van de familie De Medici, dependances in deze
steden, waardoor ook Italiaanse opdrachtgevers tot de klandizie van de Vlaamse schilders
behoorden. Zij bestelden altaarstukken en portretten voor de kerken, kapellen en palazzi in
hun geboortesteden. Hierdoor raakten Italiaanse schilders als Sandro Botticelli en Domenico
Ghirlandaio bekend met de nieuwe noordelijke schilderkunst.
En nieuw was deze schilderkunst ten zeerste, omdat de Vlamingen de olieverftechniek hadden
herontdekt en verbeterd. Ook al wordt traditioneel de uitvinding van de olieverfschilderkunst
toegeschreven aan Jan van Eyck, de techniek waarbij pigmenten vermengd worden met olie
uit noten en zaden, bestond al in de twaalfde en dertiende eeuw, maar werd toen slechts op
kleine schaal toegepast. De Vlaamse schilders gaan de voordelen van deze techniek ten volste
benutten en komen daarmee in hun schilderkunst tot een stofuitdrukking die tot dat moment
ongekend en ongeëvenaard was. Olieverf is namelijk transparanter dan tempera en droogt
langzamer, waardoor kleuren zich gemakkelijker laten vermengen. Door lagen van eenzelfde
kleur, maar steeds lichter van toon, over elkaar heen te schilderen, kan een kledingstuk worden
opgebouwd uit vele verschillende kleurschakeringen. In de portretten wordt niets verbloemd;
elk detail van het gezicht wordt zo realistisch weergegeven, dat volgens de Italianen ‘alleen de
adem nog ontbrak’.
De schilders staan collectief bekend onder de term ‘Vlaamse Primitieven’, een term die
in gebruik blijft, maar ook vervangen kan worden door oud-Nederlandse schilderkunst,
omdat lang niet alle schilders Vlamingen waren en omdat het Nederlandse primitief een
34
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
waardeoordeel inhoudt. Dit ‘primitief ’ is echter afgeleid van primo, eerste, omdat zij de
eersten waren die met olieverf een realistische stofuitdrukking wisten te bereiken en zo de
weg bereidden voor de grote olieverfschilderkunst van de zeventiende eeuw.
Afzonderlijke meesters
Aan de anonieme Meester van Flémalle, hoogstwaarschijnlijk de Doornikse schilder Robert
Campin (ca. 1375-1445), wordt het zogenaamde Mérode-altaarstuk (New York, Metropolitan
Museum, ca. 1422-1425, o/p, middenpaneel 64 x 64 cm, zijluik elk 29 x 64 cm) toegeschreven.
Meester van Flémalle,
Mérode-altaarstuk,
New York, Metropolitan
Museum, ca. 1422-1425
Het altaarstukje werd gemaakt voor de Mechelse patriciër Jan Ymbrechts die, zoals de
traditie in de altaarstukken wil, met zijn vrouw op het linkerpaneel wordt uitgebeeld. Op
het middenpaneel is voor het eerst in de schilderkunst te zien, hoe de annunciatie bij Maria
thuis plaatsvindt. Devoot zit ze in haar gebedenboek te lezen, terwijl de engel door de deur
binnenkomt. In de gedetailleerde weergave van alle voorwerpen, die al dan niet symbolisch
op te vatten zijn, maar wel degelijk te verwachten zijn in een vijftiende-eeuws patriciërshuis,
zijn de mogelijkheden van olieverf te herkennen. Het rechterluik toont een unieke voorstelling
van Jozef als timmerman, in zijn werkplaats bezig met het maken van een muizenval, een
mogelijke verwijzing naar Jozefs rol als beschermer van het Christuskind. De wijze waarop
in het middenpaneel de ruimte wordt weergegeven, als een soort kijkdoos met een wand
van het gebouw weggelaten, sluit aan bij de manier waarop Jean Pucelle dat al eerder in
zijn getijdenboek voor Jeanne d’Evreux deed. Ook daar was nog geen sprake van een lineair
perspectief, zoals dat inmiddels in Italië wel haar intrede deed.
In dezelfde tijd als de Meester van Flémalle is in Brugge de Bourgondische hofschilder Jan van
Eyck (ca. 1390-1441) actief. Hij vervaardigde tussen 1426 en 1432 voor de Gentse schepen Jodocus
Vijd een van de grootste Vlaamse altaarstukken: ‘Het Lam Gods’ (Gent, St. Bavo, 1426-1432, o/p,
geopend 375 x 520 cm). De opdrachtgevers bevinden zich ditmaal op de buitenzijde van het
altaarstuk, waar zij knielend in aanbidding voor de in grisaille geschilderde patroonheiligen
van de kerk zijn uitgebeeld.
Na deze succesvolle opdracht was Van Eycks naam als schilder gevestigd en kreeg hij vele
verschillende opdrachten, waaronder ‘De Madonna van kanunnik Joris van der Paele’ (Brugge,
Groeningemuseum, 1436, o/p, 141 x 176,5 cm), ‘De Madonna van kanelier Nicolaas Rolin’ (Parijs,
Louvre, ca. 1434, o/p, 65 x 62 cm) en het ‘Arnolfini-portret’ (Londen, National Gallery, 1434, o/p,
81,8 x 59,7 cm). Dit laatste schilderij toont de Italiaanse koopman Giovanni Arnolfini met zijn
vrouw Giovanna Cenami ten voeten uit, waardoor het in hun tijd een kostbaar werk geweest
moet zijn.
35
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Naast de portretvorm waarin de figuur geheel werd uitgebeeld, bestond ook het type met de
geportretteerde tot borsthoogte in driekwart profiel tegen een donkere achtergrond, zoals
‘Man met rode tulband’ van Jan van Eyck (Londen, National Gallery, 1433, o/p, 25,7 x 19 cm).
Jan van Eyck, Lam Gods,
geopend, Gent, St. Bavo,
1426-1432
De derde belangrijke schilder uit het begin van de vijftiende eeuw was Rogier van der Weyden
(1400-1464), die vanaf 1436 in Brussel als stadsschilder was aangesteld. Deze voormalige leerling
van Robert Campin schilderde rond 1435-1440 voor een kapel in Leuven het altaarstuk met ‘De
Kruisafname’ (Madrid, Prado, 1435-1440, o/p, 220 x 260 cm), waarin hij een nieuw element aan
de Vlaamse schilderkunst toevoegde, namelijk emotie, zoals te zien op de gezichten van de
begeleidende figuren.
Hans Memling, diptiek van
Maarten van Nieuwenhoven,
Brugge, Memlingmuseum,
1487
36
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Rond dezelfde tijd schilderde Van der Weyden ook ‘Sint Lukas schildert de Madonna’ (Boston,
Museum of Fine Arts, ca. 1435-1440, o/p, 137,5 x 111 cm), waarvan drie kopieën bekend zijn. Een
ander groot altaarstuk maakte hij voor de bisschop van Tournai (Doornik), waarin in een kerk
‘de zeven sacramenten’ worden uitgebeeld (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone
Kunsten, ca. 1445-1450, o/p, middenpaneel 200 x 97 cm, zijluiken elk 119 x 63 cm).
Hugo van der Goes,
Portinari-altaarstuk,
gesloten zijde, Florence,
Uffizi, ca. 1474-1476
Deze drie schilders zouden door hun techniek, iconografie en compositie de volgende
generaties Vlaamse schilders blijven beïnvloeden. Van hun grote werken werden door vele
anoniem gebleven schilders tot in de zestiende eeuw kopieën gemaakt. Andere schilders
blijven echter vernieuwend en nemen de positie van de vorige drie schilders in de steden over.
Hans Memling (ca. 1435-1494), oorspronkelijk uit Duitsland afkomstig, is mogelijk nog kort in
de leer geweest bij Rogier van der Weyden in Brussel, voordat hij zich in 1467 in het Brugse St.
Lukasgilde inschreef. Daar zou hij een toonaangevende schilder worden, die de portretkunst een
nieuwe impuls gaf door de traditionele donkere achtergrond te vervangen door een landschap
of interieur. Zijn ‘Diptiek van Maarten van Nieuwenhoven’ (Brugge, Memlingmuseum, 1487,
o/p, elk paneel 44,7 x 33,5 cm) is een goed bewaard voorbeeld van het functioneren van
dergelijke schilderkust binnen de privédevotie. Maarten van Nieuwenhoven is namelijk in
aanbidding voor Maria met kind in de hoek van een patriciërshuis uitgebeeld. Een ander uniek
voorbeeld van zijn schilderkunst is de Ursulaschrijn, die hij vóór 1489 vervaardigde. In zes
panelen wordt het leven van de heilige Ursula uitgebeeld, met op de achtergrond een treffend
stadsgezicht op Keulen.
In Gent was in de tweede helft
van de vijftiende eeuw Hugo
van der Goes (ca. 1440-1482)
actief, een zeer gewaardeerde
schilder, wiens oeuvre nog
steeds niet helemaal duidelijk is.
Zijn belangrijkste werk is het
‘Portinari-altaarstuk’ (Florence,
Uffizi, ca. 1474-1476, o/p, middenpaneel 253 x 304 cm, elk zijluik
253 x 141 cm), dat hij schilderde
in opdracht van de Italiaanse
De Medici-bankier Tomasso de
Portinari, die het in 1483 verscheepte naar Florence, waar
het door Italiaanse renaissanceschilders bewonderd werd. Daarmee geeft het schilderij blijk
van de grote waardering die zowel opdrachtgevers als kunstenaars uit de Italiaanse renaissance
hadden voor de noordelijke schilderkunst.
In ’s-Hertogenbosch was Hieronymus Bosch (1450-1516) werkzaam. Een geliefde inwoner van
de stad, die een stenen huis op de markt bewoonde, lid was van de illustere Onze Lieve Vrouwe
Broederschap en rijke patriciërs van ’s-Hertogenbosch, de Nassau’s en het Mechelse Hof tot
zijn klanten mocht rekenen. Bovendien zou veel van zijn werk door Philips II naar Spanje
worden gehaald. Ondanks zijn positie in de stedelijke samenleving van Den Bosch en ondanks
de hoge en katholieke opdrachtgevers, is Hieronymus Bosch door de latere kunstgeschiedenis
tot ketter, sektelid, naaktloper, alchemist, waanzinnige en drugsgebruiker verklaard. En
dat alles omdat hij een volledig eigen beeldtaal creëerde, waarin werkelijkheid en fantasie
door elkaar lopen. Directe bronnen voor deze iconografie waren niet uit de contemporaine
schilderkunst bekend, maar wel uit de volkscultuur, waarin pelgrimsinsignes, spreekwoorden
en gebruiken veel verwantschap vertonen met de voorstellingen van Bosch. Want ondanks
37
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
zijn nieuwe beeldtaal, die tot diep in de zestiende eeuw navolging zou vinden, waren de
meeste werken van Bosch wel degelijk christelijk van inhoud en waren vele werken bedoeld
als een altaarstuk. Zo bevond een van zijn beroemdste werken, ‘De Tuin der Lusten’ (Madrid,
Prado, ca. 1480-1490, o/p, 220 x 390 cm), zich op het altaar van de Nassaukapel in Brussel.
Andere werken, zoals ‘Het Narrenschip’ (Parijs, Louvre, ca. 1494, o/p, 57,9 x 32,6 cm) of ‘De
Goochelaar’ (Saint-Germain-en-Laye, Musée Municipal, ca. 1502, o/p, 53 x 65 cm), lijken eerder
een moraliserende boodschap voor de beschouwer in zich te dragen, een boodschap die voor
de eigentijdse beschouwer duidelijk geweest moet zijn, maar die tegenwoordig vaak voor
meerdere interpretaties zorgt.
Hoofdstuk 9: Vroege Renaissance: schilderkunst
Aan het einde van de dertiende eeuw deden zich in de Italiaanse schilderkunst belangrijke
vernieuwingen voor, die ervoor zorgden dat er een stilistische breuk kwam tussen de landen ten
noorden van de Alpen en Italië. Al eerder in de dertiende eeuw waren het de beeldhouwers uit
de familie Pisano, die zich in hun sculptuur
Cimabue, Maria en kind
gingen richten op de klassieken. Aan het
(Maestà), Florence, Uffizi,
einde van de dertiende eeuw gaan ook
ca. 1280
schilders (o.a. Cimabue, Giotto en Duccio)
teruggrijpen op aspecten van de klassieke
kunst, zoals de dieptewerking. Als voorbeeld hiervoor dienden Byzantijnse
iconen, waarvan de stijl door de Italianen
‘Maniera Greca’ genoemd werd. Door
Venetiaanse handelscontacten waren deze
iconen in Italië aanwezig. De ontwikkeling
die de veertiende-eeuwse schilderkunst
doormaakte, zou leiden tot een wederopleving van de klassieke kunsten in Italië,
met Florence als haar bakermat. Deze
wederopleving of wedergeboorte staat
bekend als de Renaissance. Het begin van
de Renaissance wordt traditioneel rond
1400 in Florence geplaatst, hoewel soms
ook schilders van de vroege veertiende
eeuw als vroege renaissanceschilders worden gezien. De veertiende eeuw wordt dan
proto-Renaissance genoemd en de periode
van 1400-1480 als vroege Renaissance
bestempeld.
In de eerste zaal van het Uffizi in Florence
hangen drie grote panelen met een Maria
en kind (Maestà) van de schilders Cimabue
(ca. 1250-na 1300), Giotto (ca. 1267-1337) en
Duccio (ca. 1250/60-ca. 1319) naast elkaar.
Cimabue plaatst in zijn Madonna di Santa Trinità (ca. 1280, t/p, 385 x 223 cm) de troon in het
midden van het beeldvlak, waarbij de zijkanten en de voorkant in perspectief geschilderd zijn.
Hierdoor lijkt het alsof Maria en kind werkelijk op en in de troon zitten. Het ruimtelijke effect
wordt versterkt door te modelleren met licht en schaduw, waardoor de troon aan plasticiteit
wint. Bovendien wordt de troon aan de zijkanten omgeven door engelen die elkaar gedeeltelijk
38
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
overlappen, waardoor de indruk ontstaat dat zij zich naar achteren toe in de ruimte bevinden.
Duccio plaatst de troon in zijn ‘Rucellai Madonna’ (ca. 1285, t/p, 450 x 290 cm) overhoeks,
maar werkt ook met licht en schaduw, waardoor hij haast hetzelfde effect weet te bereiken als
Cimabue. Bij Duccio zijn de engelen echter nog afzonderlijk boven elkaar geplaatst, waardoor
zij eerder boven dan achter elkaar lijken te zweven.
Giotto baseert zich in zijn ‘Ognissanti-Madonna’ (ca. 1300-1310, t/p, 325 x 204 cm) op beide
voorgangers, maar ontwikkelt de nieuwe schilderwijze verder. De troon wordt op een zelfde
wijze als bij Cimabue geschilderd, maar wel plastischer en gedetailleerder. Giotto plaatst
twee engelen voor de treden van de troon, waardoor die meer in een ruimte wordt geplaatst.
Dit idee wordt nog eens versterkt door Giotto’s ongewoon lage horizon. Dit heeft als gevolg
dat er in de hoofden van de engelen, die ook hier de troon omgeven, veel meer overlapping
plaatsvindt, wat op haar beurt weer de indruk wekt van een grote groep figuren rondom de
troon. Bovendien werkt Giotto in de weergave van kleding en gezichten niet meer met de
hoekige, gouden plooien uit de Byzantijnse traditie, maar creëert hij geleidelijke overgangen
van licht naar donker, waardoor er veel meer – op de antieke wijze! – een indruk ontstaat
van een lichaam onder stof en een vleselijk gezicht. Ondanks de illusie van ruimte, is het
perspectief mathematisch gezien nog niet correct. Wel zorgden deze schilders voor een
revolutie in de schilderkunst, die niet alleen in Italië nagevolgd zou worden, maar ook haar
weg naar het noorden wist te vinden en zou leiden tot de internationale gotiek.
Giotto zou uitgroeien tot een veelgevraagd en gewaardeerd schilder, die onder andere
de grote frescocylci in de Bovenkerk van Assisi (ca. 1290-1295) en in de Arenakapel te Padua
(1304-1306) zou schilderen. Deze laatste maakte hij in opdracht van de rijke bankier Enrico
Scrovegni en behoort tot een van de meest uitgebreide
cycli uit het leven van Maria in combinatie met het
Duccio, Rucellai Madonna,
leven van Christus. De wanden zijn in drie registers
Florence, Uffizi, ca. 1285
onderverdeeld, waarbij de onderste, de sokkelzone,
in grisailletechniek deugden en ondeugden laat zien.
In deze schilderingen worden ruimtes en figuren niet
alleen op de boven beschreven manier uitgebeeld,
maar geeft Giotto de uitgebeelde figuren ook op een
dan ongekende emotionele manier weer. Met name
in ‘De Bewening’ is het intense verdriet van Maria en
de rouw van de engelen en Johannes de Evangelist zeer
realistisch geschilderd.
De nieuwe stijl, zoals die in het begin van de veertiende
eeuw in Florence ontwikkeld werd, zou door vele schilders
uit zowel Florence als Siena verder worden uitgewerkt.
Zo schilderden in Siena Simone Martini (1284-1344) en de
broers Pietro (ca. 1290-1348) en Ambrogio (ca. 1280-1348)
Lorenzetti in de nieuwe stijl. Het meest bekende werk van
de laatste zijn de wandschilderingen van de ‘Allegorie op
het goede en slechte bestuur’ (1338-1339), die hij schilderde in het Palazzo Publico in Siena. Simone
Martini maakte onder andere een ‘altaarstuk van de heilige Lodewijk van Toulouse’ (Napels, Museo
Nazionale di Capodimonte, ca. 1319, t/p, 250 x 188 cm) en een ‘altaarstuk met de Annunciatie’
voor de Dom van Siena (Florence, Uffizi, 1333, t/p, middenpaneel 184 x 114 cm, zijpanelen 105 x 48
cm). Het grootste werk uit de Sienese schilderkunst is echter de Maesta van Duccio (1309-1311)
voor het hoofdaltaar van de Dom van Siena (Siena, Dommuseum, 1309-1311, t/p, 214 x 412 cm). Het
dubbelzijdige beschilderde altaarstuk is in latere tijd uit elkaar gehaald waardoor enkele onderdelen
zich nu in verschillende collecties bevinden. Op de achterzijde van het altaarstuk, zichtbaar voor de
kanunniken, bevindt zich een uitgebreide cyclus met 26 scènes uit de Passie van Christus.
39
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
De tweede helft van de veertiende eeuw is voor de vele Italiaanse stadstaten, na een
pestepidemie (1348) en misoogsten, een periode van opbouw. Maar tegen het einde van de
veertiende eeuw is met name Florence weer uitgegroeid tot een machtige stadstaat, een
republiek met aan het hoofd de familie De Medici. De stad is rijk geworden door de handel en
kent grote welvaart. De opdrachten voor de beeldende kunsten komen niet langer van de kerk
en clerici, maar ook van de De Medici’s en aan hen gelieerde handelsfamilies. Op grote schaal
wordt door particulieren opdracht gegeven voor schilderkunst, waardoor er een klimaat van
gezonde concurrentie onder de kunstenaars geschapen wordt. Door deze concurrentie neemt
de ontwikkeling van de schilderkunst een grote vlucht, die leidt tot wat de Renaissance
wordt genoemd. Deze periode, die de gehele vijftiende eeuw (Quattrocento) duurt, wordt
gekenmerkt door een hernieuwde interesse in de cultuur van Grieken en Romeinen, niet alleen
in de beeldende kunsten, maar ook in taal, poëzie en literatuur. Dit leidt tot de terugkeer van
het mathematisch perspectief en de anatomische correctheid in de weergave van mens en
dier, waarbij de contraposto-houding niet vergeten wordt.
De werking van het mathematische perspectief werd door Filipo Brunelesschi ontdekt. De
toepassing in de schilderkunst staat op naam van Masaccio (1400/01-1428). Hij schilderde
tussen 1423-1425 samen met zijn leermeester Masolino een gedeelte van de fresci in de
Brancaccikapel in de Santa Maria del Carmine te Florence. Deze decoratie werd in 1481-1482
door Filippino Lippi voltooid. In de weergave van ‘de Zondeval’ en ‘de Verdrijving uit het
paradijs’ spreekt de invloed van de klassieke sculptuur in de weergave van het menselijk naakt
in een anatomisch correcte houding. Een ander hoogtepunt uit de schilderkunst vormt het
fresco van de Trinità, de drie-eenheid in de Santa Maria Novella te Florence, dat Masaccio
schilderde rond 1425-1427. Op een muuroppervlakte van
667 x 213 cm schiep Masaccio de illusie dat de muur
Giotto, Ognissantizich op ooghoogte opende naar een kapel, die daarin
Madonna, Florence, Uffizi,
de opdrachtgevers met een kruisiging en tegelijkertijd
ca. 1300-1310
een drie-eenheid een plaats bood. Dit effect bereikte
hij door slechts één verdwijnpunt met vluchtlijnen
naar dit verdwijnpunt te hanteren. Hierdoor wist hij
datgene dat het menselijk oog in de driedimensionale
werkelijkheid ziet, twee of meer lijnen die aan de
horizon samenkomen, over te brengen op het platte
vlak van de muur. De werkelijkheid was veroverd! De
architecturale omlijsting van de voorstelling toont de
klassieke elementen, zoals de schelpennis, Ionische
en Korinthische zuilen en een cassetteplafond, die
tegelijkertijd in de Florentijnse architectuur werden
toegepast.
Schilders zoals Paolo Uccello (1397-1475) en Fra Angelico
(ca. 1395-1455) zetten het lineaire of mathematische
perspectief voort. De laatste behoorde vanaf 1418 tot
de Domincaner observanten van het San Marco klooster te Florence. Deze kloosterorde was
een hervormingsbeweging die weer de traditionele kloostergeloften van kuisheid, armoede
en gehoorzaamheid in ere wilde herstellen. In hun opvattingen moest de gelovige door een
intense contemplatie Christus zien te vinden en een met hem worden. Om dit streven een
hulpmiddel te geven, schilderde Fra Angelico in de kloostercellen van de San Marco vele fresci,
vaak ingetogen van aard en sober van kleurgebruik. Andere werken van deze schilder, die zijn
carrière als schilder in Rome zou eindigen, zoals de altaarstukken in Cortona (Cortona, Museo
Diocesano, ca. 1432-1433, t/p, 175 x 180 cm) en Arezzo, hebben de Annunciatie als onderwerp,
waarbij de gebeurtenis in een kloostergang lijkt plaats te vinden. De kennis omtrent de
40
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
nieuwe schilderwijze verspreidt zich gedurende de vijftiende eeuw buiten de belangrijke
centra Florence en Siena. Het in Umbrië gelegen Urbino werd geregeerd door de hertog
Federico da Montefeltro, die van zijn Palazzo Ducale in Urbino een renaissancehof wilde
maken. Zijn hofschilder werd Piero della Fransca (ca. 1417-1492), die zijn opleiding in Florence
genoten had, maar daar nooit voor grote opdrachtgevers heeft gewerkt.
Piero schilderde in opdracht van zijn heer het dubbelportret van Federico da Montefeltro met
zijn vrouw Batista Sforza (Florence, Uffizi, ca. 1472, o/p, elk paneel 33 x 47 cm). In dit portret,
Giotto, De Bewening,
Arenakapel, Padua,
1304-1306
dat waarschijnlijk gemaakt werd na het overlijden van Battista Sforza, zijn de twee figuren
nog op de Italiaanse wijze geportretteerd, namelijk in profiel, zoals dat gebruikelijk was.
De waarheidsgetrouwe en gedetailleerde weergave van de gelaatsrekken van beide figuren
(van Federico in het bijzonder), de stofuitdrukking in juwelen en kleding en het landschap in
de achtergrond laten echter zien dat Piero della Franscesca ook kennis had van de Vlaamse
ontwikkelingen. Deze kennis kon hij op verschillende manieren tot zich hebben genomen,
enerzijds waren er genoeg Vlaamse schilderijen in Italië aanwezig, anderzijds was aan het
hof van Urbino ook de Vlaamse schilder Justus van Gent verbonden. Naast bovengenoemde
kenmerken is namelijk ook een belangrijk aspect van dit schilderij dat het geschilderd is
met olieverf, terwijl de Italiaanse schilderkunst tot dan toe de temperatechniek (met ei als
bindmiddel) toepaste.
In het zogenaamde ‘Brera-altaarstuk’ (Milaan, Brera, ca. 1473-1474, o/p, 248 x 170 cm) hanteerde
Piero della Francesca dezelfde techniek. In zijn vroegere werk, zoals de ‘Geseling van Christus’
41
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
(Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, ca. 1458-1460, t/p, 58,4 x 81,5 cm) geeft hij blijk van
de interesse in het mathematische perspectief, dat de meeste aandacht opeist.
Een schilder die vooral in Mantua werkte, was Andrea Mantegna (1431-1506). Hij leerde het
schildersvak in het atelier van Francesco
Squarcione in Padua. Hij liet zijn leerlingen
Masaccio, Drie-eenheid,
oefenen aan de hand van antieke sculpturen
Florence, Santa Maria
en fragmenten uit zijn eigen collectie.
Novella, ca. 1425-1428
Mantegna zou tijdens zijn leven uitgroeien
tot de grootste monumentale schilder die
geprezen werd door dichters en schrijvers
en door de vader van Rafaël Santi, Giovanni
Santi, als de beste schilder aller tijden
gezien werd. De stijl van Mantegna
kenmerkt zich door een zeer ver doorgevoerd
lineair perspectief, duidelijke en scherpe
contourlijnen en het haast volledig ontbreken
van een gemoeds-toestand in de gezichten
van de figuren, waarvan ‘Sint Sebastiaan’
(Parijs, Louvre, ca. 1480, o/p, 257 x 142 cm/
Wenen, Kunsthistorisches Museum, ca. 14551460, o/p) een voorbeeld is. Het schilderij met
‘het lichaam van de dode Christus’ (Milaan,
Brera, ca. 1480, o/d, 66 x 81,3 cm), dat bedoeld
was voor zijn eigen grafmonument, is een
gewaagde perspectiefstudie geworden. Vanaf
1460 is Mantegna de hofschilder van Ludovico
Gonzaga, heerser over Mantua, in wiens
opdracht hij de wanden van het Palazzo
Ducale van fresci voorziet. Tussen 1465 en 1474
schilderde hij op de wanden van de Camera
degli Sposi een lofzang op de familie Gonzaga,
dat door de engelen uit het illusionistisch
beschilderde plafond gadegeslagen werd. In
dit plafond geeft Mantegna de illusie dat het geopend is en een blik naar de hemel prijsgeeft,
een motief, dat met name in de zestiende en zeventiende eeuw tot bloei zou komen.
Een andere grote naam
uit de tweede helft van de
vijftiende eeuw is Sandro
Botticelli (Allesandro di
Mariano Filipepi, 14451510), die in de leer ging
bij Filipo Lippi. Nadat hij
in 1481 samen met enkele
andere schilders de wanden
van de Sixtijnse kapel in
Rome voorzien had van
wandschilderingen
met
onderwerpen uit het Oude
en Nieuwe Testament, zou
hij naam maken in zijn
Piero della Francesca,
Dubbelportret van
Federico da Montefeltro met
zijn vrouw Batista Sforza,
Florence, Uffizi, ca. 1472
42
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
geboortestad Florence. Hij schilderde twee beroemde werken die onlosmakelijk verbonden
zijn met de Italiaanse Renaissance, ‘La Primavera’ (Florence, Uffizi, ca, 1482, t/p, 203 x 314 cm)
en de ‘Geboorte van Venus’ (Florence, Uffizi, ca, 1485, t/d, 172,5 x 278,5 cm). In beide werken, die
voor de De Medici-familie gemaakt werden, is het onderwerp niet afkomstig uit de Bijbel, maar
uit Ovidius’ Metamorfosen, waarin de verhalen uit de antieke mythologie werden beschreven
en dat in de vijftiende eeuw weer een zeer geliefd boek was. Beide schilderijen hebben dan
ook een andere functie dan de meeste andere schilderijen uit de vijftiende eeuw: het waren
geen altaarstukken, maar decoratie van de palazzi. Niet alleen wat betreft het onderwerp
richt Botticelli zich op de klassieken, ook stilistisch grijpt hij terug op de Griekse en Romeinse
beeldhouwkunst. Zo is de houding van Venus uit ‘De geboorte van Venus’ regelrecht ontleend
aan een antiek beeld, de Venus Pudica, dat al eerder model stond voor de beeldhouwkunst van
de Pisano’s in de dertiende eeuw.
Andrea Mantegna, plafond
van de Camera degli Sposi,
1465-1474
In het schilderij van ‘De laster van Apelles’ (Florence, Uffizi, ca, 1494-1495, t/p, 62 x 91 cm) gaat
Botticelli nog een stap verder in het reanimeren van de Oudheid. Aan de hand van overgeleverde
beschrijvingen schildert hij een nieuwe versie van een verloren gegaan schilderij van de grote
Griekse schilder Apelles. In de jaren tachtig van de vijftiende eeuw introduceert Botticelli
de ‘tondo’, een cirkelvormig schilderij, dat haar vorm waarschijnlijk ontleent aan de antieke
43
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
medaillonvorm, zoals bijvoorbeeld ‘De Madonna della Melagrana (Florence, Uffizi, ca. 1487,
t/h, dia: 143,5 cm) en ‘De Madonna van het Magnificat’ (Florence, Uffizi, ca, 1485, t/p, dia:
118 cm). De grote wandschilderingen, die Luca Signorelli (1455-1523) in de San Briziokapel
in de Dom van Orvieto (ca. 1499) schilderde, stellen samen het Laatste Oordeel voor. In zijn
composities ligt veel nadruk op gecompliceerde perspectivische houdingen, op anatomisch
correcte naakten. De composities worden steeds drukker en bijna geen enkele figuur staat
in dezelfde houding. In de zestiende-eeuwse schilderkunst zal deze ontwikkeling richting
gecompliceerdheid en verfijndheid verder worden voortgezet.
Hoofdstuk 10: Vroege Renaissance: architectuur en
beeldhouwkunst
In het Florence van de vroege vijftiende eeuw wordt het geld, dat verdiend werd in de handel,
onder andere aangewend om de stad te verfraaien. Niet alleen met schilderkunst in de
vele kerken en palazzi, maar ook met beeldhouwkunst. Naast de geestelijkheid en de rijke
handelaren waren ook de gilden, waarin verschillende beroepsgroepen verenigd waren,
belangrijke opdrachtgevers voor kunstenaars. Een aantal grote sculptuur-opdrachten voor
het domcomplex en de kerk Or San Michele zorgden, net als in de schilderkunst, voor een
snelle stilistische ontwikkeling, die zou leiden tot een wederopleving van de klassieke stijl
in de vijftiende-eeuwse Florentijnse beeldhouwkunst. Tegelijkertijd richtten de architecten
zich op de vormentaal van de klassieke architectuur, zoals die in Italië in de vorm van ruïnes
nog overal voor handen was.
Architectuur
Filippo Brunelleschi,
Koepel van de dom van
Florence,
1419-1436 en 1445-1461
Aan het begin van de vijftiende eeuw dong de goudsmid Filippo Brunelleschi (1377-1446) mee
naar de opdracht voor de deuren van het baptisterium (zie hieronder), die echter naar zijn
concurrent Lorenzo Ghiberti ging. Brunelleschi vertrok daarop naar Rome, waar hij zich zou
bekwamen in de leer van het perspectief en de studie van de antieke architectuur. In 1416 of 1417
keerde hij terug naar Florence, waar hij zich zou opwerken tot de grote renaissance-architect.
Traditioneel wordt Brunelleschi’s vondelingenhuis in Florence (Ospedale degli Innocenti,
1419-1426) gezien als de eerste renaissancearchitectuur. De opdracht van het gilde der zijdemakers (Arte delle Seta) bestond
uit het bouwen van twee haaks op elkaar
staande vleugels aan een open plein. De
twee bouwgeledingen, de begane grond en
de eerste verdieping, zijn streng op elkaar
afgestemd. Zo bevindt zich op de eerste
verdieping elk rechthoekig venster, dat aan
de bovenzijde door een driehoekig timpaan
wordt afgesloten, precies boven het midden
van elke arcade op de begane grond. Deze
arcadenboog wordt gevormd door halve
cirkels op Korinthische zuilen, waarbij wordt
uitgegaan van de klassieke opvatting dat de
cirkel de perfecte vorm is. Brunelleschi zou
de bouw niet voltooien, omdat hij zich ging
richten op de acquisitie van de grootste
opdracht van de stad: de bouw van de koepel
op de dom.
44
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Al aan het einde van de dertiende eeuw was de oude dom gesloopt en was men begonnen met
de nieuwbouw van de Santa Maria del Fiore. Al bij het begin van de bouw voorzag men in de
bouw van een reusachtige vrijstaande en zichzelf dragende koepel boven de viering van de dom.
Een plan waar men echter nog geen oplossing voor had. Aan het begin van de vijftiende eeuw
schreef het dombestuur een prijsvraag uit, waarbij iedereen die een oplossing dacht te hebben
voor de bouw van de koepel, verzocht werd een ontwerp en een schaalmodel in te leveren.
Uiteindelijk zou het schaalmodel van Brunelleschi, tegenwoordig in het Dommuseum van
Florence te bezichtigen, de doorslag geven en zou hij de koepel gaan realiseren. Het probleem
bij de opdracht was dat men een diameter van 42 meter diende te overbruggen, een afstand
die men sinds de Oudheid niet meer gehanteerd had. Om dit bouwtechnische probleem op
te lossen en het gewicht van de te bouwen koepel op te vangen, bouwde Brunelleschi in feite
twee koepels die elkaar in evenwicht hielden. De koepel werd onderverdeeld in acht vlakken,
die van elkaar gescheiden werden door een skeletbouw van stenen ribben, die gebogen naar
de top liepen en daar in een kleine cirkel samenkwamen. Op deze manier hielden de ribben
elkaar in evenwicht. Tussen de ribben werd een horizontale laag bakstenen gemetseld,
waarbij de tweede laag iets naar binnen versprong, zodat het metselwerk in een gebogen
lijn de ribben naar de top volgde. Om nu de drukkrachten van het metselwerk op te vangen,
werd in elke twee lagen bakstenen een steen diagonaal geplaatst, waardoor er zich over het
volledige gewelfvlak een diagonale lijn in visgraatverband manifesteerde. In 1436, na een
bouwtijd van 18 jaar, was de koepel grotendeels voltooid. Tussen 1445 en 1461 werd de lantaarn
op de koepel gebouwd.
Ten tijde van de bouw van de koepel was Brunelleschi ook verbonden aan enkele andere
bouwprojecten die in de nieuwe ‘all’antica’-stijl werden gebouwd. In opdracht van de familie
De Medici bouwde hij in 1419 de Oude Sacristie van de San Lorenzokerk, een kerk waar hij
in 1421 een nieuw ontwerp voor moest maken. Op het moment van de bouw van de San
Lorenzo, die in haar interieur weer vele elementen uit de Oudheid, zoals een cassetteplafond,
Korinthische zuilen en halfronde arcaden laat zien, paste men ten noorden van de Alpen
nog steeds de gotische spitsboog toe. Een duidelijker verschil tussen de twee tegelijkertijd
gehanteerde bouwstijlen is er niet.
Door de faam, die Brunelleschi als bouwmeester van de domkoepel opbouwde, werd hij een
veelgevraagd architect. Zo was hij vanaf 1429 tot aan zijn dood in 1446 verbonden aan de
bouw van de Pazzikapel in de kruisgang van de Santa Croze. Deze kapel, gebouwd voor de
familie Pazzi, is een variant van de Oude Sacristie, die hij eerder in de San Lorenzo bouwde.
Hier gebruikte Brunelleschi echter de rechthoek als grondplan. Aan de buitenzijde is de kapel
te bereiken via een portico (portiek) die elementen van een Romeinse triomfboog in zich
draagt. Na de dood van Brunelleschi gingen andere architecten de antieke vormentaal in de
architectuur verder ontwikkelen. Naast de vele kerken en kapellen werden er in de steden voor
de handelaren stadspaleizen gebouwd. Michelozzo (1396-1472) bouwde vanaf 1444 het Palazzo
Medici Ricardi, terwijl in 1507 het door Benedetto da Maiano (1442-1492) begonnen Palazzo
Strozzi werd voltooid. Dergelijke paleizen bestonden uit drie bouwgeledingen op een vierkant
grondplan rond een open binnenhof. Op de begane grond, die aan de buitenkant door ruw
behouwen stenen (‘rustica’) werd bekleed, bevonden zich de kantoren en magazijnen, op de
eerste verdieping de representatieve ruimtes en op de tweede de privévertrekken.
De architect en theoreticus Leon Battista Alberti (1404-1472) bouwde op een dergelijke wijze
het Palazzo Rucellai (vanaf 1456), waar aan de buitenzijde de antieke wetmatigheid van de
super-positie weer werd toegepast. Hierdoor wordt duidelijk dat tijdens de Renaissance
niet alleen de antieke elementen voor de decoratie gebruikt worden, maar dat men ook
teruggrijpt op antieke architectuurtheorie, die men onder andere weer leerde kennen door de
boeken van de Romeinse architect Vitruvius. Alberti was met name begaan met het oplossen
van het probleem hoe de klassieke bouwordes toe te passen in architectuurvormen, zoals
kerken en paleizen, die geen klassieke voorgangers hadden. Rond 1450 ombouwde hij de
45
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
gotische kerk van San Francesco te Rimini een marmeren omhulsel met daarin verschillende
all’antica-elementen. Voor de San Andrea in Mantua, die hij in 1471 begon maar zelf niet meer
voltooide, plaatste hij een triomfboogmotief gecombineerd met een klassiek tempelfront. In
deze gevel paste hij een nieuw motief toe, dat met name in de zestiende en zeventiende eeuw
veel navolging zou vinden, namelijk een pilaster (of een zuil) van de kolossale orde, waarbij
de pilaster (of zuil) de hele gevel bedekt, zonder rekening te houden met de verschillende
verdiepingen in het gebouw.
De architecten, die in het begin van de vijftiende eeuw de gebouwen in Florence in antieke
stijl decoreerden en bouwden, zouden het voorbeeld vormen voor de architectuur in heel
Italië, zoals ook uit voorbeelden in Rome zal blijken.
Beeldhouwkunst
In 1408 gaf het dombestuur een opdracht uit voor het vervaardigen van een twaalftal beelden
van profeten, die boven op de steunberen van de dom moesten komen te staan. Uiteindelijk
werd de opdracht nooit voltooid, maar een aantal beelden zijn van deze opdracht overgebleven.
Nanno di Banco (ca. 1375-1421) maakte in 1408 zijn ‘Jesaja’ (Florence, Dom, marmer, h: 193 cm,)
en Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi, ca. 1386-1466) in 1408-1409 een beeld van
‘David’ (Florence, Museo Nazionale del Bargello, marmer, h: 191 cm). In het beeld van Nanno
di Banci zijn nog veel gotische elementen verwerkt: de figuur staat in de overdreven S-curve,
heeft een banderol in de handen en gotische plooien in z’n gewaad. Wel verraden het lichaam
onder de stof, het klassieke kapsel en de blote armen een interesse in de antieke sculptuur. Het
beeld van Donatello toont David op een onconventionele wijze: de slinger ligt naast het hoofd
op de grond, waardoor David meer een als een geïsoleerd staande dan als een handelende
figuur is uitgebeeld. Uit de houding, de nadruk op het menselijk lichaam en het antieke kapsel
spreekt ook hier de vernieuwingsdrang die de vijftiende-eeuwse Italiaanse sculptuur zou
gaan domineren.
Het dombestuur gaf in het jaar 1408 nog een belangrijke
Donatello, David, Florence,
opdracht uit, te weten vier sculpturen voor de façade
Museo Nazionale del
van de dom. Nanno di Banco kreeg de opdracht voor
Bargello, ca. 1444-1446
het beeld van ‘Lukas’ (Florence, Museo dell’Opera del
Duomo, 1408-1413, marmer, h: 208 cm) terwijl Donatello
‘Johannes’ (Florence, Museo dell’Opera del Duomo, 14081415, marmer, h: 215 cm) zou uitbeelden. In dit beeld past
Donatello al een optische correctie à la Michelangelo toe.
Het beeld zou van onderaf op grote hoogte te zien zijn. Om
te voorkomen dat het beeld een te gedrongen uiterlijk zou
verkrijgen, door de vertekening die op zou treden door de
afstand en blikrichting, verlengde hij het bovenlichaam
boven de juiste natuurlijke proporties.
Donatello zou zich opwerken tot een van de grote
namen van de Florentijnse beeldhouwkunst uit de eerste
helft van de vijftiende eeuw. Naast de naakte bronzen
David (Florence, Museo Nazionale del Bargello, ca.
1444-1446, brons, h: 158 cm) maakte hij ook het bronzen
ruiterstandbeeld van ‘Il Gattemelata’ (Padua, 1444-1453,
brons, h: 340 cm).
Andere werken waren het reliëf met ‘Het gastmaal
van Herodus’ voor het baptisterium van Siena (Siena,
baptisterium, ca. 1423-1425, brons, 60 x 60 cm) en het
houten beeld van ‘Maria Magdalena’ (Florence, Museo
dell’Opera del Duomo, 1453-1455, hout, h: 188 cm).
46
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Bovendien werkte Donatello ook aan
een andere belangrijke opdracht – eentje
die zorgde voor een gezonde onderlinge
baptisterium, ca. 1423-1425
concurrentie tussen de beeldhouwers van
Florence –, namelijk de sculpturen voor
de nissen van de Or San Michele. Al in de
veertiende eeuw had het stadsbestuur aan
de verschillende gilden een nis toegewezen
met de opdracht deze te voorzien van
een sculptuur van hun patroonheilige.
In 1406 werd de opdracht herhaald en
werden de nissen tussen 1410 en 1428
door verschillende beeldhouwers van
heiligenbeelden voorzien. In het beeld van
de ‘Quattri Santi Coronati’ (ca. 1414-1416,
marmer, h: 183 cm) van Nanno di Banco
spreekt de invloed van de antieke sculptuur in de kapsels, het contraposto en de plooival.
Donatello vernieuwde de beeldhouwkunst in het reliëf dat zich onder het beeld van Sint-Joris
bevond (nu in het Bargello). In dit reliëf, dat rond 1416 gemaakt werd, paste hij het ‘relievo
schacciato’ voor het eerst toe. Waar andere beeldhouwers het reliëf nog diep uitwerkten om
een ruimtelijk effect te sorteren, bereikte Donatello het diepte-effect door in de voorstelling
perspectief toe te passen, waardoor hij het reliëf veel minder diep hoefde uit te werken.
Donatello, Het gastmaal van
Herodus, Siena,
Proefmodellen:
links: Filipo Brunelleschi,
rechts:Lorenzo Ghiberti,
Florence, Museo Nazionale
del Bargello, 1401-1402
Een andere grote opdracht, die tegelijkertijd met de al genoemde publieke werken gegeven
zou worden, kwam tot stand na het uitschrijven van een prijsvraag. Het Arte dei Mercanti di
Calimala, het gilde der kooplieden, had het beheer over het baptisterium van Florence, waar,
in de veertiende eeuw Andrea Pisano al een van de houten deuren door een bronzen vervangen
had. In 1401 besloot men tot de vervanging van een volgende deur. Om de meest geschikte
kunstenaar te krijgen, schreef men een wedstrijd uit waarbij iedereen, die dacht de opdracht
te kunnen volbrengen, een proefmodel moest maken. Uit de omschreven voorwaarden,
waar elk model aan moest voldoen, spreekt al een andere houding en smaak ten opzichte
van de stijl waarin het uitgevoerd diende te worden. Zo werd bepaald dat iedereen binnen
een halfjaar een reliëf moest aanleveren dat het offer van Isaak door Abraham uitbeeldde,
waarbij de kunstenaar aantoonde het tafereel tekstgetrouw te kunnen uitbeelden en dier en
mens (naakt of gekleed), landschap en vegetatie naar de werkelijkheid wist weer te geven.
Bovendien moest de voorstelling binnen de gotische vierpas, die zich ook op de oudere deur
van Andrea Pisano bevond, geplaatst worden. Uiteindelijk bleek het proefmodel van de
47
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
goudsmid Lorenzo Ghiberti (1378-1455) het best
aan de voorwaarden te voldoen, waarmee hij
zijn concurrent Filippo Brunelleschi achter
zich liet.
Lorenzo Ghiberti, 2de deur,
paradijsdeur, van het
baptisterium, detail,
Florence, 1425-1452
In 1404 werd het contract met Ghiberti
getekend, waarin bepaald wordt dat hij
twintig reliëfs met scènes uit het Nieuwe
Testament en acht met de vier evangelisten en
vier Latijnse kerkvaders dient aan te leveren.
Uiteindelijk werden op 19 april 1424 de twee
deurvleugels geïnstalleerd.
Een jaar na installatie werd op 2 januari 1425
met Ghiberti een nieuw contract gesloten,
waardoor hij ook de overgebleven deur zou
vervangen door een bronzen deur. Men wilde
weer 28 reliëfs verkrijgen, nu met voorstellingen uit het Oude Testament. Ghiberti bracht
het aantal reliëfs terug tot tien, waarbij hij ook de inmiddels ouderwetse gotische vierpas
verving door een vierkante vorm. Hierin wist hij een grotere dieptewerking te verkrijgen
dan binnen de gotische vierpas. Conform de werkelijkheid, beeldde hij de figuren, die zich
in werkelijkheid meer in de achtergrond zouden bevinden, kleiner af dan de figuren op de
voorgrond. Bovendien staan alle figuren in een antieke houding en is ook de plooival van de
kledij verwant aan die van de antieke sculptuur.
Toen deze deur in 1452 klaar was, besloot men
de deur, ondanks het oudtestamentische
thema, in de oostelijke ingang tegenover
Florence, 1404-1424
de dom te plaatsen. Michelangelo zou later
over deze deur hebben gezegd, dat zij in de
hemelpoort van Petrus niet zouden misstaan,
wat de naam benaming ‘paradijsdeuren’
verklaart.
Lucca della Robbia (ca. 1399-1482) zou
op zijn manier voor een revolutie in de
beeldhouwkunst zorgen door terracotta als
materiaal te introduceren. De geglazuurde
klei werd aangewend voor altaarstukken en
ornamenten. Door de goedkope grondstof,
klei, werd dit nieuwe medium op grote schaal
toegepast, niet alleen in Florence, maar ook
in andere Italiaanse steden, zoals Modena
en Bologna. Daar werden Guido Mazzoni
(Modena, Dom) en Niccolò dell’Arca (ca. 1435-1494) (Bologna, Pinacoteca Nazionale, ca. 14621463, terracotta, levensgroot) ‘beweningsgroepen’ uit beschilderd terracotta gemaakt, die
hun plaats vonden in de kerken.
Lorenzo Ghiberti, 1ste deur
van het baptisterium, detail,
48
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Bijlagen
Literatuurlijst
Ainsworth, Maryan W. en
Christiansen, Keith (Ed.) From van Eyck to Breugel. Early Netherlandish Painting in
The Metropolitan Museum of Art, New York, 1998
On Painting, London, Penguin, 1991
Alberti, Leon Battista, Arnason, H.H., A history of modern art, Z.p., 1969
Backhouse, Janet, The Lindisfarne Gospels, London, Phaidon Press, 1981
Barral i Altet, Xavier,
Frühes Mittelalter. Von der Spätantike bis zum Jahr 1000, Köln, Taschen, 2002
Beck, James H., Italiaanse renaissancekunst, Keulen, Könemann, 1999
Anselm Kiefer, Schilderijen, Amsterdam, 1986
Beeren, W., (red.) Beeren, W. e.a., Kasimir Malevitsj 1878-1935, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1988
Beeren, W., (red.) Sigmar Polke, Amsterdam,1992
Biers, William R., The Archeology of Greece, An Introduction. Ithaca/London,
Cornell University Press, 1987
Borchert, Till-Holger, De eeuw van Van Eyck, De Vlaamse Primitieven en het Zuiden
1430-1530, Gent, Ludion, 2002
Borchert, Till-Holger, De portretten van Hans Memling, Gent, Ludion, 2005
Boyens, P., Expressionisme in Nederland 1910-1930. Zwolle, 1995
Braamhorst, K., Ikonen Lexikon, Warnsveld, Uitgeverij Terra, 2004
Brandt, Michael (Hrsgr.) Abglanz des Himmels. Romanik in Hildesheim, Regensburg,
Schnell & Steiner, 2001, Cat. Tent.
Brijder, H.A.G., Beelen, J.
en Van der Meer, L.B., De Etrusken, ’s-Gravenhage, SDU, 1989
Brown, Christopher en
Vlieghe, Hans, Antoon van Dyck 1599-1641, Gent, Ludion, 1999
Bussagli, Marco (red.) Rome, Kunst en architectuur, Keulen, Könemann, 2000
Bückers, Klaus Gereon,
Cramer, Johannes und
Imhof, Michael (Hrsgrs.), Die Ottonen. Kunst – Archetektur – Geschichte, Petersberg,
Michael Imhof Verlag, 2006
Bueren, Truus van, Leven na de dood, Gedenken in de late Middeleeuwen,
Turnhout, Brepols, 1999
The Autobiography of Benevenuto Cellini, London, 1956
Bulle, George, Castelfranchi Vegas,
Europas Kunst um 1000, Regensburg, Schnell & Steiner, 2001
Liana (Hrsgr.) Châtelet, Albert,
De Meester van Flémalle, Antwerpen, Mercatorfonds, 1996
Robert Campin, Perry Chapman, H., Kloek,
Wouter TH. en Wheelock,
Jan Steen, Schilder en verteller, Amsterdam, Rijksmuseum, 1996
Arthur K., Constantino, Maria, Leonardo, Kunstenaar, uitvinder en wetenschapper,
Alphen a/d Rijn, 1994
Cordié, Carlo, Fontainebleau, Alphen aan de Rijn, 1989
Romanische Wandmalerei, München, Hirmer Verlag, 1968
Demus, Otto, Dunkerton, Jill e.a., Dürer to Veronese, Sixteenth-Century Painting in The National
Gallery, London/New Haven, Yale University Press, 1999
Durand, Jannic, Byzantijnse kunst, Kerkdriel, Libero, 2002
Hugo van der Goes, Antwerpen, Mercatorfonds, 1996
Dhanens, Elisabeth, 49
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Dückers, Rob en
Roelofs Pieter, De gebroeders Limburg. Nijmeegse meesters aan het Franse hof
1400-1416, Gent, Ludion, 2005
Druick, Douglas W. and
Van Gogh and Gaugain, The Studio of the South, London 2002
Kort Zegers, Peter, Eisenman, S.F., Nineteenth Century Art, a critical history, 1994
Elger, D., Expressionisme – een revolutie in de Duitse kunst, Keulen, 1989
Franzke, A., Georg Baselitz, München, 1988
Gombrich, E.H., The Story of Art. London 1989 (ook in het nedlerlands als ‘Eeuwige
schoonheid’ verkrijgbaar)
Grabar, Andre, Byzanz, Die Byzantinische Kunst des Mittelalters, Baden-Baden,
Holle Verlag, 1964
Gruen, J., Keith Haring,
The Authorized Biography, London, 1991
Hale, William Harlan, De wereld van Rodin 1840-1917, Amsterdam 1971
Halley, Peter, The Crisis of Geometry, Z.p., 1988
Harris, Nathaniel, De geschiedenis van het Impressionisme, Alphen aan de Rijn 1980
Harlan, V., Was ist Kunst? Gespräche mit Joseph Beuys, Stuttgart,1986
Honnef, K., Hedendaagse kunst, Keulen, 1992
Hornung, Erik, Tal der Könige, Die Ruhestätte der Pharaonen, Augsburg,
Weltbild Verlag, 1995
Horst, Koert van der, e.a., The Utrecht Psalter in Medieval Art, Picturing the Psalms of Davi,. ’t Goy, 1996
Hughes, Robert, The Shock of the New. London, 1991
Jaffé, H.L.C., De Stijl: 1917-1931, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1982
Janson, H.W., A History of Art. London 1987.
Jenks, Ch., Postmodernism, The new Classicism in Art and Architecture,
London, 1987
Jenson, R. and Conway, P., Ornamentalism: The New Decorativeness in Architecture and
Design, New York, 1982
Kempers, Bram, Kunst, macht en mecenaat, Het beroep van schilder in sociale
verhoudingen 1250-1600, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1987
Kiers, Judikje en
Tissink, Fieke, De glorie van de Gouden Eeuw, Amsterdam, Rijksmuseum, 2000
Brunelleschi’s Dome, New York, Walker & Company, 2000
King, Ross, King, Ross, Michelangelo and the Pope’s Ceiling, New York, 2003
Kirmeier, Josef u.a. (Hrsgrs.), Kaiser Heinrich I,. 1002-1024, Augsburg 2002, Cat. Tent.
Kitzinger, Ernst, Byzantine Art in the Making, Cambirdge/Mass,
Harvard University Press, 1976
Gartenkunst in Europa, Keulen, Könemann, 2000
Kluckert, E., Jheronimus Bosch. Alle schilderijen en tekeningen, Gent,
Koldewey, Jos e.a., Ludion, 2001
Kunstschrift 37/2 (1992), diverse artikelen
Küper, Marijke en
Gerrit Rietveld: het volledige werk, Utrecht,
Van Zijl, Ida, Centraal Museum, 1992
Laarhoven, Jan van, De beeldtaal van de christelijke kunst, Geschiedenis van de
iconografie, Nijmegen, SUN, 1992
Leroux-Dhuys,
Jean-Francois, Cisterciënzer abdijen, Geschiedenis en architectuur, Keulen,
Könemann, 1999
50
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Littlejohn, C., Architect: The Life and Work of Charles Moore, New York, 1984
Livingstone, M. (red.) Pop Art, München, 1992
Mander, Carel van, Het schilderboek. Amsterdam, Wereldbibliotheek, 1943
Mâle, Emile, The Gothic Image. Religious Art in Francce in the Thirteenth
Century, New York 1972 (reprint van 1913)
Meehan, Bernard, The Book of Durrow, A medieval masterpiece at Trinity College,
Dublin, 1996
Meer, F.van der, Christus oudste gewaad, Over de oorspronkelijkheid van de oudchristelijke kunst, Baarn, Ambo, 1989
Miller, M., Johnson/Burgee, Architecture: Buildings and Projects, New York, 1979
Moretti, Italo en
Stopani, Renato, Romaans Toscane, Amsterdam 1996
Muraro, Michelangelo en
Marton, Paolo, Venetiaanse villa’s, Keulen, Könemann, 1999
Mütherich, Florentine und
Gaehde, Joachim E., Carolingian Painting, London, 1977
Mütherich, Florentine und
Dachs, Karl, Das Evangeliar Ottos III, München, Prestel, 2000
Muthesius, A. (red.), Jeff Koons, Keulen, 1992
Nordenfalk, Carl, Manuscrits irlandais et anglo-saxons, L’enluminure dans les Iles
Britanniques de 600 á 800, New York, 1977
Norman, Diana (Ed.), Siena, Florence and Padua, Art, Society and Religion 1280-1400, Vol. 2:
Case Studies, New Haven/London, Yale University Press, 1995
Norman, Diana, Siena and the Virgin, Art and Politics in a late Medieval City State,
New Haven/London, Yale University Press, 1999
Sienes Altarpieces, 2 delen, Groningen 1988/1990
Os, Henk van, Os, Henk van, De weg naar de hemel, Reliekenverering in de Middeleeuwen,
Baarn, De Prom, 2000
Early Netherlandish Painting, Harvard University Press 1953 (1971)
Panofsky, Erwin, Paolucci, Antonio, Het ontluiken van de Renaissancekunst, De deuren van de Doopkapel te Florence, Baarn/Modena 1996
Pedley, Johh Griffiths, Griekse kunst en archeologie, Keulen, Könemann, 1999, pp. 42-101
Puhle, Matthias (Hrsgr.), Otto der Grosse. Magdeburg und Europa, Mainz, Philipp von Zabern, 2001, Cat. Tent., 2 delen
Ramage, Nancy H en
Ramage, Andrew, Romeinse kunst, Van Romulus tot Constantijn, Keulen, Könemann, 1999
Romanelli,
Venice, Art & Architecture. Cologne, Könemann, 1997, 2 delen
Giandomenico (red.) Rosenblum, Robert and
Janson, H.W., Art of the nineteenth Century, Painting and Sculpture, London,
1984
Rubin, William (red.) Pablo Picasso, a retrospective. New York, The Museum of Modern
Art, 1980
Rubin, William (red.) Picasso und Braque, Die Geburt des Kubismus, New York, The
Museum of Modern Art, 1990
Rudenstine, A.Z. (red.), Piet Mondriaan. Den Haag, Haags Gemeentemuseum, 1994
Sauerländer, Wolfgang, Gotische Skulptur in Frankreich 1140-1270, München 1970
Schulz, Regine en
Seidel, Matthias, Egypte. Het land van de farao’s, Keulen, Könemann, 1998
Schwartz, Gary, Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen. Maarssen, 1984
Shearman, John, Het maniërisme, Nijmegen, SUN, 1991
51
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
Steer, John, Venetian Painting, London, Thames & Hudson, 1970
Stierlin, Henri, De bouwkunst van de Farao’s, Alphen a/d Rijn, Atrium, 1993
Stiegemann, Christoph und
Wemhoff, Matthias (Hrsgrs.)799 Kunst und Kultur der Karolingerzeit. Beiträge zum Katalog der
Ausstellung, Mainz, Phillip von Zabern, 1999
Stockstad, Marilyn, Medieval Art, New York, Harper & Row, 1988
Stützer, Herbert Alexander, Kleine Geschichte der römischen Kunst, Köln, DuMont, 1984,
Tadema Sporry, Bob, De sleutel van de Nijl, De tempels van Luxor en Karnak, Haarlem,
Fibula-Van Dishoeck, 1986
Tadema, Auke A. en
Tadema Sporry, Bob, Operatie Farao’s, Egypte’s tempels gered! Haarlem, Fibula-Van
Dishoeck, 1986
Talbot Rice, David, Art of the Byzantine Era, London, Thames & Hudson, 1963
Tent. Cat. De triomf van het maniërisme. Van Michelangelo tot El Greco,
Amsterdam, Rijksmuseum, 1955
Tent. Cat. Irische Kunst aus drei Jahrtausenden, Thesaurus Hiberniae,
Mainz, Phillip von Zabern, 1983
Tent. Cat. Expressionisme in Berlijn 1910-1920, Brussel, 1984
Toman, Rolf (Hrsgr.), Romaanse kunst. Architectuur – Beeldhouwkunst – Schilderkunst,
Keulen, Könemann, 1996
Toman, Rolf (Hrsgr.), Gotiek. Architectuur – Beeldhouwkunst – Schilderkunst, Keulen,
Könemann, 1998
Toman, Rolf (red.), De kunst uit de Italiaanse Renaissance, Keulen, Könemann, 1999
Toman, Rolf (Red.), Classicisme en romantiek, Architectuur – Sculptuur – Schilderkunst – Tekenkunst 1750-1848, Keulen, Könemann, 2000
Van Eyck to Bruegel 1400 to 1550, Dutch and Flemish Painting in
the collection of the Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam, Museum Boymans Van Beuningen, 1994
The Spiritual in Art: Abstract Painting 1850-1985, New York, 1986
Tuchman, M. (red.), Veen, Henk van, Giorgio Vasar, De levens van de grootste schilders, beeldhouwers
en architecten, Amsterdam 1998
Venturi, Robert, Complxity and Contradiciton in Architecture, New York, 1966
Hans Memling, Antwerpen, Mercatorfonds, 1994
Vos, Dirk de, Rogier van der Weyden. München, Hirmer, 1999
Vos, Dirk de, Wallis, B., Art after Modernism: Rethinking Representation, New York, 1984
Westermann-Angerhausen,
Hiltrud, Die Goldschmiedearbeiten der Trierer Egbertwerkstatt, Trier 1973
Weiss, E. (red.), Kasimir Malevitsj, Werk und Wirkung, Keulen, Museum Ludwig,
z.j.,
Gothic Sculpture 1140-1300, New Haven, Yale University Press, 1995
Williamson, Paul, Wright, Christopher, Nederlandse schilders van de 17de eeuw, Alphen a/d Rijn, 1986
52
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
A A N T E K E N I N G EN
53
Colloquium Kunstgeschiedenis Semester 2 | Vrije Academie
www.vrijeacademie.nl