3.3 Het theatrale proces
advertisement
Vrijheid met grenzen Een onderzoek naar het gebruik van parameters binnen het theatrale maakproces van Sanne van Rijn, Mechteld Prins en Anthony Heidweiller. Tessa van Gent, 0511986 Eindwerkstuk Master Theaterdramaturgie, PSAU. Datum voltooing: 14 augustus 2006, geredigeerd 30 augustus 2006 Eerste begeleider: Drs. Bart Dieho Tweede lezer: Drs. Liesbeth Groot-Nibbelink Inhoudsopgave Voorwoord ..................................................................................................................... 2 1. Inleiding ..................................................................................................................... 3 1.1 Aanleiding onderzoek .............................................................................................. 3 1.2 Methode en behandeling vraagstelling .................................................................... 4 2. Theoretische uitgangspunten ..................................................................................... 6 3.1 Doelen van de makers ............................................................................................ 10 3.1.1 Doelen van Sanne van Rijn ............................................................................. 10 3.1.2 Doelen van Mechteld Prins ............................................................................. 12 3.1.3 Doelen van Anthony Heidweiller ................................................................... 14 3.2 Beschrijving van de werkwijzen ............................................................................ 17 3.2.1 Vaststellen parameters door Sanne van Rijn .................................................. 17 3.2.2 Vaststellen parameters door Mechteld Prins.................................................. 19 3.2.3 Vaststellen parameters door Anthony Heidweiller ......................................... 23 3.3 Het theatrale proces................................................................................................ 26 3.3.1 Eerstvolgende stap na vastleggen parameters van Sanne van Rijn................. 27 3.3.2 Eerstvolgende stap na vastleggen parameters van Mechteld Prins ................. 30 3.3.3 Eerstvolgende stap na vastleggen parameters van Anthony Heidweiller ....... 33 3.4 Het theatrale eindpunt ............................................................................................ 35 3.4.1 Kenmerken van de voorstelling en van Sanne van Rijn ................................. 36 3.4.2 Kenmerken van de voorstellingen van Mechteld Prins .................................. 37 3.4.3. Kenmerken van de voorstellingen van Anthony Heidweiller ........................ 39 4. Conclusie.................................................................................................................. 41 4.1 Reactie op het motto ......................................................................................... 41 4.2 Onderzoeksvraag................................................................................................ 42 4.3 De strategieën..................................................................................................... 43 4.4 Vervolg .............................................................................................................. 44 5. Bibliografie .............................................................................................................. 45 Noten ............................................................................................................................ 46 Bijlage1..............................................................................................................................48 Bijlage2..............................................................................................................................48 Bijlage3..............................................................................................................................49 Bijlage4..............................................................................................................................52 1 Voorwoord Het motto dat ik als theatermaker handhaaf luidt: Door te beperken tot een onderwerp of thema wordt de schoonheid ervan gezien. Een doel van het werken met behulp van parameters is de schoonheid van het alledaagse weer te (leren) zien. Dit is voor mij een drijfveer en inspiratiebron om uit te werken; ik ben ervan overtuigd dat er over elk onderwerp, thema of object een theatrale voorstelling gemaakt kan worden. Een uitspraak uit de Taoa die dit motto ondersteunt : ‘ De bestaande situatie niet beroeren maar er slechts naar kijken, doet kansen zien.’ Door te werken met parameters dwingt de maker zichzelf naar een onderwerp te kijken tot hij een oplossing of kans ziet. Een citaat dat mijn motto onderbouwt van Anja Krans: “[…] Er is sprake van jonge theatermakers die op zoek gaan naar de verwondering; de verwondering van het opnieuw zien, van het voor de eerste keer zien wat je al zo vaak hebt gezien. De werkelijkheid wordt uit haar voegen getrokken en in een nieuw perspectief geplaatst. Voor deze theatermakers is de relatie tot het publiek van belang: het publiek leert opnieuw kijken […].” 1 In de conclusie zal worden teruggekomen op mijn motto. Tessa van Gent. a vergelijkbaar met filosofie, een kunstvorm en leefwijze. 2 1. Inleiding 1.1 Aanleiding onderzoek Dit onderzoek vindt plaats naar aanleiding van mijn onderwijsvraag: “Hoeveel beperking of vrijheid heeft een theatermaker nodig om theater te kunnen maken?”. Deze vraag vormde gedurende het afgelopen jaar de rode lijn binnen mijn Master Theaterdramaturgie. In dit onderzoek wordt beperking of vrijheid vertaald als ‘parameter’. “Een parameter, ook wel argument, is de input voor een functie, zowel in een wiskundige functie als in een functie in de informatica. […] Het woord parameter wordt ook in andere natuurwetenschappen gebruikt in de betekenis van omstandigheid of factor van belang. Binnen een model kunnen de verschillende parameters veranderd worden om de uitkomst van het model te testen.”2 Binnen dit onderzoek vormen ‘parameters’ de kaders of de grenzen, waarbinnen een theatermaker zich bevindt. Veelal zijn dit zelfopgestelde doelen of kaders. Een theatermaker kan ook te maken hebben met externe parameters. In dat geval dient de theatermaker er rekening te houden met deze kaders of grenzen.. Externe parameters kunnen bijvoorbeeld weersomstandigheden zijn wanneer een theatermaker een voorstelling maakt in de openlucht. Een parameter kan ook vrijwillig door de theatermaker worden geformuleerd, met als doel uitdaging en helderheid in het proces te brengen. Dit onderzoek richt zich op de werkwijze van theatermakers, die met behulp van parameters werken. De vraagstelling die de basis vormt voor dit onderzoek luidt: ‘In welke vormen kan theater maken met behulp van parameters zich voordoen en welke strategieën worden daarbij gebruikt?’ Door het gebruik van parameters bij verschillende makers te onderzoeken wordt er inzicht verworven in het gebruik, en de werking van parameters binnen een theatraal maakproces. Daardoor kan een betere dramaturgische begeleiding gegeven worden aan makers die werken met parameters. 3 1.2 Methode en behandeling vraagstelling Tijdens mijn opleiding voor theatermaker heb ik gemerkt, dat ik zelf goed kan werken binnen een opdracht. Zodra de opdracht weg valt, vind ik het moeilijk om keuzes te maken en productief te worden. Het afgelopen jaar heb ik onderzoek gedaan naar theatermakers, die zichzelf opdrachten geven om binnen te werken. Ze houden zich vrijwillig aan hun eigen opdrachten; daarom zijn het geen opdrachten maar parameters, richtlijnen. In dit werkstuk analyseer ik verschillende maakstrategieën om inzicht te verwerven in de mogelijkheden, die het werken met behulp van parameters biedt. Naast elkaar worden van elke maker bekeken: Het startpunt: de parameters die daarin worden gesteld. Hoe de parameters worden gehandhaafd en aangepast in het proces. Wat het gebruik van de parameters heeft opgeleverd. Of er parameters zijn weggevallen bij het eindpunt. De theatermakers die in dit onderzoek worden behandeld zijn Sanne van Rijn, Mechteld Prins en Anthony Heidweiller. Deze makers zijn alledrie op zoek naar nieuwe vormen van theater maken. Ik heb deze makers gekozen omdat ze beginnen te werken vanuit hetzelfde beginpunt. Ze starten alledrie vanuit materiaal uit de werkelijkheid. Door het hanteren van verschillende parameters zijn de voorstellingen, de eindpunten, zeer verschillend. Er wordt een beschrijving van de maakwijzen gegeven door middel van het beantwoorden van de volgende vragen: Welke doelen heeft de maker? Voor welke doelgroep worden de producties gemaakt? Welke vorm van presentatie hanteert de maker? Er wordt naar aanleiding van het Drie lijnen modelb van theatrale maakprocessen3 gekeken vanuit welke motivatie de makers werken en welke rollen zij aannemen. Door middel van het nalopen van drie fases van het maakproces, het beginpunt, het proces en het resultaat, wordt er vervolgens een beschrijving van de werkwijzen van de makers gegeven. Voor de beschrijving van het beginpunt van een theatraal proces heb ik de volgende vragen geformuleerd: 4 b Zie voor een aanvulling op het drielijnenmodel bijlage 1 4 Hoe worden parameters vastgesteld aan het begin van een proces? Wat is de aanleiding voor het vastleggen van parameters, een visie, concept of opvatting? Welke parameters worden als beginpunt van een proces gedefinieerd? Welke verschillende vormen van parameters worden er ingezet? De beschrijving van het theatrale maakproces wordt gegeven door het beantwoorden van de volgende vragen: Wat is de eerste stap na het vastleggen van de parameters? Hoe vindt het verzamelen en selecteren van materiaal plaats? Worden de aan het begin vastgestelde parameters gehandhaafd, bijgesteld of losgelaten? Vindt er een lineair of recursief maakproces plaats?5 Het theatrale eindpunt wordt beschreven door vragen over het resultaat te beantwoorden: Wat zijn kenmerken van de voorstelling? Zijn de parameters gehandhaafd, aangepast of vervallen? Hoe worden de toeschouwers benaderd? Wat heeft het gebruik van parameters opgeleverd? Alle citaten die zich in dit hoofdstuk bevinden zijn, tenzij anders vermeld, afkomstig uit interviews met de theatermakers.6 Na de inleiding zal het theoretische kader waarbinnen dit onderzoek valt, worden behandeld. De theoriec verschaft inzicht in hoe een creatief proces kan verlopen. In de analyse van de resultaten, wordt de theorie aan de resultaten van het onderzoek gekoppeld. Vervolgens worden in het hoofdstuk 3 de resultaten van het onderzoek, gepresenteerd. Dit doe ik door de werkwijze van de theatermakers te beschrijven.. Door de maakwijzen te vergelijken, overeenkomsten en verschillen waar te nemen, analyseer ik de werkwijzen, en het gebruik van parameters daarbinnen. Ten slotte geef ik een interpretatie van de resultaten in hoofdstuk 4. c Bart Dieho, Syllabus Theatrale en Mediale Maakprocessen, p.19 t/m p.32: - ‘Het Drielijnen model van theatrale maakprocessen’, p.19. - ‘Rolkeuzen en rolconflicten van de maker’, p.20. - De definitie van lineaire en recursieve werkprocessen. - Het creatieve proces wordt behandeld doormiddel van creativiteit theorie. - Lateraal denken binnen het creatieve proces. - De Biochiatieve sprong van B.A. Koestler. 5 2. Theoretische uitgangspunten In dit hoofdstuk wordt theorie7 aangehaald uit de Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen van Bart Dieho. De theorie biedt inzicht in hoe een creatief proces kan verlopen. Vanuit de theorie zijn de onderzoeksvragen gedestilleerd. De theorie wordt in het hoofdstuk ‘Resultaten’ teruggekoppeld aan de resultaten van het onderzoek. Het Drielijnen model van Theatrale Maakprocessen, d8 heeft betrekking op rolpatronen van de maker. De motivatie van waaruit gewerkt wordt, heeft invloed op het resultaat dat de maker aflevert, namelijk de voorstelling. Die motivatie kan voortkomen uit een ideologisch, een cultureel of een artistiek oogpunt. Binnen dit onderzoek zal worden gekeken hoe groot de invloed van deze motivatie in het werkproces en in de voorstelling is. De verschillende motivaties kunnen worden gezien als parameter binnen een theatraal proces. Overkoepelend vormen zij een richtlijn voor de maker, het proces en de werkwijze. Hildy Brockett heeft dit ingedeelt in drie verschillende richtingen: “ a. Theater als systeem, een maatschappelijke institutie, onder andere begeleid via wetten en subsidies. b. Theater als cultureel fenomeen,’cultural studies’, onderzoek naar dominante en subdominante culturen. c. Theater als kunstvorm: activiteiten van individuele kunstenaars die hun eigen, unieke theaterwerk creëren. Het theatrale proces is uiteindelijk te beschouwen als een synthese van deze drie vormen.”9 Bovengenoemde motivaties worden in dit onderzoek behandeld in hoofdstuk 3 ‘doelen van de maker’. Vanuit het drielijnen model is de vraag ‘Wat is de aanleiding voor het vastleggen van parameters, een visie, concept of opvatting?’ ontstaan. Deze vraag wordt behandeld in hoofdstuk 3.2. De ‘rolkeuze’ van de theatermakere kan gezien worden als parameter. De maker kan terechtkomen in een rolconflict: de belangen die verbonden zijn aan de rollen (functies) contrasteren zodanig dat de rollen in conflict raken. Om dit te voorkomen neemt de theatermaker een combinatie van rollen aan. Binnen het hoofdstuk ‘Resultaten’ wordt teruggekomen op de rolkeuze van de makers in kwestie. d e Zie voor een aanvulling op “het drielijnen model” bijlage 1 Zie voor een aanvulling op “ rolkeuzen en rolconflicten” bijlage 2 6 In het hoofdstuk ‘Rolkeuzen en rolconflicten van de maker’10 beschrijft Bart Dieho hoe de theatermaker in verschillende rollen kan optreden in een maakproces, de rollen bestaan niet onafhankelijk van elkaar. “ Vanuit uiteenlopende perspectieven kunnen we de volgende functies en rollen onderscheiden: - Creatie - Reproductie - Communicatie - Verandering - Productie - Management - Dienst - Kunst- en cultuurproductie De theatermaker kiest uit bovenstaande functies en rollen of wordt in een of meerdere daarvan aangesproken. Met iedere rol (functie) neemt de theatermaker een specifieke positie in het maakproces in. Daarmee is iedere dominante rolkeuze een stijlkeuze. De theatermaker heeft meestal een combinatie van rollen, in feite functies in het maakproces. De theatermaker gaat tot rolwisseling over op eigen initiatief of wanneer anderen hem daartoe leiden of dwingen.”11 Het leek mij relevant om de vraag of er tijdens maakprocessen met behulp van parameters lineaire of recursieve processenf plaatsvinden in dit onderzoek te betrekken. Met een lineair proces wordt een rechtlijnig proces aangeduid, en met recursief wordt een niet rechtlijnig proces aangeduid. Het benoemen van het type proces verschaft inzicht en duidelijkheid in het proces. De behandelde makers werken geen van allen vanuit een vaste tekst, dit kan duiden op recursieve maakprocessen. Binnen een lineair maakproces kan er vanuit een vaste tekst gewerkt worden. Wel leggen de makers aan het begin van het proces een aantal einddoelen vast wat juist kan duiden op lineaire maakprocessen. Wanneer een theatermaker een recursief proces hanteert, zou het volgens mij belangrijk kunnen zijn dat er duidelijke parameters worden geformuleerd zowel aan het begin, als tijdens het proces. Deze vraag wordt behandeld in hoofdstuk 3.3. Volgens Bart Dieho kent de lineaire dramaturgie vier opeenvolgende fasen: “De lineaire dramaturgie kent vier opeenvolgende fasen: 1. Conceptfase: Idee en plan (uitgangspunten en doelen). f Zie voor een aanvulling op “lineaire en recursieve processen” bijlage 3 7 2. Repetitiefase: Uitvoering (proefensceneringen). 3. Voorstellingsfase (voorstellingen). 4. Reflectie op maakproces inclusief voorstelling (analyse, interpretatie en beoordeling). De lineaire dramaturgie vormt samen met de volgende twee fasen een theatraal maakproces: 5. Conceptfase II: Idee en plan II (uitgangspunten en doelen). 6. Repetitiefase II: Uitvoering. Lineaire dramaturgie houdt veelal een vorm van conceptbewaking in: de theatermaker is erin geïnteresseerd om van te voren geformuleerde gedachten en gevoelens, doelen en uitgangspunten (samengebracht in het beginconcept) tot uitdrukking te brengen in het theatrale maakproces en van daaruit in de theatervoorstelling. Hiertoe kunnen ook opvattingen over de werkwijze en regieplan behoren. […] Het concept fungeert als richtinggevend criterium voor het maakproces.”12 “Het theatrale maakproces is echter in de dagelijkse prakrijk nooit uitsluitend lineairchronologisch maar eerder recursief. Daarin kan de theatermaker op ieder moment terug willen of moeten gaan naar een eerder moment om het proces te heroverwegen en van nieuwe impulsen te voorzien. Dit is bijvoorbeeld nodig op het moment dat hij een creatieve sprong maakt, een vondst doet die hem dwingt zijn traject in het maakproces tot dan toe te heroverwegen en principieel over te gaan van conceptbewaking naar conceptontwikkeling. In een non- of anti- conventioneel maakproces […] vertrekt de theatermaker van bronmateriaal en ontwikkelt hij gaandeweg het maakproces zijn concept. Een recursief maakproces heeft de volgende kenmerken: - Het maakproces kan worden begonnen zonder concept, zonder plan. - Continue conceptualisering verbonden met continue reflectie. - Doen en denken vinden parallel en gelijktijdig plaats. - De voorstelling is geen eindproduct maar onderdeel van het maakproces.”13 In dit onderzoek wordt gekeken hoe de makers in de preparatiefase omgaan met het formuleren en vastleggen van de opdracht, de parameters. Dit zelfde wordt bekeken in de andere fases van het proces. “A.G. Wallas (psycholoog) ontwikkelde in de jaren twintig een vierfasen model van het creatieve procesg. Volgens hem bestaat zowel het artistieke als het wetenschappelijke creatieve proces uit de volgende fasen: preparatie, incubatie, illuminatie en verificatie. In de preparatie fase is de artiest bewust bezig met een thema. g Zie voor een aanvulling op “het vierfasenmodel van Wallas” bijlage 4. 8 In deze periode wordt intens en hard gewerkt aan een bepaalde gedachte of aan een bepaald probleem. De ideeën die naar boven komen zorgen voor een algemene oriëntatie die als onvoltooid, onbevredigend en provisorisch wordt beleefd. […] De incubatie is een fase van schijnbare rust, er wordt niet opzettelijk en niet bewust aan het probleem gewerkt, maar er vinden wel degelijk denkactiviteiten plaats. […] Daaropvolgend is de illuminatiefase. Dit is het moment van de ingeving of de inval. Het moment waarop de oplossing tot het bewustzijn doordringt, vaak ervaren als een flits van inspiratie. […] Als laatste noemt Wallas de verificatie, waarin het idee bewust moet worden uitgewerkt en getoetst dient te worden aan de werkelijkheid. […]14 In hoofdstuk 3 wordt het vierfasen model van Wallas verschillende malen aangehaald bij de analyse van de maakprocessen. 9 3. Een vergelijking van de werkwijze van drie theatermakers – Sanne van Rijn, Mechteld Pring en Anthony Heidweiller De theatermakers die in dit onderzoek worden behandeld zijn Sanne van Rijn, Mechteld Prins en Anthony Heidwijler. Ik heb de makers geïnterviewdh en binnen dit hoofdstuk zullen citaten uit de interviews worden aangehaald om de tekst te verhelderen, kracht bij te zetten of een gevoel van de maker uit te spreken. 3.1 Doelen van de makers Er wordt een beschrijving van de maakwijzen gegeven door middel van het beantwoorden van de volgende vragen: - Welke doelen heeft de maker? - Voor welke doelgroep worden de stukken gemaakt? - Welke vorm van presentatie hanteert de maker? Vervolgens wordt er naar aanleiding van het ‘drielijnen model’ gekeken vanuit welke motivatie de makers werken en welke rollen zij aannemen. 3.1.1 Doelen van Sanne van Rijn Sanne van Rijn is werkzaam bij NT-Gent en werkt vanuit vorm. Het is geen doel van Van Rijn om een boodschap over te brengen, maar eerder om betekenissen te zoeken die in dingen ‘besloten’ liggen. Van Rijn heeft aan het begin van een proces niet bepaalde ideeën die ze uit wil dragen, ze hoeft haar ideeën niet te laten zien in een kunstwerk (zij hoeft die van anderen ook niet te zien). Ze is op zoek naar dingen die een onvermijdelijkheid hebben. Ze vindt een kunstwerk het mooist, als je iets ziet alsof dat er altijd al is geweest, ‘of dat het alleen maar blootgelegd is’. Uit wat ze maakt kan niet direct een betekenis worden gehaald, de toeschouwer mag er echter wel een betekenis aan geven. Van Rijn is op zoek naar ‘iets wat zichtbaar gemaakt moet worden’. Van Rijn: “Ik heb een hekel aan engagement. Ik geloof ook niet dat er een noodzaak is om mijn stukken nu te maken. Ik maak ze nu, dat is natuurlijk wel ingegeven door de wereld. Dit is de taal waar ik in geloof, het is niet provocatief bedoeld. Het is een manier van betekenis maken waar ik in geloof. Ik doe gewoon mijn ding, ik probeer niet de les te lezen. Ik probeer h Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. Interview Anthony Heidwijler door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht. 10 mijzelf erbuiten te houden. Ik heb niet de behoefte om mijn mening over dingen te geven, ik vind vormonderzoek interessant. Dat is wat ik doe.”15 Van Rijn maakt haar voorstellingen niet voor een bepaalde doelgroep. Af en toe maakt zij een kindervoorstelling zoals ‘Ik wil dat jij een beer wordt’, maar doorgaans zijn haar voorstellingen niet in het bijzonder voor een jeugdig publiek bedoeld. De toeschouwers spelen een belangrijke rol voor Van Rijn, zij vraagt om een actieve houding bij de toeschouwer. Van Rijn: “De dingen die ik maak, krijgen pas betekenis doordat er door publiek naar gekeken wordt. Het is niet iets dat zich hoe dan ook voltrekt. Je kunt uit mijn voorstellingen geen betekenis halen, maar je kunt er wel betekenis aan geven. Dat vraagt om een actieve houding.” 16 Voor Van Rijn bestaat er niet een vaste vorm waarin zij haar voorstellingen presenteert. De ene keer speelt zij in een ‘vlakke vloer theater’, de andere keer op locatie. Het doen van vorm onderzoek is een belangrijk doel voor Van Rijn. In het Drie-lijnen-model van theatrale maakprocessen17 is ‘theater als kunstvorm’ het meest dominant, in het geval van Van Rijn: “Activiteiten van individuele kunstenaars die hun eigen, unieke theaterwerk creëren.”18 De bijpassende vraag voor dit uitgangspunt luidt: “Welk theater creëert de individuele kunstenaar vanuit zijn eigen artistieke behoeften en kunstzinnige mogelijkheden? “De theatermaker wordt steeds gedwongen om positie te kiezen of zal merken dat hij door zijn werk in een bepaalde positie terecht is gekomen.” 19 Het werk van Van Rijn komt in de positie terecht van de individuele kunstenaar, die zijn eigen unieke theaterwerk creëert. De rol die Van Rijn in de eerste plaats aanneemt binnen het maakproces is die van ‘Creatie’: De theatermaker als kunstenaar. Theater maken is een uitdrukking van individuele en sociale behoefte, ‘noodzaak’.20 Er heerst een individuele behoefte om theater te maken bij Van Rijn; ze maakt niet vanuit een maatschappelijke noodzaak. Het hoofdthema van het werk van Van Rijn is mens- universum: hoe verhoudt de mens zich tot de wereld om hem heen. Het gaat erover dat deze begrippen bijna niet te verenigen zijn. Ze laat mensen zien die in een situatie of een wereld terecht komen. De systemen of rituelen die mensen ontwikkelen om de situatie of wereld begrijpelijk of beheersbaar te houden of te maken. Ten tweede is van Rijn bezig met ‘Kunst- en cultuurproductie’: “De theatermaker als kunstproducent. Theater maken is het vervaardigen van producten die een relatieve wisselende sociaal-culturele waarde krijgen.”21 Dat Van Rijn haar stukken maakt met een sociaal-culturele waarden blijkt uit het volgende citaat, Van Rijn: “Ik ben 11 geïnteresseerd in rituelen die mensen ontwikkelen, theater zelf is natuurlijk ook een ritueel. De magie van dat je erbij was die avond is heel bijzonder.”22 Het is een doel van Van Rijn om mensen bij elkaar te brengen in een theater en gezamenlijk naar iets te laten kijken. De sociale waarde van het werk van Van Rijn komt voort uit het bij elkaar brengen van mensen. De culturele waarde komt voort uit de vorm van theater die zij presenteert, minimalistisch theater met kunst als voornaamste doel. Beknopt de doelen van Sanne van Rijn: Parameters: vanuit vorm werken, betekenissen zoeken die in dingen besloten liggen. Doel: kunst presenteren waarin de toeschouwer een eigen betekenis kan leggen. Doelgroep: actieve toeschouwers. Presentatievorm: In ‘vlakke vloer theater’ of op locatie. 3.1.2 Doelen van Mechteld Prins Mechteld Prins was werkzaam bij Het Lokaal voor Spannende Zaken en werkt vanuit documentair materiaal. Een hoofddoel van de groep is onderzoek doen naar hoe materiaal uit de werkelijkheid verwerkt kan worden tot materiaal voor in een voorstelling. Het Lokaal voor Spannende Zaken ontwikkelt theatervoorstellingen door middel van onderzoek. Prins: “We verzamelen ons materiaal door met de mensen in contact te treden. Hoe we dat doen is iedere keer verschillend; zeker is echter dat de bewoners altijd betrokken zijn. In onze onderzoeken kijken we hoe we de inhoud die we van deze mensen krijgen in een door ons ontwikkelde vorm aan ze terug kunnen geven: een artistieke vertaling. Ons werk draait om deze ontmoetingen. Wij vinden dat kunst, en in ons geval theater, een andere rol kan spelen. Ons onderzoek richt zich op het ontwikkelen van nieuwe artistieke strategieën om kunst te maken die op een directe wijze reflecteert op fenomenen in de samenleving.”23 De onderzoeksprojecten behandelen steeds één concreet omschreven thema, vaak gekoppeld aan een bepaalde plaats. Het onderzoek bestaat uit literatuuronderzoek en het voeren van gesprekken met experts en personen die bij het onderwerp betrokken zijn, met als doel het onderwerp vanuit verschillende perspectieven te belichten. Prins:”Voor mij is documentair theater een behoefte om de wereld van binnenuit te begrijpen, om als een journalist research te doen, de wereld in te gaan en met het gevonden materiaal naar buiten te treden.”24 De doelgroep die wordt aangesproken in de voorstellingen van Het Lokaal voor Spannende Zaken zijn in de eerste plaats de mensen die aan de voorstelling mee hebben gewerkt. Bijvoorbeeld de bewoners die in de buurt wonen waarover de voorstelling gaat. 12 Daarnaast is er een groep die bestaat uit vaste, geïnteresseerde bezoekers. Uit de volgende uitspraak van Prins blijkt dat niet alleen de bewoners uit de omgeving welkom zijn maar dat zij een universele taal probeert te spreken met haar voorstellingen, Prins: “Ik bleek op zoek naar de schoonheid en het drama in het dagelijkse leven, daar zie ik in het klein wat er in het groot aan de hand is. Dan is het vervolgens de kunst om dat kleine universeel te maken. Via documentair theater kunnen we zelfs wie onze vijand lijkt, het woord geven, om die ander te begrijpen, hoe moeilijk soms ook, om de diepste motieven van anderen te leren kennen en zo tot dialoog en hopelijk inzicht en oplossingen te komen.”25 Het resultaat wordt gepresenteerd tijdens semi-openbare publiekspresentaties, waarbij het publiek wordt uitgenodigd te reageren. Wanneer een idee op basis van de reacties levensvatbaar blijkt, wordt het materiaal gebruikt als basis voor een voorstelling. Vervolgens wordt de voorstelling gemaakt en gepresenteerd op een locatie zoals een buurthuis, of in een vlakke vloer theater. Binnen het Drielijnen model van Theatrale Maakprocessen valt het werk van Prins in de eerste plaats onder ‘Theater als cultureel fenomeen’:’cultural studies’, onderzoek naar dominante en subdominante culturen. De bijpassende vraag voor dit uitgangspunt luidt: Welk theater verschijnt er gegeven de relatie tussen dominante en subdominante culturen binnen een samenleving?26 Het theater dat Prins maakt is bijna altijd afhankelijk van de relatie tussen dominante en subdominante culturen binnen de samenleving. De rol die bij Prins past in het maakproces is die van ‘Verandering’: De theatermaker als culturele interventionist. Theater maken is het ingrijpen in de gegeven werkelijkheid met als doel onderdelen van die werkelijkheid te veranderen.27 Prins probeert de werkelijkheid zoals zij die waarneemt te veranderen door hem op haar eigen artistieke manier terug te geven aan de toeschouwers. Prins:“Documentair theater gaat over de bereidheid goed te kijken en te luisteren en je vervolgens goed uit te drukken en een eigen artistieke vorm aan je onderwerp te geven.”28 Dat ze de behoefte heeft een verandering aan te brengen in wat ze tegen komt, blijkt uit de manier waarop ze zich opstelt, als journalist en als theatermaker. Prins:”Voor mij is documentair theater een behoefte de wereld van binnenuit te begrijpen, om als een journalist research te doen, de wereld in te gaan en met het gevonden materiaal naar buiten te treden. Documentair theater biedt de mogelijkheid realiteit en fictie te vermengen.”29 Door realiteit met fictie te vermengen creeert ze een nieuwe, veranderde blik op de wekelijkheid. Daarnaast richt het onderzoek van Het Lokaal voor Spannende Zaken zich op het ontwikkelen van nieuwe artistieke strategieën om kunst te maken die op een directe wijze reflecteert op fenomenen in de samenleving. 13 De tweede rol die bij Prins past binnen in het maakproces is: ‘Dienst’: De theatermaker als verlener van een maatschappelijke dienst. Theater maken is het verlenen van specifieke sociaal -culturele diensten in een kunst- en uitgaansmarkt.30 Dat Prins sociale en culturele diensten wil verlenen in kunst- en uitgangsmarkt blijkt uit het feit dat ze met mensen in contact wil komen om materiaal te verzamelen voor haar voorstellingen. De bewoners zijn altijd betrokken in het onderzoek. Het werk van Het Lokaal voor Spannende zaken ‘draait’ om deze ontmoetingen. Er wordt gekeken hoe de van de bewoners verkregen inhoud in een artistieke vertaling terug kan worden geven. Het theater van Het Lokaal voor Spannende Zaken brengt de bewoners die betrokken waren in onderzoeken naar het theater, hierin wordt een specifieke sociaal- culturele dienst verleend. Beknopt de doelen van Mechteld Prins: Parameters: materiaal vanuit de werkelijkheid gebruiken. Doel: door middel van theater reflecteren op fenomenen in de samenleving, ontwikkelen van nieuwe strategieën om kunst te maken. Doelgroep: bewoners die participeren in de voorstelling, geïnteresseerden, vaste bezoekers. Presentatievorm: Op locatie in bijvoorbeeld een buurthuis. 3.1.3 Doelen van Anthony Heidweiller Anthony Heidweiller is binnen de Yo! Opera Werkplaats artistiek leider. Momenteel is de werkplaats bezig met het project Kloppend Hertz, een tweejarig traject waarin een aantal componisten de ruimte krijgen om onder begeleiding een aantal opera’s te maken. De opdracht voor de componisten is het maken van jeugdopera’s op locatie. In het interview dat ik met hem had, vertelt hij over de maakwijze binnen het project ‘Water’, een locatie opera op de Waterzuiveringsinstallatie in de wijk Ondiep in Utrecht. In deze jeugdopera speelden 50 kinderen van de Rietendakschool in Ondiep mee. Deze opera werd gecomponeerd door twee componisten, (Mathias Konecny en Paul Omen) deelnemen aan het project Kloppend Herz. Op een locatie “community-opera” maken is een van de doelen van Heidweiller. Mensen en kinderen vertrouwd maken met een nieuw beeld van opera, die op een locatie gespeeld wordt. Daarnaast is het maken van een educatieve voorstelling een doel, mensen aan het denken zetten. De eigen fantasie van de 14 toeschouwer aan het werk zetten over wat ze ‘aan het doen’ zijn. Heidweiller: “Ik probeer binnen de jeugdopera onderwerpen te zoeken die gaan over de actualiteit en de wereld. En ik hoop door opera een betere wereld te krijgen, heel idealistisch. […] Je krijgt van ons geen hapklare brok voorstelling. Denk zelf na, kijk om je heen, wat zie je, wat ruik je, wat voel je, wat verbaast je, wat irriteert je?”31 Het aan het denken zetten van de toeschouwer doet Heidwijler onder andere door de toeschouwer mee te nemen naar een locatie. Het is een doel van hem om bewoners in contact te brengen met hun omgeving. Heidwijler: “Het doel van ‘water’ i is mensen door middel van kunst in contact te brengen met water. Dat doe ik door mensen te vragen: Er is een waterzuiveringsinstallatie in jouw buurt, heb je die ooit gezien? Ik neem ze er mee naar toe.”32 Naast het in contact brengen van bewoners met hun omgeving en het kennis laten maken met een nieuwe vorm van opera is het een doel van Heidwijler om via een operawerkplaats ruimte te bieden aan jonge componisten om een aantal opera’s te componeren. Een doel van de werkplaats is de componisten een eigen signatuur te laten ontwikkelen op het gebied van opera maken. Zij krijgen de ruimte om opera’s te maken die los staan van vaststaande werkprocessen en vaststaande conventies en dogma’s rondom uitvoeringspraktijken. Om dit te bereiken maken zij locatie-jeugdopera’s. Het maken van de “comunity-opera’s” heeft verschillende doelen. Heidwieiller heeft als doel jongeren liefde bij te brengen voor poëzie, voor stiltes, voor hun eigen kracht. Heidweiller: “Ik vind het heel belangrijk dat ik de jongeren iets meegeef waar ze nog jaren over kunnen dromen, van de complimenten die ze van ons kregen van de warmte die ze bij ons vonden dat het hun zekerheid geeft.”33 De doelgroep die Heidwijler aan wil spreken zijn andere jongeren, bewoners uit de omgeving en andere geïnteresseerden, voor een groot deel zijn dit festivalbezoekers. De bewoners uit de omgeving van de locatie waar de voorstelling speelt, krijgen allemaal een uitnodiging toegestuurd. Tijdens de presentatie die op een locatie plaatsvindt, wisselen muzikanten, zangeressen en jongeren elkaar af. Alle teksten worden, zoals in een reguliere opera, gezongen. De buurtbewoners of zelfs medewerkers (in het geval van Water) worden betrokken in de voorstelling en bekleden (meestal) een rol als gids. Binnen het Drielijnen model van Theatrale Maakprocessen valt het werk van Heidwijler onder te brengen onder ‘Theater als systeem’: Een maatschappelijke institutie, i Water is een locatie opera die zich afspeelt op de Waterzuiveringsinstallatie in Ondiep te Utrecht. In de voorstelling wordt de gang die het water door de zuiveringsinstallatie aflegt aan de toeschouwers getoond door middel van een opera. 15 onder andere begeleid via wetten en subsidies.34 De bijpassende vraag voor dit uitgangspunt luidt: Welk theater wordt er geproduceerd gegeven het ideologisch bepaalde systeem van productieverhoudingen?35 De Yo! Opera Werkplaats is een stichting die vanuit een ideologisch oogpunt operavoorstellingen maakt. Een ideologie van de groep is het in contact brengen van bewoners met hun omgeving en door het brengen van opera een “betere” wereld creëren. Er wordt gesproken van “community-opera”. Binnen het maakproces is er veel ruimte voor educatie. Daarnaast wordt er een werkplaats geboden aan jonge componisten met als doel het ontwikkelen van artistieke signatuur op het gebied van opera's maken. Door de community-opera-achtige aard van zijn werk is de rol die in de eerste plaats bij Heidweiller past de rol van ‘Dienst’: De theatermaker als verlener van een maatschappelijke dienst. Theater maken is het verlenen van specifieke sociaal -culturele diensten in een kunst- en uitgaansmarkt. 36 Omdat hij tegelijkertijd een operawerkplaats en een tweetal componisten naar een eindproduct leidt is een tweede rol die bij Heidwijler past die van ‘Management’: De theatermaker als manager. Theater maken is het ‘managen’ van specifieke maakprocessen, theatrale maakprocessen.37 Beknopt de doelen van Anthony Heidwijler: Parameters: met kinderen op locatie een community opera maken Doel: een educatieve voorstelling maken, mensen en kinderen vertrouwd laten raken met een nieuw beeld van opera. Doelgroep: kinderen, buurtbewoners, actieve toeschouwers. Presentatievorm: op locatie. 16 3.2 Beschrijving van de werkwijzen Door middel van het nalopen van drie fases van het maakproces wordt er een beschrijving van de werkwijze van de makers gegeven. De fasen die worden beschreven zijn, het beginpunt, het proces en het resultaat. Voor de beschrijving van het beginpunt van een theatraal proces zijn de volgende vragen geformuleerd: - Hoe worden parameters vastgesteld aan het begin van een proces? - Wat is de aanleiding voor het vastleggen van parameters, een visie, concept of opvatting? - Welke parameters worden als beginpunt van een proces gedefinieerd? - Welke verschillende vormen van parameters worden er ingezet? 3.2.1 Vaststellen parameters door Sanne van Rijn De werkwijze van Van Rijn laat zich af en toe beter beschrijven door wat ze niet doet dan door wat ze wel doet. Van Rijn begint te werken vanuit een vormidee, een beeld of een decoridee dat ze heeft, dit houdt in dat ze niet werkt vanuit een geschreven tekst, een verhaallijn, personages of interviews. Een thema waarmee Van Rijn vaak mee werkt, is afkomstig uit de beeldende kunst namelijk: “de mens ten opzichte van het universum”. Ze begint te werken met een ‘kaal toneel’, ze laat alles op de vloer ontstaan. De ideale werkomgeving voor Van Rijn is een witte ruimte waar niks en niemand is. Hoewel Van Rijn haar ideeën uit het dagelijkse leven haalt, hoeven deze niet teruggekoppeld te worden aan de voorstelling. Het is niet haar bedoeling om het dagelijkse leven te laten zien in een voorstelling. Van Rijn:“Ik heb niet iets te zeggen over de wereld, ik probeer met vorm een taal te ontwikkelen. Ik houd van betekenisloze handelingen, handelingen die minimalistisch zijn in betekenis, in lading.”38 Het thema “de mens ten opzichte van het universum” benadert zij vanuit de vraag hoe mensen omgaan met bepaalde situaties en de wereld om hen heen. Ze laat mensen zien die in een situatie of een wereld terecht komen. Het ontwikkelen van systemen om een situatie beheersbaar te houden is interessant voor Van Rijn, hieruit komen de betekenisloze handelingen voort waar zij naar op zoek is. Van Rijn kiest voor haar voorstellingen bijvoorbeeld een kleur. Dit doet zij om duidelijkheid te scheppen. Het is een doel van Van Rijn om het decor monochroom te houden. Dit monochrome aspect heeft als doel geen overbodige betekenissen te creëren en duidelijkheid te scheppen. Van Rijn: “Een kleur geeft duidelijkheid; dit is de kleur van de voorstelling, van de wereld hier. Het hoeft niet af te leiden, je gaat niet allemaal betekenissen zoeken, die 17 afleiden of waarvan ik niet wil dat ze er zijn. Het geeft duidelijkheid.”39 De handelingen die Van Rijn in haar voorstellingen betrekt zijn minimalistisch in betekenis, ze zijn zoveel mogelijk vrij van een lading. De handeling krijgt een nieuwe betekenis doordat er door de toeschouwer naar gekeken wordt, maar betekent op zich zo min mogelijk. Van Rijn geeft zichzelf een opdracht naar aanleiding van een idee over hoe het beeld, het decor eruit gaat zien. Deze opdracht is naast het decor beeld de eerste parameter die zij stelt. Het decor beeld is voor Van Rijn een houvast om mee en uit te werken. Aanleiding vastleggen van de parameters voor Sanne van Rijn Van Rijn heeft een opvatting over de verhouding tussen de mens en de wereld om zich heen, de systemen die de mens ontwikkelt om de wereld om zich heen beheersbaar te houden vind zij interessant. Als er wordt gekeken naar de behandeling van het thema ‘ de mens ten opzichte van het universum’ door Van Rijn, kan de aanleiding voor het vastleggen van de parameters, gezien worden als een opvatting. De figuren in haar voorstellingen zijn op zoek naar manieren om de wereld waar zij in terecht zijn gekomen, begrijpelijk of beheersbaar te maken. Ze gaan op zoek naar handelingen die ze begrijpen. Vaak heeft dit het uitvoeren van betekenisloze handelingen tot gevolg. Een andere aanleiding voor het vast leggen van parameters is een concept van de enscenering, het beeld dat de voorstelling heeft. Of er in het werk van Van Rijn gesproken kan worden van een visie waaruit wordt gewerkt vind ik moeilijk te zeggen. Van Rijn is van mening dat ze met haar voorstellingen geen visie uitdraagt, de toeschouwer mag namelijk zelf een betekenis geven aan hetgeen hij of zij ziet. Van Rijn probeert juist geen betekenis in de voorstellingen te stoppen maar creëert een ruimte voor de toeschouwer om vrij te interpreteren. Van Rijn vindt dat haar voorstelling pas iets betekenen zodra er naar gekeken wordt, en de toeschouwer betekenis geeft aan hetgeen hij of zij ziet. Het is een visie van Van Rijn om de toeschouwer actief laten kijken. Het is moeilijk te zeggen dat hetgeen waar de toeschouwer naar kijkt niet vanuit een visie is ontstaan. Van Rijn laat zich inspireren door de wereld om haar heen, maar hoeft het dagelijkse leven niet direct terug te laten zien op de vloer. Het is zelfs juist niet haar doel om het dagelijkse leven terug te laten zien op de vloer. De keuze voor de elementen die wel aan de toeschouwer worden aangereikt kan volgens mij gezien worden als het geven van een visie. Zij creëren een denkpatroon, rooster of context waar de toeschouwer zijn betekenissen aan op kan hangen. Deze context is niet kleurloos. Hoewel van Rijn met haar voorstellingen geen expliciete visie of boodschap uit wil dragen, is het de vraag of een theatermaker volledig zonder een visie over de boodschap van de voorstelling kan 18 werken. De maker kan wel proberen zo neutraal mogelijk te blijven. Naar mijn mening doet Van Rijn dit ook. Beknopt het gebruik van parameters door Sanne van Rijn: Parameters die Van Rijn vaststelt komen voort uit decor en beeldideeën, Dit is het beginpunt van werken voor haar. Aanleiding voor het vastleggen: - Het thema “de mens ten opzichte van het universum”. - Thema’s uit het dagelijks leven halen, maar het dagelijks leven niet terug laten zien in de voorstelling. - Geen boodschap overdragen. Parameters die Sanne van Rijn handhaaft: - Werken vanuit vorm. - Een zichzelf gegeven opdracht. - Monochroom decor. - Hoofdthema van werken: mens-universum. - Handelingen die minimalistisch zijn in betekenis. - Ideeën komen uit het dagelijkse leven. - Geen metaforische manier van kijken naar theater. - Ontmenselijken door betekenisloze handelingen. - Ongewenste betekenissen buiten de deur houden. - Geen ideeën over de werkelijkheid opdringen aan de toeschouwer. - Handhaven van systemen en mathematische principes. - Geen “geëngageerde” voorstelling maken. Vormen van parameters bij Sanne van Rijn Tijdens het maken zijn de enige externe parameter die Van Rijn handhaaft die van tijd, ze wil binnen twee maanden een voorstelling hebben gemaakt en de lokaties waar zij voor kiest. Voor de rest heeft zij alleen maken met haar eigen opgestelde interne parameters, die hierboven worden genoemd en de bestaande theater en kunst conventies. 3.2.2 Vaststellen parameters door Mechteld Prins Aan het begin van het proces van Mechteld Prins worden er een aantal verschillende parameters vastgelegd. De dramaturg speelt een rol in het vastleggen en het handhaven 19 van de parameters. Tijdens het proces kunnen de parameters worden bijgesteld. Tijdens een ‘vooronderzoek’ worden parameters gevormd voor het doen van research. Prins werkt samen met een dramaturg, Pol Eggermont, zijn taak is een kader te maken en helderheid te scheppen. Dit doet hij door te reflecteren op het materiaal dat Prins heeft verzameld en te beoordelen of het materiaal bruikbaar is of niet. Hij ruimt als het ware op, al het materiaal dat niet bruikbaar is wordt weggegooid. ‘Kill your darlings’ is het motto, want de dramaturg heeft als doel om alleen materiaal over te houden dat naar een punt toe leidt. Door dit te doen zet de dramaturg Prins op scherp, hij maakt het duidelijker voor haar waar ze naar kan zoeken. Hij creëert op deze manier een kader of parameter voor haar. Hij kan dit doen omdat hij in tegenstelling tot Prins formeel met het materiaal om kan gaan. Prins is al ‘verliefd’ op haar materiaal nog voor ze ermee heeft gewerkt, ze heeft al een dialoog in haar hoofd. Eggermont ‘fluit haar dan terug’ door vragen aan het materiaal te stellen. Hij heeft vragen bij de bruikbaarheid en relevantie er van. Hij bewaakt het concept en het proces op deze manier. Allereerst wordt er een thema vastgelegd. De maker zorgt dat er een creatief en artistiek proces wordt opgestart en gaande blijft. Dit doet ze door een thema te bepalen. Prins: “Veel thema’s liggen al een tijd op een plankje te wachten tot het rijp is, bijvoorbeeld het thema dorpsgekken, dat lag al heel lang te wachten en uiteindelijk zijn we daar iets mee gaan doen. Wat mij daaraan fascineerde is dat je als kind je angsten op iets projecteert wat je niet kent en dat heel magisch maakt. En als volwassene kan je als je diezelfde figuur weer ziet een soort klik krijgen, maar daar wel op een kinderlijke manier mee omgaan. Dat kan een onderwerp zijn.” 40 Prins meent dat zij een zekere connectie moet hebben met het thema waar zij mee gaat werken. Prins: “Als maker moet je het thema bepalen, als ik niks met dat thema heb, kan ik niet maken, dan moet iemand anders dat thema maar gebruiken.”41 Prins bepaalt in eerste instantie wat er word gezocht, zij doet dit in overleg met haar dramaturg. Nadat het thema is vastgelegd, wordt er research gedaan naar het onderwerp. Prins bepaalt de manier van research doen. Verschillende manieren van zoeken zijn mogelijk; het houden van interviews zijn of het verzamelen van documentair materiaal zoals foto’s, boeken en gedichten. Eggermont : “We vertrokken vanuit een directe aanleiding, vanuit een thema uit de werkelijkheid. Je doet onderzoek en research om het thema en de kracht daarvan naar boven te krijgen. Je kijkt en zoekt welk thema er in een onderwerp verborgen ligt. Soms wil je graag dat een thema in een onderwerp verborgen ligt en als je dat dan niet vindt, moet je dat weggooien.”42 Naar aanleiding van het research materiaal wordt er besloten waar de voorstelling over gaat. 20 Prins bepaalt ook de manier waarop het research materiaal uitgewerkt gaat worden, ze kan er bijvoorbeeld voor kiezen om met acteurs te werken die de voorstelling mede maken, deze acteurs noemt zij “Maakacteurs”43. Nadat een proces wordt afgerond wordt er nauwkeurig op teruggekeken. Prins: “Iedere keer werd er na een proces gekeken hoe er was gewerkt en er werd bepaald of iets vruchtbaar werkte of niet en of dit een manier van werken was. Wat wordt de volgende stap; iets heel nieuws of willen we hier op doorbouwen?”44 Uit dit terugkijken naar het vorige proces worden parameters opgesteld voor de manier van werken binnen het volgende proces. Aanleiding vastleggen van de parameters voor Mechteld Prins Prins werkt zowel vanuit een visies als opvattingen. Bij bijvoorbeeld het thema dorpsgekken wil zij overbrengen hoe je als kind anders tegen een dorpsgek aankijkt dan als je volwassen bent. Het doel van een voorstelling ligt aan het begin van een proces al op een zekere manier vast. Uit research moet echter blijken of een thema vruchtbaar is voor theater of niet. Er wordt afgewogen of een thema theatrale potentie heeft of niet. Het Lokaal voor Spannende Zaken laat zich niet door de ‘klok’ sturen. Pas wanneer een voorstelling helemaal af is, vragen ze productie subsidie aan. Tijdens het creatieve proces van Prins zijn de fasen van Wallis duidelijk te onderscheiden. Zij komen steeds in het groot en in het klein in het proces voor. Binnen de preparatiefase wordt vooronderzoek gedaan. De incubatiefase kan bij Mechteld Prins soms lang duren, dit komt omdat Het Lokaal voor Spannende Zaken haar werkzaamheden niet laat sturen door ‘de klok’. Pas als een idee of thema klaar is om mee te werken, gaat men verder naar de volgende fase. Na de illuminatie fase wordt er een eindpunt gedefinieerd en het uitwerken van het materiaal tot een voorstelling is de verificatiefase. Beknopt het gebruik van parameters door Mechteld Prins: Hoe worden ze vastgesteld: er wordt een thema bepaald. Aanleiding van het vastleggen: materiaal uit het dagelijks leven, of dat direct op het dagelijks leven refelcteert. Parameters die Mechteld Prins handhaaft: - Een thema uit de werkelijkheid. - Het doen van een vooronderzoek. 21 - Vorm van research vaststellen. - Dramaturg die de lijn van de research in de gaten houdt met als doel alleen materiaal zoeken dat naar een punt toe leidt. - Bijstellen van thema naar aanleiding van de research. - Vorm van het uitwerken van het research materiaal vaststellen. - Kaders die door de dramaturg worden gesteld over het werkproces. - Het doel van een voorstelling aan het begin van het proces voor een deel vastleggen, in latere maakfase definitief vastleggen. - Terugkijken op voorgaande processen. Vormen van parameters bij Mechteld Prins Een groot deel van de parameters die Prins handhaaft, ontstaan door vooronderzoek te doen. Aanleidingen voor het vastleggen van de parameters is verschillend, een thema kan al een tijdje klaar liggen. De dramaturg kijkt naar welk punt er wordt toe gewerkt en schept hier een kader voor. Bij elke parameter die wordt vastgelegd, wordt overleg gepleegd tussen Prins en haar dramaturg Pol Eggermont. Prins heeft tijdens het maken voor Het Lokaal voor Spannende Zaken te maken met zelf opgestelde parameters en externe parameters. Externe parameters zijn bijvoorbeeld: - Een locatie - Geen tijdsdruk - Er moet onderzoek gedaan worden naar nieuwe vormen van theater maken Zelf opgestelde of interne parameters zijn bijvoorbeeld: - Een thema uit de werkelijkheid - Werken met “maakacteurs” - Theater ontstaat vanuit improvisaties 22 3.2.3 Vaststellen parameters door Anthony Heidweiller Anthony Heidwijler is binnen de Yo! Opera Werkplaats Artistiek leider. Hij is degene die projecten aanstuurt. Anthony: “Ik ben geïnspireerd door het onderwerp, door de plek waar we werken door de kinderen, vervolgens door de tekst die komt, en de composities die komen, je voelt constant dat het elkaar aanvult. Iedereen heeft een duidelijke taak.”45 Het is een doel van Heidweiller om ervoor te zorgen dat er een ‘horizontaal contact’ is tussen de deelnemers. Iedereen moet er naar streven het behandelde onderwerp een plek te kunnen geven. Bij het project “Water” van de Yo! Opera Werkplaats in 2006 was het doel om op locatie een opera te maken over afvalwater. De opera moest gaan over hoe mensen met afvalwater omgaan. Bij dit project was het pas laat duidelijk welke componisten aan dit project zouden meewerken. Het was voor Heidweiller echter al snel duidelijk dat er met een tekst gewerkt zou gaan worden, dit zou in de vorm van een gedicht zijn die ‘uit elkaar werd getrokken’. Er zou met kinderen worden gewerkt. Er was ook al snel duidelijk dat kinderen in verschillende aparte ruimtes moesten komen te staan. De geformuleerde opdracht voor het project “Water” was: ‘Vind een vertaalslag voor: - een jeugdopera voor en door kinderen - een locatie opera met een waterzuiveringsinstallatie als locatie. - Community-opera maken. - samenwerking met een organisatie, de HDSR (de waterzuiveringsinstallatie) - samenwerken met een school die weinig kan repeteren. Daarnaast luidde de opdracht van Heidweiller: “maak een opera los van vast staande werkprocessen en vaststaande conventies en dogma’s rondom uitvoerings praktijken.” 46 Heidweiller heeft de structuur van de voorstelling bedacht. De voorstelling zou uit een deel één en een deel twee bestaan. De componist Paul zou deel één gaan doen, in dit deel zouden de kinderen in losse ruimtes optreden. Deel één gaat over ‘afbraak’ en ‘splitsen’, dit zou terugkomen in de tekst. De tekst werdt geschreven door Ruben van Gogh. Een opdracht voor de componist was om de teksten te splitsen. De componist Mathias zou deel twee gaan doen, in dit deel komen alle kinderen samen. Deel twee gaat over het samenkomen van het water, in deel twee zou de tekst ook weer bij elkaar komen. Een opdracht voor de componist was om de voorstelling te laten eindigen bij de waterbekkens waar het gezuiverde water bij elkaar komt en teksten en andere elementen van de voorstelling daar samen te laten komen. Deze parameters worden door de artistieke leider voor dat het proces begint vast gelegd. Tijdens het proces zijn de teksten 23 geschreven. Anthony heeft de keuze voor de tekst gemaakt. Hiermee legt hij de componisten nog en parameter op. Anthony: “Wat de teksten betreft, die heb ik er zelf doorheen geduwt. Daarmee stuur je iedereen heel duidelijk in een bepaalde richting. Vervolgens heb ik ook gezegd: je mag maar met drie instrumentalisten werken en twee zangers. Daar heb ik een heel duidelijk kader aan gegeven.”47 Heidweiller stelt voor de componisten maar ook voor zichzelf als artistiek leider veel parameters, dit komt voort uit de aanleiding voor het vastleggen van de parameters. Er zijn zich verschillende doelen in de processen en voorstellingen van Heidweiller aanwezig. Aanleiding vastleggen van de parameters voor Anthony Heidweiller Heidweiller werkt vanuit verschillende visies, met de voorstelling “Water” wilde hij de toeschouwers bewust maken van de manier waarop er met afvalwater wordt omgegaan. Persoonlijk is hij boos over de manier waarop er met afvalwater om wordt gegaan. Heidweiller vind dat er teveel water wordt verspilt. Hij wilde aan de toeschouwers laten zien wat er plaatsvindt op een waterzuiveringsinstallatie in de stad, hoe het water daar komt, en hoe het oppervlakte water wordt. De persoonlijke betrokkenheid van Heidwijler bij het onderwerp is heel groot, hij heeft het stuk Water duidelijk vanuit een visie gemaakt. Heidwijler:”De ideeën en informatie haal ik heel erg uit waar ik zelf mee bezig ben in deze wereld.”48 De persoonlijke noodzaak van Heidweiller om een boodschap over te brengen kan worden gezien als een parameter voor de componisten. Daarnaast is het een conceptueel doel van Heidwijler om bij de toeschouwer de fantasie te laten werken. Heidwijler:”Bij de toeschouwer moet de eigen fantasie gaan werken, dat ze gaan nadenken, dat ze zich dingen gaan afvragen, dat ze gaan twijfelen. Over wat ze aan het doen zijn, wat gebeurt er. Je krijgt van ons geen hapklare voorstelling’. Denk zelf na, kijk om je heen, wat zie je, wat ruik je, wat voel je, wat verbaast je, wat irriteert je?. Zie je die kracht van de ruimte. Dat heb ik ook gevraagd aan Mathias en Paul, probeer datgene wat je hoort aan te sterken. Dat heb ik ook tegen de HDSR gezegd: ‘De plek blijft zoals die is’, we kunnen niet zeggen; ‘Leg alle apparatuur stil’, dat kan niet, het moet doorgaan en dat vind ik gaaf.”49 Een conceptuele parameter van Heidwijler is de ruimte niet te veranderen. En de opdracht voor de componisten was om de ruimte te versterken. Ten slotte zijn doelen van Heidwijler om de kinderen die meespelen in de opera “liefde” bij te brengen voor poëzie, stiltes en hun eigen kracht. En de medewerkers en de 24 componisten van de Yo! Opera Werkplaats de ruimte geven om te groeien en leren van het proces. Deze doelen creëren parameters op het gebied van visie en opvatting over het proces van een opera. Binnen het proces speelt het geven en nemen van ruimte aan de kinderen en elkaar een belangrijke rol als parameter. Beknopt het gebruik van parameters door Anthony Heidweiller: Hoe worden ze vastgesteld: door mogelijkheden die locatie en medewerkers bieden. Aanleiding van het vastleggen: visies en doelen. Parameters die Anthony Heidwijler handhaaft: - Een vertaalslag zoeken voor een jeugdopera voor en door kinderen. - Een locatie opera, op een waterzuiveringsinstallatie. - Community opera maken. - Een opera maken, los van vaststaande werkprocessen, conventies en dogma’s rondom uitvoeringspraktijken. - Op locatie iets maken over afval water - Het onderwerp, de gang van het water - Lokatie - Met kinderen als spelers werken. - Stuctuur van de voorstelling, er is een ‘deel een’ en een ‘deel twee’. - Deel een: i. Over afbraak en splitsen ii. De kinderen in aparte ruimtes iii. De tekst; een gedicht wat je uit elkaar trekt. - Deel twee: i. Over het samenkomen van het water ii. De kinderen komen samen. iii. De tekst en andere elementen komen samen - Er wordt gewerkt met een nieuw geschreven tekst - Drie instrumentalisten - Twee zangers - De plek blijft zoals hij is. - Bij de toeschouwer moet de eigen fantasie gaan werken. - Ideeën en informatie komen voort uit waar Heidwijler mee bezig is in deze wereld. 25 - Binnen het proces ruimte geven aan de kinderen en anderen medewerkers zodat die zich kunnen ontwikkelen. - De ruimte of locatie niet veranderen. - Bij de toeschouwer de fantasie laten werken - De toeschouwers laten zien wat er plaatsvindt op een waterzuiveringinstallatie. Vormen van parameters bij Anthony Heidweiller De parameters worden voornamelijk door Heidwijler vastgesteld. Alle parameters worden vastgelegd voordat het proces begint. Aanleiding van het vastleggen, de aanleiding voor het vastleggen van de parameters zijn een persoonlijke visie van Heidwijler die afkomstig is uit zijn dagelijks leven. Uit die visie komt een locatie voor de opera voort en deze locatie creëert voor Heidwijler nieuwe “conceptuele” parameters zoals het intact laten van de locatie. Heidwijler heeft naast de zelfopgestelde parameters ook te maken met externe parameters: - Het aantal uren dat de Rietendakschool vrij kan maken om met de kinderen te repeteren. - Concentratieboog van de kinderen waar mee wordt gewerkt - De machines op de HDSR moeten tijdens de voorstelling blijven draaien. - De toeschouwers moeten naar de locatie worden gebracht. - Weersomstandigheden, de voorstelling speelt grotendeels in de openlucht. 3.3 Het theatrale proces De beschrijving van het theatrale proces wordt gegeven door het beantwoorden van de volgende vragen: - Wat is de eerste stap na het vastleggen van de parameters? - Hoe vindt het verzamelen en selecteren van materiaal plaats? - Worden de aan het begin vastgestelde parameters gehandhaafd, bijgesteld of los gelaten? - Vindt er een lineair of recursief proces plaats? 26 3.3.1 Eerstvolgende stap na vastleggen parameters van Sanne van Rijn. Nadat er een ‘beeldidee’ is vastgesteld, begint Van Rijn met haar acteurs te werken. Ze maakt haar voorstellingen vanuit improvisatie met de materialen die er in de werkruimte aanwezig zijn. Van Rijn heeft voor zichzelf een parameter opgesteld die veel invloed heeft op de manier van werken. Ze kiest ervoor om voorstellingen te maken die geen metaforen bevatten. Van Rijn: “Ik houd niet van doen alsof. Ik heb besloten om op een eenvoudige manier naar theater te kijken: een gefiguurzaagde boom is een gefiguurzaagde boom. Het is eigenlijk een veel complexere manier van kijken om daar een bos in te zien, en raar genoeg is dat in theater juist moeilijk af te leren. Ik doe niet aan die metaforische manier van kijken, of van laten zien.”50 Van Rijn bewerkstelligt dit door ervoor te kiezen om zoveel mogelijk betekenisloze handelingen in haar voorstellingen te laten plaatsvinden, handelingen waar geen diepere betekenis achter gezocht hoeft te worden. Van Rijn probeert het opdringen van een mening aan haar toeschouwers te voorkomen. Om betekenissen die ze niet in haar voorstellingen wil hebben, buiten de deur te houden, is Van Rijn steeds bezig met het uitbannen van ‘willekeur’. Wanneer er materiaal is gecreëerd, wordt dat door haar steeds kritisch bekeken en getoetst op metaforen en dubbele betekenissen. Verzamelen van materiaal door Sanne van Rijn Tijdens het maken van haar voorstellingen betrekt ze in haar werk systemen en mathematische principes als parameters. Ze probeert als maker zo min mogelijk een boodschap over te brengen, zo veel mogelijk te ontmenselijken, te abstraheren. Ze stelt voor zichzelf dat minimalisme ook monochroom in handeling is. Een handeling kan bijvoorbeeld door een acteur worden herhaald totdat de handeling geen betekenis meer heeft en de herhaling van de handeling belangrijker wordt dan de handeling zelf. Van Rijn zegt hierover: “Ik wil vooral de willekeur uitbannen. Gedoe… Het is vaak het meeste werk binnen minimalisme, om betekenissen die je niet wilt hebben buiten de deur te houden. Totdat er iets overblijft wat je net niet helemaal meer snapt, wat spannend is. Als je het eenmaal snapt is het niet interessant. Het komt heel nauw welke kleur met welke handeling samen een betekenis krijgt die niet meer te benoemen is. Dat er een wereld ontstaat.” 51 Van Rijn is tijdens het verzamelen van materiaal veel bezig met het opzoeken van betekenisloze handelingen. De handeling ‘bukken’ kan door herhaling betekenisloos worden gemaakt. 27 Handhaven van de parameters door Sanne van Rijn Van Rijn is duidelijk in de parameters die ze zichzelf oplegt en streng in het handhaven van de parameters. Ze ziet het maken van een voorstelling als een oplossing zoeken voor een ‘probleem’, een enscenering vraag. Zelf zegt ze hierover: “Misschien geef ik mezelf een probleem dat ik op moet lossen, ik houd dan echt niet van gesjoemel daar mee, dat kan ik niet verdragen. Het moet bijvoorbeeld mogelijk zijn om een voorstelling te maken die uit zeven handelingen bestaat.”52 Het handhaven van parameters is blijkbaar een doel voor Van Rijn. Door het maken van een voorstelling te zien als een probleem dat moet worden opgelost, is het doen van concessies voor Van Rijn moeilijk. Van Rijn:“Ik werk super strak met regels, het is niet zo dat ik die regels tot het einde moet handhaven. Ik vind het wel heftig als er bijvoorbeeld één kleurthema is en daar komt ineens een andere kleur bij. Bij Omvallenj was het op een gegeven moment zo opgeschoond dat het geen theater meer was, maar een installatie. Heel mooi maar bloedeloos. Ik moest concessies doen om het geschikt te maken voor het publiek. Dat doe ik dan met pijn in mijn hart.”53 De ‘regels’ waar Van Rijn over spreekt, kunnen worden gezien als parameters. Ze heeft deze regels voor zichzelf opgezet om helderheid binnen het proces te creëren, van zichzelf moet ze zich aan haar eigen regels houden. Haar parameters bieden haar een kader, en een verzameling uitgangspunten om binnen te werken, wanneer deze parameters moeten worden bijgesteld of weggegooid, valt er naar haar oordeel een deel van deze helderheid weg. Dit is de reden waarom Van Rijn het bijstellen van de parameters zoveel mogelijk vermijdt. Lineair of recursief proces bij Sanne van Rijn Volgens het model van Wallas kan het maakproces van Van Rijn worden gezien als een lineair proces. In de prefase wordt er een idee van het eindbeeld vastgelegd, tijdens de incubatiefase doet zij onderzoek naar het thema van haar voorstelling. In de illuminatie fase worden de parameters vastgelegd en tijdens de verificatiefase wordt er aan de voorstelling gerepeteerd. Deze fasen volgen elkaar lineair op. Binnen de verificatiefase volgen de vier fasen van Wallas elkaar in een kleiner kader op. Tijdens het verzamelen van materiaal verloopt het proces recursief, er wordt gereflecteerd op het materiaal dat al is gecreëerd en het materiaal dan nog gemaakt moet worden. Scènes worden niet in chronologische volgorde gemaakt. Er worden verschillende dingen uitgeprobeerd voordat er een richting in wordt geslagen. Binnen het proces van Van Rijn is er sprake van nietintentionele dramaturgie. Het conceptualiseren van de betekenis van een voorstelling j Omvallen is een voorstelling van Sanne van Rijn, NTGent, premiere 11-2-’05. 28 vindt pas nadat de voorstelling is afgerond plaats. Dit komt omdat Van Rijn niet op zoek is naar een vooraf geformuleerde boodschap om over te brengen. Van Rijn wil ontdekken wat zij met haar voorstelling oproept. In sommige projecten werkt ze met een dramaturg samen. De dramaturg helpt Van Rijn in het zien van een lijn in wat ze maakt. Volgens Van Rijn vult een dramaturg aan waar een regisseur niet goed in is. In haar geval is het naar eigen zeggen het psychologische en filosofische kader. De dramaturg biedt in het geval van Van Rijn nog een kader of parameter om binnen te werken. Hij stelt haar vragen over betekenissen die er verscholen kunnen liggen in de voorstelling. Hij helpt Van Rijn helderheid in het proces te creëren, voornamelijk wanneer het recursief verloopt. In het kort het theatrale proces van Sanne van Rijn: - Voorstellingen zonder metafoor. - Abstraheren en ontmenselijken, door betekenisloze handelingen op te zoeken. - Minimalisme is monochroom in handeling. - Oplossen van een zelfopgelegd probleem. - Parameters zo veel mogelijk handhaven. - Lineair proces. - Dramaturg schept helderheid in het proces. 29 3.3.2 Eerstvolgende stap na vastleggen parameters van Mechteld Prins De eerste stap na het kiezen van een thema is materiaal verzamelen en research doen. Tijdens het doen van research wordt er niet gerepeteerd, en is het belangrijk dat er steeds open gestaan blijft voor wat er wordt gezocht. Toch wordt er steeds kritisch gekeken naar het materiaal en afgewogen welk materiaal blijft en welk weg moet. De research wordt gedaan door Prins en dramaturg Pol Eggermont. Elk plegen ze op hun eigen manier research. Wanneer er voor wordt gekozen om interviews af te nemen houdt Prins deze, Eggermont verzamelt achtergrond informatie en feiten enz. Vervolgens worden de interviews uitgewerkt. Prins: “De verhalen die tijdens interviews naar boven komen worden uitgeschreven, ik zoek daar dan informatie over. Pol zoekt meer inhoudelijk, ik zoek meer in beelden, fotomateriaal, kunstboeken. Al dat materiaal wordt bij elkaar gebracht en vervolgens wordt er een tekst geschreven. Er wordt nog niets op de vloer gedaan. Eerst vindt de research plaats, die wordt opgeschoond en we kiezen welke verhalen we willen gebruiken.”54 Wanneer de verhalen helder zijn wordt er gerepeteerd. Als er met ‘maakacteurs’ wordt gewerkt, vindt er iedere ochtend een bijeenkomst plaats. Tijdens deze bijeenkomst wordt besproken wat iedereen die dag gaat doen. Na deze fase breekt de montage fase aan, in de repetitieruimte worden alle gemaakte stukken naast elkaar gelegd. Prins regisseert het geheel af, haar dramaturg houdt zich bezig met onder andere teksten doornemen, de acteurs en de ontwikkeling van zaken als het decor. Af en toe komt Eggermont het repetitielokaal binnenlopen om te kijken hoe het gaat, hij geeft hier dan zijn mening over. Het regisseren en repeteren laat hij echter aan Prins over. Verzamelen en selecteren van het materiaal door Mechteld Prins Tijdens het verzamelen en selecteren van het materiaal zijn de taken helder verdeeld. In de prefase plegen zowel Prins als haar dramaturg research. Tijdens de repetities werkt Prins met de acteurs op de vloer terwijl haar dramaturg niet veel in de repetitieruimte is te vinden. Prins zegt over de taakverdeling tussen zichzelf en haar dramaturg, Prins: “Pol maakt het voorstellingskader, hij ruimt op. Ik verzamel heel veel materiaal, Pol zegt dan wat bruikbaar is en wat niet. Hij zegt ‘kill your darlings’.Pol werkt vaak teksten uit met de acteurs. Hij gooit weg wat niet bruikbaar is en leidt het naar een punt toe. Dat gaat wel in dialoog.” 55 Omdat de dramaturg maar af en toe naar de repetities komt kijken, houdt hij een frisse blik over het geheel. Hij koppelt wat hij heeft gezien en hoe dat in de voorstelling past terug aan Prins. Hoewel het thema en het research materiaal uit de werkelijkheid wordt 30 gehaald, bestaat de uiteindelijke voorstelling uit fictie met elementen uit de werkelijkheid. Het research materiaal wordt als bron gebruikt en verwerkt tot een voorstelling. De acteurs mogen delen van het research materiaal bekijken voordat ze ermee aan het werk gaan. Prins over de werkwijze, Prins: “We werkten met maakacteurs, mensen die zelf ook voorstellingen maakten en speelden. Al het materiaal werd neergelegd en iedereen stortte zich in het materiaal. Iedere ochtend keken we wie welk materiaal had gekozen en wat ze ermee wilden doen, en zo maakten we een programma voor de dag. Ze werkten met Pol en met mij, met Pol meestal aan de tekst en met mij op de vloer. Ik regisseerde dat eigenlijk maar zij mochten scènes mee bedenken.”56 Het verschilt per voorstelling hoeveel de acteurs meekrijgen van de research. Soms worden de acteurs op de hoogte van het research materiaal gebracht door ze geselecteerd materiaal aan te bieden, daar kunnen ze zich in verdiepen. Een andere keer wordt het research materiaal helemaal weg van de acteurs gehouden, zodat het niet als ballast werkt. Eggermont: “Acteurs moeten alleen informatie krijgen waarmee ze gevoed worden. ‘Hoofdvoer’ is niet voor alle acteurs voer om mee te spelen.”57 De acteurs doen zelf geen reseach. Handhaven van de parameters door Mechteld Prins Omdat Prins zowel vanuit een thema en vanuit materiaal uit de werkelijkheid wil werken, moet zij realistisch blijven in het handhaven of bijstellen van de parameters. Prins: “Er wordt vanuit een thema gewerkt maar tijdens de research worden soms nieuwe thema’s gevonden, soms moeten oude thema’s dan worden bijgesteld. Je moet niet proberen om ergens geforceerd een thema in te vinden. We verzamelen materiaal en daaruit wordt een thema gedestilleerd, vaak moet je dat thema nog bijstellen. Vaak ben je ergens naar op zoek maar dat blijkt soms helemaal niet aan te sluiten.”58 Uit deze uitspraak blijkt dat het tijdens de research fase mogelijk is om de eerder gestelde parameters bij te stellen of weg te gooien. Het is ook mogelijk om binnen de research fase nieuwe parameters op te stellen. De research fase kan worden gezien als een prefase waarin de parameters ontstaan. Er is een omslagpunt van de research fase naar de repetitiefase. In de repetitiefase wordt er strenger omgegaan met de parameters. Eggermont: “De bandbreedte wordt kleiner. We stoppen het onderzoek wanneer we alle ‘basis keuzes’ hebben gemaakt waarmee we binnen zes weken naar een première toe kunnen werken. Tijdens die zes weken of twee maanden die je nodig hebt om een voorstelling te maken, onderzoek je ook nog wel dingen maar je bandbreedte is veel kleiner; je weet veel beter wat voor een voorstelling je wilt maken en wat je nog nodig 31 hebt. Je hebt een helder beeld van waar je naar toe wilt en wat je daar voor nodig hebt.”59 Na een ruime preparatiefase waarin alle parameters worden opgesteld en vastgelegd breekt de verificatie fase aan. Voor Prins begint dan het tweede deel van het proces, zij gaat in dit tweede deel anders om met parameters. De parameters die tijdens de research fase zijn ontstaan, bieden Prins een zekere helderheid om mee te werken. Voor haar leveren de parameters een werkkadering en ruimte voor creativiteit. Prins: “Op een gegeven moment is het duidelijk dat je aan de voorstelling gaat werken, je gaat dan in een kleiner kader zitten. Het is prettig om als maker in een kleiner kader te gaan zitten. Het is prettig om dan te focussen en te kaderen want dat levert alleen maar meer creativiteit op. Alle kanten op is helemaal niet fijn, in het begin is dat wel leuk. Als je keuzes maakt, dan kun je ergens op focussen, op toeleggen.”60 Bij het project over de mijnen in Limburg werd er iedere dag een inhoudelijk gesprek gehouden. Omdat Prins en de acteurs in het maakproces zelf aan het zoeken zijn, willen ze met z’n allen scherp blijven over waar ze naar zoeken, welke kant ze opgaan. Ze benoemen gezamenlijk waar ze mee bezig zijn en kijken of het allemaal nog klopt, ‘zorgen dat ze met z’n allen op hetzelfde spoor zitten’. De acteurs zijn dan medemakers. Tijdens het doen van de research wisselt de taakverdeling per project. Tijdens het repeteren is de taakverdeling strenger. ‘Wisselen van stoel’ gebeurt wel maar de dramaturg blijft de dramaturg, hij zit meer ‘in het hoofd’. De taken worden niet verward. Lineair of recursief proces bij Mechteld Prins Er is een lineaire lijn te ontdekken in de maakwijze van Prins. Tijdens het proces doorloopt zij de fasen van het maakproces op een manier zoals die een lineaire dramaturgie kenmerkt. Ten eerste is er de conceptfase waarin de doelen worden vastgelegd; vervolgens de repetitiefase waarin een aantal proefopstellingen worden gemaakt; daarna de voorstellingsfase waarin de voorstelling wordt gespeeld. Tijdens de reflectie op het maakproces wordt er een evaluatie opgesteld over het proces en er wordt gekeken of de manier van werken door wordt gezet in het volgende project. Er is in het geval van Prins ook sprake van een recursief proces: tijdens de research periode worden de einddoelen voor de voorstelling vastgelegd. Mechteld Prins vertrekt vanuit bron materiaal en ontwikkelt tijdens de research periode het concept. Tijdens de research periode worden er vondsten gedaan, die Prins dwingen om haar maakproces tot dan toe te heroverwegen en over te gaan op concept ontwikkeling. Tijdens de verificatiefase wordt er niet vanuit vast materiaal of een vaste tekst gewerkt, maar er wordt per dag bekeken wat er moet gebeuren. Iedere dag wordt het proces en het tot dan toe gevonden materiaal 32 opnieuw in overweging genomen; dit is een recursief proces. Bovendien wordt na elk proces gekeken of dit een goede manier van werken is. Dit betekent dat er van een eindpunt naar een beginpunt wordt gesprongen, en andersom. Er is dus geen sprake van een eenduidig lineair of recursief proces. De werkwijze van Mechteld Prins vertoont zowel lineaire als recursieve eigenschappen. 3.3.3 Eerstvolgende stap na vastleggen parameters van Anthony Heidweiller Tijdens het proces van Water werd er na het vastleggen van de parameters een opdracht geformuleerd voor de componisten, deze werd met hun besproken. Vervolgens werd de locatie bekeken en gingen de componisten aan het werk. De vorm die de opera zou krijgen, werd door Heidweiller met de twee componisten besproken. Heidweiller neemt hier een sturende rol in. Hij bepaalt de uiteindelijke vorm en betrekt de componisten in het ontwikkelen van de structuur van de voorstelling, maar hij is van mening dat de vorm wordt bepaald door de locatie waar de opera zich afspeelt. Heidweiller: “De vorm wordt toch bepaald door ook de plek waar je bent, en door de kinderen, door het team. Je hebt die kleine ruimtes, je moet een wandeling maken, je hebt die architectuur, je hebt die geuren.”61 De locatie waarmee wordt gewerkt, bepaalt volgens Heidweiller de vorm van de opera. Wanneer de componisten aan het werk zijn blijft er een constante dialoog tussen Heidweiller en de componisten aan de gang over de vorm van het gecreerde en geformuleerde materiaal ten opzichte van de locatie. De eerder vastgestelde parameters worden steeds aangehaald en als richtlijn en doel. Verzamelen en selecteren van het materiaal door Anthony Heidweiller Tijdens het proces van Water moest het materiaal gestructureerd worden. De componisten componeerden muzikaal materiaal, en het selecteren van het materiaal dat uiteindelijk in de voorstelling zou komen werd zowel door de twee componisten als door Heidweiller gedaan. Toen ik Heidwijler vroeg hoe het in elkaar zetten van een voorstelling plaatsvond, zei hij: “Dat is moeizaam, want ik wil echt de ideeën van de componisten aanhoren en bijsturen waar dat nodig is. En van sommige ideeën echt weten; hier neem ik een risico mee maar ga ik dat toch doen. Ik regisseer niet, ik structureer een denkproces, ik coach, ik regisseer hun ideeën en ik help hun daarbij. Je moet steeds bellen, tot aan een tekstje op een kaartje aan toe, dat moeten de componisten toch weten. Dat is moeizaam, als ik het in mijn eentje zou maken dan zou het veel sneller gaan.”62 Omdat Heidweiller niet wil regisseren maar wel wil bijsturen, onderhoud hij veel contact met de componisten. Het monteren van de voorstelling gaat volledig in overleg. Het is een doel 33 van Heidweiller om de componisten veel ruimte te geven om te ontwikkelen, tegelijk wordt er van hem als artistiek leider van de Yo! Opera Werkplaats een goede voorstelling verwacht. Dit is voor Heidweiller en voor de hele Yo! Opera Werkplaats een dilemma. Daarom is het soms nodig dat Heidweiller een knoop doorhakt voor de componisten. Soms help hij de componisten in het maken van een keuze door verschillende opties voor te stellen, en soms maakt hij de keus voor de componist. Binnen de Yo!Opera Werkplaats zorgt Heidweiller voor een groot deel van de communicatie tussen de verschillende medewerkers. Tijdens het verzamelen van het materiaal of het maken van plannen door de componisten kan het voorkomen dat iemand van de productie of de educatie het niet ziet zitten. Heidweiller spreekt dan met beide partijen en hakt een knoop door. Heidwijler laat het verzamelen van het materiaal aan de componisten over maar hij kan er wel invloed op uitoefenen. De parameters worden steeds aangehaald. Handhaven van de parameters door Anthony Heidweiller De van te voren door Heidweiller vastgelegde parameters worden tijdens het proces zoveel mogelijk gehandhaafd. Dit wordt gedaan om constant helderheid in het proces te scheppen. Heidweiller heeft de parameters in zijn hoofd en alle uitvoeringsideeën komen eerst bij hem terecht, hij bepaalt of ze in de voorstelling worden gebruikt. Ik ben van mening dat iedereen werkt met de parameters die Heidweiller opstelt maar dat Heidweiller zelf ook een parameter vormt voor de componisten. Hij neemt binnen dit proces wellicht de rol op zich die een dramaturg in een theater maakproces op zich zou nemen. Hij is niet de regisseur maar zorgt ervoor dat de opgestelde parameters worden nageleefd. In het interview dat ik met Heidwijler heb gehad, legt hij het als volgt uit: “In dit proces komen de beslissingen over de transformaties steeds bij mij terecht. Zij (de componisten en medewerkers) geven iets aan mij door en ik beslis dan of dat wel of niet kan.” Van Gent: “Bedenken mensen stukken en vragen ze vervolgens aan jou; Kan dat? Of ‘Zullen we dat doen?” Heidweiller: “Ja.” Van Gent: “Eigenlijk heb je dan de regie een beetje in handen?” Heidweiller: “Nee, want zij toetsen hun regie-ideeën aan mij.” Van Gent:” Dus jij maakt zelf geen nieuwe artistieke ideeën.” Heidweiller: “Jawel, maar ik doe dat meer in aanvulling op wat zij zeggen of zoeken.”63 Heidweiller ziet zichzelf in een sturende rol. Zelf ben ik van mening dat hij in deze sturende rol het concept en de parameters bewaakt en handhaaft. 34 Lineair of recursief proces bij Anthony Heidweiller Binnen het proces van Water is er sprake van een lineair proces. De fases van het proces zoals preparatiefase, incubatiefase, illuminatiefase en verificatiefase vinden chronologisch lineair plaats. Hoewel het monteren recursief gebeurt, vindt ook het verzamelen van het materiaal op een lineaire manier plaats. De artistieke leider formuleert een opdracht voor de componisten en een schrijver schrijft een tekst. Daarna schrijven de componisten thuis de muziek, die zij vervolgens instuderen met de muzikanten en zangers. Nadat de muziek is geschreven, worden er slechts kleine veranderingen aangebracht in de muziek. Er worden naar aanleiding van de repetities geen nieuwe composities geschreven. De rol van de componist is in dit proces vrij traditioneel, zij schijven thuis de composities. De componisten zijn vóór het schrijven op de locatie gaan kijken en luisteren, ze hebben zich door de locatie laten inspireren, maar hebben niet op de locatie zelf geschreven. De muziek die ze afleveren, moet door iedereen worden uitgevoerd, de kinderen, de muzikanten en de zangers. Er heeft binnen het proces van Water geen collectief werkproces plaats gevonden. Productioneel en organisatorisch wordt er veel samengewerkt, maar inhoudelijke en artistieke zaken worden afzonderlijk en individueel door de componisten gecreëerd. Het idee en de opdracht voor de opera worden door de artistieke leider bedacht, vervolgens wordt de compositie opdracht uitgevoerd door twee componisten. Op dit moment is een belangrijk doel van de Yo! Opera Werkplaats een bepaalde identiteit mee te geven aan de voorstellingen die worden gemaakt. Voorop staat ‘het denken binnen de opera’, een nieuwe stimulans geven en opera’s maken, die losstaan van vaststaande conventies. Het is een doel van Heidwijler om in de toekomst door middel van een collectief werkproces opera’s te gaan maken. 3.4 Het theatrale eindpunt Het theatrale eindpunt wordt beschreven door vragen over het resultaat te beantwoorden: - Wat zijn kenmerken van de voorstelling? - Zijn de parameters gehandhaafd, aangepast of vervallen? - Hoe worden de toeschouwers benaderd? - Wat heeft het gebruik van parameters opgeleverd? 35 3.4.1 Kenmerken van de voorstelling en van Sanne van Rijn Een paar duidelijke kenmerken in de voorstellingen van Van Rijn, zijn een groot beeldend element in de voorstelling, betekenisloze handelingen, het niet over willen brengen van een boodschap en weinig tekstgebruik. Deze elementen hebben allemaal te maken met het streven van Van Rijn om de toeschouwer een voorstelling te laten overkomen en hem de ruimte te geven zelf betekenissen aan voorstellingselementen te geven. Van Rijn is van mening dat wanneer er veel tekst in een voorstelling wordt gebruikt de toeschouwer met zijn verstand gaat kijken, de toeschouwer ziet dan geen details meer. Van Rijn: “ Hij hoort niet wat er verder nog klinkt aan muziek of geluiden.”64 Het is een doel van Van Rijn om voorstellingen te maken die de toeschouwer op het moment van kijken activeren. Het is geen doel van haar om geëngageerde voorstellingen te maken. Op de vraag of Van Rijn geëngageerd werkt antwoordde zij: “Het feit dat ik dingen maak, is al geëngageerd, maar niet op een expliciete manier. Niet als thema. Je zou over Vormsnoeik kunnen zeggen dat hij over integratie gaat, maar zo noem ik het niet. Onbewust speelt het misschien wel mee. “ 65 Van Rijn is van mening dat het feit dat zij voorstellingen maakt op zich al geëngageerd is, omdat zij haar ideeën haalt uit de wereld om zich heen. Zijn de parameters gehandhaafd, aangepast of vervallen bij Sanne van Rijn De parameters die Van Rijn aan het begin van een proces vastlegt, worden zoveel mogelijk gehandhaafd. Zoals zij zelf omschrijft, geeft ze zichzelf een probleem dat ze moet oplossen. Ze laat het probleem niet los tot ze zeker weet dat ze het niet kan oplossen. Het beeldidee dat Van Rijn aan het begin van een proces heeft, komt meestal overeen met het beeld dat in de uiteindelijke voorstelling is terug te zien. In sommige gevallen worden de parameters aangepast, dit gebeurt echter alleen als het niet anders kan en ‘met pijn in het hart’. Het benaderen van de kijker door Sanne van Rijn Van Rijn wil dat de toeschouwer tijdens het zien van haar voorstelling een eigen verhaal maakt. Ze biedt betekenisloze handelingen aan waar de kijker zijn eigen betekenis aan kan geven. Van Rijn: “Een kijker mag een eigen verhaal maken. Ik zet beelden bij elkaar waarvan ik hoop en verwacht dat ze uiteindelijk een betekenis genereren.”66 Dit vereist van de kijker een actieve houding, hij moet aan het werk om een betekenis naar aanleiding van de voorstelling te creëren. kk Vormsnoei is een voorstelling van Van Rijn uit 2004. 36 Wat heeft het gebruik van parameters opgeleverd voor Sanne van Rijn Voor Van Rijn schept het werken met parameters helderheid in het proces. Het levert een kader om binnen te werken en een doel om naar toe te werken. Het oplossen van een probleem is voor Van Rijn een doel voor het opstellen van parameters. De kaders die het werken met parameters oplevert, zijn de grenzen waar ze binnen moet blijven om dit probleem op te lossen. Verder moet er volgens Van Rijn ‘iets nieuws’ ontstaan. 3.4.2 Kenmerken van de voorstellingen van Mechteld Prins Een kenmerk van de voorstellingen van Prins is dat er elementen uit de werkelijkheid terugkomt in de voorstelling. Het researchmateriaal wordt omgezet naar fictie, daar wordt een vorm voor gekozen. Prins zegt hierover, Prins: ”Het gaat mij er niet om dat het waar is wat er op de vloer gebeurt, maar dat er een waarheid in het stuk zit. Dat vind ik heel belangrijk.” 67 Het is een doel van Prins om een waarheid in de voorstelling te laten zien. Hoewel er wordt gewerkt met documentair materiaal, is het geen doel van Prins om een documentaire te maken, ze hoeft niet over alle details en feitelijkheden juist te zijn. Prins: “We maken toch fictie dus we kunnen ook heel goed liegen. Het komt alleen bewerkt en geselecteerd in een sterk gekozen vorm terug. Wij hebben geselecteerd wat we interessant vinden en wat we willen maken.” 68 Een kenmerk van het proces van Het Lokaal voor Spannende Zaken is dat zij geld krijgen voor het doen van onderzoek research en onderzoek met acteurs. Wanneer ze een voorstelling willen maken, moet daar eerst apart subsidie voor worden aangevraagd. Dit heeft tot gevolg dat er zeer nauwkeurige onderzoeken kunnen plaatsvinden. Er is geen tijdsdruk voor het presenteren van een voorstelling. De vorm en de inhoud van de voorstelling kunnen ver worden ontwikkeld. Prins:“Aan het eind hadden we een heel doordacht plan en moesten we subsidie aanvragen, die kregen we ook vaak omdat we zo goed wisten wat we wilden. En de dingen die we gekozen hadden niet te doen die gingen dan ook niet door.”69 Zijn de parameters gehandhaafd, aangepast of vervallen bij Mechteld Prins? Binnen de prefase waarin de research plaatsvindt worden nieuwe parameters gecreëerd en al eerder vastgestelde parameters kunnen nog worden aangepast of weggegooid. Tijdens de verificatiefase waarin het repeteren plaatsvindt, worden de parameters juist zo goed mogelijk gehandhaafd. Ten eerste omdat het kleinere kader bestaande uit parameters, Prins meer helderheid biedt om binnen te werken, de creativiteit wordt hierdoor wakker geschud. Ten tweede kunnen de parameters in de verificatiefase goed worden gehandhaafd omdat Het Lokaal voor Spannende Zaken zich niet laat ‘sturen door de 37 klok’, dit houdt in dat ze door kunnen werken tot ze tevreden zijn met het onderzoek. Prins: “Doordat je een deadline hebt, vergeet je soms waar je echt mee bezig bent, wat je met elkaar aan het doen bent, wat het materiaal hier en nu is en wat de potentie daarvan is. Wij wilden ons niet door die klok laten sturen. We wilden onderzoek doen en het ons kunnen permitteren om tijd te nemen. De flyers worden pas gedrukt als we zeker weten dat de voorstelling gemaakt wordt.”70 Het benaderen van de kijker door Mechteld Prins Het brengen van persoonlijk materiaal en materiaal dat uit de werkelijkheid komt, is een doel voor Prins. Ze wil via gesprekken, interviews, ontmoetingen, dialoog en contact met mensen haar materiaal verzamelen. Prins: “Ik wilde de werkelijke wereld in en daar mijn materiaal zoeken. Ik wilde persoonlijk materiaal, ik wilde raken en geraakt worden, ik wilde intimiteit in de voorstellingen. Ik wilde de mensen en mijn onderwerp begrijpen, ik wilde die mensen in hun eigen taal laten spreken. Die spreektaal vond ik een enorme schoonheid hebben, soms konden de mensen die ik interviewde het veel mooier zeggen dan een politicus of andere redenaar.”71 Prins is op zoek naar de schoonheid en het drama in het dagelijkse leven, zij ziet daar in het ‘klein’ wat er in het ‘groot’ aan de hand is. Prins: “Dan is het vervolgens de kunst om dat kleine universeel te maken.”72 Prins gebruikt fictie om de vertaalslag van het kleine naar het universele te maken, zij vindt het niet belangrijk dat het de waarheid is die de toeschouwers zien. Als het materiaal maar uit de werkelijkheid afkomstig is en een waarheid bevat. Prins wil de kijker via theater laten zien wat er volgens haar in de wereld aan de hand is. Wat heeft het gebruik van parameters opgeleverd voor Mechteld Prins Het gebruik van de parameters levert Prins een kader, het verschaft haar helderheid en een doel om naartoe te werken. Binnen de prefase kunnen de parameters nog worden bijgesteld, dit zorgt voor veel ruimte om te zoeken naar materiaal. Het kan ook zorgen voor onduidelijkheid waardoor er te veel research materiaal wordt gezocht waarvan delen moeten worden weggegooid. Doordat tijdens de researchfase de parameters ‘losser’ worden gehandhaafd, komt naar voren welke parameters in de repetitiefase moeten worden gehanteerd. In de verificatiefase worden de parameters strenger gehanteerd, omdat dit een deel van de onduidelijkheden wegneemt en een kade schept ontstaat er voor Prins een ruimte waarin zij creatiever wordt. 38 3.4.3. Kenmerken van de voorstellingen van Anthony Heidweiller Een kenmerk van de voorstelling Water is dat het een educatieve voorstelling is. Door middel van een gedicht als tekst, muziek in combinatie met een wandeling over een waterzuiveringsinstallatie worden mensen en kinderen vertrouwd gemaakt met een met een nieuw beeld van opera op locatie. Het doel van Water is volgens Heidwijler mensen door middel van kunst in contact te brengen met water. Heidwijler: “Dat doe ik door mensen te vragen; Er is een waterzuiveringinstallatie in de buurt, heb je die ooit gezien? Ik neem ze er mee naar toe.”73 Een maatschappelijk doel van Heidwijler is mensen aan het denken zetten door ze te confronteren met het afvalwater dat ze zelf mede hebben gecreëerd. Zijn de parameters gehandhaafd, aangepast of vervallen bij Anthony Heidweiller? Het handhaven van de parameters is een belangrijk aspect binnen het maken van de voorstelling Water. Het materiaal van de voorstelling wordt steeds langs de parameters gelegd. Omdat er van te voren een duidelijke opdracht is geformuleerd, hoefde er geen nieuwe parameters worden gemaakt. De parameters hoefden niet aangepast te worden aan het proces. Het proces paste zich aan de parameters aan, hierdoor kwamen er geen parameters te vervallen. Wat heeft het gebruik van parameters opgeleverd voor Anthony Heidweiller? Het gebruik van parameters heeft in dit proces helderheid geschept, voornamelijk over de eisen die aan composities werden gesteld. De twee componisten hebben echter verschillend op de helderheid van de opdracht gereageerd. Paul, de componist van de eerste helft van de opera Water, vond het werken met een grote hoeveelheid parameters bevrijdend werken. Door de duidelijkheid van de opdracht en de eisen waaraan zijn compositie moest voldoen, werd hij niet afgeleid door ander ideeën of ambities die hij misschien in deze compositie en voorstelling had kunnen verwerken. Hij zag de parameters als kaders waar hij houvast aan had. De ruimte binnen de kaders was naar zijn mening groot genoeg voor hem om een eigen signatuur te ontwikkelen binnen deze opera. Het gevolg was dat Paul zich als de regisseur van zijn eigen compositie op kon stellen en het overzicht over verschillende elementen zoals de muzikanten, de zangers, de kinderen en de locatie kon houden. Mathias, de componist van de tweede helft van de opera Water, voelde zich eerder beperkt in zijn vrijheid door de ‘eisen’ waar zijn compositie aan moest voldoen. Hij had 39 niet het gevoel dat hij een compositie met een eigen signatuur in deze voorstelling kwijt kon, hij was eerder bezig met het maken van een compositie die aan alle parameters voldeed. Het gevolg hiervan was dat Mathias zich aanpaste aan de compositie van Paul. Verder was het voor Mathias soms frustrerend omdat ideeën die hij aandroeg niet in de voorstelling bleken te passen. Na veel ‘sturend’ overleg is er toch een compositie met alle dramatische elementen die daarbij horen ontstaan. Maar Mathias is van mening dat hij met minder parameters betere muziek componeert en betere voorstellingen kan maken. 40 4. Conclusie 4.1 Reactie op het motto Het aan het begin van dit werkstuk geformuleerde motto luidt: ‘Door je te beperken tot een onderwerp of thema wordt de schoonheid ervan gezien. Een doel van het werken met behulp van parameters is de schoonheid van het alledaagse weer te (leren) zien.’ De theatermakers die in dit werkstuk worden behandeld, hebben verschillende doelen. Hoewel Heidweiller zichzelf ten doel stelt om zijn toeschouwers bewust te maken van de wereld om hen heen, is Van Rijn juist bezig met het zo min mogelijk overbrengen van een boodschap en het vermijden van metaforen in haar voorstellingen. Prins haalt haar materiaal uit de wekelijkheid en vertaalt dit naar de voorstelling als fictie. Het is voor haar belangrijker dat de voorstelling een boodschap bevat dan dat het waarheid is die wordt gepresenteerd. Je zou kunnen zeggen dat Heidweiller zijn toeschouwers door een confrontatie bewust wil maken van hun omgeving en maatschappelijke problemen. Hij hanteert parameters niet direct om de schoonheid van het aller daagse opnieuw te zien. In de preparatiefase van het proces formuleert Heidweiller vanuit de visie op een gekozen thema dat hij wil uitdragen de parameters voor het proces. De parameters worden ingezet om het uitdragen van deze visie in de voorstelling te bewerkstelligen en om een voorstelling als kunstwerk te creëren. Van Rijn wil haar toeschouwers geen moralistische boodschap meegeven, zij wil haar toeschouwers laten ervaren en biedt door een actieve houding van haar toeschouwers te vragen, de ruimte om zelf een betekenis en interpretatie te geven aan de voorstelling. Ze onderzoekt de relatie tussen de mens en het universum. Dit doet zij door met thema’s uit het dagelijks leven te werken. Deze thema’s bewerkt zij zo dat ze in de voorstelling niet meer te herkennen zijn als dagelijkse thema’s. Het kan bijvoorbeeld voorkomen dat een dagelijkse handeling door herhaling een nieuwe betekenis krijgt. Door een dagelijks thema zo ver uit te buiten dat het iets anders gaat betekenen of voorstellen, creëert zij iets nieuws in vergelijking tot het oude. Ofwel, het alledaagse krijgt in een nieuwe vorm een nieuwe betekenis; het wordt kunst. Van Rijn blijft net zo lang aan de gang met een thema tot er een nieuwe betekenis ontstaat. Door zich tot een thema te beperken, ontdekt ze niet noodzakelijk de schoonheid die zelf in een thema of onderwerp verborgen ligt, maar creëert zij een nieuwe betekenis van het thema of onderwerp. Het is niet een doel van Van Rijn om de schoonheid van het alledaagse opnieuw te zien. Dit is wellicht soms een uitkomst van haar werk, maar haar doel is om nieuwe kanten van of in een onderwerp of thema te zien. 41 Tussen Heidweiller en Van Rijn in vinden we dan Prins. Zij maakt voorstellingen die voortkomen uit materiaal vanuit de werkelijkheid, maar die niet die werkelijkheid direct hoeven te reflecteren. Prins vindt het belangrijk dat er een boodschap in haar voorstelling zit, maar niet dat het de waarheid is die wordt getoond. Wel vind ze het belangrijk dat er een waarheid wordt getoond. Tijdens hun research en het vaststellen van de parameters zijn de makers nog niet bezig met de artistieke invulling van de voorstelling. Zij scheppen alledrie een kader waarbinnen gewerkt kan worden. Voor de makers biedt het vastleggen van parameters helderheid in het proces. Door de parameter dwingen zij zichzelf een onderwerp of thema te onderzoeken. Dit onderzoek wordt vertaald naar een theatrale voorstelling. De artistieke invulling vindt plaats tijdens het vormgeven van de voorstelling. Prins is op zoek naar de schoonheid in het dagelijks leven. Zij legt zich vast op één element van het dagelijks leven. Dit element gaat zij onderzoeken. Uit dit onderzoek komt een artistiek resultaat voort waarin de schoonheid van het dagelijks leven wordt getoond. Het gegeven dat Prins de werkelijkheid zoals zij die waarneemt, probeert te veranderen door hem op haar eigen artistieke manier terug te geven aan de toeschouwers, geeft aan dat zij de werkelijkheid wil veranderen. Door zich op de werkelijkheid te concentreren zoals zij die ziet en alleen daar naar te kijken, vindt zij manieren om de werkelijkheid te veranderen. Dit komt omdat zij zichzelf als parameter heeft gesteld om met dit materiaal te werken. Prins: “Documentair theater gaat over de bereidheid goed te kijken en te luisteren en je vervolgens goed uit te drukken en een eigen artistieke vorm aan je onderwerp te geven.”74 Doordat Prins naar een onderwerp blijft kijken, ziet ze er schoonheid en artistieke waarde in. 4.2 Onderzoeksvraag Om terug te komen op de onderzoeksvraag, ‘In welke vormen kan theater maken met behulp van parameters zich voordoen en welke strategieën worden daarbij gebruikt?’ zou ik op basis van mijn onderzoeksresultaten het volgende kunnen formuleren: Heidweiller is een geëngageerde maker, Van Rijn een minimalistische en abstracte maker en Prins is een persoonlijk geëngageerde maker die fictie maakt. De makers hebben verschillende bedoelingen met hun voorstellingen, maar in hun werkwijzen zijn overeenkomsten te zien. Zo stellen ze allemaal aan het begin van het proces een opdracht voor zichzelf op. Het is voor alledrie een doel om deze parameters 42 zoveel mogelijk te handhaven tijdens het proces. Wanneer de opdracht is geformuleerd, gaan ze ermee aan de slag. Ze laten de opdracht niet los tot deze is uitgevoerd. 75 4.3 De strategieën Bij Van Rijn begint het proces vanuit een vormidee: een beeld dat ze in haar hoofd heeft van het decor, het beeld. Zij legt de parameters vast alsof ze zichzelf een opdracht geeft waarvan ze weet dat hij uit te voeren is. Een voorbeeld van zo’n opdracht is: maak een voorstelling die bestaat uit zeven handelingen. Een strategie van Van Rijn is het geven van een opdracht aan zichzelf. Prins legt haar parameters vast naar aanleiding van het doen van een vooronderzoek. Uit dit onderzoek komen thema’s naar boven waar ze tijdens de werkelijke research mee aan de slag gaat. Tijdens de research kunnen de parameters en thema’s nog worden bijgesteld. Tijdens de repetitieperiode echter niet, dan blijft ze binnen een klein kader en houdt zich strak aan haar parameters. De strategie die Prins hanteert, is om in het onderzoek te kijken welke bruikbare thema’s boven komen. Pas wanneer er een duidelijk thema is gevonden waarmee gewerkt kan worden, kunnen de parameters vastgelegd worden. Bij Heidweiller komt het maken van een voorstelling voort uit een verlangen om de wereld te verbeteren. Nadat hij een locatie heeft gekozen, doet hij daar research. Na deze research en vanuit zijn visie legt hij de parameters vast. Deze worden strak gehanteerd. De opzet voor de voorstelling wijkt niet veel af van de werkelijke voorstelling. De elementen die Heidweiller in zijn voorstelling wil hebben komen bijna allemaal voor in de opzet. Een aantal strategieën die kunnen worden ingezet bij het vaststellen van parameters zijn: - Het doen van research: naar aanleiding van de research kunnen parameters worden vastgesteld. - Het uitdragen van een visie en die koppelen aan het doen van research. - Opdrachten vastleggen. In alle gevallen geldt dat de parameters helderheid brengen in het proces. De parameters scheppen duidelijkheid over het eindpunt, de uitgangspunten en het traject, het werkkader naar dat eindpunt toe. 43 4.4 Vervolg In de toekomst hoop ik als dramaturg theatermakers te kunnen ondersteunen in het vastleggen, handhaven en werken met parameters. Hoewel de ervaring die ik als maker heb opgedaan het meest lijkt op de werkwijze van Sanne van Rijn, voel ik mij meer verbonden met de doelen en visies van Mechteld Prins. Het lijkt mij interessant om op deze manier te werken, omdat deze het dichtst in de buurt komt van het herontdekken van het alledaagse. Verder lijkt het mij voor een vervolgonderzoek interessant om in plaats van ‘autonome’ theatermakers collectieve maakprocessen die met behulp van parameters werken, te onderzoeken. Het komende jaar zal ik mijn onderzoek bij de Yo! Opera Werkplaats vanuit het Lectoraat Theatrale Maakprocessen voortzetten. Mijn onderzoek zal onder meer uitgaan naar de muzikale kant van het maakproces binnen de Yo! Opera Werkplaats. 44 5. Bibliografie Websites: http://nl.wikipedia.org/wiki/Parameter, geraadpleegd 6-3-2006. http://www.onzetaal.nl/advies/parameter.php geraadpleegd: 1 juni 2006 Syllabi: Bart Dieho Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006 Nirav Christophe, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 20052006 Interviews: 1. Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. 2. Interview Mechteld Prins door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische Actualiteiten, 8 mei 2006, Utrecht 3. Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht. Video’s: ‘Water’ Yo! Opera Werkplaats ‘Busvlinder’ Yo! Opera Werkplaats registratie ‘Omvallen’, Sanne van Rijn, NTGent registratie ‘Vormsnoei’, Sanne van Rijn, NTGent Boeken: Anja Krans, Vertraagd effect, 2005 45 Noten 1 Anja Krans, Vertraagd effect,2005, p.202. http://nl.wikipedia.org/wiki/Parameter, geraadpleegd 6-3-2006. 3 Bart Dieho Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.19 2 4 5 Bart Dieho Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.26 t/m p.28. Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht. 7 Dhr. Bart Dieho, Syllabus Theatrale en Mediale Maakprocessen, p.19 t/m p.32: - ‘Het Drielijnen model van theatrale maakprocessen’, p.19. - ‘Rolkeuzen en rolconflicten van de maker’, p.20. - De definitie van lineaire en recursieve werkprocessen. - Het creatieve proces wordt behandeld doormiddel van creativiteit theorie. - Lateraal denken binnen het creatieve proces. 8 Dhr. Bart Dieho, Syllabus Theatrale en Mediale Maakprocessen, ‘Het Drielijnen model van theatrale maakprocessen’, p. 19. 9 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.19. 10 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.20. 11 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.20 t/m 23. 12 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.26 t/m 28. 13 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.30 t/m 32. 14 Nirav Christophe, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.11. 15 Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. 16 Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. 17 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.19. 18 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.19. 19 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.19. 20 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.20 t/m 23. 21 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.20 t/m 23. 22 Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. 23 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 24 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 25 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 26 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.19. 27 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.20 t/m 23. 28 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 29 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 30 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.20 t/m 23. 31 Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht 32 Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht 33 Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht 34 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.19. 35 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.19 36 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.20 t/m 23. 37 Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.20 t/m 23. 38 Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. 39 Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. 40 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 41 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 6 46 42 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 43 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 44 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 45 Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht 46 Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht 47 Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht 48 Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht 49 Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht 50 Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. 51 Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. 52 Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent 53 Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. 54 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 55 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 56 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 57 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 58 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 59 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 60 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 61 Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht 62 Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht 63 Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht 64 Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. 65 Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. 66 Interview Sanne van Rijn door Tessa van Gent, 18 januari 2006, Gent. 67 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 68 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 69 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 70 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 71 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 72 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 73 Interview Anthony Heidweiller door Tessa van Gent, 16 maart 2006, Utrecht 73 Interview Mechteld Prins Door Tessa van Gent en Miriam van Gogh, Seminar Dramaturgische actualiteiten 8 mei 2006, Utrecht. 47 Bijlage 1 Aanvulling ‘Het drielijnenmodel van theatrale maakprocessen’. (Dhr. Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.19) “Er vind bij de theatermaker steeds een afweging tussen de aanwezigheid van de volgende drie vragen plaats. a. Welk theater wordt er geproduceerd gegeven het ideologisch bepaalde systeem van productieverhoudingen? b.Welk theater verschijnt er gegeven de relatie tussen dominante en subdominante culturen binnen een samenleving? c. Welk theater creëert de individuele kunstenaar vanuit zijn eigen artistieke behoeften en kunstzinnige mogelijkheden?” Bijlage 2 Aanvulling op ‘Rolkeuzen en rolconflicten van de maker’. (Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.20 t/m p. 23.) De maker kan volgens Dhr. Bart Dieho in verschillende rollen optreden in een maakproces, de rollen bestaan niet onafhankelijk van elkaar. “Creatie: - De theatermaker als kunstenaar. - Theater maken is een uitdrukking van individuele en sociale behoefte, ‘noodzaak’. Reproductie: - De theatermaker als vakman. - Theater maken is een voortzetting van traditioneel cultureel erfgoed. Communicatie: - De theatermaker als communicator - Theater maken is een specifieke vorm van interactie en communicatie. Verandering: - De theatermaker als culturele interventionist - Theater maken is het ingrijpen in de gegeven werkelijkheid met als doel onderdelen van die werkelijkheid te veranderen. Productie: - De theatermaker als producent 48 - Theater maken is het produceren van theatrale goederen voor de culturele markt. Management: - De theatermaker als manager. - Theater maken is het ‘managen’ van specifieke maakprocessen, theatrale maakprocessen. Dienst: - De theatermaker als verlener van een maatschappelijke dienst. - Theater maken is het verlenen van specifieke sociaal, -culturele diensten in een kunst- en uitgaansmarkt. Kunst- en cultuurproductie: - De theatermaker als kunstproducent. - Theater maken is het vervaardigen van producten die een relatieve wisselende sociaal-culturele waarde krijgen. De theatermaker kiest uit bovenstaande functies en rollen of wordt in een of meerdere daarvan aangesproken. Met iedere rol (functie) neemt de theatermaker een specifieke positie in in het maakproces. Daarmee is iedere dominante rolkeuze een stijlkeuze. De theatermaker geeft meestal een combinatie van rollen, in feite functies in het maakproces. De theatermaker gaat tot rolwisseling over op eigen initiatief of wanneer anderen hem daartoe leiden of dwingen.” Bijlage 3 Aanvulling op ‘lineaire en recursieve dramaturgie’ (Bart Dieho, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.26 t/m p.28. en p.30 t/m p.32.) “Dramaturgisch gezien wordt er onderscheid gemaakt tussen lineaire en recursieve dramaturgie. Het nastreven dan wel laten ontwikkelen van een bepaald type dramaturgie ‘tekent’ het maakproces. De lineaire dramaturgie kent een aantal opeenvolgende fasen: 1. Conceptfase: Idee en plan (uitgangspunten en doelen). 2. Repetitiefase: Uitvoering (proefensceneringen). 3. Voorstellingsfase (voorstellingen). 4. Reflectie op maakproces inclusief voorstelling (analyse, interpretatie en beoordeling). 49 De lineaire dramaturgie vormt samen met de volgende twee fasen een theatraal maakproces: 5. Conceptfase II: Idee en plan II (uitgangspunten en doelen). 6. Repetitiefase II: Uitvoering. Lineaire dramaturgie houdt veelal een vorm van conceptbewaking in: de theatermaker is erin geïnteresseerd om van tevoren geformuleerde gedachten en gevoelens, doelen en uitgangspunten (samengebracht in het beginconcept) tot expressie te brengen in het theatrale maakproces en van daaruit in de theatervoorstelling. Hiertoe kunnen ook opvattingen over de werkwijze en regieplan behoren. Deze vooraf geformuleerde artistieke doelen en uitgangspunten kunnen worden opgeschreven in een (dramaturgisch) concept en maken samen met het regieconcept en organisatie aspecten deel uit van het meer omvattende productieplan. Het concept fungeert als richtinggevend criterium voor het maakproces. Na afloop van het theatrale maakproces kan een volgend concept II worden geformuleerd, wat de inzet en grondslag vormt van het volgende theatrale maakproces. […] Een lineair proces heeft als vertrekpunt een expliciet geformuleerde visie. Het theatrale maakproces is echter in de dagelijkse prakrijk nooit uitsluitend lineairchronologisch maar eerder recursief. Daarin kan de theatermaker op ieder moment terug willen of moeten gaan naar een eerder moment om het proces te heroverwegen en van nieuwe impulsen te voorzien. Dit is bijvoorbeeld nodig op het moment dat hij een creatieve sprong maakt, een vondst doet die hem dwingt zijn traject in het maakproces tot dan toe te heroverwegen en principieel over te gaan van conceptbewaking naar conceptontwikkeling. In een non- of anti-conventioneel maakproces […] vertrekt de theatermaker van bronmateriaal en ontwikkelt hij gaandeweg het maakproces zijn concept. Een recursief maakproces heeft de volgende kenmerken: - Het maakproces kan worden begonnen zonder concept, zonder plan. - Continue conceptualisering verbonden met continue reflectie. - Doen en denken vinden parallel en gelijktijdig plaats. - De voorstelling is geen eindproduct maar onderdeel van het maakproces. 50 Een recursief maakproces ziet er als volgt uit: 1. Uitvoering Proefensceneringen V ^ 2. Voorstellingen V ^ V O I E N S F L E R E ^ ^ R E Proefenscenering II 2. Voorstellingen L C 1. Uitvoering II V C P E C T N T U A I E I Het conceptualiseren is procesmatig en procesgebonden, het conceptualiseren vindt continu plaats tijdens het hele theatrale maakproces. Dit conceptualiseren is zelf ook een vorm van reflectie op het theatrale maakproces en wordt gedaan vanuit meerdere perspectieven. Het conceptualiseren werkt ook inspirerend, ‘voedend’ voor het maakproces. In een recursief maakproces zijn het doen en het denken nauw verweven. Dit reflecteren, het constant veranderende ensceneringbewustzijn, is niet alleen gericht op het proces zelf, maar ook op de context waarin het proces plaatsvindt, de feitelijke productieomstandigheden, de gegeven maatschappelijke ontwikkelingen en uiteindelijk de actuele werkelijkheid van de theatermaker. Het conceptualiseren kan ook zelfs pas volgen na de voorstellingen. Dit is het geval wanneer de theatermaker niet op zoek is naar de theatrale expressie van vooraf geformuleerde gedachten en gevoelens (nietintentionele dramaturgie). Het is dan eerder zo dat de theatermaker wil ontdekken wat hij met zijn theatrale maakproces, met zijn theatervoorstelling oproept. De benoeming van het achterliggende concept vindt plaats na het maken en spelen van de voorstelling, als voorlopige benoeming (duiding) van het eigen theaterwerk, er is niet noodzakelijk een eenduidige betekenistoekenning. […] De genoemde activiteiten kunnen elkaar in een recursief maakproces overlappen. Er wordt al gerepeteerd zonder dat ernaar gestreefd wordt een compleet productieplan (met bronbewerking, regieconcept, conceptvormgeving en dergelijke) af te ronden.” 51 Bijlage 4 Aanvulling op ‘Het vier fasen model” van Dhr. A.G. Wallas (Nirav Christophe, Syllabus Theorie van de Theatrale en Mediale maakprocessen 2005-2006, p.11.) “Dhr. A.G. Wallas (psycholoog) ontwikkelde in de jaren twintig een vierfasen model van het creatieve proces. Volgens hem bestaat zowel het artistieke als het wetenschappelijke creatieve proces uit de volgende fasen: preparatie, incubatie, illuminatie en verificatie. In de preparatie fase is de artiest bewust bezig met een thema. In deze periode wordt intens en hard gewerkt aan een bepaalde gedachte of aan een bepaald probleem. De ideeën die naar boven komen zorgen voor een algemene oriëntatie die als onaf, onbevredigend en provisoir wordt beleeft. Er ontstaat zoiets als een vaag ‘idee directrice’. Het probleem wordt geformuleerd en van alle mogelijke kanten onderzocht, met gebruikmaking van alle kennis en ervaringen die beschikbaar is. De incubatie is een fase van schijnbare rust, er wordt niet opzettelijk en niet bewust aan het probleem gewerkt, maar er vinden wel degelijk denkactiviteiten plaats. Wallas denkt dat er wel een onbewust proces aan de gang is, een proces van ‘rijping’. Degene die zijn opgevoed met de gedachte dat nietsdoen een zonde is en voortdurende activiteit een deugd, kunnen moeilijk accepteren dat er tijden zijn waarin je meer bereikt met passiviteit dan met activiteit. Daaropvolgend is de illuminatiefase. Dit is het moment van de ingeving of de inval. Het moment waarop de oplossing tot het bewustzijn doordringt, vaak ervaren als een flits van inspiratie, ‘De verlossende inval is voor het subject even onverwacht als evident en als het ware een geschenk van buitenaf.’ Als laatste noemt Wallas de verificatie, waarin het idee bewust moet worden uitgewerkt en getoetst dient te worden aan de werkelijkheid. De gevonden oplossing wordt van alle kanten op zijn merites onderzocht, wat in veel gevallen langdurige uitwerking kan betekenen.” 52
