Samenv Hardop Kijken van Ad Visser

Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Samenvatting “Hardop kijken” van Ad Visser.
“Wat is kunstbeschouwing?”
Kunstbeschouwing wordt nogal eens gezien als de mindere van kunstgeschiedenis.
Beide disciplines behoren tot de theorie van de kunst. De kunstwetenschap, als kunstgeschiedenis
gedoceerd aan de universiteit, heeft echter in grote mate de kunstbeschouwing overstegen en zich het
predikaat van kunsttheorie toegeëigend.
Hoe kunnen we naar kunst kijken?
Er zijn twee belangrijke methoden binnen de kunsttheorie:
-de iconologie
-de morfologie
De iconologie is vnl gericht op de inhoudelijke betekenis van beelden (eikoon=Grieks;
voorstelling/afbeelding). Het is een benadering die zich op een sterk literair gerichte wijze bezig houdt met
wat kunst voorstelt en betekent.
Kg (=kunstgeschiedenis) had zich vereenzelvigd met de iconologie ; men zocht uitsluitend
verklaringen voor de fenomenen in de kunst en ze zo toegankelijk te maken door studie van
cultuurhistorische gegevens. De iconologie stelt dan ook hoge eisen aan kennis van:
literatuur, filosofie, godsdienst, politiek, wetenschap, muziek en leefwijze.
Sarcastisch gezegd; iconologie is een omgevallen boekenkast.
De morfologie (morfe=Grieks; vorm) richt zich op de vorm, de uiterlijke verschijningsvorm in de kunst.
Dwz compositie, kleur, licht, ruimte, enz.
Binnen de kunsthistorische faculteit staat de morfologie op de tweede plaats.
Toch; beeldende kunst onderscheidt zich van andere kunstvormen doordat zij bestaat bij de gratie van de
materiële verschijningsvorm: vorm, kleur, ruimte enz. Het kunstwerk is een materieel object met eigen
fysieke kenmerken.
De wetenschap van de geschiedenis van de kunst is nog betrekkelijk jong.
Het eerste boek dat wetenschappelijk te noemen is, is Geschichte der Kunst des Altertums uit 1764 van de
Duitse geleerde Johann Joachim Winckelmann. Voor het eerst werd beeldende kunst gezien als een produkt
van een historische ontwikkeling, te verdelen in perioden van opgang, hoogtepunt en verval. Nog steeds
vertonen veel theoriën deze chronologie: Middeleeuwen, Renaissance, Barok, enz.
De kunst van voor de achttiende eeuw dienen we als volgt te zien:
men kan de kunstkritiek benoemen, de kunstenaarslevens beschrijven, en de beschrijvingen van een enkel
kunstwerk. Deze laatste vorm is kunstbeschouwing.
Aan het eind van de 19e eeuw kwam daar een reactie op vnl van kunstenaars zelf.
Zij wensten niet meer op benaderd te worden als schrijver, ze wilden met hun werk geen verhalen meer
vertellen. Zij wilden juist het wezen van de kunst, vorm en kleur, tot doel stellen. Het late werk van Monet is
hier een voorbeeld van. De kunsthistoricus, de iconoloog, wist hier niet goed raad mee, omdat ze niet naar
literatuur verwezen, en dus om een niet- literaire uitleg vroegen.
Uiteindelijk gaat de kunstbeschouwing niet meer historisch te werk. Zij gooit heden ten dage alles dooreen.
De Kunstbeschouwing richt zich op een enkel werk, en beschouwt dit zo grondig en nauwkeurig als mogelijk
is. De historische benadering is nog altijd dominant aanwezig. De morfologische benadering is echter een
beter leidend principe; deze is het minst beperkend, en zinvol voor kunst die niet literair gefundeerd is.
Een theorie die Heinrich Wölfflin uiteenzet in zijn werk Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) omvat een
uitgebreide uitleg van het onderscheiden van stijlen en stijlperioden.
Ten eerste stelde hij dat er naast de persoonlijke stijl van de kunstenaar ook zoiets bestond als een plaatsen tijdsgebonden stijl. Deze stijlperioden verlopen volgens een vast parabolisch patroon of paradigma van
ontwikkeling, hoogtepunt en de uiteindelijke neergang.
Wölfflin onderzocht uitgaande van deze theorie de relatie tussen twee stijlperioden als de Renaissance en
de Barok. Hierbij gebruikte hij een schema van vijf tegenstellingen die het verschil moesten duiden (3 extra
van Wikepedia). Deze tegenstellingen waren:
Lineair
Vlak
Gesloten
Picturaal/ losse lijnen
Diepte
Open
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Plastisch
Absolute duidelijkheid
Tectonisch
Diversiteit/ Veelheid
Ruimtelijk
Relatieve Onduidelijkheid
Atectonisch
Uniformiteit/ Eenheid
Helderheid
Diffuus
Hij gebruikte dit schema ook om de beeldhouwkunst en de architectuur te vergelijken. Al deze
tegenstellingen laten een ontwikkeling zien van een strikte periode naar een losser stijlperiode. Wölfflin
beweerd dat iedere periode een dergelijke strikte en losse periode heeft; dus ook de Middeleeuwen en de
antieke oudheid zouden ieder beide periodes kennen.
Het oppostiemodel van Wölfflin wordt gebruikt in de nu navolgende alinea's. Aan de hand van morfologische
aspecten wordt zoveel mogelijk beeld- en vorminformatie geput (interne informatie), zonder de
cultuurgeschiedenis (externe informatie) te bekijken. Deze kijkinformatie zouden we close viewing kunnen
noemen, analoog aan close reading (literatuurwetenschap).
In de jaren 60 werd shaped (gemodelleerd, aangepast) canvas (canvas=doek) geïntroduceerd. Een shaped
canvas gaat niet lukraak uit van een blad papier of spieraam, maar laat de compositie of de inhoud van het
werk de uiteindelijke vorm van het kader bepalen. Stelling: vorm en inhoud moeten één zijn.
Tegenstelling 1: tectonisch-atectonisch
1.Ordening
Ordening betekent de onderlinge samenhang, de relatie tussen de verschillende elementen waaruit een
kunstwerk bestaat. Deze relatie wordt bepaald door omvang, aantal, plaats, en gewicht en meer van deze
elementen. Zoals de beroemde kunsthistoricus Herbert Read eens zei:”Kunst is het ontsnappen aan de
chaos”, zo doet de moderne kunstenaar niet zelden vermoeden dat hij juist niet wil ontsnappen aan deze
chaos. De reden om voor desoriëntatie te kiezen heeft te maken met het feit dat de eigentijdse artiest wil
ontsnappen aan de ordening (de door tradities geheiligde ordening in academische en burgelijke zin).
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
1A. Contouren
De begrenzingen van de afzonderlijke delen noemen we contouren of omtrekslijnen. In het ene kunstwerk
zal er sprake zijn van een strakke, vloeiende contour, in het andere treffen we een brokkelige, aangetaste of
schetsmatige lijn aan.
Ouwater; scherpe contouren.
Derain; vage contouren
1B. Lineair-Picturaal
De aanduiding lineair (Latijn=linea;lijn) gebruiken we waar begrenzingen helder, scherp, eenduidig en
“uitgeknipt” zijn. In Nederland spreken we van een tekenachtig karakter. Lineair is vast en scherp.
Onder picturaal verstaan we contouren die min of meer omfloerst, in vage, wollige, weinig gefixeerde
overgangen in kleur of licht-donker de verschillende vlakken markeren. Picturaal is diffuus en zacht.
Ingres; tekenachtig.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Fragonard; schilderachtig
1C.Samen of apart.
Er zijn verschillende manieren waarop we een kunstwerk in totaliteit waarnemen. In een werk met een lineair
karakter vormen de min of meer geisoleerde delen eerst een eenheid met elkaar wanneer we enige afstand
nemen. In een picturaal werk wordt datgene wat de afzonderlijke delen verliezen aan zelfstandigheid en
grijpbaarheid gecompenseerd door de binding in het totaal (Friedlander).
In een lineair werk spelen in de eerste instantie de afzonderlijke, sterk afgebakende elementen een
solistische rol, en gaan pas een interactie met elkaar aan, vormen pas een geheel, als de beschouwer
afstand neemt. In een picturaal werk bezitten de losse onderdelen aanvankelijk weinig betekenis; een detail
geeft ons weinig of geen informatie. Zij leiden een anoniem bestaan. Wanneer de toeschouwer zich richt op
één binding in een totaal, gaan de delen in één samenklank voor zich spreken.
Kelly; scherp afgebakende partijen
Rothko; wollige partijen
1D. Compositie.
Er zijn een tweetal systemen van ordening aan te wijzen; de belangrijkste is de compositie
(Latijn=componere; samenstellen). Dit geldt dan wel voor het platte vlak. Een elementair compositieschema
(om enige systematiek aan te brengen): allereerst moeten we oog krijgen voor beeldassen; al dan niet
zichtbare lijnen waarmee de kunstenaar binnen het kader tot een zekere organisatie komt. De grote
structuur die door de beeldassen bepaald wordt, kunnen we enerzijds kenmerken als stabiel, in rust (vooral
de horizontale en verticale beeldassen) en statig (verticale). Anderzijds leveren diagonale, schuine en
kromme lijnen dynamiek en beweging op, eventueel onrust. Deze contrasterende hangen samen met de
tegenstelling tectonisch-atectonisch.
1E. Symmetrische Compositie.
Onder symmetrie verstaan we een spiegeling van twee gelijkwaardige
elementen volgens een verticale beeldas. Een symmetrische compositie
hanteert een min of meer evenredige massa-verdeling, links en rechts.
Daarnaast hebben zij vaak een enigszins formeel karakter en refereren
aan een bepaalde waardensymboliek (tronen, altaren, ed). De meest
dominante plaats, het aandachtscentrum bevindt zich in een
symmetrische compositie op de middenas. Wanneer deze as zelf geen
essentiele beeldende elementen bevat, bevinden zich links en rechts van
de beeldas vergelijkbare gehelen.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Kathedraal van Chartres; de sacrale betekenis van symmetrie.
Giacometti; figuur op middenas.
Christus overhandigt Petrus de sleutel: gelijke delen links en rechts en een centraal aandachtscentrum
(sleutel)
Zurbaran: nog net symmetrisch.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
1F. Centrale compositie.
Wanneer de verticale en de horizontale elkaar in het midden snijden, ontstaat er een belangrijk en eenduidig
punt. Een zeer manifest (verdubbeld) aandachtscentrum. De compositie is gebaseerd op een ordening
vanuit het centrum, of omgekeerd, vanuit de zijkanten naar het midden toe.
Noland; centraal centrum.
Geertgen tot St Jan; centraal
Chagall; uitwaaierend vanuit het midden.
1G. Asymmetrische compositie
De asymmetrische compositie vertoont een verdeling in vlak, massa en lijn die vaak als willekeurig op ons
overkomt. De werkwijze van de kunstenaar kan gevoelsmatig van aard zijn, maar kan steunen op wetmatige
en meetkundige principes. Ons gevoel is niet zo autonoom als wij denken; we zitten universueel wetmatiger
in elkaar dan we denken, blijkt uit psychologische testen. Tevens is het hanteren van ongelijke elementen in
een zinvolle verhouding tot elkaar en tot het geheel essentieel. Het bekenste proportie (verhouding) schema
is de Gulden Snede (Latijn=Proportio Divina; goddelijke verhouding). Deze is 300 v Christus door Euclides,
een wiskundige uit Alexandrie geconstrueerd. Sterk vereenvoudigd is de formule 5:8 of 8:13.
De Gulden Snede wordt gezien als een universele verhouding met een impliciete esthetische waarde. In de
natuur treffen we deze fijnzinnige verhouding op tal van plaatsen aan (ijskristallen, groeiwijze van planten,
slakken, enz). Met goed gekozen verhoudingen bereikt de kunstenaar harmonie, balans en evenwicht.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Renoir; a-symmetrie.
Rembrandt; Christus op een bijzondere plaats binnen de compositie.
Degas; geen willekeur, maar doordachte compositie
1H Geometrisch perspectief.
Geometrie is de klassieke benaming voor het werk van de landmeter, later voor de meetkunde in het
algemeen. Wanneer een compositie een overwegend meetkundig karakter vertoont, wanneer we een
diagram kunnen maken bestaande uit lijnen die een meetkundig systeem vertonen, spreken we van een
geometrische compositie. Naast de Gulden Snede kennen we ook nog een ander proportie schema; het
modulair systeem. Een module is een bepaalde basis eenheid, die, eenmaal gekozen, in alle overige maten
terugkeert in de vorm van halvering of vermedigvuldiging. Dit wordt al lange tijd in de architectuur toegepast,
en veel in de 20e eeuw.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Mondriaan
Loerakker; meetkunde
LeWitt; een maat herhalen
1I. Diagonale compositie.
Dominant in de diagonale compositie is de tweedeling van het vlak dmv een diagonale beeldas; de lijn zelf
fungeert als aandachtscentrum of verdeelt de compositie in twee helften. Opmerkelijk is dat de diagonale lijn
van linksonder naar rechtsboven op ons westerlingen de indruk geeft dat er sprake is van een opwaartse
beweging. Een lijn linksboven naar rechtsonder is een dalende. Dit effect wordt veel toegepast door
kunstenaars.
Borghese gladiator
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Rubens; de beeldas vertoont een dalende beweging, terwijl het opheffen van het kruis daarmee in strijd is.
Deze tegenstellende krachten veroorzaakt dynamiek. Als je kijkt naar de gespiegelde versie, lijkt het kruis
alle gewicht verloren te hebben, en geeft de indruk vanzelf op te stijgen. Weg dynamiek.
1J. Piramidale compositie.
Wanneer twee schuine lijnen samen met een derde beeldas een driehoek vormen, spreken we van een
piramidale compositie. Tekent de driehoek zich duidelijk af binnen het kader, en volgt de basis een ietwat
horizontale lijn, dan vertoont het werk een zekere symmetrie, stabiliteit en tectonisch karakter. Wanneer de
figuur zich buiten het kader voortzet en de basis maakt een bepaalde hoek met de onderzijde van het kader,
dan noemen we het atectonisch.
Meneloas en Patroklos
Pollauiolo
Rembrandt
Bovenstaande 3 voorbeelden van driehoekscomposities.
1K. Bewegings-compositie
Bij de bewegingscompositie is de structuur van het geheel in hoge mate bepaald door de manipulatie van
onze waarneming. Vaak roept de aard van de voorstelling de illusie van beweging op. Wat hier direct mee
samenhangt is de ordening der blikpunten en de blikrichting. De ordening der blikpunten wil zeggen; de
volgorde waarin wij een visueel gegeven punt voor punt aftasten in een beweging van links naar rechts.
De blikrichting is de onzichtbare lijn vanuit de ogen van afgebeelde figuren de ruimte in (denk aan
stippellijntjes in stripverhalen). Dit kan in relatie met de rest van de afbeelding de illusie van beweging geven.
Rude
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Grunewald
1L. Over-all compositie.
Deze term is ontstaan in Amerika na de 2e WO.; de kunstenaar ziet af van het principe van voorkeur voor
positie of aandachtscentrum. De hiërarchie van de verschillende locaties binnen het kader ontbreekt. Je kan
spreken van een bepaalde onverschilligheid. Er is geen rangorde van belangrijkheid, maar een gelijkmatige,
patroonachtige verdeling over het vlak (over all).
W arhol;
de onverschilligheid van de slagorde
Jackson Pollock
Fernhout
1M. Ordonnantie
De besproken compositiemodellen zijn standaard modellen; er zijn talloze composities die verschillende
schema's in zich verenigen.
In de drie- dimensionale kunst vinden we op gelijke wijze composities als in de twee dimensionale; dan wel
niet in het platte vlak, maar in de ruimte. Een van de meest opvallende vormen van optische illusie is de
schijn van de ruimtelijkheid die op een plat vlak wordt opgeroepen. Een natuurgetrouw geschilderd
landschap kan bij ons de indruk wekken dat we door de lijst de natuur in kunnen kijken; het tafereel fungeert
als een soort venster.
Er zijn twee soorten ordonnantie; de graduele en de contrapuntische ordonnantie. Gradueel wil zeggen
trapsgewijs. Het is een ordening volgens een geleidelijk zig zag patroon.Zoals in een kijkdoos decorstukjes
en figuurstukjes worden aangebracht. De contrapuntische ordonnantie is geen geleidelijk verloop, maar
plaatst in een werk met meest nabije en het verst verwijderde punt naast elkaar. Deze juxta positie (het
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
onmiddellijk naast elkaar plaatsen van twee onevenredige elementen) zorgt voor een sterke ruimte- of
dieptewerking. Een dominant op de voorgrond silhoutachtig gegeven noemen we een repoussoir.
Patinier
Veneziano “een toneel met coulissen”
Van Dyck; contra ordonnantie
Van Ruysdael; een kerkje naast een rots
1N. Vorm/ restvorm
Onder vorm verstaan we een figuur die een dominante plaats inneemt. Het verschil in beeldkwaliteit tussen
figuur en achtergrond wordt veelal bepaald door het feit dat de figuur compacter, minder vaag en geslotener
is dan de achtergrond. Denken we aan een portret dan zien we een ordonnantie (figuur/achtergrond), maar
ook een compositie (vorm/restvorm). Vaak vallen ordonnantie en compositie dus samen.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Matisse; vorm en restvorm zijn belangrijk
Bronzino
Ingres; combi van ordonnantie en compositie.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Matisse; abstracte compositie met ruimtelijke en enigszins perspectivische werking. Het platte van de
compositie in harmonie met de illusie van ruimtelijkheid.
Ruimte.
Een ruimtelijk werk manifesteert zich als een fysiek, materieel ding, dat zijn plaats vindt in de ruimte:
museumzaal, plein, park, enz. Deze al dan niet zichtbare ruimte omsluit als een soort vacuüm het kunstwerk.
Ruimte en restvorm zijn misschien niet het meest wezenlijke van een kunstwerk, maar geen vorm zonder
restvorm, geen ruimtelijk werk zonder de ruimte eromheen. Ruimte (omgeving) en beeld (ding) zijn
onlosmakelijk en maken elkaars bestaan pas mogelijk. De ruimte bepaald het beeld, het beeld de ruimte.
Griekse vaas; een gesloten vorm
Canova; openwaaierende compositie
Laurens; beeld met een gesloten karakter met convexe eigenschappen
Pevsner; open ruimte, concaaf
1A. Ruimtelijkheid en plasticiteit
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Plasticiteit en ruimtelijkheid; plasticiteit hangt samen met oppervlaktekwaliteit. Het betreft de buitenkant, of
de huid van een kunstwerk. Voorbeelden zijn ruw en schetsmatig tegenover glad en afgewerkt. Een
beeldhouwer die in een figuur het oppervak van bijvoorbeeld een rug bijzonder glad polijst, of juist de sporen
van zijn werk zichtbaar laat, houdt zich bezig met textuur.
Convexe eigenschappen (bol) maken een beeld gesloten van aard, laten weinig of geen ruimte van buitenaf
toe, vertonen een bepaalde kracht (expansie) van binnen uit, en worden positief van aard genoemd.
Concave vormen (hol) zijn negatief van karakter, lijken druk van buitenaf te ondergaan, en laten gemakkelijk
ruimte toe.
Grieks
relief; optimale plasticiteit in de gedrapeerde kleding
Rodin; een sterk ruimtelijke opzet. Vergelijk deze opzet met de mogelijkheid de handen te vouwen
1B. De illusie van ruimte.
Het meest elementaire middel om de illusie van ruimte te scheppen is overlapping en oversnijding: het voor
en achter elkaar zetten van figuren en het door het kader laten afsnijden van figuren op vooral de voorgrond.
Matisse; zware massa, het beeld lijkt door en door
Breitner; overlapping en oversnijding
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Maillol; hoewel van lood, lijkt dit beeld als in keramiek uitgevoerd. Hol karakter.
1C. Perspectief.
De perspectiefregels, ontdekt door oa Brunelesschi (15e eeuw) zijn: horizon, vluchtlijn, vluchtpunt, wijking en
verkorting. De horizon correspondeert met de ooghoogte van de maker en de beschouwer. Alle objecten die
zich in de weergegeven ruimte bevinden, ondergaan een soort optische vervorming. Perspectief wordt ook
wel lijn- of lineair perspectief genoemd. De lijnperspectief resulteert in een tekenachtige ruimte, kunstwerken
die lineair van aard zijn, treffen we dus vaak een lineair perspectief aan.
De ruimte illusie is helder en ondubbelzinnig. Afstanden en maten kunnen in zekere mate geschat worden.
Zo krijgen we een betrouwbaar beeld van de ruimte. In zo'n geval spreken we van diepte.
Degas; aandacht voor de wijking vd tafelbladen
Pontormo; verkorting van perspectief vd rechterarm
Massacio; centraal perspectief, een horizon op ooghoogte.
Vredeman de Vries, prent over perspectief
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
1D. Picturale ruimte.
Tegenover de perspectivistische diepte staat de schilderachtige ruimte. In picturale werken zorgt de
kunstenaar met behulp van picturale middelen als kleur, toon, factuur, beweging, enz. een sferische ruimte.
De algemene term voor het doorbreken van het twee-dimensionale vlak noemen we ruimte. Deze ruimte kan
zowel op lineaire als op picturale wijze verkregen worden. Is de ruimte-illusie vooral tot stand gekomen mbv
lineair-perspectivische middelen dan spreken we van diepte, een verbijzondering van ruimte. Ruimte hoeft
geen diepte in te houden, omgekeerd is diepte steeds ruimte -bevorderend.
Rembrandt; geen meetbare diepte, maar voelbare ruimte
Rafael; dieptewerking
Turner; sferische ruimte
Durer; diepte
1E. Ruimte-diepte en ruimtelijkheid-plasticiteit
Kunstwerken kunnen we vaak onderscheiden in lineair-plastisch en picturaal-ruimtelijk. In de picturale opzet
kunnen we veelal geen contouren aanwijzen. De tastbaarheid van de elementen is daardoor vrij gering. In de
picturale opzet is de plastische of tactiele (tastbare) waarde onzeker; vormen hullen zich in een zekere
vaagheid. De schilder is niet zozeer met de vorm bezig, als wel met de ruimte eromheen.
Anderzijds vinden we in lineaire kunstwerken scherp omlijnde vormen, welke door helderheid en exactheid in
hoge mate een tastbare indruk wekken. Hier worden figuren of voorwerpen zelf nadrukkelijk afgebeeld,
waardoor ze geisoleerd worden van de ruimte eromheen. Mbv licht-donker wordt de tactiele waarde (de
plasticiteit voelen met de ogen) versterkt. Een combi van lineair-plastisch.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Millet; picturaal-ruimtelijk
Goltzius; lineair-plastisch
1E. Gradiënten.
Met gradiënten geven we het toe- of afnemen van de waarnemingskwaliteit aan in de ruimte.

de textuur-gradiënt; in een korenveld bv zien we aren op de voorgrond afzonderlijk, richting horizon
gaat alles in een diffuus geheel over

grootte-gradiënt; perspectivische verkorting

scherpte-gradiënt; richting horizon worden contouren gaandeweg onscherp

helderheids-gragradiënt; trapsgewijze kleurverandering. Op de voorgrond warme of heldere kleuren
en koele, vergrijsde kleuren in het verschiet.
Monet; combinatie van textuur-, scherpte-, en gradiënt en helderheidsgradiënt
Bingham; nadruk op de helderheidsgradiënt
1F. Ruimte allerlei
Onder sacrale ruimte verstaan we de monochrome (vaak blauwe of gouden) kleurvlakken die in bv gotische
en Byzantijnse kunst goden en heiligen omgeven. De Amerikaanse term enveloping space (omhullende
ruimte) komen we tegen bij de modernen. Kunstwerken met enorme afmetingen kijken de blik te absorberen
en de beschouwer in de ruimte op te nemen. Het kader valt gauw buiten het gezichtsveld.
Del Cossa; mystieke ruimte van een gouden achtergrond
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Newman; de ruimte omhult de toeschouwer
Licht.
1A. Licht-donker.
In termen wat betreft licht en donker beperken we ons in dit stukje tot zwart, wit en grijs. De graduele
verschillen kunnen we vergelijken met tonen in de muziek. Toon, toonreeks, en tonaliteit betreft het
gebruiken van toonverschillen. In de fotografie kennen we harde en zachte afdrukken. Modele betreft het
aangeven van volume, body van voorwerpen of figuren met licht-donker verschillen. Gecombineerd met
materiaal behandeling, kleurgebruik, en licht-donker wordt deze oppervlakte kwaliteit ook wel stofuitdrukking
genoemd.
Mellery; veel grijstinten
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Rembrandt; het karakter van de kop weergegeven door licht-donker partijen
1B. Schaduwen.
De eigen-schaduw is object-gebonden, en laat alleen de eigenschappen van het object zelf zien.
Slagschaduw localiseert het object in de ruimte en is geen geintregeerd onderdeel van het object dat de
slagschaduw veroorzaakt.
Ook in de drie-dimensionale kunst gebruikt men licht om het plastisch en ruimtelijk effect zoveel mogelijk te
beinvloeden; denk aan de soms zwaar aangezette musculatuur van het menselijk lichaam.
De markt in Haarlem; slagschaduw
Extreme vormen van licht-donker noemen we clair-obscur.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Daumier; plastiek/textuur waarneembaar door licht-donker contrasten
Moore; massa en volume zichtbaar gemaakt door licht
1C. Licht-om-zichzelf
Hierbij is het onderwerp in het schilderij het licht zelf. Hierbij kun je denken aan de Hollandse 17e eeuwers
met hun sfeertekeningen van het binnenhuis, het Impressionisme (Monet: we moeten het licht schilderen),
en de lichtkunst.
Claus; ochtendlicht
Vermeer; autonoom licht
Velasquez; dramatisch licht. Let op de textuur van het plastiek
1D. Symboliek.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
De symbolische betekenis van het licht heeft te maken met het cultureel bepaalde contrast tussen lichtdonker, goed-kwaad, dag-nacht, veiligheid-gevaar, en het sacraal gebruikte hemelse en goddelijke licht.
Bocklin; het dodeneiland. Licht-donker=leven en dood
Guerin; een belichting als vanuit de coulissen
Grunewald; het goddelijke licht vanuit de hemel.
1E. Spiegeling en reflectie.
Spiegeling en reflectie horen ook tot het begrip licht; zoals in een echte spiegel of een strak wateroppervlak.
Glimlicht is een speciale vorm van spiegeling; bv helde tintelende lichtvlekken op glanzende voorwerpen.
Met reflectie duiden we het weerkaatsen van licht aan.
Caillebotte; lichtreflectie in het parket
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Monet; weerkaatsing van het licht op de Theems lijkt op een onweersbui
Kleur
1A. Het kleurenspectrum.
Licht maakt alle kleuren zichtbaar. In de 17e eeuw heeft Newton de breking van het licht ontdekt (de
regenboog), en het kleurenspectrum een theoretische vorm gegeven. In de 20e eeuw heeft Johannes Itten
een kleurentheorie ontwikkeld, waarin het gecompliceerde geheel van kleuren en de onderlinge beinvloeding
en onafhankelijkheid mbv een kleurencirkel en een aantal hanteerbare kleurcontrasten toegankelijk wordt
gemaakt.
Elsworth Kelly
De kleurencirkel van Johannes Itten.
Deze cirkel hanteert een logisch systeem: in het midden de primaire kleuren: rood, geel en blauw. Worden
deze onderling gemengd dan ontstaan de secundaire kleuren; paars, oranje en groen. Als we deze weer
mengen ontstaat er geeloranje, roodoranje, roodpaars, blauwpaars, enz.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Matisse; kleurcontrasten
Louis; als een doos kleurpotloden
Gebroeders van Limburg; rood, blauw, groen
1B. Kleurcontrasten
Het verschil tussen kleuren noemen we kleur-tegen-kleur- contrast. Bij primaire kleuren is deze het sterkst,
bij secundaire kleuren iets minder, enz.
Twee onderlinge complementaire kleuren gemengd leveren een warm grijs op.
Van Gogh; complementair contrast met verzadigde kleuren
Friedrich; complementair contrast blauwgrijs-oranjebruin
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Cezanne; complementair contrast
Het kwaliteitscontrast drukt men uit in de term verzadiging of saturatie, bepaald wordt door de hoeveelheid
pigment in de verf. De stralingskracht kan gebroken worden door het bijmengen van zwart, wit, of een
complementaire kleur.
Monet; complementair contrast met een sterke kleurverzadiging
Di Bianco; weinig stralingskracht vanwege veel bijmengen met wit in alle kleuren
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Gericault; veel kwaliteitscontrast in het gezicht van de vrouw door bijmenging van vooral zwart
Maken we een zwart-wit foto van een kleurencirkel dan vertonen de kleuren geel via rood naar paars een
reeks van afnemende lichtheid; geel is aanmerkelijk lichter dan blauw. Rood en groen doen niet voor elkaar
onder. Dit noemen we licht-donkercontrast.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Murillo; breed scala van licht-donker schakeringen in vrijwel een kleur
Klee; als in een proeflap worden de kleuren naar buiten toe steeds donkerder
Braque; licht-donker contrast
Het ruimtebevorderende effect van rood is tegengesteld aan dat van blauw. Zo ook tussen geel en paars. Dit
houdt verband met het warm-koud contrast. De scheiding tussen koude en warme kleuren ligt op de lijn
roodoranje-blauwgroen. Andere contrasten in gevoelswaarden zijn: schaduwrijk-zonnig, ijl-stoffelijk, lichtzwaar. De impressionisten schilderden voor het eerst de schaduwen in zonnige landschappen niet meer
volgens de traditie in grijzen en zwart maar in koud-warmcontrasten.
Sommige kleuren hebben een emotionele betekenis; oranje is agressief, grauwe kleuren stemmen droevig,
geel is opgewekt, paars staat voor statig, en blauw is terughoudend.
Een contrast met een sterk fysiologische betekenis is het simultaan contrast. Zo licht grijs op groen
roodachtig op, en wordt rood op geel paarsachtig. Dit heet simultaan contrast omdat het meteen optreedt.
Dan is er succesief contrast. Deze is gebaseerd op een compenserende reactie van onze waarneming.
Hebben we een tijdje veel geel gezien, dan gaan de kleuren die we daarna zien richting paars geduwd
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
worden. De complementaire kleur van geel wordt dan automatisch opgeroepen (paars). Dit noemen we
nabeeld.
Een laatste bepalende factor is de kleurkwantiteit; de hoeveelheid van een kleur. Een bepaalde hoeveelheid
geel is veel dwingender aanwezig dan een zelfde hoeveelheid paars. Willen we paars evenredig maken aan
geel, dan zal de hoeveelheid 3 maal groter moeten zijn. De onderlinge kleurverhouding is geel 3, oranje 4,
rood 6, groen 6, paars 9 en blauw 8.
Flandrin; het warme lichaam tegenover het koele blauw
Van Gogh; simultaan contrast
Van Rysselberghe; warme kleuren tegenover koude kleuren
1C. Symboliek.
Onder symboolwaarde verstaan we de cultuurhistorisch bepaalde figuurlijke betekenis van kleur. Blauw voor
water, maar ook van liefde en rouw, groen voor hoop, rood voor vuur, liefde en macht, geel voor haat en nijd,
wit reinheid e onschuld, zwart voor kwaad en droefheid. Zo vertoont elke cultuur zijn specifieke eigenheden
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
en brengt elke periode veranderingen in kleurgebruik met zich mee.
1D. Oppervlaktekleuren en vlakkleuren.
In het gebruik van kleuren treffen we nog een oppositieschema aan; oppervlaktekleuren en vlakkleuren.
Kleuren die object-gebonden zijn, geven aan of een voorwerp blauw dan wel geel is. Dit noemen we
oppervlaktekleuren, voorwerps- of lokaalkleuren. Het bruin van de kruik, het rood van de mantel, het groen
van de bloemknoppen. Zij vertonen eigenschappen die we kunnen vergelijken met lineair-plastische
kwaliteiten.
De vlakkleuren of verschijningskleuren bevinden zich ergens in de ruimte, zijn niet aanwijsbaar verbonden
met objecten. Zoals het blauw van de lucht, grijs van de mist, het gouden licht van de zon. Ze worden vaak
aangetroffen in picturaal-ruimtelijke werken.
Matisse; expressief kleurgebruik
verschijningskleuren
Gainsborough; kleurenperspectief
Heinrich; voorwerpskleuren
Renoir;
Corot; kleuren naar waarneming
1E. Kleurperspectief.
Soms kunnen we een verschuiving van oppervlaktekleuren naar vlakkleuren aantreffen in de plans in een
landschap. Op het 1e plan zien we donkere voorwerpskleuren van de voorgrond, op het middenplan heldere
en warme kleuren, deels gefilterd door het licht, zoals op de achtergrond (het derde plan), waar koele en
vergrijsde kleuren zich voordoen als verschijningskleuren.
1F. Cerebraal, Impressief en Expressief kleurgebruik.
Cerebraal kleurgebruik duidt op het volledig rationeel toepassen van kleur (cerebrum=Latijn; hersenen). De
lucht is blauw en het gras is groen.
Impressief kleurgebruik is het waarnemen van kleur in de werkelijkheid dominant. Het ontdekken dat
schaduwen soms blauw zijn.
Een ander niet celebraal kleurgebruik is de expressieve. Het hanteren van emotionele betekenissen van
kleur om de essentie van het afgebeelde te versterken.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
1G. Zelfstandige kleuren.
Een gebruik van neutraal kleurgebruik vinden we bij de zelfstandige kleuren zoals we die in extreem
abstracte werken aantreffen; blauw betekent niets anders dan blauw, rood is alleen maar rood, enz. De
automie van de kleur is essentieel.
Johns; de kleur om de kleur
1H. Optische kleurmenging.
Op zoek naar de grootste kleurkracht ontdekten kunstenaars dat het beter is om de kleuren niet echt te
mengen, maar om de gewenste kleur op te roepen door de samenstellende kleuren (bij oranje:rood en geel)
in kleine stippen (verftoetsen) naast en door elkaar op doek aan te brengen. Ziehier, het Pointillisme is
geboren. Een meer algemene term is divisionisme of kleurscheiding. De beoogde mengkleuren bleken
(divisionistisch aangebracht) een grotere stralingskracht en helderheid te bezitten dan een op het palet
aangebrachte kleur. Van dichtbij ziet de beschouwer kleine stippen op het doek, op afstand vervloeien zij tot
een egale kleur.
Van Rysselberghe
Signac; pointillisme
1I. Kleuren-Allerlei.
Polychroon betekent veekleurig. Dat zijn de meeste kunstwerken. Kunstwerken met 1 kleur noemen we
monochroom.Zwart en wit zijn geen kleuren; zwart ontbreekt het aan licht en kleur, wit vat alle licht en kleur
samen. Zwart, wit en grijzen worden ook niet-kleuren genoemd.
De term kleurfamilie gebruiken we wanneer een aantal kleuren een homogeniteit vertoont. Zo is het begrip
chromatisch kleurgebruik onstaan (Grieks=chromos;kleur). Dit wijst op op het hanteren van trapsgewijze
kleur- en toonverschillen.
Tijdens de Barok waren de meesters coloristen;
ze pasten kleuren op nadrukkelijke wijze toe.
Leger; chromatisch kleurgebruik
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Manzoni; niet een kleur, a-chrome
1M. De beweging autonoom.
De kinetische kunst is een kunstvorm waarin sprake is van reeele beweging. Het kunstwerk zelf beweegt
(motor, wind, elektromagneten).
Op-art is kunst waarin volledig abstracte beelden met allerlei optische middelen verregaande en autonome
bewegingsillusie wordt opgeroepen. De op-art is gebaseerd op waarnemings-psychologische wetten.
Takis; bewegingen dmv magnetische velden
Tinguely; kinetische objecten
Riley; optical art. Moire effect en sterke bewegings illussie dmv stilstaand beeld.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Standpunt en Plaatsing
Door het standpunt van de schilder neemt hij ons mee in zijn zienswijze. Deze zienswijze is daarnaast
dwingend omdat hij de beschouwer dwingt vanuit zijn ogen te kijken. Het standpunt ( dit is de positie die de
kunstenaar vanuit zijn kunstwerk inneemt) dat de beschouwer dan inneemt is alsof hij de ogen van de
kunstenaar leent. Er zijn twee standpunten; een hoog en een laag.
Een hoog standpunt geeft de beschouwer (en maker) een machtig en afstandelijk gevoel over de dingen.
Een ander effect is een bepaalde vertedering, vnl in kunstwerken met een intiem karakter.
Een laag standpunt resulteert in het opzien tegen het afgebeelde, waardoor hey onderwerp indrukwekkend
wordt voorgesteld. Bv bij staatsieportretten; bij landschappen wordt een grote betrokkenheid gesuggereerd.
Alsof de beschouwer in het geheel wordt opgenomen.
Caillebotte; blik uit het raam
Cassat; vertedering
Cuyp; met een laag standpunt maken we deel uit van het tafereel
Mantegna; plafondfresco
De fotografie heeft het standpunt van de kunstenaar danig beinvloed.
Uiteraard ook de compositiewijze, de beeldsnede
(het bepalen van het kader in de fotografie).
Picasso; twee standpunten verenigd. Het hoofd frontaal en en face. Een specifieke kubistische zienswijze.
Suzanne van Overbeek 4DT1 2011-2011
Dibbets; foto's genomen vanuit verschillende
hoeken genomen, en daarna samengevoegd
tot een beeld.
Degas; alsof je zelf tussen de orkestleden zit
Breitner; gewaagd standpunt
Plaatsing.
Soms wordt ook de plaats die het voltooide werk uiteindelijk in zal nemen, betrokken in de keuze van het
standpunt. Word een schilderij hoog geplaatst, dan kan de maker het wenselijk achten de effecten
(perspectivische vertekening).daarvan te ondervangen of te versterken.
Ruimtelijk werk wordt dmv een sokkel (piedestal) enigszins geisoleerd, deels om ze los te maken van de
omgeving, deels om psychologische distantie te creeren.
Rembrandt; de schilder wist van te voren dat het werk hoog opgehangen
zou worden. De beschouwer krijgt het gevoel op te kijken tegen de Hoge
Heren.
Rodin; Balzac in zijn autoriteit bevestigd in de compositie en in de toepassing van een hoge sokkel