Entartete Musik - University of Tilburg

advertisement
Entartete Musik
De steen, die de bouwlieden verwierpen
is tot een hoeksteen geworden.
Ps.118,22
Bert Kramer
Masterscriptie Christendom en Cultuur
Theologische Faculteit Tilburg
Referent: René Munnik
Co-referent: Donald Loose
St.Oedenrode, januari 2007
1
Inhoudsopgave
Inleiding…….……………………………………………………………………2
Hoofdstuk 1 De politieke betekenis van muziek in Duitsland………...................6
Hoofdstuk 2 Van de Camerata dei Bardi tot en met het expressionisme ofwel:
de weg van de muziek in het publieke domein…………………….. 19
Hoofdstuk 3 De confrontatie gedurende het interbellum: Duits
nationalistische versus kosmopolitisch geörienteerde muziek….29
Hoofdstuk 4 Een onaf antwoord: Schönberg’s Moses und Aron,
Volk en Führer tussen de discipline van de levende God
en de begoocheling van het (Duitse) Ego.…………………………..41
Nawoord.………....………..………………………………………………………….…... 64
Literatuur..…………....………………………………………………………………..…. 67
2
Inleiding
In het begin van de jaren 60 van de vorige eeuw hadden de cabaretiers Wim Kan en
Toon Hermans gezamelijk een ep-tje uitgebracht over het onderwerp muziek. In de
bijdrage van Toon Hermans was op een vitaal moment de slinger van de
grammofoon zoek. Ene Marietje had zo haar eigen opvatting over romantiek.
Vandaar. De man kon zich uitleven in weergaves van de grammofoon bij een
teruglopende snelheid. De bijdrage van Wim Kan was getiteld Souvenir Humoresque.
Grappen over het borstbeeldje van Mozart, waar telkens een stukje van afbrak
doordat de werkster ietwat hardhandig met het broze beeldje omsprong. De werkster
kwam de kamer binnen met de opmerking dat er weer een stukje van Mozart afwas,
waarop Kan haar in bescherming nam met de opmerking dat zij niet kon weten dat
Mozart al zijn stukjes al afhad. De geheimtaal van de muziekkenner werd danig op
de hak genomen. Houdt u ook zo van het adagio sostenuto uit de sonate nummer
veertien in cis kleine terst opus zeven en twintig nummer twee? Na een paar maten
hoort u het: Beethovens Mondscheinsonate. Verder werd er gestreken met twee
strijkstokken. Je kon op je vingers natellen wat daaraan bleef hangen, etc. etc. De
apotheose van dit nummer was, dat Kan, de loftrompet op de muziek afstekend,
allengs in decibellen werd ingehaald door een violist die Souvenir Humoresque
speelde. Kan eindigde met de opmerking dat die vervelende muziek afgezet moest
worden, hij kon zijn eigen woorden niet meer verstaan. Aldus werd door Kan al dan
niet bedoeld een oude kwestie ter sprake gebracht. De betrekking tussen taal en
muziek.
Mijn stiefvader was verknocht aan dàt ep-tje en ik niet minder. Hij was overigens een
operaliefhebber met een uitgesproken voorkeur voor het Italiaanse belcanto. Op
zondagmiddag werd omzichtig de platenkoffer te voorschijn gehaald, geopend, de
platen voorzichtig uit de koffer gehaald, gemonsterd, na de keuze zorgvuldig
gereinigd en dan pas één voor één beluisterd. Wij werden verondersteld stil te zijn.
Verdi en Bellini waren zijn geliefde componisten. ‘Van Wagner’, zei mijn stiefvader,
‘kreeg hij altijd tranen in de ogen’. En Wim Kan parafraserend, voegde hij
onmiddellijk toe: ‘Maar hij is niet de enige Duitser, die mij aan het huilen heeft
gemaakt.’ De discussies met derden over vóór of tegen Wagner werden welhaast in
de etymologische zin van het woord gevoerd. De grootste troef, die mijn stiefvader
uitspeelde, was dat zijn welhaast aanbeden Maria Callas, een flamboyante
mediterrane verschijning, het niet in haar hoofd zou halen een octaaf onder een
keelontsteking Siegfried te gaan verlossen. Dit was mijn eerste kennismaking met
muziekpolitiek, een naïve muziekpolitiek wel te verstaan.
Muziek was bij ons thuis opera. En een opera beluisteren hield in de gehele opera en
geen high lights. En daarvoor was de zondagmiddag bij uitstek geschikt. De één ging
naar de kerk, de ander luisterde naar opera’s. Het enige ‘kerkelijke’ was het jaarlijks
beluisteren van de Mattheus Passion waarbij steevast de opmerking volgde: ‘Wat
een vondst met een dissonant te eindigen.’ Gevolgd door Jo Vincents uitsmijter: ‘Die
hangt weer voor een jaar.’
Terug naar Wagner en Verdi. Veel later heb ik begrepen dat beide heren, twee
tijdgenoten, radicaal in oeuvre verschillen. Wagner schiep een ideeëndrama, Verdi
een uitbeeldingsdrama. Bij Wagner zijn de dramatis personae van meetaf aan
dragers van een wereldfilosofie; bij Verdi bepaalde het ingeboren karakter van de
mens zijn lot. De levenswetten bepalen de mens, niet de idee. ( K. H. Wörner 1966,
124) Beide componisten hebben op uiteenlopende wijze een stimulerende invloed
gehad op nationalistische gevoelens. Wagner, dit in tegenstelling tot Verdi, heeft
3
altijd uitgesproken voor- én tegenstanders gehad. Wagner verdeelt tot op heden
partijen in kampen tot op de grens van het onverzoenlijke.1
En Bach? Bach is een souvereine grootheid: daar blijf je van af. Dat wil zeggen mijn
stiefvader zou zich helemaal kunnen vinden in de opmerking van Maarten ’t Hart dat
‘aan Bach een operacomponist verloren is gegaan’. Hierbij de Kaffee Kantate
indachtig. (M. ’t Hart, 127)
De eerste lp, die ik kocht, was J. S. Bach vioolconcerten BWV 1041, 1042, 1043,
uitgegeven op het merk Supraphon (een Tsjechische producent) gespeeld door
Josef Suk, Ladislav Jasek en het Praagse Symfonie Orkest o.l.v. Vaclav Smetaček.
Goedkoop en goed uitgevoerd. Aanbevolen door Saul Groen van de gelijknamige
muziekhandel in de Ferdinand Bolstraat te Amsterdam. Hij zag in één oogopslag mijn
minvermogende positie. Saul Groen, een talmoedist in musica, had zo zijn
voorkeuren. Een symfonie van Mahler? Kun je het betalen? Neem dan Leonard
Bernstein. Bernard Haitink ook goed, maar…! Van hem heb ik overgehouden de
tweede symfonie van Mahler Auferstehung van de New York Philharmonic o.l.v.
Bruno Walter. Groen ging graag in discussie met ‘kenners’. Kon hij een ander niet
overtuigen van zijn gelijk dan relativeerde hij de situatie met: ‘Ik ben maar een
groentje’. Om vervolgens alsnog zijn grootste gelijk binnen te halen. ‘Bruno Walter’,
aldus Groen, ‘heeft Kathleen Ferrier Duits leren zingen. Voor die man zouden ze een
standbeeld moeten oprichten in Duitsland. Maar wat moet een jood op een sokkel in
Duitsland?’
Eind jaren 60 waren er in Amsterdam onder meer in de muziekwereld acties om een
eigentijds repertoire in de concertzalen ten gehore te kunnen brengen. (De actie
Notenkraker op 17 november 1969) . Met klikkertjes in de zaal gaan zitten om na een
paar maten het concert te gaan verstoren net zo lang totdat de dirigent aftikt.
Aandacht vragen voor een ander geluid, een andere klank. De actie veroorzaakte
een enorme opschudding. Mijn stiefvader had er geen goed woord voor over. Precies
op dit punt scheidden onze wegen. Hij vergeleek het met nazi-praktijken en dat was
een niet geringe diskwalificatie. Muziek was voor hem een grote troost, daar bleef je
in principe vanaf. Tegen moderne muziek maakte hij steevast twee objecties. Is er
een podium voor, een gehoor? Kortom hebben de mensen er geld voor over. Het
antwoord luidde bij voorbaat: ‘Nee’. En ten tweede: ‘Mag het ook mooi zijn?’ Het
moderne repertoire werd benoemd met het woord ‘herrie’. Aan het substantief ‘herrie’
voegde hij het adjectief ‘kolere’ toe. Mag je zoiets een mens aandoen? Dàt zouden
ze moeten verbieden. En na één van zijn favouriete opera’s te hebben beluisterd:
‘Jongen, dit is pas kunst!’ Ik zou daar later wel achterkomen.
Ik heb hem meermalen beloofd met klem van argumenten op de kwestie terug te
komen als ik daarvoor meer tijd zou hebben. Dat is er nooit van gekomen.
Ondertussen staat hij al jaren in het koor der engelen Gods lof te zingen. Wat dat
betreft komt dit werkstuk – zo het een antwoord mocht zijn op zijn bezwaren – als
mosterd na de maaltijd.
In de loop van de jaren negentig is er voor het eerst publieke aandacht gevraagd
voor het fenomeen Entartete Musik. Een fascinerend verschijnsel. Waarom komt
uitgerekend in Duitsland met zijn rijke cultuur een dergelijk fenomeen voor? En hoe!
Is dat toe te schrijven aan de heel bijzondere rol die de kunst in de Duitse cultuur
werd toegeschreven? Moet de Duitse kunst bij gebrek aan eenheid en gezag op
1
Daniël Barenboim, geboren en getogen in Argentinië, heeft dat in 2001 ondervonden in
Israel. Hij wilde in Jerusalem werk van R. Wagner ten gehore brengen. ( NRC Handelsblad
van 3 mei 2001, 9 juli 2001 en 25 juli 2001)
4
politiek vlak daarvoor instaan? Muziek als Wiedergutmachung, als alibi en
compensatie? (H. Sabbe, 19)
Het eerste hoofdstuk gaat over de verkenning van de betekenis, in het bijzonder de
politieke betekenis, van muziek gedurende het interbellum in Duitsland. De nazi’s
profileerden ten aanzien van bepaalde vormen van muziek een standpunt waarbij
voortdurend de waardigheid van de Duitse cultuur in het geding was.
Wat meende men te horen? Wat wilde men per se niet horen? Waarom? Welke
functie had muziek in het nationale epos dat Duitsland heet? En passant rijst de
vraag of men onbevooroordeeld kan luisteren naar muziek?
In het tweede hoofdstuk wordt in een korte schets de ontwikkeling in de muziek
weergegeven vanaf de Renaissance, de Camerata dei Bardi tot de eerste helft van
de 20ste eeuw. Een ontwikkeling, die begint met de wending naar het verklanken van
affekten of emoties. Met deze wending is in aanzet de mogelijkheid tot atonaliteit
meegegeven. Immers zodra uitgesponnen emoties niet meer in harmonie kunnen
eindigen, klemt de vraag naar een relevant klankidioom. De verwarring die bij de
omslag van laatromantiek naar expressionisme ontstaat is ingrijpend. Daar Duitsland
in die periode de as en de spits uitmaakt van muzikale ontwikkelingen zal de
aandacht worden toegespitst op componisten in het Duitstalige gebied.
Het parallelle opkomen van een publiek domein is niet minder ingrijpend. Mensen
kunnen tegen betaling muziek beluisteren. Aldus wordt er een vraag- en
aanbodmechanisme geïnduceerd. Zo ontstaat er in het muzikale aanbod een
tweedeling. Er is muziek voor een elitair én een egalitair gebruik.
In het derde hoofdstuk wordt de instabiele situatie in Duitsland geschetst na het
verdrag van Versailles 1919 . De nederlaag in de Eerste Wereldoorlog dwingt de
Duitsers tot zelfonderzoek. Men gaat op zoek naar de feitelijke nationale identiteit.
Muziek speelt hierbij een vitale rol. Goede muziek schraagt de Duitse identiteit,
slechte muziek verstoort. Muziek wordt een instrument van de politiek. De keuze:
goed of slecht, is een keuze vóór (maximaal laatromantische) Duitse muziek en
tegen de daarop volgende muzikale vernieuwingen, die als onduits worden
afgedaan.
In het vierde hoofdstuk wordt deze kwestie toegespitst. Het oeuvre van Wagner leent
zich bij uitstek voor het zelfverstaan van de Duitser. Zuiverheid speelt bij Wagner een
belangrijke rol. Daar antisemitisme een vitale rol speelt in Wagners opvattingen en de
nazi’s hem tot ideaaltype verheffen is in principe het muzikale lot van de joden
bezegeld. Hitler is een uitgesproken wagneriaan. Na 30 januari 1933 maken de
nazi’s crescendo de dienst uit. In sacrale concepten ondersteund met veel muziek
wordt het Duitser zijn geprofileerd. De zelfdramatisering van Hitler als Messias, als
verlosser, als profeet van het Nieuwe Duitsland met haat en rancune als drijfveer
heeft een angstaanjagende wervingskracht. Het tegenwicht wordt tot de
machtsovername geboden door een aantal componisten waaronder Arnold
Schönberg. Hij werkt aan Moses und Aron, een opera. Moses is de bemiddelaar
tussen God en het Volk. Hij is ontdaan van elke vorm van zelfdramatisering. Moses is
de belichaming van het verbale onvermogen de verhouding tot God ter sprake te
brengen, hij heeft Aron nodig als mond, als spreekbuis. Aron neemt in deze functie
hitlereske vormen aan. Het wordt zijn dood. De weg, die Schönberg wijst, is een weg
waarbij de opdracht met het aanklevende onvermogen de Godsgedachte te denken,
te verwoorden de weg ten leven is. In de woestijn vindt de mens zijn bestemming. De
weg ten dode is de egocentrische weg. Alles ondergeschikt aan het geponeerde ego.
Het is de weg van de dionysische roes. De verhouding van Moses und Aron tot de
tijdsgeest in Hitlers Duitsland is een dialectische. De opera krijgt pas nà 1945
5
aarzelend een plek op de internationale podia. Deze gang van zaken dwingt óók de
vraag te stellen of de betekenis van Moses und Aron niet verder reikt dan de
historische contekst van ontstaan.
6
Hoofdstuk 1 De politieke betekenis van de muziek in Duitsland.
In mei 1938 werd er in de Duitse stad Düsseldorf voor het éérst in het Derde Rijk
onder auspiciën van het Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda
afgekort: RMVP 1, de Reichsmusiktage georganiseerd.
De RMVP werd opgericht per decreet op 13.03.33. Op 30.06.33 omschreef Hitler per
decreet de ministeriële opdracht aldus: ‘Der Reichsminister für Volksaufklärung und
Propaganda ist zuständig für alle Aufgaben der geistigen Einwirkung auf die Nation,
der Werbung für Staat, Kultur und Wirtschaft, der Unterrichtung der in- und
ausländischen Öffentlichkeit über sie und der Verwaltung aller diesen Zwecken
dienenden Einrichtungen.’
De Reichsmusiktage werden geopend op de 22ste mei (de 125ste geboortedag van
Richard Wagner!). Belangrijke punten van het programma vormden een rede van de
Reichsminister van het RMVP Dr. J. Goebbels, ingeleid door een door Richard
Strauss gecomponeerd en gedirigeerd Festliches Vorspiel, een door R. Strauss
geleide uitvoering van zijn opera Arabella en de apotheose van het geheel: de 9e
Symfonie van Beethoven door de Berliner Philharmoniker onder leiding van Wilhelm
Furtwängler. W. Furtwängler kwam niet en werd vervangen door Hermann
Abendroth. (P. Micheels, 73-74)
J. Goebbels bracht in zijn rede onder meer het volgende ter sprake:
‘Lassen wir nun in dieser festlichen Stunde noch einmal die Blicke zurückschweifen
auf eine überwundene Vergangenheit, die uns heute fast wie ein wüster Traum
erscheint. So können wir es uns kaum noch vorstellen daβ das alles einmal
Wirklichkeit gewesen ist. Daß es einmal in Deutschland, dem klassischen Lande der
Musik möglich war, daβ unseren eigenen groβen Meister durch die Aufführung
entstellt und verhöhnt wurden. Daß das Gebiet der deutschen Volksmusik fast
ausschlieβlich von jüdischen Elementen beherrscht waren. Daß die stumpfsinnigste
wüste und aufreizende Orgien feierte. Daß unsere deutschen Klassiker verkitscht
und verjazzt wurden. Daß an die Stelle klarer Linienführung und zu Herzen gehender
Melodien die blasse Konstruktionen um das jüdische Experiment traten. Daß
Musikfeste der Systemzeite eine Generalschau undeutscher und artfremder Musik
darzustellen pflegten, bei der sich ein kleiner Kreis von Nichtkönnern mit der jüdisch
bestimmten sogenannten Kritik traf, um hohnlachend über die Proteste
deutschgesinnter Musikkreise zur Tagesordnung überzugehen. Die unabwendbaren
Folgen sind dann ja auch eingetreten. So wie die Musik sich dem Volke entfremdete,
1
Voor de historische contekst: op 30.01.1933 werd Hitler Rijkskanselier. Op 27.02.1933
vond de Rijksdagbrand plaats. Op 28.02.1933 diende Wilhelm Frick - de minister van
Binnenlandse Zaken - het ontwerp in voor een verordening Zum Schutz von Volk und Staat
De Rijksdagbrand werd tegen elke evidentie in geïnterpreteerd als een communistische
poging tot revolutie. Op grond van Frick’s aangenomen ontwerp trad artikel 48 van de
Weimarconstitutie in werking. Hierbij werden grondrechten buiten werking gesteld.
Grondrechten zoals: de individuele vrijheid, vrijheid van meningsuiting, pers, vereniging en
vergadering, het post- en telefoongeheim, onschendbaarheid van eigendom en woning.
Bovendien was de regering nu gemachtigd om ‘tot herstel van de openbare veiligheid en
orde’ in de Länder (deelstaten) de bevoegdheden der hoogste autoriteiten tijdelijk op zich te
nemen. Op 05.03.1933 werden in de deelstaten verkiezingen gehouden. Deze verkiezingen
stonden al vast. De NSDAP haalde 51,9% van de stemmen binnen. De gebeurtenissen van
05.03.1933 interpreteerde Hitler als een revolutie. Om nu politieke lethargie (lees: terugval in
stemmen) te voorkomen werd de RMVP opgericht. Deze functie werd toegekend aan Dr. J.
Goebbels. (N. Frei, 51 e.v.)
7
so hat das Volk sich dann auch der Musik entfremdet. Hier hat der
Nationalsozialismus Wandel geschaffen. In einem groβen Ansturm fegte er die
pathologischen Erscheinungen des musikalischen jüdischen Intellektualismus weg
und machte die Bahn frei für das ungehinderte Schaffen deutscher Musiker und
Künstler, die jetzt nicht mehr in ständiger Angst zu leben brauchen vor den feigen
Angriffen der Asphaltpresse und den Intrigen jüdischer Verleger und
Dirigentencliquen. Die Macht des Judentums ist jetzt auch auf dem Gebiete der
deutschen Musik gebrochen. Das deutsche musikalische Leben ist von den lezten
Spuren jüdischer Anmaβung und Vorherrschaft endgültig gesäubert. Unsere
klassischen Meister erscheinen vor der Öffentlichkeit wieder in reiner und
unverfälschter Form. Die großzügigen Konzerte werden an die breiten Massen des
Volkes herangetragen. An die Stelle reiner Konstruktionen eines öden atonalen
Expressionismus tritt wieder die künstlerische Intuition als die Quelle des
Schöpferischen auch in der Musik.’ (de cursivering en onderstreping is van mij) ( E.
Overbeeke & L. Samama, 15)
Goebbels refereert in zijn toespraak aan de noties: Deutschland, dem klassischen
Lande der Musik én unseren eigenen großen Meister. En inderdaad het cultureel
buitengewoon rijke Duitsland heeft wat muziek betreft over een zeer lange periode –
ruim 350 jaar – een vooraanstaande positie ingenomen in Europa. Duitsland maakte
over een lange periode dikwijls de as en de spits uit van de muziekgeschiedenis. Niet
alleen in het ‘componeren’1 van muziek, maar ook in het ‘nadenken over’.
Om de Duitse grootheid op muzikaal gebied compleet te maken: Duitsland is, wat het
nadenken over betreft, één van de eerste landen met een faculteit voor
muziekwetenschappen aan de universiteit. Aan het begin van de 20ste eeuw
herkende men muziekwetenschappen in brede kring als een belangrijke intellectuele
en academische discipline.2
Terugkerend naar Goebbels, hij bouwt in zijn toespraak een climax op. Na 6 zinnen
ingeleid met Daß komt de conclusie: zoals de muziek zich van het volk heeft
vervreemd, zo heeft het volk zich van de muziek vervreemd. Oorzaak: jüdischen
Elementen. Het nationaalsocialisme heeft hierin verandering gebracht, de vijand
overwonnen, met als gevolg: Unsere klassischen Meister erscheinen vor der
Öffentlichkeit wieder in reiner und unverfälschter Form. Wat bracht de vijand?
1
Wat het ‘componeren’ betreft: namen als Heinrich Schütz (1585-1672), Dietrich Buxtehude
(±1637-1707), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Georg Friedrich Händel (1685-1759),
Georg Philipp Telemann (1681-1767), Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Franz Joseph Schubert (17971828), Felix Mendelsohn Bartholdy (1809-1847), Robert Schumann (1810-1856), Richard
Wagner (1813-1883), Anton Bruckner (1824-1896), Johannes Brahms (1833-1897), Gustav
Mahler (1860-1911) Richard Strauss (1864-1949), Arnold Schönberg (1874-1951), Kurt Weill
(1900-1950) Paul Hindemith (1895-1963) vormen een kwalitatief ongeëvenaarde reeks van
componisten binnen één en het zelfde taalgebied. Hierbij zij opgemerkt dat Goebbels van de
eigenen großen Meister F. Mendelsohn Bartholdy, G. Mahler, A. Schönberg en K. Weill
uitsloot, want joods, en ondanks blond haar en blauwe ogen P. Hindemith, want:
Geräuschemacher.
2
Tussen 1904 en 1932 werden er aan maar liefst 11 universiteiten in Duitsland leerstoelen
gevestigd in muziekwetenschappen t.w.: Berlijn (1904), München (1909), Bonn (1915), Halle
(1918), Breslau (1920), Göttingen (1920), Leipzig (1921), Heidelberg (1921), Kiel (1928),
Freiburg (1929) en Köln (1932). Er is geen tweede land in Europa, dat hieraan kan tippen. In
die periode bereikte de Duitse muziekwetenschappen een omvangrijke productie van
hoogwaardige kritische publicaties, historische, biografische en bibliografische studies.
(E. Levi, 220 e.v.)
8
Pathologische verschijnselen van muzikaal joods intellektualisme, vuige aanvallen in
de pers, intriges van joodse uitgevers, dirigentenkliek, vervelend atonaal
expressionisme! Maar de artistieke intuïtie is weer in ere hersteld. De überwundene
Vergangenheit ein wüster Traum wat kan dat anders zijn dan het kulturele klimaat in
de Weimar Republik? Ein wüster Traum met alle proporties van een Trauma,
hoofdzakelijk aangedaan door joden, die let wel nauwelijks 1% van de Duitse
bevolking uitmaakt! Een geschonden identiteit wordt hersteld, gerestaureerd. Een
onderdeel van de Reichsmusiktagen was een tentoonstelling gewijd aan de woeste
droom t.w.: Entartete1 Musik.
De vragen, die mij bezig houden, zijn: Welke omstandigheden, ideeën en
opvattingen hebben geleid tot een maatschappelijk klimaat waar een term als
Entartete Musik functioneerde als een metronoom van een welhaast apocalyptische
strijd? Welke functie heeft muziek in deze strijd gekregen? Wat is er door bepaalde
muzikale uitdrukkingen uiteindelijk verklankt, ter sprake gebracht?
De tentoonstelling kwam tot stand onder verantwoordelijk van Dr. Hans Severus
Ziegler. Hij openende deze met een Abrechnung. De term verwijst naar en sluit aan
bij Hitlers Mein Kampf Bd.1: Eine Abrechnung. H. S. Zieglers Abrechnung
presenteerde met enige variaties Goebbels visie op Entartete Musik. Een paar
aspecten: de tentoonstelling gaf een beeld van een ware heksensabbath aan de
hand van schrikwekkende voorbeelden van de meest frivole intellectuele en artistieke
aspecten van het cultuurbolsjewisme, ….en de triomf van arrogante joodse
schaamteloosheid….. Entartete Musik is in wezen onduitse muziek waarin de staat
niet betrokken wil worden…… en het is ten diepste snobbistische adoratie of pure
intellectuele beschouwing. Entartete krachten waren nog steeds werkzaam in het
Derde Rijk en vormden een bedreiging voor het nationale muziek leven. Gelukkig
was een en ander langzaam aan het verdwijnen. Hij wilde de Duitse componisten
niet het brood uit de mond stoten. H. S. Ziegler geloofde dat de tentoonstelling zou
helpen de zaken op te helderen voor de toekomstige generaties zo dat creatieve
musici in Duitsland eens weer in staat zouden zijn vrij te kunnen ademen, leven en
werken in een schone atmosfeer. (E. Levie, 96)
Onder de componisten die ontaarde muziek schreven werden onder anderen Arnold
Schönberg, Anton Webern, Paul Hindemith, Igor Stravinsky, Kurt Weill, Franz
Schreker, Hanns Eisler, Alban Berg, Ernst Toch en Ernst Krenek gerekend. De
achterliggende redenen ontdaan van het retorische geweld waren divers. Een
componist kon verboden worden omdat hij jood was of communist of omdat hij (te)
1
Het werkwoord ‘entarten’ betekent, volgens het woordenboek: degenereren, verbasteren of
ontaarden. De bijvoeglijk gebruikte vorm zegt van het zelfstandig naamwoord Musik dat het
ontaard of gedegenereerd is. Wij zouden dit niet vermeld hebben ware het niet dat de Duden
editie 1996 uitdrukkelijk verwijst naar een nationaalsocialistisch woordgebruik.
(Duden: entarten, 431) Rond de eeuwwisseling was in het Duitse taalgebied een discussie
gaande over Entartung in onder meer schilderkunst en muziek. Deze discussie steunde op
het volumineuze werk Entartung (1892-1893) van Max Nordau. Hij diskwalificeerde met klem
van medische getinte argumenten bijvoorbeeld werken van R. Wagner. Dit gaf een allure van
wetenschappelijk verantwoord. (R. van Laarse c.s.,161; M. von der Linn, 41 e.v.)
N.B. Termen met het prefix ent- zoals Entartet, Entfernung en entfremden etc. hoorden tot
het vocabulaire van het Derde Rijk. Met de Entnazifizierung zou het in principe met dat
vocabulaire gedaan moet zijn. (V. Klemperer, 13-14).
9
moderne muziek schreef of zich met jazz bezig hield. Een enkele maal kwamen bij
een componist meerdere invalshoeken voor b.v.: K. Weill, jood en bolsjewist,
A. Schönberg, jood en modernist. (E. Overbeek & L. Samama,13-14). Om de visie
wat meer academische draagkracht te geven: ‘Shorn of its racist overtones, Ziegler’s
argument attempted to grapple with certain theoretical ideas, including a strong belief
in the beauty of diatonic harmony and simple melody as the basis for contemporary
composition: a view not dissimilar to that postulated almost concurrently in Stalinist
Russia in relation to the condemnation of Shostakovich’s music.’ (E. Levi, 97)
Concreet en terzake: men zocht naar een algemeen geldende definitie voor ‘Duitse’
muziek. De vraag is makkelijker gesteld dan te beantwoorden zoals uit het vervolg
zal blijken.
Op de titelzijde van de als brochure gedrukte toespraak van H. S. Ziegler prijkt een
soort affiche waarop een karikaturaal getekende neger gekleed in avondkostuum. De
man draagt een hoge zijden, verder in plaats van een anjer een davidster in de
knoopsgat; hij bespeelt met witte handschoenen een saxofoon.
Het geheel geplaatst in een decor van ‘rood’. Wat is bij een eerste oogopslag (iets
wat men meent te horen kan kennelijk niet zonder enige visualisering) ontaarde of
gedegenereerde muziek? Muziek gekoppeld aan: een ‘aapachtige’ neger, jood, een
eventueel levensbeschouwelijk rood en de saxofoon1? . In de jazz2 heeft de saxofoon
1
Het affiche verwijst naar Jonny spielt auf een Zeitoper van Ernst Krenek (1900-1991). De
saxofoon is muziekhistorisch een recent ontwikkeld instrument. In symfonische muziek komt
de saxofoon eerst voor bij G. Verdi, G. Bizet en R. Strauß. C. Debussy schreef in 1901 een
rapsodie voor orkest en saxofoon (FL:98). Hij droeg het op aan Elisa Hall, saxofoniste en
voorzitter van de Orchestral Club Boston. (PCDG, 378 en L. Knödler, 180 en 223)
10
in vrij korte tijd een prominente plaats verworven. De combinatie neger en saxofoon
verwijst naar de jazz en daarmee naar een destijds betrekkelijk nieuw in nazikringen
gewraakt verschijnsel. De kleur rood heeft symbolisch meerdere betekenissen,
variërend van passie, revolutie tot gevaar. Rood de kleur van de bolsjewisten,
communisten of socialisten! De davidster verwijst uiteraard naar het jodendom.
Joden waren op dat moment in het Derde Rijk bij voorbaat gediskwalificeerd, want tot
hostis, tot staatsvijand verklaard. (vgl.: De Neurenbergse rassenwetten van 15
september 1935)
Voor de nazi’s scheen deze fictieve figuur het toonbeeld te zijn van ‘Entartung: ein
jüdischer Neger, der in europäischer Festkleidung Jazz spielt, der – so sollte die
Assoziationsreihe weitergehen – die Primitivität des Urwalds mit dem
Abendländischen unverschämt vermischt und verquickt.’ (NMZ Ausgabe 12/1,
jaargang 46) De Primitivität des Urwalds klinkt nog vriendelijk, quasi paradijslijk. Men
bedoelde: saxofoon, neger en jazz ofwel ‘Klänge der sexuellen Besessenheit’, ofwel
muziek die thuis hoort ‘in den Tingl-Tangl, Animierkneipen und Zuhältervierteln’,
ofwel ‘die Musik des internationalen Bordells’, kortom: ‘Kulturbolschewismus’.
(E. John, 286 - 287).
Vandaar. Als richtlijn en tevens rechtvaardiging voor deze tentoonstelling gold de
uitspraak van Goebbels, de Reichsminister: ‘Die Staatsführung kann und muß die
Kunst vor Irrtümern bewahren. Das ist durchaus eine Aufgabe, der nur vom Staat
und nicht vom Künstler gelöst werden kann.’
Alleen de staat kan de kunstenaar behoeden voor dwalingen. Dat is voor hem een
opgave. De staat ‘weet’ wat goed of fout is. De staat dat wil zeggen de totalitaire
staat. De vraag is: Welke autoriteit binnen de totalitaire staatsvorm maakt uit wat al of
niet een dwaling is? Is dat de hoogste autoriteit, de Führer? De staatrechtsgeleerde
Carl Schmitt legde in zijn essay Der Führer schützt das Recht1 een
‘wetenschappelijk’ fundament hiervoor. De ware Führer is tegelijk ook rechter. Uit het
Führerschap vloeit het rechterschap voort. Het handelen van de Führer is in feite
pure jurisdictie. Het is niet onderworpen aan de rechtspraak, maar het is zelf hoogste
rechtspraak (N. Frei, 38 - 39). Een op zijn minst opmerkelijk standpunt. Schmitt gaat
in opvattingen terug naar de tijd vóór Montesquieu’s L’esprit des lois (1748) waarin
de scheiding van de wetgevende, de uitvoerende en de rechterlijke macht wordt
verdedigd.
Hoe omstreden de saxofoon is geweest, zie: R. Kagie: De Verboden Saxofoon. (Kagie 2000)
2
De jazz ontstaan op het Amerikaanse continent rond 1900 in de negerwijk Storyville van
New Orleans is een melting pot van stijlen en stromingen. Voormalige negerslaven die met
behoud van hun Westafrikaanse tradities kennis maakten met Europese instrumenten én
Europese muziek. De jazz put uit geestelijke liederen (spirituals), folkloristische liederen, de
melancholische blues en ragtime (ietwat houterige, stroeve, niet vloeiende pianomuziek).
Van New Orleans uit verspreidde de jazz zich naar Chicago en vervolgens over de gehele
wereld. De oorspronkelijke New Orleans stijl wordt meestal uitgevoerd door trompet, klarinet,
trombone, drum, bas en banjo. In de Chicago stijl werd de trombone dikwijls vervangen door
de tenorsaxofoon. Vandaar!
1
C. Schmitt ontvouwde zijn these naar aanleiding van de Rijksdagrede van A. Hitler van 13
juli 1934. (N. Frei, 42) Bij die gelegenheid nam Hitler de verantwoordelijkheid voor de
zuivering van de S.A. o.l.v. Ernst Röhm, de massamoord uit raison d’état. Hij oogstte
stormachtige bijval. De nazi’s spraken van gesundes Volksempfinden. In feite ontging het
publiek de samenzweringen, intriges en het machtsspel achter de schermen. Wat de
mensen zagen was, voor het merendeel de welkome vernietiging van een plaag.
(I. Kershaw, 673)
11
In het cultureel monumentale Duitsland wordt van bestuurlijke zijde een
drastische censuur, een hardhandige scheiding der geesten, onder meer in muzikale
kwesties, opgelegd. En nog wel op een moment dat er voor het eerst in de westerse
samenleving door een accumulatie van ontwikkelingen, technologische inbegrepen,
een zeer grote én verscheiden hoeveelheid muziek in omloop kan worden gebracht.
Het Duitse volk geleid door de NSDAP, een anti-parlementaire partij, laaft zich in die
periode in meerderheid aan het besef, gevoed door een charismatisch aanbeden
Führer, een Volksgemeinschaft te zijn waarvoor een Sonderweg is weggelegd.
Langs deze Sonderweg pretendeert Duitsland een wereldmogendheid te worden en
dat gaat dan en alleen dan, zo indoctrineert de Führer c.s. het Duitse volk, wanneer
het zich zuivert van onreine, vreemde (lees: on-Duitse) smetten. En dat zuiveren gaat
op een gewelddadige wijze. Hoe anders het Germaanse ras, de kroon op de
mensheid, te redden van vernietiging door de joden en andere inferieure rassen?
De staatsvorm wordt uitgedrukt in het begrip Volksgemeinschaft waarbij de leider,
der Führer over een macht beschikt, die hem in de gelegenheid stelt, de
Volksgemeinschaft (lees: de staat ) te overladen met ‘morele functies’ die aan de
staat over de burger, aan de orde over de vrijheid een juist moreel bedenkelijk
overwicht verleent.
Waar J. Goebbels de cesuur aangeeft van een überwundende Vergangenheit ein
wüster Traum, daar sluit de ijverige Staatsrat Dr. Hans S. Ziegler aan met een grote
nationaalsocialistische schoonmaak, een zuivering.
H. S. Ziegler, intendant van het Weimar theater, had zich ‘verdienstelijk’ gemaakt
voor de partij als assistent van Wilhelm Frick.1 W. Frick was een prominente nazi, die
in Thüringen januari 1930 voor de NSDAP na de profijtelijke verkiezingen een coalitie
aanging met conservatieve partijen en zo voor het eerst een bestuurlijk ‘gezicht’ van
de partij liet zien in een deelstaat. Frick verzekerde twee belangrijke ministeries voor
de partij t.w.: Binnenlandse Zaken en Onderwijs & Cultuur. Binnenlandse Zaken gaf
de partij controle over de Thüringse politie, terwijl Onderwijs & Cultuur de Nazi’s voor
het eerst de gelegenheid gaf concrete invloed uit te oefenen in culturele kwesties.
Frick vaardigde in die kwaliteit op 1 april 1930 een verordening uit tegen ‘Neger
cultuur’.2 Hij wilde Thüringen ontdoen van alle immorele en buitenlandse raciale
elementen in de kunst; keerde zich tegen de invloed van Bauhaus (Weimar). De
Bauhaus school voor architectuur in Dessau werd in 1932 gesloten.
Het muzikale leven in Thüringen kwam ook onder ministerieel toezicht, en wel onder
de inquisitieve aandacht van Fricks assistent H. S. Ziegler. Deze verbood alle
1
W. Frick werd in Neurenberg op 3 van de 4 aanklachten schuldig bevonden en tot de strop
veroordeeld. Tijdens zijn ministerschap in de deelstaat Thüringen naturaliseerde hij A. Hitler
tot Duits staatsburger (25.02.1932). (G. M. Gilbert, 403) Hitler - Oostenrijker - beriep zich in
het proces van de Bürgerbräukeller Putsch op 08.11.1923 in München op zijn ‘Duits zijn’. Hij
werd niet als ongewenste vreemdeling over de grens gezet! Hij weigerde zich door het door
hem verachte ‘joodse regering’ in Berlijn te laten naturaliseren. (F. Boterman, 279-280) Frick
zat ook samen met Hitler (zij waren de twee enige nazi’s!) in het op 30.01.1933
geïnstalleerde Kabinett der nationalen Erhebung en wel op Binnenlandse Zaken.
2
In 1926 en 1928 trad in Berlijn Josephine Baker op met haar La Revue Nègre. ‘Her smoky
sexuality was overpowering. In the city of expressionism, she was a living expressionist.’
(M. Farr,143-145) Zij had in Parijs furore gemaakt met haar nudieke ‘bananendans’! (Harry
graaf Kessler, 171, 174-176) In Wenen 1928 werden er speciale diensten in kerken
gehouden ‘als Buße für schwere Verstöße gegen die Moral, begangen von J.Baker.’ Weense
nazi’s eisten een verbod tot optreden. Een dergelijke eis volgde in München 1929 wegens
een te verwachten: ‘Verletzung des öffentlichen Anstands’.
12
publieke uitvoeringen van jazz in Thüringen. Verder stopte hij alle subsidies voor
concertprogramma’s waarop werken van I. Strawinsky en P. Hindemith werden
aangekondigd. (E. John, 373) De gevolgen van deze politiek waren onmiddellijk
merkbaar.1 Er was een terugloop van ‘eigentijdse’ concerten en opera’s van 57% in
1929 tot slechts 14% in 1930, terwijl de hoeveelheid uitvoeringen van lichtvoetig werk
toenam van 7% naar 30%. (E. Levi,10-11) Op grond van de bestuurlijke prestaties in
Thüringen mocht H. S. Ziegler de opzet van de tentoonstelling Entartete Musik
verzorgen.
Een jaar eerder in juli 1937 werd er in München een tentoonstelling gewijd aan
Entartete Kunst.
Deze tentoonstelling, die model stond voor Düsseldorf, omvatte ontaarde of
gedegenereerde schilderkunst, beeldhouwwerk en architectuur. Op de
Ausstellungsführer prijkte een beeldhouwwerk van de Duitse schilder en
beeldhouwer Otto Freundlich (1878-1943). 2
1
Frick c.s. werden in de nazipers uitbundig geprezen. Hierbij moet opgemerkt worden dat
het invoeren van dat nieuwe beleid samenviel met de in Duitsland gevoelde gevolgen van
beurskrach van 24 oktober 1929 op Wallstreet. Dit betekende ongeacht het beleid bij
voorbaat drastische kortingen van kunstsubsidies met als gevolg gekortwiekte concert- en
opera seizoenen en dus verminderde emplooi voor musici. Een andere bijkomende niet te
veronachtzame factor was de overgang in die tijd van de stomme film naar de geluidsfilm.
Ruim 12.000 bioscoopmusici werden in Duitsland zodoende overbodig! Tegen deze
complexe achtergrond waarbij het voor velen ook en vooral om den brode ging namen
vormen van publieke agitatie toe. Dat kwam dikwijls neer op luidruchtige verstoringen van
uitvoeringen van ongewenste muziek.
2
Freundlich – jood – stond mede aan de wieg van de moderne kunst. In zijn Parijse periode
hoorde hij met P. Picasso en G. Braque bij de avant-garde. In zijn Berlijnse periode sloot hij
zich aan bij de November-Gruppe. Zijn beeldhouwwerk is als experimenteel te definiëren. In
München was zijn werk op de tentoonstelling Entartete Kunst prominent vertegenwoordigd.
Vanaf 1937 is er in Duitsland gedurende de naziperiode veel werk van hem vernietigd. Het
13
Het gewraakte werk had oorspronkelijk de titel meegekregen: Der neue Mensch.
Over de kwaliteit van het werk valt te twisten. De niet incompetente John Willett
spreekt van een klungelig, namaak negroïde beeld zonder in de bedoelingen van de
beeldhouwer te treden (J. Willett, 156).
De kunstpolitiek van de nazi’s was er op gericht de invloed van de joden en alle
Artfremde elementen te elimineren, en kunst en cultuur te arisieren. Dé manier is
moderne kunst belachelijk maken. (F. Boterman, 314) De nazi’s grepen dit werk aan
om duidelijk te maken dat deze neue Mensch - beeld en beeldhouwer - in hun ogen
volstrekt ongewenst was, want entartet.
Wat is ontaarde of gedegenereerde kunst (schilderij, beeldhouwwerk of
gebouw)? Is dat kunst geproduceerd door een gedegenereerd mens, een
Untermensch? Of is die kunst thematisch bezien ontaard of gedegenereerd? Wat is
een echt Duits kunstwerk? Wat is echt Duitse muziek?
De tentoonstelling: Entartete Kunst in München liep gedeeltelijk parallel met een
tentoonstelling Duitse NS kunst in het naar nationaalsocialistische stijl gebouwde
Haus der deutschen Kunst. Laatstgenoemde tentoonstelling werd door de Führer zelf
geopend. 1
Ik vestig de aandacht op het feit dat de tentoonstellingen Entartete Kunst2 in
München en Entartete Musik in Düsseldorf een onderscheid markeren tussen
enerzijds visuele kunsten zoals schilderen, beeldhouwen en architectuur, anderzijds
auditieve kunsten. Ofwel een onderscheid in perceptie tussen zien en horen. Visuele
kunsten geven vorm aan de ruimte, auditieve aan de tijd. Dat onderscheid is niet
zonder gevolgen voor zingeving of het verlenen van betekenis. Bij een nietconcertante uitvoering van een opera komen beide aspecten aan de orde. In principe
zou het visuele ondergeschikt moeten zijn aan het auditieve, ofwel de ruimte aan de
tijd.
‘The self-appointed Praeceptor Germaniae in all artistic matters Adolf Hitler, in a
speech inaugurating the House of German Art in Munich in 1937, expressly forbade
resterende oeuvre wordt geacht tot het belangrijkste van de beginperiode van de moderne
kunst te behoren.
Freundlich’s lot was tragisch. In de oorlog leidde hij een armtierig, verborgen bestaan aan de
voet van de Pyreneeën. Verraden door zijn Franse buren werd hij op transport gezet om op
de dag van aankomst 09.03.1943 in het KZ Maidanek te worden omgebracht.
1
F.Spotts merkt op: ‘After being appointed chancelor in 1933 the first building he had erected
was not a monument to his own triumph – comparable to Mussolini’s Forum Mussolini or
Franco’s Vallee de los Caidos – but a massive art gallery.’ (F. Spotts, xi) In Hitler streden de
kunstenaar en de politicus om voorrang.
2
De tentoonstelling was opgezet door Adolf Ziegler (geen familie van H. S. Ziegler) een
protégé van Adolf Hitler. A. Ziegler was een kunstenaar wiens werk zeer in de smaak viel bij
Hitler. Na een persoonlijke ontmoeting met Hitler werd hij lid van de NSDAP. Hij was onder
meer president van de Reichskammer der Bildenden Künste. Hij kreeg van Hitler opdracht
de Duitse musea en galerieën te zuiveren van ontaarde kunst. Met dit thema in gedachten
zette hij in 1937 een tentoonstelling op te München over Entartete Kunst. Als president van
de Reichskammer der Bildenden Künste was hij verantwoordelijk voor het in beslag nemen
van meer dan 16.000 ‘ontaarde’ kunstwerken. Kunstwerken die niet pasten in de
kunstopvatting der Nazi’s. Op het hoofdkwartier te München hing boven de haard van Hitlers
salon prominent Die vier Elementen van A. Ziegler. (F. Spotts, 163 e.v. 179)
14
any painter to use colours different from those perceived in Nature by the ‘normal
eye.’ (R. Grunberger, 532)1
Het kunstzinnige zien ofwel de visuele kunsten die vorm geven aan de ruimte diende
aan specifieke eisen, the normal eye, te voldoen. De auditive kunsten, die zich
uitdrukken in en vormgeven aan tijd, zouden parallel genomen moeten voldoen aan
the normal ear. Hier beginnen de problemen. Aan the normal eye kun je eventueel
dwingend de werkelijkheid eenduidig weergevende werken relateren. Maar the
normal ear welk akoestisch milieu, welke muziek kun je daar aan koppelen?
H.S. Zieglers opvattingen steunend op de diatonische harmonie en een eenvoudige
melodie? Hij stelde: ‘Ich bekenne mich […] zu der Anschauung, daß die Atonalität
als Ergebnis der Zerstörung der Tonalität Entartung und Kunstbolschewismus
bedeutet. (cursivering van mij) Da die Atonalität zu dem ihre Grundlage in der
Harmonielehre des Juden Arnold Schönberg hat, so erkläre ich sie für das Produkt
jüdischen Geistes. Wer von ihm ißt, stirbt daran’ (E. John, 369)
Laten we de hierboven vetgedrukte zin aan een nadere analyse onderwerpen.
Atonaliteit betekent letterlijk: zonder tonaliteit. Deze term voor bepaalde richtingen in
de hedendaagse muziek is minder gelukkig gekozen, aangezien het in de strenge zin
van het woord een onmogelijkheid is. Tonaliteit, het verband van verschillende tonen
onderling, kan wel voortdurend veranderd en verdoezeld worden, echter nooit geheel
opgeheven. Tussen twee opeenvolgende tonen bestaat noodzakelijk altijd enige
relatie. Wanneer men deze echter zo los mogelijk en zo dubbelzinnig mogelijk maakt,
spreekt men van atonaliteit. Deze berust op een betrekkelijk willekeurig beschikken
over alle tonen van het toonsysteem, zelfs binnen de kleinste ruimte. Zo opgevat n.l.
als een bliksemsnel en ononderbroken veranderen van grondtoon zonder
cadensering, is atonaliteit aanwezig in R. Wagners Tristan und Isolde, R. Strauß’
Elektra en bijvoorbeeld bij de Franse impressionist C. Debussy. Let wel: R. Wagner
en R. Strauß waren de twee paradepaardjes van de nazi’s.
Een volgende stap na R. Wagner en R. Strauß is in een andere toonsoort eindigen
dan waarmee men begonnen was. Zo componeerde bijvoorbeeld G. Mahler. (D.J.
Grout & C.V. Palisca, 720). De gestage vervaging van de tonale organisatie was voor
A. Schönberg de opstap naar atonaliteit. Hij was op een punt gekomen waarop het
voor hém onmogelijk was geworden harmonie in de bestaande toonsoort uit te
drukken. Hij zocht staande in de Duitse traditie naar nieuwe wegen, naar iets
ongehoords. H.S. Zieglers bewering dat ‘die Atonalität als Ergebnis der Zerstörung
der Tonalität’ is, kan men onderschrijven, want een constatering. Dit verschijnsel
duiden als Entartung en Kulturbolschewismus is een waardeoordeel. R. Grunberger
plaatste de volgende kanttekening bij de algemene gang van zaken in muzikale
kwesties. ‘H.S.Ziegler’s rather nebulous definition of the line of demarcation between
proscribed and permissible innovation in music reflected a situation in which nobody
knew exactly where the official Party line ran.’ (R. Grunberger, 517)
En dat is precies de kwestie.
Om het begrip ‘waardeoordeel’ helder te krijgen bedenke men het volgende. Is
de Voraussetzungslosigkeit van het gehoor principiëel mogelijk? Nous sommes
toujours déjà embarqués. (B. Pascal) De muziek van onze omgeving: het
1
‘The self-appointed Praeceptor Germaniae in all artistic matters’ noemt zichzelf in Mein
Kampf: ein kleiner Maler. (F. Spotts, 139, 422) Na 30 januari 1933 pakte Hitler in all artistic
matters uit! Grunberger hanteert de kwalificatie met een zekere distante spot. A. Speer
merkte op dat Hitler in de kunst in het bijzonder in de architectuur zich ideologisch wilde
manifesteren (J. Fest 2000, 71-81)
15
kinderliedje, het volkslied, de schlager of de hit, dit wordt ons met het leven
meegegeven. Van de meest eenvoudige muziekconsument tot de meest verfijnde
muziekliefhebber schept de omgeving, in ons geval de Middeneuropese en
Westeuropese muziek, een bevangenheid voor alles wat al dan niet tot het domein
van ons toonsysteem hoort. Wij spreken over muziek maar we bedoelen Europese
muziek. Wij horen niet primair muziek, maar muziek in combinatie met de naam van
de componist, het type of soort muziek. Kunnen wij eventueel datgene wat wij weten
door opvoeding, onderwijs over muziek, scheiden van datgene wat wij ervaren aan
muziek? Ofwel hoe komen wij los van de bevangenheid van historisch
gestandaardiseerde waarden. Dit is principieel onmogelijk! Men dient tot inzicht te
komen waar men staat en dat men aldus verwikkeld vooringenomen is, eerst dan is
men in staat al luisterend tot een waardeoordeel te komen met alle beperkingen
vandien.
De muziekgeschiedenis kent vele oordelen die in latere tijden gecorrigeerd zijn.
I. Stravinsky merkt naar aanleiding van het overlijden van Cl. Debussy (1918†) op: ‘It
is in the nature of things – and it is this which determines the uninterrupted march of
evolution in art quite as much as in other branches of human activity – that epochs
which immediately precede us are temporarily farther away from us than others
which are more remote in time. That is why I do not think at the moment of writing
(1935) I could form a just appreciation of Debussy. It is clear that his aesthetic, and
that of his period, could not nowadays stimulate my appetite or provide food for my
musical thought, though that in nowise prevents me from recognizing his outstanding
personality or from drawing a distinction between him and his numerous satellites.
(I. Stravinsky, 91)
Stravinsky’s houding is, formaliserend gesproken, een articulatie van een autogene
dispositie. Deze dispositie steunt op 3 factoren:
1. de muzikaliteit: de individuele potentie tot opnemen, het ’oor voor muziek’;
2. de omgeving: opvoeding, ideeën, het eventueel zelf musiceren, concert- en
theaterbezoek;
3. de ontwikkeling: de dispositie van het horen van muziek kan door studie van
muziek- of kunstgeschiedenis etc. voor een ieder individueel bepaald zijn.
Het autogene bestaat hierin dat alle drie genoemde factoren zelfstandig werkzaam
zijn. De autogene dispositie schept de vorm waarin het ‘muziek horen’ wordt beleefd,
maar ook de reactie op het horen van muziek, zoals die in de weerklank van de
emotie én in de beoordeling aanwijsbaar is. Kortom oordeel en waardebepaling zijn
aan persoon1, plaats en tijd gebonden. (K. Wörner, 9-13)
1
‘When Arnold Schönberg was asked in 1914 to write a contribution for the fiftieth birthday of
Richard Strauß, he declined, referring to an unflattering comment Strauß had made about
him. Strauß’ comment: ‘‘only a psychiatrist can help poor Schönberg’’ did not differ much
from the opinion of audiences that whistled at Schönberg’s important premieres. But the
influential R. Strauß had been decisively helpful in the beginning of Schönberg’s career by
obtaining a scholarship Berlin for him. Schönberg said he had tried to understand Strauß’
music (I felt the need to respect Strauß) but the paths of these two disparate personalities lay
far apart: ‘‘Artistically Mr. Strauß does not interest me”, Schönberg wrote, “especially ever
since I have understood Mahler’’. (Zie boekje bij CD: Schönberg, Strauss, Martinů door het
Talich Chamber Orchestra, Subterra edition 1999). Reinbert de Leeuw scherpt in Muzikale
Anarchie, Amsterdam 1973, de tegenstelling Schönberg – Strauß nog meer aan. Zie blz.1522
16
Bij ‘the normal eye’ kan men de (fotografisch) waargenomen werkelijkheid tot norm
verheffen, bij het gehoor zijn de problemen complexer. Hoe terecht merkt I.
Stravinsky op dat de afstand in tijd te kort is om tot een juist oordeel of waardering te
komen van het oeuvre van Cl. Debussy! Dit laat onverlet in Cl. Debussy een grote
muzikale persoonlijkheid te herkennen. Preciezer geformuleerd: een componist is
geen groot musicus, omdat hij een bestaand tekensysteem (klankidioom) kan
hanteren, maar omdat hij het aantast en verandert (H. van Campenhout, 63). In
muziek wordt iets dat duister en ongevormd in onze zintuigelijkheid leeft,
getransfigureerd tot een hoorbare gestalte (H. van Campenhout, 8). Aldus begrepen,
schuilt in n’importe welke muziek het vermogen het onzegbare, het onuitsprekelijke
te verklanken.1 Een groot componist zal een bestaand tekensysteem of klankidioom
aantasten en veranderen. Niet alleen om het onzegbare, het onuitsprekelijke te
verklanken, maar ook en vooral om te zoeken naar het ongehoorde.2
De aanpak van de nazi’s is een dwingende invloed en correctie uitoefenen op de
autogene dispositie. Men wilde de muziek zuiveren van zogenaamde niet-Duitse
invloeden. Het akoestische milieu, waarin begrepen de muziek, werd na 30 januari
1933 stormenderhand door de nazi’s veroverd. Men greep, eenmaal aan de macht
gekomen, van staatswege in in de omgevingsfactoren. Men verbood uitvoeringen
van werken van ontaarde componisten, men verbood moderne, zeg: atonale muziek,
muziek uit de hoek van Neue Sachlichkeit, politische Musiktheater, jazz. En passant
trachtte men optimaal de technische mogelijkheden van geluidsoverdracht en
geluidsspreiding en versterking in het publieke domein te benutten. J. Goebbels heeft
perfect begrepen wat de voordelen zijn van het beheersen van een permanent
‘geluidsaanbod’ in het openbare leven. Men ging in het uitputten van de mogelijkheden tot op de bodem. Zo werd het in de loop van 1938 verboden muziek van
joodse componisten of door joden uitgevoerde muziek op de grammofoonplaat op te
nemen.
Het dilemma: just as eternal vigilance is the price of liberty, so the price of progress is
eternal change. De gewelddadige waakzaamheid van de nazi’s terzake alles wat
onduits was, vooronderstelt inzicht om het als zodanig te herkennen, vast te stellen
en aan te duiden. Hierboven verwezen wij naar de nevelen van inquisitieve
kortzichtigheid bij de prominente H.S. Ziegler. Men had een determinatieprobleem.
Echter op één onderdeel, namelijk daar, waar niet-arische kunstenaars en
uitvoerenden aan het werk waren, was het een kwestie van slechts de burgerlijke
stand raadplegen. Bij twijfel beschikte men over: Judentum und Musik mit dem ABC
jüdischer und nichtarischer Musikbeflissener van het duo Brückner – Rock (3e druk,
München 1938) kortweg: Das musikalische Juden-ABC. Het boek bevatte in
alfabetische volgorde een lijst van componisten en uitvoerende musici wier geest of
werken voor het Duitse muziekleven nadelig werden geacht. Zo stond op bladzijde
178 te lezen: ‘Mengelberg, Josef Willem, geb. 1871 te Utrecht, dirigent te
Amsterdam, vriend van de jood Gustav Mahler.’ Voor het overige moest men het
doen met Goebbels: ‘Die neue nationale Kunst Deutschlands wird in der Welt nur
dann Achtung genießen (…) wenn sie fest und unlösbar im Mutterboden des eigenen
Volkstums verwurzelt ist. Was deutsch und echt, das soll die Welt aufs neue
1
Wij verwijzen hier naar de studie van R. Commers met de veelzeggende titel: Het
Onzegbare en het Onuitsprekelijke. (Commers, 2005)
2
Titel van de herdenkingsbundel: 20 jaar Schönberg Ensemble, Amsterdam 1995. In de titel
wordt dit streven uitgedrukt. Het ongehoorde is hier bijna identiek met muziek van de 20ste
eeuw. Zie ook noot 4 op bladzijde 27.
17
erfahren. Die deutsche Kunst, die zum Volke zurückkehrt, wird den schönsten Lohn
dadurch empfangen, daß das Volk wieder zu ihr zurückkehrt’. (P. Micheels, 59-62)
De Reichsmusiktage met daarop aansluitend de tentoonstelling Entartete Musik was
een voorlopig eindpunt, eventueel climax, van een reactionair proces dat zijn wortels
had in het conservatieve Duitse Bildungsbürgertum van de fin-de-siècle. Na de 1ste
wereldoorlog werd er om uiteenlopende redenen in conservatieve kringen verzet
aangetekend tegen allerhande vernieuwingen in kunst en kultuur, tegelijkertijd was er
en passant sprake van een toenemende algemene ‘verromantisering’. Deze wending
viel samen met de malaise rond de Beurskrach van New York 1929.
Na de machtsoverdracht op 30 januari 1933 aan Hitler ontstond er heel snel een
scheiding der geesten. De uitgesproken romantische, wagneriaanse smaak van
Hitler werd parallel met de groei naar absolute macht tot norm verheven. Hierboven
werd al aangestipt: Duitsland ontpopte zich als een a-democratische
Volksgemeinschaft van een wagneriaanse metafysische allure, absoluut geleid door
een Führer rondom wie een cultus, een verering ontstond, een Führer, die
pretendeerde te weten wat goed was voor Duitsland. In de aanloop tot die absolute
macht gaf Hitler in culturele kwesties J. Goebbels stap voor stap de vrije hand, zoals
wij zullen zien, om hem de dienst te laten uitmaken d.w.z. exact te doen wat zijn
Führer hem opdroeg. Aldus ontstond er een geheel kunstmatige muziekklimaat
waarbij het ook mogelijk was àl te nationale muziek te maken. Muziek opgedragen
aan Das Reich, aan Hitler, muziek op teksten van Hitler. Ook deze muziek was
eventueel ongewenst, want mogelijk Kitsch. (Prieberg, 107-123)
In Duitsland werden velen in de autogene dispositie bevangen door het charisma van
een Führer in wie de kunstenaar en de politicus om voorrang streden. Dezelfde
Führer aller Duitsers maakte in het zicht van de totale ondergang van zijn heilige
Duitsland op 30 april 1945 eigenhandig een einde aan zijn leven. Dit na de nodige
maatregelen te hebben genomen om, hoe Duits, hoe wagneriaans zou men bijna
zeggen, te voorkomen dat de vijand zijn lijk niet in handen zou kunnen krijgen.
(N. Elias, 446 - 447) De aankondiging van zijn dood op radio Berlijn werd gevolgd
door het adagio Sehr feierlich und sehr langsam uit de Zevende van A. Bruckner
(R. Grunberger, 513). Met dit adagio had Bruckner (1896†) zijn smart over de dood
van Richard Wagner (1883†) verklankt. (J. van Leeuwen, 154) Van R. Wagner heeft
men gezegd: ‘er habe Musik für Unmusikalische gemacht. Im gleichen Sinne kann
man ergänzen: und Hitler Politik für Unpolitische.’ (J. Fest 1973, 1038).
De geschiedenis toont ons twee verschillende antwoorden op de rauwe
onmenselijkheid in de welsprekendheid van Hitler.
1) Een macht steunend op fysiek geweld door Jakov Lind prozaïsch als volgt
verwoord: ‘Die Bomber der Alliierten waren Friedenstauben. Einzig Bomben konnten
die Arroganz jener Bürger brechen, die schon viel zu lange geglaubt hatten, sie
könnten ungestraft morden. Nichts in der neueren Geschichte Deutschlands reicht an
die Katharsis aus dem Himmel heran; sie hat Westdeutschland demokratischer
gemacht, als es je gewesen ist, und sie ist friedliebend wie nie. Es bedurfte großer
Mengen TNT, den Mythos vom deutschen Übermenschen in die Luft zu jagen, und
keiner hat zur Denazifizierung Deutschland mehr beigetragen als die Besatzungen
der alliierten Flugzeuge. Ihren Maschinen waren dem kaltblütigen, mechanisierten
Irrsin gewachsen, der sich Nationalsozialismus nannte.’ (J. Lind, 102)
2) Een macht steunend op relevante (muzikale) ideeën. Een aanpak waarvoor naast
vele anderen ook A. Schönberg tekent. A. Schönberg, die zichzelf uitdrukkelijk
definieerde als een Duitse componist, keerde na de machtsovername door Hitler c.s.
in 1933 terug in de schoot van het jodendom. In de periode hieraan voorafgaand
18
hield hij zich intens bezig met zijn onvoltooid gebleven opera (eventueel oratorium)
Moses und Aron. Deze opera is een vormgeving aan het zoeken van een
geassimileerde jood naar de wortels van het bestaan, zoeken naar een Volk, een
Führer en bovenal naar God niet alleen begrepen als de Oer-grond van het bestaan,
maar ook als een Tegenover, als een Ander.
De grens waarop men in bepaalde existentiële situaties stuit, zoals ontzagwekkende
gebeurtenissen of de confrontatie met uitzonderlijk goed of kwaad, kan men op
uiteenlopende wijze definiëren als een oplopen tegen de eigen beperkingen aan
macht, gezag of kennis, ingeperkte bewegingsruimte, blikvernauwing, niet kunnen
redeneren, onvoldoende uitdrukkingsvermogen, niet genoeg lef, bevangenheid etc.
Wanneer mensen ervaren dat zij afhankelijk zijn van machten waarop ze geen vat
hebben, ontdekken zij misschien dat hun broze bestaan door een kloof wordt
gescheiden van een machtiger kosmisch Wezen dat (naar men meent) zijn eigen
oorzaak is. Moses und Aron is hiervan een neerslag.
Resumerend zien wij dat muziek als onderdeel van de Duitse cultuur in het
publieke domein inzet is geworden bij het profileren van het Duitser zijn. Op 10 mei
1933 waren er in Duitsland ‘spontane’ boekverbrandingen. Bibliotheken werden
gezuiverd van on-Duitse lectuur. In 1937 werd met de tentoonstelling Entartete Kunst
de kunst gezuiverd. In 1938 was de muziek aan de beurt. Een voorlopig antwoord op
de vraag: Waarom muziek zuiveren en waarvan?, hebben wij reeds in grote lijnen
geschetst.
Om deze vraag verder uit te diepen, willen wij een kleine excursie maken in de
geschiedenis van de muziek te beginnen bij het moment dat er voor het eerst in
burgerlijke centra anders dan kerken en hoven ten behoeve van een dan nog
onbekend gehoor muziek wordt gecomponeerd en uitgevoerd. Een nieuw domein
voegt aan het bereik van de muziek mogelijkheden toe met alle implicaties van dien.
19
Hoofdstuk 2. Van de Camerata dei Bardi tot en met het expressionisme ofwel
de weg van de muziek in het publieke domein.
Vanaf de middeleeuwen waren er twee standen waarvoor componisten muziek
maakten n.l. kerken en hoven, geestelijke en wereldlijke muziek. Juister: de
geestelijke en wereldlijke adel patroniseerden de muziek. Men had mensen in dienst
die musiceerden, componeerden en onderricht gaven in muzikale kwaliteiten.
Een belangrijke omslag deed zich voor in de 16e eeuw. Deze omslag is men later
gaan benoemen met de term Barok.1
In Italië begon de omslag een nieuwe wijze van denken over en beoefenen van
onder meer muziek. En deze nieuwe wijze van denken en doen is over Europa
uitgezaaid. Onder Italië verstaan wij het gebied dat in de periode 1516 -1660 naast
een aantal stadstaten zoals Venetië, Napels, Rome en Florence werd beheerd en
bestuurd door Spanje en Oostenrijk. In de laatste decennia van de 16e eeuw brak
een opmerkelijke verandering door in persoonlijke gevoeligheden en wijze van
uitdrukken. De wortels hiervan lagen onder meer bij het contrareformatorische
Concilie van Trente (1545-1553) respectievelijk de wijze van onderrichten en bekeren
door de Jezuïten.
Bij het Concilie van Trente wilde men onder meer een zuivering van de liturgische
muziek. De musicoloog Curt Sachs zegt in deze kwestie kort en bondig: ‘de tijd was
rijp voor een nieuwe uitbarsting van de eeuwenoude tegenstelling tussen de
klassieke Italiaanse en de antiklassieke noordelijke geestesgesteldheid, tussen de
zuidelijke helderheid en eenvoud en de ”gotische” verwikkelingen en duisterheid. Van
de acht zangers der commissie waren er vijf Italianen, twee Spanjaarden en slechts
één was Nederlander – niets demonstreert duidelijker dat de noordelijke
overheersing in de Italiaanse muziek op haar einde liep. ‘(C. Sachs, 147)
De meningen liepen uiteen, van het uitsluiten van elke vorm van meerstemmigheid
ten gunste van het sobere, slechts één lijn te horen gevende gregoriaanse gezang
tot meerstemmige muziek mits ontdaan van gekunsteldheden, van onrust en
verwarring. Rond deze kwestie zijn de nodige legendes ontstaan. Zo zou Giovanni
Pierluigi da Palestrina (±1525 -1594) inderhaast onder meer de befaamde Missa
Papae Marcelli hebben gecomponeerd om aan te tonen dat een waardige
meerstemmigheid en een orthodoxe religieuze instelling zeer wel samen konden
gaan. 2
Omwille van meer doorzichtigheid, d.w.z. muziek staat in dienst van de tekst, werd
het contrapunt, of beter, het monopolie en het misbruik van de polyfone stijl
opgeofferd. Contrapunt betekende een ingewikkelde techniek omwille van de
1
Met de Barok wordt een periode geduid in de architectuur, schilderkunst en muziek. De
Barok beslaat in de schilderkunst een periode van 1580 tot 1715, in de muziek loopt deze
periode verder door in de 18e eeuw. De term Barok voor een muzikale stijl is minder te
verdedigen dan de toepassing ervan als aan duiding voor een periode, omdat de periode
een grotere diversiteit aan stijlen omvatte dan met één term kan worden weer gegeven. (D.J.
Grout & C.V. Palisca, 323) Verder suggereert de term Barok, als de omschrijving van de
muziek voor de periode van ±1600 – 1750, dat de historici de mening zijn toegedaan dat de
eigenschappen van deze muziek in sommige opzichten overeenkomen met die van de
architectuur, schilderkunst, literatuur en misschien ook de wetenschap en de filosofie van die
tijd. Kortom een verband tussen muziek en de andere takken van menselijke creativiteit.
2
De niet onomstreden conservatieve Hans Pfitzner - ik kom in het vervolg op hem terug heeft in 1917 de opera Palestrina gecomponeerd op basis van deze legende.
20
techniek, vakkundigheid ten koste van uitdrukkingskracht, verwarring in plaats van
helderheid; en daarom verwierpen ze het.
De maatregelen van de Contrareformatie versus de protestantse oppositie werden in
heel Europa effectief door in het bijzonder de oprichting van de orde der jezuïeten bij
pauselijke bul in 1540. De jezuïeten stonden borg voor het invoeren van
veranderingen. Deze orde, autocratisch, streng en toegewijd had als doel
onderrichten en bekeren. De stichter van de orde, Ignatius van Loyola (1491-1556),
zag goed in dat de invloed van de humanisten steunde op de idee dat cultuur
voorafgaat aan theologie en de vrijheid van denken aan het dogma. Grondige
veranderingen in spirituele richting dienden te steunen, aldus Loyola, op strikt en
systematisch onderricht. De belangrijkheid van gevoelens en emotionele
betrokkenheid, een van de significante karakteristieken van de Barok, ziet men in het
onderricht van de jezuïeten. Door de beschouwing van Jezus’ lijden kunnen mensen
deelhebben aan Jezus’ doodstrijd en zo spirituele kracht verwerven.
In meer algemene zin: de wens: de blik of het gehoor te betrekken om de mens te
doen ervaren wat hij ziet en hoort, is een van de fundamentele onderscheidingen
tussen de Renaissance en het ‘nieuwe denken’ van de contrareformatorische
periode. Een vitale karakteristiek van de Barok is dat kunst of religie emotionele
betrokkenheid of deelname vraagt van de luisteraar of de beschouwer. (N. Anderson,
8-9) Er ontstond zo doende naast een nieuwe benadering een roep om een nieuwe
autoriteit. Kunsten en wetenschappen gaven hieraan uitdrukking.
Enkele namen: Galilei (1564-1642): Della nuove Scienze; Johann Kepler (15711630): Astronomia nova seu Physica coelestis tradita commentariis de motibus
stellae Martis (1609) ; René Descartes (1596-1650) wiens Compendium musicae
(1618) en Les passions de l’ame (1649) nauw verbonden zijn met het muzikale
gedachtengoed van de Barok. Een opmerkelijke dissonant in dit gezelschap was
Blaise Pascal. Hij viel de jezuïeten aan; hij betwistte Descartes’ visie op de
dominantie van de menselijke rede.
Strikt bestuurlijk gezien was de periode van 1600 -1750 een periode van absolute
heerschappijen waarbij gold cuius regio eius religio. Dit hield in de praktijk een
inperking in van het kerkelijke gezag.
Descartes geloofde dat hij een rationele, objectieve verklaring had gevonden voor de
passies die bijdroeg aan het concept van de ‘aandoeningen’ welke het hart uitmaakte
van de esthetica van de Barok. (Th. Verbeek, 101 e.v. en N. Anderson, 10-11)
De omslag, die er rond 1600 plaats vindt, kan men als volgt typeren: vóór 1600
schrijven componisten naast kerkmuziek ook wereldlijke muziek, nà 1600 schrijven
componisten naast wereldlijke muziek ook kerkelijke muziek. De existentiële basis
van deze omslag is hierboven aangestipt.
Tot omstreeks 1500 bleef de monofonie of eenstemmige stijl bestaan naast de
polyfonie of meerstemmige (contrapuntische) muziek. Omstreeks 1500 ontstond de
homofone stijl, in hoofdzaak eenstemmige muziek, waarbij de componist bij een
hoofdmelodie, meestal de bovenstem, een passende tweede, derde, vierde enz.
stem maakt (onderstemmen). Wanneer deze onderstemmen worden overgenomen
door een begeleidings-instrument en er dus een zangstem overblijft, krijgen we de
monodische stijl. Is daarbij de zangmelodie gegrondvest op de gesproken
voordracht, dan krijgt men spraakzang of recitatief.
Onder invloed van een streng naturalisme had het recitatief zich omstreeks 1600
ontwikkeld tot een weergave, niet alleen van louter taal, maar van al de hartstochten,
gesteldheden en uitdrukkingsmogelijkheden waartoe de taal in staat is kortom de
stile rappresentativo. De natuurlijkheid, spankracht en aandoening van de stile
21
rappresentativo leidde onvermijdelijk naar het muzikale drama, het dramma per
musica. Het pad naar de opera (de term ‘opera‘ is van latere datum; aanvankelijk
werd er gesproken van dramma per musica) werd geëffend door de Camerata dei
Bardi ook wel de Florentijnse Camerata genoemd. Een groep kunstenaars,
geleerden en dilettanten legt zich omstreeks 1580 ten huize van graaf Giovanni Bardi
toe op het doen herleven van het Griekse drama. Muziek had in hun opvattingen een
dienende functie conform Plato’s opvatting dat ‘muziek in de eerste plaats spraak en
ritme is en slechts in de laatste plaats toon’. (C. Sachs,165) In begeleide monodie
(solostem met begeleiding) kon de tekst veel meer recht worden gedaan dan in de
polyfonie, want daar klinkt de tekst in verschillende stemmen niet tegelijkertijd.1
Om het onderscheid wat verder uit te bouwen: de Florentijnse Camerata weigerden
muziek op te vatten als een hoorbaar onderdeel van de mathematische wetenschap
zoals de muziektheoretici uit de Middeleeuwen dat in meerderheid deden. De
compositietechnieken gingen in de Middeleeuwen terug op wiskundige formules
steunend op het gedachtengoed van de Pythagoreeërs. De objectie van de
Camerata was dat de muzikale expressie was blijven steken in de verklanking van de
goddelijke logos, in de tonale weerspiegeling van een onwrikbaar geachte kosmische
orde (C. Smithuijsen, 38 én J. James, 20-40 en 60-78) De blik van Camerata maakte
een draai van 90º.
De antieke Grieken waren er van overtuigd dat muziek het gemoed kon beïnvloeden.
Zoals uit Plato’s Staat blijkt was men zelfs beducht voor bepaalde toonsoorten. Wie
naar een goede soort muziek luistert, zal een goed soort mens worden en
omgekeerd (Plato, De Staat III, 401 d-e) Bij Plato liggen mogelijkheden om
argumenten te ontlenen om een visie op Entartete Musik te onderbouwen.
De visie, dat muziek het gemoed kon beïnvloeden, stond centraal in de aandacht bij
de Camerata dei Bardi. Muziek moest emotioneel aanspreken en bepaalde
gemoedstoestanden bij de luisteraar oproepen (F. de Haan, 28 en C.Smithuijsen, 36
e.v.) Aldus ontstond er een meer complexe stilistische classificatie t.w.: een
kerkelijke, een kamer- of concert- en een theaterstijl. Vooral aan dat laatste was een
groeiende behoefte. In Venetië werd in 1637 het eerste operahuis San Cassiano
geopend. Met deze publieksgerichte aanpak kwam men tegemoet aan een
ontluikende behoefte. Naast aristocratische, kerkelijke en burgerlijke (in steden
waren academiën of organisaties van particulieren) patronage, was er nu in het
publieke domein een gelegenheid voor burgers tegen betaling een plaats te krijgen
om te luisteren en te kijken naar een muzikale uitvoering. Operahuizen rijzen als
paddestoelen uit de grond. In Engeland waren de eerste publieke concerten in 1672,
in Duitsland in 1722 en in Frankrijk in 1725. In de 17e eeuw kan men de eerste
tekenen signaleren van de opkomst van de moderne, geseculariseerde autonome
muziekpraktijk.
In de periode van de romantiek werd een volgende opmerkelijke stap gezet door
F. Mendelsohn-Bartholdy. In 1829 op 11 maart exact 100 jaar nadat J.S. Bach haar
geschreven had, voert Mendelsohn-Bartholdy met de nodige coupures en
1
In termen van C. Monteverdi: er waren twee praktijken. Een prima prattica en een secunda
prattica. Met de eerste bedoelde hij de vocale polyfone stijl en met de tweede de stijl van de
toenmalige ‘moderne’ Italianen. De basis van het onderscheid was dat in de prima prattica
de muziek de tekst domineerde, terwijl in de secunda prattica de oude regels gewijzigd
konden om de muziek meer aan te laten sluiten bij de expressieve kwaliteiten van de tekst.
De gezongen tekst (recitar cantando) moest woordelijk te volgen zijn en de inhoud van de
tekst moest opgaan in het geheel van muzikale uitdrukkingsvormen.
22
aanpassingen de Mattheus Passion van J.S. Bach uit, niet in de kerk maar in de
Berlijnse Sing-Akademie. (Het manuscript zou verloren zijn geraakt en door hem bij
toeval gevonden!) Religieuze muziek in een concertzaal uitgevoerd. De Pruisische
elite was aanwezig onder aanvoering van koning Friedrich Wilhelm III. Deze stap van
de toen 20-jarige Mendelsohn-Bartholdy is te duiden als seculariserend. Het
markeert een veranderd denk- of leefklimaat. Componeerde Beethoven nog een
Missa solemnis (1824) voor kerkelijk gebruik, zo ook eventueel Verdi een Requiem
(1873) voor zijn gestorven vriend de schrijver, dichter Manzoni, bij het gigantische
Requiem van Berlioz (1837) kan men vragen stellen. Welk een bezetting! Zie daar
maar eens een kerk voor te vinden.1 Men kan het veranderde denk- of leefklimaat
verder illustreren met bijvoorbeeld de wijze waarop in dezelfde tijd de Dies irae is
verwerkt in H. Berloz’ Symfonie Fantastique of de vormgeving van een requiem
überhaupt. Men beluistere Ein Deutsches Requiem van J. Brahms2, Parsifal van
Wagner of de Achtste symfonie van G.Mahler, deze werken zijn niet als kerkelijk te
kwalificeren. Zij geven uitdrukking aan een algemeen religieus gevoel. Zo is het
requiem van Brahms bedoeld als troost voor de nabestaanden (E. Overbeeke 2001,
53 e.v.)
Plaats of ruimte van musiceren doet er niet meer toe voor n’importe welke muziek
ook. Het repertoire, niet meer gebonden aan een voorgeschreven plaats, biedt aan
én componist én uitvoerenden én gehoor tot dan toe ongekende mogelijkheden.
Componeren wordt een autonoom ambacht, de uitvoerenden moeten van alle
markten thuis zijn en het publiek kan de oren laten strelen met alle soorten muziek,
begoocheld worden door virtuoze uitvoeringen, getroost worden door melodische of
harmonische verklankingen bij existentieel opbrekende vragen. Nieuwe wegen
worden ontsloten, ook een weg naar seculiere sacraliteit in muzikale zin.
Mendelsohns reprise van de Mattheus Passion illustreert een markante ontwikkeling.
Kerkelijke of religieuze muziek wordt buiten de invloedssfeer van de kerk ten gehore
gebracht. In diezelfde eeuw verwerkt R. Wagner christelijke gegevens rond lijden,
loutering, verlossing etc. in zelfbedachte Germaans mythologische concepten in zijn
opera’s. Als werkvorm hanteert hij das Gesamtkunstwerk. Hier wordt onder verstaan:
een werk dat alle kunsten omvat: poëzie, muziek, beweging en decor, dat in
overeenstemming moet zijn met het verloop van het hele drama zonder dat de aparte
onderdelen een eigen betekenis krijgen (C. Sachs, 282) De Ring des Nibelungen
staat hiervoor model. Men kan Wagner’s opvattingen terzake het Gesamtkunstwerk
opvatten als een herdefiniëring van de thema’s door de Camerata dei Bardi aan de
orde gesteld. Centraal staat het feit dat muziek ondergeschikt is aan de tekst.
Alhoewel… het quasi archaïsche Duits van Wagner blinkt niet uit in
verstaanbaarheid. (Er zijn tot veler genoegen aanwijsbaar diverse andere
componisten die, hoe fraai, van de weeromstuit in aria’s vocale versieringen aan
brengen ten koste van de verstaanbaarheid van de tekst.)
Vervolgens munt R. Wagner het begrip ‘Leitmotiv’. Concreet: het orkest beperkt zich
niet langer tot een begeleiding zonder meer. Het benadrukt de handeling en verdiept
1
Het Requiem werd voor het eerst uitgevoerd in 1837. Een orkest van 140 spelers, vier
fanfarekorpsen, vier tam-tams, tien paar bekkens en 16 pauken. En dan nog het koor!
2
J. Brahms 1833-1897, agnost, schreef amper 30 jaar oud na de dood van zijn moeder Ein
Deutsches Requiem. Een requiem van geheel eigen spirituele intensiteit, van een geheel
eigen signatuur. Een paar jaar eerder was zijn grote vriend en voorbeeld R. Schumann
overleden. ‘His requiem is not an act of prayer for the dead, for in Brahm’s vision they have
passed beyond any acts of prayer or intercession, but of comfort for those who remain.’(John
Warrack in de toelichting bij de CD)
23
deze, het brengt datgene tot uitdrukking waartoe de tekst en de gebaren niet in staat
zijn. Kortom: orkestrale taal1.
Verder stopte Wagner welhaast letterlijk het orkest onder het podium. Nog een
opmerkelijk gegeven dat sindsdien alom is overgenomen: vlak voor de aanvang van
het concert werden de deuren naar de zaal gesloten. Men kon niet meer vrijelijk in en
uitlopen. Dan het verduisteren van het auditorium. Het gehoor werd zo tot een
aandachtige houding gebracht. Wagner eiste zijn gehoor op. Hij had een boodschap
voor zijn gehoor. Een indringende boodschap! Echter, waar Descartes de emoties
door de rede wilde disciplineren, daar liet de dikwijls breedsprakige Wagner de
redelijkheid los. Hij verklankte indringend emotioneel geladen thema’s. Hoeveel
Duitsers herkennen of herkenden zich niet in de reine Siegfried (Götterdämmerung),
de man die strijdend ten onder gaat? Onverhoeds van achteren aangevallen, de
Dolchstoßlegende avant la lettre. En de dader, zijn verdorven halfbroer Hagan, is dat
niet sprekend de onbetrouwbare jood? De finale van Götterdämmerung met zijn
apocalyptisch einde van de wereld was Hitlers favouriete opera scene! (F. Spotts,114
en 235) De enige relevante concurrent en tegenpool van R. Wagner in de 19e eeuw
was G. Verdi2 (1813-1901).
Een volgende markante voor ons onderwerp beslissende fase is het
samenvallen van de laatromantiek met een aantal antiromantische stromingen:
overdreven naturalisme, impressionisme, expressionisme en om aan de bestaande
nog een nieuw –isme toe te voegen: barbarisme.
Deze antiromantische stromingen aan het einde van de 19e begin 20ste eeuw
kondigen een reeks ingrijpende veranderingen aan. Het is rond 1910 dat drie
belangrijke werken een revolutie uitlokken, tegelijk in de concertzaal, bij hun eerste
uitvoering, en in de geest en de opvatting van de muziek zelf op dat ogenblik. Ten
eerste de uitvoering van Béla Bartóks Allegro barbaro in 1911. De titel is
1
‘Als hij een zin opschrijft’, zegt Wagner – dit is dan ook het voorbeeld dat hij zelf koos – ‘als
“Liebe gibt Lust zum Leben”, zijn de hierbij betrokken begrippen duidelijk verenigbaar en is
daarom geen verandering van toonsoort nodig. Maar als het gaat om de zin “Liebe bringt
Lust und Leid”, dan moet de muziek overgaan van de ene in de andere toonsoort, omdat
vreugde en verdriet elkaars tegengestelde zijn. Dat betekent dus dat de toonsoort waarin de
uitspraak begint met het woord “liefde”, niet moet veranderen bij “vreugde”, maar pas bij het
woord “verdriet” aan de beurt is. De modulatie moet uitdrukking geven aan het onderlinge
verband tussen vreugde en verdriet als men verliefd is, en tegelijkertijd uitdrukking geven
aan het verschil daartussen. De modulatie moet duidelijk maken dat vreugde en verdriet van
elkaar afhankelijk zijn.’ ‘Dit’, zei Wagner, ‘was met woorden niet te realiseren, alleen met
muziek.’ (B. Magee, 18-19)
2
G. Verdi componeerde anders dan R. Wagner z.g. nummeropera’s. Hiermee is bedoeld dat
de opera uit aparte delen bestaat t.w.: recitatieven, aria’s, koren, orkest etc. Het spel wordt
telkens onderbroken door de aria’s.
De oudere G.Verdi keek overigens met zorg en verantwoordelijkheid naar het lot van de
muziek, in het bijzonder die van zijn vaderland Italië. De Duitse invloed hield hij voor
ongunstig. De Duitse verdienste in de muziek ligt voor hem in het symfonische, de Italiaanse
in het vocale. (K.H. Wörner,278) G. Verdi componeerde vanaf 1839 bijna 30 opera’s. Pas in
zijn laatste levensfase stemde G. Verdi overeen met Wagners idealen, toen hij eveneens
ononderbroken scènes introduceerde in plaats van afzonderlijke nummers. Voor de laatste
werken had hij veel tijd nodig; het ambacht naar R. Wagner’s inzichten kostte hem kennelijk
veel moeite. Zijn laatste opera Falstaff werd in 1892 afgesloten met een sprankelende fuga
van alle deelnemers: Tutto nel mondo è burla. Een lichtvoetigheid (en dat van een inmiddels
bijna 80-jarige!) welke men tevergeefs bij de amateurmytholoog R. Wagner zal vinden.
24
provocerend: barbaarse opgewektheid of vrolijkheid. Dit werk geldt als de eerste
hoogst persoonlijke, stilistisch volledig individueel tot stand gekomen compositie van
de nieuwe aard. (K.H. Wörner, 171) De piano wordt als een percussie-instrument
gebruikt. Het werk is een radicale tegenvoeter van de impressionistische houding en
wordt verder gekwalificeerd als overrompelend, want het komt aan een einde van
een periode waarin Bartók zijn moderne pianoklank heeft gevonden.1
Ten tweede in 1912 breekt het schandaal rond Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire
uit.2 Pierrot Lunaire (opus 21) is in vele opzichten een dubbelzinnig werk. Van de
solist wordt Sprechgesang verlangd, een manier van vocaliseren tussen zang en
spraak in. De gedichten, Duitse vertalingen van verzen van Albert Giraud, gaan
herhaaldelijk van een vertellende ik-persoon over in de derde persoon. Het stuk hoort
ergens tussen theater en concertzaal thuis; het werd niet voor een zangeres
geschreven maar voor een actrice. De uitvoeringswijze is deels overgenomen uit de
‘serieuze’ muziek, deels uit het cabaret. De vocalist wordt begeleid door een klein
ensemble bestaande uit fluit, klarinet, twee strijkers en een piano. De lichte, soms
ironische, soms satirische toon wordt gecombineerd met gevoelens van
schrikbarende eenzaamheid, moorddadig geweld, macabere vreugde en hopeloos
heimwee (P. Griffiths, 27). Pierrot Lunaire markeert een wending in het oeuvre van
Schönberg.
Hij begint in de laatromantiek onder invloed van R. Wagner en J. Brahms te
componeren in een ‘taal’ die men kan typeren als een persoonlijk, ornamentaal
uitgewerkt subjectivisme. Hij wil aan dit subjectivisme een objectieve geldigheid
geven door onder meer het kader van de tonaliteit te doorbreken. In Pierrot Lunaire
wil Schönberg de hoogste subjectiviteit van de poëzie door de muziek in het
objectieve veranderen. (K.H. Wörner, 157) Saillant detail: in de winter van 1912/1913
was Igor Stravinsky (1882-1971) in Berlijn. Schönberg nodigde hem uit om zijn
Pierrot Lunaire te komen beluisteren. Stravinsky merkte op: ’I did not feel the
slightest enthousiasm about the aesthetics of the work, which appeared to me to be a
retrogression to the out-of-date Beardsley cult. But, on the other hand, I consider that
the merits of the instrumentation are beyond dispute.’ (I. Stravinsky, 45-46)
Ten derde, last but not least, op 28 mei 1913, 7 maanden na de eerste uitvoering van
Pierrot Lunaire nam het Ballets Russes in Parijs de wereldpremière voor zijn
rekening van de Sacre du Printemps van Stravinsky.
De première veroorzaakte een tumult zoals in de muziekgeschiedenis nog niet
eerder was voorgekomen. Er voltrok zich op een hardhandige wijze een ‘revolutie’ op
1
In 1908 hadden Bartok’s ‘Bagatellen’ opus 6 Sz 38, een werk voor piano, algemene hoon
en afwijzing verwekt. Het werk was voltooid in mei 1908, première 29 juni 1908 in Berlijn.
Ferruccio Busoni (1866-1924) was er onmiddellijk enthousiast over, echter het werk werd als
te moeilijk en te modern beschouwd. De uitgevers Breitkopf & Härtel zagen er geen brood in
ondanks de aanbevelingsbrief van F. Busoni. Een gemiste kans, niet alleen voor Bartók,
maar ook voor ontwikkeling van de Westeuropese muziek, die aldus van een verrijking met
deze avantgardistische muziek nog jarenlang verstoken bleef. (J. de Waard, 67)
2
Bij de eerste uitvoering in Regensburg vroeg de componist het joelende publiek om stilte ter
wille van de drie of vier mensen die zich voor het werk mochten interesseren. Men kon zijn
geld terugkrijgen. Maar niemand ging op zijn voorstel van terugbetaling in, zó was men
getroffen door de wilskracht en de onverbiddelijkheid die uit dit irreële, rustige en zelfzekere
gelaat sprak (J. van Ackere, 02)
25
zowel het podium als de concertzaal.1 De toehoorder werd voorgoed op zijn pluche
uit zijn hedonistische behaaglijkheid gewekt.
In dat opzicht is Le Sacre de weergave van een oerbelevenis van lichamelijke
zinnelijke driften en spanningen en diep in de mens sluimerende krachten. De
muziek getuigt van de vrees en de ontzetting van de primitieve mens voor de natuuralmacht, zij bevat het gekwelde schreeuwen onder de last van de eigen driften en het
demonische doorbreken van het verlangen, de angst voor zichzelf en voor het
onbekende, de magische bezetenheid en de verzoeking, zij spreekt van de mystieke
vereniging en de extase van de zelfgekozen offerdood. (K.H. Wörner, 179)
Om aan te geven wat er gaande was vergelijke men de veristische opera La
Fanciulla del West van Giacomo Puccini (1858-1924) gecomponeerd in 1910 met de
eenakter Blauwbaards Burcht van Bartók uit 1911. La Fanciulla del West heeft een
bourgeoisachtig happy ending. De bandiet Ramirrez wordt letterlijk van de strop
bevrijd door het pleidooi van zijn geliefde Minnie, die in een slotscene haar
verdienste schetst voor de gemeenschap met het klemmende verzoek haar het geluk
nu niet te ontnemen. En inderdaad: aldus geschiedt het.
In Blauwbaards Burcht – symbolisch toneel – staat de burcht voor de mannelijke ziel;
achter de zeven gesloten deuren van de burcht bevindt zich een van de
eigenschappen van de mannelijke psyche. De twee personen in de opera zijn
eveneens symbolisch: de hertog is de Man, Judith is de Vrouw in algemene zin. Zij
heeft voor hem ouders en verloofde verlaten, is zijn laatste bruid. Zij wil warmte en
licht brengen in de kille, donkere burcht met de gesloten deuren. Om haar doel te
bereiken weet ze de ene sleutel na de andere van Blauwbaard te bemachtigen en
ontdekt ze het geheim achter elke deur. Hierbij speelt telkens ‘bloed’ een rol. Alles
lijkt met bloed bezoedeld. Ondanks zijn waarschuwingen en smeekbeden gaat zij
door, tot zij ontdekt dat ze met het openen van de zevende deur te ver is gegaan en
niet meer terug kan. Judith ziet Blauwbaards vroegere vrouwen. Zijn ze levend of zijn
het slechts schimmen? Bij de laatste deur zegt Blauwbaard dat Judith de schoonste
was van allen. Hij tooit haar met een kroon, mantel en juwelen en zij gaat door de
zevende deur die achter haar sluit. Het wordt geleidelijk donker en Blauwbaard
spreekt zijn laatste woorden: ‘Nu blijft het eeuwig nacht!’ en verdwijnt in de duisternis.
Bartok paste hier voor het eerst de ‘spreektaalmelodie’ toe.
La Fanciulla del West van Puccini is een veristische opera. Het verisme houdt in: een
nieuwe dramatische stijl, een waarheidsstijl of verisme, waarin een of ander verhaal
uit het dagelijkse leven wordt genomen dat onveranderlijk op bloedvergieten dreigt
uit te draaien. Het is een typisch Italiaans verschijnsel. Een mengeling van fin-desiècle naturalisme en het Italiaanse genoegen in een mooie, zinnenstrelende
melodie. (C. Sachs, 301-302)
1
De generale repetitie was in aanwezigheid van allerhande ‘gecultiveerde figuren’ uit de
wereld van schilderkunst, muziek, letteren etc. probleemloos verlopen. Pierre Monteux, die
de première van Le Sacre dirigeerde, merkte op dat het publiek schandalig reageerde.
Elegante Parijzenaars in de stalles en de loges schreeuwden stuitende beledigingen naar
het enthousiaste publiek op de balkons. Zij sloegen terug met ongezouten en uitdagende
verwensingen. ‘A bas des grues du 16ème!’ en soortgelijke schimpscheuten werden keer op
keer in koor geroepen. Een van mijn bassisten, aldus P. Monteux, die vanaf zijn plek achter
in de orkestbak een deel van de stalles kon zien, vertelde me dat menige hoge zijden of
zachte gleufhoed tot onthutsing van de drager hem door een tegenstander over de ogen en
de oren werd getrokken; in het hele theater zwaaide men met wandelstokken als dreigende
strijdwapens. Tenslotte moesten gendarmes er aan te pas komen. (E. Overbeeke, 73-74)
26
Blauwbaard’s Burcht is een blijk van expressionisme. Het expressionisme wil niet
datgene weergeven of nabootsen dat de natuur aan ogen en oren toont. Het kant
zich dus ook tegen het naturalisme en zijn behagen in de gelukkige werkelijkheid van
het bestaan. De innerlijke visie en dikwijls onbewuste belevenissen worden tot
uitdrukking gebracht. Expressionistische muziek ‘vervormt’. De muziek verklankt wat
in de samenleving wordt ervaren en door andere disciplines wordt onderzocht.1 Wat
B. Bartók, A. Schönberg en I. Stravinsky verklankt hebben, kondigt zich aan in het
kielzog van de snelle veranderingen in de toenmalige samenleving door de
industrialisatie. Mogelijkheden voor mensen in de snelgroeiende steden zoals Berlijn,
Dresden, München, Wenen etc. met alle voordelen, vrijheden maar ook alle
ongeborgenheid van dien. Vervolgens de verreikende intellectuele omwentelingen
waarvoor o.m. namen staan als S. Freud en A. Einstein. Meer specifiek: de
componisten in het Duitse taalgebied waren verwikkeld in het zoeken naar en
adequaat
uitdrukken
van
laatromantische
motieven.
Motieven
zoals:
gevoelsbelijdenissen rond de sterfelijkheid van de mens als oorzaak van diep
verdriet, onderdrukte angst of bitter sarcasme, dood en wederopstanding. Werken
van G. Mahler en A. Schönberg hebben een aanwijsbaar religieuze en metafysische
kant. En dit wordt verklankt in een nieuw muzikaal idioom. Schönberg breekt met
grote orkestbezettingen. (Sinds de klassieke Weense school namen de orkesten in
omvang toe om de muzikale mogelijkheden te vergroten!)
In het Franse taalgebied zien we Claude Debussy probleemloos het pad der
moderne muziek effenen. Hij laat de traditionele tonaliteit los. Men beluistere Prélude
à l’après-midi d’un faune (de mythe van Pan en Syrinx). Debussy verklankt het net
van betrekkingen tussen het bos in de lome hitte van de namiddag en de gedachten
van de faun. Dit atonale werk genoot onmiddellijk populariteit in tegenstelling tot de
radicale werken van Schönberg en Stravinsky. Problemen ontstonden pas twintig
jaar na de première toen Nijinsky de erotische loomheid van het stuk in zijn dans
uitbeeldde (P. Griffith, 10 – 11)
Het betrekkelijke optimisme van materiële en immateriële vooruitgang in de 19e eeuw
wordt hardhandig ongeldig gemaakt door de gruwelijke wreedheid van de Eerste
Wereldoorlog en haar nasleep. Componisten als R. Strauß, G. Puccini, H. Pfitzner,
later zo geliefd bij de nazi’s, bleven componeren in de laatromantische stijl, terwijl
anderen aan de vooravond van de ‘grote catastrofe’ intuïtief peilden wat er op
handen was en naar een nieuw klankidioom zochten. Er deden zich tegelijkertijd
twee totaal verschillende houdingen voor: een laatromantische, regressieve én een
expressionistische, progressieve houding.
En - ironie der geschiedenis - de aria Ch’ella mi creda libero en lontano uit La
Fanciulla del West – één van de beroemdste aria’s van Puccini – was tijdens de
Eerste Wereldoorlog een marslied van de soldaten! (L. Riemens, 362)
1
Wij weten niet of Schönberg de theorieën heeft gekend van zijn tijdgenoot S. Freud; de
korte paragraaf die zich in zijn geschrift bezighoudt met creatief-psychologische
overpeinzingen, legt verbazingwekkende parallellen bloot: ‘Het scheppingsproces van de
kunstenaar is instinctief. Het berwustzijn heeft er weinig invloed op. Hij heeft het gevoel alsof
hem was gedicteerd wat hij doet. Alsof hij het alleen maar deed op grond van de wil van een
of andere macht in hem, waarvan hij de wetten niet kent. Hij is slechts de uitvoerder van een
voor hem verborgen wil, van het instinct, van het onbewuste in hem. […] Of het nieuw of oud,
goed of slecht, mooi of lelijk is, hij weet het niet. Hij voelt slechts de aandrift waaraan hij moet
gehoorzamen (E. Freitag, 70-71)
27
Om de verschillen wat verder aan te scherpen. De ‘onredelijkheid’ in cartesiaanse zin
is bij B. Bartok, A. Schönberg, I. Stravinsky niet minder dan bij Wagner. Echter
Wagner creëert een reeks zelfontworpen Germaanse mythen rond één verifieerbaar
gegeven: de Rijn. De Rijn is identiek met Duitsland. Hij biedt een mythologisch
concept voor een staat in wording en een stoet van operahelden als een significant
referentiekader voor menig Duitser. De vraag, die hem bezig houdt: Was ist deutsch?
(R. Wagner, 81 e.v.) Het antwoord komt kort en bondig neer op: ’eine konservatieve
Kritik, die sich gegen die relativ fortschrittlichen Maßnamen des neuen Staates
wendet (bedoeld wordt Bismarcks Keizerrijk), gegen Emanzipation, gegen
Parlamentarismus und Demokratie. (R. Wagner, 132). Wagner, eenmaal muzikaal
gevestigd op het Teutoonse erf, comprommiteert zich met onversneden jodenhaat
door mensen van het Duitse erfdeel uit te sluiten.1 (M. van Amerongen,177 e.v.)
Bij Bartok, Schönberg, Stravinsky schiet redelijkheid tekort omdat de plaats of functie
daarvan minder is dan in cartesiaanse zin gedacht of vermoed. Zij verklanken
emoties in algemeen menselijke zin. Dit vergt de nodige introspectie van de
luisteraar. Bij vernieuwende muziek loopt het gehoor dikwijls achter de onbegrepen,
onverstaanbare, ongehoorde verklankingen aan.2 Schönberg componeerde Verklärte
Nacht opus 4 (1899) nog in wagneriaanse zin. Bij het strijkkwartet nr. 2 opus 10
(1907/08) gaf hij een gelijke status aan dissonanten en consonanten. Een mijlpaal in
de ontwikkeling van de Westerse muziek: het begin van de ‘atonaliteit’.3 Muziek
wordt niet meer beheerst door de traditionele regels van de harmonie. In het derde
en vierde deel wordt er een solo-sopraan aan de 4 instrumentalisten toegevoegd. Zij
zingt bewerkingen van twee gedichten van Stefan George. De beroemde eerste
regel: Ich fühle Luft von anderem Planeten werd snel een populaire uitspraak om
deze nieuwe ontwikkeling in de muziekwereld te beschrijven.4
1
Men leze Das Judentum in der Musik, R.Wagner, München 1975.
Blz.54 ‘Wir haben uns das unwillkürlich Abstoßende, welches die Persönlichkeit und das
Wesen der Juden für uns hat, zu erklären, um diese instinksmäßige Abneigung zu
rechtfertigen, von der wir doch deutlich erkennen, daß sie stärker und überwiegender ist als
unser bewußter Eifer, uns dieser Abneigung zu entledigen.’ Waarna Wagner kon uitpakken.
2
Hoe dramatisch dat kan zijn: de laatste strijkkwartetten van de nagenoeg stokdove
Beethoven verklanken een wereld, een perspectief waarvoor men pas in het midden van de
20ste eeuw enig begrip begon te krijgen. Zo hield I. Stravinsky zich in zijn laatste levensjaren
intens bezig met deze strijkkwartetten (W. Dömling, 130) De cellist Pablo Casals heeft Bachs
cellosuites BWV1007-12 na een zeer lange periode van ‘over het hoofd zien’ een vaste
plaats op het concertrepertoire bezorgd.
3
In een brief aan Ferruccio Busoni, gedateerd augustus 1909, formuleert Schönberg zijn
nieuwe credo als volgt: Ich strebe an: Vollständige Befreiung von allen Formen. Von allen
Symbolen des Zusammenhangs und der Logik. Also: weg von der »motivischen Arbeit«.
Weg von der Harmonie, als Zement oder Baustein einer Architektur. Harmonie ist Ausdruck
und nichts anderes als das. Dann: Weg vom Pathos! Weg von den 24pfündigen
Dauermusiken; von den gebauten und konstruierten Türmen, Felsen und sonstigem
gigantischen Kram. Mein Musik muß kurz sein. Knapp! in zwei Noten: nicht bauen, sondern
»ausdrücken«!! Und das Resultat, das ich erhoffe: keine stilisierten und sterilisierten
Dauergefühle. Das gibts im Menschen nicht: dem Menschen ist es unmöglich, nur ein Gefühl
gleichzeitig zu haben. Man hat tausende auf einmal….(N. Nono – Schoenberg, 66)
(Cursivering van de auteur)
4
De schilder W. Kandinsky bezocht in januari 1911 tesamen met onder meer Franz Marc hij stichtte in 1912 met Franz Marc de groep Der Blaue Reiter – een concert met werken van
Schönberg. Op het programma stond het strijkkwartet op.10 en drie klavierstukken op. 11.
Kandinsky was zeer enthousiast. Hij verwerkte het concert in een schilderij Impression III
28
Tegelijkertijd klonk ook de roep uit muziekpolitieke overwegingen om Unterdrückung
und Zensur unliebsamer Musik. Schönberg, Oostenrijker van geboorte,
monarchistisch ingesteld, bepaald geen model democraat, conservatief (E. Freitag,
119-121) kreeg in 1907 aangewreven: ‘Er machte wilde, ungeplegte
Demokratengeräusche, die kein vornehmer Mensch mit Musik verwechseln kann’.
(E. John, 22; L. Samama, 95)
Heeft men in 1907 begrepen dat: Schönberg, voor wie een en ander zelf ook niet
duidelijk was, in zijn muziek mede een utopische visie op de samenleving
verklankte? Immers ‘de unieke, gelijkelijk betekenisvolle plaats van iedere noot in
een atonaal werk (dat immers niet gehoorzaamt aan een leidtoon) verbeeldt de
positie van de gelijk maar niet-identieke individuen in een utopische klassenloze
samenleving.’ (R. van Gerwen, 194) Hier ligt het aangrijpingspunt waarvoor later de
nazi’s, die in hun duizendjarige illusie in het geheel geen belang hadden bij een
utopische klassenloze samenleving, de term reserveerden Musik- of
Kulturbolschewismus.
K. Weill nam wat later in de tijd op een andere wijze afscheid van Wagner. Hij wilde
het publiek confronteren met de problemen van zijn tijd t.w.: met oorlog, kapitalisme,
revolutie en inflatie. Weills bezwaren tegen Wagner: ‘Denn Romantik als Kunst
schaltet das Denken aus, sie arbeitet mit narkotischen Mitteln, sie zeigt den
Menschen nur im Ausnahmezustand, und in ihrer Blütezeit (bei Wagner) verzichtet
sie überhaupt auf eine Darstellung des Menschen.’ (G. Wagner, 76) K. Weill, zoon
van een joodse cantor uit Dessau, verstoorde opzettelijk de dramatische illusie dat
wat op het toneel gebeurt echt zou zijn. Hij hanteerde het door Bertold Brecht, met
wie hij samenwerkte, geïntroduceerde Verfremdungseffekt. Doel hiervan was dat de
toeschouwer of toehoorder een kritische houding tegenover het gehoorde bewaart
door hem te dwingen afstand te nemen en te houden. Weill versus Wagner: twee
conflicterende attitudes!
Samenvattend: De ontwikkelingen in de muziek gaan sinds de dagen van de
Florentijnse Camerata hand in hand met het verwerven van een nieuwe positie, een
nieuw gehoor in het publieke domein. Er ontstaat een gedifferentieerd vraag- en
aanbod mechanisme. Voor componisten betekent dit onder meer de mogelijkheid
een gehoor te confronteren met muziek die tot dan toe ongedachte, onvermoede
aspecten van het menselijke bestaan verklankt. Dit laatste heeft iets aantrekkelijks,
maar kan ook weerstanden oproepen. Muziek kan de luisteraar confronteren met de
grote vragen van het menselijke bestaan.
(Konzert) en zocht contact met Schönberg. Kandinsky herkende in de vrijer wordende
atonaliteit in de delen van het strijkkwartet alsmede in de volledig uitgewerkte atonaliteit van
de drie klavierstukken verwantschap met zijn steeds abstracter wordende schilderijen. Hij
had een ‘radargevoeligheid’ voor de op handen zijnde veranderingen, voor de tijdsgeest.
‘Wanneer religie, wetenschap en moraal door elkaar geschud worden en de uiterlijke
steunpilaren dreigen in te storten, dan wendt de mens zijn blik af van het uiterlijke en richt
hem op zichzelf. Literatuur, muziek en kunst zijn de eerste en gevoeligste gebieden waarop
de geestelijke wending zich manifesteert in een reële vorm. Deze gebieden weerspiegelen
direct het duistere beeld van het heden, zij voelen het grote al aan wanneer het nog amper
meer is dan een klein stipje, door weinige opgemerkt en voor de grote massa nog niet
existent. (W. Kandinsky, 54)
Hij herkent onmiddellijk dat Schönberg het conventioneel schone volledig prijsgeeft met alle
auditoire gevolgen van dien. ‘De muziek van Schönberg’, aldus Kandindsky, ‘voert ons naar
een nieuwe wereld waar de muziek niet meer een akoestische ervaring, maar zuiver een
zielbelevenis is. Hier begint de muziek van de toekomst.’ (W. Kandinsky, 59-60)
29
Hoofdstuk 3 De confrontatie in de Weimar-periode: Duits nationalistische
versus kosmopolitisch geörienteerde muziek.
Terugkijkend op het interbellum is de periode van de Weimar Republiek artistiek één
van de meest stimulerende geweest in de 20ste eeuw. Sommigen spreken zelfs van
Golden Twenties, of Roaring Twenties.1 Wellicht is in deze kwalificatie mede
begrepen een poging tot compensatie of misschien zelfs verdringing van een duister
hoofdstuk Duitse geschiedenis. (G. Wagner, 21) Staan blijft een onophoudelijke
stroom van artistieke experimenten zoals: Neue Sachlichkeit, 12-toons composities,
flirten met jazz (swing) en litteraire concepten voor het Musiktheater. Naast deze
muzikale experimenten waarvoor bovenal staan de componisten Arnold Schönberg,
Alban Berg, Paul Hindemith en Kurt Weill, waren er ook meer traditionele
componisten zoals, Richard Strauβ en Hans Pfitzner.
Het Duitse Keizerrijk hield op 9 november 1918 op te bestaan. Het was te gronde
gegaan aan eigen ambities en tegenstrijdigheden. Op 29 september voorafgaand in
datzelfde jaar hadden de leiders van het Duitse leger, Ludendorff en Hindenburg,
aan de rijksregering mede gedeeld dat Duitsland de oorlog verloren had en dat er
met de geallieerden een wapenstilstand gesloten moest worden.
De grote overwinnaar was de Amerikaanse president Woodrow Wilson, immers het
verschijnen van Amerikaanse troepen (verse mankracht) aan het front in Frankrijk
deed de balans ten slotte doorslaan ten gunste van de geallieerden. Terwijl na het
ineenstorten van de Russische tegenstand, eind 1917, de Duitsers nota bene de
illusie hadden aan het westelijke front een beslissende slag te kunnen slaan. De
Amerikaanse president had al eerder laten weten, dat hij alleen bereid was om met
een democratisch gekozen Duitse regering te onderhandelen (het befaamde 14
punten programma: peace without victory. (M. van Rossum, 38 e.v.)
Onder druk van buitenaf werd Duitsland na de wapenstilstand een democratisch
bestuur opgelegd. Onder dit gesternte begon de Weimar Republiek. Al vrij spoedig
bleek peace without victory een illusie. De Fransen m.n. wilden 1871 rechtzetten en
dat niet zonder victory.2 De oorlog aan het westfront had zich hoofdzakelijk
afgespeeld in Frankrijk en België. De schade daar was aanzienlijk, terwijl Duitsland
zelf betrekkelijk ongeschonden was gebleven. De oorlog had van beide partijen grote
materiële inspanningen gevergd en er waren talrijke slachtsoffers gemaakt.
Diverse historici hebben gewezen op in totaal 5 fundamentele compromissen waarop
de tijdelijke stabilisatie van de Weimar Republiek steunde t.w.:
1) het militaire compromis tussen Ebert (SPD-leider van de socialistische
meerderheidsregering) en Groener van de Generale Staf op 10.11.1918;
2) het sociaal-politieke compromis tussen de organisatie van werkgevers en de
vakbeweging, de z.g.: Zentralarbeitsgemeinschaft (ZAG);
3) in 1919 het constitutionele compromis;
1
‘All in all, the German musical scene was alive with richness and experiment, and centres
like Berlin became post-war Meccas for students, opera-lovers and concert-goers from all
over the world.’ (R. Grunberger, 513)
2
Eerst de overwinning op Frankrijk in 1871 doet de Duitse landen verenigen; Wilhelm I wordt
keizer van Duitsland in Versailles. De Akt der Reichsgründung werd op 18 januari 1871 in de
Spiegelzaal van Versailles voltrokken, eine Selbstdarstellung des Fürstenstaates. Een
staaltje machtspolitiek waarbij met vergelding altijd rekening moet worden gehouden. En
passant werd Elzas-Lotharingen geannexeerd.
30
4) van af 1920 het parlementaire compromis tussen de republikeinse minderheid
en de in wezen anti-democratische georiënteerde DVP;
5) vanaf 1924 het compromis in de buitenlandse politiek, waarop Stresemann
zijn pogingen baseerde, om Duitsland van de banden van Versailles te
bevrijden. (J.C. Hess, 107)
Wat het laatste compromis betreft: Stresemann haalde met de Verständigungspolitik
een aantal successen. De verdragen van Locarno 1925; de acceptatie van YoungPlan in 1929 en de daarmee verbonden vervroegde ontruiming van het Rijnland in
1930. Men kon hiermee de veel verdergaande verwachtingen in rechtse kringen niet
tevreden stellen. Van rechterzijde werden telkens antidemocratische en
antiparlementaire krachten gemobiliseerd om de dragende krachten van de Weimar
Republiek te ondermijnen. De absolute strijd van de Oostenrijker Hitler tegen
‘Versailles’ was een van de middelen waarmee hij verkiezingssucces behaalde.
In dit verband moet men niet uit het oog verliezen dat behalve Duitsland ook de
Oostenrijks-Hongaarse Dubbelmonarchie tot de verliezers behoorde. Ook de
Habsburgse keizer werd gedwongen af te treden, de monarchie werd vervangen.
Hongarije en Oostenrijk werden van elkaar gescheiden. Bohemen en een groot deel
van de Balkan gingen voor Oostenrijk verloren. De coupures opgelegd aan het Duits
sprekende gebied waren aanzienlijk en het incasseren verliep niet zonder
spanningen.
Wat was de eventuele invloed van de nieuwe, instabiele politieke sitiuatie in
Duitsland op het kulturele in het bijzonder het muzikale leven?
Er was in de aanloop naar de 1ste Wereldoorlog een spanningsveld tussen
moderniteit en antimoderniteit, een spanningsveld tussen de feitelijkheid van een
snelopkomende moderne geïndustrialiseerde samenleving en preïndustriële
denkpatronen. Ofwel tussen stad en platteland. En voor stad staat in het bijzonder
Berlijn. De term Berliner Luft is een metafoor voor een liberale levensstijl. (Zie de film
Himmel über Berlin van Wim Wenders uit 1987)
De November-revolutie van 1918 was voor een aantal kunstenaars van diverse
pluimage een aanleiding om de krachten te bundelen onder de noemer
Novembergruppe. De Novembergruppe omvatte naast schilders, beeldhouwers (om.
O. Freundlich waarvan werk op het affiche model stond voor Entartet), leden van
Bauhaus, schrijvers, componisten etc. De opzet was de ontwikkeling die door de
oorlog was onderbroken te hernemen en voor allerhande kunstuitingen een breder
publiek te vinden. In revolutionaire termen formuleerden zij hun radicaliteit. ‘Die
Novembergruppe ist der Zusammenschlußradikaler Künstler, radikal im Verwerfen
bisheriger Ausdrucksformen, radikal im Anwenden neuer Ausdrucksmittel.’
(H. Kliemann, 9) Toch was dit ondergeschikt aan een beoogd maatschappelijk
functioneren. ‘So sah die Novembergruppe ihr Ziel weniger in der Ausbildung und
Propagierung stilistischer und ästhetischer Positionen, als vielmehr in der
Institutionalisierung und Präsentation zeitgenössischer Kunst und in der
Verbreiterung ihrer Einflußmöglichkeiten: man will mitentscheiden in allen Fragen der
Baukunst, bei der Neugestaltung der Kunstschulen, bei der Neuordnung der Museen,
der Vergebung von Ausstellungsräumen, in der Kunstgesetzgebung.’ (N. Grosch, 66)
Op de keeper beschouwd is de naam Novembergruppe voor links een
positiebepaling, voor rechts een provocatie. In rechtse kringen hanteerde men al het
begrip Novemberverbrecher voor lieden uit de SPD - dus links - die het verdrag van
Versailles in principe wilde nakomen. Verder waren termen als atonale Internationale,
Kultur Bolsjewismus om linkse cultuuruitingen te diskwalificeren niet van de lucht.
31
Waar men ter linker zijde na de Eerste Wereldoorlog nieuwe mogelijkheden verkende
en ontdekte, daar blokkeerde men ter rechter zijde.
In dit hetzerige klimaat zochten rechtse conservatieven een woordvoerder. R. Strauß
voelde daar niets voor. Strauß’ concurrent H. Pfitzner zag het verlies van de oorlog
als niet minder dan een nationale catastrofe met ernstige gevolgen voor ’s lands
muzikale erfenis. Om de nationale identiteit en Duitse eer te stutten componeerde hij
in 1921 een cantate von deutscher Seele een werk van laatromantische signatuur op
tekst van Joseph von Eichendorff. Muziek als Wiedergutmachung, als alibi en
compensatie. H. Pfitzner gaf onverholen en zeer vroeg blijk van sympathie voor het
nationaal-socialisme.
De meeste invloed kreeg H. Pfitzner echter als polemist. Hij publiceerde in 1920 in
de Süddeutsche Monatshefte een essay getiteld: Die neue Aesthetik der
musikalischen Impotenz. Ein Verwesungssymptom? Pfitzner trok parallellen tussen
artistiek verval en nationale desintegratie, ofwel de atonale chaos van de moderne
muziek en vermeende bolsjewisme (Lees: K. Marx, SPD, Weimar Republiek etc.).
‘De Duitse cultuur’, verklaarde hij, ‘werd bedreigd door internationalistische joodse
invloeden.’ Pfitzner projekteerde de Dolchstoßlegende op kunstzinnigterrein: ‘So wie
die Vernichtung des Deutschen Reiches aus uns selbst kam, so wird das Ende der
deutschen Kunst herbeigeführt und besiegelt durch eigene Volksgenossen’. (E. John,
62) Zijn politieke diagnose van artistiek verval kreeg veel bijval in conservatieve
kringen. Er moet gezegd worden dat H. Pfitzner het onderscheid maakte tussen het
internationale jodendom en de Duitse joden, wier patriottisme hij nooit in twijfel heeft
getrokken. Maar de toon was gezet.
Reinhold Zimmerman deed in zijn artikel: ‘Der Geist des Internationalismus im
Music.’ (verschenen in het virulente antisemitische blad Deutschlands Erneuerung) er
een forse schep bovenop. Een internationale Joodse samenzwering was er op uit om
de identiteit van de Duitse muziek te verwoesten. Hij noemde G. Mahler en A.
Schönberg en laatstgenoemde’s harmonische experimenten vergeleek hij met de
Erfüllungspolitik van de minister van Buitenlandse Zaken W. Rathenau terzake het
Verdrag van Versailles. De houdingen van Pfitzner en Zimmerman in deze hadden
verstrekkende gevolgen. In het laatste deel van Karl Storck’s Geschichte der Musik
editie 1922, gewijd aan hedendaagse muziek, werd opgenomen een inleidend
hoofdstuk over de strijd tegen de Duitse muziek door een internationalistische
artistieke kliek. Er werd onderscheid gemaakt tussen de goede (laatromantische)
componisten zoals A. Bruckner en M. Reger (verder werd uiteraard Pfitzner
geprezen) enerzijds en de veroordeling van de tonale chaos bij Schönberg
anderzijds. Mahler werd gefileerd en hoe: hij werd geprezen om zijn toewijding aan
de Duitse muziek, maar hij was wat zijn composities betrof ‘entirely removed in ethos
form the true German spirit.’ Het thema: ‘De onverenigbare naturen van jood en
Duitser’ kregen van toen af een plaats in muzikale naslagwerken, zoals Hans
Joachim Mosers Geschichte der deutschen Musik editie 1922 en 1924. De in
gelijkstelling van muziek en ras verpakt racisme in een aura van musicologische
fatsoenlijkheid. Dit was koren op de molen van de nazi’s. (E. Levi, 5)
Bij aanvang van de Eerste Wereldoorlog zei de Duitse keizer Wilhelm II dat hij geen
partijen meer kende alleen maar Duitsers. Na de oorlog waren er diverse kleine
partijtjes die elkaar betwistten in het Duitser zijn. Was ist Deutsch? R. Wagner had in
Das Judentum in der Musik joden aansprakelijk gesteld voor wantoestanden (een
later in Duitsland geliefkoosde methode) en een ieder voor jood uitgemaakt die het
waagde het met hem oneens te zijn. Wagners antisemitisme was voor de nazi’s
gefundenes Fressen.
32
Een diskwalificatie van nazi-zijde was naast de termen Atonalität en
Kulturbolschewismus, de term Internationalismus. Aan de basis staat de notie dat
internationale
krachten
de
Weimar
Republiek
hebben
afgedwongen.
Internationalismus staat voor vreemde, uitheemse invloeden die het eigene, het
typisch Duitse aantasten. Muzikaal staat I. Stravinsky model voor deze
diskwalificatie. Men zag in nazikringen met lede ogen aan dat Stravinskys muziek
een considerabele invloed uitoefende op jonge Duitse componisten. Deze invloed
resulteerde in het zich afzetten tegen de hegemonie van het Duitse romantisme.
Stravinsky, een neuzige verschijning, werd verdacht joods te zijn. Een loze
verdenking. Men wreef hem vervolgens aan een prominente vertegenwoordiger van
het bolsjewisme te zijn. Een komische gang van zaken omdat de man algemeen
bekend stond om zijn haat jegens het Sovjet systeem. Bovendien maakte hij
uitgerekend in de eerste jaren van de Weimar Republiek een wending door naar het
neoclassicisme.
Een wending die men kan typeren met het componeren op basis van het
recapituleren. Hij nam tot zich themata van Machaut, Gesualdo, Monteverdi. Hij
imiteerde Tchaikovsky en Gounod, de Beethoven piano sonates, de symfoniën van
Haydn, de opera’s van Pergolesi en Glinka. Hij eigende zich Debussy en Webern
toe. De toehoorder van zijn werken werd verondersteld de bron te herkennen waaruit
hij had geput. Hoe verwarrend dit tot in de nazitijd is gebleven? Eén dag voor de
opening van de tentoonstelling Entartete Musik, alwaar de entartete Stravinsky
prominent prijkte, was er een uitvoering van Stravinsky’s ballet Perséphone in
Braunschweig. En op dat moment werd heel Duitsland gecontroleerd door de
Reichskulturkammer. (E. Levie 98 e.v.)
In dezelfde periode dat H. Pfitzner werkte aan zijn cantate von deutscher Seele
kwam Hitler in en met de NSDAP prominent naar voren. Hij gaf ontwortelde, van
chauvinistische teleurstelling en rancune vervulde mannen (ex-front soldaten) een
politieke richting, een program. Deze lieden al spoedig in het bruin gestoken en met
het hakenkruis gekenmerkt gingen onder leiding van de voormalige officier Ernst
Röhm op straat op de vuist met o.m. communisten. Hitler wist een in nationalistische
kringen gevierde en gezaghebbende naam als boegbeeld voor zijn bedoelingen te
winnen: generaal Ludendorff. De mislukte machtsgreep in november 1923, een
Duitse variant op Mussolinis mars op Rome, bracht Hitler c.s. terug tot de proporties
van een randverschijnsel. De machtsgreep vond plaats in een jaar van hyperinflatie
en de bezetting van het Ruhr-gebied door Frankrijk en België. De hyperinflatie
ruïneerde menig leven en leidde tot grote bestaansonzekerheden en gevoelens van
deprivatie.
In 1924 werd het Bayreuth-festival heropend. Na de uitvoering van Die Meistersinger
von Nürnberg barstte het gehoor spontaan los met de nationale hymne Deutschland
über alles. (E. Levi, 6) Levi verzuimt hierbij te vermelden dat in Die Meistersinger
Wagner thematisch betoogt dat: de heilige Duitse kunst moet worden bevorderd en
voor vreemde smetten moet worden behoed. Norbert Elias heeft er opgewezen dat
het woord Deutschland een magische welhaast numineuze klank heeft voor Duitsers.
(N. Elias, 444 e.v.)
In de herfst van 1923 ging A. Hitler op pelgrimage naar Bayreuth. Hij werd toen al
serieus genomen in Wagnerkringen. B. Brecht sneerde naar Hitler, de Führer van de
Bayreuth-Republik. Hitler wordt in biografiën neergezet als een uitgesproken
wagnerliefhebber. Hij woonde voor het eerst een wagneropera bij, Lohengrin, op 12
jarige leeftijd in Linz .(J. Toland, 27) Kubizek, een jeugdvriend van Hitler, verhaalt
33
hoe hij werd gegrepen door de opera Rienzi. Hij identificeerde zich met Rienzi. ‘Het
leek’, aldus Kubizek, ‘alsof hij in een totale staat van extase en vervoering verkeerde,
waarin hij de rol van Rienzi, zonder hem te noemen als voorbeeld of model, met
visionaire kracht transporteerde naar het vlak van zijn eigen ambities.’ (J. Toland, 34)
’Hitler’, aldus Kubizek, ‘kreeg maar geen genoeg van Wagner. De muziek bracht hem
in vervoering en verplaatste hem ‘in een fantastische wereld.’ Kubizek is niet de
enige bron. Hanfstaengel merkte op dat: ‘Hitler Die Meistersinger geheel uit zijn
hoofd kende, iedere noot ervan kon fluiten.’ Dit naar aanleiding van Hitlers verzoek
iets voor hem te spelen om te kalmeren. Het voorspel van Die Meistersinger greep
hem fysiek aan. (J. Toland, 153, I. Kershaw, 79)
In diverse biografieën komt Hitler naar voren als een uitgesproken pragmaticus.
Eensluidend is men over het feit dat hij vóór de Eerste Wereldoorlog kunstschilder
eventueel architect wilde worden. (I. Kershaw, 47-51; J. Fest 1973, 49 - 57) Na de
Eerste Wereldoorlog ontdekte Hitler dat hij kon ‘spreken’ en zo werd hij tegen wil en
dank politicus. (I. Kershaw, 193 e.v., J. Fest 1973, 186) Laat Toland Hitler zich
bewust worden van zijn roeping als politicus door het horen van muziek van Wagner,
Kershaw laat hem visioenen krijgen in de periode dat hij verblind door gas in een
hospitaal ligt.
Het ‘spreken’ van Hitler gaat op de wijze waarop hij zelf emotioneel door Wagners
muziek werd overweldigd1. Eén van Hitlers medewerkers van het eerste uur Rudolf
Heß bedacht de groet Heil Hitler (1922). In navolging van zijn grote voorbeeld
Mussolini - Il Duce - liet Hitler zich Der Führer noemen. Die naamgeving was
allerminst een puur uiterlijke formaliteit, maar moest tot uitdrukking brengen dat Hitler
zich als de uit het volk opgestegen incarnatie van de volkswil onderscheidde van de
gewone regeringsleiders. Hij stond daarmee ook buiten en boven het politieke
apparaat, sacrosant en vrij, want gelegitimeerd door zijn hogere roeping als de
persoon geworden zending van het Duitse volk. Na de Anschluß resp. de eerste
hernieuwde ontmoeting in Linz met Kubizek ging Hitler naar Wenen alwaar hij in een
toespraak onder zei: ‘Ik geloof dat het Gods wil was een jongen van hieruit naar het
Reich te zenden, hem te laten opgroeien en hem te vormen tot leider van het volk,
zodat Hij hem in staat stelde zijn geboorteland terug te voeren naar het Reich.’
(J. Toland, 492)
In 1938 zou Hitler tegen Speer hebben gezegd waarom de partijdagen te
Neurenberg werden geopend met de ouverture uit Rienzi. Deze opera had voor hem
een grote, persoonlijke betekenis.
‘Listening to this blessed music as a young man in the opera at Linz, I had the vision
that I too must some day succeed in uniting the German empire and making it great
once more.’ (F. Spotts, 227) F. Spotts voegt hieraan toe: ‘The central force behind
1
‘The language which Hitler used is not the conceptual language which is used for abstract
thought or exchange of information. It is rhetoric of a hypnotic persuasiveness, exploiting the
basic human need to belong; to feel part of a social group; to be united with one’s fellow
countrymen. En verder: Is is interesting that Hitler’s favourite composer is the one most
generally recognized to be able to overwhelm people emotionally, for this is what Hitler did
with his speeches. There must be people still living who heard Hitler speak who look back
upon their emotional response to his oratory with horror. I guess that only an exceptional
detached, independent-minded intellectual could have attended events like the Nuremberg
rallies without being temporarily swept off his feet.’ (A. Storr, 46-48)
34
Hitler’s later actions was his deepening conviction of being a tool of destiny; the
opera, he later came to believe, marked the providential Annunciation.’1
Terugkerend: gedurende de periode 1924-1929, zag men een toenemende
aandacht voor Amerika, voor de wijze van bedrijfsvoering, voor de politiek: een
partijenstaat, voor de huisvesting in de kringen van Bauhaus en voor iconen als
Charlie Chaplin, Charles Lindbergh, Jack Dempsey. (J. Willett, 95) De Amerikaanse
pogingen de oorlogsschulden tot draagbare proporties te herleiden zal hieraan mede
debet zijn geweest. Men kan zelfs spreken van en zekere amerikanisering onder
meer steunend op de film als democratisch cultuurgoed.
De reactie van rechts: Amerika werd gediskwalificeerd als de ontaarde dochter van
Europa. Amerika stond voor (let op het prefix ent- !) Entgeistung ofwel een obsessie
met geld, economie, culturele vervlakking en moreelbederf en in dat Amerika was
Chicago ‘de furchtbarste Stadt der heutige Welt.’ De tegenstelling tussen Kultur en
Zivilisation is te vertalen in termen van diepgang tegenover oppervlakkigheid. Of met
Adolf Halfeld: de Duitsers streven naar harmonie tussen metafysische idealen en de
werkelijkheid, en niet zoals de Amerikanen wilden, dat de werkelijkheid ondergeschikt was aan universele rechten en een algemeen geldende moraal. Aldus A.
Halfeld2 in: Amerika und der Amerikanismus, 1927 (F. Boterman & W. Melching, 70
e.v.). De reactie van links was niet minder d.w.z. hooguit een nuance anders. Bij
Bertolt Brecht en Kurt Weill is Amerika of Chicago een metafoor voor alles wat
maatschappelijk niet deugt.3 Die heilige Johanna der Schlachthöfe van B. Brecht
speelt zich af in het ongure Chicago, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny van K.
Weill in een fictieve Amerikaanse mijnwerkersstad. B. Brecht & K. Weill waren toen
met hun politische Musiktheater een stuk naar links opgeschoven. Communisten en
linkse socialisten zagen Amerika (V.S.) als model voor kapitalistische uitbuiters van
het proletariaat. De houding van het duo Brecht en Weill was dubbelzinniger. Voor
Brecht was Mahagonny = Mahagoni, dus een bruine stad (München, eventueel
Berlijn). (G. Wagner, 162 e.v.) Voor Weill was het tevens een samenvatting van de
Weimar Republiek d.w.z. Sodom en Gomorra. B. Brecht en K. Weill hadden hun
grootste successen in Berlijn. Een stad alwaar SPD en KPD prominent waren
vertegenwoordigd, een stad die in die tijd werd gekenmerkt door het bezit van
welhaast twee opvallende a-Duitse eigenschappen: tolerantie en kosmopolitische
openheid. Berlijn ontwikkelde zich tot het eerste culturele centrum van Duitsland met
kosmopolitisch aanzien. (J. Willett, 110-118; R. Grunberger, 26)
Zo droegen allerhande technische ontwikkelingen bij aan het kosmopolitische
aanzien van Berlijn: film (J. Willett, 93-95 en 154 -155), fotografie (J. Willett, 63 - 65),
doorbraak van avant-garde kunst (die Novembergruppe); vrouwenemancipatie,
strijdvoor de legalisering van abortus (het befaamde of beruchte art.218), een
vrijplaats voor homosexuelen ondanks art. 175 (men leze er de werken van de
schrijvers S. Spender en C. Isherwood op na), vrijetijdscultuur d.w.z. jazz, revues,
sport (I. Kershaw, 346) de grote bijdragen van Bauhaus. Bauhaus is synoniem voor
1
Muziek en openbaring in één adem genoemd. Zie ook II Koningen 3:15: ‘Nu dan, haalt mij
een speler. En het geschiedde, toen de speler muziek maakte, dat de hand van de Eeuwige
op hem (Elisja) kwam.’
2
Hij kon toen nog niet weten dat Duitsland uiteindelijk zou zwichten voor de quasi harmonie
van Hitlers metafysische idealen en de Duitse werkelijkheid. Halfeld heeft zijn inzicht kunnen
scherpen met deze AH-Erlebnis. Na de oorlog werd hij correspondent voor de krant in de
VS!
3
Chicago is ook de plaats waar in de jazz de trombone werd vervangen door de saxofoon.
Men sprak sindsdien van de Chicago-stijl. Zie boven blz. 9-10
35
een radicale modernisering van de kunst. Er was vermoedelijk geen enkel
levensterrein dat men niet wilde hervormen of op zijn minst opnieuw vormgeven.
Architectuur, schilderkunst, dans, theater, fotografie, design, zelfs speelgoed. Men
stelde zich stoutmoedige sociaalutopisch doelen. W. Gropius (1883-1969) kreeg in
1919 de leiding van Bauhaus (officieel: Staatliche Bauhaus Weimar).1 Hij wilde na de
catastrofe van de 1ste wereldoorlog en de ineenstorting van de wilhelminische orde
de bouw van een nieuwe maatschappij, de kunst ten dienste van een vernieuwing
van de mens. Tegenwerking van conservatieve krachten in Weimar deed Gropius
besluiten in 1926 naar Dessau te gaan met Bauhaus. Toen in 1932 de NSDAP met
W. Frick c.s. aan de macht kwam in Thüringen verhuisde (lees: week uit) Bauhaus
van Dessau naar Berlijn. In 1933 werd de school in Berlijn op last van de nazi’s
gesloten. Tegenwerking gebaseerd op een ander concept van de nieuwe
maatschappij n.l. Duitsland begrepen als een Volksgemeinschaft geleid door een
charismatische Führer. Een Volksgemeinschaft politiek a-democratisch, gesloten en
eensgezind als één man achter haar Führer; men had slechts toegang tot deze
gemeenschap door geboorte, door afstamming. Deze gemeenschap realiseren hield
in haar zuiverheid te bevorderen en te bewaren door onderscheid te maken in
termen van arisch en niet-arisch, parallel aan dit streven verschillende terreinen zoals
litteratuur, theater, muziek, pers, radio, kunst te beheren en te controleren op de
beoogde zuiverheid. Bij Bauhaus waren behalve een enkele jood ook buitenlanders
( b.v. de Nederlander Doesburg) betrokken. De invloed van buitenlanders werd
herleid tot het kwalijke verdrag van Versailles.
Veel muziek, geschreven in de periode 1910-1930, was radicaal experimenteel.
In functie en betekenis te vergelijken met de nuove musiche van rond 1600
(Camerata dei Bardi) of de ars nova uit de 14e eeuw. (D.J. Grout & C.V. Palisca,
760).
Een belangwekkende, luidruchtige objectie tegen het modernisme betrof de
stroming: Neue Sachlichkeit. Belangwekkend omdat de componisten met dit genre
opera successen behaalden bij een groot publiek. De gewraakte componisten waren
Paul Hindemith, Ernst Krenek en Kurt Weill.
P. Hindemith - een opmerkelijke vernieuwer (iconoclast) - kwam in 1928 met de
uitvoering van de buffo-opera Neues vomTage in botsing met de smaak van de
nazi’s. In deze opera op een tekst van boulevardschrijver Marcellus Schiffers maakte
Hindemith een muzikale satire op zijn eigen tijd, waarin schrijfmachines ratelen,
echtelieden gaan scheiden, en de heldin tot de laatste pluis ontkleed liggend in een
badkuip de lof zingt op de warmwatervoorziening. Goebbels: ‘Opportunity creates not
only thieves but also atonal musicans who out of sheer sensationalism stage scenes
involving nude women in their bath-tub in the most disgusting and obscene
situations, and further befoul these scenes with the most atrocious dissonance of
musical impotence.’ (R. Grunberger, 517)
Dissonantie was een sleutelwoord in nazi-kringen om hun woede te wekken. H.S.
Ziegler: ‘We do not reject dissonance per se, or the enrichment of rhythm, but
dissonance as a principle, and the irruption of alien rhythm.’ Het hardnekkige verzet
1
W. Gropius’ invloed is bijzonder groot geweest. Na 1933 emigreerde hij naar de V.S. alwaar
hij in de trant van Bauhaus school maakte. (J. Tietz, 33, 56-58) Een befaamd bouwwerk van
zijn hand is o.m. de Graduate Center, Harvard university, Cambridge (Mass.)
36
tegen het gebruik van de dissonant zou weleens au fond een existentiële kwestie
kunnen zijn. 1
Men wilde zich koesteren in de illusie van de mogelijkheid van een geborgen
bestaan, liefst hier en nu. De keuze voor of tegen is verengd toegespitst te herleiden
tot het dilemma: uiteindelijke harmonie of blijvende spanning. De nazi’s cultiveerde
een regressieve hang naar een Groot Duitsland in wilhelminische zin. Hoe gaarne
plaatste Hitler zich in het rijtje Frederik de Grote, Bismarck etc. (J. Fest 1973, 515)
Dat was de beoogde harmonie, muzikaal te verstaan in een wagneriaanse
apotheose. Blijvende spanning houdt in ten einde toe onvervulde wensen,
verlangens of beloften. En dus waren nazi’s tegen atonaliteit, tegen Schönberg, want
ook nog jood zij het een protestantse.
Had men in die kringen ook maar iets van atonaliteit begrepen? Winfried Zillig, een
leerling van A. Schönberg, componeerde tijdens het Derde Rijk een eenakter
getiteld: Das Opfer. Een portret van een heroïsche zelfopoffering voor een hoger
ideaal tijdens Scotts expeditie in 1912 in de Antartica. De critici zagen de
compositorische strengheid van het werk volkomen passend bij het ethos van het
drama. Het zou veroordeeld moeten worden als Entartet, want atonaal. Echter..!! (E.
Levie, 102-105) Wat maakte het verschil? Het thema: heroïsche zelfopoffering?
Precies, want dat laatste koesterde men in nazi-kringen.
P. Hindemith resumeerde in Neues vom Tage de geest van de twintiger jaren. De
meningen liepen zeer uiteen van ‘Wahre Schandmusik. Wir Deutsche aber
empfinden es im Andenken an unsere großen Meister als eine Schande, daß ein
deutscher Musiker sich so weit vergessen kann’, aldus Paul Zschörlich, terwijl Hans
Heinz Stuckenschmidt meldt: ‘daß Weill nach der Uraufführung von Neues vom Tage
gestand: Verglichen mit ihm – Hindemith – sind wir alle Dilettanten.’
(Briner c.s., 126-127 en E. Levi, 111)
1
Schönberg construeerde een nieuw toonsysteem, het 12-toonstelsel, en hij trakteerde de
toehoorder op nimmer gehoorde klankverbindingen die volstrekt in strijd waren met wat men
onder muziek verstond. Men spreekt ook wel van de emancipatie van de dissonant. De
spanning van de disssonant werd namelijk altijd opgelost in de harmonie en daarmee
weerspiegelde de muziek een levensgevoel en een onderliggende kosmologie. Daarin
school een deel van haar macht. De wisseling van spanning en ontspanning, de oplossing
van disharmonie in harmonie, vooral aan het eind, symboliseerde het smartelijke en
wisselvallige aardse bestaan dat uitmondt in de vrede en rust van de goddelijke eeuwigheid.
De verhoging van de spanning, de vertraging of verhulling van de verwachte oplossing
waren een kenmerk van de componisten vanaf de Romantiek.Dit is hierboven in soortgelijke
bewoordingen ter sprake gebracht. Von der Dunk concludeert: ‘De voorkeur voor modulaties
en overgangen van de ene toonsoort naar de andere kwam daarbij primair natuurlijk voort uit
zuiver muzikale en compositorische overwegingen. Toch valt het moeilijk om niet een
samenhang te zien met de afbrokkeling van een vaste, zowel kosmologische als
maatschappelijke orde. De harmonische oplossing bleef daarbij echter gehandhaafd, zij het
in een veel zweveriger, ambivalenter klankenspectrum bij gedeeltelijke versluiering van de
grondtoon. Wagner rekte met zijn dissonanten de spanning al tot het uiterste, waarbij de
oplossingen door zijn geraffineerde modulaties in nieuwe dissonnantenen spanningen
overvloeiden. Wat in de ene toonsoort eindstadium was bleek de kiem voor een ander in een
oneindig proces, al gebruikt Wagner dit verwarrende spel omde uiteindelijke boodschap een
des te massiever kracht te verlenen. Maar bij Schönberg preludeert de spanning niet op een
oplossing. Elke verwachting wordt gelogenstraft en de verrassing en de spanning zijn
daarmee
permanent.
De
schrijnende
samenklank
heerst
tot
het
einde.’
(H. von der Dunk,190-191)
37
In januari 1933 komt Hitler aan de macht en dat betekent een einde van deze
nieuwe muziek in Duitsland. Tot dan toe kwam men niet verder dan objecties, kritiek,
agitatie, verstoring etc. De kern van de kritiek kwam neer op enerzijds het bewaren,
het in stand houden van de Duitse raszuiverheid, anderzijds het vasthouden aan
kleinburgerlijke, reactionaire houdingen met betrekking tot het modernisme in de
cultuur. De nazi houding na 30.1.1933 met betrekking tot het modernisme bevat
opmerkelijke paradoxen. Goebbels postuleerde het geloof dat de nationaalsocialistische cultuur kan omvatten én ultra moderne én ultra romantische idealen.
Zo voerde men progressieve ideëen uit zoals massaproductie van goedkope auto’s
en de aanleg van een modern wegennet, naast een mystiek romanticisme dat de
juist verradelijke invloed verwierp van de 20ste eeuwse industrialisatie
Dergelijke tegenstrijdigheden worden ook duidelijk in de muziek in combinatie met
radio en radiouitzendingen. Radio was in de optiek van Goebbels het 8ste
wereldwonder, want het meest belangrijke instrument om de massa te beïnvloeden
(fides ex auditu?!). De gehele staat kon niet ontsnappen aan de inwerking van de
radio. Tijdens de Weimar-periode was de Duitse platenindustrie grootdeels in
buitenlandse handen. De nazi’s ageerden hiertegen. Er zou sprake zijn van een
samenzwering. Au fond ageerden zij tegen de vrijheid van keuze. Eenmaal aan de
macht lieten zij hun macht voelen. Zo mocht er vanaf 1938 geen muziek op plaat
worden gezet met joodse dirigenten of musici. En zo ook werden radioprogramma’s
gecontroleerd en goedgekeurd door de regering. Goebbels wilde overigens de
luisteraars niet vervreemden van de partij en de staat. In de loop van 1933
produceerde de industrie goedkope radiotoestellen. In 1933 had 3,9 miljoen
huishoudens een radio in 1939 10,8 miljoen huishoudens. In 1932 werd er 14 uur per
dag uitgezonden in 1938 20 uur per dag. In de periode 1932/33 bestond 57% van de
uitzendingen uit muziek, in 1938 70%. Van de muziek was 2/3 Unterhaltungsmusik.
Deze omvang was een bron van controverse. Goebbels was overtuigd van het effekt
van Unterhaltungsmusik. Onderzoek van Rita von der Grün wees uit dat de
hoeveelheid Mozart, Verdi, Wagner vóór en nà 1933 gelijk bleef (E. Levi, 124-130)
Goebbels beheerde de Reichsrundfunkgesellschaft. Er waren twee doelstellingen:
a)
de Duitse muzikale erfenis interpreteren in termen van de eigen nazi
ideologie;
b)
pogingen tot verzoening van landen, die vijandig reageerden op de
nationaalsocialistische cultuurpolitiek.
Een voorbeeld: hoe men Beethoven annexeerde. Beethoven wordt universeel gezien
als een van de allergrootste Duitse muzikale persoonlijkheden. Rosenberg vergeleek
vóór 1933 Beethovens tonaliteit en heldere vormen met de muzikale anarchie
bevorderd door de Weimar Republiek, nà 1933 werd daar aan toegevoegd:
parallellen tussen B.’s persoonlijkheid, zijn revolutionaire ijver, zijn compromisloze
zelfkritiek en zijn bereidheid zichzelf voor een hoger ideaal op te offeren én de
aspiraties van de Führer. Dit alles binnen het kader van een tweeweekse reeks van
uitzendingen van alle symfoniën van Beethoven. (E. Levi, 133)
Uiteraard ging het allemaal niet zonder de twee grootste culturele profeten van het
nationaal-socialisme Houston Stewart Chamberlain en Richard Wagner. Men startte
in de zomer van 1934 met de z.g. Wagner-Chamberlain Reichssendungen. Hun hang
naar Duitserdom, politiek gedachtengoed, antisemitisme werd breed uitgemeten. Dit
culmineerde in augustus met de integrale uitzending van Der Ring des Nibelungen
vanuit het jaarlijkse Bayreuth Festival onder juichende bijval van correspondenten.
Sinds 1876 hebben duizenden bevoorrechten op deze door de grote meester zelf
38
ingerichtte plek Der Ring kunnen bijwonen thans is dit mogelijk voor een ieder die wil
luisteren. (E. Levie, 134)
Hoe arisch is de muziek van Wagner? Hans Joachim Moser publiceerde in 1914 een
artikel Die Enstehung des Dur-gedankens – ein kulturgeschichtliches Problem. Kern:
Moser claimde dat alleen de Duitsers de majeur (en mineur) tonaliteiten hebben
ontwikkeld lijnrecht tegenover de de principes van de Gregoriaanse muziek. Na de
Eerste Wereldoorlog doet Moser er een schep bovenop en komt tot een concept van
Duitse muziek dat opponeerde met het contemporaine Duitse muziekleven.
Eichenauer gaat 10 jaar later (1930) verder op deze weg en komt tot de
veronderstelde onverenigbaarheid van de diatonische harmonie (Duits) en het
decadente chromatiek (Oriëntaals). Eichenauer heeft dan werkelijk een probleem,
immers Wagners Tristan und Isolde kent een overheersend chromatische muzikale
taal.
Voor Mozart was iets dergelijks weggelegd. Een radio-serie getiteld: Die Stationen
seines Lebens zond in 14 uitzendingen slechts een klein deel van zijn oeuvre uit,
gelardeerd met de nodige propaganda. Mozart als symbool van permanente
grootheid, uitdrukking van de Duitse geest, trots, sereniteit, kracht, waarheid,
diepgang etc. Men kon overigens niet nalaten Mozart te ariseren. Mozart’s librettist
Da Ponte – jood – werd post mortem geëlimineerd. Siefgried Anheiszer (Nomen est
omen) had zich ten doel gesteld aan het Duitse podium de Duitse Mozart terug te
geven. Dit kwam neer op het maken van een nieuwe tekst voor: Cosi fan tutte, Figaro
en Don Juan. In 1936 had de Völkischer Beobachter geprotesteerd tegen het feit dat
de meeste gebruikte teksten van Mozarts opera’s van joden afkomstig waren.
(P. Micheels, 49)
De positie van Hindemith werd precair na de machtsovername 30 januari 1933. Er
kwamen concurrerende instituten en bureaucratiën die elkaar argwanend naar het
leven stonden. Elk afzonderlijk moest verantwoordelijkheid afleggen aan de Führer.
Divide et impera. Het verdelen betrof hier A. Rosenberg en J. Goebbels. Rosenbergs
Kulturgemeinde, in juni 1934 opgegaan in de Kampfbund für deutsche Kultur,
verhoogde op P. Hindemith en R. Strauß de druk. Waren zij ideologisch
betrouwbaar? Strauß had een joodse schoondochter en Hindemith een joodse
vrouw, wat het beoogde kosmetisch aanzien van het Duitse volk stellig niet
verhoogde. Strauß maakte gebruik van de diensten van de joodse schrijver Stefan
Zweig, Hindemith musiceerde met joodse collega’s. Daarnaast daagde Rosenberg in
het blad Die Musik Goebbels bij herhaling uit terzake zijn opvattingen over muzikale
aangelegenheden (E. Levi, 90)
Hindemith hield de aanvankelijke machtswisseling voor als een
regeringswisseling in een democratisch systeem, welke men ook dan moet
accepteren wanneer zij eventueel als noodlottig wordt ondervonden. De druk op
Hindemith werd verder verhoogd omdat hij in het buitenland zich kritisch ‘abfällige
Bemerkungen über Hitler’ had uitgelaten. De helft van het oeuvre van Hindemith was
als kulturbolschewistisch gekwalificeerd en dus verboden. Uitzendingen van zijn
werken over de Duitse radio werden nu geheel verboden. Toen de ietwat naïeve,
introverte dirigent W. Furtwängler Der Fall Hindemith in de Deutschen Allgemeinen
Zeitung van 25 november 1934 ter sprake bracht en artistieke vrijheid bepleitte,
baarde dit opzien. Het resulteerde op 2 december daarop volgend in een 20 minuten
durende ovatie bij de aanvang van een Tristan und Isolde uitvoering van de Berliner
Staatsoper. In een loge zaten Goebbels en Goering. Zij begrepen onmiddellijk dat
Der Fall Hindemith zich ontwikkelde tot een demonstratie tegen partij en staat.
39
Goebbels greep op 6 december in. In een rede in de Berliner Sportpalast hoonde hij
Hindemith weg als ‘atonalen Geräuschemacher’ en stelde vast: ‘Denn der
Nationalsozialismus ist nicht nur das politische und sociale, sondern auch das
kulturelle Gewissen der Nation.’ Furtwängler werd uit zijn functies gezet en Hindemith
werd voor onbepaalde tijd met verlof gestuurd. (Briner c.s. 137 e.v.; E. John, 351352) In dezelfde periode werkte Hindemith aan zijn opera Mathis der Maler, een
hoogtepunt in de 20ste eeuw van de Duitse opera. Echter al dat vrouwelijke bloot in
Neues vom Tage lag de preutse Führer na jaren nog vers in het geheugen. Dus geen
première van Mathis der Mahler. En uitgerekend deze opera kon muzikaal door de
nationaalsocialistische beugel. Goebbels had dat perfect begrepen, echter
gehoorzaamheid aan zijn Führer dwong hem tot een andere mening. P. Hindemith
zag kans in 1938 naar Zwitserland te emigreren. Hij was de énige, arische componist
die gedurende de nazi-periode emigreerde.
In 1935 was er in Duitsland een festival voor nieuwe RK gewijde muziek. Van de
hand van de componist H. Schroeder kwam een Te Deum en en van H. Simon een
Crucifixus. Hoe verdacht. Men zou eventueel als inspiratie voor een gregoriaans
muzikaal idioom al te zeer tegen synagogale muziek kunnen aanleunen. Rosenberg
– een aartsconservatieve reactionair – verwierp een en ander aldus: ‘Hoe kan een
moderne componist werkzaam in het Derde Rijk Latijnse teksten op muziek zetten?’
(E. Levi, 91)
De muziekpolitiek van de nazi’s was verre van eenduidig. De Hongaarse componist
B. Bartok schreef Goebbels een brief om te protesteren tegen het feit dat zijn portret
ontbrak in de galerij der ontaarden. Deze omissie is alleen dan te begrijpen als men
bedenkt dat Hongarije een bevriende fascistische mogendheid was. (E. Levi, 101)
Tot slot een paar opmerkingen over jazz. De kern van de bezwaren tegen de
jazz was de groeiende invloed van een vreemde cultuur zo dat Duitse nationale
waarden werden ondermijnd. Anderzijds was het bijna onbegonnen werk het
populaire swing- idioom van dansmuziek buiten de deur te houden. Goebbels was
realist genoeg om te beseffen dat, wilde men brede lagen van de bevolking blijvend
winnen voor het nationaalsocialisme, het ondoenlijk was mensen populaire
Gebrauchsmusik te onthouden. Ondanks officiële verboden kon men over de radio
populaire swing-nummers horen van Duitse dansorkesten. De beschuldigingen
bleven aanhouden dat: Ernst Krenek met Jonny spielt auf! en Kurt Weill met
Dreigroschenoper, jazz invloeden introduceerden in de opera. En dat met het
introduceren zij appelleerden aan de laagste insticten in de mens. Jonny spielt auf! is
in die jaren een problematische aangelegenheid geweest. De hoofdpersoon leefde
vanuit zijn instincten, was losbandig. Hij was straffeloos een dief. Kortom: een
muzikale schelmenroman. Het werk was razend populair. Hoe dit werk te
benoemen? Benoemen betekent een plaats geven. Is het nu een Opernrevue,
Musikkomödie, Buffo-Opera, Jazzoper, Gegenwartsoper of een Zeitoperrevue? Men
vond elkaar uiteindelijk in de nieuwe categorie: Zeitoper. (L. Riemens, 213) Na de
machtovername in januari 1933 verdwenen beide opera’s vrijwel onmiddellijk van het
repertoire.
De theorie over een joodse (muzikale) samenzwering door de nazi’s krachtig onder
de aandacht gebracht door als maar te hameren op het feit dat Bernhard Sekles, een
componist van joodse afkomst, in zijn kwaliteit van direkteur van de Frankfurt Hochs
Konservatorium als eerste een cursus jazz op een Duits beroepsonderwijsinstituut
had geïnaugureerd, kon niet verhinderen dat ook na de deelname van de VS aan de
oorlog in 1942 jazz-achtige muziek uitnodigde tot spelen, luisteren en dansen.
40
(E. Levie, 121 e.v.) Aldus bleef binnen het Lebensraum van de Volksgemeinschaft
een restant ondermijnend modernisme in tact!
41
Hoofdstuk 4 Schönbergs Moses und Aron, Volk en Führer tussen de
discipline van de levende God en de vrijheden van het (Duitse)
Ego.
In het voorafgaande hebben wij in grote lijnen onder meer ter sprake gebracht de
historische ontwikkeling van opera en in haar kielzog de instrumentale muziek. Naast
hoven en kerken ontstaan in burgerlijke centra een derde mogelijkheid. Een
kapitaalkrachtige burger kan dan tegen betaling zich naar keuze een toegang
verschaffen tot muzikale uitvoeringen. En omgekeerd worden er muzikale
uitvoeringen aangeboden afgestemd op de smaak van het publiek. De smaak van
het publiek is niet eenvoudig te definiëren. Adorno individualiseert het burgerlijke
publiek naar luistertypen variërend van de Experte, de gute Zuhörer, via de
Bildungshörer of Bildungskonsument, naar de emotionale Hörer, de RessentimentHörer om te eindigen met de Gleichgültige, de Unmusikalische en zelfs de
Antimusikalische. Een ietwat deprimerend stratificatiesysteem. Na elk type te hebben
aangekleed volgt de nuance ‘fast überflüssig zu unterstreichen, daß die Hörtypen
nicht chemisch rein vorkommen.’ (Adorno, 1962, 1973, 17-33)
Met de opkomst van het derde, publieke domein loopt parallel de mogelijkheid van
uitvoering van de meest uiteenlopende soorten muziek. Tot 1800 domineert de
opera, daarna krijgt de instrumentale muziek in al zijn variëteiten de overhand. Vanuit
een andere invalshoek kan men constateren dat specifiek religieus geaarde muziek
sindsdien ook in het in principe seculiere publieke domein ten gehore kan worden
gebracht. En omgekeerd met het losser worden van bindingen aan plaats en tijd
ontstaan ook mogelijkheden voor de uitvoering van seculiere muzikale composities
in het sacrale domein.
Verder is het van belang op te merken dat door het genuanceerde muzikale aanbod,
respectievelijk de meest uiteenlopende luistertypen heen, er de mogelijkheid bestaat
tot het ervaren van het onzegbare, het onuitsprekelijke of het ervaren van het
transcendente. Muziek heeft te maken met de dood én met de ontkenning van de
dood. De mythe van Orfeus en Eurydike, een van de meest verklankte mythen,
ontsluit het illusionaire perspectief dat muziek, het smartelijke lied van Orfeus, het
hart van de God, de rechter van de onderwereld, overwint. De ‘overwonnen’ rechter
van de onderwereld stelt echter aan de geliefden de wet. Eurydike zou aan de
onderwereld ontsnapt zijn, ware het niet dat Orfeus de wet overtrad.
Een andere muzikaal relevante mythe is de mythe van Pan en Syrinx. Ernst Bloch
gebruikt deze mythe om tot de architectuur van het utopische moment te komen, de
illusie van harmonie binnen handbereik.1 Of nog anders geformuleerd: muziek
verschaft toegang tot het noumenale. (R. van Gerwen, 127-128)
Naast de mogelijkheden van het onzegbare, het onuitsprekelijke in muzikale vormen
te vatten, is er het streven van de componist om niet in herhaling te vervallen d.w.z.
te zoeken naar het ongehoorde. Het ongehoorde is te begrijpen als een bijzondere
1
E. Bloch zet zijn opvattingen terzake uiteen aan de hand van de mythe van Pan en Syrinx.
Pan jaagt op nymfen in het bijzonder op de nymf Syrinx. Als Pan denkt de beslissende greep
naar Syrinx te doen, wordt Syrinx door haar liquidas sorores geholpen. Zij verdwijnt in het
water en Pan heeft slechts wat riet in de hand waarin de wind een klaaglijke toon blaast, ‘Ruf
ins Entbehrte’. Met deze mythe in gedachten analyseert Bloch Berlioz’ Symfonie fantastique.
Deze symfonie is Berlioz’ variant van ‘Pan en Syrinx’, met Berlioz als bizarre held en Harriet
Smithson als nymf. Het utopische moment is het moment van de op handen zijnde vervulling
met tegelijkertijd het besef van het nog-niet. Er is geen harmonie, maar de illusie van
harmonie binnen handbereik. (E. Bloch, 1246 e.v.)
42
vormgeving van het onzegbare, het onuitsprekelijke. Bij het zoeken naar het
ongehoorde worden nieuwe wegen ingeslagen. Het vergt van de luisteraar een
auditieve dispositie die niet bij voorbaat voorradig is. Hierboven hebben wij van een
aantal prominente nieuwe composities uit de 20ste eeuw gewezen op de drastische
verwarring en opschudding bij een eerste openbare uitvoering. Menig luisteraar gaat
aan de hand van de componist zijn Damascus tegemoet. Eén enkel voorbeeld ter
illustratie in Schönbergs Erwartung wordt de eeuwigheid van de seconde in maar
liefst 400 maten ontvouwd. (Adorno 1992, 36) Die ‘seconde’ wordt ten einde toe
gedomineerd door angst, de luisteraar wacht tevergeefs op enige uitdrukking van
harmonie. Bij Schönberg heeft de tonaliteit het vermogen om een harmonisch
antwoord te geven aan betekenis verloren. (Adorno, 89) De ‘schoonheid’ van zijn
muziek is dat zij schokkend kan overkomen, de luisteraar verontrust. Aldus verontrust
kan een verandering in het denken of de houding van de mensen teweeg worden
gebracht.
Zijn bijdrage aan de muziekgeschiedenis heeft veel weg van een buigpunt. De
ontwikkelingen bij Wagner en Mahler extrapolerend, komt men van zelf uit bij
Schönberg. (J. van Ackere,169-171) Hij begon met laat-romantische composities
(Verklärte Nacht). Zijn stap naar het atonale componeren is niet zozeer een
ontdekking van Schönberg. Het is eerder zo dat hij als eerste de mogelijkheden
hiervan doorzag. In de handen van Schönberg echter is het atonale componeren
geen buigpunt maar breekpunt gebleken. Het is zeer de vraag of er sprake is van
een intrinsieke muzikale kwestie. Schönberg neigde tot l’art pour l’art. (E. Freitag,
119) Waarbij voor Schönberg gold: ‘Wenn es Kunst ist, dann ist es nicht für die
Menge! Und wenn es für die Menge ist, dann ist es nicht Kunst’. Een dergelijke
kunstopvatting vooronderstelt een elitaire luisteraar. En dat ligt niet binnen een ieders
bereik. De objectie van nazizijde een Kulturbolschewist te zijn (wij komen hier later
op terug) is te herleiden tot aandacht voor een deelaspect n.l. dat alle tonen gelijk.
Aan Schönbergs l’art pour l’art houding gaat men voorbij. De hiërarchie in
toonladders is opgeheven. Ook aan het feit dat de tonen niet identiek zijn, gaat men
voorbij. De objectie, die het karakter heeft van een pars pro toto, is een blijk van de
nazicultuurpolitiek, een blijk van evidente kortzichtigheid. Immers de
muziekgeschiedenis laat zien dat ‘oud’ en ‘nieuw’ noodzakelijkerwijze naast elkaar
staan en even noodzakelijk tegenover elkaar.
Hierboven hebben wij Goebbels’ opvattingen over atonaliteit ter sprake gebracht.
Aansluitend hebben wij de beoogde positie van de staat, de nationaalsocialistische
staat, aangestipt: ‘Die Staatsführung kann und muß die Kunst vor Irrtümern
bewahren. Das ist durchaus eine Aufgabe der nur vom Staat und nicht vom Künstler
gelöst werden kann.” (zie boven blz. 10)
In het nationaalsocialisme had muziek een ideologische functie. Door de
Verdeutschung van de muziek wilde men én superioriteit van Duitsland onderstrepen
én Blut und Boden zuiveren van vreemde invloeden, vreemde smetten. Vreemde
invloeden en smetten zouden de kracht van de arische mens kunnen aantasten.
(L. Poliakov, 13-14) De ontvouwing van de ideologische opvatting ligt opgesloten in
de Florentijnse Ars nova, de vernieuwingen van de Camerata dei Bardi. Zij begonnen
in burgerlijke centra met muzikale uitvoeringen te verzorgen. Verburgerlijking en
nationalisering van muziek gaan hand in hand. ‘Erst seitdem es, rudimentär,
bürgerliche Nationen gibt, haben nationale Schulen mit vollen Charakteristika sich
entfaltet’. (Adorno 1980, 189)…..preciezer:..’zu politischen Ideologien sind Musik seit
der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts dadurch geworden, daß sie nationale
43
Merkmale hervorkehrten, als Repräsentanten von Nationen auftraten und allerorten
das Nationalprinzip bestätigen.’ (Adorno 1980, 185)
De nazi’s vestigden zich in het Germaanse romantisme bij voorkeur in de voor
Wagner zo karakteristiek getoonzette hang naar oneindigheid. De muziek diende als
ondersteuning van de collectieve dromen van Lebensraum voor een Groot Duitsland,
een Duizendjarig Rijk etc.1 Het Duitse nationalisme werd regressief gevoed met de
muziek van R. Wagner, in het bijzonder met de Ring des Nibelungen. Wellicht ten
overvloede in de Ring is slechts één relevant geografisch begrip: de Rhein. De Rhein
is een metafoor voor Duitsland. De invloed van R. Wagner moet men ook begrijpen
en verstaan tegen de achtergrond van de problematische Duitse eenheid. Hoe
moeizaam kwam deze eenheid tot stand onder Bismarck. In de succesvolle oorlog
tegen Frankrijk - de Duitse keizer werd in 1871 te Versailles gekroond - kwam de
eenheid tot stand. De opera’s van Wagner presenteerden op maat karakters en
thema’s waarin Duitsers zich in een mythologische contekst ideaaltypisch konden
herkennen.
Sinds onheuglijke tijden is muziek de vijand van het noodlot. Heel pregnant in de
figuur van Orpheus. Pas sinds Wagner is in de muziek het noodlot nagebootst,
verklankt. Hitler was van jongsaf aan zeer gegrepen door de muziek van Wagner. In
Rienzi zag hij als puber de grootse en meeslepende contouren van een toekomstig
bestaan. ‘Men zou nog van hem horen’, aldus zijn jeugdvriend Kubizek. De muziek
bracht hem in een roes van strijd, opoffering en heldhaftigheid. Maar ook de muziek
kalmeerde hem naar E. Hanfstaengels bevindingen. Zijn jaarlijkse tochten naar
Bayreuth - hij was daar een zeer geziene gast – hadden het kaliber van een
pelgrimage. Thomas Mann, een groot liefhebber van Wagners muziek, heeft er op
gewezen dat er omgekeerd veel ‘Hitler’ is in Wagner (H.R. Vagt, 192). Vanaf 1940
werden er gedurende de oorlog muziekfestivals georganiseerd op Hitlers instigatie.
Militair personeel en werkers in oorlog industrie werden beloond met een muziekdag,
een gratis bijwonen van een opera. In de geest van die tijd promoveerde Bayreuth tot
een muzikaal Lourdes2. Furtwängler dirigeerde in de oorlog op podia in fabrieken.
Hitler moedigde dit soort lunchconcerten aan (F. Spotts, 295).
1
E. Erikson heeft in De legende van Hitlers kindsheid ( E. Erikson, 316-347) er op gewezen
dat het begrip Lebensraum in Duitsland een magische betekenis had. De gehele
geschiedenis door heeft Duitsland geleden onder, of was het potentieel kwetsbaar voor
binnenstormende invasies. En met deze invasies eventueel vreemde waarden die hun
stempel op Duitsland zouden kunnen drukken. Erikson verwijst naar het dilemma van M.
Weber: Duitsland wordt óf een federatie à la Zwitserland en kan zo zijn regionaliteit
behouden óf een Reich van het postuur Engeland of Frankrijk. De Duitse voorstelling van
verdeeldheid is gebaseerd op een historisch gevoel van onbehaaglijkheid dat men het ‘limescomplex’ zou kunnen noemen. De Limes Germanicus was een muur welke de Romeinen
bouwden door West-en Zuid–Germanië heen om de veroverde provincies te scheiden van
de nog barbaars gebleven gedeelten. Deze muur werd lang geleden verwoest. Maar hij werd
vervangen door een culturele barrière die het zuidelijke, door de Kerk van Rome beïnvloede
gebied scheidde van het protestantse Noordduitsland. Andere (militaire, spirituele en
culturele) machten hebben hun invloed over Duitsland uitgestrekt: vanuit het Westen het
sensuele en rationele Frankrijk, vanuit het Oosten het ongeletterde, spirituele en dynastieke
Rusland: vanuit het Noorden en Noordwesten het individualistische ‘protestantisme’ en
vanuit het Zuidoosten de Oosterse weelderigheid. Alle conflicten tussen Oost en West,
Noord en Zuid werden ergens in Duitsland – en in de Duitse geest – uitgevochten. (E.
Erikson, 335 - 336)
2
Aan het front afgebrande soldaten werden op een miraculeuze wijze genezen. De film
Stuka, een populaire film in de oorlogsjaren, gaat over een militair die na oorlogshandelingen
44
Zelfs in concentratiekampen werd muziek gemaakt. Szymon Laks, de kapelmeester
van KZ Auschwitz, verhaalt van een pervers trekje van Unterscharführer Heinrich
Bischop. De man hield van joodse muziek. Tegen betaling in natura werd in het
geniep zachtjes joodse melodieën gespeeld. Aldus uitgevoerd worden joodse
melodieën sentimenteler en onroerender. Bischop was in de zevende hemel. Op
zekere dag was de Unterscharführer met de Noorderzon vertrokken. De kampleiding
was door een aangever op de hoogte gesteld over de onreine muzikale smaak van
haar personeelslid. Bischop werd recht naar het front gestuurd. (S. Laks, 76-77)
Met een manicheïsch aandoende variatie op het onderscheid tussen vriend en vijand
goed en slecht, ariër en niet-ariër, sacraal en profaan werd het heilige Duitsland
gezuiverd van profanerende klanken en beelden. Het in een wagneriaanse in illo
tempore gefundeerde Duitsland werd door de nazi’s geprofileerd als een
‘Volksgemeinschaft’, of ‘Gesamtkunstwerk Germania’ (J. Fest 2000, 71 e.v.) In feite
vindt er een versmelting samen van het begrip: het heilige Duitsland en het
wagneriaanse germanendom. Waar liggen de wortels van het heilige Duitsland?
Het Heilige Roomse Rijk van keizer Otto I de Grote (936-972)!1 Thomas Mann merkt
terzake op: ’Der Fall Deutschlands ist darum so verwirrend und kompliziert, weil
Gutes und Böses, das Schöne und das Verhängnisvolle sich darin in der
eigentümlichsten Weise vermischen. Da ist zum Beispiel die große künstlerische
Erscheinung Richard Wagners, die man oft mit dem Phänomen National-Sozialismus
in Verbindung gebracht hat, indem man auf die Vorliebe des Herrn Hitlers für diese
Kunst hinwies, eine Vorliebe, gegen die man Wagner gern in Schutz nehmen
möchte, und die doch nicht ohne alle Bedeutung und belehrenden Sinn ist. Die
Wagner’sche Kunstrevolution war, auf unvergleichbare höhere Ebene, ein der
national-sozialistische Revolution verwandtes Phänomen. Man muß darüber klar
sein, daß ein Werk wie der ‘Ring des Nibelungen’ im Grunde gegen die ganze
bürgerliche Kultur und Bildung gerichtet ist, wie sie seit der Renaissance herrschend
gewesen war, daß dies Werk sich in seiner Mischung aus Urtümlichkeit und
Zukünftigkeit an eine nichtexistente Welt klassenloser Volkheit wendet’. (H.R. Vagt,
192) Anders geformuleerd: Thomas Mann wijst op een gemeenschappelijk
deelaspect van Wagners opvattingen en het nationaalsocialisme. Er is aanwijsbaar
een specifiek Duitse staatstraditie, waarin sprake is van een metafysische
in Polen en Frankrijk alle interesse in het leven verliest. Hij leidt een bijna comateus bestaan
in een hospitaal. Medici en psychologen staan met de handen in het haar. Totdat een vrouw,
een verpleegkundige (hoe wagneriaans!) de militair meeneemt naar Bayreuth voor een
uitvoering van Götterdämmerung. Door deze muziek, het refereren aan de held Siegfried,
hervindt de man zijn trek in het bombarderen en doden. Herboren keert hij terug naar zijn
onderdeel om net op tijd te kunnen deelnemen aan een luchtaanval op Londen. (F. Spotts,
262)
1
Otto I de Grote verwierf als eerste niet-Karolingische Duitse koning in 962 de Keizerskroon.
Hij slaagde erin zijn gezag te vestigen en uit te breiden, zowel ten aanzien van wereldijke
rijksvorsten als van pausen en bisschoppen. Sindsdien werd het gewoonte te spreken van
Rooms-Duitse Rijk of Heilige Roomse Rijk (der Duitse Natie). De politiek van het Duitse Rijk
was drievoudig: a) de strijd tot herstel, behoud of uitbreiding van de centrale keizerlijke
macht tegen het streven naar onafhankelijkheid van de rijksgroten, b) de strijd tot behoud of
uitbreiding van het rijksgebied in het oosten over de Elbe, c) bovenal de strijd om Italië met
daaraan vastgeknoopt de strijd tegen de pausen om de herschappij over de Kerk, met als
hoogtepunt de investituurstrijd.
45
benadering van de staat. Een dergelijke benadering gaat vergezeld van een scherp
onderscheid tussen vriend-en vijand, en zo doende van het nodige geweld. 1
De nazi’s, handelend vanuit een metafysische benadering van Duitsland, streefden
naar een esthetisering van het Duitser-zijn in beeld, in woord en klank, naar een
esthetiek van het vertoon van het nationaal-socialisme. Dat gebeurde met pathos,
met pracht en praal, met zelfverheerlijking, met verheerlijking van viriel geweld en
strijd, met doodsverachting. (J. Fest: 2000, 164) De cineaste Leni Riefensthal heeft
in de documentaire Triumph des Willens (1934) de partijdagen te Neurenberg
vereeuwigd en met Olympia (1938) de Olympische Spelen van Berlijn 1936. Beide
documentaires geven vorm aan de ideologie van het nazi-apparaat.2 In Triumph des
Willens laat L. Riefensthal zien dat Hitlers kwaliteiten als artiest en zijn dan
verworven status als Godmens, als theanthropos, op de partijdagen te Neurenberg
(een archetypische Duitse stad bij uitstek, vandaar) optimaal tot zijn recht kwamen.3
Muziek was een metronoom tot over de dood heen. De heldenstatus van een
martelaar d.w.z. omgekomen bij handgemeen of straatoproer van bruinhemden werd
zorgvuldig gecultiveerd. Bij het opbaren en bij de uitvaart werd het Horst Wessel lied
gezongen, de kameraden, allen geüniformeerd, brachten de Hitlergroet, het Sieg Heil
was niet van de lucht. In dit verband scoorde ook Trauerzug (bij de dood van
Siegfried) uit Götterdämmerung van R. Wagner hoog. (R. Grunberger, 512) Dit bij
incidentele ongevallen.
Eenmaal aan de macht werd de kalender genazificeerd. Bij de feesten door het
partijjaar heen hing een sfeer van sacraliteit, waarbij muziek een steunende rol
vervulde.
• 30 januari. Der Jahrestag des Hitlerschen Machtergreifung; ‘Was ich
übernommen und was ich mit der anvertrauten Macht getan habe.’ Bij die
gelegenheid werden 18-jarigen, die in de Hitlerjugend hun Führungseignung
bewezen hadden, tot volwaardige partijleden ingezworen.
• 24 februari. Verkündigung des Unabänderlichen Parteiprogramms der
fünfundzwanzig Punkte, die in 1920 im Münchner Hofbräuhaus erfolgt war.
Hitler als den wahrsten Walter des heiligen Parteierbes. Het dramatiseren van
de bescheiden aanvang, de weerstand etc.
1
Deze opmerking is niet zonder belang. Een metafysische benadering van de staat volgt een
eigen logica en eigen wetmatigheden, die buiten de normale ethische normen vallen die op
individuen en maatschappelijke groeperingen toepasbaar zijn. Deze verafgoding van de
staat lokt natuurlijk ook het omgekeerde uit: een absolute verkettering van de staat, die
volgens sommigen tegen elke prijs vernietigd dient te worden. (J. Pekelder en F. Boterman,
15)
2
And on hearing him at a Berlin Sports rally in 1932, Leni Riefensthal found herself nearly
blown away by an almost apocalyptic vision.’It seemed as if the earth’s surface were
spreading out in front of me…spewing out an enormous jet of water, so powerful that it
touched the sky and shook the earth. I felt quite paralysed’. (F. Spotts, 44-45)
3
Deze documentaire begint met Hitler in een vliegtuig in de wolken op weg naar
Neurenberg. Hitler über Deutschland. Het vliegtuig komt uit de wolken om te gaan landen.
De eerste klanken van Die Meistersinger van R. Wagner. De godheid daalt af naar de
archetypische Duitse stad Neurenberg alwaar een welhaast hysterische massa met vlaggen
en vaandels haar held tegemoet treedt.
46
18 maart: Der nationale Trauertag für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs.
Vast bestandeel bij de muzikale verklanking: 2e deel van Beethovens 3e
symfonie (Eroica) Marcia funebre. Adagio assai;
• 20 april Verjaardag van de Führer. Vast onderdeel parade van de Wehrmacht
door de Brandenburger Tor, een demonstratie van de groeiende Duitse
militaire macht.
• Meifeesten. Kern: de solidariteit tussen partij en arbeiders. Het onderstrepen
van Hitlers rol bij Schaffung der Wohlfahrtsstaaten;
• 1ste week van september: alldeutsche Parteitag in Neurenberg (periode 1927 1938) kern: Verhältnis Partei und Führer. (in 1938 950.000 deelnemers!)
Neurenberg 1936 thema: Ehre und Frieden, is de geschiedenis ingegaan als
de gelegenheid waarbij Hitler congruent bleek te zijn met ‘Christus dem
Erlöser. Denn seine Rhetorik appeliert nicht an die persönliche religiöse
Erfahrung des versammelten Massen, sondern an ihre Bereitwilligkeit, am
Schaffen des religiösen Bildes teilzunehmen, an der Selbstdramatisierung
des Führers als einer messianischen Gestalt.’ (J.P. Stern, 84-87)
Hitlers belofte aan Duitsland hield in én de militaire verovering van de invasiecentra
rond het Reich, én een zege van het rassebewustzijn over de ‘bacterie’-invasie van
vreemde esthetica en ethica in de Duitse geest. Zijn doel was niet alleen het volledig
uitwissen van Duitslands militaire nederlaag in de Eerste Wereldoorlog, maar ook de
complete zuivering van vreemde smetten op de Duitse cultuur. J. Fest heeft gewezen
op de vitale betekenis van 1 augustus 1914 voor Hitler. Op een toevallige foto staat
Hitler vooraan in de menigte. ‘Mir selber kamen die damaligen Stunden wie eine
Erlösung vor’. (J. Fest, 86) Op die dag aan de vooravond van de Eerste
Wereldoorlog had keizer Wilhelm II verklaard: hij ‘kenne keine Parteien und auch
keine Konfessionen mehr’, sondern ‘nur noch deutsche Brüder’. Het populairste
woord van de keizer. De moeizaam tot stand gekomen Duitse eenheid, leek eerst nu
bereikt. (J. Fest 1973, 99) Men krijgt de indruk dat de extatische ervaringen van de
1ste augustus 1914 de drijvende kracht zijn achter Hitlers besluit politiek te bedrijven.
Sterker nog ik heb de indruk dat Hitlers ontdekking in het openbaar te kunnen
spreken een opstap is geweest om bij toespraken herhaald te ervaren de voor hem
vitale ervaring van 1 augustus 1914. In deze toespraken wordt a.h.w. de 1ste
augustus 1914 gecelebreerd. Hanfstaengel heeft erop gewezen dat de wijze waarop
Hitler werd gegrepen door Wagner model stond voor de wijze waarop hij zijn gehoor
wilde veroveren. Daarnaast krijgt men de indruk dat hij au fond nooit de loopgraven
heeft verlaten. Hitler heeft zich in de Eerste Wereldoorlog verdienstelijk gedragen en
is daarvoor onderscheiden. Echter deze oorlog was voor hem en met hem voor
menig Duitser met ‘Versailles’ niet afgelopen.1
•
1
J.H.J. Andriessen zet in: De mythe van 1918, Soesterberg 2004 uiteen dat de feitelijke
winnaars, de Amerikanen, nagelaten hebben de peace without victory te realiseren. De
opmerking van president Woodrow Wilson tot zijn perschef Baker 9 mei 1919: ‘If I were a
German, I think, I should never sign this treaty’, spreekt boekdelen. De Duitsers, vertrouwend
op de Amerikanen, waren overgeleverd aan de Fransen en de Engelsen. De Fransen en de
Engelsen waren op hun beurt economisch geheel afhankelijk geworden van de VS. Het
verzuim van de Amerikanen werd ‘gevuld’ met de mythe van ‘those last victorious hundred
days’. Het Duitse leger verslagen volgens een door generaals vooropgezet plan. Het Duitse
leger zou in paniek tot achter de landsgrenzen zijn gevlucht. Het verdrag van Versailles was
uitdrukking van die triomfantelijke overwinning. In feite werd de basis gelegd voor een
volgende oorlog. (blz.191 e.v.)
47
Erikson profileert twee typen Duitsers, de één is te ‘breed’ d.w.z. dit type is
zozeer kosmopoliet dat de Duitser in hem niet meer te herkennen is, de ander is te
‘eng’ of te ‘smal’ de verlokkingen uit het buitenland worden genegeerd. Dit type werd
Duits bij het karikaturale af. Geen van beide typen voelde zich voldoende zeker van
zichzelf en op zijn gemak in de wereld om de hen toekomende portie
verantwoordelijkheid terzake een politieke emancipatie te kunnen dragen.
Bij de esthetisering van het Duitser-zijn investeerden de nazi’s in het ‘smalle’
regionaal geörienteerde type. Bij herhaling gaf Hitler openlijk blijk van zijn minachting
voor de intellectueel, de kosmopolitisch geörienteerde intellectueel.
Erikson houdt zich op de vlakte met de typeringen als zou ‘de wereld’ geen inzicht
hebben of te laat inzien wat er in Duitsland gaande was. De lezer kan hier vrijelijk
substitueren: buitenlandse politici of eventueel andere verantwoordelijken. Wel
scherpt hij aan dat het een fatale vergissing is te menen dat het nationaalsocialisme
een kans kreeg ondanks Duitlands intellectuele grootheid. Erikson noemt bij name 2
intellectuele grootheden die hebben bijgedragen aan een asociale oriëntatie.
Nietzsche, een eenzame hater van het menselijke tekort, die het geluk had in zijn
demente begoocheling te sterven voordat hij getuige mocht zijn van de naakte
werkelijkheid van de geüniformeerde Übermenschen die hij had helpen scheppen.
Thomas Mann, die gedurende de Eerste Wereldoorlog de Duitsers bemoedigde met
de bewering dat het bezit van een filosoof als Kant opwoog tegen de Franse
Revolutie en dat de Kritik der reinen Vernunft in feite een veel radicalere omwenteling
betekende dan de verklaring van de rechten van de mens. Een groot intellectueel als
Mann sprak het verkeerde woord op het juiste moment. Wat ons betreft mag er aan
deze opsomming vanuit de muzikale hoek worden toegevoegd de componisten R.
Wagner en H. Pfitzner. (Zie boven blz 26 en 27) De xenofobe, ‘smalle’ Wagner om
zijn rancuneus antisemitisme en de niet minder ‘smalle’ Duitser Pfitzner om wederom
antisemitisme . Adorno heeft aangetoond hoe bij Wagner dat antisemitisme verpakt
is in Der Ring des Nibelungen. Een aantal verwerpelijke figuren ‘spreekt’ een
wagneriaans jiddisch. (Th.W. Adorno 1990, 21-25)
Verder moet de kanttekening worden geplaatst dat het Bildungsbürgertum, waarvan
Wagner en Pfitzner markante exponenten waren evenals F. Nietzsche en Th. Mann,
in wezen apolitiek van signatuur was. Wie of wat heeft tot 1918 wezenlijk bijgedragen
tot de Duitse voorstellingen van de politieke mens? Wie waren de dominerende
beelden in de Duitse schoolinventaris van leidende voorstellingen? Goethe?
Bismarck? Of de Duitse soldaat als de personificatie of zelfs de spiritualisatie van
alles wat Duits is? De veel bezongen Wacht am Rhein ? (E. Erikson, 337-339)
In de periode van de Weimar Republiek omvatte het muzikale aanbod van
eigentijdse componisten atonale en moderne én traditionele muziek. Er was plaats
voor én de vernieuwers A. Schönberg, A. Berg, P. Hindemith, K. Weill én de laatromantici R. Strauß, H. Pfitzner. De hetzes kwamen van rechts. Muziek van Duitse
componisten tot en met de late Romantiek werd geacht de Duitse identiteit te
schragen.
Toen de KPD in Berlijn een herdenkingsplechtigheid wilde houden voor de
vermoorde Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg werd dit muzikaal ondersteund met:
de Trauerzug uit de Götterdämmerung van Wagner, de treurmars uit de 3e symfonie
van Beethoven (Eroica) en nog een werk van J.S. Bach. De kritiek van rechts:
’Haben die Herren des Blüthnersorchesters das Gefühl für persönliche und
künstlerische Ehre verloren? Oder erklären sie sich mit den spartakistischen
Tendenzen einverstanden und empfinden es demgemäß für Recht, Herrn Liebknecht
und Frau Luxemburg, diese fanatischen Guillotine-Apostel, mit Wagners und
48
Beethovens Heldenklagen – die künstlerische Blasphemie schreit wahrhaft zum
Himmel – zu ehren. In beiden Fällen muß das Urteil über das Orchester gleich
vernichtend ausfallen.’ Aldus Die Allgemeine Musik-Zeitung februari 1919. (E. John,
45) Muziek wordt hier politiek toegeëigend. Bij uitstek Duitse muziek misbruiken om
twee atypische Duitsers te gedenken. Blasfemie. Er is geen moment ook maar het
geringste besef hoe het land te besturen anders dan wilhelminisch monarchistisch
d.w.z. door een sterke man. Elk andere opvatting is verraad. En dan nog deze
verraders bij hun laatste gang uitdragen met specifieke Duitse muziek. Duitsland op
zijn smalst. Om in termen van Adorno te blijven: de conservatieve kritiek schrijft
luistertypen voor. Muziek in het bijzonder ‘Duitse’ muziek wordt ontluisterd, ontdaan
van haar toegezegde sacrale betekenis door een openbare uitvoering voor lieden die
dat niet verdienen. Hoe problematisch deze kwestie was, blijkt uit de tevergeefse
poging de Berliner Requiem van K. Weill door de zender Berlijn te laten uitzenden.
Onderdeel van het requiem is Die Ballade vom ertrunkenen Mädchen. Deze ballade
herinnerde aan de moord op Rosa Luxemburg. Weill vermeed in de ballade, hoe
taktisch, een direkte aanklacht om te voorkomen dat luisteraars in plaats van na te
denken onmiddellijk zouden vervallen in polemische reflexen van afwijzing of
instemming. (A. Hauff, 97-98)
Na 30 januari 1933 bevriest het aanbod in laatclassicisme en romantische
immobiliteit. Duitsland heeft zijn sterke man. Dé toetssteen is Hitlers geliefde
componist: Richard Wagner. Dat nazi estheten zich uitputten in het vinden van
redenen voor het geringe gebruik van de major sleutel en het veelvuldige gebruik van
de minor sleutel bij R. Schumann, zijn de kruimels waarmee ondergeschikten zich
kunnen verpozen. Het Duitse publieke domein wordt bepaald door twee posities
enerzijds Hitlers smaak en anderzijds de voorkeuren van Hadamovsky, het hoofd van
de radio.1 Deze ‘smaken’ verhouden zich tot elkaar in Goebbels propagandatheater
als elitair staat tot egalitair. Hitler gaf Goebbels de vrije hand het Duitse kulturele
leven te totaliseren. De conservatief-reactionaire oprispingen van partij-ideoloog A.
Rosenberg in muzikale kwesties hielden Goebbels - divide et impera - binnen de
perken. In halszaken sprak Duitsland’s grootste kunstenaar eventueel ex cathedra
zijn oordeel uit.
Het blijft verbazen hoe snel zich na 30 januari 1933 een opgelegde scheiding der
geesten voltrok. Goebbels schiep binnen de kortste keren een parallelle structuur de
Reichskulturkammer afgekort: RKK. Bij de RKK waren ondergebracht: schone
kunsten, theater, literatuur, pers, radio, film en muziek. Wilde men werken in één van
deze branches dan diende men lid te zijn van de RKK, of preciezer, wat muziek
betreft, van de Reichsmusikkammer, afgekort: RMK. De RMK had een eigen bestuur
en administratie. Richard Strauß werd president van de RMK. De RMK omvatte:
componisten, uitvoerende musici, het concert management, koor en volksmuziek,
uitgevers van muziekpublicaties, muziekhandelaren en de handel in
muziekinstrumenten.
In 1933 verlieten bijna 37.000 Joden Duitsland. Het merendeel van de Duitse joden
echter weigerde emigratie te overwegen. De deelstaat Pruisen sloot in datzelfde jaar
met vertegenwoordigers van de joodse gemeenschap in Berlijn een overeenkomst
1
Eugen Hadamovsky, het hoofd van de radio, verbood de uitzending van ‘nigger-jazz’.
Duitsland’s hoog kultureel niveau diende te worden beschermd tegen dergelijke
aantastingen. Hij maakte zich sterk voor Unterhaltungsmusik. De radioluisteraar aangenaam
verposen met lichte muziek. Aldus aangetrokken zou de luisteraar ontvankelijk gemaakt
kunnen worden voor ‘hogere doelen’. (E. Levi, 120 e.v.)
49
om tot de oprichting te komen van een Kulturbund deutscher Juden. In deze
Kulturbund werden ondergebracht joodse musici, acteurs en entertainers, die
werkloos waren geworden door de Gesetz zur Wiederherstellung des
Berufsbeamtentums van 7 april 1933. Deze wet stelde autoriteiten in de gelegenheid
alleen lieden van arische oorsprong in civiele dienst te nemen.
Hoe snel het kulturele klimaat na 30 januari 1933 veranderde! Op 16 maart had de
Reichskomissar van Saksen een concert van het Leipziger Gewandhaus Orkest
onder leiding van Bruno Walter, jood, afgelast. De Reichskomissar kon niet de
veiligheid van de musici garanderen in verband met op handen zijnde publieke
demonstraties (lees: de geënsceneerde ordeverstoringen door de SA, de
bruinhemden van E. Röhm). 4 Dagen later vroeg B. Walter politiebescherming voor
een concert van de Berliner Philharmoniker waarvoor hij was geëngageerd. Dit werd
afgewezen door Walter Funk, de staatsecretaris van RMVP, met de motivatie dat als
de Berliner Philharmoniker dit concert wilde geven, zij was aangewezen op een
arische dirigent. W. Furtwängler was arisch genoeg bevonden, echter hij weigerde,
de nestor van de Duitse muziekwereld R. Strauß, volbloed ariër, nam de honneurs
waar. Dit concert werd bejubeld als een saluut aan het nieuwe Duitsland.
In de mei-editie 1933 van Zeitschrift für Musik fabuleerde Fritz Stege terzake dat
Meister R. Strauß in weerwil van dreigbrieven van hatelijke Amerikaanse joden
onverschrokken B. Walter had vervangen. Wat was de kwestie? Leidende
Amerikaanse musici hadden per telegram bij Hitler geprotesteerd tegen de
racistische politiek van het regime. (E Levi, 43)
Heeft in de (muziek-) wereld niemand vóór 30 januari 1933 voorzien, dat na de
machtsovername binnen de kortste keren een in windkracht toenemende storm uit
het op handen zijnde arische paradijs zou opsteken? Hoeveel concerten waren er
niet ontregeld, joodse dirigenten geschoffeerd, muziek van ‘moderne’ componisten
gedeballoteerd door lieden gedreven door Hitlers geroffel op de trom van tribale
emoties?
Wij zullen onze gedachten bepalen tot het weerwoord van de entartete
componist Arnold Schönberg. Schönberg is geboren 13 september 1874 in Wenen
als zoon van Samuel Schönberg en Pauline Schönberg, geboren Nachod.
Schönberg heeft maar liefst 4 joodse grootouders; over zijn afstamming bestaat dus
geen enkele twijfel. Schönberg gaat door voor een muzikale autodidact. Hij leert op
8-jarig leeftijd vioolspelen; op de middelbare school speelt hij mee in
kamermuziekensembles. Hij doet pogingen tot componeren. Als zijn vader sterft is hij
genoodzaakt op 16-jarige leeftijd bij een bank te gaan werken. En passant leert hij
cello spelen; hij krijgt een prijs voor een compositie. Hij ontmoet de componist
Alexander Zemlinsky (1871-1942) bij wie hij in de leer gaat. Op 21 jarige leeftijd
verlaat hij de bank tot grote ontsteltenis van zijn naaste familie en gaat zich helemaal
aan muziek wijden.
Schönberg laat zich op 21 maart 1898, hij is dan 24 jaar oud, uitschrijven als lid van
de israelitische gemeente. Op 25 maart 1898 bekeert hij zich tot het protestantisme
en wordt gedoopt. Een stap die niet nader is gedocumenteerd. Het blijft gissen naar
het hoe en waarom. Protestant worden in het katholieke Oostenrijk waar de
Habsburgse signatuur alom voelbaar was.1 In 1901 trouwt hij met Mathilde
1
Men bedenke: Gustav Mahler is katholiek geworden om Kapellmeister te kunnen worden
van de Weense Hofopera. Er bestond een ongeschreven wet dat aanzienlijke posities bij
instellingen van het hof uitsluitend voor katholieken toegankelijk waren. Mahler werd gedoopt
op 23 februari 1897 op 4 april ondertekende hij een verklaring dat hij bereid was per 1 juni
50
Zemlinsky, de zuster van zijn leermeester A. Zemlinsky. Het luthers-zijn is voor de
joodse Mathilde kennelijk geen enkel bezwaar.1 Vitale gebeurtenissen naast vele
artistieke momenten zijn voor Schönberg geweest het antisemitisme ondervonden
tijdens zijn vakantie in het Oostenrijkse plaatsje Mattsee in 1921 en de commotie
rond zijn benoeming in 1923 tot compositieleraar aan het Bauhaus te Weimar.
Tijdens een vakantie blijkt dat het doopbewijs van de componist niet voldoende is om
hem en zijn gezin te vrijwaren van antisemitisme. Het gemeentebestuur van Mattsee
decreteerde na een woeste pogrom dat het joden niet was toegestaan om in het
plaatsje te verblijven. Hij vertrekt naar Traunkirchen om daar zijn vakantie voort te
zetten en verder te werken aan een compositie. Deze ervaring is het
aangrijpingspunt van een reflectieproces terzake ras en wereldbeschouwing.
Schönberg begint zich bewust te worden van zijn jood zijn. 'Denn was ich im letzten
Jahre zu lernen gezwungern wurde, habe ich nun endlich kapiert und wurde es nicht
wieder vergessen. Daß ich nämlich kein Deutscher, kein Europäer, ja vielleicht kaum
ein Mensch bin ( wenigstens ziehen die Europäer die schlechtesten ihrer Rasse mir
vor), sondern, daß ich Jude bin.’ (E. Freitag, 117-8; Nuria Nono - Schoenberg, 204)
De agitatie van het antisemitische ingestelde deel van de docenten aan het Bauhaus
terzake zijn benoeming is gelet op de signatuur van Bauhaus bevreemdend. Ronduit
pijnlijk is dat zijn oude vriend W. Kandinsky zich hierbij om absurde redenen aansluit.
Kandinsky formuleerde het als volgt: ‘daß er Schönberg “als Jude ablehne”, ihm
“aber trotzdem einen guten Brief schreibe und versichere”, daß er ihn “hier so gern
haben möchte um zusammen zu arbeiten!” Een opmerkelijke lenigheid van geest!
Het antwoord van Schönberg: ‘Heute wünsche ich mir gar nicht mehr als Ausnahme
zumachen. Ich habe gar nichts dagegen, daß man mich mit allen andern in einen
Topf wirft.’ (Nuria Nono - Schoenberg, 204 )
In zijn brief van 4 mei 1923 aan Kandinsky geeft Schönberg blijk van een
buitengewoon helder inzicht waartoe al deze blijken van antisemitisme kunnen
leiden. Hoe kan men nalaten een wereldbeschouwing te bestrijden waarvan het doel
Bartolomeusnachten zijn? (E. Freitag, 119; Nuria Nono–Schoenberg, 205) Karl
Wörner merkt terzake op: ‘Der Brief ist keineswegs eine theologische Verteidigung
des Judentums, sondern ein rein mensliche Verteidigung aus der Basis der
Menschenwürde gegen jede Verallgemeinerung von Vorwürfen, Anschuldigungen
verschiedener Art, die gegen das Judentum gerichtet sind.’ (K. Wörner 1959, 16)
Na de Mattsee-Erlebnis en de Bauhaus-Affäre lijkt er een wending ten goede. De
Pruisische minister van cultuur biedt Schönberg de vrijgekomen post van docent van
de meesterklas voor muzikale compositie aan. Schönberg volgt de in 1924 overleden
Ferrucio Busoni op. Hij aanvaardt dit professoraat met de woorden: ‘Erkenning doet
goed’. (E. Freitag, 127) Inderdaad, echter de benoeming tot hoogleraar aan de
Berliner Akademie in 1925 gaat niet zonder antisemitische aanvallen. Ondertussen is
Schönbergs vrouw Mathilde overleden (herfst 1923).
1897 Kapellmeister te worden bij de Weense Hofopera. Cosima Wagner, die haar
antisemitisme niet onder stoelen of banken stak, heeft nog getracht met de dirigenten Hans
Richter en Joh. Nepomuk Fuchs een benoeming te verhinderen. Tevergeefs. (E. Seckerson,
70)
1
In het jiddisch bestaat de term: Sisch nit schmadden lŏsen. Zich niet laten inpalmen. Zich
niet door vleierij of geschenken laten overhalen, tot iets wat men eigenlijk niet wil. Eigenlijk
betekent ‘sich schmadden’ overgaan tot het christendom. Schmadden is van het werkwoord
‫ שמד‬lett.: iemand uit de gemeente uitdelgen. Volgens andere opvattingen van een Syrische
stam: ‫ = שעמוד‬dopen. M.a.w. dopen is een afvallige worden. (H. Beem, 204, 218)
51
De toenemende polarisatie in Duitsland aan het einde van de jaren twintig woedde
ook zoals wij in het voorafgaande hebben laten zien in de muziekwereld. Schönberg,
in wezen een nationaal en conservatief ingestelde man - een barokke hofcomponist (E. Freitag, 121) werd ook mikpunt van aanvallen bladen en feuilletons. De
diskwalificaties
steunden
op
termen
als
cultuurbolsjewisme,
atonale
Geräuschemacher en jood zijn.
Schönberg reageerde ‘politiek’ met zijn werk. Hij schreef een toneelexperiment
Der biblische Weg. In dit werk staat centraal het thema: een nationaal joods tehuis.
De voormalige journalist - een fictief personage - Max Aruns is als politicus en
filosoof de motor van een ‘verzamelingsbeweging’. Voor Max Aruns stond Theodor
Herzl model. Het tehuis moet ergens in een denkbeeldige regio in Afrika tot stand
komen. Dit toneelexperiment is de opstap naar Moses und Aron. In de persoon van
Max Aruns zijn Moses en Aäron verenigd. Schönberg komt tot het inzicht dat
kernprobleem ligt aan gene zijde van de politiek. Met andere woorden: hoe de
tweespalt tussen theorie en praktijk te boven te komen. Theorie: het ‘zuivere’ idee uit
de geest van het O.T., praktijk: de omzetting in de eisen van moderne praktische
politiek. Moses én Aäron betekenen voor Schönberg twee bezigheden: namelijk van
een mens én van een staatsman. De beide ‘zielen’ weten niets van elkaar. De
zuiverheid van de gedachte wordt niet vertroebeld door de publieke handelingen; en
deze worden niet zwak door consideratie met telkens nog onopgeloste problemen
die de gedachte stelt. In Der biblische Weg is Max Aruns de drager van de gedachte
én tevens de man die praktische politiek moet bedrijven. Dit is de basis van zijn
mislukken, zijn tragische dood.
Met de ‘tragische dood’ van de literaire persoon Max Aruns sterft én de zuiverheid
van de gedachte én de omzetting in de eisen van de modern praktische politiek.
Uit het boek Exodus concipiëert Schönberg vervolgens een ideeëndrama dat in het
conflict van de gebroeders Mozes (spreekrol) en Aäron (lyrische tenor) een
onoverbrugbare discrepantie blootlegt tussen idee en materie, tussen geest en
woord. Al naar de omstandigheden gelovig of twijfelend staat tussen de
protagonisten van de handeling onbeslist de massa van het joodse volk. Moses und
Aron begint bij gesloten gordijn met 6 solostemmen.1 Bij het opengaan van het doek
blijkt dat Moses voor het brandende braambos staat. De 6 solostemmen - Elohim geven a.h.w. blijk van een muzikaal unieke invasie van Gene Zijde. De keuze voor
het getal 6 lijkt merkwaardig. Echter van elke stemsoort is er één vertegenwoordigd,
dus: sopraan, mezzosopraan, alt, tenor, bariton, bas.
Moses wendt zich tot God met de woorden: ‘Einziger, ewiger, allgegenwärtiger,
unsichtbarer und unvorstellbarer Gott!’ (I, T 8-11)2 Moses krijgt de opdracht zijn volk
1
In de titel Moses und Aron is de tweede a van Aäron weggelaten. Aldus telt de titel 12
letters. Dit heeft niet alleen te maken met de dodecafonie of twaalftoonssysteem. Schönberg
gaf bij herhaling blijk van bijgelovigheid terzake het getal 13. De anekdote gaat dat laat op de
avond van de 13e juli 1951, sjabbath, Gertrud, de vrouw van Schönberg tegen hem zei:’Zie je
wel je hoeft niet bang te zijn.’ En toch! Schönberg stierf om ¼ vóór 12 ’s nachts.(Nuria Nono
- Schoenberg, 436)
Bij de analyse van Moses und Aron hebben wij gebruik gemaakt van de cd Moses und Aron
uitgevoerd door Het Concertgebouw Orkest o.l.v. Pierre Boulez, Deutsche Grammophon 449
174-2, 1996.
2
Ik citeer uit de partituur van Schoenbergs opera: Moses und Aron, uitgegeven door
E. Euleburg Ltd, London, Mainz etc. De geciteerde tekst (I, T 8-11) staat voor: de 1ste akte de
maten 8 t/m 11.
52
te bevrijden uit de slavernij in Egypte. Alle bezwaren van Moses worden terzijde
geschoven. Zijn broer Aron zal zijn ‘mond’ zijn. ‘Dieses Volk ist auserwählt vor allen
Völkern, das Volk des einz’gen Gotts zu sein….Ich will euch dorthin führen, wo ihr mit
dem Ewigen einig und allen Völkern ein Vorbild werdet’. (I, T 71-85)
In de 2e scene ontmoeten Moses (Sprechstimme) en Aron (lyrische tenor) elkaar.
Moses is ernstig, wat zwaar op de hand, Aron, lichtvoetiger, is bereid de zending
over te nemen. Niet geheel zeker, ietwat bangig, stelt Aron de vraag: ‘Volk,
auserwählt dem Einzigen, kannst du lieben, was du dir nicht vorstellen darfst?’ (I, T
179-181) Moses houdt hem voor: ‘Kein Bild kann dir ein Bild geben vom
Unvorstellbaren’. Als Aron over God spreekt: ‘Gebilde der höchsten Phantasie, wie
dankt sie dir’s, daß du sie reizest zu bilden!’ Maant Moses hem met: ‘Reinige dein
Denken, lös es von Wertlosem, weihe es Wahrem: kein andrer Gewinn dankt deinem
Opfer.’ (I, T 208-217) De scene sluit met de gezamenlijk klinkende stemmen van de
broers: Aron in gebed: ‘Allmächtiger! Sei der Gott dieses Volkes! Befreie es aus
Pharaos Knechtschaft’; Moses met de woorden: ‘Unerbittliches Denkgesetz zwingt
zur Erfüllung.’ (I, T 234-241)
Nu komt de derde ‘persoon’ in beeld: het volk. In de 3e scene bereikt het volk de
boodschap van God. Het volk is ernstig en diepgaand verdeeld. Uit de volksmassa
komen een paar figuren naar voren: een priester (bas), een aanhanger van de oude
goden, conservatief en bezonnen, aan de andere kant drie fanatieke aanhangers van
het nieuwe geloof, een jong meisje (sopraan), een jonge man (tenor) en een andere
man (bariton). Deze drie aanhangers berichten dat zij Aron zagen toen: ‘eine feurige
Flamme aufschlug, die ihn rief’ naar Moses in de woestijn te trekken. Moses die de
Egyptenaar, de slavenopzichter (Fronvogt) doodsloeg en vluchtte, terwijl het volk
voor de wraak kon opdraaien. Wat kan men van Moses anders verwachten dan een
nieuw oproer? ‘Ein neuer Gott: neue Opfer!’ Het volk raakt verdeeld in twee partijen.
Voor én tegen. Dan komen Moses en Aron uit de woestijn. Moses, staf in de hand,
langzaam, bedachtzaam, met sterke arm en een imponerend grijs hoofd, Aron
zwierig met lichte tred. (I, T 244 - 442)
In de 4e scene worden Moses en Aron bestormd door het volk met vragen over de
nieuwe God. De menigte raakt opgewonden en is bereid God alles te offeren:
‘Selbstliebe zwingt uns, drängt uns ihm zu geben. Hingabe selbst ist Wollust, ist
höchste Gnade!’ (I, T 460-473 ) Moses toomt de menigte in: God: ‘Er ist der Einzige,
Ewige, Allmächtige, Allgegenwärtige, Unsichtbare, Unvorstellbare.’ God: ‘Er verlangt
kein Opfer von euch: er will nicht den Teil, er fordert das Ganze.’ (I, T 480-486)
Aron verkondigt de belofte van God en voegt er aan toe: ‘Werft euch nieder, ihn
anzubeten!’ Waar is die God? Aanbidden? Wie? ‘Zeig ihn uns!’ Aron wijst het volk op
de onzichtbaarheid van God. ‘Wie? Dein allmächtiger Gott kann sich uns nicht
sichtbar machen?’ En als Aron tegenwerpt dat alleen de rechtvaardige God ziet, dan
is gelach en ironie het antwoord. (I, T 496 - 562) Op dit punt gekomen stamelt Moses
ontzet: ‘Allmächtiger, meine Kraft ist zu Ende: mein Gedanke ist machtlos in Arons
Wort!’ (I, T 623 - 626) Hier begint het drama tussen Moses en Aron zich nader af te
tekenen. Kern is het gesprek in de woestijn. Moses kan zich niet begrijplijk maken en
Arons woorden zijn zonder uitwerking gebleken.
Dan maakt Aron Moses de staf afhandig en eist hem te zwijgen: ‘Schweige! Das
Wort bin ich und die Tat!’ (I, T 630-633) Aron handelt nog steeds in naam van God,
want de 6 solostemmen uit de 1ste scene roepen hem 7 maal toe: ‘Aron, was tust du?’
(I, T 635 - 637) Aron verandert de staf in een slang en buit het schrikken van het volk
demagogisch uit: ‘In Moses Hand ein starrer Stab: das Gesetz; in meiner Hand die
bewegliche Slange: die Klugheit. Stellt euch so, wie sie euch zwingt!’ (I, T 642 - 665)
53
Het volk erkent in Aron zijn heer, door het wonder de macht van zijn God. Een
enthousiaste hymne wordt gezet. De 6 solostemmen laten een zacht klinkende ‘m’
horen.(I, T 708 - 709; 711 - 712) Aron wil nu het volk zijn vertrouwen in eigen kracht
teruggeven. ‘Moses’ Herz gleicht eurem jetzt, weil er euch schwach weiß und mutlos.
Führt er die Hand an dies Herz, das krank ist wie eures, seht!’. (I, T 746 - 747) Het
tweede wonder: Moses’ hand is door melaatsheid aangetast. Echter: ‘in Moses
Busen wohnt der Geist des starken Gottes, der Pharao zwingt’. De hand geneest. (I,
T 773 - 777) ‘Erkennt euch darin: Euer Mut wird Pharao besiegen!’. (I, T 791 - 798)
Opnieuw klinkt er een hymne, die toeneemt in een jubelende roep: ‘Allmächt’ger Gott’
(I,T 815 - 816) en overgaat in woedende kreten: ‘Alles für die Freiheit! Erschlagt die
Fronvögte! Zerschlagt ihre Götter! Auf in die Wüste!’ (I, T 819 - 829) De priester keert
zich tegen de menigte: ‘Wahnsinnige! Wovon soll euch die Wüste ernähren?’ Moses
brengt er tegenin: ‘In der Wüste wird euch die Reinheit des Denkens nähren,
erhalten und entwickeln’…(I, T 832 - 838) Aron voert de gedachte verder en buigt
haar om in een meeslepende belofte:….’und der Ewige läßt euch sehn ein Abbild
eures leiblichen Glücks in jedem geistigen Wunder.’ (I,T 838 - 844) Zijn woorden
worden steeds flonkerender: ‘Der Allmächtige verwandelt Sand in Frucht, Frucht in
Gold, Gold in Wonne, Wonne in Geist’ (I, T861 - 863) In naam van deze God doet
Aron een derde wonder. Hij verandert Nijlwater in bloed, en met een vurige
overrredingskunst hitst hij het volk op tegen de Egyptenaren. Op plechtige toon
verkondigt hij God’s belofte aan het volk. Het koor bevestigt: ‘Auserwählt!’. (I, T 918 924) En hij voorzegt farao de ondergang. De tweede belofte van God (Ich will euch
dorthin führen, wo ihr mit dem Ewigen einig und allen Völkern ein Vorbild werdert)
verandert Aron willekeurig in een belofte die zich strikt op het menselijke vlak
afspeelt: ‘Er wird euch führen in das Land, wo Milch und Honig fließt.’ (I, T 908 - 909)
Het volk herhaalt Aron’s belofte (I, T 929 - 930) en de algehele opwinding gaat over
in een samenklank van een hymne, religieuze extase, nationaal fanatisme en
bedrieglijke hoop op de toekomst. (I, T 931 - 964) Einde eerste bedrijf. Het drama
gezegevierd.
Tussen het eerste en tweede bedrijf zijn de volgende gebeurtenissen geplaatst: de
uittocht van het volk uit Egypte, de vernietiging van het Egyptische leger in de Rode
Zee, de tocht door de woestijn. Moses heeft zich in eenzaamheid teruggetrokken op
de berg Sinaï en iedereen streng verboden de berg te betreden. Het volk verbeidt de
tussen de beide broers: Moses die in woord heeft gefaald, is de verliezer, Aron heeft
tijd in onzekerheid. Voor het gordijn is in de duisternis een klein koor opgestelt.
Twijfel en wanhoop worden onder woorden gerbracht. ‘Wo ist Moses? Verlassen sind
wir! Wo ist sein Gott?’(II, T 1-40)
Tweede bedrijf, scene 1. De 70 oudsten van het volk zetten Aron klem met vragen en
verwijten. Er zijn 40 dagen verstreken sinds Moses hen heeft verlaten. Onder de
stammen regeert geweld. Aron probeert de vragen te ontwijken en houdt ze aan het
lijntje. In scene 2 stort de woedende volksmenigte zich op het toneel. Men eist van
Aron rekenschap. Aron wordt onzeker: ‘Mein Bruder Moses weilt auf dieser Höhe: bei
seinem Gott…. ‘(II, T 135 - 148) Het volk eist nu de dood van de ‘Priester des
falschen Gottes.’ (II, T 162 - 165) De 70 oudsten oefenen opnieuw druk uit op Aron.
Aron geeft nu toe. Uitzichtloosheid speelt een rol maar ook zijn karakter. Met groots
gebaar wendt hij zich tot het volk: ‘Deine Götter geb’ich dir wieder….Euch gemäß
sind Götter gegenwärtigen altagsnahen Inhalts….Bringt Gold hierbei! Opfert. Ihr sollt
glücklich werden!’ (II, T 173 - 206) De stemming van de razende massa slaat snel om
in een groeiende jubelzang. In scene 3 staat het gouden kalf en het altaar centraal.
Aron neemt het woord en geeft een theologische duiding. Het beeld is een
54
getuigenis: ‘daß in allem, was ist, ein Gott lebt’ (II,T 308 - 310) N.B. De partituur
geeft aan: quasi reciterend. De grondstof van het beeld, het goud, is onveranderlijk,
veranderlijk is het beeld zelf. ‘Verehrt euch selbst in diesem Sinnbild!’ (II, T 317 - 319)
Aron nodigt het volk uit tot zelfvergoddelijking, verheerlijking van het tijdelijke en de
aanbidding van het eeuwige veranderlijke. Het volk geleid door Aron is van God
verlaten. Er volgen dan afgodendiensten, heidense feesten, orgiën etc. Er gebeuren
wonderbaarlijke genezingen, bedelaars offeren hun laatste bezittingen, grijsaards
plegen in het aangezicht van het gouden kalf zelfmoord. Stammenoudsten brengen
het gouden kalf hulde. Wijn vloeit rijkelijk, algehele dronkenschap is het gevolg. Er
wordt gedanst. Vier meisjes zijn tot offer bereid. Na een lange omhelsing worden zij
door een priester met een steek in het hart gedood. Hun bloed wordt opgevangen en
over het altaar uitgegoten. Ten slotte bij wilde dansen vangt een bedwelmdende roes
aan van verwoesting, zelfmoord en geslachtsdrift totdat de offervuren doven. (II, T
320 - 966)
In scene 4 komt Moses van de berg af met de wetstafelen in zijn hand. Woedend
keert hij zich tegen het goude kalf: ’Vergeh, du Abbild des Unvermögens, das
Grenzenlose in ein Bild ze fassen!’ (II, T 980 - 982)
Het tweede bedrijf eindigt met de discussie tussen Moses en Aron. Aron
rechtvaardigt zijn handelen door te verwijzen naar een innerlijke stem tijdens Moses
afwezigheid. Moses nog steeds woedend houdt hem voor: ‘Gottes Ewigkeit
vernichtet Göttergegenwart! Das ist kein Bild, kein Wunder! Das ist das Gesetz. Das
Unvergängliche sag es, wie diese Tafeln, vergänglich; in der Sprache deines
Mundes!’ (II, T 1001-1005)
Aron krijgt meer zelfvertrouwen. Israels bestaan bevestigt de gedachte van de
Eeuwige, hij houdt van zijn volk, ‘ich lebe für es und will es erhalten!’, ‘Um des
Gedankens willen! ’, onderbreekt Moses. (II, T 1017-1020) ‘Kein Volk kann glauben
was es nicht fühlt’, werpt Aron op. (II, T 1029 - 1031) Maar terwijl Moses
onverbiddelijk vasthoudt: ‘Es muß den Gedanken erfassen! Es lebt nur deshalb!’,(II,
T 1034 - 1035) blijft Aron bij zijn opvatting dat den Gedanken gemeten moet zijn naar
de maat van het volk. (II, T 1036-1040) Voor Moses is dàt vervalsing. Als Aron
vervolgens de wetstafelen duidt als: ‘ein Bild, einen Teil des Gedankens’, met de
snerende toevoeging ‘Klein-mütiger’ is Moses ten einde raad en gooit de wetstafelen
kapot. (II, T 1056 - 1060) Hij verzoekt God hem van zijn opdracht te ontslaan. Deze
zwakte grijpt Aron aan om de overhand te krijgen. Aan de hemel staat een vuurzuil,
die bij het aanbreken van de dag in een wolkenzuil overgaat. Het volk gegrepen door
dit wonder, voelt zich opnieuw het uitverkoren volk en heft een vrijheidshymne aan.
Aron beleeft de triomf van zijn macht: ‘Der Allmächtige gibt dem Volk durch mich ein
Zeichen,….Gottes Zeichen, wie der glühende Dornbusch. Darin zeigt der Ewige nicht
sich, aber den Weg zu sich und den Weg ins gelobte Land!’ (II, T 1088 - 1098)
Moses blijft alleen achter. Hoe is het mogelijk dat God deze verklaring toelaat?
‘Unvorstellbarer Gott! Unaussprechlicher, vieldeutiger Gedanke! Läßt du diese
Auslegungen zu? Darf Aron, mein Mund, dieses Bild machen?’ (II, T 1112 -1119)
Waar houdt Gods woord op, waar begint magie? Moses voelt zich niet in staat deze
grens te onderscheiden, waar te nemen. Hij vervolgt met: ‘So habe ich mir ein Bild
gemacht, falsch, wie ein Bild nur sein kann! So bin ich geschlagen! So war alles
Wahnsinn, was ich gedacht habe, und kann und darf nicht gesagt werden! O Wort,
du Wort, das mir fehlt!’ Wanhopig zijgt hij ineen. (II, T 1121 - 1136).
In het derde bedrijf, onaf, zonder muziek vraagt Moses van Aron rekenschap. De 70
oudsten zijn getuigen. Moses houdt Aron voor dat hij in de ban was van de wereld
van de beelden. Hij heeft de kracht van de wonderen niet geestelijk opgevat. ‘Du
55
sagst es schlechter, als du es versteht, denn du weißt, daβ der Felsen ein Bild, wie
die Wüste und der Dornbusch….So gewannst du das Volk nicht für den Ewigen,
sondern für dich.’ Opnieuw probeert Aron zich te rechtvaardigen. Hij wilde het volk
winnen voor zijn vrijheid zodat het een volk zou worden. Vrijheid, aldus Moses,
waartoe het volk uitverkoren is, is: ‘dem Gottesgedanken zu dienen. Der Gott, den du
zeigst, ist ein Bild der Ohnmacht, ist abhängig von einem Gesetz über sich; muß
erfüllen, was er versprochen hat; muß tun, um was er gebeten wird….’ De
Almachtige echter is tot niets verplicht, door niets gebonden. En vervolgens klaagt
Moses zijn broer aan van verraad: ‘Verraten hast du Gott an die Götter, den
Gedanken an die Bilder, dieses auserwählte Volk an die anderen, das
Außergewöhnliche an die Gewöhnlichkeit..’ Een krijger vraagt of hij Aron moet
doden. Moses echter pakt nu uit tegen de oudsten van Israel. Jullie zijn uitgekozen
de gaven te bezitten om voor de Godsgedachte te strijden. Wanneer jullie echter
onder de volkeren verkeren en jullie gaven vervalsen en jullie bestemmingen
ontkennen: ‘immer, wenn ihr die Wunschlosigkeit der Wüste verlaßt und euere
Gaben euch zur höchsten Höhe geführt haben, immer werdet ihr wieder
heruntergestürzt werden vom Erfolg des Mißbrauches, zurück in der Wüste.’
De krijger mag nu de vastgebonden Aron losmaken. Moses: ‘Gebt ihn frei, und wenn
er es vermag, so lebe er.’ Aron is vrij, hij staat op en valt dood neer1. Moses wendt
zich weer tot de oudsten en zegt: ‘Aber in der Wüste seid ihr unüberwindlich und
werdet das Ziel erreichen: Vereint mit Gott.’ (A. Schoenberg, 503)
Schönberg heeft de stof voor zijn libretto hoofdzakelijk ontleend aan het boek
Exodus. De roeping van Moses uit Ex. 3 en 4; de uittocht uit Egypte en de
afvalligheid uit Ex. 32; de belofte van Gods wege Ex. 3 en 4; de wetten die God aan
het volk gaf door Moses Ex. 20 - 31; dans om het gouden kalf Ex. 32. De bestraffing
van Aron: Numeri 20. De broers Moses en Aron zijn beide hoofdrolspelers en tevens
elkaars tegenstander. Schönberg heeft de bijbelse gegevens aangescherpt.
De kern van de zaak is te koppelen aan dialectische begrippenparen zoals: Gods
woord en magie, wet en beeld, het onvoorstelbare en het zichtbare, dienst aan God
en zelfvergoddelijking, heiligheid en zonde, geest en vlees, logos en drift. Voor
Schönberg is geest leven. De vrijheid van de mens is een geestelijk leven. Aron, door
Moses vrijgelaten, staat op en valt dood neer. Hij zondigde tegen God en heeft zijn
leven verknoeid.
Schönberg, die zich op jonge leeftijd bekende tot de lutherse kerk, postuleert in
Moses’ belijdenis: ‘Einziger, ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und
unvorstellbarer Gott’, een monotheïsche Godsopvatting van joodse signatuur. Moses
und Aron is gecomponeerd in zijn (nog) lutherse periode. In een brief aan zijn leerling
Alban Berg vermeldt hij Moses und Aron. Hij was met dit thema bezig in de jaren
1930-1932. (E. Freitag, 138-139) Het toneelexperiment Der biblische Weg was er de
opstap naar. In Der biblische Weg neemt Schönberg Th. Herzls idee van een
nationaal joods tehuis en plaatst het op het grondgebied van een fictieve Afrikaanse
staat Ammongäa. De figuren Moses en Aron waren versmolten in één persoon Max
1
Is hier sprake van de ‘Ausnahmezustandes’ in termen van Carl Schmitt? Hier – in einer
solchen bilderlosen, nurmehr ästhetischen Präsenz – erfüllt sich jede politische Theologie,
die sich restlos als Macht säkularisiert, denn einerseits soll jede Transzendenz aufgehoben
sein, andererseits wird der Führer in eine Präsenz jenseits den Bilder, also als absolute
göttliche Gegenwart, eingesetzt. Keine Repräsentation mehr, repräsentiert die Macht sich
hier nur noch selbst. (M.M. Kerling, 296)
56
Aruns. Een personage die ten gronde gaat aan innerlijke tegenstrijdigheden, zoals
hierboven reeds is uiteengezet.
Na de machtsovername door Hitler c.s. op 30 januari 1933 vertrekt Schönberg uit
Duitsland naar Frankrijk, Parijs. Eén van de eerste dingen die hij deed was
terugkeren in de Joodse gemeenschap.1 Het is uit biografisch oogpunt interessant,
hoewel voor ons onderwerp niet direct relevant, te kijken naar de plaats van Moses
und Aron in dit ontwikkelingsproces. Schönberg begon aan Moses und Aron in zijn
‘lutherse’ periode. Er is geen moment sprake van een christelijke, trinitaire God.
Moses’ aandacht is vertikaal gericht, excentrisch, preciezer theocentrisch, wellicht
theocratisch, God is de Enige; Aron’s aandacht is horizontaal gericht, gericht op het
volk, gericht op zichzelf, egocentrisch2. De leidraad bij zijn optreden is de vraag: ‘Wat
wil het volk?’ Of: ‘Wat kan het volk aan?’ Tegelijkertijd is ook zijn eigen positie in het
geding.
Een trinitaire godsopvatting waarbij het Woord is Vlees geworden kan men duiden
als een communicatieve Godsopvatting. Het Vleesgeworden Woord heeft onder ons
gewoond. (Joh.1,14) Een bekende objectie van joodse zijde is dat een dergelijke
aldus beleden opvatting strijdig is met het tweede gebod. De vraag is: In hoeverre en
in welke mate is een trinitaire godsopvatting communicatief. De transcendentale
aanspraken van Jezus stuiten niet minder op weerstand van ‘aardse bindingen’. Wie
kan zeggen: God is mij meer, Jezus Christus is mij meer dan vrouw en kinderen, en
daarnaar handelen?
Het drama dat zich afspeelt tussen Moses en Aron, is het drama tussen een moeilijk
sprekende en een zingende man, een drama over hoe te communiceren met een
‘Einziger, ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott’, een
drama over de weerstand om het Woord Vlees te laten worden. Moses zwaar van
tong (‘Mein Zunge ist ungelenk; ich kan denken, aber nicht reden.’) heeft Aron nodig
als mond, als spreekbuis. De rol van Moses is louter een Sprechstimme, Aron is een
lyrische tenor. Een lyrische tenor suggereert bij voorbaat speelse lichtvoetigheid,
aardsheid. Spreken en zingen zijn hier antagonisten of anders geformuleerd: spreken
is Apollinisch, zingen Dionysisch.
Schönberg stelt hier een pedagogischdidaktisch probleem over een fundamenteel
religieus gegeven. Moses’ spreken moet ‘vertaald’ worden. Met alle risico van dien:
traduttore, traditore. Vertalen is verraden. En Aron pleegt verraad. Het volk zit
ingeklemd tussen Moses en Aron. Het relevante interactieproces tussen Aron en het
volk is het onderwijsleerproces. Het volk heeft weet van de vleespotten van Egypte,
een concreet verleden. De leegheid van de woestijn is de plaats waar men zich met
God kan verenigen. Schönberg heeft deze tegenstelling aldus verklankt: de
intervallen en samenklanken die het oor strelen, behoren tot de zinnelijke wereld, zij
symboliseren het van God afgevallen zijn. God in zijn oneindigheid daarentegen
wordt gesymboliseerd door samenklanken die volgens de traditionele harmonieleer
als dissonanten betiteld zouden moeten worden. Het zijn geen dissonanten.
Schönberg heeft een volledige verandering in de waardebepaling geschapen t.a.v.
de traditionele situaties en opvattingen, op grond van een nieuwe geestelijke
1
Op 24 juli 1933 werd er een verklaring opgemaakt door rabbi Louis Germain Levy van de
liberale Israelitische Union te Parijs dat voor hem was verschenen de heer Arnold Schönberg
om ten overstaan van hem de formele wens uit te drukken terug te willen keren tot het Huis
van Israel. Getuigen waren Dr. Marianoff én Marc Chagall. (Nuria Nono - Schoenberg, 293)
2
Het muziektijdschrift Opernwelt, september 2006 toont in een artikel over een tweetal
uitvoeringen in Wenen resp. München een foto van het tweede bedrijf. In het decor staat
levensgroot met kapitale letters ICH.
57
ordening in de muziek. Adorno merkt terzake op dat de oorsprong van de atonaliteit
is de volledige zuivering van de muziek van alle conventies. Juist daardoor heeft het
tegelijk iets barbaars. (Adorno 1992, 44) De paradox is dat de dissonant gebruikt
wordt voor het uitdrukken van al het hoge, ernstige, vrome en geestelijke, terwijl het
harmonische en het tonale voorbehouden zijn aan de wereld van banaliteiten,
gemeenplaatsen, de hel. Dit vergt een omschakelen van het denken. Het paradoxale
is niet de inverse van de traditionele opvattingen. Schönberg heeft, en dat kan niet
genoeg onderstreept worden, een nieuwe geestelijke ordening in de muziek
gebracht. Van Alban Berg (1935†), een leerling van Schönberg, ging in 1937 in
Zürich een onvoltooid fragment van Lulu in première. In de Volkischen Beobachter
stond onder meer het volgende commentaar.’Berg ist der Schüler Schönbergs und ist
ihm treu geblieben: er folgt ihm auch ins Reich der zwölftonmusik, ins Reich der
musikalischen Kommunismus: […] alles Führertum ist beseitigt zugunsten einer
durchgehenden Gleichmacherei: es gibt keinen Grundton, keine Dominante mehr,
alle zwölf Töne der chromatischen Leiter sind gleichberechtigt. Das wäre aber die
absolute Anarchie und Willkür’…….(E. John, 344) Alle 12 tonen zijn inderdaad gelijk
maar niet identiek. Adorno wijst erop dat Schönberg in zijn muziek een utopische
visie op de samenleving geeft. Iedere noot in een atonaal werk verbeeldt de positie
van de gelijke maar niet-identieke individuen in een utopische samenleving (R. van
Gerwen, 194) We laten in het midden of er louter sprake is van opzettelijke oppositie
en onbewuste vooringenomenheid naast volstrekt onvermogen tot luisteren. (Zie
Adorno’s stratificatiesysteem op blz. 40)
In de beginperiode van de opera, de dramma per musica was de relatie tussen taal
en muziek aan de orde. Bij de Florentijnse Camarata was muziek in de dramma per
musica ondergeschikt aan de tekst. Toch konden componisten in de loop van de
geschiedenis het niet nalaten in aria’s – belcanto - de muziek te laten prevaleren.
Men liet de ratio van de tekst, het libretto, voor een ogenblik los om het
zinnenstrelende genoegen te smaken van een virtuoos stemgebruik waarbij emoties
in het libretto dik werden aangezet.1
Dit gegeven benut Schönberg op geheel eigen wijze in zijn opera. De welluidende
Aron - lyrische tenor - doet geen recht aan alle dimensies van de boodschap.
Welluidendheid is welhaast bij voorbaat verdacht, immers de verticale dimensie
projecteert hij op het platte vlak. God is geen asymmetrische Tegenover, de goden
liggen, hoe welluidend, in het verlengde van platte alledaagsheid. De God van de
weinig eloquente Moses brengt een scheiding, een distinctie aan, Aron ontneemt
God zijn god-zijn omwille van zijn liefde voor het volk, maar ook omwille van zijn
positie bij dat zelfde volk. De aandacht voor Gene Zijde kan of wil het volk niet
opbrengen, want niet zichtbaar. Het weinig eloquent verwoorde illusionaire
perspectief wordt gesmoord in het concrete hier en nu van een welluidende,
‘realistische’ wereld. Een verstikkende concreetheid.
Er zijn de 6 Stimme. De 6 Stimme van Gene Zijde of is het de innerlijke stem of
beide? De muziek duidt Gene Zijde. K. Wörner wijst erop dat wat in de eerste drie
maten van de opera vóór het inzetten van het orkest gebeurt, in deze pure vorm
nooit meer terug komt: het is een beweging in volledige symmetrie, het is het
1
Men vergelijke uit Henry Purcells Dido and Aeneas de aria: Dido's lament met de aria: sola,
perduta, abbandonata uit Giacomo Puccini’s Manon Lescaut. Bij Purcell is sprake van
waardigheid en verhevenheid. Puccini’s aria blinkt uit in overdreven zelfmedelijden. Van de
Barok tot en met de Romantiek is er een ontwikkeling aanwijsbaar waarbij toenemend
virtuoos stemgebruik hand in hand gaat met het exploiteren van emoties. Puccini balanceert
wat dat betreft op het koord van de kitsch, edelkitsch!
58
symbool van Hem, die van Zichzelf zegt: ‘Ik ben de eerste, Ik ben de laatste’ (Jesaja
44,6). Alleen de methode van componeren met twaalf, slechts op elkaar betrekking
hebbende, tonen, stond deze muzikale symbolisering van het eeuwige en van de
goddelijke oneindigheid toe. (K. Wörner 1959, 18)
Moses, oud, wenst in rust en kalmte zijn schapen te weiden. Echter de 6 Stimme
krassen op de steen van zijn geweten. Moses kent de feitelijke waarheid over het
lijden van het volk. Hij moet zijn volk bevrijden. Moses werpt tegen: ‘Wer bin ich, mich
der Macht der Blindheit entgegenzustellen?’ (I, T 29 - 30) De 6 Stimme: Dem
einzigen Gott verbunden mit dir einig, entzweit mit Pharao.’ (I, T 31 - 35)
(cursiveringen zijn van mij) Die Macht der Blindheit betreft niet alleen Pharao maar
ook het eigen volk. Vandaar Moses’ vraag: ‘Was bezeugt dem Volk meinem Auftrag?’
(I, T 35 - 36) De 6 Stimme: ‘Des Einzigen Name!’ (I, T 36 - 37) HaSjem.
Die Macht der Blindheit vormt een bijna niet te nemen weerstand bij volk en pharao.
Volk en pharao dienen de vergankelijkheid. Hier staat tegenover ‘de enige Naam’.
Schönberg verwijst hier naar Ex.3,13-15. Een passage die één van de hoogtepunten
vormt van het boek Exodus zo niet van het hele OT. Deze passage is een van de
meest bediscussieerde van heel de bijbel. Kern van deze passage is de zin: ‫אליכם‬
‫ ויאמר אלהימ אלמשה אהיה אשר אהיה ויאמר כה תאםר לבני ישראל אהיה שלחני‬. En Elohim
sprak tot Mozes: ik ben, waarvan men zegt, Ik ben, en aldus spreekt u tot de zonen
van Israel ‘Ik ben’ heeft mij tot u gezonden.
Het onderstreepte gedeelte: ‘ehjeh ašer ehjeh’, maakt de kern van de tekst uit. Er zijn
exegeten die met beroep op Gen. 32,29 waar God Jacob weigert zijn naam te
openbaren, menen dat ook hier een ontwijkend antwoord wordt gegeven. Andere
exegeten wijzen erop dat hier sprake is van een paronomastische relatiefzin.
Hierdoor zou wat in de hoofdzin wordt gezegd door de bijzin worden versterkt. De
constructie is dus niet bedoeld als een ontwijking maar als een nadrukkelijke
bevestiging van de op handelen gerichte werkelijkheid Gods. Tegelijkertijd echter
wijst het gebruik van het zo algemene werkwoord hjh ‘auf die Unmöglichkeit, diesen
Gott weiter zu qualifizieren’. Tot slot dient te worden opgemerkt dat ‘ehjeh (ik ben)
van de 43 keer dat het in de bijbel voorkomt 37 keer wordt gevolgd door een
prepositie. Het zijn van God is een met-anderen-zijn of een voor-anderen-zijn. (Te
Stroete, 42-48) Moses staat tegenover een mysterium: God aanvankelijk nog
begrepen als de God van Abraham, Isaac en Jacob, kortom de God der Vaderen
wordt begrepen als de oergrond van zijn bestaan. Deze aldus geïnterioriseerde God
der Vaderen manifesteert zich als een Tegenover, als een Naam. Dit is een
betrekking met een geheel eigen dynamiek. Het brengt een scheiding aan tussen
vergankelijkheid en onvergankelijkheid. Moses voelt de eis tot gehoorzaamheid, tot
verantwoording.
De Eeuwige wil hen bevrijden zo dat zij niet meer de vergankelijkheid dienen.
Eeuwigheid en vergankelijkheid een antagonistisch begrippenpaar. Moses: ‘Niemand
wird mir glauben!’ (I, T 40 - 41) Aldus toont Moses een scherp inzicht in de macht van
de blindheid. Dan volgen de toezegging van de ondersteunende persuasieve
wonderen: de staf die in een slang verandert, de hand, die melaats wordt en weer
geneest, het Nijlwater dat in bloed veranderd. Ogen én oren, door zien en horen
moet het volk overtuigd worden.1
1
Op bladzijde 12 hebben wij aangegeven dat: het visuele van een andere orde is dan het
auditieve. Het visuele geeft vorm aan de ruimte, het auditieve aan de tijd. In Moses und Aron
is strikt thematisch het visuele ondergeschikt aan het auditieve. Het visuele induceert hier het
magische ter ondersteuning van een gebrek aan auditieve overtuigingskracht of dispositie.
Vergelijkenderwijs: in het NT treft men iets dergelijks aan in Luk.11, 29 -32 en Mt.12, 38 -42
59
Als dat niet overtuigd, komt de ‘Stimme’ met een finaal bod ‘Aron will ich erleuchten,
er soll dein Mund sein. Aus ihm soll deine Stimme sprechen, wie aus dir die meine.’
(I, T 59 - 65) Het Woord bemiddeld door Moses zal in Aron Vlees moeten worden.
Hiermee is het drama van twee broers getoonzet. Immers de magische handelingen,
de wonderen Moses toegezegd ter ondersteuning worden in Aron’s handen een
middel het volk te beschwindelen.
Bij Moses’ afwezigheid is het volk ontredderd. De 70 oudsten zijn verontrust, het volk
vervalt tot anarchie, tot geweld. (II, T 1 - 133) Aron onteigent God door de wil van het
volk tot maatstaf te nemen. Het drama van de broers is te vatten in de
antagonistenparen: God’s geest versus magie, wet versus beeld, het onvoorstelbare
versus het zichtbare, het aanbidden van God versus zelfvergoddelijking, heiligheid
versus zonde, geest versus vlees, logos versus drift (libido). In Moses laat Schönberg
zien dat het ware leven is het geestelijke leven. De vrijheid van de mens steunt op
een geestelijk leven. Deze opera is uniek in de geschiedenis. Niet eerder is op een
dergelijke wijze: de geestelijke aanschouwing van God tentonele gevoerd. De
geestelijke aanschouwing wordt door Moses onvoorwaardelijk voorgeleefd en door
hem van zijn medemensen, zijn stamgenoten zonder enig compromis geëist. Er is
geen privésfeer tegenover een publiekdomein. De opera kent zo men wil een of twee
cultische momenten. De eerste is de roeping van Moses, de tweede eventueel de
ontmoeting van de beide broers in de woestijn. Wetgeving is niet aan de orde. Alles
draait om wie en wat God is n.l.: almachtig, eeuwig en onvoorstelbaar. Het
grondmotief is de strijd om dit idee en de afwijking van de zuiverheid van deze
voorstelling naar het afdwalen tot afgodendienst en het verraad aan het idee. Het
tragische van het conflict is niet dat Moses twijfelt aan God, maar zijn zwakte, zijn
onvermogen om God aan de man te brengen, terwijl Aron quasi handelt in naam van
God. Alle overige personen zwalken van geloof naar ongeloof, van begrip naar
onbegrip en weer terug. Het volk aan zichzelf overgeleverd ontaardt. Let wel geen
enkele keer wordt het koor zoals in een oratorium reflecterend ingezet. En passant
stelt Schönberg de kwestie aan de orde hoe in deze een volk te leiden. Aan zichzelf
overgeleverd raakt het volk in verval, het volk heeft leiders nodig. Wanneer echter de
leiders al te zeer tegemoet komen aan de eisen of de wensen van het volk dan sluipt
het verval ook binnen. Wonderen of magische handelingen zijn kennelijk
noodzakelijk. De vraag is alleen ten dienste waarvan worden zij aangewend.
Schönbergs opera roept allusies op aan de kwestie van esotorie of exoterie. Er is
enerzijds een elite waarvoor Gods woord van kracht is, anderzijds het egalitaire volk
dat niet zonder magie kan. (D. Janssens, 194 e.v.)
Er zijn auteurs die zich afvroegen in hoeverre Schönberg bij het concipiëren
van de figuur Aron geleid werd door Hitler. Immers op de partijdagen te Neurenberg
wilde de Führer gesteund door zijn theatrale vermogens weleens godmenselijke
proporties aannemen. Of wellicht juister de grote medicijnman in de tribale
consternatie waarin Duitsland mede door de nazi’s verkeerde. Bekend of berucht is
de Nürnberger Parteitag 1936, thema: Ehre und Frieden. De enscenering met het
licht (lichtkathedraal naar A. Speer) - Hitler sprak gaarne in het avondlijke duister was overigens een spectaculaire verbetering van de slotceremonie van de
Olympische Spelen Berlin 1936 en zodoende beduidend indrukwekkender. In deze
ambiance spreekt Hitler tot 140.000 partijfunctionarissen.
Het volk wil een teken zien.
60
Hij appeleert niet aan een persoonlijke religieuze ervaring van de verzamelde massa,
maar aan hun bereidwilligheid deel te nemen aan het creëren van een religieus beeld
t.w. aan de zelfdramatisering van de Führer als een persoon van messianistisch
postuur. ‘Wie fühlten wir nicht wieder in dieser Stunde das Wunder, das uns
zusammenführte! Ihr habt einst die Stimme eines Mannes vernommen, und sie
schlug an eure Herzen, sie hat euch geweckt, und ihr seid dieser Stimme gefolgt. Ihr
seid ihr jahrelang nachgegangen, ohne den Träger der Stimme auch nur gesehen zu
haben; ihr habt nur eine Stimme gehört und seid ihr gefolgt. Ihr habt nur eine Stimme
gehört!’ …..Wiens stem? Een stem van iemand die roept in de woestijn! Luk. 3,4
‘Wenn wir uns hier treffen, dann erfüllt uns alle das Wundersame dieses
Zusammenkommens. Nicht jeder von euch sieht mich und jeden von euch sehe ich.
Aber ich fühle euch, und ihr fühlt mich! Es ist der Glaube an unser Volk, der uns
kleine Menschen groß gemacht hat, der uns arme Menschen reich gemacht hat, der
uns wankende, murlose, ängstliche Menschen tapfer und mutig gemacht hat; der uns
Irrende sehend machte und der uns zusammenfügte!
So kommt ihr aus euren kleinen Dörfern, aus euren Marktflecken, aus euren Städten,
aus Gruben und Fabrieken, vom Pflug hinweg an einem Tag in diese Stadt. Ihr
kommt, um aus der kleinen Umwelt eures täglichen Lebenskampfes und eures
Kampfes um Deutschland und für unser Volk einmal das Gefühl zu bekommen: Nun
sind wir beisammen, sind bei ihm und er bei uns, und wir sind jetzt Deutschland’
(F. Heer, 314 e.v.)
‘Nicht….jeden von euch sehe ich ‘…..Joh.20,19-31 de epifanie van Christus
gekoppeld aan de aansporing tot geloof. Zalig zij die niet zien en toch geloven.
‘Eure kleinen Leben….und wir sind jetzt Deutschland.’ Matth.2,6 En jij Bethlehem. De
kleinste onder de steden in Juda. En tot slot het fortissimo: ‘wir sind bei ihm und er
bei uns….’ Joh.14,3 Tristan werft Isolde, Christus werft de kerk, ’Hitler wirbt um die
kommunizierenden Angehörigen seines Volkes.’ (J.P. Stern 89 - 90) De toespraak,
een montage van bijbelse teksten in een seculiere sacrale setting! Speelt de kwestie
van esoterie en exoterie hier ook een rol? Het geüniformeerde gehoor (een
verzameling “te smalle” Duitsers uit alle uithoeken van het rijk) laat zich met
wervelende vaandels, tromgeroffel, wagneriaanse klanken, beschwindelen door een
man die niet eens kan voldoen aan zijn eigen criteria n.l. een volbloed ariër te zijn.
(J. Fest 1973, 31) Deze man, Hitler, profileert zich zelf als de Messias, de Verlosser
van Duitsland. Ongetwijfeld zijn zijn politieke prestaties imponerend. In 1938 vóór de
Anschluß heeft Duitsland op de Poolse corridor, Elzas en Lotharingen na de
territoriale status quo bereikt van 1871. En dat zonder een oorlog te voeren. De
feitelijke (verborgen) agenda is Duitsland in een, naar later is gebleken, welhaast
apocalyptische oorlog te slepen. Daartoe is het noodzakelijk dat het heilige Duitsland
tot in al zijn uithoeken en al zijn geledingen wordt beheerst, gemanipuleerd. Ontdaan
wordt van zijn on-Duitse elementen. De wijze waarop een en ander met een religieus
geladen toewijding geschiedde hebben wij hierboven aangeduid n.l. door onder meer
parallelle structuren op te zetten waar buiten binnen de kortste keren geen bestaan
mogelijk is.
Verder een parallelle kalender van feesten, herdenkingen, wijdingen. Kortom een
nationaal-socialistische variant op Duitsland als een uitverkoren volk, waarvoor een
Sonderweg is weggelegd. Duitsland een mystiek lichaam: Ein Volk, ein Reich, ein
Führer. Dat het in het nationaal-socialistische Duitsland niet allemaal koek en ei was,
blijkt in dit verband uit de veel gehoorde verzuchting: ‘als de Führer eens wist’ bij
geval lagere goden in de hiërarchie met ordinair ellebogenwerk plat eigen belang
dienden. Had de doorsnee, de te ‘smalle’ Duitser inzicht wat er in feite aan de hand
61
was? Bij gebrek hieraan konden zij hun ongerief investeren in de ideaaltypisch
aanbeden Führer.
Bij Hitler is de boodschap niet metaforisch, evenmin zijn handelen. Als spreker hangt
hij de profeet uit. Hitler vestigt zich in de metafoor van profeet zijn, wanneer hij klare
fictie in een effectieve politieke mythe transformeert. In een toespraak op 30.01.1939
aan partijleden, dus na de overeenkomst te München met Mussolini, Chamberlain en
Daladier (29 en 30 september 1938), na de Kristallnacht ( 9-10 november 1938) en
vóór de bezetting van Praag (15 maart 1939). Het publiek vermoedt dat er een oorlog
op handen is. De spreker weet dat zijn gehoor dit vermoedt. Hij is op het hoogtepunt
van zijn populariteit. :’Ich bin in meinem Leben sehr oft Prophet gewesen und wurde
meistens ausgelacht. In der Zeit meines Kampfes um die Macht war es in erster Linie
das jüdische Volk, das nur mit Gelächter meine Prophezeiungen hinnahm, ich würde
einmal in Deutschland die Führung des Staates und damit des ganzen Volkes
übernehmen und dann unter vielen anderen auch das jüdische Problem zur Lösung
bringen. Ich glaube, daβ dieses damalige schallende Gelächter dem Judentum in
Deutschland unterdes wohl schon in der Kehle erstickt ist. Ich will heute wieder ein
Prophet sein: wenn es dem internationalen Finanzjudentum in und außerhalb
Europas gelingen sollte, die Völker noch einmal in einen Weltkrieg zu stürzen, dann
wird das Ergebnis nicht die Bolschewisierung der Erde und damit der Sieg des
Judentums sein, sondern die Vernichtung der jüdischen Rasse in Europa.’ (P. Stern,
78) Zweert men hier samen? Het gehoor wordt beneveld met de termen:
internationalen Finanzjudentum, Europa, Welt, Bolschewisierung, Sieg, Vernichtung.
Wat draagt het internationalen Finanzjudentum bij aan de Bolschewisierung der
Erde? Het Volk zag de magische tekens, maar luisterde niet of niet goed naar de
tekst. (Zie de noot op bladzijde 57)
In een artikel Der Gedanke Gottes und das Wort des Menschen doet de auteur
Koichi Yamaguchi de suggestie aan de hand dat Aron aan Hitler doet denken.
‘Bemerkenswerterweise entspricht dieser Vorgang des zweiten Akts der deutschen
Geschichte der dreißiger Jahre. Der Nationalsozialismus wendet sich an die Angst
des deutschen Volkes, dem die Folgen des Ersten Weltkriegs, Inflation,
Arbeitslosigkeit und hohe Kriegsreparationen die Hoffnung auf eine bessere Zukunft
und den Sinn absoluter Werte genommen hatten. In diese Wunde legten die Nazis
ihre Finger; sie versprachen Heilung mit Hilfe falscher Mythen, sie boten dem Volk
ideologischen Rauschgift,m das das Volk seine Angst vergessen ließ. Das war der
Weg, wie die Nazis ihre Macht erweitern konnten. Aron beruhigte das Volk dadurch,
daß eran die Stelle Gottes einen Götzen setzte; das heißt genau besehen, daß er
das Volk um das unendlich Absolute betrog. So konnte er seine Führerstellung trotz
des Aufruhrs behaupten. Diese Schönbergsche Aron-Gestalt erinnert an Hitler, der
durch seine magische Massenhypnose an die Macht kam und das ‘Dritte Reich’
grundete.’ (Koichi Yamaguchi, 11)
De Aron van Schönberg komt er minder valide van af dan de bijbelse. Der Wille zur
Macht van Schönbergs Aron maakt hem tot een tegenspeler van God. Aron een
rethorisch begaafde politiek demagoog bespeelt en misleidt het volk.
(H. Lindenberger, 219) ‘Verehrt euch selbst in diesem Sinnbild!’ Hier raken Aron en
Hitler elkaar. Beide verwerven een machtspositie en handelen naar eigen dunken.
‘Das Unendliche mit endlichen Mitteln auszudrücken, das Unsichtbare in einem Bild
sichtbar zu machen und dadurch zu verfälschen, heißt das nicht, daß der Mensch
gänzlich im Irdischen aufgeht und eine Vereinigung seiner Seele mit Gott leugnet?’
(Koichi Yamaguchi, 12)
62
Hiermee is, anders geformuleerd, de kwestie gesteld van de positie van de moderne
mens in de 20ste eeuw bij een verdwijnende hemel (H.W. von der Dunk). Hitler’s
invulling van dit vacuüm heeft én Duitsland én Europa aan de rand van afgrond
gebracht. Materieel door een nauwelijks te becijferen schade, immaterieel doordat hij
heeft aangetast, geschonden, wellicht vernietigd het joods-christelijke gegeven dat
de mens geschapen zou zijn naar Gods beeld en gelijkenis.
Moses blijft tot het dood vallen van Aron zich verbazen bij verbijstering af dat zijn
God, de einziger, ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott
niets doet. Dat zou een ‘beeld’ opleveren van een God die ingrijpt. God doet zich
kennen in de woestijn, daar kan men zich ‘verenigen’, daar is men onoverwinnellijk.
Het gesproken derde bedrijf met daarin het dood vallen van Aron voegt dat iets toe of
doet het afbreuk aan de angstwekkende kracht en schoonheid van het muzikale
einde? Is Schönberg hier schatplichtig aan Wagner’s Die Walküre, waar Hunding
dood neervalt als Wotan vertoornd naar hem kijkt? Moses und Aron is een
Gesammtkunstwerk conform Wagners inzichten. (H. Lindenberger 210,) Maar er is
meer. In deze opera spelen naast de ‘Einziger, ewiger, allgegenwärtiger,
unsichtbarer und unvorstellbarer Gott’ de woorden Volk en Führer een opvallende
rol. Adorno merkte op dat Moses und Aron een preventieve actie was tegen het
dreigende gevaar van het nationaalsocialisme. Volk en Führer, Israel en Moses?
Voordat Schönberg zijn opera kon beëindigen, voordat zijn opera überhaupt kon
worden uitgevoerd, werd hij overstemd, overschreeuwd door een ander Volk, een
andere Führer. Een Volk dat haar door historische data gevoede rancunes laat
exploiteren en zich zo laat beschwindelen door een Führer een Duits-Arisch ras van
Übermenschen te zijn. Übermenschen voor wie het gewettigd is uit naam van het
recht van de sterkste geweld te gebruiken. De dood van God impliceerde voor
Nietzsche dat voortaan alles is geoorloofd. Een gegeven dat de Nazi’s met verve
hebben geëxploiteerd.
Desalniettemin het einde van het tweede bedrijf: “O Wort, du Wort das mir fehlt”,
is een van de meest aangrijpende, dramatische ogenblikken in de geschiedenis van
de opera en het moderne toneel . ‘Met zijn impliciete verwijzing naar de Logos, naar
het Woord dat nog komen moet, maar dat buiten de taal ligt, verenigt het in één
handeling zowel de aanspraken van de muziek het meest volledige idioom te zijn,
draagster van transcendente krachten, als ook alles wat de twintigste eeuwse kunst
en filosofie voelt van de kloof tussen betekenis en overdracht.’ (G. Steiner, 105)
Schönberg heeft zich zelf altijd gezien als een typisch Duitse componist. ‘Today I
have discovered something which will insure the superiority of German music for the
next hundred years.’ (H. Lindenberger, 221) Van joodse zijde wordt dit bevestigd: ’In
Schoenberg’s Moses and Aaron we must recognise a musical development and a
musical phraseology stemming from German or Western music, and not from the
Jewish. En wat Schönbergs Kol Nidre betreft: It is his ‘Judaism in music’. En verder:
Schoenberg was representative of the end of the development stemming from the
assimilation of Jews in music.’ (A. M. Rothmüller, 162 -163)
De opera annex oratorium, sommigen spreken van een Bekenntnis-oper zoals
Fidelio van Beethoven, Palestrina van Pfitzner en Mathis der Maler van Hindemith. K.
H. Ruppel merkt op dat met Moses und Aron aan de keten van Duitse Bekenntnisopern ein weiteres, monumentales Glied hinzugefügt wurde naar aanleiding van
uitvoering bij gelegenheid van de Berliner Festwochen in 1959 (Ruppel, 136). De
bekentenis van Schönberg is een rationele, een cerebrale. De muziek ontroert geen
moment, de muziek is niet meeslepend. Een concertante uitvoering leidt wellicht
63
minder af, echter verhoogd het rationele aspect. Het is een drama dat zich in illo
tempore afspeelt. Een drama dat anno heden niets aan betekenis heeft ingeboet. De
luisteraar wordt gevoerd naar een existentiële confrontatie. Laat men zich meeslepen
in de roes van de dag, met alle emotioes en opgewondenheid van dien? Menig
Duitser ervaarde de partijdagen te Neurenberg als emotioneel meeslepende
gebeurtenissen. Er was weinig van ratio sprake. Men raakte in het avondlijke donker
in de ban van een ronkend en roesverwekkend perspectief Deutschland über Alles.
Moses van Schönberg is niet meeslepend. Schönberg moet veel van zichzelf
hervonden hebben in de persoon van Moses. Hij was de leider, de grondlegger van
de tweede Weense school. Zoals Moses eindigt met O Wort, du Wort das mir fehlt,
zo zou men Schönberg zijn eigen opera kunnen laten parafraseren met O Musik, du
Musik das mir fehlt. Zoals bij de Florentijnse Camerata was de muziek ondergeschikt
aan de tekst. Zodra het aan taal gaat mankeren, ontbreekt de muziek. De tekst van
Moses und Aron confronteert de luisteraar met de weinig verlokkelijke bezigheid de
Godsgedachte te denken, de eenzaamheid van de woestijn te zoeken om daar God
te vinden, terwijl Aron onder de dekmantel van aangenaam bezig zijn de illusies
handhaaft God te dienen. Het volk wil hem graag geloven. Tegenover de macht van
het fysieke geweld dat in Duitsland crescendo toenam, plaatste Schönberg Moses
und Aron, onaf en derhalve zonder opusnummer, maar ondanks dat geladen met de
macht van een relevant idee. De ‘Godsgedachte’ te denken biedt uitzicht op leven.
Waarbij men zich niet kan onttrekken aan het inzicht dat Schönberg bij tijden
buitengewoon eenzaam is geweest. Het woord ontbrak nagenoeg en de muziek
verklankte souverrein zonder enig affekt in de eerste maten van Moses und Aron
Hem die van Zichzelf zei: Ik ben de eerste, Ik ben de laatste en buiten Mij is er geen
God. Het is de transcendente leegte die de mens ruimte biedt.
64
Nawoord
De Florentijnse Camerata verlegde de aandacht van het verklanken van goddelijke
harmonie in de kosmos naar het emotionele beleven in de dramma per musica,
geleid door de ratio. Drie honderd jaar na de Camerata heeft de theoretische
meester van het irrationele S. Freud uitgelegd dat er een belangrijk verschil is tussen
het individueel en collectief beleven van emoties. Hitler zwaaide in de praktijk er de
scepter over. Verheviging van het affect en verminderd functioneren van het intellect
zijn de kenmerken waardoor groepsgedrag zich radicaal onderscheidt van het
gedrag van een individu. Een volgend kenmerk is de vereenzelviging met en totale
onderwerping aan de leider (Führer). Europa is dan sindsdien drastisch veranderd.
De rol van kerk en adel is gereduceerd tot het leveren van bijdragen vanuit de
periferie van de samenleving. De Franse revolutie maakte hardhandig een eind aan
de standenmaatschappij. Een van de verworvenheden van de Franse revolutie is dat
de staat in principe neutraal is ten aanzien van de levensbeschouwing van haar
onderdanen. Nationaliteit wordt aldus een relevant referentiekader. Stapsgewijs
wordt er algemeen kiesrecht ingevoerd. De industriële revolutie induceert een geheel
eigen dynamiek. Het arbeidsproces wordt herleid tot eenvoudige, repeteerbare
handelingen. Dit levert een toenemende groei en bereikbaarheid van producten op
voor in principe iedereen. Dit gaat niet zonder strijd. Deze strijd wordt welsprekend
verwoord door K. Marx c.s., algemener geformuleerd: na de afschaffing van de
standenstaat door de Franse Revolutie volgt een dialectische hektiek van progressie
en restauratie waarin de posities van individuen en groepen in een samenleving aan
een proces van voortdurende herverkaveling onderworpen zijn.
Het publieke domein wordt een plek waar allerhande muziek ten hore gehoren kan
worden gebracht. De door kerken en hoven gepatroniseerde muziek verdwijnt
nagenoeg geheel. Deze wending vergt binnen het publieke domein ook een positie,
een onderkomen voor muzikaal verklankte sacraliteit.
R. Wagners muziek met als werkvorm das Gesamtkunstwerk had het vermogen de
grenzen tussen de kunsten onderling te vervagen. Het illusionisme van zijn theater
was zo groot dat in feite de grenzen tussen kunst en werkelijkheid vervaagden.
Wagner ziet zich als een componist met een missie. Hij noteerde in zijn dagboek: ‘Ik
ben de meest Duitse mens, ik ben de Duitse geest’ (W. Bruls, 141). Kunst heeft bij
hem niet meer de functie te staan naast of in het domein van de religie. Kunst gaat
hier religie vervangen. Wagner had de pretentie dat een ieder die in Bayreuth de
Ring bekeek, zijn eigen mythische werkelijkheid op het toneel zag verschijnen (W.
Bruls, 16) Das Festspielhaus als tempel. De plaats waar op een seculier sacrale
wijze het Duitser-zijn wordt gevierd. Nietzsche heeft hiermee geworsteld. Het
beluisteren van Carmen van G. Bizet was voor hgem een verademing. Men leze
Nietzsche contra Wagner erop na. En niet alleen Nietzsche maar ook Stravinsky. In
de periode dat Stravinsky bezig was met Le Sacre du Printemps bezocht hij
Bayreuth. Hij wilde geen discussie aangaan over de uitvoering van Parsifal of over de
muziek van Wagner in het algemeen. ‘What I find revolting in the whole affair is the
underlying conception which dictated it – the principle of putting a work of art on the
same level as the sacred and symbolic ritual which constitutes a religious service.
And, indeed, is not all this comedy of Bayreuth, with its ridiculous formalities, simply
an unconscious aping of a religious rite? [………] It is high time to put an end, once
and for all, to this unseemly and sacrilegious conception of art as religion and the
theatre as a temple. The following argument will readily show the absurdity of such
pitiful aesthetics: one cannot imagine a believer adopting a critical attitude towards a
65
religieus service. That would be a contradiction in terms; the believer would cease to
be a believer. The attitude of an audience is exactly the opposite. It is not dependent
upon faith or blind submission. At a performance on de admires or one rejects. One
accepts only after having passed judgement, however little one may be aware of it.
The critical faculty plays an essential part.’ (I. Stravinsky, 39 - 40)
Wagner koppelt muzikaal opvattingen over wereldverzaking en wereldondergang aan
een spiegelen in een onstuitbare zelfverheerlijking. Is Wagner’s muziek in staat een
maatschappij te genezen van haar ziekelijke elementen? Parsifal? Der Ring des
Nibelungen? Hierboven hebben wij naast F. Nietzsche gewezen op de houding van
K. Weill, B. Brecht en I. Stravinsky. Zij pretendeerden opponerend met Wagner de
toehoorder op een kritische distantie te houden. De toehoorder niet meeslepen in
een dionysische roes. En dat niet zonder reden als men bedenkt dat Wagners
ideeënwereld niet volledig is zonder zijn antisemitisme. De slotzin van Das Judentum
in der Musik luidt: ’Aber bedenkt, daß nur Eines Eure Erlösung von dem auf Euch
lastenden Fluche sein kann, die Erlösung Ahasvers: Der Untergang!’ (R. Wagner, 77)
(onderstreping door mij)
Hitler heeft zich geïdentificeerd met Wagners belangrijkste helden Siegfried en
Parsifal. Hitler zou het Duitse volk verlossen van de vloek van de joden. De
daadwerkelijke Untergang werd de Endlösung. De kleinzonen van R. Wagner,
Wieland en Wolfgang, beide mannen hebben nog als kind bij Onkel Wolf alias Adolf
Hitler op schoot gezeten, hebben na de Tweede Wereldoorlog o.m. Th. Adorno, E.
Bloch geraadpleegd (beide filosofen hadden ook musicologie gestudeerd) om het
oeuvre van hun grootvader te kuisen van antisemitisme. Het beheren van de
muzikale erfenis van R. Wagner is het laveren tussen Scylla en Charybdis der
maatschappelijke diskwalificatie. Wagner is ongetwijfeld een groot componist. Zijn
bijdrage aan de muziekgeschiedenis is niet weg te denken. Ook zijn antisemitisme
niet. In Bayreuth doet men in de tot museum verheven Huize Wahnfried moeite de
aandacht en de belangstelling van de nazi’s voor Wagner te reduceren tot minimale
proporties. En waar de aandacht niet te loochenen valt, betwist men de kwaliteit van
het inzicht van Hitler c.s. Onvermeld blijft dat Hitler c.s. bij Wagner in de leer zijn
geweest. De partijdagen te Neurenberg werden opgezet naar het stramien van het
Gesamtkunstwerk. Strikt intellectueel bezien waren de toespraken van Hitler
brandhout, emotioneel bezien was het overweldigend. Fanfaremuziek, vlaggen en
vaandels, processies, zoeklichten en dit alles bij invallende duisternis. Hitlers
stemgebruik was weinig gepolijst bijna kreisend, zijn taalgebruik dikwijls vulgair. Toch
waren al deze ingrediënten de basis om met een bezwerende stijl mensen te boeien
en voor zich in te nemen. De aanwezigen kregen het gevoel erbij te horen. Men werd
Duitser in Neurenberg en naar later bleek een entartete Duitser! (A. Storr, 47)
De op voorhand entartete Schönberg verklankte onder historisch buitengewoon
drukkende omstandigheden Moses und Aron. In een brief van 16 oktober 1928 aan
Anton von Webern spreekt hij van een oratorium (Nuria Nono-Schoenberg, 268). Het
werk is uitgegeven onder de noemer opera. Thema: het zoeken van een mens naar
zijn feitelijke identiteit te behoren bij een volk wier territorium is de ontzagwekkende
leegte van de woestijn. De woestijn te begrijpen als metafoor. De hoofdpersoon
Moses formuleert in termen van een negatieve theologie God; de uittocht uit Egypte
is te begrijpen als de uittocht uit de Duitse NS kultuur.
Hoe aan sterfelijke mensen uit te leggen dat God de Enige, Eeuwige,
Alomtegenwoordige, Onzichtbare en Onvoorstelbare is? Hoe de vindplaats te
duiden? Moses und Aron, het dubbelgangersthema! Aron verwoordt datgene wat
Moses hem voorhoudt. In Arons termen entartet het geloof van Moses. De weg ten
66
leven wordt de weg naar de dood. Nadat Aron dood is neergevallen, Moses is nu op
zichzelf aangewezen, eindigt de opera met: Aber in der Wüste seid ihr
unüberwundlich und werdet das Ziel erreichen: Vereint mit Gott.
Schönbergs opera vooronderstelt een luistertype waartoe de stratificatie van Adorno
ontoereikend is. Het vergt een gevoel voor metafysische proporties in een wereld vol
verleidingen. Het vergt distantie tot wat zich quasi onverbiddelijk hier en nu aandient.
Het leidt eventueel tot een besef dat deze metafysische proporties eerst dan tot hun
recht komen wanneer men zich ontledigt in de ‘woestijn’. De historische
omstandigheden dwongen Schönberg tot dit thema. Er wordt niets gevierd, er wordt
een existentiële dimensie ontsloten. Moses und Aron is een opera met een
boodschap, zo men wil een theo-politieke boodschap! God heeft niet louter tot functie
er te zijn, maar om ons te leren dat de mens dat alles niet is.
Fides ex auditu hield Paulus de Romeinen voor (Rom.10,13-21). Hij was voldoende
realist om te begrijpen dat uit het horen óók ongeloof, onbegrip of onvermogen kan
volgen. Weerstand houdt nog geen verwerping in. De relatieve mildheid, wijsheid van
Paulus is tegen de gang van de geschiedenis niet bestand gebleken. Het verguizen
van joden is tot in de 20ste eeuw een vast bestanddeel geweest van de politiek, ook
de kerkelijke. Dit instrument is in handen van een door omstandigheden rancuneus,
autistisch volk vernietigend gebleken. Vernietigend in menig opzicht.
Wat blijft er van de waarheid van het evangelie over wanneer een kerkelijke politiek
niet ontsnapt aan de beschuldiging het antisemitisme in Europa geïnduceerd te
hebben. De kerk is door andere omstandigheden en condities naar de periferie van
de samenleving verschoven. Tot en met de wereld van de Barok had de kerk nog
een invloedrijke positie. De wereld van de barok waarbij natuur en bovennatuur,
aarde en hemel nog naadloos op elkaar aansloten, is verdwenen. Een blik in een
barokke kerk is voldoende om een mens hiervan te overtuigen. De rijkelijk bevolkte
barokke hemel komt menigeen vreemd voor en heeft plaats gemaakt voor de
wetenschappelijk zoveel juistere maar peilloze, ongeborgen leegte van het heelal.
Kunst en muziek hebben in het publieke domein een plaats verworven waarbij aan
de beschouwer, de luisteraar een wereld kan worden ontsloten rijker dan gedacht of
vermoed. Een wereld van transcendente ideeën en opvattingen. Dit is geen wereld in
plaats van, maar naast de kerk, eventueel in de kerk waarbij kerk kan worden
opgevat en begrepen als gehoorzaal, concertzaal. In deze als concertzaal begrepen
ruimte heeft het fides ex auditu nieuwe mogelijkheden, de weerstand tegen datgene
wat ten gehore wordt gebracht ook. Het getuigt van wijsheid, zo heeft de
geschiedenis ons geleerd, cultuurvervalsende oordelen zoals Entartet op te schorten.
Entartet is: willens en wetens mensen de weg ten leve ontzeggen, ontnemen.
Zo heeft de entartete Schönberg op afstand in zijn laatste dagen een concertante
uitvoering van Moses und Aron in Duitsland mogen beleven. Op 2 juli 1951 vond er
in Darmstadt onder leiding van Hermann Scherchen de Uraufführung van
Schönbergs Moses und Aron plaats. Op de 13e juli overleed Schönberg. Duitsland
was toen doende de gigantische woestenij aan oorlogspuin te ruimen. In die woestijn
beleefde muzikaal Duitsland de première. En met de première werd men
geconfronteerd met de ernstig te nemen kwaal van de mensheid: O Wort, du Wort
das mir fehlt! Da capo!.
67
Literatuur:
J. van Ackere: Muziek van onze eeuw, Antwerpen 1954
Th.W. Adorno: Filosofie van de nieuwe muziek, Nijmegen 1992
Th.W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt am/ M, 1980
Th.W. Adorno: Die musikalischen Monographien, Frankfurt a/M, 1990
M. van Amerongen: Wagner De Buikspreker van God, Amsterdam 1983/2005
N. Anderson: Baroque Music (From Monteverdi to Handel), London 1994
H. Beem: Jerŏsche, Amstelveen 1998
E. Bloch: Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt am/ M, 1977
F. Boterman: Moderne geschiedenis van Duitsland 1800-1990, Amsterdam 1996
F. Boterman & W.Melching: De Duitse Phoenix, Amsterdam 1996
Briner, Rexroth, Schubert: Paul Hindemith, Zürich, Mainz 1988
W. Bruls: Godenschemering, Amsterdam 1999
Duden editie1996 Onder entarten staat vermeld:
von bestimmten Gesetzmäβigkeiten od. von der Norm in negativer
Weise abweichen; en iets verder: entartete kunst (ns. Bez. für das gesamte moderne
Kunstschaffen, das nicht der ns. Kunstauffassung entsprach); ns Bez. is de afkorting
van nationalsozialistische Bezeichnung.
H.W. von der Dunk: Mensen, Machten, Mogelijkheden, Amsterdam 2002
N. Elias: Studies over de Duitsers, Amsterdam 2003
E.H. Erikson: Het kind en de samenleving, Utrecht/Antwerpen 1964
M. Farr: Berlin! Berlin! London 1992
J. Fest: Hitler, Frankfurt/M, 1973
J. Fest: Speer, Amsterdam 2000
F. Fischer: Hitler war kein Betriebsunfall, München 1992
N. Frei: De Führerstaat, Utrecht 1995
E. Freitag: Schönberg, Amsterdam 1992
G.M. Gilbert: Nuremberg Diary, New York 1947 (1961)
P. Griffiths: Moderne Muziek (Van Debussy tot Boulez), Zeist 1988
N. Grosch: Kurt Weill, Die “Novembergruppe” und die probleme einer musikalischen
Avantgarde in der Weimarer Republik. Artikel in de bundel Musik-Konzepte 101/102
Kurt Weill Die frühen Werke 1916 -1928, München 1998
D.J. Grout & C.V. Palisca: Geschiedenis van de westerse muziek 7e druk 2006
R. Grunberger: A Social History of the Third Reich, London 1974, 1991
M. ‘t Hart: Johann Sebastian Bach, Amsterdam 2000
A. Hauff: Der Rundfunk, die Öffentlichkeit und das Theater. Artikel in de bundel
Musik-Konzepte 101/102 Kurt Weill Die frühen Werke 1916 - 1928, München 1998
F. Heer: Der Glaube des Adolf Hitler, München 1968
P. Hintzen: Duitsland – het bewogen hart van Europa, Nijmegen 1996
J. James: De muziek der sferen, Amsterdam 1997
D. Janssens: Tussen Jerusalem en Athene, Amsterdam 2002
K. Yamaguchi: Der Gedanke Gottes und das Wort des Menschen. Neue Zeitschrift
für Musik 145, no. 7/8 (juli-augustus 1984)
W. Kandinsky: Het abstracte in de kunst, Utrecht 1962
R. Kagie: De Verboden Saxofoon, Amsterdam 2000
H. graaf Kessler: De dans op de vulkaan, Amsterdam 2002
M.M. Kerling: O Wort, du Wort das mir fehlt, Mainz 2004
I. Kershaw: Hoogmoed, Vergelding, Utrecht 2005.
L. Knödler: Debussy, Haarlem 1989
68
V. Klemperer: LTI (Lingua Tertii Imperii), Amsterdam 2000 Klemperer, filoloog van
professie – neef van de befaamde dirigent Otto Klemperer –heeft er opgewezen dat
vanuit nieuwe behoeften in de taal van het Derde Rijk meer dan vroeger het
distantiërende prefix ent- werd gebruikt. Entdunkeln, entrümpelt, entbittert etc. En om
van het nazisme te genezen was er post mortem sprake van Entnazifizierung.
H. Kliemann: Die Novembergruppe, Berlin 1969
R. van Laarse, A. Labrie & W. Melching redactie: De hang naar zuiverheid,
Amsterdam 1998
S. Laks: Kapelmeester van Auschwitz, Leuven 1991
R. de Leeuw: Muzikale Anarchie. Amsterdam 1973
J. Lind: Selbstportrait, Berlin 1983 (oorspronkelijk: Counting my steps, London 1969)
E. Levi: Music in the Third Reich, London 1994
H. Lindenburger: Opera in History. From Monteverdi to Cage, Stanford 1998
B. Magee: Facetten van Wagner, Kampen 1992
P. Micheels: Muziek in de schaduw van het Derde Rijk, Zutphen 1993
F.Nietzsche: Nietzsche contra Wagner, Amsterdam 1994
N. Nono-Schönberg: Arnold Schönberg 1874-1951 Lebensgeschichte in
Begegnungen, Klagenfurt 1992
E. Overbeeke: Stravinsky, Haarlem, 1994
E. Overbeeke: Zwanenzangen, Baarn 2001
E. Overbeek & L.Samama: Entartete Musik, Amsterdam 2004
L. Poliakov: De arische mythe, Amsterdam 1979
F.K. Prieberg: Musik in NS-Staat, Frankfurt a/M 1982
L. Riemens: Groot Opera Boek, Abcoude 1997
M. van Rossum: De Verenigde Staten in de 20ste eeuw, ’s Gravenhage 1991
A.M. Rothmüller: The music of the Jews, New Jersey, 1975
K.H. Ruppel: Musik in unserer Zeit, München 1960
H. Sabbe: All that Music (Een antropologie van de westerse muziekcultuur)
Leuven,1996
C. Sachs: Geschiedenis der Muziek, Utrecht 1962
A. Schoenberg: Moses und Aron (Opera) Mainz 1984
E. Seckerson: Mahler, Bloemendaal 1987
F. Spotts: Hitler and the Power of Aesthetics, London 2002.
G. Steiner: Verval van het woord, Amsterdam 1990
J.P. Stern: Der Führer und das Volk, München1981
A. Storr: Musich and the mind, London 1992
I. Stravinsky: An Autobiography, New York 1962
G. Te Stroete: Exodus, Roermond en Maaseik, 1966
J. Tietz: Geschiedenis van de architectuur in de 20ste eeuw, Groningen 1999
H.R. Vagt: Im Schatten Wagners, Frankfurt a/M, 2005
Th. Verbeek: De wereld van Descartes, Amsterdam 1996
J. de Waard: Bartók, Haarlem 1993
G. Wagner: Weill und Brecht, München 1977
R. Wagner: Drei Essays t.w.:
Die Kunst und die Revolution;
Das Judentum in der Musik;
Was ist deutsch? München, 1975
J. Willett: Weimar, een weggemaaide cultuur, Amsterdam 1984
K.H. Wörner: Hedendaagse muziek in de westerse wereld, Utrecht 1966.
69
K.H. Wörner: Gotteswort und Magie: Die Oper Moses und Aron von Arnold
Schönberg, Heidelberg 1959.
De Heilige Schrift
Tijdschriften:
Fragen an die deutsche Geschichte. (Ideen, Kräfte, Entscheidungen von 1800 bis zur
Gegenwart afgekort: Fragen. Fragen is een handleiding bij een tentoonstelling in het
Rijksdaggebouw in toenmalige West-Berlijn. De tentoonstelling was opgezet door de
(West-) Duitse Bondsdag in 1977.
Neue Musikzeitung afgekort: NMZ
Neue Zeitschrift für Musik
Opernwelt
The Penguin Guide to Compact Discs (afgekort: PGCD), London 2002
CD.
Bela Bartok, Bluebeard’s Castle: London Symphony o.l.v. Istvan Kertesz ( Decca 466
377-2)
L. van Beethoven, Symphonie no. 3: Berliner Philharmoniker o.l.v. Herbert von
Karajan (Deutsche Grammophon 459 239-2
L. van Beethoven, Symphonie no. 9: Berliner Philharmoniker o.l.v. Herbert von
Karajan (Deutsche Grammophon 447 401-2
Claude Debussy e.a. Rapsodie pour Orchestre et Saxophone: D.Tassot (altsaxofoon) Münchener Rundfunkorchester o.l.v. N.Neuman ( Audite 97.500)
Paul Hindemith, Neues vom Tage. Er schijnt volgens Leo Riemens: Groot Opera
Boek, blz.195 een opname te bestaan op het label Wergo door Pro Musica Köln en
het Kölner Radio-Sinfonie-Orchester.
Giovanni Palestrina, Missa Papae Marcelli: The Sixteen o.l.v. Harry Christophers
(Collins Classics 50092)
Hans Pfitzner, Palestrina: Helen Donath (sopraan), Brigitte Fassbänder (mezzo),
Nicolai Gedda (tenor), Dietrich Fischer Dieskau (bariton), Tölz jongenskoor, Bavarian
Radio Choire, Bavarian Radio Symphony Orchestra o.l.v. Rafael Kubelik.
Arnold Schönberg, Erwartung: Jessye Norman (sopraan), Metropolitan Opera
Orchestra o.l.v. James Levine (Philips 426 261-2)
Arnold Schönberg, Moses und Aron: David Pittman-Jennings (bariton-bas) Chris
Merritt (tenor), Het koor van de Nederlandse Opera, Zaans Jongenskoor, Jongens
Muziekschool Waterland, Koninklijk Concertgebouw Orkest o.l.v. Pierre Boulez
(Deutsche Grammophon 449 174-2)
Arnold Schönberg, Pierrot Lunaire e.a.w.: Christine Schäfer (sopraan), David
Pittman-Jennings (spreekstem), Ensemble InterContemporain o.l.v. Pierre Boulez
Richard Strauß, Arabella: Julia Varady (sopraan), Dietrich Fischer Dieskau (bariton),
Walter Berry (bas) e.v.a. Bavarian State Opera; Bavarian State Orchestra o.l.v.
Wolfgang Sawallisch (Orfeo C169882H)
70
Richard Strauß, Festliches Preludium e.a., Munich Motet Choir & SO, Siemens (Arte
Nova 74321 72107-2)
Igor Stravinsky, Les Sacre du Printemps, London Symphony Orchestra o.l.v. Claudio
Abbado (Deutsche Grammophon 449 067-2)
Richard Wagner, Tristan und Isolde: Wolfgang Windgassen, Martti Talvela, Birgit
Nilsson, Eberhard Waechter, Claude Heater, Christa Ludwig, Erwin Wohlfahrt, Gerd
Nienstadt, Peter Schreier, Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele o.l.v. Karl
Böhm (Philips 434 425-2)
Richard Wagner, Das Rheingold: Donald McIntyre, Martin Egel, Siegfried Jerusalem,
Heinz Zednik, Matti Salminen, Fritz Hübner, Hermann Becht, Helmut Pampuch,
Hanna Schwarz, Carmen Reppel, Ortrun Wenkel Norma Sharp, Ilse Gramatzki,
Marga Schimi, Orchester der Bayreuther Festspiele o.l.v. Pierre Boulez (Philips 434
421-2)
Richard Wagner, Götterdämmerung: Siegfried Jerusalem, Bodo Brinkmann Philip
Kang, Anne Evans, Waltraud Meier, Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele
o.l.v. Daniel Barenboim (Teldec 4509-97909-2)
Richard Wagner, Die Walküre: James King, Leonie Rysanek, Birgit Nilsson, Theo
Adam, Annelies Burmeister, Orchester der Bayreuther Festspiele o.l.v. Karl Böhm
(Philips 464 751-2)
Kurt Weill, Berliner Requiem e.a.: Philip Langridge (tenor), Benjamin Luxon (bariton),
Miachel Rippon (bas), The London Sinfonietta o.l.v. David Atherton (Deutsche
Grammophon 459 442-2)
Kurt Weill, Die Dreigrosschenoper: Max Raabe, Nina Hagen e.a., Ensemble Modern
o.l.v. HK Gruber (RCA 74321 66133 2)
Kurt Weill, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny: Lotte Lenya, Heinz Sauerbaum
e.a. Koor en Orkest van de North German Radio o.l.v. Wilhelm Brückner-Rüggeberg
71
Download
Random flashcards
fff

2 Cards Rick Jimenez

mij droom land

4 Cards Lisandro Kurasaki DLuffy

Test

2 Cards oauth2_google_0682e24b-4e3a-44be-9bca-59ad7a2e66a4

Create flashcards