Inleiding - Universiteit Utrecht

Over fascistische keizers
en blonde Grieken
De projectie van de eigen tijd op oudheidfilms uit
Hollywood in drie verschillende periodes
Erik Hagen
Cleopatradreef 199
3561 RH Utrecht
[email protected]
0153001
Master Thesis
Universiteit Utrecht
Antieke Cultuur
Begeleider: Dr. R. Strootman
Inleverdatum: 11 september 2009
Inhoudsopgave
Inleiding
2
Hoofdstuk 1 – De politieke situatie
7
1.1 :: Periode I – Begin twintigste eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog (1925 – 1945)
1.2 :: Periode II – De eerste decennia van de Koude Oorlog (1945 – 1964)
1.3 :: Periode III – De 21e eeuw (2000 – heden)
7
8
11
Hoofdstuk 2 – De held
13
2.1 :: Periode I – Begin twintigste eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog (1925 – 1945)
2.2 :: Periode II – De eerste decennia van de Koude Oorlog (1945 – 1964)
2.3 :: Periode III – De 21e eeuw (2000 – heden)
13
17
21
Hoofdstuk 3 – De vrouw
27
3.1 :: Periode I – Begin twintigste eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog (1925 – 1945)
3.2 :: Periode II – De eerste decennia van de Koude Oorlog (1945 – 1964)
3.3 :: Periode III – De 21e eeuw (2000 – heden)
27
30
35
Hoofdstuk 4 – De vijand en de ‘ander’
39
4.1 :: Periode I – Begin twintigste eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog (1925 – 1945)
4.2 :: Periode II – De eerste decennia van de Koude Oorlog (1945 – 1964)
4.3 :: Periode III – De 21e eeuw (2000 – heden)
39
41
47
Hoofdstuk 5 – Parallellen, projectie en propaganda
52
5.1 :: Periode I – Begin twintigste eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog (1925 – 1945)
5.2 :: Periode II – De eerste decennia van de Koude Oorlog (1945 – 1964)
5.3 :: Periode III – De 21e eeuw (2000 – heden)
52
57
67
Hoofdstuk 6 – Vergelijking onderling
74
Conclusie
78
Literatuur
81
Filmografie
83
Illustratie voorpagina: diverse personages uit oudheidfilms van verschillende periodes. Eerste rij v.l.n.r. Marcus
en Mercia in “The Sign of the Cross” (1932), Messala in “Ben-Hur: A Tale of the Christ” (1925) en Cleopatra in
“Cleopatra” (1934). Tweede rij v.l.n.r. Nero en Poppeia in “Quo Vadis” (1951), Cleopatra in “Cleopatra” (1963)
en Spartacus in “Spartacus” (1960). Derde rij v.l.n.r. Achilles in “Troy” (2004), Xerxes in “300” (2006) en
Olympias in “Alexander” (2004).
1
Inleiding
Het afgelopen decennium heeft de antieke oudheid in de beleving van de mens flink aan
populariteit gewonnen.1 Een belangrijke factor hierbij was het verschijnen van de film
“Gladiator” in 2000. Filmcritici waren wat verdeeld over dit Hollywoodspektakel, maar over
het algemeen positief in hun recensies.2 De film bleek een enorm kassucces en het publiek
was wild enthousiast.3 “Gladiator” was echter niet de eerste film in zijn soort. De film over
gebeurtenissen uit de oudheid, die ik in het vervolg als oudheidfilm zal aanduiden, had al
eerder bloeiperiodes gekend. Zo valt op te merken dat de oudheid in de jaren twintig en dertig
van de twintigste eeuw regelmatig het onderwerp van Hollywoodfilms was en dat de
oudheidfilm in de jaren vijftig en zestig ongekend populair was. Iedereen kent films als “Quo
Vadis” (1951), “Ben-Hur” (1959) en “Spartacus” (1960); het zijn de toppers in het genre,
maar bovendien slechts het topje van de berg. Voor de huidige kijker wellicht iets minder
bekend zijn films als “Ben-Hur: A Tale of the Christ” (1925) en “The Sign of the Cross”
(1932).
Wat opvalt wanneer we naar de periodes kijken waarin de oudheidfilm een bloeitijd
doormaakte, is dat zij elk in tijden van internationale spanningen en ‘grote vijanden’
plaatsvonden. De jaren twintig en vooral de jaren dertig kenden de opkomst van het fascisme
en het nazisme; bewegingen met een ideologie die lijnrecht tegenover het democratische
kapitalisme van de Verenigde Staten stond. De jaren vijftig en zestig waren de heftigste
decennia van de Koude Oorlog tussen de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie en in het
huidige millennium staat met de War on Terror de verhouding tussen het oosten en het westen
wederom op scherp. Deze constatering bracht mij tot de vraag of deze bloeitijden van de
oudheidfilms wellicht in rechtstreeks verband zouden kunnen staan met de periode waarin zij
gemaakt werden. Robert Rosenstone schreef reeds dat historici op minstens drie manieren met
film om kunnen gaan: ‘The two most popular of these – the history of film as art and industry,
and the analysis of film as a document (…) that provides a window onto the social and
cultural concerns of an era – are well within the boundaries of traditional historical practice.
Far more radical in its implications is the investigation of how a visual medium (…) might be
1
Sandra R. Joshel, Margaret Malamud en Donald T. McGuire Jr., Imperial Projections. Ancient Rome in
Modern Popular Culture (Londen en Baltimore: 2001) 1.
2
Monica Silveira Cyrino, Big Screen Rome (Malden, Oxford en Carlton: 2005) 1.
3
Winkler, M.M. (ed.), Gladiator. Film and History (Malden, Oxford en Carlton: 2005) xi.
2
used as a serious vehicle for thinking about our relationship to the past’.4 In het verlengde
hiervan kan gesteld worden dat het analyseren van oudheidfilms twee onderzoekssectoren
heeft: de bestudering van de oudheid door eigentijdse ogen en de bestudering van de eigen
tijd. En juist die laatste manier spreekt mij hier aan. Maria Wyke merkt terecht op dat de
historische dimensie van een historische film niet alleen in relatie met de weergegeven
periode gezien kan worden, maar bovendien veel over de tijd waarin de film gemaakt is zegt.5
Het doel van deze thesis is dan ook om te onderzoeken in hoeverre dit voor oudheidfilms uit
verschillende periodes geldt en in hoeverre zij parallellen bevatten met de tijd waarin de films
gemaakt werden. Deze parallellen kunnen zich uiten in de manier waarop verschillende
personages weergegeven worden en in de denkbeelden die in de film naar voren komen.
Hiertoe heb ik om de grenzen af te bakenen allereerst besloten om mij op films uit de
Verenigde Staten en dan in het bijzonder uit Hollywood te richten. Niet alleen komen hier de
beste en bekendste oudheidfilms vandaan, bovendien stelt dit de Verenigde Staten centraal,
waardoor ook de politieke achtergronden binnen het bestek van deze thesis behapbaar blijven.
Vervolgens heb ik per periode een keuze gemaakt uit het aanbod van oudheidfilms, waarbij ik
per periode een combinatie heb proberen te maken van de grootste en bekendste films met
enkele minder bekende exemplaren. Bovendien heb ik geprobeerd om films uit verschillende
periodes te kiezen die dezelfde verhaal vertellen. Veel oudheidfilms uit eerdere periodes
hebben namelijk inmiddels een remake gekregen. En juist tussen twee dezelfde films uit
andere periodes vallen de verschillen extra op.
Vooral tijdens de eerste en in iets mindere mate tijdens de tweede opleving van de
oudheidfilm maakten regisseurs gretig gebruik van populaire boeken uit de decennia rond de
overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw, zoals “Ben Hur” (1880) van generaal
Lew Wallace, “The Last Days of Pompeii” (1898) van Lord Edward Bulwer Lytton en
nobelprijswinnaar “Quo Vadis?” (1905) van de Pool Henryk Sienkiewicz.6 Door een verhaal
– film of boek – in de oudheid te plaatsen, geeft de auteur of regisseur een bepaalde autoriteit
aan dat verhaal. Maria Wyke merkt op: ‘By tracing its origins back into the past, a nation
could validate its claims to power, property, and international prestige. And, if rooted in the
remotest antiquity, a nation could make claims to the earliest precedent and the greatest
4
Robert A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History (Londen, Cambridge
en Massachusetts: 1995) 3.
5
Maria Wyke, Projecting the Past. Ancient Rome, Cinema, and History (Londen en New York: 1997) 13.
6
Nico J. Brederoo, ‘Van wrede keizers en vrome christenen’, Lampas 21.3 (1988) 290-297, aldaar 292.
3
dignity.’7 En voor wat interesse van het publiek betreft, niet voor niets zei regisseur Cecil B.
DeMille ooit: ‘What else has two thousand years’ advance publicity?’8
Het aanbod en de beschikbaarheid van dergelijke films uit Hollywood is in de periode
van voor de Tweede Wereldoorlog echter vrij schaars. In Italië kenden deze films tot aan de
Eerste Wereldoorlog een grote populariteit, met titels als “Nerone” (1909), “Gli ultimi giorni
di Pompei” (1908 en zelfs twee versies in 1913), “Quo Vadis?” (1913), “Marcantonio e
Cleopatra” (1913) en “Cabiria” (1914).9 Deze films of zelfs maar fragmenten daarvan zijn in
het publieke domein echter schaars tot afwezig en slechts in enkele filmarchieven in Rome en
de Verenigde Staten te vinden.10 Na de Eerste Wereldoorlog verschenen de eerste
oudheidfilms in Hollywood, met “Ben-Hur: A Tale of the Christ” en “The Sign of the Cross”
wellicht als bekendste voorbeelden. Ook “Cleopatra” (1934) en “The Last Days of Pompeii”
(1935) bleken beschikbaar en geschikt. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werden er bar
weinig oudheidfilms gemaakt; het publiek was in deze periode veel meer geïnteresseerd in het
heden dan in het verleden.11 De enige film over de oudheid die tijdens de Tweede
Wereldoorlog gemaakt en net erna uitgebracht werd, was “Caesar and Cleopatra” (1945). Dit
was een Britse productie. Om echter toch een film uit deze periode in mijn thesis te betrekken,
heb ik ook deze toegevoegd.
In de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw kende de epische film over de oudheid,
in deze periode beter bekend als de peplum-, toga- of sword and sandals-film, diens grootste
bloeitijd. Hollywood begon zich te realiseren dat grootschalige historische spektakelfilms een
zeer goede manier waren om het publiek naar de bioscoop te trekken. In deze periode kregen
namelijk steeds meer huishoudens een televisie, wat de bioscoopindustrie in een malaise
bracht. Daarom ontwikkelden de 20th Century Fox studio’s het CinemaScope breedbeeld
filmformaat, waarmee het beeldformaat twee keer zo breed werd als voorheen. Het bleek het
perfecte medium voor de epische film, want zo kwamen de grootsheid van de antieke
architectuur en de veldslagen nog beter tot hun recht.12 Van alle oudheidfilms die ik uit deze
periode heb bekeken, heb ik ervoor gekozen om de bekendste films, zoals “Quo Vadis”
(1951), waarmee de bloeiperiode begon, “The Robe” (1953), “Ben-Hur” (1959) en
“Spartacus” (1960) uitvoerig te behandelen. Ook konden natuurlijk de laatste twee films uit
7
Wyke (1997) 15.
Cyrino (2005) 1.
9
Wyke (1997) 159-165.
10
Ibidem, 215.
11
Gary A. Smith, Epic Films. Casts, Credits and Commentary on Over 250 Historical Spectacle Movies
(Londen, Jefferson en North Carolina: 1991) xvii.
12
Ibidem, xvii.
8
4
deze periode, “Cleopatra” (1963) en “The Fall of the Roman Empire” (1964), niet
achterblijven. Iets minder bekend zijn wellicht “Alexander the Great” (1956) en “The 300
Spartans” (1962). Die twee films zijn echter interessant omdat zij onlangs een remake hebben
gekregen en zij mij dus de gelegenheid geven om de periode van de Koude Oorlog
rechtstreeks met de huidige periode te vergelijken.
Het aanbreken van een nieuw millennium en het verschijnen van de film “Gladiator”
betekende voor de oudheidfilm een nieuwe bloeiperiode. Met zijn film over de van
legergeneraal tot slaaf verworden Romein Maximus, gaf regisseur Ridley Scott het startsein
voor een reeks nieuwe films over de antieke wereld. Oude verhalen werden opgepoetst en
binnen zes jaar verschenen de blockbusters “Troy” (2004), “Alexander” (2004), en “300”
(2006), kreeg Stanley Kubrick’s “Spartacus” uit 1960 een onnodige remake die
desalniettemin interessant is om te vergelijken met zijn voorganger, en creëerden de Britse
HBO Studios met twee seizoenen “Rome” (2006) één van de duurste series aller tijden. De
vijf films zal ik uitvoerig behandelen en “Rome” zal hier en daar genoemd worden. Daarnaast
verschenen er nog tal van – belabberde – lange TV-films, zoals “Cleopatra” (1999), “Jason
and the Argonauts” (2000) en “Julius Caesar” (2002). Deze laat ik echter achterwege, omdat
er tijdens de analyse ervan zo goed als niets interessants aan opviel.
De opbouw van mijn thesis zal als volgt zijn: allereerst zal ik in het eerste hoofdstuk
de politieke situatie in de Verenigde Staten in de drie verschillende periodes beschijven, zodat
we een helder beeld hebben van de tijd waarin de diverse films gemaakt werden. Daarna zal
ik in de daaropvolgende drie hoofdstukken de belangrijkste personen analyseren, zonder
overigens reeds de link naar de productieperiode te maken. Ik noemde reeds de internationale
spanningen en de ‘grote vijanden’ die in de gedefinieerde periodes hun intrede deden op het
politieke toneel. Ook in de films is er sprake van polarisering. Om personen als ‘de ander’ en
‘de vijand’ in films over de oudheid te kunnen analyseren, is het op de eerste plaats van
belang deze te identificeren en te definiëren. Er kunnen zich dan verschillende vragen
aandienen. Wat maakt deze persoon of groepering anders? En anders dan wie of wat dan wel
niet? Waarom is hij de vijand? Maar zonder kader is het beantwoorden van deze vragen schier
onmogelijk. Daarom is het noodzakelijk om allereerst een goed beeld te krijgen van ‘dat
goede personage’, van ‘die goede groepering’, of, om in antieke sferen te blijven, van de held
van het verhaal. Wie is de held van het verhaal? Wat maakt hem tot held? Hoe ziet hij of zij
eruit? Waar staat hij voor? Welke ontwikkeling maakt de held tijdens de film door?
Hoofdstuk drie stelt dezelfde vragen ten aanzien van de rol van een ander belangrijk
personage in de oudheidfilm: de vrouw. In hoofdstuk vier komt vervolgens de vijand en de
5
‘ander’ aan bod. Deze drie hoofdstukken zullen dus, in tegenstelling tot de meeste literatuur
over dit onderwerp, niet ingedeeld zijn per film, maar per type personage.13 Bij deze afweging
heeft voor mij voorop gestaan dat ik niet de film centraal wil stellen, maar de manier waarop
verschillende soorten personages – held, vijand, vrouw – binnen een periode weergegeven
worden. De nadruk ligt dus meer op de periode dan op de film zelf. Zonder de films aan de
tijd waarin zij gemaakt zijn te koppelen, zal ik onderzoeken of de verschillende helden,
vrouwen en vijanden in de films overeenkomende kenmerken hebben, om aldus te bepalen of
er een zekere trend te ontdekken valt binnen het genre en de periode. In het daaropvolgende
hoofdstuk vijf zal aan de observaties en constateringen van de voorgaande hoofdstukken per
periode de contemporaine geschiedenis verbonden worden. Zien we overeenkomsten tussen
de weergegeven periode (de oudheid) en de periode waarin de film gemaakt is? Hoe
verhouden de verschillende personages zich tot elkaar en tot het heden? Wat is het moraal van
de film, de (politieke) boodschap van de regisseur? In het afsluitende hoofdstuk komen
tenslotte de vergelijkingen van de films met dezelfde personages en tussen de films en de
remakes aan bod, waarbij gekeken wordt of deze films in verschillende periodes anders
omgaan met hetzelfde verhaal. Uiteindelijk hoop ik in de conclusie mijn hoofdvraag over de
drie verschillende bloeiperiodes van de oudheidfilm te kunnen beantwoorden: in hoeverre, en
zo ja, hoe en waarom vallen er parallellen te trekken tussen de weergegeven periode en de
periode van productie?
13
Cyrino (2005) behandelt per hoofdstuk een film, Wyke (1997) richt zich per hoofdstuk op verschillende films
die één thema behandelen, evenals Jon Solomon, The Ancient World in the Cinema (Londen en New Haven:
2001).
6
Hoofdstuk 1 – De politieke situatie
Periode I – Begin twintigste eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog (1925 – 1945)
Europa verloor na de Eerste Wereldoorlog haar economische hegemonie aan de Verenigde
Staten. De oorlog had het continent verscheurd en berooid achtergelaten en de wederopbouw
werd in grote mate gesubsidieerd door de Verenigde Staten. 14 Na afloop van de Eerste
Wereldoorlog trokken de Verenigde Staten zich echter terug en voerden zij een
isolationistisch beleid; zij richtten zich vooral op de binnenlandse politiek en bemoeiden zich
niet met de rest van de wereld. De jaren twintig van de vorige eeuw worden in de Verenigde
Staten ook wel de ‘roaring twenties’ genoemd; op cultureel, sociaal, economisch en artistiek
niveau kenden zij een grote bloei.
In oktober 1929 ving een periode aan die tot diep in de jaren dertig van de twintigste
eeuw aanhield en bekend staat als de Grote Depressie. Economieën over de gehele wereld –
die van de Verenigde Staten voorop – stortten in.15 Aandelenbeurzen gingen door speculatie
ten onder, banken gingen failliet en armoede en werkloosheid vierden hoogtij.16 Ondanks de
economische malaise waarin de Verenigde Staten zich bevonden, bleef Hollywood aan de
lopende band films produceren en bleven de bezoekers komen.17 In de huidige economische
crisis zien we overigens een gelijksoortige trend van toenemend bioscoopbezoek.18
De emancipatie van de vrouw kende in de jaren twintig een boost met de Eerste
Feministische Golf. In 1928 hadden in de Verenigde Staten alle vrouwen boven de 21 jaar
kiesrecht gekregen. Bovendien wilde de moderne vrouw politieke en seksuele vrijheid.
De Grote Depressie had over de gehele wereld verstrekkende gevolgen op politiek
gebied. Men verloor het vertrouwen in de overheid en wendde zich naar extremere kanten. In
Italië wist het fascisme van Mussolini weliswaar ook geen directe oplossing voor de
economische malaise te bieden, het bracht wél het geloof dat Italië een heroïsche nationale
opleving doormaakte. Na 1935 versterkte Mussolini dit gevoel door zich sterk op militarisme
en imperialisme te richten.19 Het fascisme werd zo door verschillende andere landen, zoals
14
R.R. Palmer, Joel Colton en Lloyd Kramer, A History of the Modern World (New York: 2004) 751.
Palmer, Colton en Kramer (2004) 766-767.
16
Margaret Malamud, ‘Swords-and-Scandals: Hollywood's Rome during the Great Depression’, Arethusa 41.1
(2008) 157.
17
Wyke (1997) 173.
18
‘Crisis drijft mensen de bioscoop in’, on-line nieuwsartikel op de website van Jean Mineur Mediavision. Na te
lezen op http://www.jeanmineurmediavision.nl/index.php?mainID=1&subID=2&show=52&type=nl, voor het
laatst geraadpleegd op 2 september 2009.
19
Palmer, Colton en Kramer (2004) 789.
15
7
Spanje, Portugal en Frankrijk, als een mogelijk alternatief, zij het zeer rechts, voor het
democratische of parlementaire regeren gezien.20 De Grote Depressie gaf ook Adolf Hitler de
kans om aan de macht te komen. Duitsland leed als geen ander onder de gevolgen van zowel
de Eerste Wereldoorlog als de Depressie. Er heerste een enorme werkeloosheid en het volk
was teleurgesteld in het economische systeem en de democratie.21 Hitler beloofde oplossingen
voor alle problemen: economisch, politiek en internationaal. Het volk stond massaal achter
hem, maar zijn oplossing bleek een totalitair regime van onderdrukking en oorlog.22
Periode II – De eerste decennia van de Koude Oorlog (1945 – 1964)
Na de Tweede Wereldoorlog was er een machtsvacuüm ontstaan, waar zowel de Verenigde
Staten als de Sovjet-Unie indoken. De politieke en economische ideologieën van beide
grootmachten verschilden echter als dag en nacht. De Verenigde Staten hingen een
kapitalistische vrijemarkteconomie aan, terwijl de Sovjet-Unie het op marxisme-leninisme
gestoelde communisme verkoos. De Verenigde Staten zagen het ideaal van een kapitalistische
wereld en een liberale samenleving bedreigd.23 Bovendien kwam de hegemonie van de
Verenigde Staten na de groei van de invloed van de Sovjet-Unie in gevaar. Naast een
wapenwedloop en de ruimtewedloop, barstte er een heuse propagandaoorlog uit. ‘Cultural
icons of all sorts were pressed into service for more or less overt propaganda ends.’ 24 De
Sovjet-Unie werd afgeschilderd als tegenhanger van alles wat de Amerikanen zo konden
waarderen; de communistische overheid was uit op ondermijning van het kapitalisme,
onderdrukte de burgers en de vrijheid van pers en meningsuiting en was bovendien
goddeloos. Een opmerking van John F. Kennedy over het conflict tussen de V.S. en de SovjetUnie spreekt wat dat betreft boekdelen: ‘The enemy is the communist system itself –
implacable, insatiable, unceasing in its drive for world domination. This is not a struggle for
supremacy of arms alone. It is also a struggle for supremacy between two conflicting
ideologies: freedom under God versus ruthless, godless tyranny.’25 Dit religieuze aspect werd
in 1950 al gebruikt om het contrast tussen de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie te
benadrukken. Religie werd gelijkgesteld aan patriottisme en het aantal leden van christelijke
20
Ibidem, 790.
Ibidem, 790.
22
Ibidem, 773.
23
Eric Hobsbawm, The Age of Extremes 1914 - 1991 (Londen: 1994) 230.
24
D.S. Levene, ‘Xerxes Goes to Hollywood’, in: Emma Bridges, Edith Hall en P.J. Rhodes (eds.), Cultural
Responses to the Persian Wars. Antiquity to the Third Millennium (Oxford: 2007) 383-403, aldaar 383.
25
Hobsbawm (1994) 231.
21
8
gemeenschappen nam aan het begin van de jaren vijftig sterk toe door charismatische,
kerkelijke leiders als Billy Graham, die de Koude Oorlog met de Apocalyps vergeleek en
Stalin als de Antichrist afschilderde.26 Een goed mens geloofde in God. In 1953 verklaarde de
Amerikaanse president Dwight Eisenhower zelfs dat de ‘recognition of the Supreme Being is
the first, the most basic expression of Americanism.’27 Kortom: het geloof in de christelijke
god was het belangrijkste aspect van het Amerikaan zijn. Daarmee zette ook hij de Verenigde
Staten rechtstreeks tegenover de Sovjet-Unie.
De Amerikaanse propaganda was een gevolg van de paranoia die het communisme
veroorzaakte in de Verenigde Staten. De periode tot aan het eind van de jaren vijftig van de
vorige eeuw staat ook wel bekend als het McCarthyistische tijdperk en werd getypeerd door
een heksenjacht op personen met communistische sympathieën en een zogenaamde tweede
red scare, de angst voor communistische spionage binnen de Amerikaanse overheid. 28 Op 7
juni 1938 werd in de Verenigde Staten het House Un-American Activities Committee (beter
bekend onder de afkorting HUAC) opgericht. Het oorspronkelijke doel van deze commissie
was om nazi-activiteiten binnen Amerika op te sporen, maar na de Tweede Wereldoorlog
verschoof het vizier al gauw naar het communisme. Invloedrijke personen die verdacht
werden van communistische sympathieën, werden door de commissie ondervraagd. Ook
Hollywood ontkwam niet aan deze ondervragingen.29 In oktober 1947 werden
scriptschrijvers, regisseurs, acteurs en actrices die werkzaam waren in de filmindustrie door
de HUAC ondervraagd over pro-Sovjetpropaganda in Amerikaanse films. Aan hen werd
bovendien gevraagd namen te noemen van personen die lid zouden zijn van de
Communistische Partij.30 Een tiental van hen weigerde deze vragen te beantwoorden en deed
beroep op het recht op vrije meningsuiting en bijeenkomst. Onder druk van de HUAC werden
deze tien personen door de Hollywoodstudio’s ontslagen.31 Zij werden bekend als The
Hollywood Ten en kwamen stuk voor stuk op een zwarte lijst te staan; zij zouden niet meer
aan de bak komen binnen de filmwereld.32 De reden voor deze focus op de filmindustrie lag in
de overtuigingskracht van film en de aan film toegeschreven capaciteit om sociale
26
Wyke (1997) 143.
Ibidem, 143.
28
Een eerste red scare had plaatsgevonden rond de Russische Revolutie van 1917.
29
Het toonaangevende boek over deze periode in Hollywood is: Larry Ceplair en Steven Englund, The
Inquisition in Hollywood. Politics in the Film Community 1930 – 1960 (Urbana en Chicago: 2003, eerste uitgave
1979). Dit boek onderzoekt de onderdrukking van verkeerd geachte politieke activiteit binnen de filmindustrie
door de HUAC.
30
Cyrino (2005) 55.
31
Zie voor een uitgebreide weergave van deze zogenaamde hearings: Ceplair en Englund (2003) 254-298.
32
Ibidem, 325 ev.
27
9
standaarden op te leggen. Via film werden culturele normen een waarden gedefinieerd.33 Met
andere woorden: film was dé manier om de toeschouwers van bepaalde denkbeelden te
overtuigen. De ondervragingen van de HUAC verdeelde Hollywood in twee kampen: zij die
er fel tegen waren en zij die gewillig meewerkten.34
In februari 1950 werd de tot dan toe vrij onbekende senator Joseph McCarthy na een
speech in West-Virginia het boegbeeld van het anti-communisme.35 Hij claimde een lijst te
hebben van 205 overheidsmedewerkers die lid zouden zijn van de Communistische Partij.36 In
de hierop volgende jaren kwam McCarthy met meer beschuldigingen van infiltratie door de
Sovjet-Unie binnen de overheid van de Verenigde Staten; hij begon een ware klopjacht. Vaak
bleek de lichtste verdenking voor McCarthy al voldoende om iemand schuldig te achten aan
communistische sympathieën en op een zwarte lijst te plaatsen. De term McCarthyisme slaat
dan ook op het om politieke redenen beschuldigen van disloyaliteit, verraad en subversiviteit,
zonder daar harde bewijzen voor te hebben.37
De crisis tussen de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie kende een dieptepunt tijdens
de Cuba-crisis in oktober 1962. In 1959 was Cuba onder leiding van Fidel Castro
communistisch geworden. Na de mislukte Varkensbaai-invasie in 1961, waarbij de Verenigde
Staten dit regime omver probeerden te gooien, vroeg Cuba steun aan de Sovjet-Unie. Hierop
besloot de Sovjet-Unie raketten met kernkoppen op het eiland te plaatsen, wat de spanningen
tussen de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie op scherp zette. Uiteindelijk liep deze
Cubacrisis met een sisser af, maar nooit eerder had de wereld zo dicht op de rand van een
nucleaire oorlog gestaan.38
Op het gebied van vrouwenemancipatie valt op te merken dat in deze periode de
zogenaamde Tweede Feministische Golf plaatsvond, waarbij vrouwen opkwamen voor
Alison Futrell, ‘Seeing Red’, in: Sandra R. Joshel, Margaret Malamud en Donald T. McGuire Jr., Imperial
Projections. Ancient Rome in Modern Popular Culture (Londen en Baltimore: 2001) 77-118, aldaar 78.
34
Dat de gemoederen nog steeds hoog kunnen oplopen door de gebeurtenissen van destijds, bleek wel tijdens de
uitreiking van een ere-Oscar aan regisseur Elia Kazan, die ‘namen had genoemd’ aan de HUAC. Zie: Jerry
Schwartz, ‘Some Actors Outraged by Kazan Honor’, Associated Press 13 maart 1999. Dit artikel is on-line na te
lezen op: http://writing.upenn.edu/~afilreis/50s/kazan-award-flap.html, voor het laatst geraadpleegd op 12 juli
2009.
35
Albert Fried, McCarthyism. The Great American Red Scare. A Documentary History (New York en Oxford:
1997) 72.
36
Fried (1997) 73 en o.a. ‘"Communists in Government Service," McCarthy Says’, on-line na te lezen op de
website van Senaat van de Verenigde Staten:
http://www.senate.gov/artandhistory/history/minute/Communists_In_Government_Service.htm, voor het laatst
geraadpleegd op 12 juli 2009.
37
Een uitstekend naslagwerk over het McCarthyisme, gestaafd met documenten, is het hierboven genoemde
Fried (1997).
38
Voor meer informatie over de Cubacrisis, zie o.a.: Palmer, Colton & Kramer (2004) 954-958.
33
10
gelijkheid en een einde wilden zien aan de discriminatie van de vrouw ten opzichte van de
man. De vrouw zou recht moeten hebben op seksuele en financiële mogelijkheden.39
Periode III – De 21ste eeuw (2000 – heden)
Het nieuwe millennium kende behalve een nieuwe opleving van de oudheidfilms, ook een
nieuwe ‘vijand’: het terrorisme. Met het ineenstorten van de Sovjet-Unie en het daarmee
gepaarde einde van de Koude Oorlog waren de Verenigde Staten van Amerika de enig
overgebleven politieke en economische grootmacht op aarde. De aanslagen op onder andere
de Twin Towers van het World Trade Centrum in New York en het Pentagon op 11
september 2001 raakten deze grootmacht in het hart en schokten de hele westerse wereld.
Hoewel de aanslagen aanvankelijk niet expliciet werden opgeëist, werd in Osama Bin Laden
en zijn terreurnetwerk Al Qaida het brein hierachter gezien. In een videoboodschap die eind
oktober 2004 door de Arabische zender Al Jazeera werd uitgezonden, nam Bin Laden
overigens wel de verantwoordelijkheid voor de aanslagen van 11 september 2001 op zich.40
De president van de Verenigde Staten, George W. Bush, interpreteerde de aanslagen als een
oorlogsverklaring en startte een oorlog tegen het internationale terrorisme, de zogenaamde
War on Terror.41 In oktober 2001 vielen Amerikaanse en Britse troepen onder de naam
‘Operation
Enduring
Freedom’
Afghanistan
binnen
om
aldaar
de
Taliban,
de
fundamentalistisch islamitische en politieke beweging die de macht in het land in handen had
en die onderdak had verleend aan Bin Laden, af te zetten. Een speech van Bush spreekt
boekdelen over de intenties van de Verenigde Staten en de waarden waarmee zij zich
vereenzelvigen: ‘Once again, we're responding to a global campaign of fear with a global
campaign of freedom. And once again, we will see freedom's victory.’42 Keer op keer
benadrukken de westerse leiders dat vrijheid en democratie het hoogste goed is, wanneer zij
zich lijnrecht tegenover de tirannie en onderdrukking die in het Midden-Oosten aan de orde
39
Cyrino (2005) 153.
Het volledige transcript van de speech waarin Osama Bin Laden de verantwoordelijkheid opeist is na te lezen
op de website van nieuwszender Al Jazeera English. Zie:
http://english.aljazeera.net/archive/2004/11/200849163336457223.html, voor het laatst geraadpleegd op 5 juli
2009.
41
John Judis, ‘What is the “War on Terror?”’, The New Republic Online 5 juni 2006. Zie:
http://www.carnegieendowment.org/publications/index.cfm?fa=view&id=18409&prog=zgp&proj=zusr, voor het
laatst geraadpleegd op 5 juli 2009.
42
Deze speech, die George W. Bush op 6 oktober 2005 hield in het Ronald Reagan Building and International
Trade Center te Washington, is na te lezen op http://www.ned.org/events/oct0605-Bush.html. Voor het laatst
geraadpleegd op 5 juli 2009.
40
11
van de dag is plaatsen.43 In het kader van dezelfde War on Terror werd in maart 2003, onder
de naam ‘Operation Iraqi Freedom’ Irak binnengevallen door een coalitie van voornamelijk
Amerikaanse en Britse troepen. De schijnbare aanwezigheid van massavernietigingswapens
diende als legitmatie.44 Saddam Hoessein werd opgepakt en ter dood veroordeeld en Irak
werd bezet door coalitietroepen. De zoektocht naar chemische wapens leverde echter niets op
en bleek, naar later bekend werd, gebaseerd op valse informatie.45 Er is geopperd dat het de
Verenigde Staten alleen om de olie te doen was die zich in Irak bevindt, maar hier zijn geen
harde feiten voor te vinden.46 De aanslagen van 11 september 2001 hebben de islam en de
moslims bij veel westerlingen in een kwaad daglicht gezet.47 De relatie tussen het
christendom en de islam, die door de voortdurende strijd tussen Israël en omringende
moslimlanden toch al niet zo best was, staat sindsdien nog meer onder spanning. In het westen
is er een zekere angst ontstaan voor de islam en voor meer aanslagen van moslimterrorisme.
43
Zie voor tal van voorbeelden de Amerikaanse overheidswebsite http://www.usaid.gov/ en in het bijzonder
http://www.usaid.gov/about_usaid/presidential_initiative/diplomacy/presidentquotes.html.
44
‘President Delivers “State of Union”, op: http://georgewbushwhitehouse.archives.gov/news/releases/2003/01/20030128-19.html, geraadpleegd op 6 juli 2009.
45
Zie o.a. een interview met Secretaris Colin Powell in het NBC-programma NBC News’ Meet the Press op 16
mei 2004, na te lezen op http://www.msnbc.msn.com/id/4992558/, voor het laatst geraadpleegd op 6 juli 2009,
en het artikel ‘What I Didn’t Find in Africa’ van ambassadeur Joseph C. Wilson, die de informatie over de
aankoop van Uranium in Niger door Irak moest verifiëren, maar concludeerde dat de informatie onjuist was,
gepubliceerd in The New York Times van zondag 6 juli 2003 en na te lezen op
http://www.nytimes.com/2003/07/06/opinion/06WILS.html?pagewanted=1&ei=5007&en=6c6aeb1ce960dec0&
ex=1372824000&partner=USERLAND, voor het laatst geraadpleegd op 6 juli 2009.
46
Zie o.a. het artikel ‘Greenspan admits Iraq was about oil, as deaths put at 1.2m’ in The Guardian van zondag
16 september 2007, te lezen op http://www.guardian.co.uk/world/2007/sep/16/iraq.iraqtimeline, voor het laatst
geraadpleegd op 6 juli 2009.
47
De dagen na 11 september 2001 kenmerkten zich in het westen door een golf van geweld tegen moslims en
mensen met een Zuidoost-Aziatisch uiterlijk. Zie o.a. het artikel ‘Hate crime reports up in wake of terrorist
attacks’ van 17 september 2001 op de website van CNN,
http://archives.cnn.com/2001/US/09/16/gen.hate.crimes/, en het artikel ‘Many minority groups were victims of
hate crimes after 9-11’ van 9 oktober 2003 op de website van de Ball State University,
http://www.bsu.edu/news/article/0,1370,-1019-12850,00.html, beide voor het laatst geraadpleegd op 6 juli 2009.
12
Hoofdstuk 2 – De held
Eén van de belangrijkste personages uit de epische films die zich in de oudheid afspelen, zo
niet dé belangrijkste, is – natuurlijk – de held. De held is veelal tevens het hoofdpersonage
van de film; voornamelijk vanuit zijn of haar persoon volgen we de gebeurtenissen binnen het
verhaal. Het komt in enkele gevallen echter ook voor dat niet de hoofdpersoon de held bij
uitstek is, maar dat deze rol is weggelegd voor een op het eerste gezicht minder belangrijk
personage. In het woordenboek vinden we verschillende definities voor de held:
1 Mythische of reële persoon die iets buitengewoons heeft gedaan.
2 Rolmodel.
3 Hoofdrolspeler in boek, film en dergelijke.48
Elk van deze definities zijn toepasbaar op de held die we onderzoeken. Vooral de tweede
definitie, die van rolmodel, is in het licht van deze thesis een interessante; de held uit de
oudheidfilm als rolmodel voor de hedendaagse mens. De held van de oudheidfilm zorgt er in
de meeste gevallen voor dat aan het eind van de film alles weer goedkomt.
Met de held kunnen we meeleven; we staan achter zijn standpunten – of hij achter die
van de kijker – en begrijpen zijn beweegredenen. We vereenzelvigen ons soms dusdanig met
de held, dat misstappen hem al snel vergeven worden. Om een duidelijker beeld te krijgen van
hoe de held in films over de Griekse en Romeinse oudheid weergegeven wordt, zal in dit
hoofdstuk, zonder vooruit te lopen op welke vorm van conclusie of gevolgtrekking met
betrekking op de periode van productie dan ook, gekeken worden naar de kenmerken van
deze held in de drie eerder gedefinieerde periodes. Door welke acteur wordt hij vertolkt? Wie
is deze acteur? Hoe ziet hij eruit? Is er een uiterlijk ideaalbeeld waaraan een held moet
voldoen?
Periode I – Begin twintigste eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog (1925 – 1945)
Judah Ben-Hur, de hoofdpersoon en held uit “Ben-Hur: A Tale of the Christ” uit 1925 wordt
gespeeld door de blanke acteur Ramon Novarro. De van geboorte Mexicaanse Novarro was
op dat moment een rijzende ster in Hollywood na zijn succes met de film “Scaramouche”
(1923) en vooral bij de vrouwelijke bioscoopganger erg populair. Met zijn 1.68 meter is hij
48
Encyclo, on-line encyclopedie: http://www.encyclo.nl/begrip/held, voor het laatst geraadpleegd op 2
september 2009.
13
geen grote verschijning.49 In “Ben-Hur: A Tale of the Christ” heeft Novarro donker tot
donkerblond haar en donkere ogen, precies zoals in het dagelijks leven. Fredric March, die
voor zijn rol in “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” uit 1931 de Oscar voor beste mannelijke hoofdrol
in de wacht sleepte, speelde in het daaropvolgende jaar Marcus Superbus, de mannelijke held
uit “The Sign of the Cross” (1932), van regisseur Cecil B. DeMille. Hij is een knappe, blanke
Amerikaan met lichtbruine ogen en donkerbruin haar. In “Cleopatra” (1934), ook van
DeMille, zien we naast hoofdpersonage Cleopatra, gespeeld door de altijd verleidelijke
Claudette Colbert, twee personages die in zekere zin de rol van mannelijke held op zich
nemen. In de eerste helft van de film is deze rol weggelegd voor Julius Caesar, vertolkt door
de Amerikaan Warren William. William is een blanke Amerikaan met een patricisch
voorkomen – strakke kaaklijn, scherpe, rechte neus – lichtbruine ogen en donker haar. Marcus
Antonius, gespeeld door Henry Wilcoxon, neemt de rol van Caesar over na diens dood.
Wilcoxon, in 1905 geboren op Dominica, wat in die tijd een Britse kolonie was, heeft
donkerblond haar en blauwe ogen. Met zijn 1.93 meter is hij een opvallende verschijning. In
de eerste Hollywood-verfilming over de ondergang van Pompeii, “The Last Days of Pompeii”
(1935), speelt Preston Foster, een 1.88 meter lange, donkerblonde Amerikaan, de rol van
protagonist Marcus, de smid die na de dood van zijn kind zijn arbeid opgeeft om gladiator te
worden. Van de film “I, Claudius” uit 1937 zijn de opnames nooit afgerond. Wel zijn er
enkele fragmenten bewaard gebleven. Hierin wordt de hoofdrol van Claudius vertolkt door de
Brit Charles Laughton, die in het eerder genoemde “The Sign of the Cross” nota bene de rol
van slechterik Nero speelde. Met zijn wat dikkige voorkomen, blonde haar en blauwe ogen
zet hij een aandoenlijke belichaming van Claudius neer. “Caesar en Cleopatra” (1945), zo’n
beetje de enige oudheidfilm die tijdens de Tweede Wereldoorlog gemaakt is, is, zoals ik in de
inleiding reeds schreef, een Britse productie. De mannelijke held van deze film is Julius
Caesar, gespeeld door de Brit Claude Rains, die vooral met zijn rol als politiekapitein Renault
in “Casablanca” (1942) grote bekendheid had verworven. In “Caesar and Cleopatra” heeft hij
grijzend haar en donkere ogen. Ook heeft hij een lange, rechte neus waar hij erg trots op is.
Al deze helden in ogenschouw nemend, is er niet direct een duidelijk uiterlijk
ideaalbeeld te schetsen waaraan de held in de oudheidfilm van voor en tijdens de Tweede
Wereldoorlog diende te voldoen. De helden hebben verschillende etnische achtergronden,
maar zijn wel allemaal blank. De kleur haar en ogen lijken echter niet van belang en zijn in
ieder geval niet aangepast aan de voorkeur van de regisseur. Eén van de redenen hiervoor zou
49
International Movie Database, Biography for Ramon Novarro, http://www.imdb.com/name/nm0003895/bio,
voor het laatst geraadpleegd op 21 augustus 2009.
14
kunnen zijn dat de meeste films van deze periode nog in zwart/wit geschoten werden.
Kleurenfilms begonnen pas echt vanaf ongeveer 1935 te verschijnen en van de hierboven
behandelde films is alleen “Caesar and Cleopatra” in kleur.
Is er dan wellicht wel een soort van checklist te maken van innerlijke kenmerken
waaraan de held dient te voldoen? Wat zijn zijn denkbeelden? Welke idealen hangt hij aan?
Kortom: hoe is de held?
De Ben-Hur van Ramon Novarro is evenals de later te bespreken en een stuk
bekendere Judah Ben-Hur van Charlton Heston een zeer gelovig man. Zijn rotsvaste
vertrouwen in God en zijn volk gaat boven alles, zelfs boven de liefde. Uiteindelijk bekeert
Ben-Hur zich door de gebeurtenissen rondom het leven van Jezus tot het christendom.
Daarnaast is Ben-Hur in bijvoorbeeld de paardenrace ontzettend overtuigd van zijn eigen
kunnen en gedraagt hij zich als een geboren leider.
Een andere held die zich bekeert tot het christendom is Marcus Superbus in “The Sign
of the Cross”, al gaat hieraan een flinke karakterontwikkeling vooraf. Aan het begin van de
film is Marcus een harteloze Romeinse prefect die gewend is te krijgen wat hij verlangt.
Wanneer hij tijdens een opstootje in de straten van Rome wat onruststokers met zijn zweep
aan de kant slaat, ziet hij de christelijke Mercia, op wie hij direct een oogje heeft. Hij probeert
haar in eerste instantie puur uit eigenbelang te redden van vervolging, maar raakt uiteindelijk
zo verliefd op haar dat hij beseft dat hij niet zonder haar kan. Hij besluit dus bij Mercia te
blijven en met haar de arena in lopen om aldaar verslonden te worden door wilde dieren, in de
hoop dat er inderdaad een hiernamaals is waar ze voor altijd samen zullen zijn. De
heldhaftigheid van Marcus uit zich in het opkomen voor zijn geliefde en het tonen van zijn
onvoorwaardelijke liefde voor haar; zelfs voorbij de grenzen van de dood.
Het christelijke aspect is ook zeer sterk aanwezig in “The Last Days of Pompeii”.
Aanvankelijk heeft hoofdpersoon Marcus een perfect leventje. Hij is een hardwerkende smid,
zorgt goed voor zijn liefhebbende vrouw en geniet met haar van hun pasgeboren kindje.
Wanneer dit kindje bij een ongeval echter om het leven komt en zijn vrouw zwaar gewond
raakt, heeft Marcus niet genoeg geld om een dokter te betalen. Om aan het benodigde bedrag
te komen verlaagt hij zichzelf door als gladiator iemand te doden voor geld. Hierbij verwerpt
hij zijn waarden en zijn respect voor het leven. Terwijl hij dit doet overlijdt thuis zijn vrouw.
Marcus raakt in de put en geeft zijn smederij op om professioneel gladiator te worden.
Wanneer hij op een dag echter Flavius, het zoontje van een man die hij zojuist in de arena
gedood heeft, onder zijn hoede kreegt, hervindt Marcus het doel in zijn leven. Dit is echter
van korte duur, want wegens een nieuw tekort aan geld verhuurt Marcus zich als
15
slavendrijver. Hij wordt naar Jeruzalem gestuurd, waar hij enkele malen het pad van Jezus
Christus kruist. Keer op keer wijst Marcus hem echter af. Jaren later, wanneer Marcus en
Flavius weer terug zijn in Pompeii, beseft Marcus dankzij Flavius dat de liefde en vergeving
die Jezus predikte het juiste pad is om te volgen. Op dat moment barst de Vesuvius uit.
Marcus offert zichzelf op om Flavius te redden en betoont zich daarmee in wezen een
christen, al blijft de bekering uit. Wanneer Marcus echter alleen in de straten van Pompeii ligt
en nog eenmaal zijn ogen opent, ziet hij een schim van Jezus voor zich staan die naar hem
reikt.
Vanwege zijn uiterlijk werd Warren William door zijn studio Warner Bros. regelmatig
getypecast als gewetenloze, amorele maar toch verleidelijke schurk en speelde in die zin vaak
de harteloze zakenman of advocaat.50 In “Cleopatra” is dit eigenlijk niet anders. Als Julius
Caesar is hij het toonbeeld van beschaving: intelligent, welbespraakt en overtuigd van zijn
eigen kunnen. Caesar is in eerste instantie niet gevoelig voor de verleidingstactieken van
Cleopatra, maar wel voor rijkdom. In zijn optiek is een vrouw te minderwaardig om Caesar te
helpen. Ze kunnen niet denken en niet vechten, ‘they have no place among men’. Uiteindelijk
valt hij toch voor de charmes van Cleopatra. Marcus Antonius valt daar na de dood van
Caesar eveneens voor en wordt zo door haar betoverd dat hij de liefde boven de politiek
verkiest.
Wat uit de paar overgebleven fragmenten van “I, Claudius” naar voren komt, is dat
Claudius vooral erg veel geeft om dieren. In de buurt van zijn familie en het volk van Rome
wordt hij echter onophoudelijk belachelijk gemaakt, wat hem tot een erg ongelukkig persoon
lijkt te maken. Ondanks dat blijft hij in zichzelf geloven.
In “Caesar and Cleopatra”, tot slot, zien we in Julius Caesar een hoogmoedige man die
overtuigd is van zijn eigen intellect en kunnen. Naar slaven toe is hij erg neerbuigend en
streng, maar naar Cleopatra charmant en behulpzaam. Caesar is een invloedrijk persoon en
blijkt op alles voorbereid te zijn. Qua denken en handelen is hij iedereen vaak een stap voor.
Zijn morele superioriteit toont zich in het afkeuren van wraak en moord, waarmee hij zich
wijzer toont dan de overige personages.
Wat opvalt wanneer we de denkbeelden en idealen van alle helden naast elkaar
plaatsen, is dat veel helden gedurende de film zich gaan gedragen als christen, terwijl de ware
bekering – het echte geloven – uitblijft. Daarnaast zijn zij ontzettend zelfverzekerd, tegen het
arrogante aan. De manier waarop zij naar de vrouw kijken verschilt per film wat, al wordt de
50
International Movie Database, Biography for Warren William, http://www.imdb.com/name/nm0929925/bio,
voor het laatst geraadpleegd op 21 augustus 2009.
16
man over het algemeen zowel fysiek als mentaal superieur geacht. Toch valt de held
regelmatig voor de charmes van de vrouw. Voorts is de held onafhankelijk en (uiteindelijk)
verantwoordelijk.
Periode II – De eerste decennia van de Koude Oorlog (1945 – 1964)
Uit de voorgaande paragraaf bleek dat er qua uiterlijk geen duidelijk ideaalbeeld van de held
in de oudheidfilm van de eerste periode samen te stellen valt. De denkbeelden en idealen
lagen echter al meer op één lijn. Hoe nu, ziet de held eruit in de oudheidfilms van de jaren
vijftig en zestig van de vorige eeuw? Zijn er overeenkomstige kenmerken tussen de helden uit
de verschillende films? Is er, in tegenstelling tot de voorgaande periode, nu misschien wél een
checklist te maken waaraan helden uit deze oudheidfilms moeten voldoen?
In “Quo Vadis” (1951) is de heldenrol weggelegd voor generaal Marcus Vinicius,
gespeeld door Robert Taylor. Deze donkerblonde, blauwogige Amerikaan had als bijnaam
‘The Man with the Perfect Profile’,51 wat al iets zegt over de manier waarop naar zijn uiterlijk
gekeken werd; hij was een erg knappe man. Marcellus Gallio, de Romeinse tribuun die het
centrale personage van “The Robe” (1953) is, wordt gespeeld door de blanke Brit Richard
Burton. Marcellus heeft blauwe ogen, donkerblond haar en een voornaam gezicht. Kortom: hij
ziet eruit als een westerling pur sang. Dezelfde Richard Burton had de hoofdrol in “Alexander
the Great” (1956); een rol waarvoor hij zijn haar zelfs blonder liet verven dan het al was. Het
waren vooral deze twee rollen die hem in Hollywood in de belangstelling van producers en
regisseurs plaatste. De rol van Judah Ben-Hur uit “Ben-Hur” (1959) wordt vertolkt door de
blanke Amerikaan Charlton Heston. Met zijn lengte van 1.91 meter, blauwe ogen en blonde
haar is hij de ideale persoon om de joodse prins Judah te spelen. Heston had zich met zijn rol
als Brad Braden in “The Greatest Show on Earth” (1952) en als Mozes in “The Ten
Commandments” (1956) bij het publiek al onsterfelijk gespeeld en werd sindsdien regelmatig
als de zogenaamde good guy gecast. Dan de Thraciër Spartacus, de held van de gelijknamige
film uit 1960. In de joodse Kirk Douglas, de acteur achter het personage, zien we dezelfde
eigenschappen terug: blank, blond en blauwogig. Ten tijde van “Spartacus” had hij al flink
naam gemaakt in Hollywood. Ook Richard Egan, die koning Leonidas speelt in “The 300
Spartans” (1962) is een blanke Amerikaan met blond haar en blauwe ogen. Regisseur
Anthony Mann liet zijn hoofdpersonage Stephen Boyd, in “Ben-Hur” met zijn donkere haar
51
International Movie Database, Biography for Robert Taylor (I), http://www.imdb.com/name/nm0001791/bio,
voor het laatst geraadpleegd op 27 augustus 2009.
17
nog de tegenspeler van Judah Ben-Hur, zelfs de haren blond verven om in “The Fall of the
Roman Empire” (1964) aan het ideaalbeeld van een held te voldoen. Dat hij blauwe ogen had
en een knappe blanke man was, hoeft haast niet meer vermeld te worden. Het uiterlijk van
Boyd is in “The Fall of the Roman Empire” zelfs dusdanig, dat het soms haast lijkt of we naar
een herrezen John F. Kennedy kijken; en dat terwijl Boyd daar in “Ben-Hur” en in het
dagelijks leven absoluut niet op lijkt. Bij elkaar genomen kan gezegd worden dat, hoewel de
gradaties blond hier en daar wat verschillen, de eigenschappen blank, blond en blauwogig tot
de noodzakelijke uiterlijke kenmerken voor een held uit de oudheidfilms van de jaren vijftig
en zestig gerekend moeten worden. En als het even kan, dient hij een Amerikaan te zijn.
Nu het uiterlijk van de held bepaald is, kan er gekeken worden naar zijn denkbeelden
en idealen. Waar staat de held voor? Hoe gedraagt hij zich? En zijn er aldus wellicht
eigenschappen te achterhalen waaraan elke held zich dient te conformeren?
De verhaallijn van “Quo Vadis” en de karakterontwikkling van Marcus Vinicius
vertonen veel overeenkomsten met “The Sign of the Cross”. Marcus, aanvankelijk een
harteloze Romeinse legeraanvoerder die na een oorlog terugkeert in Rome, ontmoet in het
huis van een legergeneraal Lygia. In eerste instantie denkt hij dat zij een slavin is en verwacht
hij haar zo het bed in te krijgen, maar het blijkt de geadopteerde dochter van de generaal te
zijn. Hij wordt verliefd op haar en wil met haar trouwen, maar wijst haar christelijke geloof
keer op keer af. Verovering is volgens Marcus de enige manier om de wereld te verenigen en
te civiliseren, terwijl Lygia liefde en vrede predikt. Langzaam maar zeker wordt Marcus door
Lygia het christelijke pad op geleid; hij komt op voor de onderdrukten en begint vrouwen met
respect te behandelen.
De levensloop van Marcellus Gallio uit “The Robe” volgt een zelfde patroon als die
van Marcus Vinicius uit “Quo Vadis”; hij is een personage dat uitgroeit van een machtslustig,
leugenachtig persoon tot een vrome christen. In zekere zin is hij de eerste helft van de film het
contrapersonage van de persoon waartoe hij zich ontwikkelt. Hij is een dronkaard, een
vrouwenverslinder en neemt het niet al te nauw met het nakomen van beloftes. Bovendien is
hij erg arrogant; dusdanig dat hij door Caligula uit Rome weggestuurd wordt, naar Jeruzalem.
Op dat moment is zijn verandering echter al enigszins in gang gezet, want onder invloed van
zijn jeugdliefde Diana belandt hij voor wat betreft denkbeelden over trouwen en vrouwen
weer wat op het ‘juiste’ pad. En wat is het juiste pad? Respect hebben voor de vrouw, haar
liefhebben. In het decadente oosten is daar weinig meer van te merken en vergrijpt hij zich
meermaals aan drank en rijkdom. Wanneer Marcellus halverwege de film echter in aanraking
komt met een christelijke gemeenschap in Cana en de kreupele Miriam leert kennen, wordt hij
18
– dankzij zijn slaaf Demetrius en het gewaad van Jezus – bekeerd tot het christelijke geloof.
Vanaf dat moment staat hij lijnrecht tegenover zijn oude ik. Niet meer rijkdom en macht,
behaald door om het even welk middel, zijn het hoogste doel, maar naastenliefde en
dienstbaarheid. Plots blijkt Marcellus een moedig en trouw persoon die opkomt voor de
christelijke gemeenschap, zelfs met gevaar voor eigen leven, die zich verzet tegen de
overheersing van de Romeinen en die onder welke omstandigheden dan ook vasthoudt aan
zijn geloof. Natuurlijk hoort deze ontwikkeling bij de opbouw van het verhaal, toch is het in
het kader van de held interessant om te zien wat nu als goede en wat als slechte
eigenschappen worden gezien.
In “Ben-Hur” is weliswaar geen dusdanige zelfontplooiing van het hoofdpersonage
terug te zien, toch komen Judah Ben-Hur en Marcellus Gallio in zekere mate overeen. Al bij
aanvang van de film is Judah Ben-Hur een vrome Jood. Hij is dapper, onbaatzuchtig, keert
zich tegen de onderdrukking en blijft voor alles trouw aan zijn geloof, liefde en zijn
gemeenschap. Deze eigenschappen houden hem uiteindelijk op de been in de meest barre
omstandigheden. Bij het wagenrennen tegen zijn opponent Messala gebruikt hij geen zweep
en legt hij bescheiden zijn lot in handen van zijn God. Aan het eind van de film wordt, in
tegenstelling tot in “Ben-Hur: A Tale of the Christ” uit 1925, Ben-Hur echter niet expliciet
bekeerd tot het christendom; dit wordt in het midden gelaten.52
Wat Spartacus vooral kenmerkt, is zijn doorzettingsvermogen en weigering zich te
conformeren aan de wil van zijn eigenaar. Nee, Spartacus is niet de ideale slaaf. Dapper en
niet bang om zijn leven op het spel te zetten, vecht hij voor vrijheid. Vrijheid voor zichzelf en
vrijheid voor alle andere slaven. Spartacus is, zoals blijkt uit het einde van de film, een
onbaatzuchtig mens; hij cijfert zich weg voor andere slaven en het woord verraad komt geen
moment in hem op, zelfs niet als hij de veiligheid van zijn geliefde en zichzelf krijgt
aangeboden. Spartacus is een held bij uitstek; trouw aan zijn geliefde, uitzonderlijk in het
leiden van een leger en vechtend voor zijn eigen idealen. Hij is uitgegroeid van een slaaf tot
de rechtvaardige leider van een volledig leger. Het expliciet religieuze kenmerk dat de goede
hoofdpersonages uit “The Robe” en “Ben-Hur” echter typeerde, is in “Spartacus”
logischerwijs afwezig; de gebeurtenissen spelen zich immer voor de geboorte van Christus af.
Toch zien we het religieuze aspect onder de oppervlakte en in zijn idealen wel degelijk terug.
52
Solomon (2001) 207.
19
Bovendien wordt Spartacus aan het eind van de film, wanneer hij aan het kruis hangt, wel
degelijk – vanuit een modern perspectief – afgebeeld als een Jezusfiguur.53
Voor “The 300 Spartans” geldt wat betreft het christendom hetzelfde; dit is –
logischerwijs, gezien de periode waarin het verhaal zich afspeelt – afwezig. Koning Leonidas
maakt weinig ontwikkeling door. Vanaf het begin van de film al wordt hij neergezet als de
ideale westerse persoon. Hij heeft hart voor vrijheid en keert zich fel tegen het decadente
oosten en de slavernij. Steeds wanneer hij zijn mannen toespreekt benadrukt hij de vrijheid
die ze hebben en de eenheid die zij zijn. Voorts is Leonidas een dappere, sterke man die zich
volledig wegcijfert voor zijn manschappen en land en die niet schroomt te sterven voor het
vaderland.
Dat Marcus Aurelius Livius tot zijn verkozen opvolger kiest, is niet voor niets. Net als
de oude keizer staat de held uit “The Fall of the Roman Empire” voor mededogen, gelijkheid,
barmhartigheid en begrip voor anderen, zelfs wanneer die ander zwak of gemeen is. Hij is
liefdevol naar vrouwen toe, accepteert ze als gelijken, en staat daarmee in elk van zijn
opvattingen recht tegenover Commodus. Staatsbelang staat voor Livius altijd boven het
eigenbelang. Hij pleit voor het afschaffen van slavernij en het recht op vrijheid. Gedurende de
gehele film blijft Livius trouw aan zijn eigen denkbeelden; het is ook daarom dat Marcus
Aurelius hem als zijn opvolger wil aanwijzen in plaats van zijn stiefzoon Commodus. Wel
verandert de manier van toewijding die Livius jegens het Romeinse Rijk heeft. Zijn voor hem
allereerst de keizer en Rome één en wordt ieder bevel van keizer Commodus zonder
tegenspraak opgevolgd, later beseft Livius dat het beste voor Commodus niet
noodzakelijkerwijs ook het beste voor Rome betekent. Keizer en Rome zijn in die zin niet
meer één en Livius kiest daarom voor Rome en tegen de keizer. Deze toewijding aan Rome
duurt tot vlak voor het einde van de film. Dan heeft Livius het helemaal gehad met het
decadente en corrupte Rome en besluit hij er met zijn geliefde vandoor te gaan, zonder
verdere verantwoordelijkheden.
Samenvattend vallen er een aantal eigenschappen op die elke held bezit. Hij is dapper,
onbaatzuchtig, trouw, vrouwvriendelijk en bovenal tegen overheersing en een voorvechter
van vrijheid. Helden uit films uit de jaren vijftig krijgen daarbij bovendien nog een expliciet
religieus tintje. De held is christen of wordt bekeerd en zijn belangrijkste eigenschap is het
hieruit voortkomende rotsvaste vertrouwen in God. In die zin is er een zekere splitsing waar te
nemen tussen de jaren vijftig en de jaren zestig. In de zestiger jaren wordt de samenleving in
53
Hierover later meer. Zie ook Chris Vos, Bewegend verleden. Inleiding in de analyse van films en
televisieprogramma’s (Amsterdam: 2004) 153.
20
de wereld echter meer seculier; het christendom verdwijnt naar de achtergrond en dit is terug
te zien in de afwezigheid of het minder prominent aanwezig zijn van het geloof in de
hoofdpersoon van de film.54 De belangrijkste eigenschap verschuift van een rotsvast
vertrouwen in God naar een rotsvast vertrouwen in de eigen denkbeelden en idealen.
Natuurlijk zijn hier uitzonderingen in te vinden, zoals bijvoorbeeld in “Barabba” (1961), waar
het geloof wel degelijk een expliciet belangrijke rol speelt.
Periode III – De 21e eeuw (2000 – heden)
In de vorige twee paragrafen bleek de combinatie ‘held en christendom’ een vruchtbare te
zijn. Bovendien kwamen de idealen en innerlijke kenmerken van de helden zowel in de eerste
periode als de tweede periode onderling overeen. De jaren vijftig en zestig bleken daarnaast
zelfs een ideaal heldenuiterlijk gecreëerd te hebben waaraan elke held diende te voldoen. Zou
dit ook gelden voor de held uit de oudheidfilms van het huidige decennium?
De held van “Gladiator”, Maximus, wordt gespeeld door de Nieuw-Zeelander Russell
Crowe, die met zijn rol in “L.A. Confidential” (1997) als de geen geweld schuwende
rechercheur Bud White, een hoop roem en aandacht in Hollywood had verworven. Met 1.82
meter is de blanke Crowe van gemiddelde lengte. Speciaal voor “Gladiator” viel hij kilo’s af,
zodat hij met een afgetraind lichaam op de set kon verschijnen. Maximus heeft donker haar,
een kort baardje en blauwe ogen. Een vergelijkbaar uiterlijk heeft koning Leonidas in de film
“300”, gespeeld door de Schotse acteur Gerard Butler. Met zijn 1.88 meter is hij net iets
langer dan Crowe, maar verder zien beide personages die zij vertolken er haast identiek uit:
blank, gespierd, mannelijk, een baardje, blauwe ogen en kort, donkerbruin haar. Voor de
opnames van “300” werden Gerard Butler en de overige Spartanen door een professionele
bergbeklimmer acht weken lang getraind om hun lichamen in de benodigde conditie te
krijgen.55 Alexander de Grote wordt in “Alexander” neergezet door de Ier Collin Farrell.
Regisseur Oliver Stone wilde oorspronkelijk Tom Cruise of Heath Ledger als vertolker van
Alexander casten, maar kwam uiteindelijk uit bij Colin Farrell, die in 2002 met “Minority
Report” van Steven Spielberg zijn definitieve doorbraak in Hollywood had gehad. Van
zichzelf heeft Farrell donkerbruin haar, maar voor zijn rol in “Alexander” heeft hij zijn haar
blond geverfd en halflang laten groeien.56 Hetzelfde deed Brad Pitt voor zijn rol als Achilles
54
Cyrino (2005) 3.
International Movie Database, Trivia for 300 (2006), http://www.imdb.com/title/tt0416449/trivia.
56
International Movie Database, Biography for Colin Farrell (I), http://www.imdb.com/name/nm0268199/bio.
55
21
in de film “Troy” uit 2004. In “Troy” is de held overigens wat lastiger te definiëren, daar er
een aantal personages zijn die aanspraak mogen maken op dit predikaat. Op moreel vlak zijn
de Trojaanse koning Priamus en zijn zoon Hektor de helden van het verhaal. Priamus wordt
gespeeld door oude rot in het vak Peter O’Toole, die zichzelf onsterfelijk speelde met zijn rol
in “Lawrence of Arabia” uit 1962. Deze Ier werd in 1932 geboren en maakte in 1960 zijn
debuut op het grote scherm. Ten tijde van “Troy” was O’Toole dus al bijna 72 jaar oud. Zijn
grijswitte haar, baardje en felblauwe ogen dragen sterk bij aan het beeld van Priamus als
wijze, oude man. De Australiër Eric Bana werd gecast om de Trojaanse prins Hektor te
spelen. Met zijn donkere haar en baardje lijkt hij sterk op eerdergenoemde Russell Crowe uit
“Gladiator” en Gerard Butler uit “300”. Beide Trojanen zijn behoorlijk lang; Bana is met 1.89
meter een centimeter langer dan Peter O’Toole. Eric Bana werd vooral bekend door zijn rol
als gewelddadige crimineel in de film “Chopper” (2000) en zijn vertolking van de hulk in
“Hulk” (2003). Het was vanwege zijn rol in “Chopper” dat Brad Pitt hem graag bij de cast
van “Troy” wilde hebben.57 En met Brad Pitt zijn we aangekomen bij de derde held van deze
film: Achilles. Hoewel op moreel vlak wellicht een wat verwerpelijk persoon, maakt Achilles
in de openingsscène van de film al snel duidelijk wie de echte held van de Grieken is.
Bovendien maakt hij een dusdanige ontwikkeling door dat hij wel als held bestempeld moet
worden. Ook zijn conflict met koning Agamemnon – toch wel de bad guy van “Troy” – draagt
hier aan bij. Met Brad Pitt als Achilles haalde regisseur Wolfgang Petersen, vooral bekend als
regisseur van “Das Boot” (1981), één van de grootste Hollywoodsterren van het moment
binnen. Amerikaan Pitt is 1.80 meter lang, heeft blond haar en blauwe ogen en is door
verschillende tijdschriften uitgeroepen tot één van de meest sexy mensen ter wereld. 58 Voor
“Troy” trainde hij zich ruim 9 kilo aan spieren zwaarder. Een andere acteur die door enkele
tijdschriften tot de meest sexy mensen op aarde wordt gerekend is de held uit “Spartacus”
(2004), Goran Visnjic. De van geboorte Kroatische Visnjic werd vooral bekend als Dr. Luka
Kovac uit de serie “E.R.”, waarvoor hij tussen 1999 en 2008 in 185 afleveringen meespeelde.
In tegenstelling tot de door Kirk Douglas gespeelde Spartacus uit 1960 heeft de Spartacus van
Visnjic donker haar. Voorts is hij 1.93 meter lang en heeft hij blauwe ogen. Deze
tegenstelling geldt niet alleen voor “Spartacus”; wanneer we alle helden uit de oudheidfilms
van na de Koude Oorlog op een rijtje zetten, kunnen we constateren dat het uiterlijke
ideaalbeeld van een held, zoals dat zo duidelijk naar voren kwam in de jaren vijftig en zestig
57
International Movie Database, Trivia for Troy (2004), http://www.imdb.com/title/tt0332452/trivia, voor het
laatst geraadpleegd op 27 augustus 2009.
58
International Movie Database, Biography for Brad Pitt, http://www.imdb.com/name/nm0000093/bio, voor het
laatst geraadpleegd op 27 augustus 2009.
22
van de vorige eeuw, in het nieuwe millennium niet meer zo uitgesproken van toepassing is.
Eén lijn valt er niet meer te trekken; de held is niet noodzakelijkerwijs een blonde,
blauwogige Amerikaan meer, maar afkomstig uit verschillende landen van de (westerse)
wereld en met verschillende uiterlijke kenmerken. De ene regisseur acht het wenselijk dat zijn
held lange, blonde haren heeft, de andere geeft de voorkeur aan een kort, donker kapsel. Wél
zijn alle helden nog steeds blanke, gespierde, knappe mannen. Wat ook opvalt is dat de held
zonder uitzondering wordt gespeeld door een bekende en populaire acteur.
De volgende stap bij het ontleden van de held is te kijken naar zijn denkbeelden,
gedrag en idealen. Valt hier wellicht, in tegenstelling tot het uiterlijk, wél een duidelijk
referentiekader te bepalen?
Het leven van Maximus uit “Gladiator” staat volledig in het teken van dienstbaarheid
aan de keizer en aan Rome. Zijn hart ligt echter bij zijn vrouw en zoontje, die hij aan het
begin van de film al jaren niet gezien heeft en die hij na hun overlijden gedurende de rest van
de film voortdurend eerbiedigt en in zijn gebeden herdenkt. Als generaal in het Romeinse
leger is Maximus een betrokken, rechtvaardige leider. In voor- en tegenspoed houdt hij vast
aan zijn normen en waarden en daarin toont hij zich dan ook een standvastig en bij vlagen
religieus man. In combinatie met de gematigdheid en wijsheid die Maximus toont, is het
daarom ook niet verwonderlijk dat keizer Marcus Aurelius hem als opvolger verkiest boven
zijn zoon Commodus. De ontwikkeling die Maximus tijdens de film doormaakt is er een van
plichtsbesef. Wanneer Marcus Aurelius hem vraagt zijn opvolger te worden, ziet Maximus er
in eerste instantie geen heil in om een dergelijke politieke rol op zich te nemen. Zijn
gedachten liggen bij zijn vrouw en zoontje en het liefst trekt hij zich met hen terug op zijn
land. Deze plannen worden echter ruw verstoord wanneer Commodus opdracht geeft om
zowel Maximus als zijn vrouw en kind om te brengen. Maximus weet echter te ontsnappen
aan zijn beulen, maar komt te laat om ook zijn vrouw en kind te redden. Door een wrange
speling van het lot wordt hij vervolgens als slaaf aan een gladiatorenmakelaar verkocht.
Wanneer de gladiatoren eenmaal in Rome komen, ziet Maximus zijn kans schoon: hij grijpt
de politieke rol die Marcus Aurelius voor hem in gedachten had als publiekslieveling tijdens
de door Commodus georganiseerde gladiatorenspelen nu wel met beide handen aan om
laatstgenoemde vooral uit wraak voor de moord op zijn vrouw en kind, maar in mindere mate
ook in het belang van Rome ten val te brengen.59
Deborah Tudor, ‘Nation, Family and Violence in Gladiator’, Jump Cut: A Review of Contemporary Media 45
(2002), on-line te lezen op: http://www.ejumpcut.org/archive/jc45.2002/tudor/index.html, voor het laatst
geraadpleegd op 8 juli 2009.
59
23
Koning Leonidas uit “300” heeft aan het begin van de film al een politieke rol. Als
koning der Spartanen is het zijn allergrootste eer (en die van zijn medestrijders met hem) om
voor zijn vaderland te sterven en koste wat het kost te vechten voor vrijheid. Keer op keer
spreekt hij zich uit tegen de tirannie van de Perzische koning Xerxes en diens slavenleger.
Voor vrijheid moet een hoge prijs betaald worden. Vrouwen – of in ieder geval de Spartaanse
vrouwen – staan voor Leonidas op gelijkwaardige voet met mannen; hij behandelt zijn eigen
vrouw met respect en is een zorgzame, zij het strenge vader voor zijn zoon. Leonidas is een
religieus persoon die voordat hij een besluit neemt de goden raadpleegt. Wanneer hij van de
priesters te horen krijgt dat Sparta niet vecht tijdens de Carneia, legt hij zich hier bij neer, al
bedenkt hij wel een manier om toch met zijn lijfwacht van driehonderd man ten strijde te
trekken. Niemand staat in zijn optiek boven de wet, ook een koning niet. Tijdens de gevechten
met de Perzen tonen de Spartanen zich superieur en blijkt Leonidas een eervol persoon die
zijn medekrijgers met respect behandelt en in de strijd altijd voorop gaat. Van enige
karakterontwikkeling is geen sprake; Leonidas blijft de redelijke, rechtvaardige koning en
vader die vecht – en uiteindelijk zelfs sterft – voor zijn idealen.
Alexander de Grote heeft ook idealen, al trekt hij ze uiteindelijk veel te ver door. Wat
begint als een idealistische droom om de wereld – en dan vooral het oosten en het westen – te
verenigen, eindigt in een megalomaan project waarbij hij zich als een God op aarde begint te
zien. Hij maakt staten van stammen en is van mening dat beschaving voor iedereen
toegankelijk moet zijn. De vriendschap van Alexander met Hephaistion neigt naar het
homoseksuele, meer nog dan in enkele films uit de jaren vijftig en zestig, zoals de relatie
tussen Ben-Hur en Messala in “Ben-Hur” en die tussen Livius en Commodus in “The Fall of
the Roman Empire”. Ook het thema vrijheid neemt een prominente plaats in de denkbeelden
van Alexander in; hij ziet zichzelf als de bevrijder van stadstaten in Azië. Sterker nog: hij wil
alle mensen van de wereld bevrijden. Om dit te bewerkstelligen gaat hij in de strijd tegen de
Perzen altijd voorop en betoont hij zich een dappere leider. Via zijn leermeester Aristoteles
(gespeeld door Christopher Plummer; nota bene de vertolker van Commodus in “The Fall of
the Roman Empire”) krijgt Alexander mee dat de oosterse rassen bekend staan om hun
barbaarsheid en slaafse overgave aan de zintuigen. Toch ontkomt Alexander er tijdens zijn
eeuwige zoektocht naar glorie op een gegeven moment niet aan zichzelf de vraag te stellen
wat een Griek nu werkelijk beter maakt dan een zogenaamde barbaar. Hij sterft uiteindelijk
eenzaam en paranoïde temidden van zijn volgelingen, vol met nog onvervulde dromen.
Achilles is in veel opzichten de evenknie van Alexander de Grote. Zagen we al dat het
uiterlijk van beide personages behoorlijk overeenkomt, ook qua idealen en denkbeelden
24
liggen zij redelijk op één lijn. Achilles droomt van roem en glorie, al is hij een stuk
egocentrischer ingesteld dan Alexander de Grote; andere personen, volken of culturen doen er
niet toe, zijn hele leven staat in het teken van het zoveel mogelijk roem vergaren voor
zichzelf. Achilles is hoogmoedig, onafhankelijk en heeft een ontzettende hekel aan alles wat
met gezag te maken heeft. Wanneer hij voor de keuze tussen glorie en een lang maar
onbelangrijk leven wordt gesteld, twijfelt hij dan ook geen moment om voor het eerste te
kiezen. Hij heeft een rotsvast vertrouwen in zijn eigen kunnen en daarmee haalt hij het beste
in zijn medestrijders naar boven. Dapper stormt hij dan ook als eerste het strand van Troje op
om de tempel van Apollo in te nemen. Daar toont hij echter zijn hoogmoedige kant door het
standbeeld van de God te onthoofden. De enige persoon om wie Achilles aanvankelijk lijkt te
geven, is Patrokles (gespeeld door de blauwogige Amerikaan Garrett Hedlund, die evenals
Brad Pitt in “Troy” lang haar heeft). Hoewel beide mannen in de film – in tegenstelling tot in
de Ilias van Homerus – neven zijn, is de homoseksuele ondertoon van hun relatie
onmiskenbaar aanwezig. Zijn relatie met vrouwen is zeker in het begin van de film vooral van
seksuele aard. Na de dood van Patrokles en onder invloed van de slavin Briseïs en koning
Priamus laat Achilles echter zien dat hij ook zeker over respect, genegenheid en een gevoel
voor rechtvaardigheid en vergevingsgezindheid beschikt. Priamus gedraagt zich zoals we van
een rechtvaardige koning mogen verwachten; hij is een liefdevolle, wijze man die zich niet te
groot voelt om door het stof te gaan. Zijn familie en volk betekenen alles voor hem. Ook is hij
een zeer religieus en gelovig man en verkiest hij het advies van zijn priester boven dat van
zijn zoon Hektor; iets wat later in de film een verkeerde keuze blijkt. Evenals Priamus is ook
zijn zoon Hektor moreel superieur aan Achilles; hij neemt zijn verantwoordelijkheid en stelt
zijn leven volledig in dienst van zijn familie en vaderland en is daarnaast een liefdevolle
echtgenoot en vader die zijn vrouw met het volste respect behandelt. Wanneer de Spartaanse
koning Menelaos op een gegeven moment in een allesbeslissend tweegevecht Hektor’s broer
Paris dreigt te vermoorden, stelt Hektor – tot dan toe altijd erg bewust van de noodzaak eervol
te handelen – het leven van zijn broer boven zijn eigen eer. Uiteindelijk is het echter toch zijn
eer die Hektor fataal wordt, wanneer Achilles aan de poorten van Troje een tweegevecht eist
nadat Hektor Patrokles heeft gedood. Zowel Hektor als Priamus maken tijdens de film geen
duidelijke ontwikkeling door.
Spartacus gelooft niet in goden, maar in zichzelf en in de mens. Zijn grote ideaal is
dan ook het verkrijgen van vrijheid en gelijkheid voor iedereen. In tegenstelling tot de
Spartacus die Kirk Douglas in 1960 neerzette, is de Spartacus van Goran Visnjic niet
overtuigd van zijn eigen leiderskwaliteiten; in die zin profileert hij zich meer als anti-held dan
25
als held. Hij merkt dat de gelijkheid en vrijheid van mening die hij voorstaat ertoe leidt dat de
meningen over wat te doen nogal eens verschillen en dat het met zulke uiteenlopende ideeën
nagenoeg onmogelijk is om een eenheid te vormen. Toch houdt hij vast aan zijn overtuiging
en wanneer zijn leiderschap in twijfel wordt getrokken, maakt hij zijn opponent dan ook
duidelijk dat hij vrij is om te gaan en staan waar hij wil en dat het niet Spartacus zelf was die
de leiderschap naar zich toe had getrokken; die was hem toegeschoven door de rest. Spartacus
komt op voor minderheden en is erg liefdevol voor zijn vrouw, die hij in intellectueel opzicht
zelfs superieur aan zichzelf acht. Uiteindelijk toont Spartacus aan de leider te zijn die anderen
in hem zien; dapper gaat hij voor in de strijd tegen de Romeinen. Hij sterft vechtend voor zijn
idealen.
Zo op een rijtje gezet kunnen we constateren dat het innerlijk van de held uit de
oudheidfilm van de huidige periode en zijn denkbeelden en idealen een prominentere plaats
innemen dan zijn uiterlijk, in die zin dat de innerlijke kenmerken waaraan de held moet
voldoen nu wel in een soort van checklist te vatten zijn. Op wellicht enkele uitzonderingen na
is de held een dapper en eervol persoon met onbetwistbare leiderskwaliteiten. Hij beschouwt
de vrouw als gelijkwaardig, ziet vrijheid en vaderlandsliefde als het allerhoogste goed en is
bereid daarvoor zijn leven te geven. In tegenstelling tot de voorgaande periode speelt religie
en geloof geen dominante rol meer, in die zin dat het denken van de held er niet door wordt
bepaald.
26
Hoofdstuk 3 – De vrouw
Nu de held – en daarmee vaak het hoofdpersonage – van de oudheidfilms uit onze drie
periodes geanalyseerd is, is het tijd om onze blik te richten op een andere groep personages
die vaak een niet te onderschatten belangrijke rol speelt in het leven van de held en voor de
voortgang en ontwikkeling van het verhaal: de vrouw.
Vaak spelen meerdere vrouwen een rol in het leven van de held; de ene vrouw is het
object van zijn verlangen, de andere vrouw de wijze vertrouweling en weer een ander het doel
van zijn inspanningen. Of zij zijn allen één. In dit hoofdstuk komen alle vrouwen aan bod die,
goedschiks of kwaadschiks, een belangrijke rol spelen in de films over de oudheid. We zullen
opnieuw kijken naar de innerlijke en uiterlijke kenmerken van deze personages en bovendien
naar de rol die zij speelt.
Periode I – Begin twintigste eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog (1925 – 1945)
In “Ben-Hur: A Tale of the Christ” spelen vier vrouwen een belangrijke rol. Allereerst is daar
Esther, de dochter van de huisbediende van de Ben-Hurs, gespeeld door de Amerikaanse May
McAvoy. Met haar 1.50 meter is ze erg klein. Zodra Judah Ben-Hur haar ziet, valt hij voor
haar. Zij laat zich aanvankelijk moeilijk verleiden, maar gaat uiteindelijk toch in op zijn
charmes. Ze blijkt een betrouwbare, liefhebbende vrouw die alles voor haar geliefde over
heeft. Twee andere vrouwen die dicht bij Judah Ben-Hur staan, zijn zijn moeder Miriam
(Claire McDowell) en zus Tirzah (Kathleen Key). Beide vrouwen zijn erg toegewijd aan
Judah en weten zich op hun beurt ook verzekerd van zijn liefde. Wanneer Ben-Hur dankzij
Esther ondekt dat zijn moeder en zus na jaren gevangen gezeten te hebben nog in leven zijn,
zet hij alles op alles om hen te vinden. Uiteindelijk is het Esther die hen naar Ben-Hur leidt.
Kathleen Key heeft erg donker haar, evenals Claire McDowell. Esther heeft lichtblonde lange
krullen en blauwe ogen. Iras, gespeeld door de donkerharige Carmel Myers, is de vrouwelijke
bad guy. Zij staat aan de kant van Messala en wordt door hem als een soort spionne naar BenHur gestuurd. Enkele malen verraadt ze Ben-Hur of liegt ze hem voor. Ze ziet eruit als een
verleidelijke vrouw die meer om rijkdom dan om iets anders lijkt te geven. Ze leidt een
decadent leventje en hult zich in rijke kleding.
In “The Sign of the Cross” spelen twee vrouwen een belangrijke rol. De in Italië
geboren, blond gekrulde schone Elissa Landi als Mercia en de van geboorte Franse
donkerharige Claudette Colbert als keizerin Poppaea spelen twee karakters die lijnrecht
27
tegenover elkaar staan. Mercia is een christelijke vrouw die aan het begin van de film opkomt
voor twee oudere mannen die door twee bullebakken in elkaar geslagen worden omdat het
christenen zijn. Wanneer prefect Marcus Superbus aankomt, vertelt Mercia hem dat de twee
mannen filosofen zijn en dat zij niets verkeerds hebben gedaan. Marcus, onder de indruk van
haar schoonheid, laat de situatie daarmee voor wat hij is en jaagt de oproerstokers weg.
Mercia blijkt zelf ook een christen en thuis heeft zij de zorg over deze mannen en haar jonge
broertje; ze maakt schoon, haalt water, kookt, doet boodschappen. Je zou kunnen zeggen dat
ze de ideale, christelijke vrouw is. Ook toont ze zich namelijk zeer vroom, wat verlegen en
zedelijk; wanneer Marcus avances maakt blijft ze beleefd, maar gaat ze er niet op in. Poppaea
staat daar zoals gezegd recht tegenover; zij heeft al tijden een oogje op Marcus en is gewoon
te krijgen wat zij wil. In tegenstelling tot de zedelijke Mercia, kent Poppaea geen grenzen; ze
gaat in bad met haar vriendin en manipuleert haar echtgenoot Nero dat het een lieve lust is.
Poppaea ziet Mercia het liefst als christen de arena in gaan om daar opgegeten te worden door
de wilde dieren, maar Marcus krijgt bij Nero voor elkaar dat ze mag blijven leven wanneer ze
haar geloof opgeeft. Mercia houdt echter voet bij stuk en weigert haar geloof te verloochenen,
zelfs wanneer ze weet dat daar de dood op zal volgen. Uiteindelijk krijgt ze Marcus zover dat
hij met haar mee de arena inloopt.
In “The Sign of the Cross” wist Claudette Colbert met haar relatief kleine rol de show
te stelen, in “Cleopatra” mocht ze dat van regisseur Cecil B. DeMille nog eens dunnetjes
overdoen, nu met de titelrol. Dat doet ze met verve, want ze zet een charmante, verleidelijke
Cleopatra neer, die uiteindelijk toch niets liever wil dan liefde. Die liefde is voor haar zelfs
belangrijker dan Egypte. Ze komt over als een sterke vrouw, maar de liefde blijft haar
politieke achilleshiel. Dat ze echter een dappere vrouw is, blijkt wel als verkiest samen met
Marcus Antonius te sterven, in plaats van als oorlogsbuit mee naar Rome gevoerd te worden.
In “The Last Days of Pompeii” lijkt er maar een kleine rol te zijn weggelegd voor de
vrouw. De eerste vrouw die we – zij het kortstondig – leren kennen is Julia, gespeeld door de
destijds vijfentwintigjarige Gloria Shea. Julia heeft blond haar en blauwe ogen en komt met
haar 1.60 meter niet boven de schouders van haar echtgenoot Marcus uit. Ze is een
liefhebbende echtgenote en samen met haar zes maanden oude zoontje en Marcus vormt ze
een ideaal gezinnetje. Julia wijst overbodige luxe als zijden kleding af en gaat
verantwoordelijk om met geld. Naar haar man toe is ze gehoorzaam en meegaand. Na een
aanrijding op straat overlijdt het zoontje van Marcus en Julia en enkele dagen later, wanneer
Marcus in de arena als gladiator vecht om geld bij elkaar te krijgen voor de medicijnen voor
zijn vrouw, sterft ook Julia. Na haar dood ontspoort Marcus en gooit hij al zijn principes
28
overboord. Er mag dus wel gezegd worden dat Julia Marcus op het juiste pad hield. De andere
vrouw in “The Last Days of Pompeii” leren we pas tegen het eind van de film kennen: Clodia,
gespeeld door de Amerikaanse Dorothy Wilson. Clodia heeft donker haar en donkere ogen en
is de vrouw op wie Flavius, de aangenomen zoon van Marcus, verliefd wordt. Met haar hulp
weet Flavius, een groep slaven die hij wil helpen ontsnappen te overtuigen dat hij te
vertrouwen is. Een hoop slaven zijn van huis weggelopen en bevinden zich nu op een
geheime plaats. Net als Julia is Clodia een erg afhankelijke vrouw; dat blijkt wel uit het feit
dat ze Flavius steeds als de leidende figuur naar voren schuift. Ook wordt de suggestie gewekt
dat de slaven christelijk zijn.
In de paar fragmenten van “I, Claudius” zien we een heel ander soort vrouw dan in
“The Last Days of Pompeii”. De vrouwen van de keizerlijke familie zijn dominant, slinks en
weten wat ze willen. Livia, de vrouw van keizer Augustus, wordt gespeeld door de Britse
Flora Robson en de in India geboren Merle Oberon, ten tijde van “I, Claudius” al een zeer
bekende en Oscar-genomineerde actrice, vertolkt Messalina, de onzedelijke derde vrouw van
Claudius.
De vrouwelijke hoofdrol van “Caesar and Cleopatra” is uiteraard voor Cleopatra,
gespeeld door de eveneens in India geboren Vivien Leigh, die onder andere door haar Oscarwinnende rol in “Gone with the Wind” (1939) al veel bekenheid genoot in Hollywood.
Cleopatra heeft blauwe ogen en zwart haar en komt zeker in het begin van de film over als
een naïef, jong meisje dat erg bang is voor de Romeinen, maar niet door heeft wie Caesar is.
Aanvankelijk laat Cleopatra zich zelfs de les lezen door haar slavinnen, maar met de komst
van Caesar leert ze dat slaven haar moeten gehoorzamen en niet andersom. Onder Caesar wint
zij aan zelfvertrouwen, al slaat dat uiteindelijk te ver door. Cleopatra denkt Caesar namelijk te
slim af te zijn, maar dan blijkt dat haar mannelijke tegenspeler alles al lang van tevoren had
doorzien. Aan het eind van de film heeft Cleopatra zich bij Caesar’s superioriteit neergelegd.
De vrouwen in deze periode komen er naar huidige maatstaven niet altijd goed vanaf
in de periode voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog. De ‘goede vrouwen’ zijn altijd zedig
en vaak ontzettend afhankelijk van de man en zijn soms zelfs ronduit naïef of meningloos. De
vrouwen die wel zelfstandig lijken, blijken de ene keer toch hun zwakheden te kennen en
daarmee uiteindelijk de onderliggende partij wanneer er een man in het spel is en de andere
keer (te vergelijken met) de vijand in de film, waarmee duidelijk wordt dat een vrouw zo niet
dient te zijn.
29
Periode II – De eerste decennia van de Koude Oorlog (1945 – 1964)
Voor de held zagen we in de periode van de Koude Oorlog een duidelijk ideaalbeeld; qua
uiterlijk waren zij zo goed als allemaal blond, blank en blauwogig. Bovendien werden ze
grotendeels gespeeld door Amerikaanse of Amerikaans uitziende acteurs. De denkbeelden en
idealen kwamen tevens zo sterk overeen dat daar ook een checklist van te maken viel: dapper,
vrouwvriendelijk, onbaatzuchtig en vooral een groot voorvechter van vrijheid. Aan de hand
van een vrouw maakte hij bovendien vaak positieve ontwikkeling door. In deze paragraaf
gaan we kijken of deze vrouwen in de diverse oudheidfilms die (vooral) in de jaren vijftig en
zestig gemaakt zijn ook dergelijke overeenkomsten hebben.
De ontwikkeling die Marcus Vinicius in “Quo Vadis” doormaakt dankzij Lygia, is er
een die in veel oudheidfilms uit deze periode terugkomt, namelijk de bekering tot christen.
Lygia wordt gespeeld door de Schotse Deborah Kerr. Zij is blond en heeft blauwe ogen en
had met Britse films als “The Life and Death of Colonel Blimp” (1943) en “Black Narcissus”
(1947) al flink naam gemaakt voordat ze naar Hollywood kwam. In “Quo Vadis” is Lygia de
geadopteerde dochter van een Romeinse generaal. Lygia voldoet aan het beeld dat we van een
christen mogen verwachten: vroom, zedig, beschaafd en respectvol naar anderen toe. Ze houdt
Marcus Vinicius, die haar in eerste instantie als slavin ziet, dan ook keurig op afstand, wat
hem uiteraard alleen maar begeriger maakt. Marcus probeert haar met stoere praat te
verleiden, maar Lygia heeft haar hart zogezegd op de juiste plaats, keurt slavernij en oorlog af
en pleit voor vrede en geloof als verenigende factoren – in tegenstelling tot het door Marcus
aangehangen veroveren als enige bindende factor tussen volkeren. Toch valt zij op een
gegeven moment voor zijn charmes. Ze laat Marcus weten dat zij de bekering van Marcus
weliswaar niet als voorwaarde ziet om te trouwen, maar dat ze hoopt dat Jezus ooit een plek
in zijn hart zal krijgen. Marcus keurt dit echter af en eist dat Lygia kiest tussen haar geloof en
hem. Wanneer Lygia later in de film gevangen zit, keert Marcus op zijn schreden terug; onder
haar invloed komt hij op voor de zwakkeren en begint hij haar met respect te behandelen. Het
is uiteindelijk Lygia die hem erop wijst dat hij van binnen al een christen is, maar dat hij het
zelf nog niet beseft. Een geheel andere rol is weggelegd voor Poppeia, de echtgenote van
keizer Nero. Zij wordt gespeeld door de donkerharige Britse Patricia Laffan. Poppeia is zowel
qua uiterlijk als qua innerlijk de tegenpool van Lygia; waar Lygia zich decent kleedt, draagt
Poppeia dure gewaden en een overdaad aan sieraden. De scène waarin zij met een aangelijnde
jaguar op een aanligbank ligt, met gouden kroon op en behangen met kettingen en armbanden,
is wat dat betreft een zeer treffend beeld. Ook van binnen is Poppeia bedorven; zij is het die
30
Nero erop wijst dat hij de christenen de schuld moet geven van de door hemzelf aangestoken
brand. Daarnaast probeert ze – nota bene getrouwd met de keizer – keer op keer Marcus in
bed te krijgen. Zo zien we in “Quo Vadis” dus twee uitersten van vrouwen terug. De ‘goede’
Lygia en de ‘slechte’ Poppeia. Het is aan Marcus om tussen deze twee vrouwen te kiezen.
In “The Robe” zijn louter goede rollen voor de vrouw weggelegd. De eerste vrouw die
we leren kennen is Diana, gespeeld door de Britse Jean Simmons. Zij heeft lichtbruinige
haren en idem ogen. Ze is de jeugdliefde van hoofdpersonage Marcellus Gallio, die op het
moment dat zij elkaar na jaren weer ontmoeten vooral een onbetrouwbare vrouwenverslinder
is. Hun ontmoeting en zijn verliefdheid brengen Marcellus echter weer op het juist pad. Hij is
vast van plan zijn leven te beteren om de belofte die hij haar lang geleden maakte, namelijk
met haar te trouwen en een goede echtgenoot voor haar te zijn, na te komen. Afwijkend aan
“The Robe” is dat de vrouw voor wie de held zoveel over heeft in deze film (nog) geen
christen is. Dit wordt zij pas veel later, onder invloed van Marcellus. De andere vrouw die
naast Diana een belangrijke rol speelt in “The Robe” is de kreupele Miriam, gespeeld door de
Amerikaanse Betta St. John. Miriam is een donkerharige vrouw uit de christelijke
gemeenschap van Cana, die door een ziekte verlamd is geraakt. Marcellus verwacht dat zij om
die reden toch wel haar geloof in God zou opgeven, maar het tegendeel blijkt waar: dat ze
mocht genezen van de ziekte heeft haar geloof alleen maar gesterkt. Miriam blijkt de
goedheid zelve. Ze kan prachtig zingen en de hele gemeenschap hangt dan ook regelmatig aan
haar lippen. Het is de levensinstelling van Miriam die Marcellus aan het denken zet en
uiteindelijk – in combinatie met het gewaad van Jezus en zijn eigen slaaf Demetrius – bekeert.
Iras, de enige slechte vrouw die in “Ben-Hur: A Tale of the Christ” voorkwam, komt
niet voor in de re-make uit 1959. Enkel de goede vrouwen zijn in deze film overgebleven.
Voor de rol van Esther maakte regisseur William Wyler een opvallende keuze. Zij wordt
namelijk gespeeld door de in Haifa, destijds nog Palestina, geboren Haya Harareet. Deze
donkerogige schone had één van de eerste schoonheidswedstrijden van Israël gewonnen en
speelde mee in “Giv'a 24 Eina Ona” (1955), de eerste langspeelfilm die volledig in Israël is
opgenomen.60 Esther is een bescheiden, joodse vrouw die het hart van Judah Ben-Hur weet te
veroveren. Zij was een slavin van huize Ben-Hur, maar wanneer ze door haar vader
uitgehuwelijkt wordt, geeft Judah Ben-Hur haar bij wijze van huwelijksgeschenk haar vrijheid
terug. Op dat moment blijkt hoezeer de twee zich tot elkaar aangetrokken voelen. Ze
verklaren elkaar de liefde. Wanneer Judah en Esther elkaar jaren later weer ontmoeten, blijkt
60
International Movie Database, Biography for Haya Harareet, http://www.imdb.com/name/nm0361823/bio,
voor het laatst geraadpleegd op 27 augustus 2009.
31
het gearrangeerde huwelijk niet voltrokken te zijn en de liefde nog steeds aanwezig. Al die
tijd was Esther Judah trouw gebleven. Wanneer Esther op een gegeven moment ontdekt dat de
moeder en zus van Judah nog in leven zijn, maar lepra hebben, vertelt ze Judah Ben-Hur uit
liefde voor hem en na smeekbedes van beide vrouwen dat Miriam en Thirzah in de cel
overleden zijn. Het is ook Esther die Ben-Hur over Jezus vertelt en toegeeft geraakt te zijn
door zijn woorden. Op dat moment wil Judah echter nog van niets weten. Miriam en Thirzah,
respectievelijk gespeeld door Martha Scott en Cathy O’Donnell, beide Amerikaans en
blauwogig, zijn gedurende de hele film gehoorzaam en onderdanig aan Judah. Op het moment
dat Jezus aan het kruis sterft, worden ze allebei genezen van de lepra.
Het vrouwelijke hoofdkarakter in “Spartacus” is Varinia, gespeeld door Jean
Simmons, die we hierboven bij “The Robe” ook al tegenkwamen in de vrouwelijke hoofdrol.
Haar rol in “Spartacus” is in zekere zin gelijk aan die in “The Robe”, zij het dat het
christelijke thema in deze film niet expliciet aanwezig is – logisch, gezien de tijd waarin het
verhaal van de slavenopstand van Spartacus zich voltrok.61 Varinia is een huisslavin van
gladiatorentrainer Lentulus Bataiatus (gespeeld door Peter Ustinov). Hier leert zij Spartacus
kennen en zijn vriendelijke en respectvolle manier van omgaan met haar zorgt ervoor dat zij
verliefd wordt op hem. Het is vanwege Varinia, die verkocht dreigt te worden aan Crassus,
dat Spartacus in opstand komt. Ze is een wijze en opgeleide vrouw die gedurende de hele film
de steun en toeverlaat van Spartacus is. Zij is hem onvoorwaardelijk trouw en heeft een
rotsvast geloof in zijn kunnen en zijn idealen. Haar toegewijdheid aan en liefde voor
Spartacus maakt haar tot het zowel lichamelijke als geestelijke object van verlangen voor de
Romeinse senator Crassus. Maar wat hij haar ook aanbiedt, ze laat Spartacus nooit vallen.
Varinia wordt neergezet als een rechtvaardig persoon die opkomt voor de zwakkeren. Vrijheid
staat bij haar, evenals bij Spartacus, hoog in het vaandel. Het is zijn liefde voor Varinia die
Spartacus de kracht geeft door te gaan. Aan het eind van de film, wanneer Spartacus aan het
kruis hangt, zien we Varinia aan zijn voeten staan. Ze is gekleed in een blauw gewaad,
‘recalling the depiction of the Madonna in Western art, both new mother and mater
dolorosa’.62 Met andere woorden: Varinia wordt neergezet zoals Maria in de westerse kunst:
zowel als jonge moeder, als als treurende moeder; in dit geval treurend om haar Spartacus,
maar blij met hun zoon. Varinia’s laatste woorden stellen Spartacus bovendien gelijk aan
Jezus; het was een man die duizenden en duizenden mensen wist te raken en te inspireren.
Zijn dood zou daaraan niets veranderen. Zo zien we met de weergave van Spartacus als Jezus
61
62
Namelijk 79 voor Christus.
Cyrino (2005) 113.
32
en Varinia als Maria toch een christelijke lading in een verhaal over voorchristelijke
gebeurtenissen.
Ook in “Barabba” is de ontwikkeling van het hoofdpersonage afhankelijk van een
vrouw. De film begint als Barabbas ten koste van Jezus wordt vrijgelaten. Eenmaal terug in
zijn stamkroeg blijkt dat zijn liefje Rachel, gespeeld door de Italiaanse Silvana Mangano,
tijdens zijn gevangenschap erg is veranderd; ze is christen geworden en volledig in de ban van
Jezus, ‘de profeet’. Barabbas gedraagt zich hoogmoedig, maakt haar belachelijk vanwege haar
geloof en dwingt haar tot dingen die ze niet wil doen. Maar Rachel blijft volharden in haar
geloof en probeert Barabbas ervan te overtuigen dat Jezus heeft beloofd dat hij twee dagen na
zijn dood weer terug zou keren. Barabbas lacht haar uit, maar is een moment zichtbaar
aangedaan wanneer Jezus na die twee dagen inderdaad niet meer in zijn graf is. Wanneer
Rachel enkele dagen later wordt gedood, als een groep soldaten een geheime christelijke
bijeenkomst uit elkaar slaan, is Barabbas volledig van slag en slaan de stoppen door.
Gedurende de rest van de film is Rachel voortdurend in zijn gedachten aanwezig en
uiteindelijk speelt haar christelijke, onbaatzuchtige manier van doen en laten een grote rol bij
zijn bekering. Rachel is een mooie vrouw met donker haar, bruine ogen en een ontzettend
bleke huid.
Slechts twee vrouwen spelen een noemenswaardige rol in “The 300 Spartans”,
namelijk Gorgo en Ellas. Eerstgenoemde is de koningin van Sparta en de vrouw van koning
Leonidas. Ze wordt gespeeld door de Griekse Anna Synodinou. Zij heeft donker haar en
donkere ogen. Gorgo drukt Leonidas meermaals op het hart dat vrijheid belangrijker is dan
het leven zelf. ‘Return with your shield, or dead upon it,’ is haar gevleugelde uitspraak
wanneer ze Leonidas uitzwaait. Verder is zij vooral een gehoorzame en liefdevolle
huisvrouw. Ellas, het nichtje van Leonidas en tevens de geliefde van Phylon – wiens vader is
overgelopen naar de vijand; een smet die hij maar wat graag op het slagveld wil uitwissen –
heeft binnen het verhaal weinig functie. Thomas Figueira merkt echter scherp op: ‘Her name
apparently suggests that she may also be a representation of Hellas; we might think that
Phylon’s love for her is reflective of his love for his country.’63 En in die zin is het interessant
om te constateren dat Ellas gespeeld wordt door de donkerblonde, blauwogige Amerikaanse
Diane Baker. Zoals Ellas voor Griekenland staat, zo staat de blonde, blauwogige Diane Baker
voor Amerika. Het ideale uiterlijk van de held is blijkbaar ook van toepassing op de vrouw en
staat rechtstreeks in verbinding met de ideale uiterlijke kenmerken die de Amerikanen
Emma Clough, ‘Loyalty and liberty: Thermopylae in the western imagination’, in: Thomas J. Figueira (ed.),
Spartan Society (Swansea: 2004) 363-384, aldaar 377.
63
33
zichzelf graag toedichten. Daarbij kan gezegd worden: zoals Phylon van zijn land houdt, zo
dienen Amerikanen ook van hun land te houden.
“Cleopatra” (1963) is een van de weinige oudheidfilms waarin de hoofdrol volledig in
handen is van een vrouw. Hoewel destijds met meer dan vierenveertig miljoen dollar de
duurste film die ooit gemaakt werd, flopte de film ontzettend en ging de studio 20th Century
Fox failliet.64 Pas in 1973, tien jaar na afronding van de film, had “Cleopatra” opgebracht wat
eraan was uitgegeven.65 Ondanks – of misschien wel dankzij – alle negatieve kritieken die de
film over zich heen kreeg, is Elizabeth Taylor de bekendste Cleopatra van de
filmgeschiedenis. Wanneer ik persoonlijk een voorstelling van Cleopatra maak, zie ik
Elizabeth Taylor voor me. Dat zal ongetwijfeld voor meerdere mensen gelden. Met haar
zwarte haar en blauwe ogen zet deze Engelse een onweerstaanbare, machtige koningin neer in
een rol die haar Oscarwinnende vertolking van Gloria Wandrous in “Butterfield 8” (1960)
toch minstens evenaart. De Cleopatra van Claudette Colbert uit 1934 was aantrekkelijk,
verleidelijk en sexy, Elizabeth Taylor voegt daar intellect en politieke visie aan toe. ‘Well
versed in the natural sciences and mathematics. She speaks seven languages proficiently.
Were she not a woman one would consider her to be an intellectual,’ zegt Agrippa, de
admiraal van Caesar. Cleopatra heeft precies voor ogen wat ze wil en hoe ze dat wil. Ze weet
met haar betoverende schoonheid en haar charme niet alleen Caesar, maar ook Marcus
Antonius om haar vingers te winden. En waar Cleopatra zich in de film uit 1934 vooral een
verliefd meisje toonde, zien we hier een vrouw met idealen: Cleopatra wil de wereld
verenigen en via Julius Caesar (gespeeld door Rex Harrison) en later Marcus Antonius
(vertolkt door Richard Burton) heersen over het Romeinse Rijk. De volgende uitspraak is
typerend voor hoe deze Cleopatra is, hoe zij in het leven staat: ‘How dare you and the rest of
your barbarians set fire to my library? Play conqueror all you want, Mighty Caesar! Rape,
murder, pillage thousands, even millions of human beings! But neither you nor any other
barbarian has the right to destroy one human thought!’ In “Cleopatra” zien we een
zelfbewuste koningin, maar bovendien eentje die liefde kent. Liefde voor Caesar en Marcus
Antonius. Liefde voor haar volk en haar land. En liefde voor haar kind, voor wie ze alles op
zou geven als dat mogelijk was.
In “The Fall of the Roman Empire” is het uitgesproken christelijke aspect, evenals in
“Spartacus”, “The 300 Spartans” en “Cleopatra”, afwezig. De christelijke normen en waarden
zijn echter weldegelijk aanwezig. De enige vrouw van belang in deze film is Lucilla, de
64
65
Cyrino (2005) 151.
International Movie Database, Trivia for Cleopatra (1963), http://www.imdb.com/title/tt0056937/trivia.
34
dochter van keizer Marcus Aurelius. Zij wordt gespeeld door een wonderschone Sophia
Loren. Deze blauwogige Italiaanse had in Italië al een enorme naam opgebouwd en was ook
in Hollywood niet onopgemerkt gebleven. Met regisseur Anthony Mann werkte ze eerder
samen in “El Cid” (1961), waarin ze naast Charlton Heston een hoofdrol vertolkte. Als
Lucilla is zij een gehoorzame, verantwoordelijke vrouw. Haar vader wil haar uithuwelijken
aan een oosterse koning en hoewel haar hart bij Livius ligt, accepteert zij dat haar plicht bij
haar vader en het rijk ligt. Livius probeert haar te overtuigen met hem mee te gaan en samen
met elders een nieuw bestaan op te bouwen, maar haar plichtsbesef weegt voor Lucilla
zwaarder dan haar liefde. Tot een huwelijk met de koning van Armenië komt het echter nooit,
want na de dood van Marcus Aurelius komt Commodus aan de macht en hij beseft maar al te
goed dat hij zich alleen met zijn zus van de trouw van Livius kan verzekeren. Wanneer
Lucilla probeert haar broer Commodus te vermoorden – nu niet alleen uit plichtsbesef richting
Rome, maar ook uit liefde voor Livius – wordt zij ter dood veroordeeld. Livius weet haar
echter te redden en samen vertrekken ze nu wel met de noorderzon, weg van Rome en al diens
verdorven politiek.
In de periode van de Koude Oorlog is voor de vrouw vaak een zeer belangrijke rol
weggelegd, namelijk die van het wijzen van de juiste weg in het leven aan de held. Vaak zijn
zij zelfs cruciaal bij diens bekering tot het christendom. Regelmatig is er naast de ontzettend
vrome en goede vrouw ook een tegenpool te zien; een vrouw met een onstilbare honger naar
macht en manipulatie. Deze vrouwen gebruiken vaak (de belofte van) seks als middel om te
bereiken wat zij willen. De goede vrouwen zijn vrome, trouwe, maar ook wijze en slimme
personen. Regelmatig zijn de actrices die deze vrouwen vertolken van Britse afkomst, hebben
ze blond haar, blauwe ogen en gaan ze zedig gekleed. Hoewel in iets mindere mate, zijn ze
echter nog steeds vrij afhankelijk van de mannelijke held.
Periode III – De 21e eeuw (2000 – heden)
Een belangrijke rol in “Gladiator” is weggelegd voor de Deense Connie Nielsen. Met haar
donkerblonde haar en blauwe ogen ziet deze tot dan toe vrij onbekende actrice er niet direct
uit als een Romeinse. Toch zet ze een statige en intelligente Lucilla neer, de dochter van
keizer Marcus Aurelius. In de voorgaande periodes was er vaak een onderscheid te maken
tussen zogenaamde ‘goede vrouwen’ en ‘slechte vrouwen’; Lucilla zit daar, eigenlijk net als
de Cleopatra van Elizabeth Taylor, tussenin. Ze heeft een natuurlijk gevoel voor
rechtvaardigheid, maar weet de mannen om haar heen wel slinks te beïnvloeden om haar
35
politieke doeleinden te bereiken. Niet voor niets zegt Marcus Aurelius: ‘If only you’d been
born a man, what a Caesar you would have made!’ Boven alles is Lucilla echter een moeder
voor haar zoontje Lucius; al haar acties zijn erop gericht om hem in veiligheid te houden. Het
is uiteindelijk ook de veiligheid van haar zoontje die Lucilla’s achilleshiel blijkt te zijn in een
complot om haar broer Commodus af te zetten. Als alleenstaande moeder toont Lucilla zich
gedurende de gehele film een zelfstandige en sterke vrouw. De andere vrouw die in
“Gladiator” voorkomt, is de vrouw van Maximus, gespeeld door de Costa Ricaanse Giannina
Facio. Deze latina heeft erg weinig screentime, maar speelt vooral als persoon een grote rol
voor Maximus, in die zin dat hij tijdens de oorlog met de Germanen voortdurend naar haar
verlangt en op het moment dat hij net te laat thuis arriveert om haar van de dood te redden,
haar als motivator gebruikt om uiteindelijk wraak te nemen op Commodus. Wat we over haar
weten, krijgen we dus vooral te zien via Maximus; in zijn ogen is zij een trouwe, gehoorzame,
liefhebbende vrouw en moeder. Wat dat betreft past zij dus prima binnen de ‘goede vrouwen’
en ‘slechte vrouwen’ thematiek van oudheidfilms uit de voorgaande periodes.
De rol van koningin Gorgo in “300” heeft net zo’n vrijgevochten karakter als Lucilla.
Ze wordt gespeeld door de donkerharige, blauwogige Lena Headey uit Canada. Afwijkend
van de comics waarop “300” gebaseerd is, schreef regisseur Zack Snyder voor de film een
extra verhaallijn, met Gorgo in de hoofdrol. Wanneer koning Leonidas en zijn mannen
namelijk naar Thermopylae zijn vertrokken, vindt in Sparta nog een politiek steekspel plaats.
Koningin Gorgo probeert de senatoren ervan te overtuigen dat zij het hele leger achter
Leonidas aan moeten sturen. Om dat voor elkaar te krijgen, verkoopt zij zelfs haar lichaam
aan de Spartaan Theron, die later overigens een verrader blijkt te zijn. Wanneer Theron zich
die verrader toont, steekt Gorgo hem in de senaat dood. De relatie tussen Gorgo en Leonidas
is er een van ogenschijnlijke gelijkheid. Evenals de Gorgo van Anna Synodinou uit 1961,
deelt ook de Gorgo van Lena Headey Leonidas mee dat hij niet anders terug hoeft te keren
dan met zijn schild of op zijn schild. Hoewel tijdens een liefdesscène tussen Gorgo en
Leonidas duidelijk wordt dat zij erg veel om elkaar geven, is Gorgo in “300” toch niet de
afhankelijke vrouw die zij in “The 300 Spartans” was. Kelly Craig, de roodharige Canadese
actrice die het orakel van Delphi speelt, is vooral een lustobject, vooral voor de priesters van
Delphi, die hiermee als zogenaamde vieze, oude mannetjes afgeschilderd worden.
De sterke vrouw zien we ook terug in “Alexander”, hier in de persoon van koningin
Olympias, gespeeld door de meermaals tot één van de meest sexy vrouwen uitgeroepen
Angelina Jolie. Deze geboren Amerikaanse brunette met blauwe ogen mat zich speciaal voor
deze film een soort Oost-Europees accent aan, om de afkomst van Olympias uit een
36
Macedonische bergstam te benadrukken. Als de moeder van Alexander de Grote heeft
Olympias een enorme invloed op hem; wat dat betreft is Alexander echt een moederskindje.
Voor eigen doeleinden zet zij hem bovendien op tegen zijn vader, omdat zij – terecht –
vermoedt aan de kant gezet te worden voor een jongere, Griekse vrouw. Gedurende
Alexanders veldtocht door het Perzische rijk houdt zij contact met haar zoon en oefent zij
invloed uit op zijn beslissingen, bijvoorbeeld door verdenkingen te uiten over eventuele
verraders. Daarnaast wordt Olympias tussen de regels door voortdurend in verband gebracht
met complotten om verschillende personen die Alexander dwars zouden liggen om te
brengen. Dat Alexander een zwak heeft voor sterke vrouwen blijkt wel uit zijn huwelijk met
Roxane, gespeeld door de Afro-Amerikaanse Rosario Dawson. Wat in eerste instantie een
bindend huwelijk lijkt te zijn om het oosten met het westen te verenigen, blijkt een
gepassioneerde liefde te worden waarin beide personen op gelijkwaardig niveau staan. Ook
Roxane lijkt Alexander echter voor haar eigen doeleinden – macht, rijkdom – te gebruiken.
Het huwelijk eindigt wanneer Alexander de zwangere Perzische ervan verdenkt zijn geliefde
vriend Hephaistion vermoord te hebben.
In “Troy” hebben de vrouwen, in tegenstelling tot de hierboven besproken films uit
deze periode een wat minder prominente rol. In eerste instantie wilde regisseur Wolfgang
Petersen het personage Helena niet in beeld laten komen, omdat naar zijn idee een actrice
nooit zou kunnen voldoen aan de schoonheid die het publiek van ‘de mooiste vrouw ter
wereld’ zou verwachten. De producenten stonden er echter op dat dit wel zou gebeuren, dus
koos Petersen voor de relatief onbekende Duitse Diane Kruger.66 Deze blauwogige blondine
is sindsdien op menig verkiezingslijstje voor ‘mooiste personen ter wereld’ verschenen.67
Behalve eye candy is Helena vooral een plat, onnadenkend personage. Instinctief gaat ze met
Paris mee naar Troje, omdat hij haar in tegenstelling tot haar man Menelaos wél het gevoel
geeft geliefd te zijn. Maar eenmaal in Troje beseft ze welk een onheil ze over de Trojanen
heeft afgeroepen en wil ze op een gegeven moment zelfs teruglopen naar de Grieken. Ook de
Britse Saffron Burrows is als Andromache vooral ‘de vrouw van Hektor’ in plaats van een
eigen karakter. Burrows is donkerharig en heeft bruine ogen. In “Troy” zien we haar vooral
bezorgd zijn om haar man. Wél weet ze enige twijfel in Hektor te zaaien bij zijn beslissing om
Paris met Menelaos om de winst in de oorlog te laten vechten zonder tussenbeide te komen.
Uiteindelijk bleken de woorden van Andromache – ‘Fifty-thousand Greeks didn't cross the
shore to watch your brother fight.’ – genoeg voor Hektor om zijn broer boven zijn eer te
66
67
International Movie Database, Trivia for Troy (2004), http://www.imdb.com/title/tt0332452/trivia.
International Movie Database, Biography for Diane Kruger, http://www.imdb.com/name/nm1208167/bio.
37
verkiezen. De belangrijkste en ironisch genoeg meest vrijgevochten vrouwelijke rol is
weggelegd voor Briseïs, gespeeld door de Australische Rose Byrne. Deze bruinogige brunette
behoort tot de koninklijke familie van Troje en heeft haar leven als priesteres aan Apollo
gewijd. De troepen van Achilles hebben haar buitgemaakt en schenken haar als slavin aan hun
koning. In haar aanwezigheid toont Achilles zowaar zijn zachte kant. Briseïs weigert zich
echter aan hem over te geven en staat op een gegeven moment zelfs op het punt hem te doden,
maar wordt uiteindelijk toch verliefd op Achilles. Briseïs komt op voor zichzelf, heeft respect
voor de goden en vecht voor wat zij – en met haar de kijker – als de rechtvaardige zaak
beschouwt.
Het verhaal van Spartacus wordt in de re-make van Kubricks klassieker verteld door
Varinia; zij vertelt het als moeder aan haar en Spartacus’ zoontje. Varinia wordt gespeeld door
de Engelse Rhona Mitra. Zij heeft bruin haar en bruine ogen. De rol van Varinia is in beide
versies van “Spartacus” vrijwel eender, zij het dat de Varinia van Mitra net wat zelfstandiger
overkomt. Voorts is zij even liefdevol en trouw aan Spartacus als de Varinia van Jean
Simmons. Door niets en niemand laat zij zich bij haar geliefde weglokken. Net als Spartacus
deelt Varinia het ideaal dat ieder mens vrij moet kunnen zijn om zijn eigen keuzes te maken
en beslissingen te nemen.
In “Rome”, de peperdure HBO-serie uit 2005, zien we tal van vrouwen terug. Van
zelfstandig en slinks zoals Atia, de nicht van Julius Caesar, gespeeld door de roodharige
Engelse Polly Walker, tot timide en volgzaam zoals de door de Italiaanse Chiara Mastalli
vertolkte Eirene. Vrouwen spelen een belangrijke rol in de politiek van Rome en het is niet
eens teveel gezegd als opgemerkt wordt dat het de vrouwen zijn die achter de schermen aan
de touwtjes trekken. Met hun lichaam en intellect weten ze de mannen in de serie keer op keer
hun weg op te leiden. In die zin zijn de vrouwen uit “Rome” typerend voor de vrouwen uit de
oudheidfilms van de huidige tijd: vrijgevochten, zelfstandig, sterk, zonder nadruk op haar- of
oogkleur, maar zo goed als allemaal om door een ringetje te halen. 68 De vrouwelijke personen
in de oudheidfilms van de huidige periode lijken dus zowel aan een innerlijk vereiste –
namelijk zelfstandig en vrijgevochten – als aan een bepaald schoonheidsideaal te moeten
voldoen. Dit schoonheidsideaal is niet meer gebonden aan haar- of oogkleur, maar aan het
gehele uiterlijk; de vrouw moet vooral mooi en aantrekkelijk zijn.
Maureen Ragalie, ‘Sex and Scandal with Sword and Sandals: A Study of the Female Characters in HBO’s
Rome’, Studies in Mediterranean Antiquity and Classics Vol. 1.1 (2007) 18.
68
38
Hoofdstuk 4 – De vijand en de ‘ander’
Zoals we eerder zagen valt er in bijna elke film over de oudheid, ongeacht de periode waarin
hij gemaakt is, een duidelijke held te onderscheiden. In veel films is er bovendien een
personage aanwezig dat de held tegenwerkt en in veel opzichten zijn grote tegenpool is: de
vijand. Wekt de held onze sympathie op, de vijand zorgt voor afkeer. Zijn denkbeelden staan
vaak haaks op die van de held en de kijker. Niet in alle films is het contrast tussen held en
vijand echter zo zwart/wit; in sommige films is er zelfs helemaal geen duidelijke vijand in de
vorm van een persoon aan te wijzen. In dat geval is die vijand vaak een regime of een manier
van leven, of zelfs een bepaalde eigenschap. In dit hoofdstuk nemen we de verschillende
vijanden onder de loep. Hoe zien zij eruit? Waar staan zij voor? En zijn zij in elke periode
even duidelijk aan te wijzen? Daarnaast kijken we naar de groepen die niet zozeer de vijand
vertegenwoordigen, maar toch op een bepaalde manier afwijken van de held en zijn
omgeving. Dit kan bijvoorbeeld op etnisch of op ideologisch gebied zijn. Deze groep duid ik
aan als: de ‘ander’. Wanneer we ons de held als de kleur wit voorstellen en de vijand als de
kleur zwart, bevindt de ‘ander’ zich vaak in het grijze gebied hier tussenin.
Periode I – Begin twintigste eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog (1925 – 1945)
Judah Ben-Hur kent in “Ben-Hur” een duidelijke tegenstrever. Zijn jeugdvriend Messala heeft
zich opgewerkt tot centurion in het Romeinse leger en is daarbij een corrupte en arrogante
man geworden. Messala wordt gespeeld door de Amerikaanse Francis X. Bushman, één van
de sterren van de stille films. Al sinds 1911 actief in het vak, speelde hij voor “Ben-Hur” in
ruim 150 films. Messala heeft donker haar en felblauwe ogen. Hij komt, evenals de rest van
de Romeinen in de film, zeer antisemitisch over met uitspraken als ‘to be a Roman is to rule
the world, to be a Jew is to crawl in the dirt’. Tegen zijn vroegere vriend snauwt hij: ‘Your
stiff-necked race must learn submission to your masters.’ Daarnaast is hij gewelddadig en is
de joodse bevolking erg bang voor hem en voor de andere Romeinen. In de paardenrace rijdt
Messala op zwarte paarden. De rol van ‘de ander’ wordt in “Ben-Hur” vertolkt door een
bevolkingsgroep, namelijk de Arabieren. Zij zien er stuk voor stuk decadent uit in hun rijke
kleding en hebben stereotiepe snorretjes en baarden. Voorts zijn zij voortdurend uit op
geldelijk gewin.
De bad guy van “The Sign of the Cross” is Keizer Nero, gespeeld door Charles
Laughton. Hij is de verpersoonlijking van het heidense Romeinse Rijk als het kwaad.
39
Laughton, nota bene de (anti-)held van “I, Claudius” zet met zijn Engelse accent een
megalomane keizer neer die zichzelf als een god ziet. Het christendom is in die zin een gevaar
voor deze goddelijke keizer, ook omdat het christendom zich volgens hem bezighoudt met –
in zijn eigen woorden – ‘een bijgeloof dat verkondigt dat de deemoedigen zullen erven wat de
machtigen toebehoort’. Hij wil hen dus de schuld in de schoenen schuiven voor de brand die
in Rome woedt. Nero heeft blond krulletjeshaar en wordt door Laughton neergezet als een
dikkige, harteloze egoïst die gedurende een groot deel van de film vanwege zijn ‘heerlijke
losbandigheid’ omringd door slavinnen uitgeblust op zijn aanligbank ligt. In 1944 werd “The
Sign of the Cross” overigens opnieuw in roulatie gebracht, ditmaal met een nieuwe proloog
eraan vast die de gebeurtenissen van de film koppelt aan de Tweede Wereldoorlog. In deze
toegevoegde minuten wordt Nero door een voice over expliciet op gelijke hoogte gezet met
Hitler: “Nero thought he was master of the world. He cared no more for the lives of others
than Hitler does.’69 Mocht het de kijker dus uit de film niet duidelijk worden wat voor een
slechterik Nero is, dan toch zeker via deze nieuwe proloog. Natuurlijk zal deze proloog een
marketingtruc geweest zijn om de film nogmaals in roulatie te brengen en opnieuw inkomsten
te genereren, toch blijkt al wel de parallel tussen de film en de periode waarin hij gemaakt en
uitgebracht is.
In “The Last Days of Pompeii” is wederom het heidense Rome als vijand aan te
wijzen. En ook armoede kan als dusdanig aangemerkt worden. Als verpersoonlijking van
Rome als vijand zijn er twee schurken te herkennen: Pontius Pilatus, gespeeld door de ZuidAfrikaanse Basil Rathbone, en de prefect van Pompeii, Allus Martius, vertolkt door de
Amerikaanse Louis Calhern. Zij zijn overigens allebei niet zozeer een tegenpool van Marcus.
Pontius Pilatus heeft aan het begin van de film donker haar. Hij komt over als een verraderlijk
persoon en geeft Marcus de opdracht om paarden te stelen van Herodes. Wanneer Marcus dit
uitvoert en weer bij Pontius Pilatus komt om verslag te doen, heeft Pontius Pilatus zojuist
Jezus Christus ter dood veroordeeld; hij lijkt zich erg bewust van zijn daad en voelt zich zeer
schuldig. Dit zorgt voor een zekere verandering in zijn denken en wanneer Pontius Pilatus
jaren later in Pompeii op bezoek komt bij Marcus – ze hebben nu allebei grijswitte krullen, in
eerste plaats om hun veranderde leeftijd weer te geven, maar wellicht ook om het aankomende
keerpunt te markeren – en Flavius vraagt Marcus naar een herinnering over Jezus, zegt
Pontius Pilatus Marcus niet meer te liegen over de gebeurtenissen. Daarmee betoont hij zich
Martin W. Winkler, ‘The Roman Empire in American Cinema after 1945’, in: Sandra R. Joshel, Margaret
Malamud en Donald T. McGuire Jr., Imperial Projections. Ancient Rome in Modern Popular Culture (Londen
en Baltimore: 2001) 50-76, aldaar 61.
69
40
geen inslecht persoon. Allus Martius toont echter weinig compassie of ontwikkeling. Allus
Martius heeft een vrij grote, rechte neus, loopt voortdurend in wapenrusting en komt arrogant
en ongeduldig over. Wanneer Marcus hem vraagt zijn zoon vrij te laten, zegt Allus Martius
dat hij zelfs zijn eigen zoon niet zou bevrijden wanneer hij slaven zou helpen ontsnappen.
Later zou Louis Calhern nog de rol van Julius Caesar op zich nemen in de film “Julius
Caesar” uit 1953. Als prefect geeft hij de opdracht om de weggelopen slaven in de arena te
gooien, om ze te laten vermoorden door wilde barbaren. Met deze barbaren zijn we
aangekomen bij een groep ‘anderen’ in de film. Met de barbaren worden de Germanen en de
Britten bedoeld. Zij zien er stuk voor stuk uit als holbewoners; ze hebben wilde haren,
baarden, inferieure wapens en spreken een taal die lijkt te bestaan uit grommen. Pontius
Pilatus laat zich nog ontvallen dat ze niet te civiliseren zijn. Wat verder opvalt is dat zo goed
als alle slaven negroïde zijn, terwijl er in andere rollen geen donkere mensen voorkomen. Dat
laatste geldt overigens ook voor de film “Nerone” uit 1909, waarmee het in deze periode
wellicht eerder een regel dan een uitzondering is, die wellicht voortkomt uit de periode waarin
de film gemaakt is.
Opvallend is dat er in zowel “Cleopatra” als “Caesar and Cleopatra” geen duidelijke
vijand aan te wijzen is. Ook in de hierboven behandelde films is het verschil tussen held en
vijand niet altijd even zwart/wit – hoe ironisch dat ook mag klinken wanneer het over
kleurloze films gaat – te stellen. Overdreven polarisering blijft grotendeels uit. De vijanden
die aan te wijzen zijn, hebben als enige overeenkomst met elkaar dat ze de held proberen te
dwarsbomen. Qua uiterlijk en afkomst is er geen duidelijke checklist op te maken. Wel
overeenkomstig bij de vijanden is de afkeer van minderheidsgroeperingen; de christenen in
“The Sign of the Cross”, de joden in “Ben-Hur” en de slaven in “The Last Days of Pompeii”.
Door de weergave van de ‘ander’ als behoorlijk stereotiep en redelijk negatief (denk aan de
decadente Arabieren in “Ben-Hur” en de achterlijke barbaren in “The Last Days of Pompeii”)
neergezet, lijkt de held nog beter en beschaafder dan hij al was.
Periode II – De eerste decennia van de Koude Oorlog (1945 – 1964)
In “Quo Vadis” wordt de show gestolen door de Engelsman Peter Ustinov. Met zijn bruine
haar, typische nekbaard zoals Nero die ook had, bruine ogen en soms een welhaast
megalomane blik in zijn ogen, zet Ustinov op voortreffelijke wijze keizer Nero neer. Direct
aan het begin van de film wordt duidelijk gemaakt wie de goede kant vertegenwoordigt en
wie de slechte. Het is het verhaal ‘van de overwinning van het christendom op het Romeinse
41
Rijk’, aldus de voice over aan het begin van de film: ‘Imperial Rome is the center of the
empire and undisputed master of the world. But with this power, inevitably comes corruption.
No man is sure of his life, the individual is at the mercy of the state, murder replaces justice.
Rulers of conquered nations surrender their helpless subjects to bondage. High and low alike
become Roman slaves, Roman hostages. There is no escape from the whip and the sword.
That any force on earth can shake the foundations of this pyramid of power and corruption, of
human misery and slavery, seems inconceivable.’ Keizer Nero is de verpersoonlijking van dit
kwaad. Vol van zichzelf en van zijn muziek, lijkt hij het krankzinnige nabij. Maar met zijn
macht over de Pretoriaanse Garde durft niemand hem tegen te spreken. Nero staat voor
onderdrukking. Hij verwacht gehoorzaamheid en lof van iedereen. Vervuld van het
megalomane idee om een nieuw Rome te bouwen, laat hij de stad in brand steken en geeft
daarvan – overigens op suggestie van zijn al even vreselijke vrouw Poppaea – de christenen
de schuld. Hiertoe laat hij alle christenen gevangennemen, om hen vervolgens in de arena
gedood te laten worden. Typerend voor zijn waanzin is de scène waarin Nero vanaf het dak
van zijn paleis over een brandend Rome uitkijkt, terwijl hij, zichzelf begeleidend met zijn lier,
Homerus’ verzen over de ondergang van Troje citeert.
Ook “The Robe” is een film waarin het Romeinse Rijk als vijand tegenover het
Christendom staat. In het Romeinse Rijk zijn ‘meer slaven dan burgers’ en leven edelen
‘alleen voor eigen genot’; het is een decadente boel. Deze Romeinse decadentie bereikt een
dieptepunt in Palestina, het ‘pestgat van het rijk’. Corruptie en omkoping is hier aan de orde
van de dag. Het kwaad waar het Romeinse Rijk voor staat, komt naar voren via een aantal
personages. Allereerst is daar keizer Tiberius, gespeeld door de Engelsman Ernest Thesiger.
Hij verlangt van Marcellus namen van discipelen en volgelingen van Jezus, zodat hij ze kan
vervolgen en biedt Marcellus geld aan voor elke naam die hij hem kan noemen. Marcellus
dient rechtstreeks verslag uit te brengen aan Tiberius zelf en mag voor zijn opdracht zoveel
geld en tijd gebruiken als nodig is. Ook Pontius Pilatus, gespeeld door de Amerikaan Richard
Boone, blijkt geen zuivere man. Met zijn donkere haar en grote neus roept hij na het
veroordelen van Jezus uit: ‘zelfs mijn vrouw had een mening!’ Caligula, die na de dood van
Tiberius keizer van het Romeinse Rijk is geworden, voert een totalitair regime. Met zijn
Pretoriaanse garde onderdrukt hij de bevolking en zaait hij angst en terreur. Hoewel Caligula
vertolkt wordt door de Amerikaan Jay Robinson heeft hij een accent dat het midden houdt
tussen Engels en Duits. Hij heeft donker haar, een nogal hakerige neus en draagt evenals zijn
garde veel rood. Hij kent ‘geen rechtvaardigheid, maar predikt haat en nijd, blijkt wreed,
42
verraderlijk en verslaafd aan macht en is een duivels, gestoord monster’, om met de
slotwoorden van Diana te spreken.
“Alexander the Great” kent in de Perzen de grote vijand van het titelpersonage. Ze
hebben allemaal het stereotiepe uiterlijk van een Arabier: donker haar, snorren, baarden en
kwaadaardige blikken. Aardig is te vermelden dat de Perzen in het rood gekleed gaan. Ze
blijken niet voor hun vrijheid of de overwinning te vechten, maar voor geld. Een eigen wil
tonen ze niet; zodra hun leider verslagen blijkt, zijn ze tot niets meer in staat.
In “Ben-Hur” wordt de vijand gespeeld door een acteur die we al eerder tegenkwamen.
Was hij in “The Fall of the Roman Empire” nog Livius, de held van het verhaal, in “Ben-Hur”
is de Ier Stephen Boyd als Messala de grote tegenstrever van Judah Ben-Hur. In tegenstelling
tot Livius – een rol waarvoor Stephen Boyd zijn haar blond verfde – heeft Messala echter
donker haar. En hoewel Stephen Boyd zelf blauwe ogen heeft, moest hij voor zijn rol als
Messala bruine lenzen dragen van regisseur William Wyler.70 Wanneer Messala en Ben-Hur
elkaar aan het begin van de film na jaren weer ontmoeten, zijn zij nog zeer amicaal. In het
boek “The Celluloid Closet”, tot documentaire gemaakt in 1995, geeft Gore Vidal,
scriptschrijver van “Ben-Hur”, toe dat hij de relatie tussen Messala en Judah een
homoseksueel tintje heeft meegegeven.71 Boyd werd hiervan op de hoogte gesteld en acteerde
daar dan ook naar, maar aan Charlton Heston werd niets verteld. De zeer conservatieve
Heston heeft het daarom ook altijd tegengesproken.72 In de jaren dat Messala en Judah elkaar
niet gezien hebben, blijken zij echter enorm uit elkaar gegroeid te zijn voor wat betreft
politieke denkbeelden. Messala, officier in het Romeinse leger – en daarmee in deze film de
verpersoonlijking van het Romeinse Rijk als vijand – gelooft in de glorie van Rome en is van
mening dat Rome over de wereld moet heersen. Hij vraagt Judah om zijn volk te vertellen niet
in opstand te komen en geen kritiek te hebben op het Romeinse rijk. Ook wil hij van Ben-Hur
namen van opstandelingen hebben. Hij maakt zich zowel bij Ben-Hur als bij het (na-oorlogse)
publiek niet geliefd wanneer hij zegt: ‘wat is het leven van een paar Joden nu waard?’ Judah
weigert hem uiteraard de namen te geven. Ontzet hierover grijpt Messala de eerste de beste
gelegenheid aan om Judah als galeislaaf te verbannen en diens moeder Miriam en zus Thirzah
op te sluiten. De twee voormalige vrienden ontmoeten elkaar weer jaren later, als
tegenstanders in een paardenrace. Messala roept vooraf Jupiter aan en vraagt hem om de
70
International Movie Database, Trivia for Ben-Hur (1959), http://www.imdb.com/title/tt0052618/trivia, voor
het laatst geraadpleegd op 31 augustus 2009.
71
Vito Russo, The Celluloid Closet (New York: 1987) 76.
72
William Fitzgerald, ‘Oppositions, Anxieties, and Ambiguities in the Toga Movie’, in: Sandra R. Joshel,
Margaret Malamud en Donald T. McGuire Jr., Imperial Projections. Ancient Rome in Modern Popular Culture
(Londen en Baltimore: 2001) 23-49, aldaar 36.
43
winst. Zijn paarden zijn zwart en met zijn zweep slaat hij niet alleen zijn rijdieren, maar ook
zijn tegenstanders. Het moge duidelijk zijn: Messala is op en top slecht en heidens. De ‘ander’
is in “Ben-Hur” te zien in de oosterse Sheik Ilderim, gespeeld door de Brit Hugh Griffith. Hij
heeft, net als de Perzen in “Alexander the Great” een typisch arabisch uiterlijk; donker haar,
baardje, geschminkt gezicht en rijk bewerkte kleding en sieraden. Sheik Ilderim heeft
meerdere vrouwen en een rijkdom om van te dromen. Hij gokt op paardenrennen en voor die
gelegenheid onderhoudt hij zijn eigen span volbloedpaarden. Het blijkt een decadente man.
De grote vijand in “Spartacus” is eveneens het Romeinse Rijk. Dit wordt aan het begin
van de film al expliciet duidelijk gemaakt, wanneer een voice over tot de kijker zegt: ‘In the
last century before the birth of the new faith called Christianity, which was destined to
overthrow the pagan tyranny of Rome and bring about a new society, the Roman Republic
stood at the very center of the civilized world. (…) Yet even at the zenit of her pride and
power, the republic laid fatally stricken with a disease called human slavery. The age of the
dictator was at hand, waiting in the shadows to the event to bring it forth.’ De persoonlijke
tegenstrever van Spartacus en belichaming van het Romeinse Rijk is Marcus Licinius Crassus,
die voortreffelijk wordt neergezet door de Engelsman Laurence Olivier. Olivier, die in
Hollywood bekend was geworden met “Wuthering Heights” (1939) en een Oscar voor beste
mannelijke hoofdrol in de wacht sleepte voor zijn rol in het door hemzelf geregisseerde
“Hamlet” (1948), heeft met zijn grijze haar, blauwe ogen en rechte neus een erg aristocratisch
uiterlijk dat perfect past bij het personage dat hij speelt. Crassus is een ontzettend rijke
Romeinse senator die ervan overtuigd is dat met geld alles te koop is, zelfs de liefde van
Varinia. Crassus toont zich bovendien laf, omdat hij – in tegenstelling tot Spartacus – niet in
de voorste linie meevecht. Voorts streeft hij een militair regime na met hemzelf als tiran aan
het hoofd. Hij stelt zichzelf gelijk aan Rome en in dat licht heeft de conversatie die hij met
Antoninus, die op dat moment nog zijn huisslaaf is, heeft wanneer de laatste hem wast, een
extra homo-erotische toon: ‘There, boy, is Rome… the might, the majesty, the terror of Rome.
No man can withstand Rome. No nation can withstand her. How much less… a boy?’73 Tel
daarbij zijn decadente levensstijl op en het plaatje van Spartacus’ nemesis is compleet. Een
ander persoon in “Spartacus” die aanvankelijk tot de bad guys gerekend kan worden is de
gladiatoreneigenaar Lentulus Bataiatus, gespeeld door de uit “Quo Vadis” bekende Peter
Ustinov. Net als de Nero die Ustinov in 1951 neerzette, heeft zijn personage in “Spartacus”
bruin haar, bruine ogen en een baard. Bovendien is Lentulus Bataiatus vrij dik. Hij behoort
73
Cyrino (2005) 109.
44
niet bepaald tot de elite van Rome, maar heeft er wel zijn contacten. Bataiatus wordt in al zijn
doen en laten gedreven door een honger naar rijkdom. Geld is uiteindelijk ook de reden dat hij
Varinia helpt vluchten uit Rome. De rol van de ‘ander’ is in “Spartacus” weggelegd voor de
Amerikaanse acteur Woody Strode, de enige donkere persoon in de film. Strode speelt de
slaaf Draba, die net als Spartacus tot gladiator opgeleid wordt. Hij heeft aanvankelijk een erg
afstandelijke, gesloten rol; wanneer Spartacus kennis wil maken wijst hij hem af met de
woorden dat gladiatoren geen vrienden maken. Zijn ware aard komt echter naar boven als
Draba en Spartacus door Crassus en aanhang uitgekozen worden tot een gladiatorengevecht
op leven en dood. Batiatus weigert dit aanvankelijk, maar Crassus biedt hem zoveel geld dat
hij toch bezwijkt. Draba blijkt de sterkste in het tweegevecht, maar op het moment dat
Crassus hem beveelt Spartacus te doden, draait hij zich om en gooit hij zijn drietand richting
Crassus en consorten en komt hij in opstand. Hoewel Draba direct gedood wordt, is dit het
begin van de oproer.
In “The 300 Spartans” wordt al snel duidelijk hoe de verhoudingen liggen. Al tijdens
de intro van de film – we zien beelden van de Akropolis van Athene,74 terwijl een voice over
de kijker de context schetst en er ook nog een inleidende tekst in beeld verschijnt – wordt
verteld dat ‘in the year 480 B.C., King Xerxes set in motion his enormous slave empire to
cursh the small groep of independent Greek states – the only stronghold of freedom still
remaining in the then known world…’. We zien een leger marcheren in zwarte wapenrusting,
begeleid door een onheilspellende muziek en vervolgens Xerxes op zijn troon zitten; de vijand
is bekend. Xerxes wordt gespeeld door de Britse David Farrar en heeft bruin haar, blauwe
ogen, een baard en een snor, een bruinig geschminkt gezicht en een grote neus. De koning van
de Perzen en zijn vazallen gaan allen gekleed in opzichtige kleding met veel goud en
tierelantijntjes; het ziet er decadent uit allemaal. Xerxes volgt zijn vaders droom, ‘one world,
one master’ en toont zich erg hoogmoedig; hij heeft er het volste vertrouwen in dat zijn leger
de hele wereld zal kunnen veroveren. Hij noemt zijn rijk en zijn leger een ‘power that neither
men nor the gods can thwart’. Dat de Perzen de driehonderd Spartanen er uiteindelijk onder
krijgen, is te wijten aan de verrader Ephialtes, gespeeld door een andere Brit: Kieron Moore.
Ephialtes heeft donker haar en donkere ogen. Verblind door rijkdom verkoopt hij zijn ziel aan
de Perzen en wijst hij hen een pad achter de Spartanen langs. Ook de ‘ander’ blijkt gespeeld te
worden door een Brit: de Atheners Themistocles wordt gespeeld door Ralph Richardson. De
Atheners zijn in “The 300 Spartans” de ‘ander’, omdat zij weliswaar aan de goede kant (lees:
Dit is historisch gezien natuurlijk een vrij frappant detail, aangezien het de Spartanen – en niet de Atheners –
waren die in de slag bij Thermopylae vochten. Hier kom ik later op terug.
74
45
de Spartaanse kant) staan, maar niet tot deze groep behoren en ook duidelijk niet tot de vijand
gerekend kunnen worden. Met zijn grijze haar, baardje, snor en bruine ogen komt
Themistocles over als een wijs man. In Korinthe weet hij de bijeengeroepen raad van
stadstaten te overtuigen het bevel over de troepen aan de Spartaanse koning Leonidas te
geven. De Atheners blijken echter vooral denkers en geen daadkrachtige personen; het echte
oorlogvoeren moet van de Spartanen komen. Deze Spartanen komen aldus – naast de
Atheners gezet – nog beter uit de verf.
Zoals in elke hierboven besproken film is ook in “The Fall of the Roman Empire” een
duidelijke vijand aan te wijzen. Ditmaal is echter niet het Romeinse Rijk zelf de grote
boosdoener is, maar zijn het diverse facties binnen het rijk die als vijand aangemerkt kunnen
worden. Allereerst is daar Commodus, gespeeld door de Canadees Christopher Plummer, die
we al eerder tegenkwamen als Aristoteles in “Alexander”. Commodus, heeft felle, blauwe
ogen, donker haar, een baardje en een strakke, rechte neus. Vroeger was hij goed bevriend
met Livius, maar de tijd heeft hen anders doen denken over politiek en macht; de
overeenkomst met “Ben-Hur” (1959) is haast niet te missen, helemaal niet wanneer even later
vanuit Commodus eenzelfde homoseksuele ondertoon te bemerken is richting Livius als in
“Ben-Hur” vanuit Messala richting Judah. Ook in “The Fall of the Roman Empire” vindt
overigens een paardenrace plaats tussen de twee hoofdpersonen, waarbij de held witte paarden
heeft en de vijand zwarte. Commodus loopt zo goed als gedurende de hele film in zwarte
wapenrusting of kleding rond. Qua denkbeelden staat Commodus inmiddels lijnrecht
tegenover zijn vader Marcus Aurelius. Waar Marcus Aurelius en Livius voor begrip voor
anderen, genade, mededogen, barmhartigheid en gelijkheid staan, hangt Commodus een
onderdrukkend regime aan met hem als tiran. Marcus Aurelius is in zijn ogen veel te zacht.
Het contrast tussen Livius en Commodus wordt na een half uur in de film nog eens extra
bevestigd, wanneer Commodus eerst een vrouw tegen haar zin in dwingt te drinken, terwijl
Livius enige minuten later liefdevol en gevoelig is richting Lucilla. Wanneer Commodus zijn
vader laat vergiftigen en door Livius tot keizer is gekroond, wil hij het volk voor zich winnen
door hen brood en spelen te geven. Daartoe legt hij de provincies onredelijke belastingen op.
Bovendien stelt hij een militair regime in van onderdrukking en angst. Hoogmoedig loopt hij
over een enorme wereldkaart De andere vijand, die overigens ook in verband staat met
Commodus, is de corruptie die het Romeinse Rijk teistert. Het dieptepunt in dezen is de
allerlaatste scène, waarin de macht over Rome bij opbod verkocht wordt. In “The Fall of the
Roman Empire” maken we met Livius ook nog een uitstapje naar het Midden-Oosten, waar
door hem een veldslag met de Perzen en de Armeense koning aan wie Lucilla is
46
uitgehuwelijkt, uitgevochten wordt. Deze ‘anderen’ gaan allen gekleed in zwarte
wapenrusting met een gouden cape. De Armeense koning ziet er, evenals de Perzen,
stereotiep Oosters uit. Hij heeft een baardje, donker haar, zwarte make-up om zijn ogen,
draagt overdreven veel goud en toont zich een verraderlijk persoon door zijn Romeinse
bondgenoten te verraden en een complot met de Perzen te smeden.
In deze periode geldt voor bijna elke film dat het Romeinse Rijk de grote vijand van
de held is. Veelal wordt direct aan het begin van de film het heidense Romeinse Rijk lijnrecht
tegenover het christendom of de vrijheid gezet. In die zin is de goed tegen kwaad kwestie in
deze periode een stuk zwart/witter dan in de periode die hieraan voorafging. Ook qua uiterlijk
zijn de vijanden vaak de tegenpool van de held. Waar de held in deze periode aan de hand van
een duidelijke checklist samen te stellen was, geldt eigenlijk exact hetzelfde voor de vijand.
Hij heeft donker haar, bruine ogen (desnoods door middel van lenzen), staat veelal voor een
dictatoriaal, militair regime, zaait angst, is uit op macht en rijkdom, blijkt ontzettend
egoïstisch en onderdrukt vooral de vrijheid. Opvallend is ook wel dat de vijand regelmatig in
het rood of het zwart gekleed gaat en dat de acteur die de vijand speelt meestal niet van
Amerikaanse afkomst is; vaak zelfs is het een Brit. De ‘ander’ verschilt in deze periode per
film. In “Spartacus” is het de donkere Draba die zich een rechtvaardig menst toont, in “The
Fall of the Roman Empire” en in “Ben-Hur” zijn het stereotiepe oosterlingen die de ene keer
aan de kant van de vijand staan en de andere keer meer richting de held neigen. Dat laatste
geldt ook voor de ‘ander’ in “The 300 Spartans”. Vaak geldt echter dat de goede en slechte
eigenschappen van de ‘ander’ die van de hoofdpersoon er nog beter uit doen zien.
Periode III – De 21e eeuw (2000 – heden)
Zoals in “The Fall of the Roman Empire” uit de vorige periode, zien we ook in “Gladiator”
dat de vijand van het verhaal zich binnen het Romeinse Rijk bevindt. Beide films beginnen
het verhaal aan het eind van de regeerperiode van keizer Marcus Aurelius. Het Romeinse Rijk
kent voorspoed en de laatste bedreiging in de vorm van de Germanen zijn zojuist verslagen.
De zoon van Marcus Aurelius, Commodus, blijkt echter van een ander kaliber. Marcus
Aurelius betreurt dat Commodus de belangrijkste deugden – wijsheid, rechtvaardigheid,
standvastigheid en gematigdheid – niet bezit, maar bewondert zijn ambitie, vindingrijkheid,
moed en toewijding. Toch vraagt hij zijn legergeneraal Maximus om na zijn dood de troon
over te nemen. Commodus, gespeeld door de Puerto Ricaanse Joaquin Phoenix, besluit uit
honger naar macht het heft in handen te nemen en doodt zijn vader, waarna hij zichzelf tot
47
keizer van het Romeinse Rijk uitroept. De scène waarin Commodus vervolgens in Rome
onthaald wordt, lijkt één op één overgenomen te zijn uit Leni Riefenstahls “Triumph des
Willens”; vanuit de wolken krijgen we een overzicht over Rome en zien we Commodus op
een strijdwagen richting het senaatshuis rijden.75 Eenmaal in de senaat toont Commodus zijn
hoogmoed door met zijn wapen rond te lopen en zichzelf boven de wet te achten. Op een
zeker moment trekt Commodus zelfs de absolute macht naar zich toe en laat hij zijn politieke
tegenstanders oppakken. Phoenix heeft kort, donker haar, groenblauwe ogen en draagt in
“Gladiator” vaak een zwarte wapenrusting. Zoals in Kubricks “Spartacus” één donker persoon
in een belangrijke rol voorkomt, zo zien we dat ook in “Gladiator”. Maar waar er tussen
Draba en Spartacus nog een zekere spanning bestond, onstaat er tussen Juba, gespeeld door de
uit Benin afkomstige Djimon Hounsou, die bekendheid vergaarde met zijn rol als leider van
de slavenopstand in “Amistad” (1997), en Maximus een vriendschap, waarbij Juba de
kwaliteiten en het leiderschap van Maximus zonder morren accepteert en zich opstelt als zijn
tweede man.76
Evenals in “The 300 Spartans” is ook in “300” de Perzische koning Xerxes de grote
vijand. In deze film wordt hij gespeeld door de Braziliaan Rodrigo Santoro. Xerxes ziet eruit
als een verwijfde man. Hij draagt alleen al op zijn gezicht tal van ringen en kettingen en ook
de rest van zijn lichaam is behangen met gouden voorwerpen. Hij heeft een donkere huid,
lippenstift en eyeliner en heeft een nichterige gezichtsuitdrukking. Hoogmoedig stelt hij
zichzelf gelijk aan de goden. De boodschappers die hij aan het begin van de film naar Sparta
stuurt, zien er erg Arabisch uit; zij dragen Perzische kledij en hun gezicht is met een doek
afgeschermd. In Xerxes’ kamp lopen tal van decadente papzakken rond, worden slaven
mishandeld en verminkt en lijkt aards genot het hoogste doel; we zien veel verleidelijke
vrouwen en rijkdom. Het komt op de kijker allemaal erg oriëntaal over. De meeste krijgers
van Xerxes dragen zwarte wapenrusting. Qua denkbeelden verschillen Xerxes en zijn Perzen
compleet van de Spartanen; zij staan voor onderworpenheid, zien vrouwen als minderwaardig
en voeren een regime van slavernij en dood. Ze vermoorden onschuldige dorpelingen en
willen de hele wereld overheersen. Kortom: tirannie, zoals Dilios, een van de Spartaanse
legeraanvoerders, aan het eind van de film de Perzen typeert. Hij noemt de Perzen bovendien
mystiek, maar een duidelijke reden hiervoor – anders dan wellicht de associatie van
mysticisme als zijnde bijgeloof – komt uit de film niet naar voren. Een andere vijand bevindt
Arthur J. Pomeroy, ‘The Vision of a Fascist Rome in Gladiator’, in: Martin M. Winkler (ed.), Gladiator. Film
and History (Malden, Oxford en Carlton: 2005) 111-123, aldaar 114 ev.
76
Pomeroy (2005) 120.
75
48
zich binnen de Spartaanse gelederen, de gebochelde Ephialtes, gespeeld door de Engelsman
Andrew Tiernan. Vanwege zijn lichamelijke verminkingen, mag Ephialtes niet mee om
oorlog te voeren; hij kan immers geen schild optillen. Hij wordt niet geaccepteerd door de
Spartaanse krijgers en voelt zich daarom eenzaam en minderwaardig. Om de Spartanen
hiervoor te straffen – en verleid door de hoeveelheid vrouwen en rijkdom die Xerxes hem
aanbiedt – besluit Ephialtes zijn landgenoten te verraden door de Perzen een geitenpad te
tonen waarlangs ze achter de Spartanen kunnen komen. Met de nodige CGI hebben de makers
van “300” hard hun best gedaan om Ephialtes er zo lelijk mogelijk uit te laten zien; hij is meer
monster dan mens. Ook een groep in Sparta achtergebleven senatoren, onder leiding van de in
het vorige hoofdstuk genoemde Theron, gespeeld door de Brit Dominic West, kunnen tot de
vijanden gerekend worden. Theron blijkt zijn loyaliteit voor een hoop goud aan de Perzen
verkocht te hebben. Hij heeft de Spartaanse senaat in zijn macht. Met deze macht dwingt hij
koningin Gorgo tot seks met hem als betaling voor zijn te geven hulp om de senaat meer
troepen naar Thermopylae te laten sturen. De seks komt eerder over als een verkrachting en
zijn beloftes blijken waardeloos. In plaats van Gorgo te helpen, werkt hij haar tegen en zorgt
hij dat de senaat geenszins van plan is om meer troepen naar koning Leonidas te sturen. In
“300” komen ook een aantal ‘anderen’ voor. Allereerst worden de Atheners genoemd.
Wanneer de gezanten van Xerxes in Sparta om aarde en water komen vragen, weet Leonidas
al wat dat de Atheners hebben geweigerd. ‘Als filosofen en boy lovers al zoveel moed hebben,
dan moeten Spartanen helemaal aan hun reputatie denken,’ verzucht hij zich voordat hij de
gezanten een diepe put inschopt. Ook de mannen uit Arcadië zijn in de ogen van de Spartanen
maar minderwaardig. Bovendien worden ze stuk voor stuk een kop kleiner afgebeeld dan
Leonidas en zijn mannen en trekken zij zich uiteindelijk wel terug als de situatie hopeloos
blijkt. Een andere groep ‘anderen’ zijn de ephoren, de priesters van Delphi. Zij worden
neergezet als corrupte, gepokte monsters die hun hogepriesteres vooral als lustobject
misbruiken en betasten.
Ook in “Alexander” is de grote vijand een Perzische koning, in dit geval Darius III,
gespeeld door de Israëliër Raz Degan. Wanneer Aristoteles in het begin van de film
Alexander onderwijst, noemt hij de Perzen en inferieur ras. En: ‘the East has a way of
swallowing men and their dreams (…) The oriental races are known for their barbarity and
their slavish devotion to their senses.’ De Perzen in “Alexander” zien er dan ook een beetje
verwijfd en decadent uit; make-up rond de ogen, veel goud en sieraden op het lichaam, een
baardje en een snor, precies het stereotiepe uiterlijk zoals men dat in de westerse wereld van
49
een arabier verwacht.77 En zo is ook de stad Babylon een typische broeihaard van decadentie
en oriëntalisme. Opvallend is dat Darius III de enige Pers is met blauwe ogen. Alexander de
Grote ziet goed in dat het Perzische leger als los zand aan elkaar hangt; het is een strijdmacht
die uiteenvalt wanneer de koning uitgeschakeld is. Wanneer Alexander een rechtstreekse
aanval op Darius III uitvoert, kiest deze Perzische koning eieren voor zijn geld, waarna
inderdaad ook de rest van zijn leger de benen neemt. Uiteindelijk blijken de Perzen ook nog
eens verraderlijk, want Darius III wordt door één van zijn eigen edelen vermoord. In de strijd
tussen Philippus en Olympias, kiest Alexander veelal de kant van zijn moeder, wat hem zo nu
en dan rechtstreeks tegenover zijn vader zet. Philippus wordt gespeeld door Val Kilmer, die
op dat moment al een Hollywood-carrière van twintig jaar achter de rug had met rollen in
bekende films als “Top Gun” (1986), “Willow” (1988), “True Romance” (1993) en “Heat”
(1995). Philippus is een grote, stevige man met een wilde baard en een flink litteken op zijn
gezicht waardoor hij nog maar één oog heeft. Hij is van het type dat het recht van de sterkste
aanhangt. Hij is eropuit de Grieken te verenigen, om een oorlog tegen Perzië te kunnen
starten. Hiertoe neemt hij een nieuwe, Griekse vrouw, waarmee hij Olympias en Alexander zo
goed als buitenspel zet. Philippus wordt echter vermoord, waarna Alexander diens troon
opeist. De grootste vijand in “Alexander” blijkt echter megalomanie, wantrouwen en verraad
binnen de groep die het dichtst bij Alexander staat: zijn vrienden en generaals.
Hoewel in opzet de Trojanen de vijand lijken in “Troy”, blijkt dit al snel een
oppervlakkige conclusie. Paris, gespeeld door de Brit Orlando Bloom, verleidt dan wel
Helena om haar echtgenoot Menelaos te verlaten en met hem mee te komen naar Troje, de
ware reden voor koning Agamemnon om een oorlog te beginnen met de Trojanen blijkt
minder zuiver. Niet de zogenaamd geschonden eer van zijn broer, maar zijn eigen honger naar
(nog meer) macht en rijkdom is zijn motivatie. Daarmee is de oorlog tegen Troje niet zo
legitiem als Agamemnon deze doet voorkomen. Agamemnon wordt vertolkt door de Schot
Brian Cox, heeft bruin haar, een baard en een snor. Hij is een stevige man die flink wat
overeenkomsten vertoont met Philippus in “Alexander”. Agamemnon is ontzettend arrogant,
hebberig en machtslustig. Bovendien heeft hij een hoop praatjes. ‘Peace is for the women and
the weak,’ zegt hij zijn broer. Maar als het puntje bij het paaltje komt is hij zelf niet degene
die voorop staat. ‘Imagine a king who’d fight his own battles, wouldn’t that be a sight?’
mompelt Achilles terwijl hij langs Agamemnon loopt. Zijn gelijk haalt Achilles later, wanneer
hij niet meer meevecht. Onder leiding van Agamemnon – dus zonder Achilles die het
77
Jack. G. Shaheen, Reel Bad Arabs. How Hollywood Vilifies a People (New York: 2001) 2.
50
voortouw neemt – verliezen de Grieken veldslag na veldslag. Agamemnon voert zijn
machtshonger ontzettend ver door; tegen alle redelijkheid in briest hij tijdens een bijeenkomst
met zijn generaals: ‘I will smash their walls to the ground, if it costs me 40,000 Greeks!’ Dat
Agamemnon daarnaast ook nog eens laf en oneervol is blijkt wel wanneer hij aan het eind van
de film koning Priamus van achteren neersteekt.
In “Spartacus” keren we weer terug naar het Romeinse Rijk als vijand. De Romeinen
zijn wreedaards, verkrachters en maken als enige volk iedereen tot slaaf. De Romeinen halen
hun geluk uit bloed en dood. In de senaat zitten enkel decadente, vadsige en gevoelloze
personen die puur uit zijn op eigen gewin, macht en rijkdom. Evenals in de oorspronkelijke
film van Stanley Kubrick wordt verschillende senatoren een homoseksuele geaardheid
toegedicht. Hoewel ze zichzelf superieur achten, menen de Romeinen dat de besnijdenis die
de joden uitvoeren een beestelijke gewoonte is en dat slaven en gladiatoren onnadenkende
wezens zijn die slechts ter vermaak van de Romeinen dienen. Marcus Crassus is evenals in de
film uit 1960 de grootste vijand. Hij wordt gespeeld door de Schot Angus Macfadyen. Hij
heeft donker haar en een glad baardje, is erg rijk, enorm arrogant en denkt alles beter te
weten. Wanneer gladiatoreneigenaar Lentulus Bataiatus hem aanraadt geen onderbewapende
Thraciër tegen een beter bewapende zwarte te laten vechten, antwoordt Crassus hoogmoedig
dat dat best kan, want ‘the Africans are not known for their strategic thinking.’ Racisme komt
ook naar voren in de behandeling die de gladiatorentrainers hun slaven geven: al het geweld is
gericht tegen de negroïde mannen; voor Spartacus de reden om in opstand te komen en te
vechten voor vrijheid, omdat hij dit onrecht jegens de gekleurde slaven niet langer tolereert.
In het huidige millennium zien we in de oudheidfilms verschillende soorten vijanden.
Enkele films plaatsen nadrukkelijk het westen tegenover het oosten en verbinden daarbij
vrijheid en democratie aan het westen en slavernij en onderdrukking aan het oosten. Andere
films zoeken de vijand echter binnen de eigen gelederen, waarbij de zucht naar macht en
rijkdom veelal veroordeeld worden. Een duidelijk standaard uiterlijk is er – evenals voor de
held in deze periode – niet te definiëren, al hebben opvallend veel vijanden wel een baard en
een snor. Aan de andere kant: ook veel helden uit deze periode hadden een baardje, dus dat
lijkt meer een kwestie van mode te zijn. De kleur zwart is regelmatig bij de vijand terug te
vinden. De functie van de zogenaamde ‘ander’ is er ook in deze periode veelal één om de
goedheid van de held te versterken. De ‘ander’ heeft ofwel goede eigenschappen die net niet
kunnen tippen aan die van de held (denk aan Juba in “Gladiator”), waardoor de held nóg
heldhaftiger lijkt, ofwel slechte eigenschappen (denk aan de priesters in “300”) die de held
niet heeft, wat hem automatisch op een voetstuk plaatst.
51
Hoofdstuk 5 – Parallellen, projectie en propaganda
Gingen we in de voorgaande hoofdstukken nog vooral observerend en constaterend te werk,
nu is het tijd om de films te verbinden aan de periode waarin ze gemaakt zijn. Hiertoe zal ik
per periode de internationale en nationale verhoudingen en gebeurtenissen met betrekking tot
de Verenigde Staten uit de doeken doen en daaraan de films en de in de vorige hoofdstukken
gemaakte observaties weerspiegelen. Zijn er parallellen te trekken tussen de film en de
periode waarin deze film gemaakt is? Hebben de films een (duidelijke) boodschap voor
eigentijds Amerika?
Periode I – Begin twintigste eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog (1925 – 1945)
De eerste opleving van de oudheidfilm in Hollywood vond plaats aan het eind van de jaren
twintig en in de jaren dertig van de vorige eeuw. Anders dan tijdens de tweede en derde
opleving van films over de oudheid, lijkt de aanleiding hiertoe in deze periode niet direct
verband te houden met een buitenlandse vijand. Pas wanneer het fascisme en het nazisme zich
rond de jaren dertig aandienen en de de samenleving bedreigen, zien we ze terug in de films.
In hoofdstuk twee constateerden we dat de held in deze periode geen vastgesteld uiterlijk
heeft. Zijn idealen en denkbeelden, alsmede zijn daden, zorgen er wel dat de toeschouwer zich
met hem gaat identificeren. In die zin staat de held in deze periode dus altijd symbool of
model voor de Amerikaanse burger; hij dient als rolmodel voor hoe de Amerikaanse burger
zich zou moeten gedragen.
De ‘roaring twenties’ stonden, zoals we in hoofdstuk één reeds zagen, voor een
culturele bloeiperiode van de Verenigde Staten. Het is in deze periode dat ook “Ben-Hur”
gemaakt werd. Met productiekosten van zo’n vier miljoen dollar is deze film de duurste
stomme film ooit.78 Van alle versies van “Ben-Hur”, volgt die uit 1925 het boek het meest
trouw.79 In de film wordt al bij de eerste titelkaarten duidelijk hoe de verhoudingen liggen: het
‘heidense Rome’ staat tegenover ‘glorieus Israël’.80 De nadruk in de film ligt echter veel meer
op de goedheid van de christenen – niet voor niets heeft deze versie van het verhaal “A Tale
of the Christ” in de titel – dan op de slechtheid van de Romeinen. Het is er “Ben-Hur” vooral
78
International Movie Database, Trivia for Ben-Hur: A Tale of the Christ (1925),
http://www.imdb.com/title/tt0016641/trivia.
79
Solomon (2001) 204.
80
Bruce Babington en Peter Willam Evans, Biblical Epics. Sacred narrative in the Hollywood cinema (New
York en Manchester: 1993) 183.
52
aan gelegen de kijker spektakel voor te schotelen en de overwinning van het christendom op
het Romeinse Rijk – en daarmee die van de christelijke gelovigen op de ongelovigen – weer
te geven. Het Romeinse Rijk wordt als een tirannie neergezet, waarmee het rechtstreeks
tegenover de democratische Verenigde Staten staat. Verwijzingen naar dergelijke eigentijdse
regimes die later in de twintigste eeuw op zouden komen zijn echter – logischerwijs –
afwezig. Enerzijds kunnen we dus stellen dat de slechtheid van het Romeinse Rijk in deze
film vooral bedoeld is om het christendom te verheerlijken en niet om daadwerkelijk een
bestaand regime uit de eigen tijd weer te geven. Anderzijds werd het Romeinse Rijk in deze
periode daadwerkelijk als een kwade, heidense macht gezien en dacht de regisseur wellicht
een getrouwe weergave van de Romeinen te geven.
Hoewel de Verenigde Staten zich vanaf 1929 in een economische malaise bevonden,
bleven de Hollywood-studio’s veel films produceren. In “The Last Days of Pompeii” zien we
een parallel met de Grote Depressie, wijst regisseur Schoedsack tussen de regels door
ogenschijnlijk een boosdoener aan en wordt het publiek tegelijkertijd een houvast toegereikt.
De blonde Marcus – de Amerikaan pur sang – moet iedere dag hard werken om zijn gezin te
kunnen onderhouden en brood op de plank te krijgen. Op een dag krijgt hij van een rijke
Romein een goudstuk en besluit hij zijn smidse een dag te sluiten en met zijn vrouw te gaan
winkelen. Tijdens dit uitje verongelukt zijn vrouw en overlijdt zijn zoontje; het is een eerste
sneer naar het kapitalisme. Marcus heeft vervolgens geen geld om de medicijnen voor zijn
vrouw te betalen en raakt ervan overtuigd dat geld de oplossing van alles is. Hij zet al zijn
principes opzij en moordt en steelt dat het een lieve lust is om maar aan geld te komen. Alles
draait om geld, maar het lost voor Marcus niets op. In de hogere kringen regeert corruptie. In
“The Last Days of Pompeii” zien we in de veroordeling van een groep slaven door de
Romeinse prefect ook de strijd tussen armoe en rijkdom terug. De decadente rijken van
Pompeii worden echter gestraft wanneer de Vesuvius uitbarst. Het lijkt haast een straf van
God. Marcus sterft uiteindelijk, maar hij heeft zijn aangenomen zoon en de slaven op het
laatste moment kunnen redden. Bovendien Marcus weet nog net op tijd het geloof in Christus
te vinden en daarmee verlossing te bereiken. En dat is de boodschap die Schoedsack in mijn
ogen wil meegeven: heb vertrouwen in God, dan komt alles goed.
Eenzelfde religieuze boodschap – zij het iets minder positief – en een verwijzing naar
de Grote Depressie zijn terug te zien in Cecil B. DeMille’s “The Sign of the Cross”. In een
interview vertelt DeMille een journalist van de New York American: ‘Do you realize the close
analogy between conditions today in the United States and the Roman Empire prior to its fall?
Multitudes in Rome were then oppressed by distressing laws, overtaxed and ruled by a chosen
53
few. Unless America returns to the pure ideals of our legendary forebears, it will pass into
oblivion as Rome did.’81 De armen en onderdrukten van Amerika worden in deze film
gelijkgesteld aan de christenen. Het Rome van Nero was het Amerika van de jaren dertig.
In 1930 werd er in de filmindustrie een formele Production Code, ook wel bekend als
de Hays Code, opgesteld die erop stond dat ‘the Hollywood studios should promote the
institutions of marriage and the home’.82 Kortom: scheidingen, overspel, prostitutie, misdaad
en geweld dienden niet verheerlijkt te worden. Criminelen en zondaars mochten niet meer op
een sympathieke wijze in beeld gebracht worden en happy endings mochten alleen gebruikt
worden wanneer delinquenten hun leven hadden gebeterd.83 Een keuring van deze maatstaven
werd echter pas in 1934 opgelegd. Dit naar aanleiding van de economische Depressie en de
daardoor veranderende sociale moraal.84 DeMille trok zich hier in zijn “Cleopatra”, die drie
maanden na de invoering van de Production Code in première ging, nog weinig van aan. “The
Last Days of Pompeii” werd echter drastisch herschreven om alsnog aan de maatstaven te
voldoen.85 In dit licht is de ontwikkeling van Marcus en de religieuze boodschap in “The Last
Days of Pompeii” wellicht meer een gevolg van de Production Code dan van de intenties van
de regisseur. Uit het ontstaan van deze maatstaven blijkt overigens wel dat films – zelfs als zij
over een andere periode dan de eigen tijd gingen – een belangrijke sociale functie vervulden
binnen de maatschappij, waarop de overheid graag de controle had.
De film “Cleopatra” richt zich vooral op de veranderende positie van de vrouw in de
eigentijdse Verenigde Staten. De film valt wat dat betreft in twee delen op te splitsen. In de
eerste helft maken we kennis met de vooral erg oosters aandoende Cleopatra; zij ziet er
decadent uit en blijkt een listige verleidster. Ze is de haast tirannieke heerser van Egypte en
haar onderdanen. We kunnen met geen mogelijkheid om de term ‘Oriëntalisme’ van Edward
Said heen; Cleopatra wordt puur zo afgebeeld om het contrast tussen oosters en westers te
versterken.86 De kijker met enig historisch besef weet van tevoren dat het Cleopatra niet zal
lukken om het Romeinse Rijk voor zich te winnen en dat zij uiteindelijk zal sterven.
Cleopatra, als de verpersoonlijking van Egypte staat hier duidelijk voor het vrouwelijke, waar
het Romeinse Rijk het mannelijke vertegenwoordigt; de parallel met de Verenigde Staten van
de jaren dertig, waar de Eerste Feministische Golf net een beetje was gaan liggen, is snel
81
Malamud (2008) 162-163.
Wyke (1997) 93.
83
Ibidem, 176.
84
Ibidem, 93.
85
Solomon (2001) 11.
86
Hetzelfde fenomeen van het ontzettend stereotiep en decadent weergeven van oosterlingen zien we, zoals in
hoofdstuk vier al ter sprake kwam, in de gehele periode ook terug in films als bijvoorbeeld “Ben-Hur: A Tale of
the Christ” (1925) en “Caesar and Cleopatra” (1945).
82
54
gelegd. Dat regisseur DeMille op dat gebied conservatieve denkbeelden aanhing, blijkt wel uit
zijn “Cleopatra”. De Egyptische koningin weet Julius Caesar te verleiden en hem zo ver te
krijgen dat hij haar naar Rome haalt, waar hij wil scheiden van zijn vrouw en ‘koning’ van
Rome wil worden om Cleopatra tot zijn koningin te kunnen maken. Dat leidt binnen het
mannelijke Rome tot veel weerstand; Rome mag niet in handen vallen van deze vrouw.
Caesar wordt dan ook vermoord. In de tweede helft van de film wordt de ‘dreiging’ die
Cleopatra vormt voor het mannelijke Rome allereerst vergroot, wanneer zij ook Marcus
Antonius – die eerder nog op Caesar had afgegeven omdat hij zich zo makkelijk liet verleiden
en bezwoer wraak te nemen op Cleopatra – om haar vingers weet te winden. Wyke merkt op
dat DeMille dit treffend in beeld brengt door Marcus Antonius bij aankomst op het schip van
Cleopatra al zijn mannelijke symbolen te laten verliezen; eerst zijn stoere honden, vervolgens
zijn helm en tot slot zijn rechte houding.87 De balans tussen man en vrouw wordt echter
hersteld; wanneer Rome de oorlog verklaart aan Egypte, ontpopt Marcus Antonius zich weer
als de agressieve, mannelijke generaal. Cleopatra valt op haar knieën wanneer ze dit ziet en
geeft zich nu volledig over aan haar liefde voor hem; ze leeft nu alleen nog voor hem, niet
meer voor haar land. Het is niet ver gezocht om te stellen dat de vrouw in deze periode
‘getemd’ moest worden. Zo ook ziet DeMille het graag in eigentijds Amerika. Met
“Cleopatra” laat hij zien dat de sociale orde verstoord kan worden door de claims van de
moderne vrouw op politieke en seksuele vrijheid; gevolgen van de Eerste Feministische Golf.
Wyke meent dat DeMille hiermee de ‘les’ dat deze zogenaamde moderne vrouw gevaarlijk is
maar verslagen kan worden, door deze als een parallel in de oudheid te plaatsen een zweem
van autoriteit en eerbiedwaardigheid meegeeft.88 Eenzelfde soort les valt in deze periode te
lezen in de andere oudheidfilms; vrome, onderdanige vrouwen zoals Mercia in “The Sign of
the Cross” en Julia en Clodia in “The Last Days of Pompeii” staan altijd aan de goede kant,
terwijl het met machtslustige verleidsters als Poppeia in “The Sign of the Cross” standaard
verkeerd afloopt. Los van de boodschap in de film over hoe de moderne vrouw zich zou
moeten gedragen, werd koningin Cleopatra neergezet als een commercieel product. Gelijk
met de film verscheen er merchandise als parfum, sigaretten, zeep en zelfs een haarstijl à la
Cleopatra.89
Verwijzingen naar het in Europa opkomende fascisme en nazisme zien we in deze
periode ook terug in de oudheidfilms, zij het iets minder opvallend dan in de films uit latere
87
Wyke (1997) 96.
Ibidem, 97.
89
Sandra R. Joshel, Margaret Malamud en Donald T. McGuire Jr. (eds.), Imperial Projections. Ancient Rome in
Modern Popular Culture (Londen en Baltimore: 2001) 21.
88
55
periodes. In 1934 werd er op een nieuw, fascistisch paradeterrein in Rome een enorm
standbeeld van Mussolini geplaatst. In “The Last Days of Pompeii” zien we in de arena een
groot standbeeld staan dat direct dit standbeeld van Mussolini in gedachte brengt. Met de
uitbarsting van de Vesuvius – de straf van God – stort dit standbeeld in.90 In de visie van
Flavius en de slaven om te ontsnappen naar een nog niet verziekte, vrije wereld, zou een
verwijzing gezien kunnen worden naar de grote aantallen joodse immigranten die vanaf 1933
vanuit Europa naar de Verenigde Staten kwamen om het nazi-regime van Hitler te
ontvluchten.91 Ook de manier waarop de burgers van Pompeii salueren voor hun prefect roept
vergelijkingen op met fascistisch Italië en nazistisch Duitsland.92 In hoofdstuk vier noemde ik
al even de versie van “The Sign of the Cross” die in 1944 werd uitgegeven. Speciaal voor
deze heruitgave werd de film van een nieuwe proloog voorzien waarin Nero expliciet met
Hitler wordt vergeleken en er een parallel getrokken wordt tussen het brandende Rome van
toen en dat van 1944. De Britse film “Caesar and Cleopatra” bevat, wellicht tegen de
verwachtingen in, gezien de periode waarin de film gemaakt is, nauwelijks parallellen met de
eigen tijd. Noch de Romeinen, noch de Egyptenaren worden neergezet als zijnde fascistisch of
nazistisch. De momenten waarop Julius Caesar misschien vergeleken wordt met Hitler zijn te
schaars of te abstract om werkelijk een parallel te zien. Door de Romeinen wordt hij met de
Romeinse groet, later de fascistische en nazistische groet, begroet; het heeft geen direct
verband met deze regimes. Op één punt in de film zal de kijker wellicht een vergelijking
tussen Caesar en Hitler getrokken hebben. Wanneer Cleopatra en Caesar elkaar voor het eerst
ontmoeten, weet Cleopatra niet dat het om Julius Caesar gaat. Ze zegt hem ontzettend bang
voor Julius Caesar te zijn, dat hij bij wijze van spreken Egyptenaren eet bij zijn ontbijt; het is
de angst voor het onbekende die de persoon groter, gemener en gevaarlijker maakt dan hij is.
Misschien probeert regisseur Pascal op deze manier de angst voor Hitler wat af te zwakken.
Caesar blijkt immers minder verschrikkelijk en machtig dan Cleopatra zich had voorgesteld.
De leus ‘Egypte is voor Egyptenaren’ wordt ook een aantal keer geroepen; een aanklacht
tegen de aanwezigheid van Romeinse soldaten die naar de eigen tijd doorgetrokken zou
kunnen worden. De Romeinen zijn duidelijk ongewenst en worden gezien als bezetters. Los
van deze paar puntjes is “Caesar and Cleopatra” echter vooral een luchtige film. En misschien
verklaart die nadruk op luchtigheid wel de afwezigheid van een echte vijand. Over het
algemeen zien we in de films uit de periode tot en met de Tweede Wereldoorlog dus
90
Wyke (1997) 178.
Ibidem, 178-179.
92
Winkler (2001) 58.
91
56
duidelijke parallellen met de eigen tijd, zij het dat er niet direct één lijn in te ontdekken valt.
De ene film richt zich op de positie van de vrouw, de ander op de economische malaise. Dit
valt te verklaren door de verschillende nationale en internationale gebeurtenissen die er
binnen deze periode, tussen de films door, plaats hebben gevonden. Hoewel deze eerste
bloeiperiode dus samenvalt met de opkomst van een grote, gezamenlijke vijand, zoals ik in de
inleiding constateerde, lijkt deze bloeiperiode daar dus geen direct gevolg van geweest te zijn.
Periode II – De eerste decennia van de Koude Oorlog (1945 – 1964)
De tweede opleving van de oudheidfilm ging, zoals we reeds constateerden, hand in hand met
de eerste decennia van de Koude Oorlog. Bij de analyse van de verschillende personages in de
oudheidfilms uit de periode van de Koude Oorlog, kwam onder anderen de strijd tussen
vrijheid en onderdrukking naar voren. De held wordt in zo’n beetje elke film uit deze periode
neergezet als een vrijheidsstrijder, terwijl de vijand vaak de tiran en onderdrukker is. Deze
nadruk op vrijheid komt ook expliciet naar voren in de speech die president John F. Kennedy
aan de vooravond van de Cubacrisis op de radio liet uitzenden. Hij spreekt daarin de Cubanen
aan met de volgende woorden: ‘Many times in the past, the Cuban people have risen to throw
out tyrants who destroyed their liberty. And I have no doubt that most Cubans today look
forward to the time when they will be truly free - free from foreign domination, free to choose
their own leaders, free to select their own system, free to own their own land, free to speak
and write and worship without fear or degradation. And then shall Cuba be welcomed back to
the society of free nations and to the association of nations of this hemisphere.’93 Kennedy
sluit af met precies de polarisering tussen vrijheid en onderdrukking die we terug kunnen
vinden in de oudheidfilms uit deze periode: ‘The cost of freedom is always high - but
Americans have always paid it. And one path we shall never choose, and that is the path of
surrender or submission.’94 Het lijkt me dan ook niet ver gezocht om te stellen dat deze
polarisatie binnen de films rechtstreeks voortgekomen is uit de politieke situatie ten tijde van
het filmen. Een goed voorbeeld hiervan is de intro van “The 300 Spartans”, welke ik in het
voorgaande hoofdstuk al even aanhaalde. De film begint met beelden van Athene en de
Akropolis, beelden die bij de westerse kijker direct een associatie met vrijheid en democratie
oproepen. Natuurlijk is dit een vorm van manipulatie van de kijker, want waar Athene
93
Deze speech is onder anderen terug te lezen op de website van de Universtiteit van Groningen:
http://www.let.rug.nl/~usa/P/jk35/cuba/cuba01.htm, voor het laatst geraadpleegd op 2 juli 2009.
94
Ibidem.
57
wellicht voor democratie en vrijheid staat, wordt voor het gemak voorbijgegaan aan het feit
dat dat voor Sparta niet gold. En die Spartanen zijn nu juist de personen waar de film over
gaat. De inleidende tekst beschrijft de Grieken als strijders voor ‘their freedom – and ours’.
Met andere woorden: de strijd tussen de Spartanen en de Perzen wordt rechtstreeks verbonden
met de tijd waarin het publiek leeft, met de Spartanen als de Amerikanen en de Perzen als de
communisten. Aan het eind van “The 300 Spartans” horen we de voice over zeggen dat de
strijd van de Grieken gezien kan worden als een ‘stirring example to free people throughout
the world of what a few brave men can accomplish once they refuse to submit to tyranny’. De
boodschap is duidelijk: de vrije Amerikanen staan rechtstreeks tegenover de tirannieke
communisten, maar wanneer er dapper gestreden wordt, zal de vrijheid overwinnen.95
De strijd tussen vrijheid en onderdrukking wordt vaak gecombineerd met een ander
aspect dat van groot belang was tijdens de Koude Oorlog; namelijk het tegenover elkaar
plaatsen van de ‘goddeloze communist’ en de ‘christelijke Amerikaan’. Om deze communist
weer te geven, wordt teruggegrepen op symbolen en eigenschappen van oudere vijanden,
zoals het fascisme en het nazisme. Veelvuldig zien we Romeinse standaarden met daarop de
afbeelding van een adelaar, zoals dat ook in de voorgaande periode opviel. Het symbool van
de adelaar wordt al gauw met het fascisme en het nazisme in verband gebracht.96 Ook in het
gebruik van kleur zien we verwijzingen naar het fascisme en het communisme terug; de
vijand gaat ofwel gekleed in het fascistische zwart, ofwel in het communistische rood. Dit
zien we terug in “Ben-Hur” bij Messala (zwart) en de Romeinen (felrood), in “Spartacus” bij
Crassus en de Romeinen (rood), in “The Fall of the Roman Empire” bij Commodus en bij de
Perzen (zwart), in “The 300 Spartans” bij Xerxes en de Perzen (zwart), in “Quo Vadis” bij de
garde van Nero (zwart) en in “The Robe” bij de Romeinen (rood). Ook de Romeinse groet,
hoewel op zijn plaats, roept na de Tweede Wereldoorlog uiteraard connotaties op met zowel
de Hitlergroet als Mussolini’s fascistische groet, evenals de daarmee gepaard gaande woorden
‘heil Caesar’.
De verschillende oudheidfilms uit deze periode beginnen zo goed als allemaal met een
voice over of een door het beeld lopende tekst. Met niet mis te verstane woorden worden bij
aanvang van de film de verhoudingen aan de kijker duidelijk gemaakt, zodat de toeschouwer
direct een kant opgedrongen wordt, namelijk die van de onrechtvaardig behandelden. In “Quo
Vadis” wordt het Romeinse Rijk als de corrupte ‘master of the world’ voorgesteld, waar
95
Levene (2007) 384.
Martin M. Winkler, ‘The Roman Empire in American Cinema after 1945’, The Classical Journal 93.2 (1998)
167-192, aldaar 176. In een andere, aangepaste vorm is dit artikel ook verschenen in Joshel, Malamud en
McGuire Jr. (2001).
96
58
niemand zeker is van zijn leven en waar het individu aan de genade van de staat is
overgeleverd. ‘Murder replaces justice. Rulers of conquered nations surrender their helpless
subjects to bondage. High and low alike become Roman slaves, Roman hostages.’ En er is
geen ontkomen aan deze ‘pyramid of power and corruption, of human misery and slavery’.
Aan het hoofd van dit Romeinse Rijk staat ‘the Antichrist known to history as the emperor
Nero’. Tot zover de vijand; parallellen met de (weergave van de) Sovjet-Unie zijn
onmiskenbaar. Het Romeinse Rijk is heidens, goddeloos, precies zoals in de propaganda de
Sovjet-Unie wordt neergezet. Zowel de vijand in de film als in de huidige tijd zijn bovendien
onderdrukkers. Toch is er licht in de duisternis, aldus de voice over, want dertig jaar voor
aanvang van “Quo Vadis” stierf aan een Romeins kruis in Judea een man, ‘to make men free,
to spread the gospel of love and redemption’. Datzelfde kruis, zo verzekert de vertelstem ons,
is voorbestemd om de trotse adelaar op de Romeinse standaarden te vervangen. Met andere
woorden: het christendom zal overwinnen. Toen, maar ook in de huidige tijd.
Ook “The Robe” maakt via de voice over aan het begin van de film de verhoudingen
duidelijk, al doet deze film dat op een wat subtielere manier, namelijk door de hoofdpersoon
Marcellus Gallio het woord te laten doen. Zoals we al in het hoofdstuk over de held
constateerden, begint Marcellus de film als de tegenpool van de persoon die hij zal worden.
Wanneer de film begint, is hij dus nog onderdeel van het Romeinse Rijk. Trots spreekt hij
over zijn Rome, de heerser over de aarde. ‘Our legions stand guard on the boundaries of
civilisation, from the foggy coasts of the northern seas to the ancient rivers of Babylon, the
finest fighting machines in history. The people of thirty lands send us tribute: their gold and
silk, ivory and frankincense, and their proudest sons to be our slaves. We have reached the
point where there are more slaves in Rome than citizens.’ De decadentie en tirannie worden
hier in een dusdanig jasje gestoken, dat de kijker er een dubbel gevoel aan overhoudt. ‘Is dit
iets om trots op te zijn? Of…?’ Ook het religieuze aspect komt in deze inleiding ter sprake,
maar het zijn hoogmoedige woorden: ‘[W]e have made gods, fine gods and goddesses, who
make love and war. Huntresses and drunkards. But the power lies not in their hands of marble,
but in ours of flesh. We, the nobles of Rome, are free to live only for our own pleasure. Could
any god offer us more?’ De toon van de vraag is retorisch ontkennend, maar de vrome
Amerikaan weet dat het juiste antwoord bevestigend is; de christelijke god heeft veel meer te
bieden, zal overwinnen. En ook hier is de boodschap door te trekken naar de eigen tijd: het
christelijke Amerika heeft veel meer te bieden dan het goddeloze communisme.
De voice over van “Ben-Hur” spreekt evenals die in “Quo Vadis” over Jezus, zij het
dat het christendom in eerstgenoemde nog moet ontstaan. De situatie is echter hetzelfde:
59
Judea wordt al jaren en jaren geregeerd door Rome, maar heeft het joodse geloof desondanks
niet afgezworen. ‘Even while they obeyed the will of Caesar, the people clung proudly to their
ancient heritage, always remembering the promise of their prophets, that one day there would
be born among them a redeemer, to bring them salvation and perfect freedom.’ Terwijl de
vertelstem praat, zien we Romeinse soldaten met felrode capes. Het is maar wat duidelijk dat
de Judeërs het zwaar hebben onder de Romeinse heerschappij. De verhoudingen zijn eens
temeer na de voice over al bepaald: het Romeinse Rijk is de onderdrukkende vijand, de
gelovige gemeenschap de te verlossen groep. Het Romeinse Rijk wordt ook nog eens op één
lijn gezet met nazistisch Duitsland, wanneer Messala verklaart dat het leven van paar joden
niets uitmaakt.
De opening van “Spartacus” heeft woorden van eenzelfde strekking, zoals we in het
voorgaande hoofdstuk zagen. De voice over spreekt direct over de voorbestemming van het
christendom om de ‘pagan tyranny of Rome’ omver te werpen. Goddeloos en tiranniek;
precies de woorden waarmee de Sovjet-Unie werd verketterd. Het is overigens opvallend
hoeveel verwijzingen (impliciet en expliciet) er naar het christendom gemaakt worden, terwijl
de gebeurtenissen in “Spartacus” zich toch decennia vóór Christus afspelen. Spartacus spreekt
zijn hoop uit op een ‘god voor slaven’. Bij de sterfscène van Spartacus aan het eind van de
film zijn zowel de mise-en-scène als de camera-uitsnede imitaties van zogenaamde
bidprentjes van Jezus aan het kruis, die nauw aansluiten bij een iconografische traditie binnen
de katholieke kerk.97 Overigens is de suggestie in “Spartacus” dat het met de Verenigde
Staten op één lijn gezette christendom een einde heeft gemaakt aan de slavernij – of de
afschaffing hiervan in ieder geval in gang heeft gezet – dubieus wanneer men bedenkt dat de
Verenigde Staten een van de laatste landen was die de slavernij afschafte.98 Monica Cyrino
herkent in Spartacus zelfs een Mozesfiguur vanwege het zelf niet bereiken van de vrijheid
waarheen hij zijn volk leidt.99 Toch valt er qua thematiek in “Spartacus” een zekere splitsing
waar te nemen met de films uit de jaren vijftig; we krijgen namelijk ook een kijkje binnen het
Romeinse Rijk en de onderlinge meningsverschillen die er zijn tussen de verschillende
senatoren en de ideogische strijd die hen verdeelt. Zowel Wyke als Cyrino maken hieruit op
de het Romeinse Rijk niet alleen de Sovjet-Unie verbeeldt, maar óók de Verenigde Staten
Chris Vos, ‘Werkelijk gebeurd! De historische speelfilm als achteruitkijkspiegel van de samenleving’, in:
Bouke Billiet, Pieter Cassiman en Matthieu Vanspeybrouck (eds.), Het verleden in het heden (Gent: 2002) 109119, aldaar 111.
98
Vos (2004) 153.
99
Cyrino (2005) 113.
97
60
zelf.100 Door de bijrol van Julius Caesar, de man die symbool staat voor het einde van de
republiek van de Romeinen, te laten spelen door John Gavin, een Amerikaanse acteur, trekt
“Spartacus” volgens Cyrino een sterke parallel tussen het Romeinse en het Amerikaanse
imperialisme.101 Door de laatste dagen van de republiek te tonen en door de voice over aan het
begin van de film een ‘age of the dictator (…), waiting in the shadows to the event to bring it
forth’ te laten voorspellen, toont “Spartacus” ons een mogelijke toekomst van de Verenigde
Staten, wanneer het systeem door de politieke ambitie van enkele personen vernietigd zou
worden.102 Ook Spartacus zelf kan vanuit meerdere perspectieven getypeerd worden: ‘as a
left-wing militant, as a “Cold-War warrior” demonstrating “man’s eternal desire for freedom,”
and as a sacrificial, Christ-like figure whose aspirations were “assimilated to the alternative,
divinely blessed values of democratic America”.’103 Zo lijkt er inderdaad een boodschap in
“Spartacus” te zitten die voor meerdere interpretaties vatbaar is.
Een even onheilspellende boodschap komt in “The Fall of the Roman Empire” naar
voren. Deze film stelt aanvankelijk een pax Romana in het vooruitzicht met, in de woorden
van keizer Marcus Aurelius, ‘a family of equal nations’ die gelijk gesteld zou kunnen worden
aan de door de Verenigde Staten opgerichte Verenigde Naties.104 Het einde van de film
spiegelt echter een sombere toekomst voor het Romeinse Rijk – en daarmee de Verenigde
Staten – voor; John F. Kennedy lookalike Livius wil niets meer met de tot ondergang
gedoemde corrupte politiek van de Romeinen te maken hebben en vertrekt met de
noorderzon. John F. Kennedy zelf, de progressieve president die bij zijn aantreden bij het
Amerikaanse volk de hoop op het einde van de Koude Oorlog had aangewakkerd, werd een
jaar voor het uitbrengen van “The Fall of the Roman Empire” vermoord.105 De Vietnamoorlog was in volle gang en aan de wapenwedloop leek geen einde te komen. De val van de
Verenigde Staten leek niet ver weg.
Zoals “The Fall of the Roman Empire” en “Spartacus” een kritische waarschuwing
plaatsen bij het beleid van de Verenigde Staten ten aanzien van de toekomst, zo valt in
meerdere films kritiek op het McCarthyisme en de HUAC waar te nemen. Het ‘noemen van
namen’ wordt in meerdere films direct verbonden met de vijand, maar nergens is deze link
tussen de periode waarover de film verhaalt en de periode waarin de film gemaakt is zo
duidelijk als in “The Robe”. Tijdens de productie van deze film deed de HUAC een tweede
100
Wyke (1997) 71 en Cyrino (2005) 115.
Cyrino (2005) 115.
102
Ibidem 115.
103
Robert Burgoyne, The Hollywood Historical Film (Malden, Oxford en Carlton: 2008) 84.
104
Wyke (1997) 187.
105
Wyke (1997) 100.
101
61
‘inval’ in Hollywood, waarbij nu vooral acteurs en actrices ondervraagd werden. 106 Marcellus
Gallio keert na zijn eerste bezoek aan Judea terug in Rome, waar keizer Tiberius hem de
volgende opdracht geeft: ‘For Rome, seek out the followers of this dead magician. I want
names, Tribune, names of all the disciples, of every man and woman who subscribe to this
treason. Names, Tribune, all of them, no matter how much it costs or how long it takes.’ Ware
het niet dat we naar twee acteurs in Romeinse kledij zitten te kijken, anders zou het lijken
alsof we senator Joseph McCarthy horen praten.107 Ook in “Ben-Hur” wordt om namen
gevraagd. Messala eist van Ben-Hur de namen van joodse opstandelingen en hun leiders.
Woorden van eenzelfde strekking horen we terug in “Spartacus”, wanneer Crassus aan het
eind van de film de gevangen slaven dreigt te executeren als zij hun leider Spartacus niet aan
hem uitleveren. In een memorabele scène wil Spartacus opstaan om zichzelf aan te geven en
ziet hij plots de slaven één voor één opstaan en stuk voor stuk uitroepen: ‘I am Spartacus!’
Het is een ode aan de artiesten die weigerden aan de HUAC namen te noemen en daardoor op
de zwarte lijst geplaatst werden.108 In “Spartacus” krijgen deze woorden nog eens extra lading
wanneer aan de kijker bekend is dat zowel de schrijver van het boek, Howard Fast, als de
scriptschrijver voor de film, Dalton Trumbo, op de zwarte lijst van de HUAC stonden omdat
zij weigerden namen te noemen.109 Maria Wyke ziet in de zelfmoord van de schrijver
Petronius in “Quo Vadis” een verwijzing naar en veroordeling van de heksenjacht van de
HUAC op schrijvers in Hollywood. “Quo Vadis” keert zich tegen de ‘repression of the film
industry’s creativity which constant vigilance against Communism has required.’ 110 Liever
lieten enkele schrijvers zich op de zwarte lijst en in de cel plaatsen, dan dat ze gelijkgezinden
verraadden. Of met andere woorden: liever gaven zij alles op dan namen te noemen. Zo ook
pleegt de schrijver Petronius liever zelfmoord dan nog langer door Nero gebruikt worden.
Zelf trek ik deze vergelijking graag door naar Nero. Naast zogenaamde Antichrist valt hij
evenzeer te typeren als HUAC en McCarthy. Nero verpest met zijn verschrikkelijke gepingel
en gezang de muziek- en voordraagkunst, net zoals de jacht op communisten de vrije kunst
van filmschrijvers en -makers verpest.
De jaren rondom de productie van “The 300 Spartans” waren doorslaggevend in het
conflict tussen het Westen en het Oosten, tussen kapitalisme en communisme. Niet onterecht
merkt Emma Clough dan ook op dat de situatie in de wereld tijdens de productie van “The
106
Babington en Evans (1993) 210.
Cyrino (2005) 55.
108
Ibidem, 117.
109
Peter W. Rose, ‘The Politics of Gladiator’, in: Martin M. Winkler (ed.), Gladiator. Film and History (Malden,
Oxford en Carlton: 2005) 150-172, aldaar 157-158. Zie ook: Wyke (1997) 67-68 en Cyrino (2005) 102.
110
Wyke (1997) 144.
107
62
300 Spartans” duidelijke overeenkomsten vertoonde met Thermopylae: ‘With the shifting
struggle for power and prestige between western powers and the Communist bloc (…),
questions of political unity and ideological opposition were at the forefront.’ 111 De
constatering van de Athener Themistocles dat de kracht van de Perzen in de politieke eenheid
die zij vormen ligt, misstaat niet in de jaren zestig van de vorige eeuw. De enige manier voor
de Grieken – en voor de afzonderlijke kapitalistische landen – om de vijand te weerstaan, is
door onderlinge geschillen opzij te zetten en een eenheid te vormen. Het is haast overbodig te
vermelden dat de vraag met wie een land verbonden was tijdens de Koude Oorlog van
cruciaal belang was.112 Het westen en het oosten worden in “The 300 Spartans” ook
geografisch tegenover elkaar gezet. Hetzelfde geldt voor “Alexander the Great”.
Zo zien we in het merendeel van de oudheidfilms uit de jaren vijftig en zestig dus dat
de Verenigde Staten tegenover de Sovjet-Unie geplaatst wordt. Helemaal in films met het
Nieuwe Testament als onderwerp, zijn de Verenigde Staten het Heilige Land met God aan de
zijde in het gevecht voor vrijheid, tegenover tirannieke regimes als de communistische SovjetUnie, het fascistische Italië en het Nazistische Duitsland.113 Maar ook films buiten deze
bijbelse periode gaan mee in deze thematiek. Daarnaast blijken de oudheidfilms in deze
periode ook niet vies van enige kritiek op het eigen beleid.
Zoals we in de voorgaande hoofdstukken reeds constateerden, leek er voor de periode
van de Koude Oorlog een soort checklist te zijn van innerlijke en uiterlijke eigenschappen
waaraan de verschillende personages dienden te voldoen. Waar de innerlijke kenmerken,
zoals in dit hoofdstuk is gebleken, duidelijke overeenkomsten vertoonden met de
contemporaine weergave van de ‘goede Amerikanen’ en de ‘slechte communisten’, is die
directe link via het uiterlijk wat minder duidelijk. Duidelijk is dat de blanke, blonde,
blauwogige held – vaak ook nog gespeeld door een Amerikaan – de huidige Amerikaan voor
moet stellen. Amerikanen waren natuurlijk lang niet allemaal blond en blauwogig; het zijn
zogenaamd zuivere eigenschappen waarmee de Amerikaan zich graag vereenzelvigt. Ik ben
van mening dat we het moeten zien als een ideaalbeeld. Daartegenover staat dan een persoon
met donkere ogen en donker haar – ook absoluut geen eigenschappen waarmee een Rus direct
in verband zal worden gebracht. Deze uiterlijke kenmerken zijn in mijn ogen vooral om de
tegenstellingen van het goede en het kwade te benadrukken, niet om ze te definiëren.
111
Clough (2004) 375.
Ibidem, 376.
113
Wyke (1997) 23.
112
63
De belangrijkere en vrijere rol voor vrouwen in de oudheidfilms van de jaren vijftig en
zestig die we ten opzichte van de periode hiervoor in hoofdstuk twee constateerden, lijkt ook
parallellen met de periode van productie te hebben liggen. Precies in deze periode begon er
namelijk een zogenaamde Tweede Feministische Golf, waarbij vrouwen opkwamen voor
gelijkheid en een einde wilden zien aan de discriminatie van de vrouw ten opzichte van de
man. De vrouw zou recht moeten hebben op seksuele en financiële mogelijkheden. 114 Het
sterkst zien we deze parallellen terug in “Cleopatra”, waar de hoofdpersoon een zelfstandige,
sensuele en vooral intelligente vrouw is die de machtigste mannen van het Romeinse Rijk om
haar vingers weet te winden. Ze toont initiatief, is zich bewust van het verlangen dat ze bij
mannen oproept en beschikt over een duidelijke, idealistische visie voor de toekomst –
namelijk een verbroedering van oost en west. Het is de vrouw die in de films van deze periode
de man het juiste pad in zijn leven wijst. Achter elke stoere held staat een zorgzame vrouw.
Vergelijkingen dringen zich op met Jacqueline Onassis, de vrouw van John F. Kennedy, ‘who
carefully constructed a sophisticated and vivacious atmosphere around the White House’.115
En wanneer we deze vergelijking doortrekken naar die andere vrouw in het leven van John F.
Kennedy, namelijk Marilyn Monroe, zien we direct de parallel met de tegenpool van de
vrome, trouwe en goede vrouw uit de oudheidfilms, die we in hoofdstuk drie al opmerkten.
Wat voorts nog opvalt is de belangrijke rol die de familie inneemt in de oudheidfilms uit deze
periode. Vaak staat dit in direct verband met het religieuze aspect in de film en in die zin is
het tegelijkertijd een parallel naar de periode waarin de films gemaakt werden; de man aan het
hoofd van de familie, met zijn liefhebbende vrouw aan zijn zijde. We zien de belangrijke rol
die de familie inneemt terug in “Ben-Hur”, waar Judah met zijn moeder en zijn zus – en later
ook Esther – een duidelijke eenheid vormen, in “Quo Vadis”, waar Lygia, hoewel geen
dochter, liefdevol is opgenomen door de christelijke generaal en zijn vrouw, in “The Robe”,
waar de christelijke gemeenschap in Cana eigenlijk één grote familie is waar iedereen voor
elkaar zorgt, in “Spartacus”, waar Spartacus en de zwangere Varinia al direct een hecht
gezinnetje vormen, en in “Cleopatra”, waar haar zoontje Caesarion alles betekent voor
Cleopatra. Voor openlijke homoseksualiteit was geen plaats binnen deze samenleving.
Hoewel veel films uit deze periode haast geobsedeerd lijken door het mannelijk lichaam,116 –
hierbij denk ik aan het enorme aantal scènes waarin het mannelijk lichaam half- tot geheel
ontbloot getoond wordt in films als “Spartacus” en “Ben-Hur” – waren duidelijke referenties
114
Cyrino (2005) 153.
Ibidem, 153.
116
Fitzgerald (2001) 36-37.
115
64
naar homoseksualiteit door de Production Code verboden.117 Toch is homoseksualiteit tussen
de regels door wel degelijk aanwezig.118 Zo maakt in “Spartacus” Crassus tijdens een scène
waarin hij gewassen wordt door zijn slaaf Antoninus dubbelzinnige opmerkingen die met
geen mogelijkheid niet homoseksueel uitgelegd kunnen worden.119
In de weergave van een andere ‘ander’, namelijk de oosterse volken, komt net als in de
voorgaande periode het oriëntalisme terug. Het oriëntalisme zoals Said dat constateerde houdt
in dat ‘de oosterling’ wordt afgeschilderd als een decadente, achterlijke barbaar, met als enig
doel om de eigen, westerse beschaafdheid en rationaliteit te benadrukken. Dit oriëntalisme
zien we vooral terug in “Ben-Hur”, onder andere wanneer Judah Ben-Hur te gast is bij de
rijke en decadente Sheik Ilderim,120 en in de weergave van de Perzen in zowel “Alexander the
Great” als “The Fall of the Roman Empire”.
Michael Wood ziet in de strijd tussen onderdrukkers en onderdrukten in de epische
films de strijd tussen ‘the colonies and the mean mother country’ terug.121 Met andere
woorden: de strijd die er was tussen de Verenigde Staten en het Britse rijk. Wood voert
hiervoor een zogenaamd linguistic paradigm aan, waarbij hij constateert dat de Amerikaanse
held zo goed als altijd tegenover een vijand staat die door een Britse of Brits sprekende acteur
gespeeld wordt.122 Dit verbindt hij rechtstreeks met de strijd tussen kolonie en moederland.
Toch denk ik dat een vijand met een Brits accent in de film niet – zoals Wood stelt –
automatisch een parallel met een werkelijke Brit inhoudt. Evenzo zijn niet alle Amerikanen
blond en blauwogig, terwijl de helden die met deze Amerikanen op één lijn gezet worden dat
wél zijn. Het contrast ‘blond en blauwogig’ tegenover ‘donkerharig en bruinogig’ wordt
gebruikt om de tegenstelling tussen held en vijand te benadrukken; het moet niet te letterlijk
genomen worden. Hetzelfde geldt naar mijn mening voor de afkomst van de acteurs.
Amerikanen spelen de held, Britten (vaak) de vijand; een tegenstelling die gebruikt wordt om
de verschillen tussen de held en de vijand en bepaalde eigenschappen van de personages te
benadrukken. Ik ben van mening dat Wood met zijn polarisatie van ‘moederland tegenover
kolonie’ iets over het hoofd ziet. De weergave van held als Amerikaan en vijand als Brit zou
117
Wyke (1997) 70.
Vgl. Ina Rae Hark, ‘Animals or Romans. Looking at masculinity in Spartacus’ in: Steven Cohan en Ina Rae
Hark (eds.), Screening the Male. Exploring masculinities in Hollywood cinema (New York en Londen: 1993)
151-172, Fitzgerald (2005) en vooral Maria Wyke, ‘Shared Sexualities’, in: Sandra R. Joshel, Margaret
Malamud en Donald T. McGuire Jr., Imperial Projections. Ancient Rome in Modern Popular Culture (Londen
en Baltimore: 2001) 229-248.
119
Derek Elley, The Epic Film. Myth and History (Londen, Boston, Melbourne en Henley: 1984) 88.
120
Shaheen (2001) 94.
121
Michael Wood, America in the Movies (Oxford en New York: 1975) 184.
122
Wood (1975) 183.
118
65
zeker zijn oorsprong in het conflict tussen kolonie en moederland kunnen hebben. Door te
beweren dat deze strijd nog steeds afgebeeld wordt in de epische films gaat hij echter voorbij
aan de periode waarin de films gemaakt zijn; juist in die periode zien we namelijk de in de
film getoonde typeringen van goddeloosheid en onderdrukking bij de communisten en
vroomheid en vrijheid bij de Amerikanen zo goed terug. Ook de expliciete rol van religie
tegenover goddeloosheid past veel beter in het conflict tussen de Verenigde Staten en het
communisme, het fascisme en het nazisme, dan in de strijd tussen kolonie en moederland. Met
andere woorden: de linguistic paradigm zal zijn wortels weliswaar in de koloniale periode
hebben liggen, zoals Wood stelt, de huidige betekenis ligt daarbuiten. Woods constatering dat
ook de vrouw naast de held vaak door een Britse gespeeld wordt, wijst volgens hem op de
‘manners and purity’ die aan Engelsen wordt toegedicht.123 In die zin versterkt het Engelse
accent de vroomheid van de vaak christelijke vrouw. David Levene verbindt het Engels ook
met ‘de ander’. Zo verbindt hij het Brits van de Atheners in “The 300 Spartans” met de
‘educated East-coast politician’ van de Verenigde Staten.124 ‘Brits’ staat naast gemanierdheid
en puurheid dus blijkbaar ook voor intellectualiteit. Met deze later aangebrachte nuance aan
Woods linguistic paradigm valt de in de eerste drie hoofdstukken geconstateerde
verschillende afkomst van de acteurs inderdaad op zijn plaats.
Het is natuurlijk niet zonder reden dat juist in tijden van een ‘grote vijand’ de epische
film een opleving krijgt. Door via film voor een eigentijdse vijand parallellen in het verleden
te zoeken, maakt de filmmaker het publiek bewust van de politieke situatie in het heden. Door
de eigentijdse vijand weer te geven als het goddeloze en tirannieke Romeinse Rijk en deze
vijand rechtstreeks tegenover de bevolkingsgroep te plaatsen waarmee de kijker zich kan
vereenzelvigen, maak je als filmmaker de verhoudingen binnen de wereld duidelijk.
Daarnaast is het op deze manier mogelijk om de kijker – in de meeste gevallen – een positieve
uitkomst van het conflict voor te schotelen. Het publiek wéét dat het christendom het
Romeinse Rijk zal overleven en voelt zich door de parallellen met de eigen tijd gesterkt in het
geloof dat ook de Verenigde Staten zullen overwinnen.
123
124
Wood (1975) 184.
Levene (2007) 393.
66
Periode III – De 21ste eeuw (2000 – heden)125
De film die de laatste opleving van het genre in gang zette, “Gladiator”, werd gemaakt vóór
de aanslagen van 11 september 2001. Van enige oost-west polarisatie is dan ook geen sprake.
Zoals ik reeds schreef was met de val van de Sovjet-Unie de laatste ‘grote vijand’ van de
Verenigde Staten verdwenen en bevonden zij zich in een dominante politieke en economische
positie ten opzichte van de rest van de wereld. De opening van “Gladiator”, die zoals veel
oudheidfilms uit de voorgaande periode met een tekst in beeld begint die de situatie bij
aanvang van de film schetst, trekt direct een parallel tussen het Romeinse Rijk dat we in de
film zullen gaan zien en het de huidige Verenigde Staten.126 Ook het Romeinse Rijk bevindt
zich ‘at the height of its power’ en is slechts één overwinning verwijderd van ‘the promise of
peace throughout the empire’. Voor de kijker zal duidelijk zijn dat de Romeinen staan voor de
contemporaine Amerikanen. Na de laatste, gewonnen strijd met de Germanen komt keizer
Marcus Aurelius bij Maximus. ‘You have proved your valour yet again, Maximus. Let us
hope, for the last time.’ Maximus antwoordt met: ‘There’s no one left to fight, sire.’ Marcus
Aurelius vertrouwt hem echter toe: ‘There is always someone left to fight.’ Al snel wordt
inderdaad duidelijk dat de ‘peace throughout the empire’ niet opgaat voor Rome, het hart van
het Romeinse Rijk zelf. De film dwingt op die manier de kijker naar zichzelf te kijken. In die
zin zijn de woorden van Herbert Muschamp, ‘[“Gladiator” is] a meditation on the perplexity
of the world's sole surviving superpower’, treffend gekozen.127 De vraag die de film tracht te
beantwoorden is: welke kant moeten we op met deze hegemonie? De film zet daartoe het
rechtvaardige en edele republicanisme van de held Maximus tegenover het totalitaire en
onderdrukkende regime van Commodus.128 Op deze manier wordt via Maximus het herstellen
van de Republiek als het goede gezien tegenover het grote kwaad dat Commodus
vertegenwoordigt.129 Dat Commodus het kwaad vertegenwoordigt komt niet alleen naar voren
uit zijn denken en zijn acties. Zoals ik in het voorgaande hoofdstuk al ter sprake bracht, is de
scène waarin Commodus als nieuwe keizer in Rome onthaald wordt één op één overgenomen
125
Ten tijde van het schrijven van deze scriptie staan er weliswaar een aantal boeken over de oudheidfilms uit
deze periode op stapel, veel wetenschappelijke literatuur is er nog niet beschikbaar. Dit deel van mijn scriptie is
daarom vooral gebaseerd op eigen ideeën en onderzoek. Enkele werken die inmiddels verschenen zijn en
waarvan ik de titels niet onvermeld wil laten, maar die ik niet heb kunnen raadplegen zijn omdat zij nog niet
beschikbaar zijn in de bibliotheken van Nederland: Martin M. Winkler (ed.), Troy: from Homer's Iliad to
Hollywood Epic (2007) en Jeffrey Richards, Hollywood’s Ancient Worlds (2008).
126
Cyrino (2005) 239.
127
Herbert Muschamp, ‘Throwing Our Anxieties to the Lions’, The New York Times 30 april 2000.
128
Solomon (2001) 94-95.
129
Peter Bondanella, The Eternal City: Roman Images in the Modern World (Londen en Chapel Hill: 1987) 4-5.
67
uit de nazi-propagandafilm “Triumph des Willens” (1935) van Leni Riefenstahl. Door de
wolken ‘vliegen’ we over Rome, zoals Riefenstahl de camera over Neurenberg liet vliegen.
Vervolgens zien we de Romeinse adelaar, die direct herinneringen oproept aan naziDuitsland, dat gebruik maakte van hetzelfde symbool. Zoals Hitler in Neurenberg toegejuicht
werd, zo wordt in “Gladiator” de keizer bejubeld. Hitler staand in een auto, Commodus in een
strijdwagen. De camerastandpunten zijn gelijk en Ridley Scott laat zelfs een meisje bloemen
aan Commodus geven, zoals ook Hitler in “Triumph des Willens” bloemen van een klein
meisje krijgt.130 Kortom: het is maar wat duidelijk dat Commodus van eenzelfde kaliber ‘puur
kwaad’ is als Hitler. In “Gladiator” wordt dus teruggegrepen op een bekende vijand uit het
verleden – wellicht bij gebrek aan een vijand in het heden – om aan te geven hoe de
verhoudingen liggen. Aan de andere kant wordt Maximus, zoals in hoofdstuk 1 naar voren
kwam, weergegeven als een familieman. Hij eert zijn vrouw en verlangt ernaar huiswaarts te
keren, op het land te werken en – wanneer de situatie het vereist – zijn land te verdedigen. Het
zijn waarden waarmee de Amerikaan anno 2000 zich eenvoudig kan vereenzelvigen. Sterker
nog, aldus Solomon, het zijn huidige waarden geprojecteerd op een ‘Ancient Roman
Zeitgeist’.131 Dus hoe nu verder met de Amerikaanse hegemonie? Terug naar de
conservatieve, traditionele ideeën over familie, huis en haard als het aan Ridley Scott ligt.
Want vroeger was alles eenvoudiger, vroeger – en hierbij doelt Scott op de jaren vijftig en
zestig van de twintigste eeuw; de periode waarin de Verenigde Staten een duidelijkere eigen
identiteit hadden – was alles beter.132 Naast het tegenover elkaar zetten van goed en kwaad,
dwingt Scott in “Gladiator” de toeschouwer tevens om met een kritische blik naar zichzelf te
kijken. De gladiatorenspelen zijn een deel van het kwaad – ze worden immers door
Commodus geörganiseerd om het volk naar zijn hand te zetten – maar worden dusdanig
verfilmd dat de toeschouwer ze enthousiast en met volle teugen tot zich neemt.133 Wat zegt dit
over de toeschouwer, wanneer hij net zo in een dergelijk spektakel opgaat als de Romeinse
burger, terwijl hij zich nota bene terdege bewust is van de achterliggende gedachten?
Met de aanslagen van 11 september 2001 en daarmee de komst van een nieuwe vijand
voor de westerse wereld en de War on Terror wisten de oudheidfilms die na deze
gebeurtenissen gemaakt werden wel raad. Zowel “Troy” (2004), “Alexander” (2004) als
130
Voor een uitvoerige verhandeling over de weergave van Rome als fascistisch nazistisch, zie Pomeroy (2005)
111-123.
131
Solomon (2001) 93.
132
Cyrino (2004) 140.
133
De weergave van de gevechten zijn reeds eerder vergeleken met de registratie van moderne sportevenementen
op televisie. Zie hiervoor onder meer Joshel, Malamud en McGuire Jr. (2001) 2 en Cyrino (2005) 248.
68
“300” (2006) zetten expliciet het westen tegenover het oosten. Dat betekent echter niet dat in
elk van die drie films automatisch de Amerikaanse kant wordt gekozen.
Zoals in het voorgaande hoofdstuk reeds opgemerkt, was de oorlog tegen Troje
Agamemnon in “Troy” niet te doen om de vrouw van zijn broer terug te halen. ‘The war is
presented not as a war for love and honor, but as an imperialistic war driven by Agamemnon's
lust for power and control,’ merkt Hanna Roisman terecht op.134 Het terughalen van Helena
diende slechts als excuus voor Agamemnons eigen plannen, het was de legitimatie van deze
oorlog tegenover zijn troepen. Bij deze valse legitimatie voor het voeren van een oorlog gaat
bij het enigszins opgeleide publiek natuurlijk direct een belletje rinkelen. Dit vertoont
namelijk wel erg veel overeenkomsten met Bush en zijn legitimatie om Irak binnen te vallen.
Dat deze parallel niet uit de lucht gegrepen is, blijkt wanneer tegen het eind van de film de
godenstandbeelden van de Trojanen neergehaald worden; de beelden die we zien zijn identiek
aan de nieuwsbeelden van het standbeeld van Saddam Hoessein, dat door de Amerikaanse
soldaten neergehaald werd nadat zij Bagdad hadden ingenomen. Dat de Grieken voor de
Amerikaanse en Britse troepen staan, werd bij de bestorming van het strand van Troje al
duidelijk.135 Deze scène vertoont op cinematografisch gebied grote overeenkomsten met de
openingsscène van “Saving Private Ryan” (1998), waar geallieerde troepen de Normandische
stranden bestormen. Maar waar het in “Saving Private Ryan” helden zijn die het strand van
Normandië bestormen, blijkt in “Troy” al gauw het tegenovergestelde waar. De boodschap
van het zo nauwkeurig volgen van de cinematografie van “Saving Private Ryan” is echter
duidelijk: ook in “Troy” staan de bestormers van het strand voor de Amerikanen. Wanneer we
deze parallel doortrekken, maakt dat de Trojanen de Irakezen. Door juist de Trojanen als de
sympathieke personen neer te zetten, met wie je als kijker al snel meeleeft, heeft Wolfgang
Petersen zijn film een duidelijke, contemporaine boodschap meegegeven.
Oliver Stone, de regisseur van “Alexander”, staat bekend om zijn antioorlogstandpunten en vaak felle kritiek op het beleid van de Verenigde Staten in het algemeen
en Bush in het bijzonder.136 Toch lijkt de eigentijdse politieke boodschap die “Alexander”
uitdraagt, op het eerste gezicht hiervan af te wijken. Qua idealen en handelen vertoont de held
Alexander namelijk opmerkelijke gelijkenissen met George W. Bush. In het eerste hoofdstuk
kwam al naar voren dat Alexander de Grote het oosten met het westen wilde verenigen, om
Hanna M. Roisman, ‘Helen and the Power of Erotic Love: From Homeric Contemplation to Hollywood
Fantasy’, College Literature 35.4 (2008) 137.
135
Voor het gemak wordt in de film even voorbijgegaan aan de afstand die zich tussen Troje en de kust bevindt;
in “Troy” kijkt Troje uit op de zee.
136
International Movie Database, Biography for Oliver Stone (I), http://www.imdb.com/name/nm0000231/bio.
134
69
aldus één wereld te creëren. In een interview neemt Stone, wanneer het gaat om de
doelstellingen van Alexander de Grote, zelfs de woorden ‘to globalise the world’ in zijn
mond.137 Het oosten dient bevrijd te worden van onderdrukking en tirannie, is de mening van
Alexander de Grote; het lijkt net alsof we George W. Bush horen praten over zijn ‘Operation
Iraqi Freedom’. Hieruit blijkt overigens wel dat ook de films in de huidige periode niet vies
zijn van een flinke dosis oriëntalisme.138 Zagen we in de vorige periode dat films als “BenHur”, “Alexander the Great” en “The Fall of the Roman Empire” zich schuldig maakten aan
het afschilderen van de oosterling als moreel en cultureel minderwaardig aan de westerling,
Oliver Stone gaat nog een stapje verder en gebruikt het idee achter het oriëntalistisch denken
– namelijk de zogenaamde morele plicht van de westerse cultuur om zich over deze ‘oosterse
barbaren’ te verspreiden, hen te beschaven – expliciet door het tot Alexanders grote doel te
maken om de wereld te verenigen door zijn superieure cultuur aan andere culturen op te
leggen, staten van stammen te maken en onderdrukte burgers te bevrijden. In de film worden
deze idealen van Alexander niet afgekeurd. Integendeel, de verteller van het verhaal,
Ptolemaeus, gespeeld door Anthony Hopkins, roemt Alexander meermaals om zijn visie.
Maar prijst Oliver Stone hiermee ook het beleid van Bush? Ik ben geneigd het tegendeel te
beweren. Wanneer we het verenigen van de wereld door het opleggen van de superieur
geachte, eigen cultuur door Alexander gelijk stellen aan de politiek van Bush ten opzichte van
het Midden-Oosten, dat is: het verwijderen van verkeerde regimes en het opleggen van een
(Amerikaanse) democratie, spiegelt Stone zijn president een duistere toekomst voor. In
“Alexander” komen allereerst de gewone soldaten in opstand, zij weigeren verder te gaan. Dat
zorgt ervoor dat Alexander geen andere optie heeft dan terug te keren naar het westen; een
tocht waarbij duizenden en duizenden soldaten in de hete woestijn sterven van de dorst. Tot
slot keren ook Alexanders trouwste generaals zich tegen hem en Alexander sterft eenzaam
temidden van de vrienden die hem vergiftigden. Het rijk wordt uiteengescheurd door de
onderlinge oorlogen van Alexanders diadochen. ‘We never believed in his dreams,’ verzucht
Ptolemaeus zich aan het eind van de film.
Ook wanneer we naar “300” kijken zien we de nodige parallellen met de huidige tijd.
Qua voorkeuren bevindt deze film zich echter aan de andere kant van het politieke spectrum
in vergelijking met “Troy” en “Alexander”. Xerxes, de koning van de Perzen, is een
Rolf Strootman, ‘Alexander de Grote: held of hufter?’ (2005), gepubliceerd op de site van Igitur Archive en
aldaar te vinden op http://igitur-archive.library.uu.nl/let/2005-1007-200029/UUindex.html. In dit artikel plaatst
Strootman de film “Alexander” binnen de historiografie over Alexander de Grote.
138
Voor een analyse van oriëntalisme in Hollywoodfilms – dus niet alleen films over de oudheid – verwijs ik
naar Jack G. Shaheen, Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People (New York: 2001).
137
70
onderdrukker, een tiran, een gevaar voor de vrijheid van de Grieken. Hij is met zijn
slavenleger op weg om Griekenland te verslinden, om – en ik citeer – de ‘laatste hoop op rede
en gerechtigheid te verwoesten’. Er gaan bij wijze van spreken geen vijf minuten voorbij in
“300” of de kijker krijgt leuzen naar zijn hoofd geschreeuwd als ‘we marcheren voor ons
land, onze gezinnen, onze vrijheid!’, ‘voor vrijheid moet een hoge prijs betaald worden!’ en
‘vrijheid zal overwinnen!’. Keer op keer horen we een echo van de eerder aangehaalde speech
van Bush. Het is haast alsof we naar een Amerikaanse propagandafilm voor de War on Terror
zitten te kijken. Of…? Dat de parallellen tussen de Spartanen en de Amerikanen en het
benadrukken van het vechten voor vrijheid door zowel de Spartanen als door Bush niet uit de
lucht gegrepen zijn, blijkt wel uit een vergelijking tussen de film en de serie comics waarvan
“300” een verfilming is.139 De overeenkomsten tussen de film uit 2006 en de stripboeken uit
1998 zijn veelvuldig; een hoop shots zijn zelfs één op één overgenomen. Naast de in
hoofdstuk twee genoemde extra verhaallijn van koningin Gorgo die speciaal voor de film is
geschreven, is een groot verschil tussen de film en de stripboeken de nadruk die er in de film
keer op keer op vrijheid gelegd wordt. Dezelfde nadruk op vrijheid zien we terug in de
politiek van de Verenigde Staten met betrekking tot de War on Terror. Zoals we in hoofdstuk
drie zagen, zijn niet alleen de Perzen in “300” de vijand, maar ook de groep in Sparta
achtergebleven senatoren, onder leiding van de verrader Theron. De weigering om meer
soldaten naar Thermopylae te sturen wordt gebracht als een door en door slechte keuze; niet
alleen wordt het de kijker maar wat duidelijk dat Leonidas en zijn mannen écht meer man
nodig hebben, bovendien blijken de corrupte politici – zowel Theron als de priesters van
Delphi – door de grote vijand omgekocht te zijn om geen extra troepen te sturen. Plaatsen we
ook dit in de parallel met de huidige tijd, dan ligt de vergelijking met de groep liberale
democraten die tijdens de stemming in de Amerikaanse Senaat en het Huis van
Afgevaardigden tegen het sturen van troepen naar Irak stemden, voor de hand.140 De
afkeuring spat van het scherm af.
Ook de positie van de vrouw in “300” heeft parallellen met de eigen tijd. In de
westerse opvatting zijn vrouw en man gelijkwaardig; zo ook in Sparta. De oriëntalistische kijk
op de positie van de vrouw in het Arabische oosten is dat zij onderdrukt wordt,
139
Deze vijf delen, genaamd Honor, Duty, Glory, Combat en Victory, zijn later samengebundeld tot één
stripboek: Frank Miller, 300 (Milwaukee: 1998).
140
Julie Hirschfeld Davis, ‘Congress OKs Bush's use of force’, Los Angeles Times 11 oktober 2002. Dit artikel is
na te lezen op http://www.latimes.com/features/printedition/magazine/balte.congress11oct11,1,7799112,full.story, voor het laatst geraadpleegd op 8 juli 2009. Hierbij dient wel
opgemerkt te worden dat, hoewel zo goed als alle tegenstemmen van de democraten afkomstig waren, er ook een
groep democraten was die voor de oorlog in Irak stemden.
71
minderwaardig is; precies zoals de vrouw gezien wordt bij de Perzen in “300”. Zoals we in
hoofdstuk drie al constateerden, valt ook in andere films uit deze periode de vrijgevochten
positie van de vrouwen rondom de held op. Hierbij valt te denken aan “Troy”, waar de keuze
van Helena voor Paris er een is waar de kijker sympathie voor kan opbrengen; bij haar
echtgenoot Menelaos werd ze tenslotte liefdeloos behandeld, niet gerespecteerd. Ook
Olympias en Roxane betonen zich in “Alexander” sterke en onafhankelijke vrouwen. Dit valt
perfect te rijmen met de positie die de vrouw in de huidige tijd inneemt; zij is volledig
gelijkwaardig aan de man.
Waar homoseksualiteit in “Alexander” en “Troy” in verband gebracht wordt met en
uitgaat van de held en daarmee dus niet afgekeurd wordt, staat “300” ook hier lijnrecht
tegenover deze twee films. De Spartanen zijn stoere mannen, op en top hetero. Zij zijn elkaar
strijdbroeders, maar niet meer dan dat. Wanneer homoseksualiteit ter sprake komt, wordt daar
afkeurend over gesproken – denk aan de minachtende wijze waarop Leonidas over de
Atheners spreekt als ‘boy lovers’ – of wordt het in verband gebracht met de Perzen – denk aan
de verwijfde trekjes die Xerxes vertoont en de overdaad aan ringen en sieraden die hij in en
op zijn lichaam heeft. Eens temeer blijkt “300” er conservatieve standpunten op na te houden.
Kleuren spelen in voorgaande periode belangrijke rol. In de films uit het huidige
millennium spelen ze ook een rol, maar in mindere mate dan in de periode van de Koude
Oorlog. Vooral wanneer voor de kenmerken van de vijand in de film teruggegrepen wordt op
een bestaande en reeds verslagen vijand uit de geschiedenis, wordt nadrukkelijk gebruik
gemaakt van kleuren. Het fascistische zwart zien we in “Gladiator” terug in de wapenrustig
van Commodus en zijn garde. Xerxes’ onsterfelijken gaan in “300” ook in het zwart door het
leven. Het gaat echter te ver om in deze periode de kleur zwart automatisch aan de vijand te
verbinden; in “Troy” gaan zowel Achilles als Hektor en Paris in een zwarte wapenrusting
gekleed, in “Spartacus” draagt Spartacus vaak zwart. De kleur zwart wordt in de oudheidfilms
van het huidige millennium voornamelijk gebruikt wanneer een vijand reeds gedefinieerd is,
dus niet om hem aan te duiden, maar om zijn slechtheid te benadrukken. Het overmatige
gebruik van het communistische rood, zoals we dat zagen in de periode van de Koude Oorlog,
is in deze periode zo goed als afwezig. Het communisme wordt met terugwerkende kracht
blijkbaar niet meer als een groot kwaad gezien. Niet van een dusdanig kaliber dat de vijand in
de film er nog mee geassocieerd wordt, althans. De reden hiervoor kan liggen in het feit dat de
Sovjet-Unie zonder direct militair ingrijpen van de Verenigde Staten instortte. Blijkbaar was
het een ideologie die zichzelf in praktijk niet in leven kon houden. Het fascisme en het
nazisme, daarentegen, staat in direct verband met het kwaad.
72
Bij de bestudering van de verschillende personages in de voorgaande hoofdstukken
constateerden we dat religie in de oudheidfilms van het huidige millennium een minder
prominente rol heeft. Deze trend zette zich al in enkele oudheidfilms uit de jaren zestig in en
lijkt nu tot volle wasdom gekomen te zijn. Maximus profileert zich weliswaar als een
spiritueel persoon, zijn bidden tot zijn voorouders komt vooral over als een persoonlijke
aangelegenheid; er komt geen kerk, tempel of priester bij kijken. Leonidas bezoekt weliswaar
het orakel van Delphi, de priesters daar worden afgeschilderd als corrupte geilaards. En waar
de Goden in de Ilias van Homerus nota bene een cruciale rol spelen, achtte Wolfgang
Petersen ze in zijn “Troy” overbodig.141 Spartacus spreekt zelfs uit dat hij niet in goden
gelooft; zijn geloof in de mens is voor hem voldoende. Het weerspiegelt de grotendeels
geseculariseerde maatschappij van vandaag de dag; god lijkt van minder belang voor de
huidige mens dan enkele decennia geleden. Monica Cyrino verbindt aan dit thema ook de
scène waarin Maximus zijn SPQR-tatoeage – door Juba aangeduid als het ‘teken van zijn
Goden’ – uit zijn schouder snijdt. ‘[S]ome believers are separating themselves from the
hierarchical, strictly structured, and often dysfunctional religions they were born into in favor
of a spirituality developed on their own terms.’142 Deze afwezigheid of minder belangrijke rol
voor de goden in de oudheidfilms van de huidige periode is een typerende reflectie van de
huidige maatschappij op de oudheid die we zonder meer als anachronisme mogen aanduiden.
Actieve deelname aan religie en kerkbezoek nemen al jaren af. In de westerse wereld zien we
steeds vaker dat niet meer God en het hiernamaals centraal staan, maar de mens en het hier en
nu.
Overigens zijn niet alle films over de oudheid van de laatste jaren zo nadrukkelijk
contemporain gelaagd. “Spartacus” blijkt vooral een zeer matige kopie van de gelijknamige
film van Stanley Kubrick uit 1960, zij het zonder de religieuze onderlaag. “Rome” heeft
parallellen met de huidige tijd in die zin dat de vrouwen in deze serie vrijgevochten,
zelfstandig en sterk zijn, maar heeft – gezien de enorme bedragen die zijn uitgegeven om alles
er zo autentiek mogelijk uit te laten zien143 – verder voornamelijk tot doel om de verfilmde
periode zo getrouw mogelijk weer te geven.144
Peterson betitelt de Goden zelfs als ‘silly and unnecessary to the plot’. International Movie Database, Trivia
for Troy (2004), http://www.imdb.com/title/tt0332452/trivia, voor het laatst geraadpleegd op 2 september 2009.
142
Cyrino (2005) 252.
143
International Movie Database, Trivia for “Rome” (2005), http://www.imdb.com/title/tt0384766/trivia, voor
het laatst geraadpleegd op 2 september 2009.
144
John Walsh, ‘New $100m TV epic set to rewrite history’, The Independent 25 juli 2005, na te lezen op:
http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/news/new-100m-tv-epic-set-to-rewrite-history500082.html, voor het laatst geraadpleegd op 2 september 2009.
141
73
Hoofdstuk 6 – Vergelijking onderling
In de voorgaande hoofdstukken vergeleken we hier en daar al wat films met hetzelfde
onderwerp uit verschillende periodes. Deze vergelijking is extra interessant in het licht van de
politieke en sociale situatie ten tijde van het maken van de films, want door de weergave van
dezelfde personages uit verschillende periodes naast elkaar te zetten, kunnen we de reflectie
van de tijd waarin de films gemaakt zijn zien. De films die ik voor deze thesis heb onderzocht
zijn, zoals in de inleiding reeds opgemerkt, niet willekeurig gekozen. Juist om een zekere
vergelijkingsfactor tussen de periodes te waarborgen, heb ik voor titels gekozen die in
verschillende periodes verfilmd zijn. In dit kader zijn de observaties die we in de
hoofdstukken twee, drie en vier gemaakt hebben belangrijk om de ontwikkeling van de
weergave van een bepaald personage te bekijken. Het bruggetje tussen de eerste twee periodes
wordt gemaakt door “Cleopatra” uit 1934 en “Cleopatra” uit 1963, “Ben-Hur” uit 1925 en
“Ben-Hur” uit 1959 en in zekere zin ook door “The Sign of the Cross” uit 1932 en “Quo
Vadis” uit 1951. De tweede en derde behandelde periode staan met elkaar in verbinding via
“Spartacus” uit 1960 en “Spartacus” uit 2004, “The 300 Spartans” uit 1961 en “300” uit 2006,
maar ook via “The Fall of the Roman Empire” uit 1964 en “Gladiator” uit 2000, welke beiden
exact dezelfde periode van het Romeinse Rijk behandelen. In dit hoofdstuk zetten we de
vergelijkingen tussen deze films in een breder perspectief, namelijk dat van de tijd waarin de
films gemaakt zijn.
Allereerst de beide films over Cleopatra. Zoals we in hoofdstuk drie reeds
constateerden, was de Cleopatra van Claudette Colbert uit 1934 vooral aantrekkelijk,
verleidelijk en sexy. Qua uiterlijk verschillen de Cleopatras van Colbert en Taylor niet, maar
Elizabeth Taylor voegt aan haar personage het intellect en de politieke visie toe die aan de
Cleopatra uit 1934 ontbraken. Deze overgang knappe vrouw die valt voor sterke mannen, naar
sterke vrouw waar de mannen voor vallen vertoont een emancipatie die we ook reeds
terugzagen tussen de periodes waarin deze films gemaakt zijn. Liet DeMille met zijn
“Cleopatra” nog zien dat de sociale orde verstoord kon worden door de gevolgen van de
Eerste Feministische Golf, Mankiewicz toont ons een vrouw die na twee feministische golven
steviger in haar schoenen staat. Zij heeft haar eigen idealen, maar is boven alles een zorgzame
moeder voor haar kind. Dezelfde historische Cleopatra krijgt in de twee verschillende
periodes dus verschillende, contemporaine eigenschappen toegedicht.
De vergelijking tussen “The Sign of the Cross” en “Quo Vadis” is vooral interessant
als we kijken naar de weergave van Nero in beide films. In hoofdstuk vier constateerde ik
74
reeds dat de Nero uit “The Sign of the Cross” vooral wordt neergezet als een dikke,
gevoelloze egoïst die de halve film in benevelde toestand op zijn aanligbed ligt. Zijn
‘slechtheid’ komt vooral voort uit onwetendheid en drankmisbruik; de wereld om hem heen
kan hem niet zoveel schelen. Hoe anders is dat in “Quo Vadis”! Peter Ustinov zet een
megalomane onderdrukker neer die de intentie heeft om kwaad te doen. Vooral dit
onderdrukkende aspect, dat in 1934 nog niet zozeer aanwezig was in Nero, roept in 1951
associaties op met zowel het fascisme als het nazisme en het communisme. Ook de reactie op
het christendom is verschillend in beide periodes. De Nero van Charles Laughton uit 1934 ziet
het christendom als een vervelend bijgeloof, maar de Nero van Peter Ustinov uit 1951
gebruikt het christendom bewust als zondebok om zijn eigen misdaden te verhullen. Het is
Ustinov erom te doen de christenen uit te roeien, terwijl Laughton vooral zelf aanbeden wil
worden. Deze extra nadruk op het christendom in “Quo Vadis” en de afkeer die de vijand
hiervoor voelt, staat in het verlengde van de periode waarin de film gemaakt werd; een
kenmerk van een goede Amerikaan was het beleiden van het christendom. De
communistische vijand werd juist gekenmerkt door zijn goddeloosheid, oftewel: zijn afkeer
van het christendom.
De helden in “Ben-Hur” uit 1925 en de versie uit 1959 verschillen vooral qua uiterlijk.
Waar Ramon Novarro in 1925 weliswaar een populaire acteur was, was zijn uiterlijk nu niet
bepaald dat van een charismatisch man. Charlton Heston, daarentegen, voldoet met zijn
lengte, blonde haren en blauwe ogen volledig aan het ideaalbeeld van de Amerikaan. Qua
denkbeelden en idealen liggen beide Ben-Hurs echter behoorlijk op één lijn; zij hebben een
rotsvast vertrouwen en geloof in God en zijn erg dapper. Op één cruciaal punt verschillen de
beide Ben-Hurs echter wel van elkaar, namelijk in de weerstand die zij tegen de
onderdrukking bieden. De Judah Ben-Hur uit 1925 verzet zich vooral tegen Messala en het
Romeinse Rijk uit eigenbelang en dat van zijn familie. De Ben-Hur van Charlton Heston is
echter een stuk onbaatzuchtiger; zijn inspanningen zijn niet louter voor zichzelf, maar voor
zijn hele volk. In dat opzicht is de Judah Ben-Hur uit 1959 ‘beter’ dan zijn evenknie uit 1925.
Hetzelfde geldt overigens voor de vijand in beide films. Messala is er in de versie uit 1925
vooral op uit om zichzelf over de rug van anderen beter te maken, de Messala uit 1959 gelooft
in de glorie van Rome en is van mening dat Rome de wereld moet overheersen. Anders
gezegd: de held en de vijand staan in de periode van de Koude Oorlog in “Ben-Hur” net even
iets verder uit elkaar dan in de periode ervoor, zij denken op een mondialer niveau.
Vergelijken we nu de films uit de tweede periode met die uit de derde periode, dan valt
op dat het zwart-witte (als in: puur goed tegen puur kwaad) dat de periode van de Koude
75
Oorlog kenmerkte in veel films een stuk grijzer wordt. Zo is Spartacus in de versie uit 1960
een uitgesproken held; overtuigd van zijn kunnen en een geboren leider. De Spartacus van
Goran Visnjic uit 2004 is, zoals ik in hoofdstuk twee al noemde, eerder een anti-held te
noemen. Hij heeft zijn twijfels en ziet in zichzelf geen leidend figuur. Hetzelfde geldt wellicht
voor de Verenigde Staten in deze twee periodes. Waar de V.S. in 1960 nog de onbetwiste
wereldhegemonie in handen had, is deze positie in de wereld na de aanslagen van 2001 en de
kritiek die het beleid van George W. Bush in het buitenland kreeg stukje bij beetje aan het
afbrokkelen. De Verenigde Staten zijn niet meer zo zeker van hun leidende positie in de
wereld.
Een opmerkelijk verschil tussen “The Fall of the Roman Empire” uit 1964 en
“Gladiator” uit 2000 wordt al aan het begin van beide films aangestipt. Waar in “The Fall of
the Roman Empire” het begrip ‘empire’ met enige terughoudendheid ter sprake komt, spreekt
“Gladiator” over de glorie die het imperium Rome bracht. Peter Rose ziet hierin de eigentijdse
denkbeelden over een imperium terug.145 Na de Tweede Wereldoorlog was het Britse
imperium langzaam maar zeker uiteengevallen. Dit bood de filmmakers ‘raw material for
their utopian vision of the peaceful transformation of a vast empire built mostly on conquest
into a more or less friendly family of nations with formally equal sovereignty’. 146 Na de val
van de Sovjet-Unie waren de Verenigde Staten echter de enig overgebleven wereldmacht. De
arrogantie van Rome als militaire macht in “Gladiator” weerspiegelt goed die van de
Verenigde Staten. Ook op het gebied van vertrouwen in de mens verschillen beide films, die –
ik zeg het nog maar eens – exact dezelfde periode van het Romeinse Rijk behandelen. In
“Gladiator” is het Maximus’ doel om de macht terug te geven aan het volk en een einde te
maken aan de alleenheerschappij van de keizers. “The Fall of the Roman Empire” is
daarentegen duidelijk teleurgesteld in de mensheid en gaat uit van de corruptie die macht bij
ieder mens – dus ook bij alle mensen tezamen – veroorzaakt.147 De rol van Lucilla, de zus van
Commodus, in beide films eveneens verschillend, in die zin dat zij in “Gladiator” een
prominente en belangrijke rol vervult in het politieke leven, waar zij in “The Fall of the
Roman Empire” weliswaar zelfstandig is, maar toch vooral op de achtergrond blijft. Dit gaat
hand in hand met de positie van de vrouw in deze verschillende periodes. Precies hetzelfde
zien we terug wanneer we koningin Gorgo uit “The 300 Spartans” met de koningin Gorgo uit
145
Rose (2005) 156.
Ibidem, 156.
147
Ibidem, 158.
146
76
“300” vergelijken; zij heeft in de laatste een veel gelijkwaardigere en prominentere rol dan in
de eerste.
77
Conclusie
De in Hollywood gemaakte oudheidfilm heeft de afgelopen honderd jaar drie bloeiperiodes
gekend. Een eerste opleving vond plaats in de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw,
rondom de overgang van stomme film naar geluidsfilm. De Verenigde Staten voerden na de
Eerste Wereldoorlog een isolationistische politiek en kenden zelf in de jaren twintig eveneens
een voorspoedige tijd. Wat de eerste periode betreft kunnen we concluderen dat er binnen de
films zeker parallellen met en boodschappen voor de tijd waarin de films gemaakt zijn zitten.
Binnen deze periode – die we in eerste instantie kozen aan de hand van de films – hebben zich
echter nogal wat nationale en internationale gebeurtenissen afgespeeld. Er valt daarom voor
wat betreft verwijzingen en boodschappen niet echt één lijn te trekken binnen de oudheidfilms
van deze periode. Zo valt er alleen al qua sfeer een groot verschil op tussen het uitbundige
spektakel in “Ben-Hur: A Tale of the Christ” en de vrij negatieve boodschap die films als
“The Last Days of Pompeii” en “The Sign of the Cross” aan de kijker meegeven. Verlossing
is er in die twee films uiteindelijk alleen in het hiernamaals. Vanaf de Grote Depressie en de
daarmee in verband staande opkomst van het fascisme en het nazisme, zien we ook in het
vijandbeeld eigenschappen van deze ideologieën terug, zij het wat schaars wanneer we het
met latere periodes vergelijken. Belangrijker lijken echter de binnenlandse aangelegenheden,
zoals de positie van de vrouw en de positie die het geloof in het leven inneemt. Dit richten op
de eigen politieke onderwerpen valt overigens wel weer binnen het isolationisme van de
Verenigde Staten in die periode te plaatsen. In de enige oudheidfilm die tijdens de Tweede
Wereldoorlog gemaakt is valt de afwezigheid van enige betrokkenheid met de eigen tijd op.
Juist in de periode dat je als grote vijand een soort van oudheidkloon van Adolf Hitler zou
verwachten, blijft dit afwezig.
Hoe anders is dit tijdens de tweede bloeiperiode van de oudheidfilms, in de jaren
vijftig en zestig van de vorige eeuw. Al bij de bestudering van de uiterlijke en innerlijke
kenmerken van de verschillende personages blijkt dat er in deze periode sprake is van een
duidelijk ideaalbeeld waaraan de held, de vrouw en de vijand dienen te voldoen. Bovendien
blijken deze eigenschappen in direct verband te staan met de manier waarop in deze periode
de verhoudingen op het internationale vlak werden weergegeven. De blonde, blauwogige held
is de Amerikaan pur sang. Zijn christelijke overtuiging en rechtvaardige gevoel voor vrijheid
zijn precies wat de Amerikanen in zichzelf prezen en waarmee zij zich tegenover hun grote
vijand plaatsten. Het uiterlijk van de vijand wordt dan ook als precies het tegenovergestelde
van de held neergezet; donker haar, donkere ogen en zelfs een accent om maar aan te geven
78
dat het echt geen Amerikaan is. In het Romeinse Rijk, de vijand bij uitstek, zien we
fascistische onderdrukking gecombineerd met communistische goddeloosheid; exact de
eigenschappen die de Verenigde Staten aan de Sovjet-Unie toeschreef. De boodschap die de
verschillende films uitdragen is vaak eensgezind: het christelijke geloof zal altijd overwinnen,
evenals het opkomen voor vrijheid. Veel meer dan in films uit de periode van voor en tijdens
de Tweede Wereldoorlog, zien we in oudheidfilms van de jaren vijftig en zestig de polarisatie
van goed en kwaad. Los van deze weergave van de eigentijdse internationale strijd binnen de
oudheidfilms, valt er echter ook een grote mate van kritiek op nationale aangelegenheden te
bemerken. De paranoïde heksenjacht van de HUAC en senator Joseph McCarthy wordt
meermaals op één lijn gezet met de vijand. ‘Die communisten zijn dan misschien geen
lieverdjes,’ lijken de films te willen zeggen, ‘hier in de Verenigde Staten gaat het er ook niet
zo zuiver aan toe.’ Ook de positie van de vrouw blijkt in de oudheidfilms uit deze periode,
evenals in de Verenigde Staten van de jaren vijftig en zestig, veranderd; zij is zelfstandiger en
belangrijker dan in de voorgaande periode. Dit komt vooral naar voren wanneer we
“Cleopatra” uit 1934 vergelijken met “Cleopatra” uit 1963. Waar DeMille’s Cleopatra vooral
lijkt te strijden voor invloed op het persoonlijke en sociale vlak, zien we in de Cleopatra van
Mankiewicz een machtige koningin met visies over een verenigde wereld. Dat de rol van het
geloof aan het eind van deze periode kleiner is geworden in films als “Cleopatra” en “The Fall
of the Roman Empire”, loop parallel aan de toenemende secularisering van onze eigen
westerse wereld in de jaren zestig.
In de epische oudheidfilms van het huidige millennium is het (christelijke) geloof zelfs
zo goed als helemaal naar de achtergrond gedrukt. Veel meer ligt het zwaartepunt van de
films bij de mens zelf en zijn eigen kunnen. Evenals in de eerste periode zien we hier hoe een
gebeurtenis die binnen een periode plaatsvindt – in dit geval de terroristische aanslagen op de
Verenigde Staten van 11 september 2001 en de daaruit voortvloeiende War on Terror –
invloed heeft op de thematiek van de oudheidfilms. In “Gladiator” wordt de situatie
waarbinnen de Verenigde Staten zich na de Koude Oorlog bevinden geprojecteerd op de
oudheid. Zowel het Romeinse Rijk als de Verenigde Staten bevinden zich op het hoogtepunt
van hun macht en de vraag is: hoe nu verder? Om zijn punt duidelijk te maken gebruikt
regisseur Ridley Scott het nazisme en het fascisme om aan te geven wat hij als een verkeerde
optie die naar een zekere ondergang leidt ziet. Zo weet Scott bijvoorbeeld Commodus als
Hitler neer te zetten door een scène uit “Triumph des Willens” shot voor shot naar “Gladiator”
te kopiëren. Met de aanslagen van 2001 veranderde er een hoop in de wereld. Ook de
onderwerpen van de oudheidfilms veranderden. De kritische blik op de eigen maatschappij uit
79
“Gladiator” maakte plaats voor een thematiek die we reeds eerder zagen: het westen tegen het
oosten. De vijanden zijn nu de Perzen, of, in de huidige tijd, de moslimterroristen. Dat de War
on Terror echter voor- en tegenstanders blijkt te hebben, is goed terug te zien in de verschillen
tussen bijvoorbeeld “Troy” en “Alexander” aan de ene kant en “300” aan de andere kant.
Waar laatstgenoemde duidelijk positie kiest vóór president Bush, keuren de andere twee diens
inval in Irak af. De regisseurs weten hun spektakelfilms een hoop actie mee te geven, maar de
politieke boodschap die eronder ligt is niet te missen. Ook is het mooi om te zien hoe de
positie van de vrouw in de loop der tijd in oudheidfilms is veranderd, terwijl de films toch
over dezelfde periode gaan. Van onderdanige, vrome en afhankelijke vrouw in de jaren
twintig en dertig, via de zich meer op de voorgrond plaatsende maar nog steeds afhankelijke
vrouw uit de jaren vijftig en zestig, naar de volledig vrijgevochten en gelijkwaardige vrouw
van nu.
Zo zien we in alledrie de bloeiperiodes van de oudheidfilm parallellen met de tijd
waarin de films gemaakt zijn en kunnen we stellen dat onder het dunne laagje oudheid in
dergelijke films de eigen tijd wordt geprojecteerd. Denkbeelden en handelingen van de
hoofdpersonen zijn in alledrie de periodes een weergave van de contemporaine moraal. In de
jaren vijftig en zestig werd zelfs het uiterlijk en het accent van de personages gebruikt om
goed tegenover kwaad te plaatsen. Dat de bloeiperiodes van deze films dus samenvielen met
tijden van internationale spanning en oorlog, is minder toevallig dan het lijkt; de oudheidfilm
blijkt een ideaal genre om de eigen tijd in te spiegelen. Dit komt nog eens extra duidelijk naar
voren wanneer we oudheidfilms die hetzelfde verhaal vertellen, maar in verschillende
periodes gemaakt zijn, met elkaar vergelijken.
80
Literatuur
Babington, B. en P.W. Evans, Biblical Epics. Sacred narrative in the Hollywood cinema
(New York en Manchester: 1993).
Billiet, B., P. Cassiman en M. Vanspeybrouck (eds.), Het verleden in het heden (Gent: 2002).
Bondanella, P., The Eternal City: Roman Images in the Modern World (Londen en Chapel
Hill: 1987).
Brederoo, N.J., ‘Van wrede keizers en vrome christenen’, Lampas 21.3 (1988) 290-297.
Bridges, E., E. Hall en P.J. Rhodes (eds.), Cultural Responses to the Persian Wars. Antiquity
to the Third Millennium (Oxford: 2007).
Burgoyne, R., The Hollywood Historical Film (Malden, Oxford en Carlton: 2008).
Ceplair, L. en S. Englund, The Inquisition in Hollywood. Politics in the Film Community 1930
– 1960 (Urbana en Chicago: 2003, eerste uitgave 1979).
Clough, E., ‘Loyalty and liberty: Thermopylae in the western imagination’, in: Figueira
(2004) 363-384.
Cohan, S. en I.R. Hark (eds.), Screening the Male. Exploring masculinities in Hollywood
cinema (New York en Londen: 1993).
Cyrino, M.S., Big Screen Rome (Malden, Oxford en Carlton: 2005).
Elley, D., The Epic Film. Myth and History (Londen, Boston, Melbourne en Henley: 1984).
Figueira, T.J. (ed.), Spartan Society (Swansea: 2004).
Fitzgerald, W., ‘Oppositions, Anxieties, and Ambiguities in the Toga Movie’, in: Joshel,
Malamud en McGuire Jr. (2001) 23-49.
Fried, A., McCarthyism. The Great American Red Scare. A Documentary History (New York
en Oxford: 1997).
Futrell, A., ‘Seeing Red’, in: Joshel, Malamud en McGuire Jr. (2001) 77-118.
Hark, I.R., ‘Animals or Romans. Looking at masculinity in Spartacus’ in: Cohan en Hark
(1993) 151-172.
Hobsbawm, E., The Age of Extremes 1914 - 1991 (Londen: 1994).
Joshel, S.R., M. Malamud en D.T. McGuire Jr. (eds.), Imperial Projections. Ancient Rome in
Modern Popular Culture (Londen en Baltimore: 2001).
Levene, D.S., ‘Xerxes Goes to Hollywood’, in: Bridges, Hall en Rhodes (2007) 383-403.
Malamud, M., ‘Swords-and-Scandals: Hollywood's Rome during the Great Depression’,
Arethusa 41.1 (2008) 157-183.
Miller, F., 300 (Milwaukee: 1998).
81
Muschamp, H., ‘Throwing Our Anxieties to the Lions’, The New York Times 30 april 2000.
Palmer, R.R., J. Colton en L Kramer, A History of the Modern World (New York: 2004).
Pomeroy, A.J., ‘The Vision of a Fascist Rome in Gladiator’, in: Winkler (2005) 111-123.
Ragalie, M., ‘Sex and Scandal with Sword and Sandals: A Study of the Female Characters in
HBO’s Rome’, Studies in Mediterranean Antiquity and Classics Vol. 1.1.4 (2007) 1-18.
Roisman, H.M., ‘Helen and the Power of Erotic Love: From Homeric Contemplation to
Hollywood Fantasy’, College Literature 35.4 (2008) 127-150.
Rose, P.W., ‘The Politics of Gladiator’, in: Winkler (2005) 150-172.
Rosenstone, R.A., Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History (Londen,
Cambridge en Massachusetts: 1995).
Russo, V., The Celluloid Closet (New York: 1987).
Schwartz, J., ‘Some Actors Outraged by Kazan Honor’, Associated Press 13 maart 1999.
Shaheen, J.G., Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People (New York: 2001).
Smith, G.A., Epic Films. Casts, Credits and Commentary on Over 250 Historical Spectacle
Movies (Londen, Jefferson en North Carolina: 1991).
Solomon, J., The Ancient World in the Cinema (Londen en New Haven: 2001).
Strootman, R., ‘Alexander de Grote: held of hufter?’, Igitur Archive (2005).
Tudor, D., ‘Nation, Family and Violence in Gladiator’, Jump Cut: A Review of Contemporary
Media 45 (2002).
Vos, C., ‘Werkelijk gebeurd! De historische speelfilm als achteruitkijkspiegel van de
samenleving’, in: Billiet, Cassiman en Vanspeybrouck (2002) 109-119.
Vos, C., Bewegend verleden. Inleiding in de analyse van films en televisieprogramma’s
(Amsterdam: 2004).
Winkler, M.M., ‘The Roman Empire in American Cinema after 1945’, The Classical Journal
93.2 (1998) 167-192.
Winkler, M.M. (ed.), Gladiator. Film and History (Malden, Oxford en Carlton: 2005).
Wood, M., America in the Movies (Oxford en New York: 1975).
Wyke, M., Projecting the Past. Ancient Rome, Cinema, and History (Londen en New York:
1997).
Wyke, M., ‘Shared Sexualities’, in: Joshel, Malamud en McGuire Jr. (2001) 229-248.
82
Filmografie
The 300 Spartans (1962). Geregisseerd door Rudolph Maté. 114 minuten.
300 (2006). Geregisseerd door Zack Snyder. 117 minuten.
Alexander the Great (1956). Geregisseerd door Robert Rossen. 136 minuten.
Alexander (2004). Geregisseerd door Oliver Stone. 175 minuten.
Barabba (1961). Geregisseerd door Richard Fleischer. 144 minuten.
Ben-Hur: A Tale of the Christ (1925). Geregisseerd door Fred Niblo. 141 minuten.
Ben-Hur (1959). Geregisseerd door William Wyler. 212 minuten.
Caesar and Cleopatra (1945). Geregisseerd door Gabriel Pascal. 138 minuten.
Cleopatra (1934). Geregisseerd door Cecil B. DeMille. 102 minuten.
Cleopatra (1963). Geregisseerd door Joseph Mankiewicz. 243 minuten.
The Fall of the Roman Empire (1964). Geregisseerd door Anthony Mann. 183 minuten.
Gladiator (2000). Geregisseerd door Ridley Scott. Verlengde versie: 171 minuten.
I, Claudius (1937). Geregisseerd door Josef von Sternberg. Niet afgerond.
Julius Caesar (1953). Geregisseerd door Joseph Mankiewicz. 120 minuten.
The Last Days of Pompeii (1935). Geregisseerd door Ernest B. Schoedschack. 96 minuten.
Nerone (1909). Geregisseerd door Luigi Maggi. 14 minuten.
Quo Vadis (1951). Geregisseerd door Mervyn LeRoy. 171 minuten.
The Robe (1953). Geregisseerd door Henry Koster. 135 minuten.
“Rome” (2005-2007). Geregisseerd door Bruno Heller, William J. MacDonald en John
Milius. 1144 minuten.
The Sign of the Cross (1932). Geregisseerd door Cecil B. DeMille. Originele versie: 124
minuten.
Spartacus (1960). Geregisseerd door Stanley Kubrick. 196 minuten.
Spartacus (2004). Geregisseerd door Robert Dornhelm. 174 minuten.
Triumph des Willens (1935). Geregisseerd door Leni Riefenstahl. 110 minuten.
Troy (2004). Geregisseerd door Wolfgang Petersen. 163 minuten.
83