Inleiding - Universiteit Utrecht

Natavan Huseynova
Jazz-mugham
Voorgeschiedenis en ontwikkeling van
Azerbeidzjaanse jazz
Masterscriptie muziekwetenschap
Studentnummer: 0481068
Begeleider: Drs. Kwee Him Yong
Faculteit der Letteren
Universiteit Utrecht
2006
Inhoudsopgave
Inhoudsopgave _______________________________________________________2
Inleiding ________________________________________________________________3
Hoofdstuk 1: Ontstaan en opkomst van jazz in
Azerbeidzjan (1920-1947) _________________________________________6
Deel 1 Prehistorie _______________________________________________________ 6
Deel 2
Historie _______________________________________________________ 10
Het muziekleven __________________________________________________________ 15
Het Staats jazzorkest van Azerbeidzjan ________________________________________17
Deel 3
Muziek en experimenten______________________________________19
Mugham ________________________________________________________________ 22
Hoofdstuk 2 : Crisis en wedergeboorte van jazz in
Azerbeidzjan (1948-1958) ________________________________________28
Deel 1
Geschiedenis en politiek ______________________________________28
Deel 2
Gebeurtenissen in het muziekleven __________________________ 31
De jaren 50 ______________________________________________________________ 34
Deel 3
Tussen swing en be-bop _______________________________________39
Hoofdstuk 3 : Jazz-mugham (1959-1979)
__________________ 41
Deel 1 Historische voorwaarden ________________________________________41
Politieke situatie jaren 70 ___________________________________________________ 43
Deel 2
De geboorte van jazz-mugham ________________________________ 47
Het leven en de creativiteit van Vagif Moestafa-zadeh ____________________________ 50
Hoofdstuk 4 : Moderne tijden (1980-2005) _________________58
Deel 1
Politiek en geschiedenis ___________________________________58
Deel 2
Het muzikale leven en jazz-mugham__________________________ 63
De jaren 90 ______________________________________________________________ 66
Conclusie ______________________________________________________________69
Bibliografie ___________________________________________________________71
Kranten en tijdschriften: _______________________________________________72
Gesprekken en interviews: ______________________________________________72
2
Inleiding
Jazzmuziek is een uniek kind van de twintigste eeuw. Het is het onverwachte resultaat
van de vermenging van compleet verschillende culturen op Amerikaanse bodem. Jazzmuziek
weerspiegelt volledig alle eigenschappen van de onrustige twintigste eeuw – eeuw van de grote
vermenging van rassen en volken, eeuw van urbanisatie en de onstuimige ontwikkeling van alle
kanten van het menselijke leven, eeuw van open gevoelens en passie. Jazz is geboren aan het
begin van de twintigste eeuw in de Verenigde Staten. Geleidelijk verbreidde jazz zich over bijna
de hele wereld en alle landen. Na een boeiende evolutie in korte tijd is jazz vandaag een apart
domein in de muziek. Jazz heeft een eigen breed scala van richtingen en stijlen, een eigen
geschiedenis en theorie, eigen koningen en koninginnen, eigen diepte- en hoogtepunten.
De wisselwerk tussen jazz en volksmuziek van verschillende landen heeft een hele reeks van
unieke nieuwe jazzstijlen opgeleverd: Indiaanse jazz, Braziliaanse jazz, Cubaanse jazz, Franse
jazz, Azerbeidzjaanse jazz (jazz-mugham).
In het begin van de jaren 30 kwam jazzmuziek naar Azerbeidzjan, in Bakoe. Daar begint
een interessant proces van wisselwerking tussen de nieuwe muziek en de lokale volksmuziek
doortrokken met temperament, smaak en mentaliteit. In minder dan veertig jaar heeft dit proces
een bijzonder resultaat opgeleverd – jazz-mugham.
Wat jazz is, weet bijna iedereen. Maar wat is mugham? Mugham is het professioneel
muzikaal- poëtische genre in de Azerbeidzjaanse folklore. Mugham is een veelzijdige genre
waarvan de belangrijkste eigenschap de improvisatie is. Daarom kan niet iedereen de mugham
uitvoeren, alleen goed opgeleide professionele musici. Door de synthese van mugham en jazz
(bij allebei is improvisatie de basis) is een nieuwe stijl (of genre) ontstaan. Vandaag de dag is het
ongetwijfeld een feit dat Azerbeidzjaanse jazz een aparte stijl (genre) is, ontwikkeld door de
creativiteit van Vagif Moestafa-zadeh (1940-1979).
Dit ontwikkelingsproces van jazz-mugham was niet eenvoudig. Jazzmuziek heeft in de
Sovjet Unie een uiterst moeilijke weg moeten bewandelen. Het was een weg met veel bergen en
dalen, belemmeringen en beproevingen, geluk en lijden, tragedies. Dit alles wordt weerspiegeld
in het karakter van de Azerbeidzjaanse jazzmuziek, de jazz-mugham.
3
Opbouw scriptie
De volgende vragen vormen de basis van mijn scriptie.
-
Wanneer en op welke manier is de Azerbeidzjaanse jazz ontstaan?
-
Hoe leefde jazz in Bakoe?
-
Welke richtingen en stijlen van jazz waren het meest populair en werden door
Azerbeidzjaanse jazzmusici gebruikt?
-
Welke omstandigheden waren gunstig en ongunstig voor het ontstaan van jazz-mugham?
-
Waarom is Bakoe de geboorteplaats van jazz-mugham geworden?
-
Welk instrumentarium werd gebruikt bij het spelen van jazz-mugham?
-
Hoe was het leven en de creatieve ontwikkeling van de grootste Azerbeidzjaanse
jazzmusici?
Er bestaat geen enkel wetenschappelijk werk over de geschiedenis, ontwikkeling en analyse van
jazz-mugham. Daarom is deze scriptie een eigen onderzoek van de auteur. Dit onderzoek baseert
zich op het bestuderen van archieven (media, audio en foto) van de laatste honderd jaar,
interviews met musici, componisten en hun familieleden en de analyse van muziekstukken.
Als uitgangspunt voor dit werk diende de bestudering van de algemene geschiedenis van
de jazz, namelijk Amerikaanse en Europese jazzmuziek. Dit heb ik gedaan in 1989-1990 dankzij
het kleine aantal boeken dat beschikbaar was in de Sovjet Unie. Dit zijn vier boeken over de
geschiedenis van jazz en blues van de Russische musicoloog V.Konen. Daarnaast heb ik de
geschiedenis van jazz door de Amerikaanse auteurs J.Collier en Ch.Sargent bestudeerd. Deze
boeken werden in de jaren 80 in de Sovjet Unie in het Russisch uitgegeven. Ik heb onder andere
een aantal boeken gelezen over de Afrikaanse en afro-amerikaanse muziek.
De enige bron over de Sovjet jazz is het boek “Sovetski jazz” (Moskou, 1972) van
Aleksei Batasjov waarin grotendeels over de Russische jazz en algemene tendensen binnen de
Sovjet jazz wordt verteld. Wat de Azerbeidzjaanse jazz betreft bestaat er een klein boekje “Vagif
Moestafa-zadeh” van de musicoloog Rauf Farhadov die in het kort het leven van deze geniale
jazzmuzikant beschrijft. Het meest waardevolle deel van dit boek is het interview met Vagif
Moestafa-zadeh. Mijn belangrijke bron over het culturele verleden van Bakoe was het boek “Uit
het muzikale verleden van Bakoe” van M.Dilbazova. Daarnaast heb ik verschillende
Azerbeidzjaanse kranten en tijdschriften vanaf 1913 bekeken, waaruit ik veel informatie heb
verzameld.
Om het materiaal dieper te bestuderen heb ik meer dan een jaar in verschillende
Azerbeidzjaanse archieven onderzoeken gemaakt. In het Staats Literatuur Archief heb ik de
4
kranten en tijdschriften van voor de Sovjet tijd (voor 1922) bestudeerd. In de Staats Bibliotheek
Achoendov heb ik de kranten van de Sovjet periode (“Visjka”, “Bakinski rabotjiy”, “Molodezj
Azerbaidzjana”), en het tijdschrift “Sovetskaya moezika” bekeken. In de Fonotheek van de
Staats Radio van Azerbeidzjan en het Staats Audio Archief heb ik interessante opnames
gekregen en beluisterd. Jammer dat een groot deel van interessante opnames uit de archieven is
verdwenen. Bijvoorbeeld de opnames van Parviz Roestambeyov zijn nu nergens te vinden. Ze
bestaan niet in Azerbeidzjan, terwijl ik informatie heb dat hij in de jaren 1940 veel opnames
heeft gemaakt. Zijn virtuoze saxofoon kunnen we nu alleen horen in de opnames van het orkest
van Eddy Rozner.
Nog een belangrijke bron voor mijn werk zijn de gesprekken met alle grote personen van
de Azerbeidzjaanse jazz, die ik in het begin van de jaren 90 heb gevoerd en op cassettebandjes
bewaard. Zo heb ik de volgende interviews: met Tofik Koeliyev (maart 1990), Tadzjiaddin
Manaf-zadeh – violist van het eerste Staats jazz orkest (april 1990), Vagif Samedoglu - pianist
en jazzkenner (24 februari 1991), Tofik Mirzoyev (28 maart 1990), Rauf Hadzjiyev (mei 1990),
Rafik Babayev (juni 1990), Farida Roestambeyova – de zus van Parviz Roestambeyov (najaar
1990), David Koifman (maart 1999), Tamaz Koerasjvili (Tbilisi, februari 2000). Deze mensen
hebben me de materialen van hun privé-archieven aangeboden. Dit betrof artikelen uit
verschillende Sovjet kranten, foto’s, muziek manuscripten, affiches enz.
De jaren 80 en 90 heb ik beschreven op basis van mijn eigen ervaring, omdat ik aan bijna
alle jazz gebeurtenissen van deze jaren heb deelgenomen.
5
Hoofdstuk 1 Ontstaan en opkomst van jazz in
Azerbeidzjan (1920-1947)
Deel 1 Prehistorie
Een meer dan vijftien jaar lange voorbereiding ging vooraf aan de oprichting van het
eerste Azerbeidzjaanse jazzorkest - “Staatsjazz van Azerbeidzjan”(1939). Maar lang daarvoor
was al een belangrijke basis gelegd voor de eerste jazzexperimenten en de ervaringen van musici
uit Bakoe.
Wat gebeurde dan precies op die scheidslijn tussen Europa en Azië, in Bakoe?
Het proces van geleidelijke voorbereiding om muziekliefhebbers jazz te doen begrijpen begint
eigenlijk al aan het einde van de negentiende en het begin van twintigste eeuw.
De bewoners van Bakoe begonnen in de jaren 60 van de negentiende eeuw te luisteren en
gewend te raken aan Europese muziek. De feiten die staan in het boek van M.Dilbazova “Uit het
muzikale verleden van Bakoe”1 bevestigen dit heel duidelijk. Bijvoorbeeld, de aristocratie en
intelligentsia van Bakoe amuseerden zich in de jaren 60-70 van 19 de eeuw met bezoeken aan
circusvoorstellingen van rondtrekkende artiesten en zeldzame gastvoorstellingen van
toneelgroepen.
Vaak werden in de enige club van Bakoe – “Obschestvennoye sobraniye”
(matschappelijke bijeenkomst) - zogenoemde “familie avonden” met dans georganiseerd. Met
het woord “club” bedoelen wij de bijeenkomsten van de rijke burgers, waar ze op het Europees
manier verkeerden, waar muziek klonk en verschillende activiteiten werden georganiseerd. Op
de warme zomeravonden wandelden de bewoners van Bakoe in de “Goebernator baghi” (tuin
van burgemeester) onder begeleiding van een blazerorkest. Deze tuin was in 1830 door de
Russische burgemeester van Bakoe opgericht. Nu is dit het oudste tuin-park van Bakoe.
In het begin van twintigste eeuw werden naast opera en symfonische muziek andere
vormen van Europese cultuur gepopulariseerd. In die tijd bloeiden de amusementinstellingen,
bijvoorbeeld, operette, heel intensief. De theaters “Aquarium” en “Palais de Christal” draaien het
Dilbazova, M, “Uit het muzikale verleden van Bakoe/ Tweede helft van XIX - begin van XX eeuw”, Bakoe,
uitgeverij “Isjig” 1985. Russisch en Azeri.
1
6
hele jaar met nieuwe programma’s. Net als vroeger wandelden de aristocratie en intelligentsia in
de stadstuin onder begeleiding van een blazersorkest.
Het is duidelijk dat vanaf eind 19de en het begin 20ste eeuw de Europese cultuur meer en
breder binnenstroomt in de Islamitische wereld van Azerbeidzjan. Wat is de reden van deze, zo
plotselinge en onstuimige, wisselwerking tussen twee verschillende culturen? Waarom vond dit
contact tussen Europese en oosterse culturen juist in Bakoe plaats, terwijl de exacte geografische
grens tussen Azië en Europa iets verder naar het noordwesten ligt? Hoe komt het dat Bakoe
binnen een relatief korte tijd zo’n verzamelplaats werd van grote aantallen mensen uit
verschillende landen, culturen en beroepsgroepen? Wat was er zo aantrekkelijk voor deze
mensen om zich hier te vestigen, op het schiereiland Absheron – middenin een woestijn met
zoutvlakten waar winden uit noord en zuid bijna elke dag waaien?
Er zijn een aantal redenen. Zee. Door de zeewegen kwamen hier zeereizigers en
handelaars. Ook de bekende “silk way”, zijderoute, ging via Absheron en dit was een gunstige
omstandigheid om handelstradities te ontwikkelen. Vuur. Absheron had altijd rijke vindplaatsen
van olie en aardgas. Het waren er zo veel dat ze vaak vanzelf uit de grond kwamen. Als aardolie
uit de grond kwam werd het een fontein van zwarte vette vloeistof. Als er gas uit de grond kwam
werd het een vuur. Het vuur dat uit de grond kwam trok veel fire-worshippers, vuuraanbidders.
Ze noemden Absheron ‘het heilig land van vuur’ en kwamen uit Perzie en India om hun offers
aan te bieden aan het vuur. Zo kreeg het schiereiland Absheron haar tweede naam – Land van
het vuur (Vuurland). Olie. Dit is de belangrijkste reden waardoor Bakoe een multiculturele stad
is geworden. De oliewinning in Absheron en Bakoe bestaat al eeuwenlang. Door de historische
en politieke gebeurtenissen in het begin van de 19de eeuw, de oorlog tussen Iran en Rusland en
het Verdrag van Turkmentjai werd Noord Azerbeidzjan (waar Bakoe ligt) een deel van het
Russische Rijk. (Zuid Azerbeidzjan met als hoofdstad Tebriz is tot nu toe een deel van Iran).
In het midden van de 19de eeuw was Bakoe al een verre provincie van Rusland. Maar in 1859
werd Bakoe de hoofdstad en dankzij industriële perspectieven (haven, oliewinningen enz.) begon
hier zich het administratieve en culturele centrum van Azerbeidzjan te ontwikkelen.
In de jaren 70 van 19de eeuw stapte de olie-industrie de fase van actieve kapitalistische
ontwikkeling in: de oliewinning steeg voortdurend, nieuwe olieverwerkende fabrieken en andere
industriële instellingen werden geopend, de handels- en passagiersstoomschiplijn werd
uitgebreid en in 1883 werd de eerste spoorlijn in de Zuid-Kaukasus (Bakoe-Tiflis) geopend.
In de jaren 80 van 19de eeuw werd de stijgende ontwikkeling van industrie nog meer
gestimuleerd door de komst van buitenlands kapitaal: industriële bedrijven en handels firma’s.
7
Dit alles werd begeleid door een stijgende toevloed van mensen die verschillende talen spraken.
De behoefte aan goedkope arbeidskracht maakte Bakoe heel aantrekkelijk voor arbeiders uit vele
landen: Iran, Rusland, Georgië enz.
De grote oliemagnaten van Bakoe hadden rechtstreekse contacten met Europa en
nodigden ingenieurs, architecten, economen uit. Deze specialisten kwamen onder andere uit
Duitsland, Frankrijk en Nederland. Vaak kwamen Europeanen ook op eigen initiatief naar Bakoe
om er te werken. Het is begrijpelijk dat deze mensen uit verschillende landen hun eigen cultuur,
geloof en gewoontes hadden meegenomen. Bij hun verhuizing naar Bakoe namen ze zonder
problemen hun eigen muziek mee, hun poëzie, hun literatuur en hun levensstijl. Ook was het een
gebruik onder oliemagnaten en andere rijke mensen om gouvernantes voor kinderen uit Europa
aan te stellen. Deze “mademoiselles” en “Fräulein” meestal jonge vrouwen, maakten hun
leerlingen bekend met de Europese cultuur en kunst. Europeanen die in Bakoe kwamen werken
en wonen hebben waarschijnlijk liedjes en andere populaire muziek meegebracht die in mode
was in Europa. Dat kan zijn geweest in de vorm van bladmuziek, platen2 en eigen mondelinge
uitvoeringen. Op deze manier hebben de elementen van de verschillende culturen zich in een
korte tijd over de stad verspreid.
In het eerste decennium van de 20ste eeuw bestond in Bakoe al een groot aantal cultureelvoorlichtende en nationale verenigingen, zoals een Georgische, een Poolse, een Oekraïense en
andere. Intensief functioneerden ook de nationale amateurstheaters, zoals het joods theater.
In die tijd waren in Bakoe, behalve moskee’s, een aantal orthodoxe kerken, synagogen en
katholieke en protestante kerken.
Bij dergelijke nabuurschap konden de culturen van de verschillende bevolkingsgroepen
zich niet apart ontwikkelen. Dat gebeurde samen en met een voortdurende uitwisseling. Zo werd
al in de jaren 20 een basis gecreëerd om nieuwe, ongewone en onbekende muziek te ontvangen.
Hierdoor dringt zich als vanzelf een vergelijking op met de Verenigde Staten. Welk feit was de
belangrijkste basis voor de opkomst van de jazz? Ongetwijfeld is het de vermengde bevolking
van Amerika. Dezelfde situatie was in het begin van 20ste eeuw in Bakoe, een andere
samenstelling maar met dezelfde diversiteit. Het was een “mini-Amerika”.
Via verschillende wegen kwam de vroege jazz naar Bakoe: via grammofoonplaten, bladmuziek,
gastuitvoeringen van Europese, Amerikaanse en Russische musici, en natuurlijk door de
cinematograaf.
2
Eerste fonograaf was in 1877 door T.A. Edisson ontworpen. In het eind 19de eeuw waren al fonograafplaten die
tot jaren 30 van 20ste eeuw werden gebruiken.
8
De muziekwinkels die in deze periode werden geopend in Bakoe hebben een belangrijke
rol gespeeld bij het proces van popularisatie van vroege elementen van jazz in Azerbeidzjan.
Deze winkels waren onder andere “Vostotjnaya lira” (Oosterse lira), “Muzikale depot van
T.Indrzjitjek” en “Grammofoons depot van K.A.Karganov” waar een ruim assortiment en keuze
van fonografen3, grammofonen en platen te koop waren. Met behulp van grammofoonplaten
werd de nieuwe muziek (ragtime, blues of jazzband) onder de aandacht van bewoners van Bakoe
gebracht. De echte Amerikaanse en Europese jazzmusici hadden toen als gastuitvoerders Bakoe
nog niet bereikt.
Zeer populair waren in 1910-1911 de liedjes “Some of These Day’s” van Shelton Brooks
en “Alexander’s Ragtime Band” van Irving Berlin die ook in Europa en Amerika in de mode
waren. Deze muziek was veel te horen via grammofoons en werd wellicht op bladmuziek
verkocht in de muziekwinkels. De liefde voor muziek van de bewoners van Bakoe in
aanmerking nemende, mogen we concluderen dat tijdens de bovengenoemde “familie avonden
met dans” de nieuwste dansen zoals cakewalk, tango en step werden gedanst.
De eerste uitvoerders van nieuwe moderne dansen waren vaak militaire blazerorkesten.
Ze speelden voortdurend in de parken van de stad. Parkmuziek was zeer populair onder alle
lagen van de bevolking. De uitvoeringen van deze orkesten werden ook op grammofoonplaten
opgenomen. In het begin van 20ste eeuw functioneerden in Bakoe een aantal militaire orkesten.
Dit waren orkesten van gestationeerde militairen van de Russische vloot (zeemacht) en de
landmacht. De kapelmeesters van deze orkesten waren, als stelregel, mensen van niet-Russische
afkomst – Duitsers, Polen, of Tsjechen. Deze orkesten droegen de naam van de dirigent.
Bijvoorbeeld, vlootorkest van I.K.Frischtman, militaire kapel van U.Krisch, van Muller, van R.I.
Gech. Veel van deze dirigentkapelmeesters hebben grote beroemdheid en erkenning verworven
door hun voorlichtingsactiviteiten: F.K.Esterreich (violist, docent en kapelmeester), F.F.Parizen
(kapelmeester) en anderen.
In die tijd werden in Bakoe de eerste bioscopen (zogenaamde cinematheaters) geopend
waar alleen maar buitenlandse (Amerikaanse en Europese) films draaiden. Een eigen
Azerbeidzjaanse filmindustrie bestond nog niet. De eerste Azerbeidzjaanse film werd in 1921
gemaakt. Deze “stomme” films werden begeleid door pianisten (tapjor) die populaire melodieën
speelden. Interessant feit is dat in een filmtheater “Elektro-pateograf” bij de filmvoorstellingen
door een “sprekende machine” (grammofoon of fonograaf) de achtergrondmuziek werd
verzorgd. Dit bood de mogelijkheid om nieuwe muzikale nummers te laten horen.
3
Fonograaf is de voorganger (of ouder) van grammofoon en pathefoon.
9
Op de affiches van gastuitvoeringen in het eerste decennium stonden namen van
verschillende variétéartiesten. Zij nodigden de bewoners van Bakoe uit om naar de concerten en
avonden te komen, waar ze verschillende sketches en andere amusante nummers uitvoerden.
Deze nummers waren afkomstig van de Amerikaanse “Minstrel show”. Soms (als je de kranten
uit die tijd mag geloven) kwamen ook echte Amerikaanse variétéartiesten naar Bakoe. Het
“Amerikaanse Jackson Trio” en de Amerikaanse zangeres Stella Wilson hebben in oktober 1913
aan het programma van variété “Casino” deelgenomen. Op de krantenaffiches stonden ook
andere bekende namen als die van het Amerikaanse duo Barret en Walis en het negerduo Liset
en Schot.
Vanaf begin jaren 20 klinkt de moderne Amerikaanse muziek (vroege jazz) vaker en
vaker in Bakoe en wordt het populair onder de bewoners.
Deel 2
Historie
Voordat we de historische situatie in de vroege periode van de verspreiding van jazz in
Bakoe gaan bekijken moeten we zeggen dat de geschiedenis van Azerbeidzjan en
Azerbeidzjaanse kunst vanaf 1920 een sterke verbinding heeft met de geschiedenis van de
Sovjet Unie. Verspreiding en popularisering van jazz in Azerbeidzjan viel samen met de
instelling van de Sovjet macht ( het communistische regime). Paradoxaal is het dat sommige
omstandigheden van deze tragische periode zelfs de ontwikkeling van jazz in de sovjet
maatschappij bevorderden. Wat voor omstandigheden zijn dit? Het antwoord vinden wij in de
geschiedenis van de jaren 20.
Nadat de revolutionairen in 1917 in Rusland (en in 1920 in Azerbeidzjan) de macht
hadden gegrepen, begonnen ze de maatschappij, het administratieve apparaat, de economie en de
landbouw om te vormen. Aan het begin was er de bloedige “rode terreur”. Dit was een open
strijd tegen aristocratie, bourgeoisie, kortom tegen de ideologische vijanden. Daarna gaf het NEP
(nieuwe economische beleid) een korte adempauze en hielp tegelijk om de “vijandelijke
elementen” op te sporen. De “Rode terreur” heeft ongelofelijke armoede in het land veroorzaakt.
Daarom heeft de jonge communistische regering besloten om tijdelijke vrijheid te geven en liet
mensen gelegenheid eigen zaken te openen. Meteen was er een groot aantal kleine winkeltjes en
restaurants geopend. Op de bazaaren (markten) was bijna alles te koop. Alle eetwaren werden
heel goedkoop aangeboden door de concurrentie tussen boeren die eigen boerderijen hadden. Het
NEP duurde ongeveer zes-zeven jaar, vanaf 1923,1924 tot 1930. Vervolgens begonnen de
10
bloedige en hongerige jaren van “collectivisatie” die aan honderdduizenden mensen het leven
kostten. Dit was een strijd tegen min of meer rijke boeren, tegen particulier eigendom. Alle
boeren moesten hen eigendom, inclusief koe, tarwe reserve, alles aan gezamenlijke magazijnen
(met andere woorden aan de regering) inleveren. De rijke boeren, die twee of drie koeien
hadden, werden naar kampen in Siberië gestuurd of vermoord, als ze hun eigendom niet wilden
inleveren.
De Sovjet regering leek gedurende deze tijd de muziek en kunst in het algemeen te
vergeten. De regering stond onverschillig tegenover de kunsten. Dit was de eerste gunstige
omstandigheid die een relatief vrije ontwikkeling van kunsten mogelijk maakte, en met name de
jazz. Terwijl de overheid zich bezighield met collectivisatie ontwikkelden zich in de steden op
een stormachtige manier avant-garde kunst, moderne poëzie, jazz en veel andere nieuwe
stromingen. Als een concreet voorbeeld noemen we hier het Azerbeidzjaanse tijdschrift
“Iskusstvo” (Kunst) dat bij de “Narkompross” (het volkse commissariaat van voorlichting of
beschaving) hoorde. In de oktoberuitgave van 1921 werden de volgende poëziestromingen
gepresenteerd: symbolisme, akmeisme4, klarisme, futurisme enz. In dit nummer werden
gedichten van dichters van verschillende stromingen en stijlen gepubliceerd, bijvoorbeeld de
gedichten Evridika, Kopj van Osip Mandelschtam (1891-1938) en Doeb Persii van Velemir
Chlebnikov (1885-1922 ). Allebei waren in Sovjet Unie verboden. Osip Mandelschtam werd in
1934 gearresteerd en verbannen. In 1938 is hij overleden in de kamp.
Op het gebied van jazzmuziek vinden ook in deze periode belangrijke gebeurtenissen
plaats, die een fundament hebben gelegd voor de verdere ontwikkeling van jazz in de Sovjet
Unie. Nadat in 1922 het eerste jazzorkest in Rusland was opgericht5 werden in de media
(kranten en tijdschriften) artikelen over de nieuwe muziek gepubliceerd, er werden veel
concertlezingen over jazz en grammofoonplaatbeluisteringen georganiseerd. Veel klassieke
muzikanten richtten kleine ensembles op om amuserende dansmuziek in jazzstijl te spelen:
zowel voor eigen plezier als bijverdienste. Deze muziek klonk overal: in restaurants en
bioscopen, in parken en tuinen, zelfs op de stranden.
In het eind van de jaren 20 en begin jaren 30 waren de Sovjetburgers goed aan
jazzmuziek gewend. In Rusland functioneerde een aantal interessante jazzcollectieven.
Klassieke musici begonnen de jazzimprovisatie en jazzinstrumentatie te beheersen. Later,
tijdens de repressieve jaren (30 en 40 tot en met 1947) werden jazz en lichte muziek door de
Sovjet regering niet verboden maar sterk aangemoedigd en gestimuleerd.
Akmeisme (van oude Griekse akme – opbloei, rijpheid) is een richting van Russische modernisme en was in 1910
geformeerd als tegenstelling tot symbolisme. In Akmeisme werden gewone, alledaagse gevoelens beschreven. De
belangrijkste dichters die in deze stijl werkten zijn Anna Achmatova, Nikolai Goemilev, Osip Mandelschtam.
Klarisme (helderheid) is een richting binnen het akmeisme.
5
Batasjev, A, Sovetskiy Jazz, Moskva, 1972
4
11
Een verrassend feit. Terwijl in het hele land een woedende strijd tegen de
“volksvijanden” tekeer ging, en in alle lagen van de maatschappij en de regering de
“schoonmaak van het apparaat” van partijorganisaties plaatsvond, werden in Bakoe
gastuitvoeringen van allerlei jazzorkesten georganiseerd. In die tijd lazen mensen bijna elke dag
in de kranten artikelen met titels als: “Terroristische sluiptocht van de klassenvijand”, of
“Onbarmhartige verbanning van vijanden uit kranten, tijdschriften en uitgeverijen”. Naast deze
artikelen stonden de positieve recensies van jazzconcerten. Bijvoorbeeld, in het artikel over de
Tea-jazz van S.Novikova in de krant “Visjka” van 30 augustus 1934 vertelde de auteur dat de
jazzliefhebbers van Bakoe veel naar jazzorkesten hebben geluisterd en dat dit nieuwe vrouwelijk
orkest een hoog niveau heeft maar dat de teksten van de liedjes moeten verbeteren. Alle grote
jazzconcerten en gastuitvoeringen werden meestal positief gerecenseerd. Nog een voorbeeld is
het artikel “Meester van Sovjet estrade”6 in de krant “Visjka” van 16 juni 1935 over de tweede
gastuitvoering van Leonid Oetyosov en zijn jazzorkest.
In de bioscopen draaiden Amerikaanse films, in de winkels werden de platen van
buitenlandse (Amerikaanse en Europese) jazz musici verkocht, en op de radio werden
programma’s over jazz uitgezonden.
Wat is de reden hiervan? Waarom was de communistische regering in het begin zo loyaal
ten aanzien van jazz? Het antwoord vinden wij in het boek “Temmen van kunsten” van Joeri
Jelagin (1910-1987). De jonge violist Joeri Jelagin werkte vanaf 1931 in het orkest van Theater
E.Vachtangov in Moskou. Dankzij dit werk kon hij het proces van geleidelijke onderwerping
van de kunst aan doelen van het communistische regime goed observeren en bestuderen. Na de
Tweede Wereldoorlog is J.Jelagin “displased person - d.p.” - ongewenst (verplaatste) persoon7
geworden en in het Westen gebleven. In de jaren 50 werden in New York zijn twee boeken
uitgegeven: “Temmen van de kunsten” (1952) en “Donkere genie. Vsevolod Meyerhold” (1955).
Fragmenten van dit boek zijn in de “Russische muziek krant” (nr.5, 1990) gepubliceerd.
Zo schrijft Jelagin in zijn boek “Temmen van de kunsten” het volgende:
- “In 1933, na de beëindiging van het eerste “vijfjarenplan”, was er een scherpe verandering in
de richting van de binnenlandse politieke van het land. Vanuit tactisch oogpunt gezien werd het
noodzakelijk om de gespannen sfeer in het land te ontspannen, de stemming van de bevolking,
die net de collectivisatie, de terreur en honger heeft meegemaakt, positief te beïnvloeden. De
bekende Stalinistische leuze: “Het leven is beter geworden, het leven is vrolijker geworden”
werd voor dit doel bedacht. De regering probeerde het politieke klimaat van het land snel en met
Het woord “estrade” betekende lichte muziek en amuseerkunst.
“d.p.” - verplaatste persoon – burgers van de Sovjet Unie, die na gevangenschap (nazi’s concentratiekampen of
dwangarbeid) tijdens Tweede Wereld Oorlog in de Amerikaanse kant van Duitsland waren en niet naar Sovjet Unie
wilden terugkeren.
6
7
12
hulp van alle mogelijke middelen te veranderen. De belangrijkste plaats in het arsenaal van deze
middelen was gereserveerd voor muziek, maar alleen voor populaire muziek – jazz, dansmuziek,
filmmuziek en vrolijke, opgewekt “sovjet massa liedjes”8. Deze genres kregen de sterke
aandacht van de Sovjet regering. De componisten van dit soort muziek waren de eerste Sovjet
musici die al gedurende de volgende jaren 1934-1935 een duizelingwekkende carrière hebben
gemaakt. Ze hebben ordes, medailles, eretitels en aanstellingen gekregen”.9
Als bevestiging hiervoor kunnen wij de namen van componisten van lichte muziek en
jazzmuzikanten noemen, die toen heel populair waren: Isaak Doenayevski, Dmitri en Daniel
Pokrass, Leonid Oetyosov, Alexander Cfasman en anderen. In de Sovjet Unie kende iedereen
deze namen. Zelfs Eddi Rozner heeft een eretitel gekregen. Hij was in het Westen (in Berlijn)
opgegroeid en werd een Sovjet muzikant na de inlijving van West Oekraïne en West Belarus bij
de Sovjet Unie in 1939. Eddi Rozner was een verdienstelijk artiest van de Belarus Sovjet
Socialistische Republiek (BSSR). Deze musici genoten grote bekendheid en stonden hoog in
aanzien
Er was nog een reden waarom de Sovjet machten loyaal en vriendelijk waren ten opzichte
van musici en nieuwe muziek (jazz). Deze reden wordt ook door Joeri Jelagin beschreven:
- “De Sovjet regering heeft de jonge Sovjet virtuozen en musici als een middel gezien om het
prestige van de Sovjet Unie in de wereld te verhogen. De musici moesten de prestaties van de
Sovjet Unie op het gebied van cultuur voor de hele wereld demonstreren. Ze moesten een reële
weerlegging worden van alle slechte meningen over de Sovjet Unie die in het buitenland maatschappij en media - bestonden. Want alleen goede muziek kan in mensen de grootse
sympathie opwekken en alleen door mooie muziek kan alles er rozegekleurd uitzien. Sovjet
musici hadden onder andere nog een belangrijke en concrete taak: ze moesten voor het oog van
de hele wereld de indruk van beginnende terreur van N.Jezjov (hoofd van de NKVD10), van
grote rechtzaken en processen, en massa executies en doodstraffen verzachten. Ze moesten de
meningen van de wereldmaatschappij in balans brengen. Ze moesten het belangrijkste middel
worden om culturele relaties met het buitenland op te bouwen”.11
Dit alles heeft J.Jelagin over de klassieke musici geschreven. Deze feiten houden
gedeeltelijk verband met jazz omdat de Sovjet lichte muziek en jazz meestal voor binnenlands
gebruik waren bedoeld. Er waren sommige uitzonderingen. Bijvoorbeeld, het Staats jazzorkest
8
sovjet massa liedjes - een genre van populaire liedjes met propagandistische bedoeling die door componisten
werden geschreven.
9
Jelagin, J, Temmen van de kunsten, New York, 1952, gepubliceerd in de “Russische muziek krant”, nr.5, 1990.
Vertaling van het Russisch door N.H.
10
NKVD – volks commissariaat voor binnenlandse zaken – de uitvoerder van de repressies. Jezjov was het hoofd
van NKVD vanaf 1936 tot 1938 – de zwaarste periode van repressies.
11
Jelagin, J, Temmen van de kunsten, New York, 1952, gepubliceerd in de “Russische muziek krant”, nr.5, 1990.
Vertaling van het Russisch door N.H.
13
van Azerbeidzjan, dat functioneerde ten tijde van de Tweede wereldoorlog bij de KKF (Club van
Kaspische vloot), is in Iran geweest en heeft voor de Iraanse sjah gespeeld. Deze reis naar Iran
had een andere bedoeling. Het orkest moest een paar concerten geven voor de soldaten van het
Sovjet Leger dat tijdens de Tweede Wereld oorlog in Iran was gestationeerd. De Iraanse sjah
heeft gehoord over het hoge niveau van het orkest en heeft het orkest uitgenodigd om een
concert in de hoofdstad Teheran te geven. Over een heel warme ontvangst spreekt het feit dat de
sjah een ontbijt ter ere van musici heeft georganiseerd en aan ieder lid van het orkest een cadeau
presenteerde.12 Op deze wijze heeft het Azerbeidzjaanse Staats Jazzorkest zijn missie om
vriendschap met Iran te regelen volbracht.
Er is nog een belangrijke gedachte in het boek “Temmen van de kunsten” die de
betrekkelijke creativiteitsvrijheid van Sovjet musici (tot 1947) verklaart. Zelfbekrachtiging en
imago in de kapitalistische wereld waren zo belangrijk, dat “...de regering om dit te volbrengen
voor lange tijd de ontwikkeling en uitvoering van orthodoxe binnenlandse sovjet politiek van
“socialistische realisme” in muziek moest uitstellen...”13
“Vanaf 1938 begon de muzikale NEP”- schrijft J.Jelagin. De muzikale NEP (NEP –
nieuw economisch beleid, met andere worden – vrijheid) duurde bijna tien jaar en heeft het
ontstaan van een aantal voortreffelijke muziekstukken en interessante verschijnselen in vele
muziekgenres gestimuleerd. Tegelijkertijd bestond deze “vrijheid” onder strenge controle van de
regering. Lichte muziek en jazz waren (met enkele uitzonderingen) voor binnenlandse gebruik
bedoeld. Daarom ontwikkelde jazz zich, net als bijna alles in de Sovjet Unie, volgens plannen en
wetten. Zo heeft de regering in 1939 een nieuwe wet ontworpen over de muziek collectieven. In
het plan van de “Resolutie over staats muziek collectieven” waren niet alleen het Staats
Symfonie orkest en het Staats Koor opgenomen, maar ook Staats Jazzorkest. De bedoeling van
deze wet was de oprichting van het Staats Jazzorkest van de USSR en Staats Jazzorkesten in de
republieken (inclusief Azerbeidzjan). Zo’n staatsjazzorkest had een officiële, professionele
status.
De oprichting van de Staats Jazzorkesten en het begin van hun concertactiviteiten viel
samen met het begin van de Tweede Wereldoorlog. Alle jazz collectieven functioneerden tijdens
de oorlog en gaven concerten aan het front met specifieke programma’s voor de soldaten.
De laatste reden voor de loyaliteit van de Sovjet regering ten opzichte van de “muziek van vette
mensen” (zo noemde de beroemde schrijver Maxim Gorki jazz) was het feit dat jazz de muziek
was van de meest rechteloze en uitbuitende deel van de Amerikaanse bevolking: de AfroAmerikanen. Daarom ondervond deze muziek geen tegenstand van het communistische regime.
12
Huseynova, N, interview met T. Manaf-zadeh, april 1990
Jelagin, J, Temmen van de kunsten, New York, 1952, gepubliceerd in de “Russische muziek krant”, nr.5,1990.
Vertaling van het Russisch door N.H.
13
14
Daar komt bij dat de vijand, de Nazi’s, jazzmuziek in Duitsland hadden verboden en Amerika op
dat moment een bondgenoot van Sovjet Unie was in de strijd tegen het fascisme.
Al deze omstandigheden hebben een belangrijke rol gespeeld bij het ontstaan van de
situatie waarin de Sovjet regering beslist heeft om ideeën van “socialistisch realisme” in de
muziek later te realiseren.
Het muziekleven
Vanaf 1920 begint het aantal clubs en cultuurpaleizen in Bakoe toe te nemen. Hier
moeten we aantekenen dat ‘de club’ in de Sovjet Unie een totaal andere instelling was dan een
club nu in Europa. De club in de Sovjet Unie was een culturele instelling voor allerlei
amateuristische activiteiten zoals muziek, tekenen, naaien, drama en danscursussen, ensembles
en orkesten. Dit alles functioneerde bij de club, waarbij verscheidene andere evenementen
werden georganiseerd: concerten, lezingen, dansavonden enz.. Een ‘cultuurpaleis’ betekende
precies hetzelfde als een club, maar met een breder scala aan activiteiten. Zelfs de gebouwen van
de cultuurpaleizen waren groter dan de gebouwen van de clubs.
In talrijke krantenadvertenties werden de stadsbewoners uitgenodigd naar de clubs te
komen voor dansavonden: tango, fokstrot, bluesboston enz. Tijdens deze avonden leerden
mensen de nieuwe westerse dansen en werden er wedstrijden georganiseerd. De beste dansers
kregen prijzen. Veel clubs hadden eigen blaasorkesten waaraan ook arbeiders deelnamen.
Het aantal bioscopen in Bakoe nam heel snel toe. In de jaren 20 ontstaat er, een voor de eerste
helft van de 20ste eeuw zeer kenmerkend soort muziekactiviteit, nl. kleine concerten voor
aanvang van de filmvoorstellingen in de bioscopen. Deze miniconcerten waren zo populair dat
ze tot in het midden van de jaren 70 in Bakoe plaatsvonden. De eerste jazzmusici begonnen hun
creativiteit te uiten met dit soort van muziekactiviteiten. Ze noemden hun ensembles “jazzband”
hoewel we de populaire dansen en liedjes die ze speelden moeilijk echte jazz kunnen noemen.
Dankzij het gebruik van het woord “jazzband” kunnen we zeggen dat het woord jazz in het eind
van de jaren 20 bekend was en populair onder de bewoners van Bakoe. Ze wisten wat voor
muziek jazz was en hadden er grote belangstelling voor.
Een serie gebeurtenissen die grote betekenis had voor de ontwikkeling van de jazz in
Rusland vond plaats de jaren 20 in Moskou en in Sint-Petersburg. In 1926 hebben de
gastuitvoeringen van de “Jazz Kings”14 plaats gevonden, daarna gastuitvoeringen van de
negeroperette (musical revue) “Chocolate Kiddies” met de jazzband van Sam Wooding. In
datzelfde jaar werd een artikelen bundel “Jazzband en moderne muziek” uitgegeven. In 1927
14
“Jazz kings” was een Europees jazzorkest o/l van Frank Witers en met als solist Sidney Bechet (1897-1959).
15
werd in Moskou het orkest “AMA-jazz” van Alexander Cfasman opgericht en in Petersburg
(toen al Leningrad) – de “Eerste concert jazzband” van L.Teplitcski. In 1928 werd in Leningrad
nog een jazzband onder leiding van B.Kroepisjev opgericht. In 1929 begon de “Jazz-kapelle van
Leningrad” onder leiding van G.Landsberg te functioneren en veel andere orkesten.
In Bakoe klonk de nieuwe muziek meestal op de dansvloer, in restaurants, bioscopen,
variété en casino en op de gastuitvoeringen. Dit blijkt uit advertenties en artikelen in kranten en
tijdschriften. Bij de bioscopen van Bakoe speelden toen al veel verschillende ensembles. Het
grootste deel van het buitenlandse cinemarepertoire bestond uit Amerikaanse films. Omdat de
muziek die de ensembles voor aanvang van de film speelden passend moest zijn, was het
Amerikaanse muziek die op jazz leek.
Het concertleven in Bakoe in de jaren 30 was heel actief en boeiend. Gedurende dit
decennium geven de beste jazzorkesten van de Sovjet Unie gastuitvoeringen in Azerbeidzjan: het
Tea-jazz15 orkest van Boris Renski uit Charkov (soms met de Amerikaanse solist John Danker
op gitaar en banjo), Tea-jazz van Leonid Oetyosov (Moskou), het jazzorkest onder leiding van
A.V.Varlamov (met de afro-amerikaanse zangeres Celestine Cool als soliste), de Jazz-kapelle
van Leningrad, het jazzorkest van Yakov Skomorovski (Leningrad), het jazzorkest van
Alexander Cfasman, Moskou jazz van Ratjevskie, ensemble “jazzaccordeon” van Rozenfeld, het
jazzorkest onder leiding van Ludo Filip en tea-jazz van Henri Vars (allebei orkesten uit Lvov,
West Oekraïne), het jazzorkest van Eddi Rozner (West Belarus). Er waren gastuitvoeringen van
orkesten uit Europa, in 1935 bijvoorbeeld kwamen “de beste Europese jazzrevue Weintraub’s
Syncopators” onder leiding van Stefan Weintraub, en in 1937 – het jazzorkest onder leiding van
de Nederlandse dirigent Miguel Corzaro, Tsjechische jazz van Otto Skoetetckie.
Belangrijk is dat de gastuitvoeringen van de eerste helft van de 20ste eeuw niet uit een of
twee concerten bestonden, maar uit veel meer. De orkesten bleven meestal een of anderhalf
maand in Bakoe en gaven bijna elke dag concerten. Daarom konden jazzliefhebbers goed met
jazzmusici communiceren. Uit krantenartikelen uit deze periode blijkt dat jazz werd gespeeld
door professionele en amateur-musici. Zelfs jongelui onder de 18 jaar waren in jazz
geïnteresseerd. Er bestond in Bakoe een amateur jeugdjazzorkest.
Tijdens de Tweede Wereldoorlog zijn bijna alle jazzorkesten collectieven bij
verschillende militaire afdelingen geworden. Om het orkest niet kapot te maken werd het hele
orkest in een militaire afdeling gemobiliseerd. Daarom vinden wij in de kranten van 1941-1942
advertenties van gastuitvoeringen van verschillende militaire jazzorkesten.
tea-jazz (theatrale jazz) – was een nieuw genre die door Leonid Oetyosov was bedacht. In het programma van
tea-jazz waren er dansen, zang, gedichten en korte toneelstukken. Het concert van tea-jazz werd “voorstelling”
genoemd en was geheel geregisseerd.
15
16
Het Staats jazzorkest van Azerbeidzjan
De belangrijkste gebeurtenis in de vooroorlogse periode is de
oprichting van het Staats jazzorkest van Azerbeidzjan. De oprichting
begon in de zomer van 1940 toen de jonge Azerbeidzjaanse pianist
en componist Tofik Koeliyev (1917-2000), die in Moskou aan het
conservatorium studeerde, thuiskwam naar Bakoe op zomervakantie.
Vanaf 1935 studeerde en woonde hij in Moskou en was ontzettend
geïnteresseerd in jazz. Hij heeft zelfstandig deze muziek bestudeerd
en was een virtuoze pianist. In 1939 werkte hij in Moskou als pianist
Tofik Koeliyev
(1917-2000)
in het beroemde jazzorkest van het Radiokomitet onder leiding van
Alexander Cfasman. Toen hij op vakantie thuiskwam, was hij al
bekend als virtuoze pianist van het Jazzorkest Radiokomitet die vaak in plaats van maestro
Cfasman solo’s speelde. Daarom werd Tofik Koeliyev door de regering uitgenodigd om het
Azerbeidzjaanse Staats jazzorkest te organiseren.
Het werk begon met het uitkiezen van muzikanten. De muziekwereld was tamelijk klein,
muzikanten kenden elkaar heel goed en wisten wie jazzmuziek kon spelen en op welk
instrument. Er werden audities georganiseerd in het Filharmonie gebouw om beste musici te
kiezen. Tofik Koeliyev vertelde: ”De keuze was niet zo ruim maar van hoog niveau”16.
T.Koeliyev en Niyazi17 (beroemde dirigent en componist, die een van de organisatoren van het
orkest was) kochten de instrumenten voor het orkest in Leningrad. De repetitieperiode duurde
een jaar. Het orkest moest de bekende (Amerikaanse, Europese en Russische) jazz
muziekstukken leren spelen en nog nieuwe Azerbeidzjaanse jazz schrijven, creëren en spelen.
Bijna het hele nieuwe repertoire was door Tofik Koeliyev geschreven en een paar stukken door
Niyazi.
De première van het Staats Jazzorkest van Azerbeidzjan vond plaats op 6 en 8 september
1941 in het Filharmonie gebouw. Ondanks de Tweede Wereldoorlog die al op 22 juni was
begonnen, hadden de concerten een enorm succes en belangstelling van het publiek.
Het orkest bestond uit: drie trompetten, drie trombones, vijf saxofoons, strijkers, piano, gitaar,
drums, accordeon en bas.
De leider-trompettist van het orkest was Ismail Kalantarov – een ideale trompettist met
een prachtige techniek en uitstekende hoge noten. De leider-saxofonist was Parviz
16
Huseynova, N, Interview met T.Koeliyev, maart 1990.
Niyazi is de artistieke naam van Niyazi Zulfugar oglu Tagizadeh-Hadzjibeyov., de grootste dirigent van
Azerbeidzjan.
17
17
Roestambeyov (alt saxofoon) – een geniale muzikant met een uniek talent. De leider van de
strijkers was een jonge violist, Tadzjiaddin Manaf-zadeh. Op de piano speelde Michail Zoel,
maar virtuoze solo’s speelde Tofik Koeliyev (de dirigent) zelf. De drummer was Anatoliy
Akatov en op de accordeon speelde eerst Johan Lechmoes en daarna Finelstein. Bij veel
muziekstukken werd grote aandacht besteed aan de theatrale uitwerking - theatralisering
(Caravan, Galma-gal).
Na de succesvolle première begon het reguliere concertleven van het orkest. Iedere
maand gaf het orkest minimaal vijf of zes concerten in Bakoe. Het Jazzorkest had veel
gastuitvoeringen: in Tbilisi (Georgië), Jerevan (Armenië), steden in Centraal Azië en Rusland.
Het orkest had van de regering een speciaal treinstel gekregen waarin ze onderweg konden
repeteren. Het Azerbeidzjaanse Staatsjazzorkest had een bijzondere administrateur: Hadzjinski een lid van de intelligentsia van Bakoe van voor de revolutietijd. Hij was afgestudeerd aan de
Universiteit van Berlijn en was gelukkig niet verbannen. Hij werkte zo professioneel dat alle
gastuitvoeringen probleemloos georganiseerd werden. Alle concerten van het Staats Jazz orkest
van Azerbeidzjan hadden ongelofelijk veel succes, het publiek schreeuwde altijd bis en de
muzikanten moesten de muziekstukken twee of drie keer herhalen.
Jammer genoeg was het Staats jazzorkest geen lang leven beschoren – een jaar. Het
tweede jaar van de oorlog begon, en alle mannen werden gemobiliseerd. Zo werd in september
1942 het Staats Jazzorkest in zijn geheel gemobiliseerd (om het orkest niet op te breken) naar
een militaire afdeling – schutter divisie 402 in Nachtsjevan – en werd het het orkest van het Rode
Leger. Onder de naam ”Azerbeidzjaanse Rode Leger Jazzorkest onder leiding van Tofik
Koeliyev” gaf het orkest een aantal concerten in Bakoe. Eind november 1942 ging het orkest met
zijn divisie naar het front, maar na de zware bombardementen door fascisten bij Mozdok (Noord
Kaukasus) was deze divisie vernietigd. De muzikanten kwamen terug naar Bakoe en het orkest
begon bij de Kaspische vloot te functioneren. Als orkest van de Kaspische vloot is het
Azerbeidzjaanse jazzorkest met gastuitvoeringen twee keer in Iran geweest. Het populaire orkest
was uitgenodigd om in het Opera Theater van Teheran te spelen. De Sjah van Iran besteedde
grote aandacht aan de muzikanten.
Aan het begin van 1944 werden de meeste muzikanten gemobiliseerd naar het front,
Tofik Koeliyev ging weer naar Moskou om af te studeren aan het conservatorium, Parviz
Roestambeyov ging in het orkest van Eddi Rozner te spelen. Het Azerbeidzjaanse Staats
jazzorkest bestond niet meer.
18
Deel 3
Muziek en experimenten
In dit deel proberen wij een muzikale analyse te geven van Azerbeidzjaanse jazz in de
periode 1920-1947.
Het belangrijkste feit hier is dat zich in de Sovjet Unie vooral de zogenaamde “sweet
jazz” ontwikkelde. Dit soort jazz werd in Amerika door witte muziekanten gespeeld. Deze
muziek werd precies genoteerd en improvisatie was niet de bedoeling. Het was commerciële
muziek die het publiek moest amuseren. Ook in de Sovjet Unie had de jazz in deze periode als
taak over amusement te dienen. Aan het eind van jaren 20 werd in de Sovjet Unie (in Moskou)
de eerste tea-jazz (theatrale jazz) door Leonid Oetyesov opgericht. Veel anderen volgden hem
na, en theatrale jazz werd geleidelijk ongelofelijk populair in het hele land.
Er waren jazzorkesten die niet geïnteresseerd waren in de theatrale jazz, en ze besteedden
meer aandacht aan puur muziek. In de muziekstukken uit het repertoire van deze orkesten waren
vaak virtuoze solo’s voor verschillende instrumenten te horen. Deze solo’s leken op het eerst
gezicht op improvisaties maar werden meestal genoteerd. Voorbeelden van dit soort orkesten
zijn de jazzorkesten van A.V.Varlamov18 en Yakov Skomorovski19.
Dus, in het begin van de jaren 30 bestonden er twee duidelijke richtingen binnen de jazz:

jazzorkesten die graag zo mogelijk meer echte jazz wilden spelen,

tea-jazzorkesten, waaruit zich later aan het eind van jaren 40 lichte muziek ontwikkelde.
In het repertoire van de eersten waren (behalve lyrische liefdesliedjes) de instrumentale
composities (bewerkingen van bekende melodieën uit kunstmuziek of jazzcomposities van
Amerikaanse componisten) aanwezig. De populaire genres waren toen foxtrot, slowfox, tango,
rumba, walsboston.
Het repertoire van de tweede richting bestond voornamelijk uit sovjet “massa liederen”
met dans-theatrale opmaak. De instrumentaties en sommige akkoorden waren daar de enige
kenmerken van jazz.
A.V. Varlamov (1904- 1989) – een van de eerste Russische jazzmen. Hij heeft in 1934 zijn eerste jazz-ensemble
opgericht. Hij was de oprichter van jazzorkest van Staats Radiokomitet van Sovjet Unie (1938) en Staatsjazzorkest
van Rusland (1940). In 1943 werd hij gearresteerd en heeft 13 jaar in de kampen van Siberië verbleven. Daarna
componeerde hij filmmuziek (voor 70 films).
19
Jakov Skomorovski (1889 - 1955) – trompettist - virtuoos uit Leningrad. In 1931 heeft hij een eigen jazzorkest
opgericht met als doel de echte jazz te spleen. Het eerste programma van het orkest bestond in grotendeels uit
Amerikaanse composities.
18
19
Hoe was de situatie in Azerbeidzjan, in Bakoe? Aan het eind van de jaren 20 ontstond
hier een aantal collectieven die allen bij de bioscopen werkten: ze speelden voor aanvang van de
films in de foyer en begeleidden de films. Dit waren:

een strijkorkest onder leiding van M.Epstein, die volgens de mode al snel “jazzband”
werd genoemd,

een trio onder leiding van M.Rayev,

een strijkers trio onder leiding van Semyonov,

een “cabaret orkest”,

een strijkorkest onder leiding van Lavrov.
In 1933 werd het ensemble van Rayev al “jazzorkest” genoemd. Het orkest van Lavrov
werd in 1934 ook jazzorkest genoemd.
Alle deze collectieven waren samengesteld uit strijkers en piano. Soms sloten zich bij hen
enkele blaasinstrumenten (bijvoorbeeld trompet) aan. Hun repertoire bestond uit populaire
liederen en dansen, foxtrotten en tango’s, muziek van films en radioprogramma’s. Deze orkesten
speelden in deze periode (de eerste helft van de jaren 30) geen Azerbeidzjaanse muziek.
Vanaf 1935 begon nog een orkest (onder leiding van Oeteshov) te functioneren en het orkest van
M.Rayev werd omgedoopt in ‘tea-jazz”. Al in 1936 verdwenen alle kleine ensembles (trio’s en
kwintetten). Overal op de dansvloer, cinema’s, restaurants en concert podia speelden
zogenoemde jazzorkesten. Al deze collectieven functioneerden tot het begin van de jaren 40. Er
is weinig informatie over deze orkesten. Uit de advertenties en affiches in de kranten weten we
alleen dat ze meer blazers gebruikten dan de collectieven van de eerste helft van de jaren 30. Het
aantal deelnemers varieerde van 12 tot 20 muzikanten.
Er is nog een opmerkelijke feit m.b.t. het concertleven van Bakoe in de tweede helft van
de jaren 30. Vanaf 1937 verscheen een nieuwe vorm van concert waaraan afwisselend een
jazzorkest en uitvoerders van Azerbeidzjaanse volksmuziek deelnamen. Bijvoorbeeld in 1937 op
het concert van het Praagse jazzorkest van Otto Skoetetckie (met zangeres Celestine Cool)
namen de Azerbeidzjaanse artiesten M.Sanani (humor) en M.Kalantarli (volksliederen) deel. Wij
weten niet of dat een besluit van boven was of een idee van de concertorganisatoren, maar in
ieder geval was deze vorm van concert aantrekkelijk voor meer toeschouwers. Misschien
voelden de organisatoren onbewust de geestelijke nabijheid van jazz en Azerbeidzjaanse muziek.
Deze gemengde concerten hebben een rol gespeeld in de geschiedenis van Azerbeidzjaanse jazz.
Ten tijde van de oprichting van het Staats jazzorkest bestond al een nieuwe generatie van
muzikanten die vanaf jonge leeftijd jazz gehoord hadden, geïnteresseerd waren, en waarvan
20
sommigen verliefd waren op de jazz. Deze muzikanten vormden de basis van het Staats
jazzorkest.
De oprichting van het Azerbeidzjaanse Staats jazzorkest had tot doel het creëren van jazz
met eigenschappen van Azerbeidzjaanse muziek. Tofik Koeliyev en Niyazi maakten vanaf de
eerste repetitiedag dit idee waar. Hun liederen en instrumentale composities als “Zibeyda”,
“Lezginka”, “Galma-gal” zijn tot nu toe bekend en populair in Azerbeidzjan. Jammer dat er geen
opnames van het Staats jazzorkest bewaard zijn. We kunnen over het orkest alleen vanuit
verhalen van musici, kranten en affiches oordelen.
Het repertoire van het orkest was heel gevarieerd. Ten eerste speelde het pure
jazzcomposities van Amerikaanse auteurs. In het Westen was in deze periode de “swing era”
(een synthese van “hot” en “sweet” jazz) in volle gang. De traditie van “big band” bestond al.
Het idee van de big band was de basis bij de oprichting van het Staats jazzorkest. Het orkest
speelde “St. Louis Blues” van William Handy, “Caravan” van H.Tizol, “Stardust”, “Tiger rag".
De dirigent en leider begreep dat het orkest alleen op basis van het leren van klassieke
jazzcomposities goed ensemblespel kon bereiken en professioneel kon worden. Soms speelde het
orkest de klassieke jazzcomposities in eigen interpretaties. Bijvoorbeeld, “Tiger rag” was
vertaald en werd uitgevoerd in het Aserbeidzjaans (Azeri). Om Amerikaanse klassieke jazz
composities te leren spelen kreeg het orkest partituren uit Moskou. De belangrijkste bronnen om
echte Amerikaanse jazz te horen waren toen de grammofoonplaten (orkesten van Duke Ellington
en Count Basie).
Het repertoire van het orkest bestond behalve uit Amerikaanse composities, uit een groot
aantal muziekstukken van Azerbeidzjaanse componisten. Zoals gezegd vond de première van het
orkest tijdens de Tweede Wereld oorlog plaats. Daarom begonnen alle concerten met het lied van
de jonge componist Neymatov “Klyatva boytca” (Eed van een soldaat). Dit was een typisch
Sovjetlied in jazz bewerking. De meeste van de Azerbeidzjaanse composities en liederen voor
het orkest werden geschreven door Tofik Koeliyev en Niyazi. Al deze liederen hadden
melodieën met eigenschappen van Azerbeidzjaanse muziek in combinatie met ritme, akkoorden
(harmonie) en instrumentaties van de jazz. Dit was de eerste poging om Azerbeidzjaanse
liederen in jazz-stijl te schrijven. In de rij van liederen die het Azerbeidzjaanse Staats Jazzorkest
speelde neemt het liedje “Zibeyda” van Tofik Koeliyev een bijzondere plaats in. Dit liedje is nog
steeds populair en bekend bij iedereen in Azerbeidzjan, het wordt in verschillende bewerkingen
door alle generaties van muzikanten gezongen en gespeeld.
Op de concerten van het Staats Jazzorkest klonk nog een interessante compositie:
saxofonist Mamed Dzjavadov speelde op zijn Europese instrument de Azerbeidzjaanse mugham
“Tjahargah”. Misschien zou het spelen van een mugham op een ander Europees instrument
21
(viool of klarinet) niet zo bijzonder zijn. Maar de saxofoon heeft een karakteristieke en originele
klank, het is bijna een puur jazzinstrument. Mugham klonk in de uitvoering met saxofoon heel
fris en buitengewoon. Dus, de eerste stap naar de synthese van jazz en mugham werd in 1941
door de muzikanten van het Staats jazzorkest gezet. Deze stap was simpel en eenvoudig, maar
heeft een goede impuls gegeven aan de verdere ontwikkeling op dit gebied.
Mugham
Hier wil ik vertellen wat mugham is.
Mugham is het genre van Azerbeidzjaanse traditionele
kunstmuziek. Het belangrijkste kenmerk van mugham is de
improvisatie op basis van bepaalde toonladders. Niet iedereen in
Azerbeidzjan kan mugham spelen of zingen. De mugham heeft
een ingewikkelde vorm en inhoud, daarom beginnen
getalenteerde kinderen vanaf zes-zeven jaar mugham te
bestuderen. Alleen echte professionals kunnen mugham goed
uitvoeren.
Traditioneel wordt Mugham door een trio uitgevoerd: tar
De klassieke mugham –
instrumenten: tar, kemenche,
def.
(een soort langhalsluit), kemenche (een soort vedel), zang en daf
(lijsttrommel). De zanger of zangeres speelt meestal daf naast de zang. Dus de zanger
ondersteunt zichzelf en de anderen met het ritme. Er zijn verschillende varianten van het
traditionele mugham-ensemble. Soms wordt meer slagwerk gebruikt, of een paar andere
snaarinstrumenten (luit, canon). Soms wordt de mugham door een groot ensemble (acht of negen
musici) uitgevoerd. Maar de basis, het traditionele mugham-ensemble is het trio. De functies van
de instrumenten binnen het trio zijn verschillend. De solist van een mugham-ensemble is de
zanger. Maar de leider, de “eerste viool” van het ensemble is de tar. De tar geeft het begin aan
van elk onderdeel, elke cadens, hij “dirigeert”. De tar is een tokkelinstrument en heeft minder
mogelijkheid voor cantilene. Maar een goede tarist kan toch een mooie en lyrische cantilene op
de tar spelen. De kemenche speelt traditioneel de tweede rol in het duo tar-kemenche. In de
improvisatieonderdelen herhaalt de kemenche de frases van de tar iets later (een halve stap
later), net als een soort canon. De kemenche met haar zachte en verdrietige stem geeft een
melancholische stemming aan de mugham. Beide instrumenten hebben binnen de mugham hun
eigen solo onderdelen, waarbinnen ze vrij en volledig kunnen improviseren.
De mugham wordt niet genoteerd. De mugham wordt mondeling van docent aan leerling
doorgegeven. De instrumentalisten leren mugham door navolging van de docent. Jonge
22
muzikanten moeten tijdens de les gewoon onthouden wat de docent heeft gezegd, gezongen of
gespeeld.
Elke mugham baseert zich op een bepaalde toonladder. Dus de naam van de toonladder
bepaalt de naam van de mugham. Met andere woorden, de vorm van de mugham, zijn
melodische ontwikkeling en de mughamcompositie in het geheel wordt door een concrete
toonladder en zijn psyche-emotionele inhoud bepaald. Elke mugham-toonladder heeft
onderdeel-toonladders of tonale varianten. Er bestaan in de Azerbeidzjaanse traditionele
kunstmuziek zeven basis (hoofd) mugham-toonladders – Rast, Sjoer, Segah, Tjahargah, BajatiSjiraz, Hoemajun, Sjusjter en daarnaast vele onderdeel-toonladders. Specialisten noemen tot 84
varianten.20 Binnen elke hoofdmugham worden modulaties gedaan naar alleen bijbehorende
onderdeel-toonladders.
Mugham heeft een ingewikkelde vorm die op
de Europese suitevorm lijkt. Volgens de
Azerbeidzjaanse musicoloog Sanubar Bagirova
bestaan er drie grote vormen van dit traditionele
genre van Azerbeidzjaanse kunstmuziek: destkah
(heeft ook een puur instrumentale variant), mugham
(heeft solo-instrumentale en solovocale varianten) en
de zerbi-mugham. Destkah is de grootste naar maat
Mugham-trio o.l.v. Ghan Sjoesjinski
en idee. Destkah betekent als muzikale term in Farsi
“compleet van tonen”. Het is een meerdelig systeem
van een aantal verschillende mugham-toonladders. Dus binnen een bepaalde destkah worden
modulaties naar bepaalde mugham-toonladders gemaakt. Anderen zeggen dat de destkah een
complet van bepaalde mugham-toonladders is, die verschillend zijn in elke destkah. Een destkah
kan bestaan uit 5 tot 12 delen. In Azerbeidzjaanse muziek heeft elke bovengenoemde hoofdmugham en hun tonale varianten een destkah-vorm. Gewone mugham wordt een eendelige
compositie genoemd waar een muzikaal idee binnen een mugham-toonladder met zijn tonale
varianten zich ontwikkelt. Zerbi-mugham is ook een eendelige mugham van een toonladder waar
meer aandacht aan het ritme wordt besteed. Zerbi-mugham wordt ook “ritmische mugham”
genoemd. In de 19e eeuw waren in Azerbeidzjan 18 zerbi-mughams bekend. Nu zijn er alleen 9
nog populair (Garabagh sjikestesi, Sjirvan Sjikestesi, Kesme-sjikeste, Zerbi-Simai Sjems, Zerbi
Mansoerija, Arazbari, Ovsjari, Maani, Herati).
Uzeyir Hadzjibeyov, ”Basis van Azerbeidzjaanse volksmuziek”, Bakoe, 1957;
Jeffrey Werbock “What is Mugham” www.mugham.org.
20
23
Mugham (destkah) heeft een aantal onderdelen die gedurende de hele mugham elkaar
afwisselen: geïmproviseerde onderdelen met vrije metriekmaat (Berdasjt, Maje, sjobat) en
onderdelen met een bepaalde maat zoals Deramed (inleiding), Tesnif (een bepaald liederengenre)
en Reng (een soort dans, een genre van dans, een instrumentaal onderdeel). Deramed, tesnif en
reng zijn geen improvisaties, dit zijn bepaalde liederen en dansen die bij een bepaalde mugham
horen. Al deze onderdelen hebben een bepaalde functie in de vorm van destkah en mugham.
Deramed, Berdasjt, Maye (het belangrijkste en grootste deel) en Sjobat zijn verplichte
onderdelen van de destkah. Tesnif en Reng zijn versieringen van de destkah. De uitvoerenden
kunnen deze naar eigen smaak en idee kiezen. Alle onderdelen van de mugham, behalve
Berdasjt, mogen apart uitgevoerd worden als onafhankelijke muzikale nummers. In een
concertprogramma bijvoorbeeld kan de tesnif uit een mugham staan, en daarna een reng uit een
andere mugham enz.
Zangers en zangeressen van de mugham (chanende) gebruiken de klassieke
Azerbeidzjaanse poëzie om de mugham te zingen. De meest geschikte poëtische vorm voor de
mugham is de gazel (gedichten van liefde). De gazel is de populairste poëtische vorm in de
Midden-Oosterse poëzie. Zangers gebruiken meestal gazellen van middeleeuwse Azerbeidjaanse
dichters als Nizami Gendzjevi, Chagani Sjirvani (12de eeuw), Imadeddin Nasimi (14de eeuw),
Sjah Ismayil Chatai, Mohammed Fuzoeli (16de eeuw). Daarnaast gebruiken ze gazellen van
Molla Panah Vagif (18de eeuw), Choersjoed Banoe Natavan, Seyid Azim Sjirvani (19de eeuw) en
Ali Aga Vahid (20ste eeuw).
Het woord “mugham” is in Azerbeidzjan als muzikale term meer dan 7 eeuwen bekend.
In de theoretische werken van de beroemde Azerbeidzjaanse musicoloog, componist en
muzikant Abdoelgadir Maragai (14de eeuw) betekent het woord “mugham” toonladder. Het
eerste wetenschappelijke theoretische werk over mugham (destkah) werd door een andere
beroemde Azerbeidzjaanse musicoloog Mir Mohsin Navvab Karabagi (19de eeuw) geschreven.
Hij heeft de werken van de middeleeuwse Azerbeidzjaanse musicologen Safiaddin Oermevi
(13de eeuw) en Abdoel Gadir Maragai (14de eeuw) over de muziek, klank en toonladders
bestudeerd en zijn werk “Wizoehil argam”(1884) geschreven. Vanaf 1922 werd mugham als
vak gedoceerd aan de eerste Azerbeidzjaanse muziekschool van het Europese type in Bakoe.
Het was op initiatief van Uzeyir Hadzjibeyov (1885-1948) – de grondlegger van
Azerbeidzjaanse kunstmuziek en het professionele muziekonderwijs in Azerbeidzjan.
Behalve met mugham hebben de muzikanten van het orkest veel geëxperimenteerd op
het gebied van volksmuziek. Tofik Koeliyev heeft jazzbewerkingen gemaakt van verschillende
24
volksliedjes, maar dan in het ritme van de foxtrot, de slowfox, de tango en andere populaire
genres.
Het Staats Jazzorkest van Azerbeidzjan had een hoog niveau omdat de muzikanten nauwe
banden hadden met collega’s van orkesten uit West Belarus en West Oekraïne. Deze orkesten
(van Henri Vars en Eddi Rozner) hadden de kenmerken van echte Amerikaanse jazz: duidelijke
swing, veelstemmige zang, specifieke ritmiek
Het Staats Jazzorkest van Azerbeidzjan had onder andere een aantal eminente
muzikanten. Twee van hen - Ismail Kalantarov en Parviz Roestambeyov – stonden op het niveau
van de grootste jazzmusici van de wereld. Beiden hadden een natuurtalent voor improvisatie. Het
grootste improvisatietalent had Parviz Roestambeyov. Hij heeft een tragisch leven gehad, maar
nu vertellen wij over zijn muzikale talenten.
Ongetwijfeld was hij de eerste Azerbeidzjaanse jazzmuzikant die vrij en makkelijk kon
improviseren. Musici die ooit een uitvoering van Parviz Roestambeyov gehoord hebben,
vertellen dat hij heel simpel en logisch de muzikale frases opbouwde, hij had een aangeboren
harmonisch denken en iedereen was verrast door zijn improvisaties. Terwijl andere Sovjet
jazzmusici jarenlang leerden te improviseren en in de solo’s niet ver van thema gingen (dit was
meer een variatie dan improvisatie), speelde Parviz Roestambeyov moeiteloos op basis van het
thema zijn nieuwe melodieën, zijn originele muzikale gedachten.
Hij kon urenlang spelen. Zelfs als andere leden van het ensemble moe werden en van het
podium gingen, speelde hij en speelde hij. Tofik Koeliyev heeft in 1990 gezegd: “Zo’n
saxofonist hebben wij niet voor en niet na hem gehad”.21
In het boek “Sovetski jazz”22 (Sovjet jazz ) van Alexey Batasjev, vertelt de Russische
componist Yoeri Saoelski het volgende over P.Roestambeyov: “Piro Roestambekov (russische
uitspraak van Parvis Roestambeyov – N.H.) was een muzikant van het hoogste niveau,
improvisator volgens zijn natuurlijke wezen. Hij bouwde de moeilijkste muzikale frases en trof
intuïtief de harmonie. Ik heb een paar keer met hem gespeeld. Er was zo veel frisheid en
nieuwigheid in zijn spel. Wij waren verbaasd over zijn ongewone gevoel voor improvisatie. Hij
bouwde zijn solo’s op volgens een duidelijke vorm. In de muziek woonden gedachten. Het was
ontzettend leuk met Piro Roestambekov te spelen”.23
Behalve jazz kende P.Roestambeyov heel goed de Azerbeidzjaanse muziek: mugham,
volksliederen en dansen. Hij was een van de eerste musici die de Azerbeidzjaanse volksliederen
in jazzstijl speelde. In 1939 (twee jaar voor de oprichting van het Staats Jazzorkest) toen hij in de
bioscoop “Bakkommoena” werkte, speelde hij zijn bewerkingen van volksliederen (bijvoorbeeld,
21
Huseynova, N, Interview met T.Koeliyev, maart 1990.
Het boek “Sovetski jazz” is de eerste volledige geschiedenis van Sovjet Jazz.
23
A.Batasjov “Sovetski Jazz”, Moskou, 1972
22
25
“Aman ovtjoe” en andere) voor jazzensemble. Deze ervaring werd later door de musici van het
Staats jazzorkest nagevolgd. Later, na de Tweede Wereldoorlog, toen P.Roestambeyov in de
bioscopen “Azerbeidzjan” en “Nizami” werkte, speelde hij met zijn jazzensemble de
bewerkingen van Azerbeidzjaanse klassieke muziek: stukken uit muzikale komedies “Arsjin mal
alan” en “Mesjadi Ibad” en uit de opera “Kjoroglu” van Uzeyir Hadzjibeyov.24 De creativiteit
van Parviz Roestambeyov is een grote stap op de weg van de ontwikkeling van jazz-mugham.
Na de Tweede Wereldoorlog (1946,1947) verdwenen alle grote jazzorkesten van de
podia. Er kwamen nieuwe jazzensembles. Bij alle bioscopen begonnen ensembles te
functioneren om publiek voor de filmvoorstellingen te amuseren. In deze periode was Parviz
Roestambeyov de leider van een van zulke ensembles. Zijn ensemble bestond uit vier saxofonen,
twee trompetten, een trombone, accordeon, piano, drums en bas. De saxofoons speelden, als het
nodig was, de klarinet partijen. Aan de uitvoeringen van het ensemble deden verschillende
vocalisten mee.
In het repertoire van P.Roestambeyov’s ensemble waren populaire liedjes uit
Amerikaanse films opgenomen zoals “George of Dinky jazz” en “Sunvaley serenade”, veel
jazzbewerkingen van Azerbeidzjaanse volksliederen en muziekstukken van Uzeyir Hadzjibeyov
en Fikret Amirov (de grote Azerbeidzjaanse componisten). Helaas zijn er geen audio-opnames
van Parviz Roestambeyov bewaard, maar wij kunnen zijn weinige manuscripten (bewerkingen,
solopartijen) bestuderen, die heeft zijn zus Farida Roestambeyova thuis bewaard.
Nu kunnen we enkele zaken samenvatten aan de hand van bovengenoemde feiten.
De periode die we behandeld hebben, was gunstig voor de verspreiding en popularisering van de
jazz in de Sovjet Unie. Deze popularisering werd gestimuleerd door binnen- en buitenlands
politiek beleid, en door de mode voor dit soort muziek.
De jaren 30 en 40 waren een beslissende etappe voor het ontstaan en de ontwikkeling van
jazz in Azerbeidzjan:

Het concertleven in de stad was heel actief (vanaf 1930 tot 1946). Dit was een goede
stimulans voor de Azerbeidzjaanse musici.

Als gevolg waren er veel amateuristische jazz ensembles en orkesten georganiseerd bij
clubs en Cultuurpaleizen.

Het in 1941 opgerichte Staats Jazzorkest heeft met zijn creativiteit de basis voor verdere
ontwikkeling van Azerbeidzjaanse jazz gelegd.
24
Uzeyir Hadzjibeyov (1885-1948) is de oprichter en grondligger van Azerbeidzjaanse kunstmuziek. Hij is de eerste
Azerbeidzjaanse componist die Europese muziek heeft bestudeerd en is de auteur van de eerste opera, muzikale
komedie, symfonische muziek en romances geworden. Een van zijn belangrijkste taken was de verzameling en
notatie van Azerbeidzjaanse volksmuziek.
26

Azerbeidzjaanse componisten hebben zich snel en succesvol de jazzstijl (harmonie,
ritme, manier van componeren) eigen gemaakt.

De musici (instrumentalisten) stonden op het gebied van jazzimprovisatie op grote
afstand van hun Russische collega’s.
De evolutie van de jazz in Azerbeidzjan was niet alleen met het concertleven verbonden.
Op de muzikale grond van dit land was de evolutie onvermijdelijk. De improvisatie, die de kern
van jazz vormt, is een belangrijke eigenschap van de Azerbeidzjaanse mugham. De mugham –
karakteristiek genre van Azerbeidzjaanse muziek - baseert zich op improvisatie. Zo ontdekken
wij de oorspronkelijke nabijheid van jazz en mugham.
Een interessante hypothese over deze kwestie geeft de Azerbeidzjaanse musicoloog Rauf
Farhadov in zijn boekje “Vagif Moestafa-zadeh” dat in 1986 in Bakoe is verschenen:
Mugham
Jazz
1.De basis van mugham is improvisatie.
1.De basis van jazz is improvisatie
2. Vrije ritmo-struktuur
2.Vrije ritmo-struktuur
3. Vrije ontwikkeling van melodie
3. Vrije ontwikkeling van melodie
binnen bepaalde toonladder.
binnen een akkoordenserie
Improvisatie als eigenschap van mugham zat in bijna iedere Azerbeidzjaanse muzikant
“geprogrammeerd”. Dit zit in de muzikale traditie van mensen in dit land. Daarom was het
makkelijk voor hen om eigen nieuwe en originele melodieën op te bouwen (improviseren) nadat
ze het jazz idioom, frasering, intonatie, harmonie en ritmes hadden geleerd. Dit was het
belangrijkste resultaat van deze periode – de periode van het ontstaan en de ontwikkeling van
jazzmuziek in Azerbeidzjan.
27
Hoofdstuk 2 Crisis en wedergeboorte van jazz in
Azerbeidzjan (1948-1958)
Deel 1
Geschiedenis en politiek
Vanaf 1948 begint er een nieuwe, de meest tragische periode in de ontwikkeling van de
jazz muziek in de Sovjet realiteit. Deze periode duurt het hele decennium (tot het eind van de
jaren 50) en wordt de verdrietigste bladzij in het boek van Sovjet- en Azerbeidzjaanse jazz.
De historische en politieke situatie bouwt zich op zo’n manier op dat het voor de Sovjet regering
niet nodig wordt om zich te verstevigen in de ogen van de kapitalistische omgeving. De
belangrijkste reden daarvoor was de overwinning in de zwaarste wereldoorlog en op het
fascisme. Het hoofd van de Sovjet regering – Stalin – is daardoor voor zijn bevolking een
“grootste en lievelingsleider” geworden. Voor de hele wereld heeft de Sovjet Unie de status van
een van de machtigste mogendheden gekregen. Na de Tweede Wereld oorlog heeft de Sovjet
Unie geleidelijk het systeem van socialistische landen geschapen en dit was een betrouwbare
bescherming tegen mogelijke aanvallen van de kapitalistische landen.
Al deze feiten hebben de voorwaarden geschapen waar de regering het idee van
“socialistische realisme in de kunsten” met volle kracht mocht realiseren en alle zogenoemde
“bourgeois elementen” in de muziek (net als in de andere kunsten) uitroeien. De première van
de opera “Velikaya droezjba” (De grote vriendschap) van Vano Moeradeli over de strijd van de
Georgische en Osetischse bevolking voor de Sovjet macht is een goede aanleiding geweest voor
het begin van de activiteiten op dit gebied. In dit muziekstuk “was er geen enkel citaat uit de
muzikale folklore van deze volken” aldus de “grote leider”. Hij vond dat zulke muziek “niet
nodig is voor de Sovjet mensen” omdat ze door de bovengenoemde redenen “niet begrijpelijk” is
voor de mensen.
Ten gevolge van deze mening van de leider komt er in 10 februari 1948 de “unieke”
Resolutie van het Centrale Comité van de Communistische partij “Over de opera “Velikaya
droezjba” van V.Moeradeli”. Dit was de echte “chef d’oeuvre van de regeringsliteratuur” die
alles grof maar duidelijk op zijn eigen plaats gezet heeft. De opera “Velikaya droezjba” werd een
antimenselijk, onbegrijpelijk en dus formalistisch stuk genoemd. In de rij van componistenformalisten werden de namen van Sjostakovitj, Prokofjev, Sjebalin, Popov, Mjaskovskie gezet.
28
In de Resolutie staat het volgende geschreven: “De muziek van deze componisten ruikt sterk
naar de tegenwoordige moderne bourgeoiskunst van Europa en Amerika...” De regering
beschuldigde de bovengenoemde componisten van de afwezigheid van begrijpelijke melodieën
in hun muziek, van ingewikkelde harmonie en modernisme. Als gevolg van deze Resolutie
begon de strijd tegen de “componisten-formalisten”.
Deze strijd werd ook heel actief gevoerd in Azerbeidzjan. Al op 15 februari publiceerden
alle kranten de verslagen van vergaderingen van de Componisten Unie, het Operatheater, het
Radiokomitet. Ze steunden “de verstandige en tijdige beslissing van de Sovjet regering” en “de
vaderlijke zorg van de Grote Stalin voor de Sovjet kunsten”. Veel Azerbeidzjaanse kunstenaars
hebben sommige componisten veroordeeld omdat in hun muziekstukken formalistische
elementen voorkwamen. Als eerste op de lijst van componisten-formalisten van Azerbeidzjan
stond Gara Garayev met zijn symfonische gedicht “Leyli en Medzjnoen”. Dit muziekstuk werd
“een product van formalisme” genoemd. Vreemd is, dat na een maand dit “product van
formalisme” de Stalin- prijs heeft gekregen. Dit toont aan hoe graag de kunstbureaucraten de
regering en Stalin ter wille wilden zijn..
Ondanks de afwezigheid van het woord “jazz” in deze Resolutie (alleen de uitdrukking
“Amerikaanse muziek” komt voor), moest deze muziek ook vernietigd worden volgens de
Sovjet ideologie. Geleidelijk wordt de jazz namens het Sovjet volk voor platte bourgeois muziek
van het “verderfelijke Westen” gekwalificeerd. Er braken moeilijke en tragische tijden aan voor
de jazz en jazzmusici.
In die tijd waren bijna alle jazzorkesten van de Sovjet Unie ontbonden. In de
functioneerde orkesten van Leonid Oetyosov en Daniel Pokrass wees alleen de titel “jazzorkest”
op jazz. Het proces om jazz uit het leven van Sovjet mensen te verbannen begon voor de
Resolutie maar na de publicatie ervan wordt het openlijk gerealiseerd.
Veel jazzmusici werden vervolgd en onderdrukt, inclusief Parviz Roestambeyov en Eddi
Rozner. Zelfs het woord “Jazz” was al in 1950 een vijandig woord en het was heel verstandig
om dit woord niet te gebruiken. Het werd in de media op verachtelijke toon gebruikt in de
beschrijving van foxtroten, tango’s, en slowfoxes. De saxofoons – typische en karakteristieke
jazzinstrumenten – werden geleidelijk in beslag genomen en helemaal verboden. Dit instrument
vormde op de een of andere manier een grote belemmering om de idealen en principes van
“socialistisch realisme” in muziek te realiseren. De stem van de saxofoon met zijn gevoel van
vrijheid en emotionele timbre paste niet bij de plannen van de regering om gezamenlijk de
communistische toekomst te bouwen waarin mensen hun individualiteit verliezen. Dus, in 1948
was jazz in Sovjet Unie feitelijk verboden en vervolgd net als in 1933 door de nazi’s in
Duitsland. Deze zwarte periode voor jazz en jazzmusici duurde tot 1958.
29
Toch begonnen in 1953 (toen Stalin overleed) al enkele activiteiten op jazzgebied. In
1954 werd er een serie nieuwe jazzcollectieven georganiseerd. De media begonnen bijna nietnegatieve artikelen over jazz te publiceren. In de tweede helft van de jaren 50 werden enkele
jazzorkesten hersteld, maar wel onder de nieuwe titel “estrade orkest”. Jazz klinkt in deze Staats
Estrade orkesten alleen maar als begeleiding voor vocalisten die populaire liederen zongen.
Echte jazz klonk in deze jaren in de heel beperkte kring van jazzfanatici en jazzliefhebbers. Ze
speelden jazz in kleine clubs, cafe’s en dansvloeren.
Hier moeten we een belangrijke feit noemen dat grote invloed heeft gehad op de verdere
ontwikkeling van kunsten en muziek in de Sovjet Unie. In die jaren (1954,1955) verschenen er
voor het eerst in de geschiedenis van de Sovjet Unie verschillende vormen van jeugdprotesten
tegen het communistische regime.
Als eerste hebben zogenoemde “stiljaga’s” hun ontevredenheid laten blijken. Het woord
“stiljaga” komt van het woord “stijl” en betekende toen een persoon die er volgens een
bijzondere stijl (namelijk de Europese mode) uitziet en leeft. Over de stiljaga’s vertellen we later
uitvoerig. De beweging van stiljaga’s die in de tweede helft van de jaren 50 al in alle grote
steden van Sovjet Unie voorkwam, was sterk verbonden met de jazz, vooral met de moderne
jazz. Jazz kwam ondanks alle hindernissen zoals verboden, vervolgingen, en het ‘ijzeren gordijn’
bij de Sovjet jeugd terecht.
Stiljaga’s uitten hun protest letterlijk door de kern van hun wezen: door de manier van
kleden tot en met hun lievelingsmuziek. Ze kwamen bijeen in cafés en clubs. Vaak gingen ze ‘s
nachts uit om op de “Broadway” te wandelen. Net als alle jeugdbewegingen in de Sovjet Unie,
hadden stiljaga’s hun eigen jargon. Zo noemden ze de populairste straten waar ze vaak
wandelden, “Broadway”. In Moskou was Gorki Straat de Broadway, in Bakoe – Nizami straat
(andere naam Torgovaya). Wie waren eigenlijk deze stiljaga’s? Jongelui – meestal studenten
van literaire en muziek faculteiten van universiteiten en hogescholen – werden stiljaga. Ze
werden vervolgd door de overheid, speciaal door actieve leden en medewerkers van de
komsomol (communistische raad voor de jeugd), maar het was onmogelijk om deze beweging,
deze muziek tegen te houden.
Uiteindelijk heeft op 28 mei 1958 de nieuwe regering onder leiding van Nikita Chrusjev
“sommige fouten” van de Resolutie uit 1948 “Over de opera “Velikaya droezjba” erkend. Dit
was een rehabilitatie voor alle onderdrukten in 1948. Deze nieuwe Resolutie van 28 mei 1958
heeft geen enkele invloed gehad op de negatieve houding ten opzichte van jazz. Net als vroeger
werd jazz beschouwd als een product van de Westerse ideologie.
Zo’n negatieve houding tegenover jazz duurde erg lang (bijna tot het begin van de jaren 80). Dit
feit toont nog eens aan hoe sterk de invloed was van communistische ideologie op de bevolking.
30
Deel 2
Gebeurtenissen in het muziekleven
Dit deel wil ik beginnen met het verhaal over het leven en het lot van de grote saxofonist
Parviz Roestambeyov. Deze periode van de Azerbeidzjaanse jazzgeschiedenis begint met de
Resolutie van 1948, die de reden was van de tragische afloop van het leven van deze geniale
muzikant.
Parviz Roestambeyov hield oneindig van de saxofoon en van jazz. Hij hield van alle
muziek – klassiek, volksmuziek, mugham. Jazz was alles voor hem. Hele dagen speelde hij op de
saxofoon. Zijn zus vertelde dat hij ging slapen en wakker werd met een saxofoon in zijn
handen.25
Parviz Roestambeyov is op 7 januari 1922 geboren. Vanaf zijn kindertijd studeerde hij
muziek. Zijn vader naam Parviz en zijn zus vaak mee naar het operatheater. Parviz had een
fenomenaal muzikaal geheugen en kende veel opera’s (Azerbeidzjaanse, Russische en Europese)
uit het hoofd. Hij toonde al vroeg grote interesse voor blaasinstrumenten en begon klarinet te
leren spelen. Later tijdens zijn studie aan het muziekcollege begon hij behalve klarinet ook
saxofoon te studeren.
In 1939, toen Parviz 17 jaar oud was, speelde hij in het ensemble bij de bioscoop
“Bakkommuna”. In november 1940 kwam het orkest van Eddi Rozner naar Bakoe. Eddi Rozner
had veel gehoord over de jonge saxofonist en ging daarom naar bioscoop “Bakkommuna” om
hem zelf te beluisteren. Hij was verbaasd door het spel en het talent van Parviz Roestambeyov
en nodigde hem uit om in zijn orkest te spelen. Maar Parviz ging er niet op in omdat hij
tegelijkertijd uitgenodigd was om in het Staats Jazzorkest van Azerbeidzjan te spelen. Hij was
ontzettend geïnteresseerd in het idee om een Azerbeidzjaans jazzorkest op te richten.
Vanaf dit moment (eind 1940 - begin 1941) is hij een professionele jazzman geworden en
speelde hij in het Azerbeidzjaanse Staats Jazzorkest. Over zijn werk bij het Staats Jazzorkest en
daarna bij het Jazzorkest van het Rode Leger, allebei onder leiding van Tofik Koeliyev, heb ik in
het voorafgaande geschreven. In 1943, na de gastuitvoeringen in Iran werd het Staats Jazzorkest,
dat toen bij de Kaspische Vloot functioneerde, ontbonden. Enige tijd speelde hij in het orkest van
het Cultuur Paleis van Aviatie. In het begin van de zomer van 1943 kreeg hij een tweede
uitnodiging van Eddi Rozner. Deze keer was dat in de vorm van een regeringstelegram uit
Moskou. Parviz gaat erop in.
25
Huseynova, N, Interview met Farida Roestambeyova, 1990
31
Vanaf juni 1943 was Parviz Roestambeyov leider saxofonist en klarinettist bij het
populairste jazzorkest van de Sovjet Unie – het Staats Jazzorkest van Belarus (Wit-Rusland)
onder leiding van Eddi Rozner. In dit orkest heeft Parviz tot en met oktober 1946 gewerkt. Het
orkest van Eddi Rozner gaf heel veel concerten, gastuitvoeringen in alle steden van de Sovjet
Unie. Regelmatig speelde het orkest voor de soldaten aan het Belarussische front. In deze
periode (1943-1946) is het orkest twee keer in Bakoe geweest voor gastconcerten.
In de herfst van 1946 ontmoette Parviz in een van de hotels van Moskou de grootste
Azerbeidzjaanse componist Uzeyir Hadzjibeyov, die hem voorstelt om naar Azerbeidzjan terug
te keren. Hij belooft hem te helpen met het oprichten van een jazzensemble. Vanaf december
1946 tot het eind 1947 werkte Parviz Roestambeyov met zijn ensemble bij de bioscoop
“Azerbeidzjan”. In die periode ging hij vaak, volgens de herinneringen van zijn zus, naar de
geluidsstudio op de Fioletovstraat om opnames te maken. Behalve in de bioscoop speelde zijn
ensemble op verschillende studentenparty’s en dansvloeren. Zo komt voor Parviz Roestambeyov
de echte grote populariteit. Veel mensen bezoeken de bioscoop “Azerbeidzjan” speciaal om naar
Parviz te luisteren. Vanaf begin 1948 werkte het ensemble van Parviz Roestambeyov bij de
bioscoop “Nizami”.
Parviz sprak perfect Engels, dat hij zichzelf had aangeleerd. Hij kon makkelijk met
buitenlanders communiceren. Toen hij met Russische musici in hotel Metropol in Moskou
speelde, waren alle buitenlandse toeristen verbaasd. Zijn kennismaking met buitenlanders heeft
in Moskou plaatsgevonden, waar hij in maart 1948 is geweest om zijn gezin (vrouw en zoon) te
bezoeken.
Na de Resolutie van 10 februari 1948 begon de houding van de regering tegenover jazz
snel te verslechteren. In de media werden veel artikelen gepubliceerd die gericht waren tegen
jazz en jazzmusici. De media in de Sovjet Unie werd de stem van het volk genoemd maar in feite
was het de omroep van de regering.
Het ensemble van P.Roestambeyov was toen het enige echte (en heel populaire)
jazzcollectief in Bakoe en daarom werden alle stenen met kwaad en jaloezie naar deze geniale
muzikant gegooid. Er was nog een ensemble - het ensemble van Rauf Hadzjiyev – dat ook jazz
speelde en bij een bioscoop werkte. Maar in de bezetting van dit ensemble waren drie violen –
als afleidingsmanoeuvre. Het ensemble van P.Roestambeyov had een pure jazzbezetting.
Het eerste artikel tegen jazz en jazzmusici werd op 8 februari 1948, al twee dagen voor de
verschijning van de Resolutie, in de krant “Molodyozj Azerbaidzjana” (Jeugd van Azerbeidzjan)
gepubliceerd. Het is een artikel over het stedelijke studentenfeest. Hier lezen wij veel negatieve
uitdrukkingen en meningen over jazz en de moderne dansmuziek. In dit artikel bijvoorbeeld,
wordt de jazzmuziek een kakofonie genoemd. Tegelijkertijd schrijft de auteur dat er zoveel
32
mensen naar het feest kwamen dat de politie de orde aan de deur niet kon handhaven.
Ongetwijfeld speelde op dit feest het ensemble van P.Roestambeyov. Daarna werd op 7 april
1948 in dezelfde krant het artikeltje van E.Yelantjik “Voor de filmvoorstelling” gepubliceerd.
Hierin werd het ensemble van Parviz Roestambeyov onomwonden bekritiseerd.
De enige persoon in de Azerbeidzjaanse kunstwereld die invloed had op de beslissingen
van de regering, en Parviz in deze situatie echt kon beschermen was Uzeyir Hadzjibeyov.
Op 24 november 1948 begroef Azerbeidzjan zijn eerste en beroemdste componist. Al op 17
december 1948 verschijnt in de krant “Bakinskiy rabotjiy” (Arbeider van Bakoe) een “brief aan
de redactie” die door de componisten Seyid Roestamov en Zachar Stelnik was ondertekend. In
deze “brief” werd over een van concerten van het ensemble bij de bioscoop “Nizami” verteld. De
naam van Parviz Roestambeyov komt nergens voor, maar iedereen wist dat dit verhaal over zijn
ensemble ging. Het concert werd in dit artikeltje een klankchaos genoemd. De muzikanten
werden beschuldigd van het navolgen van Amerikaanse jazz. “Ze hebben alles gedaan om zoveel
mogelijk op echte Amerikaanse jazz te lijken”, schrijven de auteurs van de brief. Het is nu
moeilijk voor te stellen, maar toen was zo’n artikeltje meer dan genoeg om een “gratis ticket naar
Siberië” te krijgen.
Ondanks de zeer negatieve inhoud van de “brief” krijgen we hierdoor veel interessante
informatie. We komen bijvoorbeeld te weten dat het ensemble van P.Roestambeyov de echte
jazz speelde (wat betreft stijl van uitvoering, repertoire, bezetting en gedrag op het podium).
Daar werden interessante experimenten uitgevoerd op het gebied van synthese van
Azerbeidzjaanse muziek en jazz. Het ensemble had op zijn repertoire “Fantasie op melodieën uit
muzikale komedies van Uzeyir Hadzjibeyov”.
Na deze “brief aan de redactie” werd Parviz Roestambeyov ontslagen. In het voorjaar van
1949 werd een dossier samengesteld tegen P.Roestambeyov en hij werd gearresteerd op grond
van bovengenoemde artikelen. In die tijd werd Eddi Rozner ook gearresteerd, en naar kampen in
Siberië gestuurd. Parviz Roestambeyov heeft alle verschrikkingen van de gevangenis niet
kunnen overleven. Op 24 december 1949 is hij in de “Bailov” gevangenis van Bakoe overleden.
Het is jammer dat de tijdgenoten en collega’s van P.Roestambeyov, die onder invloed van pers
en politieke ideologie waren, zijn talent niet konden waarderen en beschermen.
De Azerbeidzjaanse jazz verloor met hem op dat moment een groot musicus, kenner van
jazz, en virtuoos improvisator.
33
De jaren 50
Het nieuwe decennium begon even dramatisch als het vorige. De onderdrukking van
“formalisme in de kunsten” gingen nog een aantal jaren door. Jazz klonk bijna nergens. Er bleef
geen enkele saxofoon in de orkesten en ensembles. Alle saxofoonpartijen werden op klarinet
gespeeld.
In deze jaren was de koude oorlog tussen de Sovjet Unie en Amerika in volle gang. En
jazz, als Amerikaanse muziek, werd bourgeois, antimenselijk, banaal en een platte vorm van
westerse kunst genoemd. De Azerbeidzjaanse schrijver en jazzkenner Vagif Samedoglu vertelde
in zijn interview dat Stalin zelf neutraal tegenover jazz stond, maar Beria en Zjdanov haatten
deze muziek.26 Dit feit heeft een grote rol gespeeld in de houding van de regering ten opzichte
van de muziek van de vrijheid.
Tijdens de jaren van onderdrukkingen hebben veel jazzliefhebber deze muziek niet
vergeten. Radio was bijna het enige kanaal waardoor jazzmuziek naar de Sovjet Unie kwam.
Het is geen geheim meer dat de westerse radiogolven in de Sovjet Unie gestoord werden tot en
met de jaren 80 (1987). In de jaren 40 en 50 meer dan ooit. Gelukkig kenden de
Sovjetambtenaren de muziek heel slecht. Vaak namen ze jazz als gewone lichte muziek en
stoorden deze niet. Ondanks het verbod en onderdrukking luisterden alle jazzliefhebbers en in
jazz geïnteresseerde musici altijd naar de radiostations “Voice of America”, “BBC”, “Vrijheid”,
“New Dehli” en “Ceilon”. Al deze radiostations draaiden klassieke en moderne jazz. Het
beluisteren van deze stations en deze muziek was voor de jongelui van die jaren de enige uitgang
naar vrijheid, de enige teug frisse lucht in de vergiftigde sfeer van het vaderland.
Soms kregen jonge jazzliefhebbers via onvoorstelbare en onmogelijke routes bepaalde
platen. In Bakoe woonde toen een aantal grote jazzverzamelaars, die hebben hun collecties (en
levens) in de jaren van repressie beschermd, en konden hun collecties aanvullen. Jazzliefhebbers
ontmoeten elkaar vaak bij iemand thuis, beluisterden de radio en platen, bespraken muziek en
uitvoerenden. Het is normaal dat jonge musici hun muziekidolen na volgen – in de uitvoering
van hun muziek en in hun uiterlijk. Deze navolging groeide geleidelijk uit tot de beweging van
deze jongelui. Traditioneel gingen stilyaga’s 's avonds tussen 10 en 12 uur uit om te wandelen
op de Broadway (Nizami straat). Hun uiterlijk en kleding trokken de aandacht van iedereen op
straat. Ze droegen nauwe broeken (buisjes genoemd), lange colberts met grote schouders, grote
en bonte stropdassen. Hun haar was met gel (briolin genoemd) opgemaakt. Stilyaga’s werden
26
Huseynova, N, Interview met V.Samedoglu, februari 1991
34
vervolgd als vreemde bourgeoiselementen. Er bestonden toen zogenoemde “komsomolskie
droezjini” (bewakers van de komsomol), die stilyaga’s met plezier oppakten, hen naar het
politiebureau brachten waar de stilyaga’s vaak afgeranseld werden.
Behalve wandelingen op de “Broadway” beoefenden stilyaga’s hun lievelingsmuziek –
jazz. Ze hadden bijeenkomsten in cafés en clubs waar ze jazz speelden. Ze speelden modernjazz. Jonge musici begonnen meestal de opnames van Charly Parker, T.Monk, Dizzy Gillespie
te imiteren, na te volgen. Later probeerden ze hun eerste eigen muziekstukken te spelen.
Vaak gingen stilyaga’s en jazzmusici van Bakoe naar Moskou. En elke keer hadden ze
bijeenkomsten met hun collega’s uit Moskou.
De bekendste stilyaga’s uit Bakoe waren Yusif Samedoglu (zoon van de beroemde
Azerbeidjaanse dichter Samed Voergun, later schrijver), Tofik Mirzoyev (klarinettist, later
administrator van de Filharmonie) en Vladimir Vladimirov.
De toenmalige student aan het conservatorium Vagif Samedoglu heeft interessante
herinneringen aan die tijd. In 1954 ging hij naar Moskou om zijn broer Yusif (student aan het
literair instituut van Moskou) te bezoeken. Samen met zijn broer was hij aanwezig bij het
Nieuwjaarsfeest waar alle Russische stilyaga’s kwamen: Vasiliy Aksyonov, Vladimir Voynovitj
(allebei schrijvers en later dissidenten), Robert Rozjdestvenskiy, Yevgeniy Yevtoesjenko (nu
allebei beroemde Russische dichters) en anderen. Vagif Samedoglu speelde de hele nacht jazz
voor hen.
Alle deze namen zijn namen van de nu bekendste en beroemdste kunstenaars. Waarom
werden ze toen stilyaga’s? Waarom beluisterden en speelden ze jazz? Waren ze niet bang? Ja,
ze waren bang, maar toch luisterden ze naar jazz, wandelden op de “Broadway”, waren
stilyaga’s.
Niet alleen de regering was tegen de stilyaga’s. Een groot deel van de bevolking, die al
echt Sovjet bevolking geworden was (met zijn angsten en massaal geprogrammeerde gedachten),
haatte de stilyaga’s. Maar toch bleven ze bestaan. Dit was onvermijdelijk. De meeste
hoogopgeleide, intellectuele jongelui begonnen al te begrijpen, waar ze leefden, in wat voor
totalitair kampregime. Een stilyaga worden en naar jazz luisteren was een vorm van protest. Een
andere manier van protest was in die tijd onmogelijk. Het is ongetwijfeld zo dat na de donkere en
koude tijden altijd de dooi invalt. De dooi van de jaren 60 was niet meer zo ver weg.
Vanuit een sociaal oogpunt gezien was de beweging van stilyaga’s de eerste poging van
de Sovjetmens om de eigen individualiteit, persoonlijkheid terug te krijgen..
Na 1954, toen de inspanningen in de maatschappij iets zwakker werden, begon in Bakoe
een epidemie van jazz. Clubs waren de belangrijke plaatsen waar jazz meestal klonk. De
35
populairste plaats was de Club van spoorwegarbeiders. Elke zaterdag en zondag waren er
bijeenkomsten waar jonge musici jazz speelden. Daar kwamen Tofik Mirzoyev, Rafik Babayev,
Konstantin Pevzner, Konstantin Orbelyan en anderen. Later zijn zij allemaal bekende jazzmusici
geworden. Aan het eind van de jaren 50 hebben jazz musici uit Bakoe in twee buurlanden
jazzcollectieven opgericht: K.Pevzner heeft het Staats Estrade orkest van Georgië opgericht en
de leider ervan geworden, K.Orbelyan deed hetzelfde in Armenië.
In het midden van de jaren 50 had bijna elke club in Bakoe zijn eigen jazzensemble. Er
waren in die jaren al veel jazzmusici in Bakoe. De helft van hen waren oude jazzmusici, die in de
jaren 40 nog in de orkesten van Tofik Koeliyev, Rauf Hadzjiyev, Parviz Roestambeyov en
K.Pevzner werkten. De andere helft waren jongelui van 18-20 jaar oud, die eind 30, begin 40
geboren waren.. Zij waren de nieuwe generatie jazzmusici van Bakoe. Veel studenten van het
Muziek College (er bestaat in Bakoe een Muziek College dat de naam van de componist Asaf
Zeynalli draagt) waren in jazz geïnteresseerd, ze bestudeerden en speelden deze muziek naast
hun studie aan het College. Ze speelden in verschillende ensembles van de stad.
In 1956-57 werd het eerste min of meer professioneel klinkende ensemble geformeerd –
“Jazz miniatuur”. In dit ensemble speelden Rafik Babayev, Tofik Mirzoyev en anderen. Dit was
een klein “combo” ensemble, dat in “Bebop” stijl speelde. Het repertoire van dit ensemble
bestond uit westerse (buitenlandse) muziekstukken. Ze hebben geen pogingen gedaan om
Azerbeidzjaanse, nationale muziekelementen in de jazz te verwerken. De elementen van
mugham gebruikten ze ook niet. De repetities van het ensemble waren openbaar. Sommigen
kwamen om te luisteren, sommigen om mee te spelen, of over jazz te praten. Hier vonden de
eerste jamsessions in Bakoe plaats.
In 1957 vond in Moskou het Wereld Jeugd Festival plaats. Dit was een kenmerkende
gebeurtenis in de geschiedenis van de Sovjet Unie. Voor de eerste keer sinds 1917 was er in het
land zo’n enorme grote bijeenkomst van mensen uit verschillende landen waaronder
kapitalistische (westerse “vijandige”) landen. Onder de gasten van het cultuur programma was
het orkest van Michele Legrand, beroemde Europese en Amerikaanse jazzorkesten, solisten
(bijvoorbeeld de bekende accordeonist Dik Contino). Op het festival in Moskou was ook het
ensemble “Jazz miniatuur” uit Bakoe aanwezig. De jonge musici hebben op dit Festival veel
indrukken opgedaan en nieuwe muzikale ideeën gekregen.
In veel andere steden van de Sovjet Unie bestonden toen al jazzensembles. In de
schriftelijke media werden een paar artikelen over jazz gepubliceerd. Jazzorkesten herleefden.
In 1957, 1958 kwam een jongen van ongeveer 17 of 18 jaar vaak naar de repetities van
“Jazzminiatuur”. Hij was op elke repetitie aanwezig, in het begin luisterde hij alleen. Op een
36
keer ging achter de piano en begon buitenlandse jazz te spelen. Alle musici van het ensemble
zagen toen dat hij een fantastische talent was. Dit was Vagif Moestafa-zadeh.
Na de kennismaking begonnen ze regelmatig samen te spelen, platen en radio te
beluisteren, over verschillende muziekstukken, musici en componisten te discussiëren. Vagif
Moestafa-zadeh had vanaf zijn kindertijd belangstelling voor jazz. Aan het eind van de jaren 50
studeerde hij aan het Muziek College en hij kende mugham.
Zo begon zich aan het eind van de jaren 50 in Bakoe een jazzgemeenschap te vormen
waarbinnen iedereen elkaar goed kende. Vaak werden er jamsessions georganiseerd. De
bekendste musici en jazzkenners waren Tofik Mirzoyev (klarinet), Rafik Babayev (piano),
Vagif Samedoglu (piano), Vagif Moestafa-zadeh (piano), Vagif Sadichov (piano), Vladimir
Sermakasjev (tenor-saxofoon) en anderen. Af en toe gingen ze naar Moskou. Daar op de Gorki
straat (nu weer Twerskaya) was café “Molodyozjnaya” (Jeugd café). Dit was een
ontmoetingsplaats voor alle stilyaga’s en jazzmusici. Elke dag speelden in dit café verschillende
jazzensembles en werden er jamsessions georganiseerd. Musici uit Bakoe namen ook deel aan
deze sessies. Vagif Moestafa-zadeh maakte met zijn optredens grote furore.
Alle hierboven beschreven feiten van de jaren 50 vertellen over de niet officiële collectieven.
Deze musici speelden jazz in “underground”.
Wat gebeurde in die jaren bij de staats collectieven en organisaties? Uit de
archiefopnames blijkt dat in Azerbeidzjan in 1950 bij de Staatsradio een estrade orkest bestond
onder leiding van Rasjid Behboedov (de beroemdste opera- en lichte muziek zanger van
Azerbeidzjan). De dirigent van dit orkest was Tofik Koeliyev. Dit collectief bestond als
begeleidend ensemble voor de zanger Rasjid Behboedov. Ze speelde geen echte jazz, maar
sommige composities waren in jazzstijl gearrangeerd maar toch met veel violen. Het repertoire
bestond uit liederen van Tofik Koeliyev en bewerkingen van volksliedjes.
Op de grens van 1955-1956 werd op commando van het Ministerie van Cultuur bij de
Filharmonie te Bakoe het Staats Estrade Orkest van Azerbeidzjan opgericht. In die tijd ging er
door de hele Sovjet Unie een golf van herleving van big-bands. Toch was het aantal orkesten niet
zo groot als in de jaren 30, 40. Hier hebben twee factoren een rol gespeeld: ten eerste – de
overlevenden van de vervolgingen van jazz (1948-1953), ten tweede – het ontstaan van nieuwe
richtingen met de algemene naam “modern jazz” (in uitvoering van kleine bezettingen
“combo”).
Er bestond een klein aantal grote orkesten – big bands: de orkesten van Leonid Oetyosov,
Eddi Rozner, Oleg Loendstrem en enkele andere. In de rij van deze grote orkesten stond ook het
Staats Estrade orkest van Azerbeidzjan onder leiding van Rauf Hadzjiyev. Orkesten werden
37
Estrade orkest genoemd maar in feite speelden ze jazz of in jazzstijl. A. Batasjev schrijft in zijn
boek “Sovjet jazz” dat de belangrijkste functie van deze orkesten de begeleiding van zangers en
zangeressen was. Maar Rauf Hadzjiyev vertelde in zijn interview dat het Staats Estrade orkest
van Azerbeidzjan in vergelijking met andere orkesten een aantal echte Amerikaanse jazzmuziek
stukken speelde. Dit waren composities uit het repertoire van Duke Ellington, Louis Armstrong
en andere bekende jazzmen. Jazzmusici uit andere steden waren altijd verbaasd dat het Estrade
orkest van Azerbeidzjan zoveel echte jazz speelde. Hoe kon dat? Net als in het begin van de
jaren 40 waren Azerbeidzjaanse jazzmusici op Amerikaanse jazz georiënteerd. In hun
uitvoeringen, stijl, bewerkingen imiteerden ze niet de Sovjet en niet de Europese maar
Amerikaanse jazz. Vagif Samedoglu zei dat jazzantenne van Bakoe altijd op Amerika was
gericht.27
De première van het Staats Estrade orkest onder leiding van Rauf Hadzjiyev vond op 15
juni 1956 plaats. De concerten hadden een groot succes. Na deze
eerste concerten in Bakoe werd het orkest naar Tbilisi (Georgië)
en Sotji uitgenodigd. Na de eerste gastuitvoeringen begon het
actieve concertleven van het orkest. In 1957 nam het orkest deel
aan het Wereld Jeugd Festival in Moskou. In 1959 is het orkest
deelnemer aan de Tweede Decade van Azerbeidzjaanse Literatuur
en Kunst in Moskou. Gedurende zijn bestaan (tot met 1972) heeft
het orkest gast concerten in alle republieken van de Sovjet Unie en
ook in het buitenland gegeven.
Het Staats Estrade orkest onder leiding van Rauf Hadzjiyev
was gevormd als big-band: 5 saxofoons (soms nog een klarinet), 4
Rauf Hadzjiyev (1922-1995)
trompetten, 4 trombones, 3 violen, contrabas, slagwerkinstrumenten, piano, gitaar, accordeon. Er
was een grote vocale en dans groep aanwezig. In het orkest speelden professionele musici met
veel talent en op een hoog niveau. Daar was de beste jazz accordeonist van de Sovjet Unie
Michail Makarov, drummer-virtuoos L.Loebenski, de prachtige trompettist V.Tartakovski, de
perfecte klarinettist en altsaxofonist Kamal Manafli en veel andere musici. Behalve Rauf
Hadzjiyev dirigeerden ook V.Belinski en A.Kalvarski.
Op het repertoire van het orkest stonden, behalve Amerikaanse muziekstukken, veel liederen en
composities van Azerbeidzjaanse componisten. Op de eerste plaats kwamen de liederen van
Tofik Koeliyev. Rauf Hadzjiyev begon zelf mooie nieuwe liederen te schrijven. Er werden veel
bewerkingen van volksliederen gespeeld.
27
Huseynova, N, interview met V.Samedoglu, februari 1991
38
Behalve liederen speelde het orkest veel instrumentale composities in jazzstijl. Rauf
Hadzjiyev heeft aantal rapsodieën voor big-band geschreven waarin thema’s uit volksliederen
werden gebruikt. Hij heeft ook jazz bewerkingen van Azerbeidzjaanse volksdansen gemaakt. Op
het repertoire stond een aantal composities voor saxofoon, trompet en andere instrumenten met
orkest. Ze speelden ook bewerkingen van Azerbeidzjaanse kunstmuziekstukken, bijvoorbeeld
melodieën uit de muzikale komedie “Arsjin mal alan” van Uzeyir Hadzjibeyov en
muziekstukken van Gara Garayev. Het orkest heeft veel radio-opnamen gemaakt.
In 1956 werd er nog een staats jazz-estrade collectief opgericht. Het Radio estrade ensemble
onder leiding van de beroemde saxofonist Tofik Ahmedov. Het repertoire van het ensemble
bestond uit liederen van Tofik Koeliyev, Rauf Hadzjiyev en veel jazz-instrumentale composities
van Azerbeidzjaanse componisten.
Zo zien we dat aan het eind van de jaren 50 de ontwikkeling van jazz in de Sovjet Unie
geactiveerd wordt. Dat gebeurde ook in Bakoe. In 1958, 1959 begon de nieuwe periode van
Sovjet- en Azerbeidjaanse jazz.
Deel 3
Tussen swing en be-bop
Nu bekijken we de muzikale kant van deze periode. Wat gebeurde er in de muziek van
die jaren? Ongetwijfeld was de periode 1948-1958 een overgangstijd. Het was een grens tussen
de eerste periode van grote prestaties in de ontwikkeling van de jazz en de derde periode waarin
jazz-mugham werd geboren. In dit decennium zien we een bepaalde crisis in de ontwikkeling
van de jazz. De reden voor deze crisis is niet alleen de politieke situatie in het land maar ook de
evolutie van de jazz.
In het midden van de jaren 40 was de tijd van swing in het Westen en in Amerika voorbij,
en de tijd van ‘bebop” brak aan. De actieve ontwikkeling van jazz bracht eind 40er, begin 50er
jaren al veel nieuwe richtingen en stijlen. In de muziek van kleine ensembles (trio’s, kwartetten)
werd solo instrumentale improvisatie op basis van ingewikkelde harmonie de belangrijkste
manier.
Musici, die moderne jazz begonnen te spelen, moesten ten minste vrij kunnen
improviseren en moeilijke moderne harmonie goed beheersen. Dit kon niet opeens gebeuren. De
generatie van Sovjet jazzmusici, die in tweede helft van de jaren 40 werkte, speelde nog swing.
In meerderheid waren het swing musici. Ze waren de pioniers van de jazz. Om moderne jazz te
spelen moest er een nieuwe generatie komen. Deze generatie moest groeien op de muziek van de
vorige periode. Eind 40-begin 50 was deze generatie 10-12 jaar oud.
39
De improvisatie, die de kern van de “be-bop” is, was een natuurlijke eigenschap van de
Azerbeidzjaanse musici. Dan zou er geen enkele crisis in Azerbeidzjaanse jazz moeten zijn.
Misschien hebben hier de problemen met de ingewikkelde harmonieën een rol gespeeld. En als
wij rekening houden met de politieke situatie, repressies en vervolgingen, dan komen we uit op
een crisisperiode van tien jaar.
Wij moeten niet vergeten dat er jazzmusici waren die konden improviseren op basis van
elke ingewikkelde harmonie. Dit was hun natuurtalent. Maar zulke musici, als Parviz
Roestambeyov, waren er weinig. Als hij was blijven leven, had hij de eerste Azerbeidzjaanse
jazzman kunnen worden die “bebop”en modern jazz begon te spelen.
In het algemeen was die generatie van jazzmusici nog niet genoeg voorbereid om modern
jazz te spelen. In 1954, toen Nikita Chroesjev aan de macht kwam, begonnen er veel
veranderingen op het gebied van jazzmuziek. Er kwam grote belangstelling voor jazz onder
jonge mensen. Veel Azerbeidzjaanse musici begonnen openlijk jazz uit te voeren.. Net als in de
jaren 30 werden de Azerbeidzjaanse musici hoog gewaardeerd door Sovjet jazzkenners. Vagif
Samedoglu vertelde dat meteen na de afschaffing van het jazzverbod in 1954 in de hele Sovjet
Unie een jacht op jazzmen uit Bakoe begon.28 Bijvoorbeeld, toen Eddi Rozner vrijgelaten was uit
Siberische kampen en opnieuw zijn orkest oprichtte, wilde hij graag dat in plaats van Parviz
Roestambeyov een saxofonist uit Bakoe zou spelen. Dus werkte in zijn orkest enige tijd Tofik
Ahmedov – een interessante saxofonist, die nog in het eerste Staats Jazzorkest van Azerbeidzjan
speelde. Dit is niet het enige voorbeeld. Vroeg of laat speelden in bijna alle Russische,
Oekraïense, Belarussische en andere Sovjet orkesten vele jazzmusici uit Bakoe. Bakoe was in die
jaren de geboorteplaats en de belangrijkste leverancier van jazzmusici. Redenen hiervoor zijn de
geschiedenis van de multiculturele stad en het actieve culturele leven.
We kunnen zeggen dat in de jaren 50 een renaissance of wedergeboorte van jazz in de
Sovjet Unie heeft plaatsgevonden. Net als in de jaren 30 leerden de Sovjet jazzmusici nieuwe
muziek. Jongelui bestudeerden alle nieuwe richtingen en probeerden in de praktijk hun eigen
ideeën te realiseren. Vele momenten leken op de jaren 30. Maar nu gebeurde alles intensiever en
op een kwalitatief hoger niveau. Omdat de jazzmen van de jaren 50 de eerste periode achter de
rug hadden. Ze stonden op de grond die door de vorige generatie van jazzmen was voorbereid. In
de periode 1954 tot 1958 verzamelden de jonge musici nieuwe informatie, kennis en
vaardigheden. Dit is dus de periode van vergaren van informatie, de bestudering en renaissance
van jazz in de Sovjet Unie inclusief Azerbeidzjan.
In het midden van de jaren 50 werden twee richtingen duidelijk in de ontwikkeling van de
jazz: de eerste – de traditionele big-bands die in swingstijl werkten, de tweede – kleine
28
Huseynova, N, interview met V.Samedoglu, februari 1991
40
ensembles “combo’s” die modern jazz speelden. De musici van beide richtingen probeerden min
of meer de elementen van Azerbeidzjaanse muziek in de jazz te gebruiken. De musici van
moderne richtingen die in kleine ensembles speelden probeerden dat minder. In die periode
waren ze bezig met de ontginning van Amerikaanse modern jazz. Ze bestudeerden de nieuwe
muziek en hun professionele niveau was nog niet hoog genoeg om eigen nieuwe en originele
muziek te componeren. Toch waren er enkel gevallen, volgens de verhalen van Vagif
Samedoglu en Rafik Babayev, waarin jonge musici tijdens de uitvoeringen op de dansvloer of in
de cafés Azerbeidzjaanse melodieën gebruikten.
Azerbeidzjaanse jazz werd toen alleen maar gespeeld door de enige big-band van het land
– het Staats Estrade orkest onder leiding van Rauf Hadzjiyev. Bij zijn concerten klonken veel
nummers uit het repertoire van het eerste Staats Jazzorkest, bijvoorbeeld liederen van Tofik
Koeliyev (Zibeyda). Het orkest voerde veel nieuwe liederen van Azerbeidzjaanse componisten
uit, bijvoorbeeld het ontzettend populaire “Sevgilim” (geliefde) van R.Hadzjiyev. Net als in het
begin van de jaren 40, waren de nieuwe liederen gebaseerd op jazzritmes en werden ze in
jazzstijl gearrangeerd. Voor het orkest werden er veel bewerkingen van volksmelodieën (liederen
en dansen) in jazzstijl gemaakt. V.Belinski heeft bijvoorbeeld de jazzbewerking van de
Azerbeidzjaanse volksdans “Gaytagi” gemaakt.
In het algemeen werd er in het Staats Estrade orkest onder leiding van Rauf Hadzjiyev
heel veel geëxperimenteerd op het gebied van synthese van jazz en Azerbeidzjaanse
volksmuziek. Op het repertoire van het orkest stond een lijst van composities waarin
componisten de Azerbeidzjaanse melodieën met jazz ritmes en jazz instrumentatie en zelfs met
bluestones gebruikten. Toch waren dit nog een soort proeven. De musici van dit grote orkest in
de jaren 50 bestudeerden de jazz. Ze verbeterden hun professionele niveau.
Hoofdstuk 3 Jazz-mugham (1959-1979)
Deel 1 Historische voorwaarden
Vanaf eind 50er-begin 60er jaren brak er een nieuwe periode aan in de Sovjet
jazzmuziek. De nieuwe politieke situatie van die jaren heeft een positieve invloed op de
ontwikkeling van literatuur en kunsten, inclusief de evolutie van jazzmuziek.
De eerste helft van de jaren 60 noemen wij traditioneel het “dooiweer van Chroesjov”.
En het is een juiste vergelijking. Na de vorige koude winterperiode van het communistische
regime met zijn repressies en massale executies, leken de jaren 60 echte op een dooiperiode en
41
lente. Het is een van de heldere bladzijden in de Sovjet kunstgeschiedenis. Bepaalde (maar
beperkte) sociale vrijheid, rehabilitatie van veel onderdrukten in de jaren 40 hadden direct
resultaat.
Een snelle opbloei zien we in die jaren op het gebied van niet officiële literatuur: poëzie
en proza in vorm van zogenoemde samizdat (betekent zelfuitgave of zelfgetypt). Romans en
verhalen, epische en lyrische gedichten, die niet officieel gepubliceerd mochten worden, werden
thuis op de typmachine getikt (10 of 20 exemplaren) en aan kennissen gegeven. Zo gingen de
zelfuitgegeven boeken van hand tot hand door de hele stad of het land. Voorbeelden ervan zijn:
Doktor Zjivago van B.Pasternak, Master en Margarita van M.Boelgakov, gedichten van
J.Mandelschtam enz. Er werden een aantal interessante theatervoorstellingen en films gemaakt,
waarin het reële Sovjetleven weerspiegeld was. In de kringen van de intelligentsia kregen
zogenoemde barden (dichters met een gitaar) grote populariteit. Ze zongen over de
Sovjetwerkelijkheid zonder de versieringen. De bekendste barden zijn Yuliy Vizbor, Boelat
Okoedzjava, Michail Galitj, Vladimir Visotski, daarnaast waren er nog veel anderen. Dit waren
de nieuwe vormen van protest tegen het communistische regime in de taal van de kunsten. Deze
taal was symbolisch maar juist begrijpelijk voor veel mensen.
Jazzmuziek speelde toen een van de belangrijkste rollen in het bestaan van de
Sovjetkunst. Jazz ontwikkelde en evolutioneerde overal, trok meer en meer musici en fans aan.
Er werd een groot aantal jazzensembles en jazzorkesten opgericht. Nog in het eind van de jaren
50 werden in grote steden (Moskou, Leningrad)
spontane jazzclubs georganiseerd. Ze
stimuleerden de creativiteit van jazzmusici heel actief. Heel populair waren in de jaren 60 jeugd
cafe’s-clubs. De bekendste cafés van die jaren zijn “Molodyozjnoe”, “Aelita”, “Sinyaya ptitca”
(Blauwe vogel) waar regelmatig jamsessions werden georganiseerd.
Vanaf het begin van de jaren 60 werden in de Sovjet Unie de eerste jazzfestivals
georganiseerd. Festivals waren een van de belangrijkste ontmoetingsplaatsen voor jazzmusici
waar ze met elkaar konden communiceren en zich verder ontwikkelen. Op de festivals konden
musici uit verschillende steden hun eigen creativiteit demonstreren, naar anderen luisteren en
samen de verdere ontwikkeling van de jazz bespreken. De eerste jazzfestivals in de Sovjet Unie
vonden plaats in de Baltische landen (Tallinn, Tartoe). In 1962 werd een jazzfestival in
Leningrad georganiseerd en daarna een in Moskou.
Al deze feiten tonen aan dat jazz niet meer verboden was. Ongetwijfeld is dat een gevolg
van de politiek van de Sovjetregering die het “ijzer gordijn” een beetje geopend heeft en de
mogelijkheid gegeven heeft om met buitenlandse collega’s te communiceren.
In de tweede helft van de jaren 60 (1965, 1966) toen Leonid Brezjnev aan de macht
kwam, was jazz bijna vergeten door de regering. Er begonnen weer vervolgingen van
42
kunstenaars maar deze keer op grond van politieke meningen en literaire creativiteit. Sommige
films werden verboden. In 1968 werd de jonge dichter Vadim Delone gearresteerd en naar
Siberië (Tyumen) gestuurd omdat hij had deelgenomen aan het zittende studentenprotest op het
Rode Plein tegen de inval van het Sovjet Leger in Tsjecho-Slowakije.
De politieke situatie werd min of meer gunstig voor de jazz. Een van de redenen hiervoor
is dat er een nieuwe bourgeois element, een nieuwe vijand uit het Westen kwam – rock-and-roll.
Rock-’n-roll werd een product van “het verrotte Westen” genoemd en alle jongeren die naar
rockmuziek luisterden of het speelden kwamen in grote problemen. Op deze manier verloor de
regering jazz uit het oog en kon dat zich vrij en actief ontwikkelen.
Dankzij deze situatie werd uiteindelijk in 1969 in Bakoe, waar muziekambtenaren zeer
conservatief waren, een jazzfestival georganiseerd. Dit festival heeft een nieuwe muziek, een
nieuw genre in de jazz opgeleverd – namelijk jazz-mugham.
Politieke situatie jaren 70
Zoals de periode van de geschiedenis van de Sovjet Unie toen Nikita Chroesjev aan de
macht was “dooiweer” genoemd werd, zo werd de periode van Leonid Ilyitj Brezjnev (19651982) “stilstand” genoemd. De periode van “stilstand” duurde bijna twintig jaar en heeft de
Sovjet Unie tot verval geleid. Wat voor “stilstand” is dat en waarom noemen wij de jaren 70 zo?
Toen Leonid Brezjnev aan de macht kwam, verdwenen alle kenmerken van het
“dooiweer”. De censuur op films, kranten en tijdschriften, tv. en radio, uitgeverijen en
concertorganisaties is weer streng en nors geworden. Onbetrouwbare mensen werden nu niet
gearresteerd en werden niet naar de kampen van Siberië gestuurd. Ze werden met behulp van
verschillende middelen uit de maatschappij op afstand gehouden. Schrijvers en dichters werden
niet gepubliceerd, regisseurs kregen geen geld voor hun films, musici of componisten werden
niet tot zenders (radio en tv) of tot podia toegelaten. De regering vereiste dat de kunstenaars alles
deden wat gunstig was voor de overheid. Ze mochten alleen maar het Socialistische vaderland en
het “bouwen van het communisme” roemen. Degene die zijn creativiteit niet in de stijl van het
Socialistische realisme wilde ontwikkelen, kreeg geen kans om eigen stukken te publiceren en
onder de aandacht van mensen te brengen. Zulke kunstenaars hadden geen mogelijkheid om door
eigen creativiteit geld te verdienen, en moesten buiten de kunstwereld werk zoeken. Ze werkten
als postbode, bewakers, straatvegers, stokers. Tegelijkertijd schreven ze, of zongen ze hun
gedachten over de Sovjet realiteit, maar dit wist en hoorde alleen een nauwe kring van vrienden
en familieleden. Het begrip “schrijven in de tafel” bestond al lang in de Sovjet Unie, vanaf de
43
jaren 30. Veel van de Sovjet schrijvers, dichters en componisten schreven stukken die van
tevoren geen kans hadden om gepubliceerd of uitgevoerd te worden. Deze stukken bleven voor
onbekende termijn in de la van het bureau van de auteur. Aan het eind van de jaren 60 ontstond
er nog een begrip: “plank films”. Dit zijn films die onder het bewind van Chroesjev of het begin
van het bewind van Brezjnev waren gemaakt, maar een speciale censuur waardeerde deze film
als gevaarlijk voor de maatschappij. Dus mochten deze film niet in de bioscopen gedraaid
worden en bleven voor een onbekende termijn op de planken in de archieven, tot “betere tijden”.
Toen wist niemand of deze betere tijden ooit zouden komen.
In de jaren 60 en 70, werd zoals vroeger, alles wat gepubliceerd, uitgegeven, uitgevoerd
of uitgezonden moest worden, goed gecontroleerd en geselecteerd. Voor dit doel bestond er in
de media een strenge censuur en op het gebied van cultuur (theater, film, muziek, beeldende
kunst) speelde een commissie of “artistieke raad” de rol van censuur. Elke nieuwe film,
tentoonstelling of elk concertprogramma werd eerst door die commissie bekeken en de
commissie nam de beslissing of het brede publiek (de bevolking) het mocht zien of niet. De
commissie had het recht om te bepalen welke episodes in de films of muziekstukken gevaarlijk
waren voor de Sovjet mensen en dus niet openbaar gemaakt mochten worden, ze bepaalden wat
regisseurs of componisten in hun stukken moesten veranderen, welke liedjes wel en welke niet
gezongen mogen worden. Deze commissies bestonden vaak uit mensen die niks met de kunst te
maken hadden. Onder de leden van deze commissie bevonden zich militairen, generaals van de
KGB, ambtenaren enz... In de commissie zaten ook twee of drie kunstenaars die aanhangers
waren van het “Socialistisch realisme”. Het feit dat de leden van de commissies weinig kennis
van kunst hadden speelde soms een positieve rol. Zo was het makkelijker om hen te bedriegen.
De Sovjet kunstenaars hadden al veel ervaring van de jaren 30 en 40. Ze konden al goed tussen
de regels schrijven en zingen (en de lezers konden alles wat tussen regels stond begrijpen). Ze
konden zelfs de leden van commissie overtuigen dat hun stuk niet gevaarlijk was voor het
publiek. Hier kunnen we een voorbeeld geven van het Staats estrade orkest onder leiding van
Rauf Hadzjiyev. De solist van het orkest, de zanger Oktay Agayev vertelde dat het orkest altijd
twee programma’s maakte: een voor de commissie en een ander, echt jazzprogramma, voor het
publiek. Het ensemble “Jazz miniatuur” had een andere manier om de commissie te misleiden
gevonden. Klarinettist Tofik Mirzoyev vertelde dat ze in het repertoire van het ensemble
composities van Parker, Mingus en andere Amerikaanse jazzmusici hadden. De commissieleden
wisten niks van jazz en op de repertoirelijsten voor de commissie vermeldden de musici van het
ensemble (Rafik Babayev, Tofik Mirzoyev) hun eigen namen. De commissie dacht dat de
muziek van Azerbeidzjaanse componisten was en dan mocht het ensemble die muziek wel op het
44
podium spelen. Dit was geen plagiaat. Het was soms de enige mogelijkheid om Amerikaanse
jazz op een concert uit te voeren.
De politieke situatie in de Sovjet Unie van de jaren 70 was ingewikkeld, maar wat
rustiger. Er waren wel politieke gevangenen maar niet zo massaal als in de jaren 30 en 40. Er
kwam een nieuwe vorm van straf – deporteren uit het land. Binnen 24 of 48 uur werd een
persoon zonder geld en spullen buiten het blok van socialistische landen gezet, in een van de
West Europese landen. Het was moeilijk in zo’n situatie een nieuw leven te beginnen, maar
mogelijk omdat je tenminste een ding had – vrijheid. Het was beter dan het slavenleven en
slavenwerk in de kampen van Siberië De meeste van gedeporteerde personen waren al bekend in
het Westen en vonden snel een oplossing voor hun problemen, zoals werk, woonruimte enz. Een
voorbeeld van deze mensen is Alexander Solzjenicyn, die in 1974 uit de Sovjet Unie werd gezet
omdat in het Westen zijn boek “De Goelag Archipel” was uitgegeven. Onder andere Brezjnev
heeft aan joden de mogelijkheid gegeven om te emigreren. Op die manier zijn in de jaren 70
veel schrijvers en dichters geëmigreerd naar het Westen. Bijvoorbeeld Alexander Galitj (19191977, schrijver, dichter en bard), Vadim Delone (1947- 1983, dichter) en veel anderen. Vanaf
eind jaren 60 nam het aantal gevluchte kunstenaars toe. Sommige artiesten keerden niet terug na
optredens in West Europa of Amerika. Ze vroegen politiek asiel aan. Dit was in de praktijk heel
moeilijk, omdat alle artistieke en toeristische reizen door agenten van de KGB werden begeleid.
Bij de muziek- en theatercollectieven reisden ze als administrateurs. Beroemde sovjet artiesten
werden in het buitenland 24 uur per dag in de gaten gehouden. Sovjet mensen mochten in het
buitenland niet met minder dan drie personen tegelijk het hotel verlaten. Zo liepen Sovjet
mensen overal in groepjes, waar minimaal een van hun scherp het gedrag van de anderen
bewaakte. Daarom was het heel moeilijk en bijna onmogelijk zomaar naar een politiebureau te
gaan en asiel aan te vragen. Degene die in het Westen wilde blijven moest een ongelooflijk en
ingewikkeld plan bedenken om zijn doel te bereiken. Op deze manier zijn bijvoorbeeld, de ballet
artiesten Roedolf Noeriyev en Alexander Barysjnikov naar West Europa gevlucht.
Niet alle Sovjet artiesten en musici hadden de mogelijkheid om naar het buitenland te
reizen. Als de regering een lichte verdenking had dat iemand zin had om te vluchten, kreeg die
persoon nooit kans om buiten de Sovjet Unie te reizen. Met zo’n stempel “geen recht om te
reizen” leefden in de Sovjet Unie heel veel artiesten, componisten, regisseurs, schrijvers en
kunstenaars. Ze mochten alleen maar naar landen van het Socialistische blok reizen, naar Polen,
Tsjecho-Slowakije, Hongarije, de DDR, Roemenië, Bulgarije, Joegoslavië, Mongolië en Cuba.
In principe had geen enkele Sovjet kunstenaar recht om naar Westen te reizen behalve een klein
aantal uitzonderingen. In Azerbeidzjan bijvoorbeeld waren er in de periode van de jaren 60-70
twee beroemde artiesten die toestemming hadden om met hun concerten buiten het socialistische
45
blok te reizen: opera en estrade zanger Rasjid Behboedov (1915-1989), en zangeres Zeynab
Chanlarova (1936 - ). Het Staats estrade orkest van Azerbeidzjan onder leiding van Rauf
Hadzjiyev is gedurende haar hele bestaan (1956-1972) maar twee keer in het buitenland
geweest: in Polen en in Algerije. Interessant is dat in Algerije het orkest meteen optrad na het
orkest van Benny Goodman. Zanger Oktay Agayev vertelde dat het succes van het
Azerbeidzjaanse orkest niet minder was dan het succes van het Amerikaanse orkest. Alle
concerten trokken volle zalen. Er waren fans van elke solist. Ze wilden graag met de
Azerbeidzjaanse jazzmusici kennis maken. Maar Sovjet musici mochten in buitenland niet met
mensen communiceren.29
Dus, ondanks het feit dat de repressies en gevangeniskampen niet meer bestonden,
mochten Sovjet mensen nog steeds niet met buitenlanders communiceren, hun eigen mening
uiten. Op het gebied van kunst en muziek was niks verboden op straffe van arrestatie, alleen
antisovjet uitingen. Sommige dingen waren niet welkom en hielden het risico op werkloosheid
in, bijvoorbeeld avant-gardisme in beeldende kunsten, dodecafonie (serie) muziek, rock-’n-roll
en experimentele films. In de tweede helft van de jaren 70 werd het leven in de Sovjet Unie
duidelijk in twee lagen gedeeld: het officiële en het niet-officiële (underground). In het officiële
leven was alles perfect en succesvol, alle productieplannen werden op tijd uitgevoerd, alle
oogsten werden volledig binnengehaald, op de partijcongressen applaudisseerde iedereen voor de
leden van het Politbureau onder leiding van “beste Leonid Ilyitj”.
In het niet-officiële leven, bespraken de mensen in de keukens tijdens het theedrinken, de
slechte gezondheid van Brezjnev, vertelden moppen over Leonid Ilyitj, discussieerden over de
films van Andrey Tarkovski en lazen “samizdat” (zelfgetypte tijdschriften of verboden boeken).
Rockmusici organiseerden ondergronds geheime huisconcerten (de groepen Aquarium, Zoopark,
Mashina Vremeni enz.). De Sovjet musici en kunstenaars vonden op een ongelofelijke manier
mogelijkheden om hun eigen meningen te uiten, meestal tussen de regels en met behulp van
metaforen.
De situatie van de jazz was in de periode van Brezjnev tweeslachtig en onduidelijk.
Aan de ene kant werden jazzmusici helemaal niet vervolgd, in de grote steden werden
jazzfestivals georganiseerd, in de Baltische landen en in Leningrad functioneerden jazzclubs, in
de media werden artikelen over jazz gepubliceerd, bij de firma “Melodia” (de enige
platenmaatschappij van Sovjet Unie) verschenen LP’s met jazzmuziek. Aan de andere kant was
de houding van ambtenaren en bazen van het Ministerie van Cultuur, Staats tv. en radio en
Staats concertorganisatie negatief t.o.v. jazz. Jazzmusici mochten niet naar festivals in het
buitenland. Het verste land waar ze wel naartoe mochten was Polen. Jazzensembles reisden met
29
Huseynova, N, interview met O.Agayev, mart 2000
46
optredens binnen de Sovjet Unie, maakten LP’s maar werden zelden op tv en radio uitgezonden.
Jazzensembles functioneerden bij de Filharmonie en Staats tv en radio maar nergens werd
vermeld dat ze jazz speelden. Als dekmantel hadden ze in hun repertoire bewerkingen van
volksmelodieën, liedjes van Sovjet componisten, met andere woorden, ze hadden een dubbel
repertoire.
Deel 2
De geboorte van jazz-mugham
In dit deel bekijken we het muzikale leven van jaren 60 in Azerbeidzjan. Dankzij het
‘dooiweer’ vonden in Bakoe in deze periode veel interessante gebeurtenissen plaats. We kunnen
zeggen dat gedurende de jaren 60 de belangrijkste feiten in de geschiedenis van de
Azerbeidzjaanse jazz zich voordeden.
In deze periode bleef jazz zich in twee richtingen ontwikkelen. Een van de richtingen is
de big-band. Het Staats Estrade orkest onder leiding van Rauf Hadzjiyev stond in deze richting
op de eerste plaats. Het orkest had een heel actief concertleven. Het orkest gaf veel concerten in
Bakoe. In 1960 maakte het orkest een langdurige tournee door de steden van de Oeral en daarna
in Tadzjikistan. In juni van 1961 hadden ze een langdurige concerttournee in Tbilisi (Georgië).
Ieder jaar gaf het orkest gastconcerten en tournees door verschillende steden van de Sovjet Unie;
ze speelden veel jazzmuziek inclusief Azerbeidzjaanse jazz. In de media van deze steden werden
bewonderende artikelen gepubliceerd. De auteurs schreven over het hoge professionele niveau
van het orkest, de vaardigheid en de goede manier om de elementen van Azerbeidzjaanse
volksmuziek en jazz te combineren.
Het Staats Estrade orkest had een gevarieerd en bont repertoire. Azerbeidzjaanse muziek
nam hierin een belangrijkste plaats in: instrumentale composities - “Azerbeidzjaanse melodieën”
van R.Hadzjiyev, “Lezginka” van T.Koeliyev enz., liederen van verschillende componisten,
bewerkingen van volksmelodieën. In 1961 werd er binnen het orkest een vocaal kwartet
gevormd. Eigenlijk was dit het eerste vocale jazzkwartet in de Sovjet Unie. Ze zongen met
begeleiding van het orkest verschillende liederen, bijvoorbeeld, “Lied over Bakoe’ van
A.Babayev, liederen uit de populaire Amerikaanse film “Serenade of Sunvalley” enz.
Bepaalde aandacht werd op de concerten besteed, volgens de oude traditie, aan theatralisatie en
dansen.
Het orkest werd altijd aangevuld met nieuwe talentvolle musici. Zo lezen we, in het
artikel “Vrienden hebben première gebracht” (8 maart 1964) in de krant “Tasjkentskaya pravda”
(Oezbekistan) over de drummer Huseyn Aliyev, saxofonist Rafael Seyid-zadeh en anderen. In de
47
kranten van die jaren werd veel geschreven over het vocale jazzkwartet van het orkest. Later is
dit kwartet het onafhankelijk muziekcollectief “Gaya” geworden. In 1964 bestond het uit vier
jonge zangers die verliefd waren op jazz en behalve Azerbeidzjaanse liederen ook echte
Amerikaanse jazz uitvoerden. Hun uitvoeringen waren vernieuwend, boeiend en fris. Overal in
de Sovjet Unie was het publiek betoverd door hun zang. Tot 1964 had nog niemand in de Sovjet
Unie echte vierstemmige vocale jazz gezongen, die maximaal op de Amerikaanse jazzzangcultuur leek. Niet alleen hun zang leek op de Amerikaanse jazzmen maar ook hun manier
van uitvoeren, de specifieke bewegingen op het podium en het uiterlijk van de musici. Deze
gelijkenis met Amerikaanse musici was vaak een reden voor kritiek in de media. Ja, 1948 was
niet zo verweg en de gedachten van veel mensen kunnen niet zo snel veranderen. Vaak werd het
kwartet een schietschijf voor de journalisten, die over hun “kramperige bewegingen op het
podium” schreven. De journalisten die deze woorden gebruikten begrepen niet dat de
“kramperige bewegingen” het natuurlijke ritme van jazz waren. Gelukkig waren zulke artikelen
tijdens het “Dooiweer van Chroesjev” niet gevaarlijk voor de levens van de artiesten. Ze
maakten hen nerveus, hadden invloed op de morele kant van het leven maar verder niet. Het
kwartet “Gaya” heeft zijn stijl en manier niet veranderd en is later uitgegroeid tot een van de
beste jazzcollectieven van het land.
Het Staats Estrade orkest functioneerde onder leiding van Rauf Hadzjiyev tot 1972.
Daarna werd Moeslim Magomayev (de beroemde opera en estrade zanger) de leider van het
orkest. Vanaf dit moment speelde het orkest een geringe rol in de ontwikkeling van de jazz in
Azerbeidzjan.
In de jaren 60 begonnen de kleine ensembles “combo’s” een belangrijkere rol te spelen in
de evolutie van de jazz. Ze bestonden meestal uit solistenimprovisators. In die jaren bleef Bakoe
een leverancier van jazzmusici. Op een bepaald moment bleek dat er een ontzettend groot aantal
talentvolle jazzpianisten was. Niet iedereen kon een plek vinden die een bestaan kon garanderen.
Dit was de reden om naar andere steden te gaan om te werken en te wonen. Vagif Moestafazadeh moest ook in een andere stad een plek zoeken. In 1965 ging hij naar Tbilisi (Georgië).
Waarom was er in eigen land geen plaats voor zo’n genie als Vagif Moestafa-zadeh?
In 1957 is hij begonnen met zijn studie aan het Bakoe Muziek College en 1958 begon hij te
werken als pianist bij Het Orkest van Volksinstrumenten. Weldra werd hij pianist-solist bij het
Radiocomitet van Azerbeidzjan. Maar er waren weinig mogelijkheden om voor radio- en
televisie te spelen. Redenen hiervoor zijn dat een groot aantal van de muziekambtenaren in
Bakoe nog steeds onder sterke invloed stonden van de resolutie van 1948 en het verbod op jazz.
Ze vonden jazz vijandige muziek, vreemd voor de Azerbeidzjaanse bevolking en slecht voor de
48
opvoeding van de jongeren. De ambtenaren hadden geen verstand van jazz en ontkenden deze
muziek. In zo’n situatie was het ontzettend moeilijk om de eigen creativiteit vrij te ontwikkelen
en zelfs om normaal te leven.
Een interessant feit wordt verteld door een collega van Vagif Moestafa-zadeh, de pianist
Vagif Samedoglu30: in 1964 was Vagif
Moestafa-zadeh aan het Conservatorium
toegelaten. Dit was zijn derde poging. Twee jaar
deed hij toelatingsexamens (hoofdvakken met
uitstekende cijfers) en werd hij niet tot het
Conservatorium toegelaten. Het toenmalige
conservatieve bestuur wilde binnen het
Conservatorium geen jazzman zien. Maar Vagif
Moestafa-zadeh was onder andere een prachtige
klassieke pianist. Hij kon bijvoorbeeld, nog op
Vagif Moestafa-zadeh (1940-1979)
jongleeftijd concerten van Chopin uit het hoofd
een halve toon hoger of lager spelen.
In 1965 heeft hij een uitnodiging gekregen om muzikaal leider te worden van het jonge
ensemble “Orero” in Tbilisi. Hij ging naar Georgië. In Tbilisi vond hij een gunstigere situatie
voor zijn creativiteit. Hier had hij meer mogelijkheden om jazz uit te oefenen. Zo heeft
V.Moestafa-zadeh tijdens zijn werk met het ensemble “Orero” bij de Staats Filharmonie van
Georgië, het jazztrio “Kaukasus” opgericht. Met dit ensemble ontwikkelde hij zijn ideeën,
experimenteerde hij op het gebied van jazzimprovisatie, en verbeterde hij zijn professionalisme.
Dit ensemble heeft de belangrijkste rol gespeeld in zijn creativiteit en het ontstaan van jazzmugham.
Toch had Vagif bepaalde beperkingen in zijn werk in Tbilisi. Hij besteedde veel tijd aan
het werk met “Orero”, voor begeleiding van de zangers. Daar moest hij geen Azerbeidzjaanse,
maar Georgische folklore gebruiken. Ondanks deze kleine problemen is Vagif Moestafa-zadeh in
1966 en 1967 deelnemer en laureaat geworden van de jaarlijkse jazzfestivals in Tallinn. Op de
festivals waren bekende Europese en Amerikaanse jazzcritici en musici aanwezig. Ze waren
allemaal verbaasd door de muziek van de Azerbeidzjaanse jazzman. Dit is te lezen in artikelen
en interviews, die Rauf Farchadov in zijn boekje “V.Moestafa-zadeh” heeft verzameld.
In 1968 heeft Rauf Hadzjiyev (de leider van Staats Estrade orkest en minister van
Cultuur) in Tbilisi Vagif Moestafa-zadeh gehoord. Hij kende Vagif omdat vroeger in de eerste
helft van jaren 60 Vagif vaak naar de repetities van het orkest kwam. R.Hadzjiyev heeft gezien
30
Huseynova, N, interview met V.Samedoglu, februari 1991
49
dat Vagif tot een perfecte muzikant is gegroeid. Hij overtuigde Vagif terug naar Azerbeidzjan te
keren en beloofde hem goede mogelijkheden te geven om jazz uit te oefenen. In 1969 begon
Vagif bij het orkest van Rauf Hadzjiyev (Staats Estrade orkest) te werken. Binnen het orkest
heeft Vagif een nieuwe jazz-trio opgericht: piano – Vagif Moestafa-zadeh, slagwerk A.Dadasjyan, contrabas - David Koifman. De big-band stijl trok zijn interesse niet aan. Hij
werkte met groot enthousiasme in zijn trio, experimenteerde en voerde zijn nieuwe composities
uit.
In 1969 werd in Bakoe het eerste Jazzfestival georganiseerd. Het woord jazz stond
nergens op papier of op affiches van het festival, dit werd “De Herfst van Bakoe” genoemd.
Maar de inhoud van festival bestond uit alleen maar jazzmuziek. Op dit festival werd jazzmugham geboren. Het publiek van het Festival was verbaasd toen ze de onbekende jazzpianist
Vagif Moestafa-zadeh hoorden. In Bakoe was alleen het jazzkwartet van Rafik Babayev bekend,
die experimenteerde op het gebied van synthese van jazz en Azerbeidzjaanse melodieën en
ritmen. De muziek die Vagif Moestafa-zadeh speelde was ongehoord en bijzonder. Dit was jazz
en tegelijkertijd mugham. Van de andere kant was dit mugham en tegelijkertijd jazz. Deze
muziek was onmogelijk met woorden te beschrijven en te verklaren. Dit konden mensen alleen
maar voelen. Voelen en begrijpen dat er een nieuwe muziek geboren was.
Wat voelde Vagif Moestafa-zadeh zelf in die tijd? Hij heeft dit aan de musicoloog
R.Farchadov verteld: ”... Jazz – 69 in Bakoe. Ik speelde “76”. Onverwacht ben ik naar BayatiSjiraz overgegaan. Het laatste akkoord heb ik gespeeld. En opeens begreep ik het. Dit is van mij.
Echt mijn muziek ...”
Het leven en de creativiteit van Vagif Moestafa-zadeh
Na het optreden op het jazzfestival “De Herfst van Bakoe” in
1969 werd over de jonge jazzpianist en componist Vagif
Moestafa-zadeh overal in Bakoe gepraat. De toenmalige
minister van cultuur van Azerbeidzjan, de componist Rauf
Hadzjiyev is de initiatiefnemer geweest om Vagif naar het
vaderland te laten terugkeren. Om dit idee te realiseren heeft
hij hulp van Vagif’s moeder Ziver-chanoem gevraagd. Hij wist dat Vagif nooit zijn moeder kon
afwijzen en niemand beter dan zijn moeder kon haar zoon overtuigen om terug te keren. Rauf
Hadzjiyev heeft zijn belofte vervuld en heeft gunstige omstandigheden geschapen voor de
50
creativiteit van Vagif Moestafa-zadeh. Bij de Koorvereniging die ook door Rauf Hadzjiyev was
opgericht (hij was de voorzitter van de vereniging) werd een vrouwelijk vocaal kwartet “Leyli”
georganiseerd. Vagif Moestafa-zadeh begon als leider van dit kwartet te werken. Eigenlijk was
dit kwartet een soort dekmantel en een mogelijkheid om een officiële werkplaats te krijgen. Voor
de begeleiding van het kwartet was een instrumentaal trio opgericht (piano, drums en bas) dat
een echt laboratorium voor de creativiteit van Vagif is geworden. Het ensemble “Leyli” werd in
1970 opgericht. Informatie erover kunnen wij in het artikel uit de krant “Visjka” van 1 juli 1970
lezen. In dit artikeltje staat vermeld dat bij de Koorvereniging het ensemble “Leyli” was
opgericht. Leider van het ensemble is Vagif Moestafa-zadeh – prijswinnaar van een aantal
jazzfestivals in Tallinn en van het festival “Gouden Herfst” in Bakoe.
Met zijn instrumentale trio is hij deelnemer geworden van alle jazzfestivals van Bakoe,
die vanaf 1970 onder de titel “Gouden Herfst” werden georganiseerd. Op elk festival kreeg
Vagif een diploma als prijswinnaar. Voorzitter van de jury van deze festivals, componist Tofik
Koeliyev vertelde dat “Gouden Herfst” een regionaal festival was waaraan alleen maar musici
uit Azerbeidzjan deelnamen.31 Na korte tijd werden deze festivals gestopt. Er werd 4 keer een
“Gouden Herfst” (1970-1073) georganiseerd. Jammer, maar het bureaucratische apparaat van
Azerbeidzjan werkte zo “goed”, bijna alle ambtenaren waren zo conservatief, dat geen enkel
goed en progressief idee doorgang kon vinden en tot ontwikkeling komen. Jonge musici leefden
in omstandigheden van sterke bureaucratische belemmeringen en ongeschreven wetten.
De jaren waarin componist en leider van het Staats Estrade orkest Rauf Hadzjiyev de minister
van cultuur was (1965-1972), waren de beste en het meest succesvolle jaren voor
Azerbeidzjaanse musici. Door zijn initiatief werden in Azerbeidzjan veel nieuwe muziek
collectieven opgericht (Nationale Volksdans ensemble, Staats Kapella, Koorvereniging, Staats
Strijkkwartet enz.) Hij bevorderde het actief om Azerbeidzjaanse musici binnen de zogenaamde
concertbrigades32 van de Sovjet Unie te laten reizen. Hij wist heel goed hoe hij E.Foerceva – de
minister van cultuur van de USSR – moest aanpakken. Dankzij Rauf Hadzjiyev heeft de
Azerbeidzjaanse cultuur en kunst in die periode zijn beste jaren gehad. Toen de
“Stilstandperiode” en de reactie van L.Brezjnev begonnen in 1972 werd R.Hadzjiyev ontslagen.
In zijn plaats van minister van cultuur kwam een persoon die conservatief en onverschillig was
ten opzichte van behoeften van kunstenaars en musici. Daardoor werd in 1972 de
Koorvereniging (net als sommige andere collectieven) ontbonden en het ensemble “Leyli” kon
niet meer officieel functioneren. Vagif Moestafa-zadeh en zijn collega’s werden werkloos. De
31
Huseynova, N, interview met T.Koeliyev, mart 1990
concertbrigades zijn gezamenlijke groepen die uit musici en collectieven van verschillende Sovjet republieken
werden samengesteld. Met een gemengde programma’s reisden ze naar landen van socialistische blok.
32
51
contrabassist van het ensemble David Koifman vertelde dat het een heel moeilijke periode was.33
Volgens de Sovjet wetten was het verboden meer dan vier maanden werkloos te blijven. Als
iemand meer dan vier maanden werkloos was, werd hij door de wijkagent bezocht en werd tegen
deze persoon een rechtszaak geopend. Precies in deze periode heeft Vagif Moestafa-zadeh zijn
eerste infarct gehad en werd hij bijna een jaar behandeld. Gelukkig werd voor het probleem van
werkloosheid snel een oplossing gevonden. Hij kreeg de mogelijkheid om bij de Staats tv. en
radio een ensemble op te richten. Het was weer een vrouwelijk vocaal kwartet met instrumentale
begeleiding – het ensemble “Sevil”. Zangeressen werden opnieuw gekozen, de instrumentale
groep met als basis piano - V.Moestafa-zadeh, bas - D.Koifman en drums - A.Dadasjyan werd
verbreed met gitaar en elektronisch orgel. Er was dus in 1972 nog geen mogelijkheid om als puur
jazzcollectief te functioneren. Jazzmusici moesten een dekmantel hebben, een vocaal kwartet
bijvoorbeeld. Eerlijk gezegd werd er door het bestuur van de Staats tv en radio weinig gedaan
om een gunstige sfeer en omstandigheid voor het ensemble te creëren. De repetities van het
ensemble vonden plaat thuis bij Vagif Moestafa-zadeh in de Oude Stad (de zogenoemde
Binnenstad). David Koifman vertelde dat ze in het begin repeteerden in de muziekschool nr.1
waar de moeder van Vagif Ziver-chanoem als pianodocente werkte. Maar al snel werd dit door
de directie van de school onmogelijk gemaakt. Dus bracht David Koifman zijn contrabas naar
het kleine huisje van Vagif waar heel weinig ruimte was. Vagif had met zijn gezin (zijn moeder,
zijn vrouw Elza en dochtertje Aziza) een kamer in dit huis. Deze kamer was tegelijk de woon-,
eet-, slaap- en studiekamer. Daar en in de keuken vonden de
repetities plaats.
Collega’s van Vagif vertellen dat hij tijdens de repetities
veeleisend maar correct was. Als hij aanmerkingen op je had,
maakte hij die correct. De zangeressen van het kwartet “Sevil”
vertellen dat Vagif heel aardig en zacht was, maar soms kon,
op de repetities, zijn zachte karakter in een seconde in een
storm veranderen.34 Hij kon de zangeressen loven en meteen
uitschelden als ze niet alles goed zongen. Er waren veel
aanleidingen in zijn leven voor zulke nerveuze momenten.
V.Moestafa-zadeh en ensemble
“Leyli” , 1971
Ondanks dat hij een geniale muzikant was, een groot jazzman
die een nieuwe stijl in de jazz gecreëerd heeft, had hij geen
mogelijkheid om zich volledig met jazz bezig te houden. Het werk met het vocale kwartet kostte
hem te veel tijd en kracht. De Staats tv en radio waarbij het ensemble functioneerde, wilde van
33
34
Huseynova, N, interview met D.Koifman, mart 1999
Huseynova, N, interview met Rena Talybova, Dilyara Dzjahangirova, Sevil Ahmedova, november 1999
52
hem alleen maar liedjes of volksmuziekbewerkingen. Daarom heeft Vagif Moestafa-zadeh voor
het ensemble veel bewerkingen van volksliedjes, liedjes van Azerbeidzjaanse componisten
gemaakt. Alle deze bewerkingen maakte hij in jazzstijl. Hij kon niet anders. Jazz zat in zijn ziel.
Tegelijkertijd vond hij tijd om met een instrumentale groep andere programma’s te maken en
soms naar jazzfestivals te gaan (meestal in Tbilisi, Georgië). Dankzij deze optredens op
jazzfestivals in Tallinn en Tbilisi hoorden jazzkenners uit Europa en Amerika over Vagif. In het
midden van de jaren 70 hoorde hij van een kennis dat er bij het Ministerie van Cultuur en Staats
TV en Radio veel uitnodigingen binnenkwamen van Westerse Jazzfestivals voor Vagif
Moestafa-zadeh. Vagif wist daar niks van. Al deze uitnodigingen bleven in de brandkasten van
ambtenaren. De weinige concertreizen die hij maakte met zijn ensemble “Sevil” (een keer naar
Polen en een paar keer naar steden in de Sovjet Unie) werden met veel problemen en spanning
gerealiseerd. Een keer waren er geen affiches opgestuurd naar de stad waar hun concert moest
plaatsvinden en daarom zat er bijna niemand in de zaal. Een andere keer wilde de directie van de
Filharmonie van Rostov/Don (stad in Zuid Rusland) hun goede vleugel niet opendoen en zette
hem op slot. Vagif Moestafa-zadeh moest op een slecht klinkende vleugel spelen. Al zulke
kleine probleempjes vergezelden Vagif altijd en maakten zijn gezondheid slechter en zijn leven
korter.
Als het innerlijk van een persoon bijzonder is, wordt die bijzonderheid weerspiegeld in
zijn uiterlijk. Zo zag Vagif Moestafa-zadeh er heel bijzonder uit in vergelijking met andere
gewone Sovjet mensen. Hij droeg (voor die tijd) lang haar en een weelderige snor, soms met
baard. Toen in de winkels alleen maar kleding en schoenen “made in USSR” werden verkocht,
droeg hij een geweldig paars pak, jeans, een lederen colbert. In de jaren 70 was hij misschien de
meest elegante man in Bakoe. Zijn talent en bijzondere uiterlijk irriteerden de bazen van het
Ministerie en Staats tv en radio. Er gebeurden soms ongelofelijke dingen: de directie vereiste dat
Vagif zijn snor zou afscheren of hij zou geen toegang tot het podium meer hebben. Hij deed het
niet omdat zijn uiterlijk de vrijheid van zijn innerlijk liet zien. De ambtenaren wilden graag hun
macht op deze grote muzikant laten zien. Hij was inderdaad geniaal. Vagif Moestafa-zadeh had
een natuurtalent – een absoluut gehoor en een absoluut geheugen. Als hij een onbekend
muziekstuk gedurende 1-2 minuten bekeek, kon hij het daarna precies uit het hoofd op de piano
spelen. Hij kon tijdens het spel van een klassiek muziekstuk iets anders beginnen te spelen, een
ander akkoord pakken en daarna terugkeren naar de tekst van de componist. Hij vond dat dit
muziekstuk zo beter klonk. Hij kon een moeilijke nocturne van Chopin of een etude van
Rachmaninov zonder voorbereiding een halve toon hoger of lager spelen. Pianisten weten hoe
moeilijk dat is.
53
Vagif kende de jazz vanaf het begin, vanaf de wortels – ragtime en boogie-woogie. Ook
heeft hij grondig de Azerbeidzjaanse mugham bestudeerd. Jazz heeft Vagif van buitenlandse
radiozenders en platen geleerd. Maar mugham leerde hij van zijn moeder. David Koifman zei dat
Vagif de enige klassieke en jazzpianist was die zo perfect mugham kende. Iedereen die hem
kende en het geluk heeft gehad om met hem eens te musiceren vertelt over zijn unieke
improvisatietalent. Een vriend van Vagif, de zanger Oktay Agayev vertelde dat ze elke zondag
traditiegetrouw in de Binnenstad gingen wandelen. Ze zijn allebei in de Binnenstad (het oude
Bakoe dat binnen de middeleeuwse muren ligt) geboren en opgegroeid. Na deze wandelingen
gingen ze naar het huis van Vagif om te experimenteren. Vagif kon urenlang improviseren. Het
was een vuurwerk van melodieën en kleuren. Alles wat Vagif speelde (op het podium of tijdens
de repetities) was bijna helemaal improvisatie. Alleen de contrabassist had bladmuziek waarop
de belangrijke momenten werden genoteerd. Zijn eigen muziekstukken speelde hij elke keer
weer anders. Er waren geen exacte herhalingen van zijn stukken op verschillende concerten.
Altijd anders, altijd iets nieuw, altijd improvisatie. Dit vertelt behalve de bassist uit Bakoe
Koifman, ook de bassist uit Georgië, een andere vriend en collega van Vagif – Tamaz
Koerasjvili. Vagif heeft nog in het begin van de jaren 60 met Tamaz kennis gemaakt, toen hij
leider was van het ensemble “Orero” bij de Filharmonie van Tbilisi. Tamaz was afhankelijk geen
muzikant. Hij studeerde biologie aan de Universiteit van Tbilisi. Tamaz had een grote collectie
jazzplaten en Vagif kwam vaak bij hem thuis om naar muziek te luisteren en over nieuwe
composities van Amerikaanse jazz te discussiëren. Tijdens deze beluisteringen gaf Tamaz veel
aandacht aan de baspartijen en Vagif gaf hem het advies om contrabas te leren spelen. Al
gauw, toen Vagif met “Orero” op een lange concertreis was, nam Tamaz les op de contrabas aan
het Conservatorium. Na zes maanden, toen Vagif terugkwam, vond hij dat zijn vriend al
contrabas kon spelen. Ze begonnen thuis bij Tamaz te repeteren. Binnen korte tijd ging Vagif
terug naar zijn vaderland om te wonen en te werken. Hun volgende ontmoeting vond plaats in
1976. Vagif kwam naar Tbilisi als deelnemer van het Jazzfestival. De twee musici en vrienden,
Vagif en Tamaz hadden zo een goede verstandhouding dat ze na een paar repetities het podium
op gingen om te spelen. Vagif zag dat zijn vriend al een virtuoze jazzbassist geworden was.
Gedurende de volgende jaren repeteerden ze met behulp van de telefoon, omdat de een in Bakoe
woonde en de ander in Tbilisi. Ze ontmoetten elkaar meestal op festivals of bij opnamesessies
en gingen zonder repetities het podium op of de studio in. Tamaz Koerasjvili vertelde dat hun
optredens, inclusief huis sessies, voor bijna 98 procent uit improvisatie bestonden.35
“Partnerschap is een uitzonderlijk talent voor een muzikant, vooral als dit vanuit beide kanten
wordt gevoeld. Je kan zonder voorbereidingen en “huiswerk” tijdens de optredens elkaars
35
Huseynova, N, interview met T.Koerasjvili, februari 2000
54
gedachtegang volgen. Op de concerten wisten wij via elkaars ogen en blikken wat wij verder
gingen spelen.”- aldus Tamaz Koerasjvili.
In 1977 besloot Vagif Moestafa-zadeh het ensemble “Sevil” te ontbinden. Hij ging bij de
Staats Filharmonie werken waar hij de mogelijkheid kreeg om een puur jazzensemble op te
richten. Eindelijk had hij kans zich alleen met jazz bezig te houden. Hij noemde het ensemble
“Mugham”. Wij begrijpen nu dat deze naam niet zomaar bedacht was. Het jazzensemble werd
“Mugham” genoemd met de bedoeling dat daar jazz-mugham ontwikkeld zou worden. Met zijn
ensemble “Mugham” heeft Vagif Moestafa-zadeh niet zo veel concerten gegeven in Bakoe en
andere steden van de Sovjet Unie. In die jaren werkte Vagif heel intensief, dag en nacht. Hij zat
vol met ideeën en plannen en altijd herhaalde hij: “Ik moet me haasten, ik moet op tijd komen”.
Alsof hij zijn vroege heengaan voorvoelde. Behalve met het ensemble “Mugham” had hij veel
plannen met zijn Georgische vriend en collega Tamaz Koerasjvili. Zo verscheen in 1978 een
dubbel LP van Vagif “Jazz composities” met de volgende bezetting: V.Moestafa-zadeh – piano,
T.Koerasjvili – bas, Vladimir Boldyrev – drums en Elza Moestafa-zadeh – zang. Gedurende tien
jaar (1969-1979) verschenen er niet zo veel LP’s van Vagif. Behalve bovengenoemde zijn het de
volgende:
1. “Jazz composities – verwerkingen van melodieën van Tofik Koeliyev”
2. Ensemble “Sevil”
3. “Jazz composities” Ensemble “Mugham”
4. “Een dag in Kiev”
Vagif heeft onder andere ontzettend veel opnames bij de Staats tv en radio gemakt. Deze
opnames zijn niet bewaard in een archief.
Zijn hele leven ging Vagif door met de ontwikkeling van jazz-mugham. Het zijn meestal
korte jazzcomposities voor solo piano en voor jazztrio (piano, bas, drums). De meest populaire
composities zijn “Maand Maart”, “Ritme”, “Improvisatie”, “Fantasie”, “Bayati Sjiraz” enz.
Naast een groot aantal composities heeft Vagif ook een piano concert gerealiseerd waarin jazzmugham in de vorm van een klassiek pianoconcert verschijnt. Daarnaast heeft Vagif veel muziek
voor theatervoorstellingen geschreven. Het populairste van zijn muziek waren de bewerkingen
van volksliederen en liederen van Azerbeidzjaanse componisten. Die heeft hij voor solopiano en
voor zangkwartet gemaakt.
Hier wil ik de aandacht vestigen op de compositie “Bayati Sjiraz”, wat het verrassende
experiment van de jaren 70 is geworden. Voor de uitvoering van deze compositie had Vagif een
chanende (professioneel mugham zanger) uitgenodigd. Het is een meerdelige compositie
gebaseerd op de mughamtoonladder “Bayati Sjiraz”. Volgens de bepalingen van Uzeyir
Hadzjibeyov worden deze toonladder en mugham geassocieerd met het gevoel van triestheid. In
55
deze compositie wisselen jazz-mugham improvisaties en mugham-zang van de chanende elkaar
af. Voor de chanende heeft hij hier heel filosofische gedichten gebruikt in de vorm van “bayati”,
over “het leven dat alleen maar een raam is waarvoor wij komen kijken en verdergaan”. Deze
compositie kunnen we beschouwen als een van de hoogtepunten van de creativiteit van Vagif
Moestafa-zadeh.
In de tweede helft van de jaren 70 was Vagif Moestafa-zadeh al bekend in jazz kringen in
de hele Sovjet Unie. Volgens zijn collega’s was er in het land geen enkele jazzmuzikant met zo’n
uniek talent en weergaloosheid als Vagif. Hij was heel bijzonder en op een heel hoog
professioneel niveau. In Azerbeidzjan en Georgië, Rusland en Estland had hij veel vereerders en
kenners. Zijn concerten trokken volle zalen waar luisteraars zelfs op de gangen stonden om naar
hem te luisteren. In 1978 heeft Vagif Grand-Prix van 8ste Internationale Jazz Festival in Monaco
gewonnen voor de compositie “Wating for Aziza”. Het was een concours van opnames en Vagif
is niet in Monaco geweest. De regering kon zo’n geniale muzikant en zijn muzikale verdiensten
niet meer negeren. Zo heeft Vagif Moestafa-zadeh op 23 februari 1979 de titel ”De
verdienstelijke artiest van Azerbeidzjan” gekregen. Toch had hij nog steeds niet het recht om
voor concerten naar het buitenland te gaan.
In 1979 vond nog een belangrijke gebeurtenis plaats. BB King kwam naar de USSR met
concerten. De concerten waren in Moskou en Tbilisi gepland. Natuurlijk ging Vagif naar Tbilisi
om de “King of blues” te beluisteren. Behalve luisteren kregen Vagif en Tamaz de mogelijkheid
om met BB King te communiceren en zelfs een jamsessie te spelen. Georgië was in vergelijking
met andere Sovjet republieken in de Kaukasus het meest liberaal en antisovjet. Daarom was het
daar niet verboden met Amerikaanse muzikanten te communiceren. Na de reizen naar de Sovjet
Unie heeft BB King een interview gegeven aan de krant “Daily World”. Daarin heeft hij verteld
dat hij het meest onder de indruk was van de concerten in Tbilisi waar hij had kennisgemaakt
met Vagif Moestafa-zadeh en Tamaz Koerasjvili. Na de jamsession met Vagif en Tamaz heeft
B.B.King het volgende gezegd: “Mr.Mustafazade, they call me the “King of the Blues”, but I
sure wish I could play the blues as well as you do I would call myself God”.
In november van 1979 nam Vagif met Tamaz Koerasjvili in Tbilisi een compositie op.
Deze compositie wilde hij naar het Monaco Concours van opnames van jazzcomposities
opsturen. Na drie weken vertrok hij met zijn ensemble “Mugham” naar Tasjkent (Oezbekistan).
Daar kreeg hij tijdens het concert een infarct, maar speelde toch het tweede deel van het
concert. De laatste noten heeft hij de facto met een stilstaand hart gespeeld. Vagif Moestafazadeh is op het podium gestorven, een kort leven van een geniale muzikant. Het was 16
december 1979. Drie maanden later, op 16 maart 1980 zou hij 40 jaar oud worden. Hij heeft
veel ideeën niet gerealiseerd. Hij had plannen om nog een aantal LP’s met Tamaz Koerasjvili en
56
het ensemble “Mugham” op te nemen. Zijn repertoire was ongelofelijk groot. Toch heeft hij veel
gedaan. Zijn talent en zijn creativiteit heeft ons een nieuw genre, nieuwe muziek opgeleverd –
jazz-mugham.
In de jaren 70 was er in Azerbeidzjan niemand behalve Vagif Moestafa-zadeh, die met
synthese van jazz en mugham experimenteerde.
Nadat in 1972 in plaats van Rauf Hadzjiyev zanger Moeslim Magomayev leider van
Staats Estrade orkest is geworden, was dit orkest feitelijk ontbonden. Het was nu niet meer een
jazzorkest maar een puur estrade orkest. Rauf Hadzjiyev ging naar Algerije om te werken. De
musici van het orkest die geen gewone lichte muziek wilden spelen, gingen over naar het orkest
van de Staats tv en radio onder leiding van Tofik Ahmedov. Tofik Ahmedov (1924-1981) is een
beroemde virtuoze saxofonist uit Azerbeidzjan. In het begin van de jaren 50 werkte hij als
altsaxofonist bij verschillende restaurants in Moskou. Daarna werkte hij eerst bij het orkest van
Alexander Gfasman en vervolgens bij het orkest van Eddi Rozner. Toen waren deze orkesten de
beste jazzcollectieven van Sovjet Unie. In 1955 is hij teruggekomen naar Bakoe en heeft hij een
instrumentaal jazzkwartet opgericht dat later een septet is geworden. Binnen korte tijd werd hij
uitgenodigd om bij de Staats tv en radio een estrade orkest te organiseren en op te richten. Voor
dit orkest hebben de beste Azerbeidjaanse componisten Gara Garayev, Fikret Amirov, Rauf
Hadzjiyev, Tofik Koeliyev muziek geschreven. Het orkest heeft deelgenomen aan het Tweede
Festival van Jeugd en studenten in Helsinki (1962) en het was de prijswinnaar van het Festival
van Jeugd en studenten in Sofia. Het orkest onder leiding van T.Ahmedov was een typische bigband. Het repertoire bestond uit veel instrumentale composities – rapsodies, intermedia voor bigband met virtuoze solo’s voor saxofoon. Deze solo’s speelde dirigent Tofik Ahmedov zelf. Op
het repertoire stonden ook liederen van Azerbeidzjaanse componisten, en volksliederen in jazz
bewerkingen.
Vanaf 1972 functioneerde het vocale kwartet “Gaya” als onafhankelijk collectief. Dit
kwartet was gevormd binnen het Staats Estrade orkest onder leiding van Rauf Hadzjiyev. Nadat
het orkest ontbonden was, is “Gaya” een Staats VIA (vocaalinstrumentale ensemble) geworden.
Het kwartet heeft een eigen big-band opgericht. Het repertoire van “Gaya” bestond uit
Amerikaanse klassieke jazzliederen, Sovjet liederen en volksliederen in jazz bewerking.
57
Hoofdstuk 4 : Moderne tijden (1980-2005)
Deel 1
Politiek en geschiedenis
In het nieuwe decennium, de jaren 80, waren er in de Sovjet Unie lege toonbanken in de
winkels, een systeem van voedselkaarten, een tekort aan alles – van boter en suiker tot kleding
en schoenen. Het verouderde Politbureau onder leiding van de ernstig zieke “beste Leonid Ilyitj”
ging door met zijn “sprookjes voor de bevolking” over de succesvolle verbouwing van het
communisme in het land, omdat we volgens hen het socialisme al hebben gebouwd. Achter deze
sprookjes was de overheid bezig om zichzelf te verrijken en maakte volledig gebruik van haar
hoge status. Er bestonden speciale winkels voor de overheid en hoge ambtenaren, speciale
privileges, allemaal zegeningen van het socialisme. Voor hen bestonden er geen wachtlijsten
voor woningen en auto’s, bestonden er geen beperkingen om naar het buitenland te reizen,
inclusief kapitalistische landen. Ondertussen kregen gewone werknemers met de voedselkaarten
een halve kilo boter, een halve kilo suiker en een halve kilo vlees per persoon per maand. Ze
moesten 4 tot 5 uur bij de winkel in de rij staan om kippenvlees te kopen Ze reisden naar
Moskou om worst en snoepjes te kopen. Het systeem van het tekort aan kwalitatieve goederen,
die alleen via kennissen en netwerk te bemachtigen waren, was een levensrealiteit geworden
voor de Sovjet mensen.
Daarnaast deden verhalen de ronde dat bijvoorbeeld Brezjnev dure auto’s verzamelde, en
zijn dochter diamanten en juwelen. Een ander interessant verhaal was dat over Grigoriy
Romanov – hoofd van het comité van de communistische partij van Leningrad Hij heeft op het
huwelijksfeest van zijn dochter het servies van Ekaterina II de Grote gebruikt. De regering “van
hoog tot laag” was helemaal gecorrumpeerd. Veel van de Sovjet mensen begrepen toen dat deze
situatie op het begin van het eind lijkt, maar niemand kon zich voorstellen dat na een decennium
de Sovjet Unie niet meer zou bestaan.
In november van 1982 overleed L.I.Brezjnev. Toen kwam het toenmalige hoofd van de
KGB Yuri V.Andropov (1914-1984) aan de macht. Hij begon de discipline in het land te
herstellen. Van die tijd herinneren mensen zich de drijfjachten in bioscopen waar wijkagenten
naar leerlingen en studenten zochten die tijdens de lessen naar de bioscoop gingen. Eerlijk
gezegd hoopten mensen dat Andropov bepaalde veranderingen en verbeteringen zou brengen.
Hoewel ook hij ernstig ziek was, begon hij met hervormingen, de strijd tegen corruptie en de
58
vermindering van privileges voor hoge partijambtenaren. Deze ambtenaren vonden zijn
hervormingen niet leuk. Andropov was vijftien maanden aan de macht. Hij is op 9 februari 1984
overleden. Om het tijdperk van Brezjnev terug te halen koos het Politbureau deze keer als
hoofd van de partij en het land Konstantin U.Tjernenko (1911-1985). Hij was voorstander de
Brezjnev-stijl van regeren. Het probleem was dat hij ook oud en zwaar ziek was en hij heeft
bijna niks gedaan. Tjernenko is op 10 maart 1985 overleden. Hij was dertien maanden aan de
macht. Dus een aantal jaren achter elkaar heeft de Sovjet Unie zijn leiders begraven. Iedereen
wist al dat wanneer op de tv alle programma’s werden gestopt en klassieke muziek werd
uitgezonden, er iemand uit de regering was overleden. In maart 1985 kwam Michail Gorbatjev
aan de macht. In vergelijking met de vorige leiders was hij jong en enthousiast. Vanaf de tribune
van het partijcongres heeft hij de Sovjet mensen tot reorganisatie en democratisering in het land
opgeroepen. Zo begonnen “perestrojka” en “democratie” in de Sovjet Unie. Dat was het begin
van het werkelijke eind van de Sovjet Unie. Alle goede voornemens van Gorbatjev, zijn streven
naar verbetering van het leven van mensen, en vrijheid en democratie in het land hebben niet
alleen positieve maar ook veel negatieve resultaten opgeleverd. Ja, de intelligentsia en de
bevolking hebben een bepaalde vrijheid gekregen, het Sovjet leger was in 1989 uit Afghanistan
getrokken, het land werd open voor de hele wereld, kunstenaars en wetenschapper kregen de
mogelijkheid om naar het buitenland te reizen. Maar mensen woonden nog steeds slecht, in de
winkels was bijna niks te koop, salarissen werden maandenlang niet uitbetaald. Het catastrofaal
lage levensniveau van de Sovjet mensen is een van de oorzaken geworden voor het begin van
conflicten tussen verschillende bevolkingsgroepen en de wens van veel republieken om
onafhankelijk en zelfstandig te worden.
De regering en het beleid van Gorbatjev hebben de meest tragische rol gespeeld in de
geschiedenis van Azerbeidzjan. In eind 1987 - begin 1988, bracht het Armeense deel van de
bevolking van Nagorniy (berg gedeelte) Garabagh haar wens naar voren om zich van
Azerbeidzjan af te scheiden en zich bij Armenië in te lijven. Omdat Garabagh altijd
Azerbeidzjaans land was geweest waar een groot aantal geniale Azerbeidzjaanse muzikanten,
componisten, dichters en wetenschappers waren geboren en opgegroeid, was de
Azerbeidzjaanse bevolking van het land verontwaardigd over deze wens. Mensen gingen
demonstreren. De situatie was catastrofaal, want door een handtekening van Gorbatjev kon het
mooiste en historisch belangrijke gebied van Azerbeidzjan worden afgenomen. Hoewel
Azerbeidzjan een eigen leider had, werden toen alle beslissingen door het hoofd van de Sovjet
Unie genomen.
Het probleem van de aanspraak van de Armeniërs op de Azerbeidzjaanse territoria heeft
een 200 jarige geschiedenis. Uit de oude historische bronnen van verschillende landen blijkt dat
59
de Armeniërs nooit in de Kaukasus gewoond hebben. Armeense dorpen bevonden zich in
Mesopotamie, Syrië en Oost Turkije. Ze hadden geen eigen land en wilden dat wel graag
hebben. Zo’n plaats hebben ze in de zuid Kaukasus gevonden. Hun vertrek en verhuizing naar
Azerbeidzjaanse territoria begon in 1830 als resultaat van de oorlog tussen Rusland en Turkije,
en het Verdrag van Turkmentjay tussen Rusland en Iran, waardoor Azerbeidzjan in twee stukken
werd verdeeld. Noord Azerbeidzjan werd door Rusland geannexeerd en Zuid Azerbeidzjan door
Iran. In die tijd woonden in het gebied van Azerbeidzjan een paar duizend Armeniërs. Van de
Russische tsaar hebben ze toestemming gekregen om naar de Azerbeidzjaanse gebieden
Zangezoer en Garabagh te verhuizen. In Zangezoer werden hele dorpen door Russische soldaten
leeg gemaakt (de Azerbeidzjaanse bevolking moest naar andere dorpen verhuizen) om
Armeniërs te laten komen en daar te laten wonen. Toen bestond Azerbeidzjan uit een aantal
provincies die elk hun eigen ghan (in het Nederlands - “hertog”) hadden. In Zangezoer was toen
de Provincie Iravan (Iravan ghanlighi). Zo zijn binnen 3-5 jaar meer dan 50 duizend Armeniërs
uit Oost Turkije en Noord Iran naar Zangezoer en Garabagh verhuisd. De meesten van hen
gingen naar de Provincie Iravan waar zij in 1920 met hulp van communistische regering van
Rusland een staat voor zichzelf hebben gesticht. Nu wordt Iravan Jerevan genoemd en is het de
hoofdstad van het kunstmatig gemaakte Armenië. Tot 1988 woonden in Armenië veel
Azerbeidzjaanse mensen. Het was de oerbevolking van deze territoria – Zangezoer. In Garabagh
is het aantal Armeniërs vergroot door intriges van de Armeense kerk. In de oudheid was in deze
territoria het Kaukasische land Albanië, dat het eerste christelijke land in de Kaukasus was. De
apostelen van Jezus hebben hier het Christendom gebracht. Toen het Arabische Kalifaat in de
zevende eeuw de Islam naar het gebied van Azerbeidzjan bracht, hebben de Arabieren alleen de
Zoroastriers gedwongen om moslim te worden. Zoroastrisme vonden de Arabieren een heidense
religie, maar het Christendom was voor de moslims een gelijkwaardige religie. Daarom bestond
er tot het begin van de 19de eeuw een Christelijke gemeenschap in Garabagh. Er waren veel
Albanese kerken waar veel oude Albanese boeken in het Oud Albanees bewaard werden. In het
midden van de19de eeuw is de laatste Albanese priester overleden en het was een goede kans
voor de Armeniërs om hun eigen “oude geschiedenis” te maken. Armeense priesters hebben alle
Albanese boeken in het Armeens vertaald en de originelen verbrand. Daarna hebben ze deze
boeken “oude Armeense bronnen” genoemd. Ze noemden ook alle Albanese kerken Armeens en
de kleine christelijke bevolking van Garabagh – oedinen – noemden ze Armeniërs. Het bewijs
dat ze geen Armeniërs zijn, zijn hun achternamen die een Turkse stam en een Iraanse uitgang
hebben Daarna kwamen Armeniërs uit Iran en Turkije naar Garabagh, zij hebben zich met de
oorspronkelijke bevolking vermengd en zo heeft Azerbeidzjan veel Armeense dorpen binnen zijn
gebied gekregen.
60
Tijdens het Sovjet regime hebben Armeniërs bij iedere leider een poging gedaan om
Garabagh bij Armenië in te lijven. Elke keer mislukte dat. Toen een Armeense delegatie in het
begin van de jaren 60 naar Nikita Chroesjev kwam, bijvoorbeeld, en heeft deze verteld dat in
Daglig Garabagh (Nagorni Karabagh) ongeveer 30 duizend Armeniërs wonen die zich graag bij
Armenië willen voegen. Chroesjev gaf het volgende antwoord: “Goed, als ze zo graag in
Armenië willen wonen, dan zal ik hen voldoende bussen geven om naar Armenië te verhuizen”.
Na zo’n antwoord hebben de Armeniërs nooit meer aan Chroesjev om Garabagh gevraagd.
Iedere Sovjet leider wees de Armeense aanspraken op Garabagh af, omdat ze zich goed konden
voorstellen wat voor bloedige resultaten die kwestie zou kunnen opleveren.
M.Gorbatjev kon de aanspraken van de Armeniërs niet afwijzen, omdat hij financieel
afhankelijk was van de Armeense lobby. Hoe kan dat? Toen Gorbatjev nog in Zuid Rusland
werkte als leider van het partijcomité van de provincie Krasnodar liet hij illegale fabrieken
(kleding en schoenen) zonder probleem functioneren. De meeste bazen van deze fabrieken waren
Armeniërs omdat velen naar Zuid Rusland verhuisd waren. Ze hadden grote plannen voor de
toekomst, en willen Zuid Rusland ook bij Armenië inlijven. Dus kreeg Gorbatjev van bazen van
de illegale fabrieken bepaalde procenten. Om die reden gaf hij toestemming de Armeniërs te
helpen. Ze besloten om alles “ van beneden af” te beginnen, als wens van de bevolking. Zo
begonnen demonstraties in Nagorniy Garabagh waar de Armeense bevolking zich graag bij
Armenië wilde inlijven. Als antwoord begonnen demonstraties in Bakoe en andere steden van
Azerbeidzjan tegen deze inlijving. Nadat de Azerbeidzjaanse regering een negatieve reactie gaf
op de wens van de Armeniërs begonnen in Armenië massale verbanningen van de
Azerbeidzjaanse bevolking uit hun oorspronkelijke landerijen en huizen. Die verbanningen
gingen gepaard met ongelofelijke wreedheid en geweld. Veel mensen werden vermoord.
Degenen die konden vluchten, gingen via de bergen zonder bezitting, warme kleding en zelfs
zonder schoenen. Veel vrouwen en kinderen zijn overleden op de weg door de besneeuwde
bergen. Toen deze mensen Bakoe en Soemgait (een industriële stad 30 km ten noorden van
Bakoe) bereikten, kwam er een reactie. De eerste bloedige gebeurtenissen in Azerbeidzjan
vonden in februari 1988 in Soemgait plaats. Nu werden Armeniërs uit Azerbeidzjan verbannen,
maar niet zo massaal als gebeurde met de Azerbeidzjaanse bevolking uit Armenië. De meeste
Armeniërs uit Bakoe en andere steden hadden de mogelijkheid om hun huizen te verkopen en
rustig naar Rusland of Armenië te verhuizen.
In Bakoe gingen de demonstraties door. De demonstranten eisten nu niet alleen dat
Garabagh met rust gelaten werd, maar ze eisten ook de onafhankelijkheid van Azerbeidzjan.
Toen Gorbatjev begon te begrijpen dat hij de situatie niet meer onder controle had en dingen niet
gebeurden zoals hij had gepland, besloot hij een speciaal leger naar Bakoe te sturen om de
61
demonstratie te stoppen en pleinen en straten te ontruimen. Dat is op 20 januari 1990 gebeurd.
Om een uur ‘s nachts werd de elektriciteit in de hele stad afgesloten en kwamen Sovjet
militairen de stad in. Ze schoten de hele nacht op de mensen die op straat stonden om hun eigen
stad te beschermen. In de ochtend waren alle straten rood – het was het bloed van de mensen.
Volgens de officiële berichten werden in die nacht 150 mensen vermoord en zijn er 400
verdwenen.
In jaren de 1987-1991 vonden in verschillende republieken demonstraties plaats tegen de
Sovjet regering om onafhankelijkheid te eigen. Al deze demonstraties in Vilnius, Bakoe, Tbilisi,
Kisjineu (Moldavië) werden gestopt en ontgeruimd door de militairen. Uiteindelijk heeft
Gorbatjev in augustus 1991 de functie van de president van de Sovjet Unie neergelegd. Na korte
tijd heeft in augustus 1991 de president van Rusland Boris Jeltcin het decreet over de
onafhankelijkheid van alle Sovjet republieken ondertekend. Dit betekende dat de Sovjet Unie
niet meer bestond. Er werd een Unie van Onafhankelijke landen opgericht.
Zo is Azerbeidzjan een onafhankelijk land geworden. In deze periode begon Armenië
een militaire aanval op Azerbeidzjan en heeft binnen 2-3 jaar 20 % van het Azerbeidzjaanse
grondgebied ingenomen – een aantal provincies rondom Garabagh: Latjin, Kelbedzjer, Agdam,
Fuzoeli, Dzjebrayil, Goebatli, Zangelan, Chodzjavend. Nu kwam een ongelofelijke stroom van
vluchtelingen uit deze gebieden naar Bakoe. Al deze jaren (1986-1993) werd de leiding van
Azerbeidzjan gevoerd door niet competente personen. Het leven in Azerbeidzjan was onrustig en
onveilig. De oorlog in Garabagh ging door, elke dag sneuvelden er soldaten.
In november 1993 kwam Heidar Aliyev (1923-2003) weer aan de macht in Azerbeidzjan.
Hij was van 1969 tot 1982 de leider van Sovjet Azerbeidzjan geweest. Daarna werkte hij als lid
van het Centrale Comité van de Sovjet Unie in Moskou. Na het verval van de Sovjet Unie ging
hij met pensioen. In de zomer van 1993 werd hij als lid van het parlement gekozen. De situatie in
Azerbeidzjan was heel moeilijk en onzeker. Elk moment kon ook een burgeroorlog beginnen.
Twee oorlogen tegelijk zijn veel te veel voor zo’n klein land. De toenmalige president Eltjibey
vluchtte naar Nachtjevan (een provincie van Azerbeidzjan). Het parlement begreep dat in
dergelijke omstandigheden niemand behalve Aliyev leiding kon geven aan Azerbeidzjan. Zo
kwam via zijn slimme plan en intriges tussen parlementsleden Heidar Aliyev aan de macht.
Alleen hij kon op dat moment een catastrofe in Azerbeidzjan stoppen. Al gauw beëindigde hij de
oorlog in Garabagh en begon onderhandelingen met Armenië. Deze besprekingen duren al 13
jaar en hebben nog geen resultaat opgeleverd. Hij vond echter dat als niemand wordt vermoord,
dat ook resultaat is. In deze 13 jaar hebben Armeniërs in de bezette gebieden duizenden
historische monumenten, musea en culturele schatten kapot gemaakt. Op deze plekken hebben ze
62
hun eigen “historische monumenten” gebouwd om later dit land Armeens land te kunnen
noemen.
De macht van Aliyev heeft ook negatieve kanten. Hij heeft bijna al zijn politieke
opponenten gearresteerd. De vrijheid van meningsuiting was zeer beperkt. Na 1993 werden er
veel onafhankelijke media – kranten, tijdschriften – verboden. Het enige onafhankelijke tv en
radio station van Azerbeidzjan “Azerbaijan News Service” begon vanaf 1996 met de regering
van Aliyev mee te werken.
In november 2003 is Heidar Aliyev overleden. Voor het geval dit zou gebeuren had hij
ook een “slim plan”. Een jaar eerder, in 2002, is zijn zoon Ilham Aliyev lid van het parlement
geworden. Toen Ilham in oktober 2003 tot president werd gekozen, was niemand verbaasd. Dus
gaat nu in Azerbeidzjan de macht van de familie Aliyev door met zijn plus- en minpunten.
Wat betreft kunst en cultuur, is er niets verboden. Jij kunt alles doen, als je geld hebt. Het
probleem is dat cultuur en muziek geen financiële ondersteuning van de regering krijgen.
Gedurende het laatste decennium ging bijna de helft van de docenten van het Conservatorium
naar Turkije om te werken. Musici hebben geen financiële mogelijkheden om naar het
buitenland te reizen, of om aan festivals en competities deel te nemen. Dit geldt ook voor
jazzmusici. Ze moeten zelf sponsors zoeken om concerten te organiseren of om ergens te gaan
spelen. Soms lukt dat, maar meestal niet, omdat alle grote bedrijven (inclusief de buitenlandse
zoals BP, Shell, Statoil enz.) alleen geld geven voor projecten die door de regering georganiseerd
worden, zoals bijvoorbeeld het bezoek en de masterclasses van M.Rostropovitj.
Deel 2
Het muzikale leven en jazz-mugham
De laatste twee decennia van de 20ste eeuw waren niet zo gunstig voor de ontwikkeling
van de kunsten in Azerbeidzjan. Gebeurtenissen in de politiek en het sociale leven hadden een
negatieve invloed op de kunstwereld, vooral op de muziek.
In de jaren 80 – de periode van afbraak van de Sovjet Unie – ging alles in de kunst en
muziek langs automatisch vastgestelde paden en er was een enorme daling van het aantal
culturele activiteiten. In de Staats Filharmonie werden er steeds minder concerten gepland. Eind
jaren 70 werden bijna elke dag concerten bij de Filharmonie georganiseerd (40-45 per maand),
aan het eind van de jaren 80 was het aantal concerten tot 5-6 per maand gedaald. Hetzelfde
proces voltrok zich in het Opera en Ballet Theater. Als in de jaren 70 elke dag (behalve
maandag) daar verschillende opera’s en balletten werden opgevoerd, en vaak twee keer per dag –
's middags voor kinderen, 's avonds voor volwassenen, dan was het in de jaren 80 alleen in het
63
weekend. Bij het Estrade orkest van de Staats tv en radio vonden ook veranderingen plaats.
Toen in 1981 de leider van het orkest Tofik Ahmedov overleed was, kwam er een nieuwe
dirigent die niet zo enthousiast was om een jazz orkest te hebben. Jazzmuziek werd uit het
repertoire van het orkest geschrapt. Ze voerden alleen lichte muziek en liederen van
Azerbeidzjaanse en Sovjet componisten uit. Het Staats VIA (vocaalinstrumentaal ensemble)
“Gaya” functioneerde nog steeds, maar minder actief. Het ensemble gaf in Bakoe een groot
concert per jaar met een repertoire dat bijna niet veranderde: dezelfde Amerikaanse klassieke
jazz melodieën, jazzbewerkingen van Azerbeidzjaanse volksliederen en liederen van
componisten. De enorme populariteit die het ensemble in de jaren 70 had, was er niet meer.
Behalve deze grote collectieven bestond er in Bakoe in de jaren 80 een aantal kleine
jazzensembles: het ensemble van Rafik Babayev, het ensemble van Chanagov. Jazz was niet
verboden en jazzmusici werden door niemand vervolgd. Jazzmuziek was al in de jaren 80 een
belangrijke onderdeel van het muziekleven van Bakoe. Musici van kleine ensembles voerden
verschillende interessante experimenten uit, ze probeerden in verschillende moderne jazzstijlen
muziek te maken en te spelen. Toch leverden deze experimenten geen schitterende resultaten op.
Rafik Babayev bijvoorbeeld, experimenteerde met de Azerbeidzjaanse melodiek in jazz. Dit
waren composities met een ingewikkelde harmonie en elementen van de Azerbeidzjaanse
melodica. Het was geen jazz-mugham of een ander nieuw genre.
Het concertleven in Bakoe was in de jaren 80 ook minder actief in vergelijking met de
jaren 60 en 70. Er kwamen nu minder buitenlandse artiesten (operazangers of instrumentalisten,
jazz- en pop collectieven) voor gastuitvoeringen naar Bakoe. In de tweede helft van de jaren 80,
toen rockmuziek gelegaliseerd was, heeft er zelfs een aantal concerten van rockgroepen uit
socialistische landen (DDR, Hongarije, Joegoslavië) plaatsgevonden. In 1988 werden in Bakoe
twee concerten van de legendarische Russische rockgroep “Aquarium” georganiseerd. Zulke
concerten waren zeldzaam en waren grote gebeurtenissen voor muziekliefhebbers. Voor de
jazzliefhebbers waren de concerten ter nagedachtenis van Vagif Moestafa-zadeh de belangrijke
gebeurtenissen. Deze concerten werden bijna elk jaar georganiseerd en alle Azerbeidzjaanse
jazzmusici namen daaraan deel. Soms kwamen er op deze concerten Russische en Georgische
jazzmusici spelen. De grootste en belangrijkste evenementen van de jaren 80 zijn de
Jazzfestivals ter nagedachtenis van Vagif Moestafa-zadeh. Er zijn twee festivals georganiseerd –
in 1983 en 1989. Het grootste was het festival in 1989. Dit festival vond plaats in het Groene
theater (een openlucht theater – een van de grootste concertzalen van Bakoe) in de zomer en
duurde tot 3 uur ’s nachts. Er kwamen veel deelnemers uit verschillende republieken van de
Sovjet Unie. De bekendste zijn het jazzorkest onder leiding van Oleg Loendstrem, het ensemble
van Igor Brill, het ensemble van David Golossjekin enz. Op dit festival speelde ook Tamaz
64
Koerasjvili met zijn ensemble. Nog een belangrijke deelnemer van dat festival was de dochter
van Vagif Moestafa-zadeh – de 20 jarige Aziza Moestafa-zadeh. Twintig jaar eerder werd op
hetzelfde podium onder de vingers van Vagif jazz-mugham geboren. In datzelfde jaar werd op
19 december 1969 zijn dochter Aziza geboren. In de jaren 80 was er niemand die zich met de
ontwikkeling van jazz-mugham bezig hield. Aziza groeide op, studeerde, en in het midden van
de jaren 80 begon ze haar muzikale carrière om de muziek van haar vader – jazz-mugham –
verder te ontwikkelen. Goede kennis van jazz is niet genoeg om jazz-mugham te spelen. Je moet
de mugham ook heel goed kennen. Weinig kennis van en ervaring met mugham is de
belangrijkste reden waarom er in de jaren 80 niemand, behalve Aziza, jazz-mugham kon spelen.
In de jaren 1988-1989 was Aziza al een professionele muzikante. Ze studeerde aan het Staats
Conservatorium van Azerbeidzjan in de pianoklas van Farhad Badalbeyli, ze reisde veel naar
verschillende Europese en Amerikaanse jazzfestivals. In 1986, toen ze 17 jaar oud was, heeft ze
de Thelonious Monk Piano Competitie in Washington gewonnen. Een van haar eerste grote
optredens in haar vaderland was het concert ter herinnering aan Vagif Moestafa-zadeh. Het
concert werd de door Staats VIA “Gaya” georganiseerd en vond plaats op 19 december 1989 in
de Staats Filharmonie. Op dit concert voerde Aziza een groot repertoire uit – solo en in
ensemble. Ze demonstreerde niet alleen haar virtuoze pianospel maar ook haar vocale talent.
Haar eerste optreden als jazz zangeres had al
1978, toen ze negen jaar oud was, plaats
gevonden. Het was op het Jazz festival in
Tbilisi, waar ze met begeleiding van haar vader
Vagif een Azerbeidzjaans volkslied in
jazzbewerking heeft gezongen. In pianospel
volgde ze de weg van haar vader en jazz-zang
Vagif Moestafa-zadeh met
dochter Aziza, 1978
heeft ze van haar moeder Elza Moestafa-zadeh
geleerd. Elza was zangeres in het ensemble
“Orero” in Tbilisi (Georgië) waar Vagif als leider en pianist werkte. Toen Vagif in 1969 terug
naar Bakoe ging om te werken, waren ze al getrouwd en verwachtten Aziza. In Bakoe was Elza
een actief lid van het vocale kwartet “Sevil” en ondersteunde Vagif in zijn werk en creativiteit.
Op deze manier heeft Aziza van haar vader en moeder de liefde voor jazz en mugham
meegekregen en begon ze haar eigen creativiteit te ontplooien.
Sinds het begin van de jaren 90 woont Aziza met haar moeder in Duitsland, in Mainz. In
1991 heeft ze een contract met Sony Music Entertainment ondertekend en haar eerste soloalbum
opgenomen die simpel “Aziza Mustafa-zadeh” heet. Gedurende de jaren daarna heeft ze nog vijf
Cd’s bij Sony/Columbia opgenomen: “Always” (1993), “Dance of fire” (1995), “Seventh truth”
65
(1996), “Jazziza”(1997), “Inspiration – Colors and Reflections” (2000). Alle cd’s hebben
geweldige recensies van westerse jazzcritici gekregen. Op deze albums gaat ze door met de
ontwikkeling van jazz-mugham en haar eigen richting in jazz-mugham waarin veel gebruik
wordt gemaakt van jazz-zang. Haar muziek is een nieuwe stap in de ontwikkeling van jazzmugham. De begeleidingsensembles bij deze opnames worden door grote en wereldberoemde
jazzmusici gevormd. Bijvoorbeeld op het album “Always” begeleiden John Patitucci
(akoestische en elektrische bas) en Dave Weckl (drums) Aziza’s piano en zang. Op het album
“Dance of fire” speelt Aziza met Al Di Miola (akoestische gitaar), Bill Evans (sopraan en tenor
saxofoon), Stanley Clarke (akoestische en elektrische bas) en Omar Hakim (drums). In een van
zijn interviews zei Al Di Meola het volgende over Aziza: “Aziza is a genius, both as composer
and as a performer. Her music has much more meaning for me than just straight jazz because
what I hear is her culture. I hear Azerbaijan”36 In 1995-1996 heeft Aziza een serie van concerten
gegeven in grote Europese steden: London, Parijs, Berlijn, Istambul, Tel-Aviv. Deze concerten
hadden een groot succes en Aziza werd door de media “Prinses of jazz” genoemd.
In 2001 tekende Aziza een contract met Decca Records. Een jaar later,
in 2002 is haar volgende album “Shamans” verschenen. Dit is het
meest spirituele album, ze heeft het aan alle “spirituele mensen”
opgedragen. Wat de muziek betreft is het nog een schitterend jazzmugham album waarop we een puur vocaal jazz-mugham nummer “Shamans” - kunnen horen. De nummers “Bach-zadeh” en “Potrait of
Chopin” demonstreren haar interesse in de synthese van kunstmuziek
en jazz.
Aziza Moestafa-zadeh
De laatste jaren is Aziza bezig met haar volgende album
“Contrasts” dat in 2006 zal verschijnen. Ze geeft meestal concerten in
Duitsland maar ook in verschillende Europese steden.
De jaren 90
Begin jaren 90, 1990-1993 – was de meest passieve periode in het muzikale leven van
Bakoe. Er waren veel redenen voor. Ten eerste – het massale vertrek van burgers, namelijk de
Armeense, Russische, joodse en zelfs Azerbeidzjaanse intelligentsia. Ten tweede voltrok zich in
de stad enorme demografische verandering, in plaats van stadsbewoners kwamen er in Bakoe
36
www.bremme-hohensee.de/aziza.htm#english
66
dorpsbewoners en boeren uit de Azerbeidzjaanse dorpen uit Armenië en uit de bezette provincies
wonen. Ten slotte was het gevaarlijk ’s nachts op straat. Mensen waren bang 's nachts buiten te
zijn, om bijvoorbeeld na het concert naar huis terug te keren, omdat er vaak werd geschoten.
Vanaf 1994 begon de situatie in Azerbeidzjan rustiger en beter te worden. Ook het concertleven
werd geactiveerd. Toch was het moeilijk om in die periode concerten, gastuitvoeringen en andere
culturele activiteiten te organiseren. Er was geen enkel verbod op het gebied van cultuur; er
kwam een nieuw soort problemen – financiële problemen Onder andere alle internationale
culturele verbindingen waren verbroken door de zogenaamde “overgangsperiode”. Kunstenaars
moesten opnieuw interculturele contacten en verbindingen opbouwen met hun collega’s uit de
voormalige Sovjet landen en Westerse landen. In die jaren - midden jaren 90 – bestond in
Bakoe een aantal jazzensembles. Ze werkten bij verschillende restaurants, waar ze 's avonds hun
programma’s speelden. Er waren geen andere podia waar jazzmusici hun repertoire konden
uitvoeren.
De grootste gebeurtenis in die periode is het concert van Aziza Moestafa-zadeh in 1994
op het podium van de Staats Filharmonie. Dit concert was ook ter nagedachtenis van haar vader
Vagif Moestafa-zadeh, en het was een van de weinige optredens van Aziza in haar vaderland.
Tegelijkertijd is in Bakoe een nieuwe generatie van jazzmusici opgegroeid: het ensemble
“Sindikat” met de solist Rain Soeltanov (saxofoon), het ensemble van pianist Salman
Gambarov, het ensemble van Dzjamil Amirov, de pianist Emil Ibragim Mamedov. Ze speelden
interessante moderne jazzmuziek, bewerkingen van Azerbeidzjaanse volksmelodieën, maar
niemand probeerde jazz-mugham uit te voeren.
In 1996 begon in Bakoe een “jazz club” te functioneren. Over het idee van jazzclub
hebben wij al in het begin van de jaren 90 gehoord. In de nauwe jazzkringen werd verteld dat de
toekomstige jazzclub de naam van Vagif Moestafa-zadeh zou dragen en dat Elza Moestafa-zadeh
actief aan de oprichting van deze club zou meewerken. Als gevolg van onbegrijpelijke intriges
werd Elza van deze zaak weggedrongen. De nieuwe eigenaars van deze ruimte wilden geen jazzclub openen die de naam van Vagif Moestafa-zadeh droeg. Ze wilden gewoon een duur
restaurant hebben dat versierd was met portretten van Azerbeidzjaanse jazzmusici en waar
alleen maar jazz klinkt. Daarna hebben ze gezegd dat ze dit restaurant willen openen als
herinnering aan alle overleden Azerbeidzjaanse jazzmusici. Hier moet ik zeggen dat in maart van
1991 in Bakoe Rafik Babayev is overleden bij een terroristische bomexplosie in de metro.
Dit restaurant wordt tot nu toe jazzclub genoemd. Alle Azerbeidzjaanse jazz collectieven
hebben de mogelijkheid daar te spelen. Er worden jamsessions georganiseerd en er zijn altijd
veel bezoekers.
67
Vanaf 2000 leefde de cultuur en het muziekleven van Bakoe op. Er werden vaker jazz
concerten georganiseerd, inclusief gastuitvoeringen van buitenlandse jazzmusici. In 2004 werd
in Bakoe het “Caspian jazz & blues festival” georganiseerd, en in 2005 een ander festival
“Baku Jazz 2005”. Op deze festivals speelden behalve Azerbeidzjaanse musici veel buitenlandse
jazzmusici, inclusief de beroemde Joe Zawinul. In 2004 is in Bakoe het Jazz Center opgericht.
Dit Center heeft veel projecten, bijvoorbeeld het eerst jazz tijdschrift in Azerbeidzjan “Jazz
dunyasi” dat vanaf de herfst van 2004 verschijnt. Het center heeft een eigen concertpodium
waar verschillende jazz concerten en jamsessions worden georganiseerd. Het festival “Baku Jazz
2005” en dit jaar “Baku Jazz 2006” is ook een van de projecten van dit jazzcenter.
In het eind van de jaren 90 en in 2000 was op verschillende
jazzconcerten de jonge jazzpianist Sjahin Novrasli te horen. Hij
trok bijzondere aandacht van jazzliefhebbers omdat hij de
composities van Vagif Moestafa-zadeh perfect kon spelen. Hij
voerde de jazz-mugham composities van de grote maestro uit met
hetzelfde lyrisme en gevoel. Nu begrijpen we dat het spelen van
jazz-mugham composities van Vagif een soort school voor Sjahin
was.
Sjahin Novrasli, 2004
Sjahin is op 10 februari 1977 in Bakoe geboren. Vanaf zijn
vijfde jaar leerde hij pianospelen op de muziekschool. Toen hij elf
jaar oud was speelde hij piano concerten met symfonieorkest op het podium van de Staats
Filharmonie. In 1995 heeft hij de grand-prix van de landelijke piano competitie “Jonge pianist”
gewonnen, waar hij het Tweede piano concert van S.Rachmaninov heeft gespeeld. Vanaf 1996
tot 2000 studeerde hij aan het Staats Conservatorium (nu Muziek Academie) van Azerbeidzjan
en is afgestudeerd als klassiek pianist. Tijdens zijn studie aan het Conservatorium begon zijn
interessen voor jazz. Behalve Amerikaanse en Europese jazzmuziek heeft hij ook
Azerbeidzjaanse jazz en mugham goed geleerd. Tegelijkertijd begon hij eigen jazzmuziek te
componeren, waarin hij veel aandacht aan de synthese van jazz en mugham besteedt. Na zijn
afstuderen heeft hij een ensemble opgericht en begon hij zijn muzikale carrière op te bouwen. Op
5 november 2003 heeft hij een succesvol concert op “Gruppe Dekadenz” in Brixen gegeven.
Daarna was hij op 8 april 2004 deelnemer geworden aan het Caspian Jazz & Blues Festival in
Bakoe. Nog een groot succes was zijn optreden op het Hot Summer Jazz Festival in Minneapolis
VS op 24 juni 2004.
In 2004 heeft hij ook op het Black Sea Jazz Festival in Sotji (Rusland) gespeeld en
daarna op “Improvisatie in muziek” van het European Music Council in Den Haag.
68
In 2005 heeft Sjahin een jazztrio opgericht waarin naast hem de Amerikaanse bassist Nathan
Peck en de Russische drummer Alexander Masjin spelen. Vorig jaar was het ook heel druk voor
Sjahin Novrasli. Hij heeft concerten gegeven in Turkije, in Moskou bij het “Internationale Huis
van Muziek”, hij deed met zijn trio mee aan het Internationale festival “Baku. Jazz 2005” en ook
weer aan het Hot Summer Jazz Festival in Minneapolis (VS). In 2005 heeft hij gezamenlijk met
Kenny Wheeler een concert gegeven.
De discografie van Sjahin Novrasli bestaat uit twee cd’s: “J’z Mu” (2004) en “Live in
Moscow” (2005). Beide albums zijn opnames van zijn concerten.
De muziek van Sjahin Novrasli is heel apart en lijkt niet op de muziek van andere
hedendaagse Azerbeidzjaanse jazzmusici. Bij hem horen we duidelijk mugham en free-jazz
tegelijk. De melodiek van de mugham wordt geweldig gecombineerd met jazzharmonie. De
ritmiek van zijn muziek is ook heel afwisselend en ingewikkeld, daar klinken Azerbeidzjaanse
ritmes en jazz ritmes tegelijk. Het beste voorbeeld hiervan is de compositie “Bayati Sjiraz”.
Vanaf de eerste klanken van Sjahin’s muziek kunnen we bepalen dat het Azerbeidzjaanse jazz is.
Het is eigenlijk de echte jazz-mugham. Sjahin Novrasli is nu de enige jazzmuzikant in
Azerbeidzjan (behalve Aziza Moestafa-zadeh) die het idee en de tradities van jazz-mugham van
Vagif Moestafa-zadeh voortzet.
Conclusie
We hebben het proces van ontstaan en ontwikkeling van jazz in Azerbeidzjan bekeken.
Nu kunnen we concluderen dat zo’n nieuw genre als jazz-mugham niet kon ontstaan door het
talent van een persoon zonder de aanwezigheid van een bepaalde basis. Zelfs zo’n geniaal
muzikant als Vagif Moestafa-zadeh zou niet zomaar uit het niets een nieuwe jazz stijl ontwerpen.
Het ontstaan van jazz-mugham was gebaseerd op de hele loop van de geschiedenis van
Azerbeidzjan en Bakoe, op de loop van het muzikale en sociaal-politieke leven van de stad.
Vagif Moestafa-zadeh, als uniek talent, heeft alle prestaties van de voorafgaande ontwikkeling
van jazz in Azerbeidzjan in zich geconcentreerd, en heeft door eigen creativiteit een nieuw
genre ontworpen, namelijk jazz-mugham.
Toch zou zonder bepaalde omstandigheden het ontstaan van een nieuw soort jazzmuziek
onmogelijk zijn. Wat voor omstandigheden zijn dit?
De volgende belangrijke redenen en omstandigheden zijn de basis geweest voor de
geboorte van jazz-mugham - een natuurlijke synthese van jazz en mugham:
69
1. In het begin van de 20ste eeuw was de multiculturele structuur van Bakoe gevormd. In
deze stad woonden en communiceerden mensen uit verschillende nationale en etnische
groepen. Dit heeft de mogelijkheid geschapen voor veel soorten van kunst en muziek uit
andere landen om hier welkom en populair te worden. Jazz is een van deze muziek
soorten. Dus de eerste omstandigheid is multiculturele bodem of samenleving.
2. De aanwezigheid van mugham met improvisatie als de belangrijkste eigenschap in de
muzikale traditie van Azerbeidzjan. Dankzij dit was de jazzimprovisatie begrijpelijk
voor Azerbeidzjaanse musici. Ze hoefden niet veel tijd te besteden aan het leren van de
principes en de kern van de jazzimprovisatie. Tweede omstandigheid – de traditie van de
mugham.
3. Dankzij de sociaal-politieke situatie in het land en het kunstbeleid van de regering werd
jazzmuziek in jaren 30 nog niet verboden. Dit feit bereidde het fundament en basis voor
verdere ontwikkeling van jazz. Het “Dooiweer” van jaren 60 liet de jazz in hele Sovjet
Unie bloeien, en heeft in Azerbeidzjan de geboorte van jazz-mugham bevorderd. Derde
omstandigheid - de sociaal-politieke situatie.
4. De laatste en belangrijkste factor is de opkomst van de geniale muzikant – Vagif
Moestafa-zadeh, die uitstekend en grondig mugham en jazzmuziek kende. Dankzij zijn
creativiteit zijn twee totaal verschillende genres muziek, culturen en filosofieën op een
natuurlijke wijze samengevloeid. Dit heeft het leven geschonken aan een nieuw genre,
aan jazz-mugham.
Er wordt soms gediscussieerd door musicologen of jazz-mugham gewoon de stijl van een
bepaalde muzikant, namelijk Vagif Moestafa-zadeh is of dat het een nieuw genre in de muziek
is. Uit het onderzoek dat ik heb gedaan, kan ik concluderen dat jazz-mugham een nieuw genre is.
Het is waar dat niet alle Azerbeidzjaanse jazzmusici in de stijl van jazz-mugham muziek kunnen
maken en spelen. Om dit te doen moet je behalve jazz ook mugham heel goed kennen. En dat is
de grootste belemmering. Er zijn weinig klassiek opgeleide muzikanten die mugham goed
hebben geleerd. Daarom zijn er weinig jazzmusici die in hun creativiteit jazz-mugham
ontwikkelen. Toch geeft de muziek van Aziza Moestafa-zadeh en de jonge jazzpianist Sjahin
Novrasli ons het recht te zeggen dat jazz-mugham een apart genre is binnen de jazz. Aziza is de
dochter van Vagif Moestafa-zadeh en ze is opgegroeid in de sfeer van jazz-mugham. Het is
vanzelfsprekend dat ze zich met jazz-mugham bezighoudt. Maar Sjahin Novrasli is geen
familielid van Vagif Moestafa-zadeh. Door zijn kennis van de muziek van Vagif Moestafazadeh, kennis van jazz en mugham, en door zijn talent kan hij eigen muziek in het genre jazzmugham componeren en improviseren. Er zijn nog andere jonge musici in Azerbeidzjan die jazz70
mugham proberen te spelen, maar de beste resultaten heeft Sjahin bereikt. Het bestaan en de
ontwikkeling van jazz-mugham duurt dus voort.
Bibliografie
Batasjev, A, Sovetski dzjaz, [Sovjet jazz], Moskva, 1972
Brill, I, Praktitjeski koers dzjazovoy improvizacii, [Praktijk cursus van jazz improvisatie],
Moskva, 1985
Collier, JL, The making of jazz, vertaling in het Russisch, Raduga, Moskva, 1984
Dilbazova, M, Iz muzikalnogo prosjlogo Baku, [Uit het muzikale verleden van Bakoe/ tweede
helft 19de – begin 20ste eeuw], Isjig, Baku, 1985
Farhadov, R, Vagif Moestafa-zadeh, Isjig, Baku, 1986
Gorochov, V, Paul Robson, Moskva, 1952
Grigoryev L., Platek J. “George Gershwin” Moskva, 1950
Jelagin, Y, Oekrasjeniye iskusstv, [Temmen van de kunst], in: Russkaya muzikalnaya gazeta,
[Russische muziek krant], nr. 5,6, 1990
Konen, V, Blyuz i XX vek, [Blues en 20ste eeuw], Moskva, 1980
Konen, V, Poeti amerikanskoy muziki, [De wegen van de Amerikaanse muziek], Moskva, 1965
Konen, V, Regtaym i yego istoki, [Ragtime en zijn bronnen], in: Sovetskaya muzika, nr.1, 1982
Konen, V, Etudi o zaroebezjnoy muzike, [Etudes over buitenlandse muziek], Moskva, 1975
Konen, V, Legenda i pravda o dzjaze, [Legende en waarheid over jazz] in: tijdschrift Sovetskaya
muzika, [Sovjet muziek], nr.9, 1955
Konen, V, Rozjdeniye dzjaza, [Geboorte van jazz], Moskva, 1984
Melikova, L, Tofik Koeliyev, Az.Gos.Muz.Izd-vo, Baku, 1965
Mirzoyeva, E, Rauf Hadzjiyev, Isjig, Baku, 1983
Panasye, J, Istoriya podlinnogo dzjaza, [Historie van jazz],
Sargent, CH, “Jazz”, vertaling in het Russisch, Moskva, 1987
Tjoegoenov, J, Garmoniya v dzjaze, [Harmonie in jazz], Moskva, 1980
Volynski, E, George Gershwin, Leningrad, 1980
71
Kranten en tijdschriften:
Krant Visjka, Bakoe, 1929-1946 j.j.
Krant Bakinski rabotjiy, Bakoe, 1933-1947 j.j.
Krant Molodezj Azerbaidzjana, Bakoe, 1946-1948 j.j.
Tijdschrift Baraban. Bakoe, 1913
Tijdschrift Bitj, Bakoe, 1913
Krant Bakoe, 1917, 1918
Krant Kavkazski telegraf, Bakoe, 1918
Tijdschrift Iskusstvo, Bakoe, 1921
Gesprekken en interviews:
Huseynova, N, interviews met:
Tofik Koeliyev (Azerbeidzjaanse componist en jazzpianist, oprichter van eerst Staats Jazzorkest
van Azerbeidzjan in 1939), maart 1990;
Rauf Hadzjiyev (Azerbeidzjaanse componist, deelnemer van eerste Staats jazzorkest en
oprichter van Staats Estrade orkest in 1956), mei 1990;
Tadzjiaddin Manaf-zadeh (violist bij eerst Staats jazzorkest van Azerbeidzjan, later viool docent
bij Muziek College Asaf Zeynalli), april 1990;
Vagif Samedoglu (Azerbeidzjaanse schrijver, jazz kenner, jazz pianist), februari 1991;
Rafik Babayev (componist, jazz pianist, deelnemer van ensemble “Jazz miniatuur”), juni 1990;
Farida Roestambeyova (zus van Azerbeidzjaanse saxofonist Parviz Roestambeyov), mei 1990;
Oktay Agayev (Azerbeidzjaanse zanger, solist bij Staats estrade orkest van R.Hadzjiyev), mart
2000;
Tofik Mirzoyev – jazz klarinettist, deelnemer van ensemble “Jazz-miniatuur”, mart 1990;
Ziver chanoem – moeder van Vagif Moestafa-zadeh, 1991,
Elza Moestafa-zadeh – zangeres en weduwe van Vagif Moestafa-zadeh, november 1994;
Aziza Moestafa-zadeh – jazz pianiste, zangeres en componiste, 1989, 1994;
Tamaz Koerashvili – Georgische jazz bassist, februari 2000;
David Koifman – azerbeidzjaanse bassist, collega van Vagif Moestafa-zadeh, mart 1999;
Nani Bregvadze – Georgische zangeres, werkte bij ensemble “Orero”, februari 2000;
Rena Talybova, Dilyara Dzjahangirova, Sevil Ahmedova, - zangeressen. Deelnemers van het
ensemble “Sevil”, november 1999;
Rafik Seid-zadeh – saxofonist bij Staats Estrade orkest o/l van R.Hadzjiyev, mei 2000.
72
Gepubliceerd:
Huseynova, N, “20 let bez Vagifa – korolya dzjaz mugama” [20 jaar zonder Vagif – de koning
van jazz-mugham], interview met Rena Talybova, Dilyara Dzhahangirova, Sevil Ahmedova in
de krant Nash vek [Onze eeuw], 17 december 1999, Baku
Huseynova, N, “On nikogda ne byl snobom…”[Hij was geen snob, herinneringen over Vagif
Moestafa-zadeh], interview met David Koifman in Ezjednevniye novosti [Dagelijks nieuws], nr.
12 (178), 26 mart 1999, Baku
Huseynova, N, “Korolyu jazz-mughama ispolnilos by 60” [De koning van jazz-mugham 60 zou
worden], interview met Tamaz Koerasjvili en Nani Bregvadze in de krant Nasj vek [Onze eeuw],
18 mart 2000, Baku
Huseynova, N, “Yego muzika vsegda na ustach”, {Zijn muziek is altijd levend], artikel over
Rauf Hadzjiyev in de krant Nedelya [Week], 17 augustus 1999, Baku
73