De basiscomponenten van de West

1
De basiscomponenten van de West-Europese muziektraditie
Ignace Bossuyt
Wanneer we in deze context ‘muziek’ identificeren met het zogenaamde
‘klassieke’ repertoire uit West-Europa – van de vroegste eenstemmigheid uit de
eerste eeuwen van het christendom tot de recentste composities uit 2006 –
kunnen we dit fenomeen, dat zich hoofdzakelijk presenteert onder de vorm van
een ‘compositie’, beschouwen als een georganiseerd samenspel van diverse
‘ingrediënten’ die op elkaar zijn afgestemd en op elkaar inwerken, zoals in een
recept. Uiteraard zijn niet steeds alle aspecten aanwezig: in de eenstemmige,
gregoriaanse muziek bijvoorbeeld is er geen sprake van samenklanken of
akkoorden. Maar op zijn minst is er sprake van twee componenten: van zodra er
immers melodie is, is er een ander element in het spel, namelijk ritme...
In de volgende bladzijden worden beknopt de diverse basiscomponenten van
deze muziek afzonderlijk besproken of/en in samenhang met elkaar.
Deze basiscomponenten (kunnen) zijn:
1. Melodie (p. 2-3)
2. Metrum en ritme (p. 4)
3. Dynamiek (p. 5)
4. Tempo (p. 6)
5. Timbre/ orkestratie (p. 7-8)
6. Harmonie (p. 9-10)
7. Contrapunt (p. 11-12)
Literatuur (p. 12)
Muziektheorie in een notendop (p. 13-15)
Overzicht muziekvoorbeelden (p. 16 – partituren: p. 17-37)
2
1. Melodie
of: de opeenvolging van een reeks tonen die samen een muzikaal organisme
vormen, met andere woorden: de gestructureerde opeenvolging van tonen van
dezelfde en verschillende toonhoogte.
Een samenhangende tonenreeks kan kort of lang zijn, van de kleinste eenheid of
‘bouwsteen’ van enkele tonen (motief) via een uitgebreider melodische zin
(thema) tot een meervoudig samengesteld geheel (bv. een lied).
Thema wordt meestal gebruikt voor een afgeronde melodische ‘gedachte’ die het
uitgangspunt vormt van een compositie en die in de loop van een werk verder
wordt ontwikkeld en gemanipuleerd (onder meer door afsplitsing in kleinere
eenheden of motieven). Dit gebeurt vooral in het klassieke en romantische
repertoire, namelijk in sonates en symfonieën (met als typemodellen de werken
van Haydn, Mozart, Beethoven en Brahms).
De eenvoudigste melodische patronen, gebaseerd op de herhaling van één
enkele toon, zijn te vinden in de reciteer- en psalmodietoon van het gregoriaans.
Van die herhaalde toon wordt afgeweken bij tekstuele cesuren (komma’s,
punten...), wat betekent dat het melodisch verloop wordt bepaald door de
structuur van de tekst, zoals meestal het geval is bij vocale muziek. Zo zijn
melodieën op poëtische teksten met rijmen anders opgebouwd dan wanneer ze
zettingen zijn van prozateksten.
De herhaling van bepaalde tonen of melodische formules als ‘melodisch
houvast’ verleent samenhang en structuur aan de tonenreeks. Deze vaste tonen
en formules zijn gebonden aan bepaalde toonsystemen die in de loop der eeuwen
zijn geëvolueerd: het gregoriaans en de polyfonie uit de middeleeuwen en de
renaissance zijn gebaseerd op het systeem van de modi (modaliteit), de muziek
vanaf de barok tot ca. 1900 volgt de regels van het systeem van de toonaarden
3
(tonaliteit), vanaf ca. 1920 gelden (ook) nieuwe systemen zoals de dodecafonie
als organisatie van tonen binnen de atonaliteit.
Kenmerkend voor het modale en het tonale systeem is de hiërarchische opbouw
van de tonen: bepaalde tonen ‘domineren’ doordat ze frekwenter voorkomen of
op cruciale momenten terugkeren. Niet toevallig spreekt men van de ‘dominant’
als de overheersende toon naast de grondtoon of tonica. Voorbeeld: in de eerste
modus van het middeleeuwse achtmodus-systeeem, die als grondnoot de re
heeft, is de overheersende toon de kwint la; in de tweede modus, eveneens met
grondtoon re, is de dominant de terts fa. In de tonale muziek is de dominant
altijd de kwint. In de gregoriaanse muziek is de reciteertoon, die gebruikt wordt
voor het zingen van de psalmen, steeds de dominant. De constante terugkeer van
deze toon zorgt voor samenhang en ‘houvast’.
4
2. Metrum en ritme
Melodie is automatisch verbonden met ritme, want elke toon binnen een melodie
heeft een bepaalde tijdsduur. Van de 19de-eeuwse dirigent Hans von Bülow
stamt de beroemde uitspraak: ‘Im Anfang war der Rhythmus’ (zinspelend op het
begin van het Johannesevangelie), waarmee hij wees op het vitale belang van
het ritme in de muziek. Inderdaad ‘vitaal’: het ritme brengt ‘leven’ in de muziek,
het genereert ‘beweging’ in de tijd door de afwisseling tussen korte en lange
tonen, tussen geaccentueerde en ongeaccentueerde tonen....
Metrum heeft te maken met ‘meten’, met ‘maat’: metrum is een vast patroon
binnen hetwelk de ritmische impulsen worden georganiseerd. Het is een ‘doods
geraamte’, dat door het ritme wordt gevuld met vlees en bloed, met leven, met
beweging. In het metrum wordt de tijd verdeeld in gelijke, matematische
eenheden. Elke eenheid beslaat een ‘maat’, afgescheiden door een maatstreep.
In de westerse muziek zijn vooral twee types metrum in gebruik: tweeledig en
drieledig (twee en drie of hun veelvoud). Zo is een mars een dans in tweeledige
maat (vier tellen per maat), een menuet en een wals dansen in drieledige maat
(drie tellen per maat).
Maat en ritme kunnen op elkaar ingesteld zijn of elkaar bijna overlappen, of in
conflict gaan met elkaar. In een wals in de maat van drie zijn metrum en ritme
vaak sterk op elkaar afgestemd. Conflicten tussen metrum en ritme ontstaan bij
‘verkeerde’, anti-metrische accenten. In een drieledige maat wordt doorgaans de
eerste tel geaccentueerd. Wanneer de componist echter het accent verplaatst naar
de tweede of de derde tel, ontstaat een conflictsituatie (zoals in het menuet van
de Symfonie 104 van Haydn en het eerste deel van Beethovens Derde symfonie,
Eroica). Van Beethoven is de uitspraak dat hij ‘wil strijden tegen de
maatstreep’. Complexe metrische patronen zijn onder meer te vinden bij Igor
Stravinsky en Bela Bartok (onder invloed van de volksmuziek, zoals het
zogenaamde Bulgaarse ritme bij Bartok: 4 + 2 + 3).
5
3. Dynamiek
of de klankintensiteit van de muziek.
Traditioneel spreekt men van
- terrassendynamiek of registerdynamiek: bij plotse overgangen van (bv.) piano
naar forte of omgekeerd
- overgangsdynamiek: bij geleidelijke overgang van de ene sterktegraad naar de
andere door crescendo (toename van de geluidssterkte) en decrescendo (of
diminuendo, afname van de geluidssterkte).
In de loop der eeuwen is de dynamiek steeds verfijnder en gedifferentieerder
geworden. Tot ca. 1600 was er doorgaans van dynamische aanduidingen geen
sprake. In de barokperiode beperkte men zich meestal tot p (piano) en f (forte).
Naderhand werden de nuances uitgebreid tot ff en fff (of nog meer!) en tot pp,
ppp (of nog minder!). Mf staat voor mezzoforte (tussen p en f), mp voor
mezzopiano (halfzacht). Al deze aanduidingen zijn uiteraard relatief en binnen
de context van een compositie (of een periode) te interpreteren. Vooral vanaf de
romantiek komt er een enorme differentiatie in de dynamiek (Hector Berlioz,
Gustav Mahler).
6
4. Tempo
of de snelheid waarmee de muziek verloopt – en daarmee vaak verbonden: het
karakter van de muziek. Tot in de 17de eeuw was er van tempo-aanduidingen
geen sprake (of toch zelden). Vanaf dan begonnen bepaalde aanwijzingen
ingang te vinden die vaak verband hielden met de expressieve kwaliteit van de
muziek (bv. ‘grave’ = ernstig = zeer langzaam; ‘allegro’ = opgewekt, wat
geassocieerd was met een snel tempo). Het tempo werd verder bepaald door
praktische elementen, zoals de uitvoeringsmogelijkheden van bepaalde
instrumenten.
Vooral de Italiaanse terminologie geraakte geleidelijk ingeburgerd (van extreem
langzaam naar extreem snel): grave, largo, larghetto, adagio, andante, andantino,
moderato, allegretto, allegro, vivace, presto, prestissimo. Graduele wijzigingen
worden aangeduid met ritardando (vertragend) en accelerando (versnellend).
Ook verdere nuanceringen zijn mogelijk.
Vooral tijdens de romantiek ging men soms zeer ver, tot op het absurde af (zoals
Schumann in een sonate, waar hij noteerde: ‘so schnell wie möglich’ en enkele
maten verder: ‘noch schneller’...).
7
5. Timbre/ orkestratie
of klankkleur. Is afhankelijk van de bezetting en de diverse combinaties van
stemmen en/of instrumenten. Vooral vanaf de barokperiode begonnen de
componisten de eigen klankkleur van de instrumenten uit te buiten, soms met
symbolische intenties, zoals Claudio Monteverdi in zijn opera Orfeo (1607): de
snerpende
klank
van
het
regaal
is
verbonden
met
de
griezelige
onderwereldfiguur Charon, de blokfluiten roepen een pastorale sfeer op, de
koperblazers (vooral de trombones) zijn verbonden met de onderwereld. J.S.
Bach gebruikt de oboe d’amore vaak in aria’s waarin de liefde een centraal
thema is (zoals in het Weihnachtsoratorium). De klank van trompetten en
pauken was verbonden met het koningschap (Mozart voegde op het laatste
moment in een van zijn pianoconcerti trompetten en pauken toe toen hij vernam
dat de keizer de uitvoering zou bijwonen!), die van de hoorns met de jacht.
In de barokperiode werd het koloriet van het orkest al zeer verfijnd gehanteerd.
De basis van het orkest waren (en bleven) de strijkers (violen I en II, altviool,
cello, bas), evenwel vaak verrijkt met blazers (zoals in Bachs Brandenburgse
concerti: het tweede concerto bv. is voor strijkers en vier solisten, waaronder
drie blazers: viool, blokfluit, hobo en trompet).
In de tweede helft van de 18de eeuw werd het ‘klassieke’ orkest
gestandaardiseerd tot strijkers, twee hobo’s en twee hoorns (eventueel met
trompetten en pauken), met een overwicht van de eerste violen (vroege
symfonieën van Haydn en Mozart). Al snel werd het koloriet verrijkt met andere
blazers: dwarsfluit (traverso), fagot en klarinet, en kregen de andere strijkers
buiten de eerste viool meer zelfstandigheid. Talrijke combinaties leidden tot een
zeer veelzijdig koloriet (bv. in de pianoconcerti uit Mozarts Weense jaren).
Steeds meer instrumenten emancipeerden zich binnen het orkest als solisten met
een eigen partij, zoals de contrabas, de hoorns en de pauken. Nieuwe
8
instrumenten werden toegevoegd, zoals de piccolo, de trombone, de harp...,
zodat de coloristische mogelijkheden steeds ruimer werden. Sommige
componisten blonken uit in bijzonder originele timbrecombinaties, vooral
Hector Berlioz, die ook nieuwe speeltechnieken uitprobeerde omwille van puur
coloristische effecten, zoals ‘col legno’-spel in de strijkers (strijkstok omgekeerd
gebruiken, met het hout). Berlioz speelde tevens een baanbrekende rol in de
uitbreiding van de koperblazers, een trend die door Richard Wagner werd
voortgezet. De timbremogelijkheden namen alsmaar toe - en ook de omvang van
het orkest (Gustav Mahler, Richard Strauss)! Tegen deze romantische
overdrijving zette Claude Debussy zich af in het zgn. ‘impressionisme’, waarbij
vooral solistische en bij voorkeur ‘zachte’ kleurtoetsen (gestopte kopers, zachte
slagwerktinten) werden geprefereerd boven de monumentaliteit van het
romantische orkestkoloriet. In de eerste decennia van de 20e ste eeuw valt vooral
het sterker aandeel van het slagwerk op (Igor Stravinsky, Bela Bartok). Met
Anton von Webern ontstond een soort ‘pointillisme’ (in extreme gevallen wordt
elke noot van een melodie door een ander instrument gespeeld). Elektronische
media verrijkten verder het koloriet vanaf de jaren 1950 (Karel Goeyvaerts,
Karlheinz Stockhausen).
9
6. Harmonie
De term harmonie betreft de leer omtrent de relatie van tonen die tegelijkertijd
klinken in zgn. akkoorden en de regels in verband met de opeenvolging van die
akkoorden (vooral in de tonale muziek).
Van zodra in de vroege polyfonie (eind 9de eeuw) twee tonen met elkaar werden
gecombineerd tot een interval waarvan de twee tonen niet na elkaar
(‘horizontaal’), maar tegelijk klonken (‘vertikaal’), werden er regels opgesteld
voor toelaatbare en niet-toelaatbare intervalstructuren, die uiteraard complexer
werden naarmate het aantal stemmen toenam. In de meerstemmige muziek die
gebaseerd was op het modale systeem (tot en met de renaissance) was er nog
geen sprake van een systeem dat de opeenvolging van de akkoorden regelde. Dit
kwam pas op wanneer men steeds ‘vertikaler’ begon te componeren, namelijk in
de tonale muziek (vanaf de 17de eeuw). In de modale muziek golden bij het
schrijven van akkoorden vooral de regels van het contrapunt (zie 7).
Vanaf het ogenblik dat er meer ‘vertikaal,’ meer ‘akkoordisch’ werd gedacht
(vanaf de barokperiode, ca. 1600) en de complexe polyfonie uit de renaissance
plaats maakte voor de zogenaamde ‘begeleide monodie’ (een solistische stem
ondersteund door een instrumentale bas), werden de akkoorden vaak genoteerd
onder de vorm van cijfers, de zgn. becijferde bas. De doorlopende baslijn die als
fundament diende (basso continuo) werd voorzien van cijfers waaruit de te
spelen akkoorden konden afgeleid worden, zodat niet alles hoefde genoteerd te
worden (en er enige ruimte bleef voor vrijheid en improvisatie). De barok is de
periode bij uitstek van de becijferde bas.
De evolutie van de harmonie vanaf de 18de eeuw kan omschreven worden als
een toenemende verwijdering van de diatonische naar een meer chromatische
harmonie, of, wat simplistisch uitgedrukt, een steeds frequenter gebruik van de
10
“zwarte toetsen”. Baanbrekend was het oeuvre van Richard Wagner (vooral de
opera Tristan und Isolde, 1856-1859). In de samenklanken werden steeds meer
tonen toegevoegd die er eigenlijk ‘vreemd’ aan waren, wat resulteerde in het
schrijven van akkoorden die ‘op zichzelf’ stonden: men kon ze niet meer
verklaren met de ‘klassieke’ regels van de harmonie, maar de componisten
gebruikten ze omwille de schoonheid of het mooie koloriet van het akkoord zelf.
Cruciaal was hierbij de rol van Claude Debussy (‘kleurakkoorden’).
11
7. Contrapunt
De term contrapunt slaat op de techniek (en de leer daarover) om twee of meer
zelfstandige melodische lijnen met elkaar te combineren. De term is afgeleid van
‘punctus contra punctum’ of ‘noot tegen noot’ (in de middeleeuwen vaak
genoteerd als een punt), de meest primitieve techniek van tonencombinatie
waarbij tegenover elke noot in de ene stem ook één noot in de andere stem werd
geplaatst. De term wordt vooral gebruikt in verband met meerstemmige
composities waarbij de diverse partiijen als evenwaardige melodische lijnen zijn
geconcipeerd. Dit is duidelijk het geval bij composities die gebaseerd zijn op het
principe van de imitatie, waarbij een melodie achtereenvolgens in meerdere
stemmen verschijnt, vaak met een karakteristiek, goed herkenbare inzet en een
gewijzigd vervolg. Indien een melodie exact wordt overgenomen in een andere
stem, spreekt met van een (imitatie)canon.
Hoogtepunten van het imitatief contrapunt zijn de religieuze werken van
Nederlandse polyfonisten zoals Josquin Desprez en Nicolaas Gombert, evenals
van de Romein Giovanni Pierluigi da Palestrina. Een tweede hoogtepunt vormt
het oeuvre van Johann Sebastian Bach, die een ongeëvenaarde synthese
realiseerde tussen de ‘horizontaliteit’ van het contrapunt en de ‘vertikaliteit’ van
de tonale harmonie.
Een van de basiselementen van het contrapunt vormt de leer van de consonanten
en de dissonanten bij de combinatie van tonen. Het gebruik van dissonante
intervallen werd vanaf de 15de eeuw aan strenge regels onderworpen, die onder
meer exemplarisch werden toegepast door Palestrina. In functie van een
verhoogde expressie, typisch voor de barokperiode, lapten sommige
componisten vanaf ca. 1600 deze strenge regels aan hun laars en introduceerden
‘vrije dissonanten’, onder meer Claudio Monteverdi, die in dat verband sprak
12
van een ‘seconda prattica’ een ‘tweede’, nieuwe componeerwijze die brak met
het verleden (de ‘prima prattica’ van Palestrina). Dit leidde tot heftige
polemieken, die evenwel de verdere ‘emancipatie’ van de dissonant niet konden
verhinderen (voltooid in de ‘atonaliteit’ van Arnold Schoenberg, ca. 1910).
Literatuur
I. Bossuyt, Antonio Vivaldi (1678-1741) en het concerto, Leuven, Universitaire
Pers, 1988.
I. Bossuyt, De Missae breves (BWV 233-236) van Johann Sebastian Bach, Peer,
Alamire, 2000.
(in beide publicaties een beknopt overzicht van de basisbegrippen van de
muziektheorie).
13
Overzicht muziekvoorbeelden (p. 17-36)
1. (p. 17) Gregoriaans: antifoon Pueri Hebraeorum – psalm Domini est terra
2. (p. 18) Josquin Desprez (ca. 1440-1521): motet Ave Maria (ca. 1480)
3. (p. 19) Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26-1594): Sicut cervus (1581).
4. (p. 20) Johann Sebastian Bach (1685-1750): Matthäuspassion, Choral O
Haupt voll Blut und Wunden (1727).
5. (p. 21) Johann Sebastian Bach : Matthäuspassion, Aria Erbarme dich (1727).
6. (p. 22) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Strijkkwartet K. 465,
“Dissonantenkwartet”, Deel I: Adagio – Allegro (1785).
7. (p. 23) Wolfgang Amadeus Mozart: Klavierconcerto nr. 20, K. 466, deel I:
Allegro (1785).
8. (p. 24) Ludwig van Beethoven (1770-1827): Strijkkwartet op. 18, nr. 6,
Scherzo (Allegro) (1800).
9. (p. 25-26): Ludwig van Beethoven, Symfonie nr. 3 “Eroica”, deel I: Allegro
con brio (inzet en fragment doorwerking) (1803).
10. (p. 27): Ludwig van Beethoven, Strijkkwartet op. 132, deel I: Assai
sostenuto – Allegro – Adagio – Allegro...(1823).
11. (p. 28) Hector Berlioz (1803-1869), Requiem: Dies irae – Tuba mirum
(1837).
12. (p. 29) Antonin Dvorak (1841-1904), Symfonie nr. 6, Furiant (1880).
13. (p. 30) Anton Bruckner (1824-1896), Symfonie nr. 8, Finale (1887).
14. (p. 31-32), Claude Debussy (1862-1918), Prélude à l’après-midi d’un faune
(1894).
15. (p. 33) Richard Strauss (1864-1949), Elektra (1908).
16. (p. 34-35) Igor Stravinsky (1882-1971) : Le Sacre du Printemps (1913).
17. (p. 36) Anton Webern (1883-1945), Concerto op. 24, deel II (1934).
18. (p. 37) Bela Bartok (1881-1945), Strijkkwartet nr. 5: Scherzo (alla
bulgarese) (1934).