hoofdstuk 3: kinderdocumentaires bij de omroep

INHOUDSOPGAVE
SAMENVATTING
1
INLEIDING
4
H1 DE DOCUMENTAIRE IN NEDERLAND
1.1 ONTWIKKELING NEDERLANDSE DOCUMENTAIRE
1.2 INTERNATIONAL DOCUMENTARY FESTIVAL AMSTERDAM
1.3 HET BELANG VAN DE KINDERDOCUMENTAIRE
7
7
18
20
H2 DOCUMENTAIRE DOELEN EN VORMEN
2.1 MICHAEL RENOV
2.2 BILL NICHOLS
2.3 DEFINITIE KINDERDOCUMENTAIRE
23
24
28
36
H3 KINDERDOCUMENTAIRES BIJ DE OMROEPEN
3.1 HET PRODUCTIEKLIMAAT IN NEDERLAND
3.2 DE SITUATIE VAN DE NEDERLANDSE KINDERDOCUMENTAIRE
3.3 VPRO
3.4 NCRV
3.5 IKON
41
41
42
45
47
50
H4 ANALYSE
4.1 DAT ANDERE LAND
4.2 MAROKKAANS MET EEN ZACHTE G
4.3 HELD VAN DE DAG
4.4 TOEN HET VLIEGTUIG VIEL
4.5 VREDE IN MOSTAR
4.6 HET INTERNAAT
4.7 DAG PAPA, HALLO PAPA
4.8 DE DAG DAT IK BESLOOT
4.9 TOMMIE
4.10 CONCLUSIE ANALYSES
53
56
59
61
63
65
68
69
72
73
76
H 5 CONCLUSIE
80
BIJLAGE I
BIJLAGE II
BIJLAGE III
86
88
91
1
BIJLAGE IV
BIJLAGE V
BIJLAGE VI
BIJLAGE VII
BIJLAGE VIII
BIJLAGE IX
BIJLAGE X
BIJLAGE XI
93
95
96
98
100
101
103
104
LITERATUURLIJST
106
NOTENAPPARAAT
108
2
SAMENVATTING
De vraagstelling van mijn onderzoek luidt:
Hoe heeft de Nederlandse kinderdocumentaire zich vanaf 1998 bij de
omroepen ontwikkeld in inhoud en vorm, en welke infrastructurele context is
gecreëerd om die ontwikkeling te stimuleren?
Nederland
kent
een
rijke
documentaire
geschiedenis
en
ook
de
kinderdocumentaire is het IDFA niet ontgaan, bewijst het programma Kids &
Docs
en
bijbehorende
prijsvraag
(die
wordt
gefinancierd
door
het
Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties). Het belang van
de kinderdocumentaire is groot. Zowel de vorm als inhoud zet mensen aan
het denken over dingen uit de wereld, over culturen, normen en waarden,
emoties. Een kind leert op deze wijze verbanden zoeken en interpreteren. En
dat alles op een leuke, ontspannen manier.
Om
onderzoek
te
kunnen
doen
de
inhoud
en
vorm
van
de
kinderdocumentaire heb ik gebruik gemaakt van de theorieën van Michael
Renov en Bill Nichols. Michael Renov onderscheidt vier functies die een
documentaire kan hebben. Vier manieren waarop een maker zijn doel met de
documentaire kan bereiken. Dat zijn de registrerende functie, de overtuigende
functie, de kennisverwervende functie en de esthetische functie.
Bill Nichols maakt onderscheid tussen vier vormen die een documentaire kan
hebben. Vier manieren waarop een maker zijn tekst kan etaleren. Dat zijn de
verklarende vorm, de observationele vorm, de interactieve vorm en de
reflexieve vorm.
Alle vormen en functies komen in meer of mindere mate voor in een
documentaire. Ik wilde graag weten welke vormen en functies bij de
Nederlandse kinderdocumentaire voorkomen. Is daar iets over te zeggen?
Ik heb een inventarisatie gemaakt van wat er aan documentaires is
uitgezonden en daaruit documentaires geselecteerd van de IKON, NCRV en
1
VPRO. Deze documentaires heb ik geanalyseerd aan de hand van de
kenmerken die Renov en Nichols aan hun theorieën toekennen.
Hieruit bleek dat de Nederlandse kinderdocumentaires op de eerste plaats een
interactieve vorm en op de tweede plaats een observationele vorm hebben. De
functie
van
de
Nederlandse
kinderdocumentaire
is
allereerst
de
kennisverwervende functie en daarna de registrerende functie.
De vormen en functies van de documentaires van de verschillende omroepen
kwamen grotendeels overeen. De IKON hangt iets meer aan de overtuigende
functie en de VPRO en in iets mindere mate ook de NCRV maken vaker
gebruik van de esthetische functie van de documentaire. Ook was er
nauwelijks verschil tussen de documentaires die voor de komst van Kids &
Docs (1998) en na 1998 waren uitgezonden.
De resultaten van de analyse komen overeen met de kenmerken die de
omroepen graag willen zien in hun documentaires. Dus ondanks dat er weinig
op papier staat over de ideeën van de kinderdocumentaire bij de omroepen,
lukt het ze toch die ideeën in de praktijk te brengen.
Ook voldeden alle geanalyseerde documentaires aan de definitie die ik zelf
heb gegeven van de kinderdocumentaire:
De kinderdocumentaire is een specifieke representatiemethode van sociale en
culturele aspecten uit de realiteit, die tot doel heeft het stimuleren van kennis
en begrip door een beroep te doen op de rede of emotie van een kind binnen
zijn of haar specifieke leeftijdscategorie.
De infrastructurele context bestaat voornamelijk uit het programma Kids &
Docs,
dat
het
voor
de
omroepen
goedkoper
maakt
om
een
kinderdocumentaire te produceren en tevens krijgt de maker/omroep
waardering voor zijn werk, kan het in première laten gaan en kan extra
persaandacht vragen.
Daarnaast bestaat er nog de EBU (European Broadcasting Union), die
uitwisseling van programma’s tussen Europese en Noord-Afrikaanse landen
mogelijk maakt.
2
Zowel Kids & Docs als EBU zijn een stimulans voor omroepen om toch door te
gaan met de productie van kinderdocumentaires, ook al is dat financieel soms
lastig. Tot een structurele verhoging van de productie bij de omroepen heeft
het nog niet geleid.
Met dit onderzoek heb ik geprobeerd de situatie van de Nederlandse
kinderdocumentaire tussen 1995 en 2001 te schetsen. Dat heb ik zowel op
basis van inhoud en vorm gedaan als op basis van de productionele context
van
dat
moment.
Verder
onderzoek
naar
andere
kinderdocumentaire of andere periodes is aan te bevelen.
3
aspecten
van
de
INLEIDING
Een scriptie schrijven. Ik begon eind 2000 met mijn scriptie, met als doel om
hem dat jaar ook in te leveren. Gezien het feit dat het nu 2007 is, mag
duidelijk zijn dat me dat niet is gelukt. De KRO bood me in dezelfde tijd een
baan aan en omdat het zo moeilijk was om zonder veel ervaring bij de
omroepen binnen te komen, maakte ik de keus om me eerst op de baan te
storten. Naarmate de tijd verstreek werd het steeds moeilijker om die scriptie
weer op te pakken. Eind juni 2007 nam ik me voor om in mijn vakantieperiode die scriptie dan toch echt eens af te maken, tot grote vreugde van
ouders, vrienden en collega’s. Toen bleek dat afstuderen oude stijl (doctoraal)
deze zomer ook nog maar voor het laatst kon. Voor begeleiding was de
deadline geweest, dus ik heb hem zonder verdere begeleiding afgemaakt.
Gelukkig was mijn scriptiebegeleidster van toen, dr. Sonja de Leeuw, nog wel
bereid om mijn scriptie voor eind augustus na te kijken, waarvoor ik haar heel
dankbaar ben.
De consequentie van die tussenliggende jaren is dat ik alle informatie al in
2001 had verzameld, inclusief interviews met de toenmalige Hoofden Jeugd
bij de omroepen en de toenmalige communicatiemanager van het IDFA.
Vanwege het korte tijdsbestek waarin ik mijn scriptie nu moet afronden heb
ik daarom besloten dat ik met die informatie mijn scriptie zou schrijven. Bij
het lezen van de scriptie dient men dus rekening te houden met het feit dat
het gaat om de situatie zoals die was medio 2001. Het kan zijn dat feiten en
situaties inmiddels anders zijn, maar dat laat ik dan aan een ander over om te
onderzoeken.
Het onderwerp van mijn scriptie
kwam tot stand doordat ik zelf
geïnteresseerd ben in de documentaire en in televisie voor kinderen. Maak een
combinatie van die twee en voilà, de kinderdocumentaire. Ik had al wel zo’n
vermoeden dat daar nog niet zoveel over geschreven was, waardoor het nog
interessanter werd. Het feit dat het IDFA een speciaal programma voor de
4
kinderdocumentaire was gestart deed mij vermoeden dat er wel mensen
waren die belang hechtten aan documentaires voor kinderen. Maar hoe keken
de omroepen tegen de kinderdocumentaire aan? Werden er documentaires
voor kinderen geproduceerd en zo ja, hoe zagen die eruit? Ik wilde me niet
richten op het educatieve aspect, omdat ik dat een te voor de hand liggende
gedachte vond, maar wilde me echt richten op wat een documentaire voor
kinderen nou is, hoe die eruit ziet en of die qua vorm en functie zo anders is
dan de documentaire voor volwassenen.
Al die vragen samen omvatte ik in één grote vraagstelling, namelijk:
Hoe heeft de Nederlandse kinderdocumentaire zich vanaf 1998 bij de
omroepen ontwikkeld in inhoud en vorm, en welke infrastructurele context is
gecreëerd om die ontwikkeling te stimuleren?
Ik heb voor het jaar 1998 gekozen omdat dat het jaar is dat het IDFA begon
met Kids & Docs, het programma voor kinderdocumentaires. Ik vermoedde
dat de komst van Kids & Docs wel eens een omslagpunt zou kunnen zijn voor
de kwantiteit en kwaliteit van Nederlandse kinderdocumentaires die door de
omroepen werden geproduceerd. Of dat zo is zal blijken uit mijn onderzoek
en mijn conclusie.
Omdat Nederland een rijke documentaire geschiedenis heeft, waarin vele
vormen en functies zijn ontstaan, bespreek ik in Hoofdstuk 1 kort de
geschiedenis van de Nederlandse documentaire en de bestaande definities van
een documentaire. Tot slot van Hoofdstuk 1 geef ik mijn eigen definitie van
een documentaire, en een definitie van een kinderdocumentaire.
In Hoofdstuk 2 bespreek ik de theorie van Michael Renov, die verschillende
doelen van de documentaire op een rijtje heeft gezet. Vervolgens beschrijf ik
aan de hand van de theorie van Bill Nichols de verschillende vormen die een
documentaire kan hebben.
5
In Hoofdstuk 3 beschrijf ik het productieklimaat (rond 2001) in Nederland
voor de productie van kinderdocumentaires en beschrijf ik kort de
programmering
van
de
publieke
omroepen
als
het
gaat
om
de
kinderdocumentaire. Zelf heb ik een inventarisatie gemaakt van alle
informatieve/documentaireprogramma’s die door de publieke omroepen zijn
uitgezonden in de seizoenen van september 1995 tot en met augustus 2001.
Dat zijn dus enkele jaren voor de komst van Kids & Docs en enkele jaren na
de komst van Kids & Docs. De drie omroepen die de meeste documentaires
uitzonden/produceerden bespreek ik uitgebreid. Het zijn ook die drie
omroepen waarvan ik documentaires heb uitgekozen voor mijn analyse.
In Hoofdstuk 4 bespreek ik de programma’s die ik heb geselecteerd en
analyseer ze vervolgens aan de hand van de theorieën van Renov en Nichols.
Ook daar heb ik gekozen voor programma’s die gemaakt/uitgezonden zijn
voor 1998 en programma’s die na 1998 zijn gemaakt/uitgezonden.
Ten slotte sluit ik mijn scriptie af met een conclusie, waarin ik de resultaten
van de analyses en mijn vraagstelling met elkaar zal combineren om tot een
antwoord op de vraag te komen. Was mijn gevoel over de komst van Kids &
Docs juist en is dat naast kwantiteit ook terug te zien in inhoud en vorm?
6
HOOFDSTUK 1: DE DOCUMENTAIRE IN NEDERLAND
1.1 ONTWIKKELING NEDERLANDSE DOCUMENTAIRE
De conclusie is gemakkelijk getrokken en klinkt dan ook met regelmaat: ‘de
documentaire is terug van weggeweest.’ Zo’n kreet leidt in eerste instantie tot
scepsis. Hoezo weggeweest? Hoezo terug? Maar het is waar. Na een periode
waarin documentaires door de omroepen werden genegeerd en zelden in de
bioscoop werden vertoond, is het tij gekeerd. Mede dankzij het succes van het
International Documentary Festival Amsterdam en de publiciteit rond
interessante documentaires in de bioscoop neemt de publieke belangstelling
voor de documentaire toe. De documentaire heeft in de jaren negentig haar
status als creatief en eigenzinnig filmgenre heroverd.a
Dit
citaat
geeft
heel
beknopt
de
geschiedenis
van
de
Nederlandse
documentaire weer. Om een wat duidelijker beeld van die geschiedenis te
schetsen zal ik hem hieronder uitgebreider beschrijven. Ik beperk me tot de
Nederlandse geschiedenis, aangezien de algemene geschiedenis van de
documentaire al in genoeg literatuur is terug te vinden.
Hierbij maak ik
voornamelijk gebruik van het boek Feit, fictie, fake: documentaire in beweging
van J. van der Burg, M. Duursma en F. Stienen.
Allereerst bespreek ik de jaren tien tot en met dertig, daarna de jaren veertig
tot en met zestig en vanaf de jaren zeventig bespreek ik de geschiedenis per
decennium, aangezien er over deze recentere decennia meer gedetailleerde
informatie voor handen is.
DE JAREN 10-30
In de jaren tien, twintig en dertig werden er aanzienlijk meer documentaires
dan speelfilms geproduceerd in Nederland. Er waren veel documentaire
productiemaatschappijen die het tientallen jaren volhielden. Het maken van
a
Burg J. van der, Duursma M., Stienen F.,Feit, fictie, fake: documentaire in beweging p. 7
7
een documentaire kostte veel minder dan het maken van een speelfilm, en
omdat documentaires vaak gemaakt werden in opdracht van derden, was er
minder financieel risico.1
Documentaires werden zowel in als buiten de bioscopen vertoond. Op enkele
uitzonderingen na werden documentaires in deze jaren gefinancierd door
voornamelijk
zuilgebonden
opdrachtgevers,
zoals
politieke
partijen,
vakbonden, coöperaties, omroepen en andere verenigingen. Daarnaast was
ook het bedrijfsleven een grote opdrachtgever.2
Omdat de financiële drempel bij de documentaire laag was bood het genre
talentvolle cineasten de kans zich te bewijzen. Bovendien profileerden
verschillende documentaire groepen zich al vanaf het begin van de jaren
twintig middels hun artistieke kwaliteiten.3
Bert Hogenkamp onderscheidt in zijn boek De Nederlandse documentaire film
1920-1940 vier stadia van de ontwikkeling van de documentaire in deze
periode.
De eerste periode gaat over de jaren vlak na WO I. De erkenning van het
documentaire genre stond centraal, de documentaire moest zich in
commercieel en artistiek opzicht bewijzen. Vlak na de opkomst van de
cinematografie maakten de gebroeders Mullens onder de naam Albert Frères
in iedere standplaats opnamen van lokale gebeurtenissen, die bijzonder
populair waren bij het publiek. Ook de Hollandia Filmfabriek (opgericht in
1912) in Haarlem was actief op dit gebied.
Rond 1910 kregen vertoningen van dat soort actualiteiten in Frankrijk een
vaste vorm in een wekelijkse bioscoopjournaal, maar in Nederland liet een
dergelijk journaal nog op zich wachten.
Willy Mullens opereerde vanaf 1918 onder de naam Haghe Film en richtte zich
zowel op het vastleggen van diverse gemeenten in Nederland op film, als het
maken van films voor het Nederlandse bedrijfsleven, dat zich na WO I in
binnen- en buitenland wilde bewijzen.
8
In maart 1920 verscheen voor het eerst een regelmatig terugkerend
filmjournaal, uitgebracht door Mullens in samenwerking met HAP Film. De
eerste aflevering van dit ‘Eerste Nederlandsche Bioscooptijdschrift’ ging onder
meer over de opening van de Jaarbeurs in Utrecht. In 1920 ontstond ook het
fenomeen schoolbioscoop. Met name Hollandia produceerde films voor de
schoolbioscoop.
Naast het filmjournaal ontstond het genre van de documentaire, een naam die
in eerste instantie aan reis- of ontdekkingsfilms werd gegeven.b Al snel werd
het een begrip voor de niet-speelfilm in het algemeen. Begin jaren 20 werden
er ook films gemaakt over Nederlands Indië. Onder andere Mullens en
Polygoon-cameraman I.A. Ochse maakten dergelijke films.
De in 1919 opgerichte Ned. Mij. Voor Cinematografie Filmfabriek Polygoon
(voorheen de documentaire afdeling van Hollandia) maakte oorspronkelijk
tussentitels voor stomme films, maar vanaf 1921 begon het bedrijf met het
zelf produceren van opdrachtfilms. Echt bekend onder het grote publiek werd
Polygoon vanaf 1924 met het bioscoopjournaal Hollands Nieuws, dat eerst
tweewekelijks en vanaf begin jaren dertig wekelijks in de bioscoop te zien
was.4
De inhoud van Hollands Nieuws volgde een vaste formule: ‘gebeurtenissen
van aktueel belang en technische nieuwsgierigheden. Verder wil men het
publiek nog onderrichten en opvoeden door te wijzen op allerlei misstanden’.
Ook werden er gefilmde portretten van belangrijke personen vertoond. Er
waren vijf kopieën van Hollands Nieuws in omloop, die in dertig
bioscoopzalen te zien waren.
Een van de films die Polygoon aanzien gaf in onderwijskringen was De Rijn
van Lobith tot aan zee.
b
In 1926 werd de term documentaire voor het eerst gebruikt door John Grierson voor de film Moana (1925) van
Robert Flaherty.
9
De volgende periode is een periode van experimenteren. Het probleem voor
Mullens was dat zijn esthetiek (met duidelijke beelden een duidelijk verhaal
vertellen) achterhaald was door die van de Filmliga generatie. Mullens raakte
zijn monopolypositie kwijt op het gebied van de bioscoopjournaals (o.a.
Polygoon) en de wetenschappelijke films, maar ook op het gebied van de
industriefilms.
In de nacht van 12 op 13 mei 1927 werd de grondslag gelegd voor één van de
meest invloedrijke organisaties in de Nederlandse filmgeschiedenis, de
Nederlandse Filmliga. Ook al heeft zij slechts kort bestaan (tot 1933), haar
invloed was tot ver na de WO II merkbaar. De Nederlandse Filmliga heeft een
kunstzinnig filmklimaat in Nederland tot stand gebracht, op het gebied van
vertoning, receptie, kritiek en productie. De Nederlandse Filmliga slaagde erin
het medium film te verheffen tot een vorm van kunst.
Joris Ivens was technisch adviseur van de Filmliga. Hij werd bekend met
avant-garde documentaires als De brug (1928), Regen (1929) en Zuiderzee
(1930), waarin hij experimenteerde met bewegingen en ritmes. Hij behoorde
tot de voormannen van de internationale filmavant-garde van die jaren. Later
raakte hij steeds meer geïnteresseerd in sociale kwesties en werd hij
overtuigd
communist.
Hij
maakte
onder
meer
films
over
een
mijnwerkersstaking in België (Borinage, 1934), over de Spaanse burgeroorlog
(Spaanse aarde, 1937) en over de strijd die China voerde tegen Japanse
bezetting (De vierhonderd miljoen, 1939).6
De derde periode wordt gekenmerkt door de komst van de geluidsfilm en
ging gepaard met enorme veranderingen in de manier waarop films worden
gemaakt (zowel in financieel als esthetisch opzicht). Dat alles in een tijd van
economische crisis.
Bioscopen moesten investeren in nieuwe afspeelapparatuur. De musici en
explicateurs die de stomme film begeleidden verloren hun baan. Kopieën van
buitenlandse films moesten vertoningsgereed gemaakt worden. Mullens zag
een gat in de markt en kocht een patent aan, waarmee ondertitels konden
10
worden aangebracht. Zo specialiseerde Haghe Film zich in de jaren dertig
meer op laboratoriumwerkzaamheden.
De laatste periode was een periode van consolidatie, waarbij het thema was
als organisatie of individueel filmmaker te overleven en toch de vrijheid van
expressie te behouden.
DE JAREN 40-60
De
poëtische
documentaire
is
een
steeds
terugkerend
genre in
de
geschiedenis van de documentairefilm. Het zijn experimentele films waarin
de choreografie van beeld en geluid het belangrijkste kenmerk is. Die
documentaires hebben niet tot doel de beschouwer te informeren. De titel van
de Hollandse Documentaire School wordt door buitenlandse critici gegeven
aan een aantal documentairefilms die in het buitenland succesvol zijn in de
jaren vijftig, zoals Herman van der Horst met Het schot is te boord (1952
Grand Prix Cannes), Bert Haanstra met Glas (1960 Oscar) en Jan Vrijman met
De wereld van Karel Appel (1960 Gouden Beer Berlijn).7
In de jaren vijftig raken ook de televisies in opkomst. Televisie wordt in de
jaren vijftig gemaakt door radiomensen. De televisiedocumentaire is dus
aanvankelijk een ‘plaatje met een praatje’. Ze worden vooral gemaakt door
journalisten. De vormgeving stelt weinig voor en staat ver af van de beroemde
Nederlandse documentaire traditie van de Hollandse School.
Programma’s die de jury van de Televisieprijs in 1961 met een misprijzende
ondertoon ‘commentaarrubrieken’ noemde, waren eind jaren vijftig, begin
jaren zestig volop aanwezig, zoals Televizier, Attentie, Memo, Achter het
Nieuws, Brandpunt, Flits. 8 Medio jaren zestig, toen meer dan de helft van de
huishoudens een televisie had, was de mening in de pers over het gehalte van
de informatie op televisie nog ronduit negatief.9
11
Toch waren het de actualiteitenrubrieken die de verandering in de ‘roerige’
jaren zestig het beste weergaven. Die waren al begonnen aan hun opmars als
‘venster op de wereld’ en als taboedoorbrekend medium. 10
En omdat de actualiteitenrubrieken niet de plicht van objectiviteit hadden,
waren zij vanaf het begin al vrijer in de presentatie en vormgeving van het
genre van de documentaire of film.11
DE JAREN 70
In een tijd van internationaal studentenverzet kwam ook de eerste generatie
afgestudeerde filmmakers van de Nederlandse Filmacademie in opstand tegen
de oudere generatie filmmakers. Ze weigerden nog langer films te maken in
de traditie van de Hollandse School.
Daarnaast hadden de bioscopen in die tijd grote problemen. Onder invloed
van de komst van de televisie kwamen er steeds minder bezoekers, waardoor
in de jaren zeventig veel bioscopen de deuren moesten sluiten. Bovendien
durfden veel filmverhuurders geen risico meer te nemen, zodat kunstzinnige
en documentaire films vaak op de plank bleven liggen.
Als reactie daarop ontstond wel een alternatief filmcircuit voor moeilijkere en
kunstzinnige films, maar dat de documentaire daar ook een plekje zou
krijgen was helemaal niet zeker. En terwijl de televisiejournaals en
actualiteitenprogramma’s steeds meer de rol van bioscoop als ‘venster op de
wereld’ overnamen, was het evenmin vanzelfsprekend dat documentairemakers daar werk zouden vinden. Zeker niet toen bleek dat de kracht van
televisieverslaggeving in snelle reportages en live-uitzendingen lag.
De VPRO was de enige omroep die de documentaire consequent een plaats in
zijn programmering toebedeelde. Het is dan ook niet zo raar dat stijl,
thematiek en benaderingswijze van de door deze omroep geproduceerde
documentaires standaard werden. Met name de groep journalisten en
filmakers die meewerkte aan het van 1972 tot 1974 wekelijks uitgezonden
12
actualiteitenprogramma Het gat van Nederland en zijn opvolger Berichten uit
de samenleving, zou naam maken als de VPRO-school.
De VPRO-school kenmerkte zich door een journalistieke en vaak licht
ironiserende kijk op de werkelijkheid. Geïnspireerd door de ‘cinéma vérité’ en
de ‘direct cinema’c probeerden filmmakers de waarheid te betrappen in het
alledaagse en onverwachte.
Zo herinnerde VPRO-eindredacteur Blokker zich in 1976: “Een paar jaar
geleden ging ik samen met Wim van der Linden, (…) de filmregisseur Pasolini
interviewen. Achteraf blijkt Pasolini op de hele film precies een minuut in
beeld te zijn. Op de rest van de film zie je een vlieg over Pasolini’s bankstel
lopen.”12
De werkelijkheid werd ondervraagd in plaats van deze alleen maar af te
beelden. Deze verschuiving van het weergeven van de werkelijkheid naar de
manier waarop we die werkelijkheid kunnen weergeven, is zeer kenmerkend
voor de documentaires uit de jaren zeventig. Voor het eerst stelde men zich
de vraag waar men die werkelijkheid in zijn meest pure vorm kon vinden.
Men vond die pure werkelijkheid in het gewone en het alledaagse.
De stijlmiddelen van de VPRO-school hebben blijvend hun stempel gedrukt
op de Nederlandse non-fictiefilm. Elke hedendaagse televisiereportage bevat
inmiddels wel een uitspraak van de ‘gewone man’, sfeerbeelden van wat er
achter de schermen gebeurt of ‘afdwalende’ close-ups van koffiekopjes en
boekenkasten.
Een ander belangrijk kenmerk van de VPRO-documentaires was hun sociale
bewustzijn. Er werden sociale documentaires gemaakt. Als spreekwoordelijke
‘vlieg op de muur’ slaan de filmmakers van die sociale documentaires
gebeurtenissen geduldig en genadeloos gade en interrumperen op cruciale
momenten vanachter hun camera met vragen en commentaar. Hoewel ze
direct cinema: observeren zonder enige vorm van ingrijpen (de spreekwoordelijke ‘vlieg op de muur’)
cinema vérité: observeren, maar met openlijke relatie maker/crew-object
‘The direct cinema artist aspired to invisibility; the Rouch cinéma vérité artist was often an avowed
participant. The direct cinema artist played the role of an uninvolved bystander; the cinéma vérité artist
espoused that of provocateur’ (Winston B., The documentary film as scientific inscription. In: Michael Renov
(ed.): Theorizing documentary. New York, Routledge, 1993 p. 51)
13
zelden in beeld komen zijn de makers zeer aanwezig in hun films.
Naast de VPRO-school ontstond er in de jaren zeventig nog een tweede
documentaire stroming van belang, namelijk het Amsterdams Stadsjournaal
(ASJ). Dit filmcollectief presenteerde in 1974 zijn eerste productie Overloop =
sloop.
Om de belabberde situatie voor non-fictiefilms in de bioscoop te doorbreken
én vanuit politiek-idealistische overwegingen besloten de ASJ-filmmakers
iedere maand een ‘journaalfilm’ te produceren met een sociaal getint
onderwerp. De ‘kritische bewustwording’ van de toeschouwer stond daarbij
voorop. Het ASJ meende dat film een rol zou kunnen spelen in het veranderen
van de werkelijkheid. Het maakte zogenaamde ‘doelgroepenfilms’, in een
poging films weer onder de mensen te brengen. Het waren politieke
pamfletten die werden vertoond in culturele centra en buurthuizen.
In 1984 werd het ASJ officieel opgeheven. Uit het ASJ ontstonden de
filmproductiebedrijven Studio Nieuwe Gronden en Yuca Film, tot op heden
twee
toonaangevende
productiemaatschappijen
van
geëngageerde
documentaires.
DE JAREN 80
Toen braken de individualistische jaren tachtig aan. Hadden de Nederlandse
documentairemakers een decennium lang naar manieren gezocht om de
werkelijkheid, hetzij journalistiek, hetzij ideologisch weer te geven, in de
jaren tachtig bleek ook dat er niet langer één verhaal over die werkelijkheid te
vertellen was.
Onder invloed van het postmodernisme werden de ‘grote verhalen’ failliet
verklaard. De werkelijkheid werd religieus, ideologisch, cultureel en zelfs
historisch uiteengeslagen.
Als gevolg daarvan ging de eigen blik van de documentairemakers op de
werkelijkheid deel uitmaken van de verhaallijn van hun films. Dat levert
14
werken op met steeds wisselende perspectieven en waarheden, die illustreren
hoe lastig het is om greep te krijgen op iets dat voortdurend in beweging is.
De tijd was rijp voor de ontwikkeling van documentaires, die zowel de
persoonlijkheid van de maker als hun tijd weerspiegelden. Waren in de jaren
zestig en zeventig documentaires politiek-idealistisch gekleurd, halverwege
de jaren tachtig maakte dat politieke standpunt plaats voor het standpunt van
de maker. Het uitgangspunt was nog even geëngageerd als voorheen, maar nu
was het de relativerende blik van de cineast die zichtbaar werd en niet langer
een absolute waarheid.
De maakbaarheid van de wereld en de kenbaarheid van de werkelijkheid
raakten een beetje in diskrediet. Veel documentairemakers richtten zich op
het portretteren van individuen. Kunstenaars, misdadigers en verborgen
geschiedenissen worden door hen gedocumenteerd in de hoop in het leven
van een individu de hele wereld te kunnen weerspiegelen.
Ondanks de inspanningen van de VPRO en het ASJ was de vertoningssituatie
voor documentaires halverwege de jaren tachtig nog slechter dan rond 1970.
De documentaire leek definitief uit de bioscoop verdreven en de afdelingen
documentaire die er nog bij de omroepen bestonden werden opgeheven of
ondergebracht in het veel bredere pakket van de informatieve programma’s.
Ook de overheidssubsidies lieten steeds meer te wensen over. Ten slotte liet
ook het publiek, gewend geraakt aan snelle verslaggeving van actualiteiten,
het afweten.
Tegenover
de
televisiereportage
leek
de
documentaire
alleen
nog
overlevingskansen te hebben als zij zich zou ontwikkelen tot de ultieme
auteursfilm: persoonlijk getinte observaties over de werkelijkheid, zonder ook
maar een schijn van objectieve verslaggeving.
In 1981 werden voor het eerst de Nederlandse Filmdagen georganiseerd - de
voorloper van het huidige Nederlands Film Festival. Een jaar later werd het
15
eerste Gouden Kalf voor de beste documentaire uitgereikt. Vanaf 1993 wordt
er onder invloed van het sterk toegenomen aanbod ook een Gouden Kalf
uitgereikt voor de beste korte documentaire (minder dan zestig minuten).
Door dit jaarlijkse festival kreeg de documentaire tenminste een maal per jaar
een behoorlijke hoeveelheid publiciteit en bovendien waren de winnende
films vaak verzekerd van een bioscooproulement.
Pas halverwege de jaren tachtig leek het tij voor de Nederlandse documentaire
te keren. De budgetten van de subsidiegevers gaven een lichte
stijging
te
zien,
het
Stimuleringsfonds
Nederlandse
Culturele
Omroepproductiesd (1988) werd opgericht en voor het eerst in tien jaar
slaagde een Nederlandse documentaire erin om door te dringen tot de selectie
van een buitenlands festival.
In 1988 werd voor het eerst in Nederland een documentairefestival gehouden,
het International Documentary Festival Amsterdam (IDFA). Rond 1990 werden
voor het eerste de gunstige effecten van een jaarlijks documentairefestival
zichtbaar.
De
productie
van
non-fictiefilms
steeg,
de
financieringsmogelijkheden namen toe, evenals het aantal documentaires dat
in de bioscoop werd uitgebracht. Al waren voor dat laatste wel wat
stimuleringsmaatregelen van de verschillende filmtheaters nodig.
De meeste omroepen riepen een wekelijkse documentairerubriek in het leven,
die achtergrondreportages moest gaan verzorgen bij de haastiger gemaakte
items uit de actualiteitenrubrieken.
Er werd echter over het hoofd gezien dat de films die hun weg naar deze
rubrieken
vonden
weinig
te
maken
hadden
met
wat
de
‘creatieve
documentaire’ was gaan heten: persoonlijke films die zowel een inhoudelijk,
esthetisch als documentair standpunt van de maker weerspiegelen. Reden
Producties van ‘bijzondere culturele aard’, ‘in overwegende mate van Nederlandse origine’ en van een
‘hoogwaardig artistiek gehalte’ komen in aanmerking voor extra bijdragen uit het Stimuleringsfonds
d
16
voor een aantal filmmakers te protesteren tegen de zoveelste vermindering
van het aantal uitzenduren voor documentaires op televisie.
DE JAREN 90
In de jaren negentig wordt het individuele perspectief van de Nederlandse
documentairemakers op de werkelijkheid voortgezet. Documentairefilms
werden steeds meer een commentaar op de werkelijkheid zoals die zich aan
de filmmaker voordeed. Aanvankelijk leidde dat tot twee soorten films,
namelijk portretten van individuen en specifieke situaties waarin zich het
algemene zou weerspiegelen en anderzijds films die expliciet het standpunt
van de maker verbeelden.
In de jaren negentig blijken met name portretfilms een aantrekkelijke vorm
om een verhaal in te vertellen. In 1992 verschijnen er kort achter elkaar vier
portretfilms, die eveneens alle vier in de bioscoop worden uitgebracht.13
Ook keert in de jaren negentig de aandacht voor de geschiedenis van
Nederland weer terug. Rond 1995 wordt met name het taboe op de koloniale
periode in Nederlands-Indië doorbroken.
De opvallendste tendensen in de Nederlandse documentaire in de jaren
negentig zijn echter het ego-document en de fake-documentaire. Met name
jonge filmmakers richten de blik naar binnen, daartoe niet in de laatste plaats
aangezet door workshops (onder andere de scenarioworkshops van het IDFA)
waarin omroepen nieuw documentair talent hopen te ontdekken.
De opkomst van de fake-documentaire maakt de speurtocht naar de
werkelijkheid
rond.
De
eerste
fake-documentaire
veroorzaakte
grote
opschudding doordat nergens werd vermeld dat de film geënsceneerde en
gedramatiseerde scènes bevatte. Vijf jaar later zijn de films die gedeeltelijk of
geheel in scène zijn gezet en die zelfs als doel hebben om de toeschouwer
daarover in het ongewisse te laten, aan de orde van de dag.
Deze zogenaamde fake-documentaires of mockumentary’s trekken de uiterste
consequentie uit het steeds fragmentarischer en ongrijpbaarder worden van
de werkelijkheid: als de werkelijkheid niet langer wáár kan zijn, dan maakt
17
het ook niet uit of je haar als onwaar presenteert. Ware en bedachte verhalen
kunnen zo een beeld van de werkelijkheid opleveren.14
Nederlandse documentairemakers zijn primair verhalenvertellers. Hoe wáár
datgene is wat zij vertellen, wordt sinds eind 21e eeuw door de toeschouwer
bepaalt. Het wegvallen van de grens tussen feit en fictie heeft tot gevolg dat er
over de werkelijkheid niets stelligs meer beweerd kan worden. Elke
werkelijkheid wordt door de filmmaker gevonden, opgebouwd, afgebroken en
teruggevonden. Het is aan de toeschouwer of hij bereid is om dat te geloven.
Een plaats waar eerder genoemde tendensen van de afgelopen jaren konden
worden waargenomen was het IDFA. Sinds zijn oprichting in 1988 heeft het
IDFA een gunstige invloed gehad op de productie van documentaires in
Nederland. Omdat het IDFA voor de kinderdocumentaire ook een belangrijke
rol speelt bespreek ik het IDFA hieronder wat uitgebreider.
1.2 INTERNATIONAL DOCUMENTARY FESTIVAL AMSTERDAM
Het IDFA ontwikkelt zich sinds zijn oprichting meer en meer tot een
internationaal georiënteerd documentaire-instituut waar naast het vertonen
van creatieve documentaires ook de productie, financiering en verkoop van
documentaires aandacht krijgt.
Aan IDFA gelieerde organisaties als het FORUM (co-financieringsmarkt) en de
documentairemarkt Docs for Sale, dragen bij tot het realiseren van IDFA’s
primaire doelstelling: het verbeteren van het (inter)nationale documentaireklimaat.15
IDFA heeft de afgelopen jaren daarom ook afzonderlijke educatieve projecten
ontwikkeld
met
als
doelen
het
opleiden
en
begeleiden
van
jonge
documentairemakers, een brug slaan tussen filmopleiding en filmpraktijk en
jongeren laten kennismaken met de documentaire film op het witte doek. De
komende jaren zal educatie (in de meest ruime zin van het woord) een steeds
18
belangrijkere rol gaan spelen binnen IDFA. Steeds meer zal IDFA zich gaan
opwerpen als initiator van en adviseur bij het ontwikkelen van educatief
materiaal voor basis- en voortgezet onderwijs.16
SCHOLIERENPROGRAMMA
Al sinds 1993 verzorgt IDFA jaarlijks speciale documentairevoorstellingen
voor scholieren van de bovenbouw
van de basisschool en de onder- en
bovenbouw van het voortgezet onderwijs. Sinds 1998 heeft IDFA de
schoolvoorstellingen uitgebreid naar meerdere steden buiten Amsterdam.
Film
Educatie
Nederland
(FEN)
heeft
de
organisatie
van
deze
schoolvoorstellingen die worden aangeboden buiten de festivalperiode op
zich genomen.17
Met de schoolvoorstellingen probeert IDFA een nieuw publiek aan zich te
binden en te enthousiasmeren voor de creatieve documentaire. Uitgangspunt
daarbij is dat de documentaires aansluiten bij de belevingswereld van de
leerlingen.
Daarbij
bieden
documentaires
voor
scholieren
interessant
lesmateriaal, zowel thematisch als vanuit filmeducatief oogpunt.18
Naast
het
bioscoopbezoek,
het
lesmateriaal
en
het
videolabel
(voor
voorstellingen in de klas zelf) organiseert IDFA, in samenwerking met FilmSet,
een masterclass op school. Leerlingen maken dan kennis met filmmakers uit
de praktijk die vertellen over hun ervaringen.19
Het IDFA Scholierenprogramma wordt georganiseerd in samenwerking met
VPRO, NCRV, AVRO, Cinemien Homescreen en Selfmade Films.20
KIDS & DOCS
Kids & Docs is een initiatief van IDFA dat in 1998 werd gepresenteerd in
samenwerking met Cinekid, het internationaal film- en televisiefestival voor
de jeugd. Kids & Docs komt voort uit de schoolvoorstellingen. Voor deze
voorstellingen
hadden
en
hebben
ze nog steeds moeite om
19
goede
jeugddocumentaires te selecteren, aldus Cees van ’t Hullenaar, marketingcommunicatie manager van het IDFA.
Doel van Kids & Docs is het stimuleren van de productie van de
(inter)nationale creatieve jeugddocumentaire door dit genre een podium te
bieden. (Inter)nationale professionals blijken grote belangstelling te hebben
voor het programma Kids & Docs. Men waardeert het zeer dat IDFA een
internationaal platform voor de jeugddocumentaire heeft gecreëerd.21
Met eveneens het doel jongeren kennis te laten maken met de creatieve
documentairefilm is er in 1998 een jaarlijkse prijsvraag in het leven geroepen.
Jongeren tussen de tien en dertien jaar kunnen een idee voor een
documentaire insturen. Daaruit worden tijdens het festival vijf nominaties
bekend gemaakt. Deze vijf ideeën worden geadopteerd en verder uitgewerkt
door ervaren documentairemakers van verschillende omroepen. De winnaar
ontvangt de Stimuleringsfondsprijs Kids & Docs van € 27.500,-. Met dit geld
wordt het idee verfilmd. Vervolgens is deze documentaire te zien op televisie
bij een van de publieke omroepen en tijdens de eerstvolgende Cinekid en
IDFA.
De Kids & Docs prijsvraag is een initiatief van IDFA en Cinekid en wordt
mogelijk
gemaakt
door
het
Stimuleringsfonds
Nederlandse
Culturele
Omroepproducties en een steeds groter wordend aantal publieke omroepen.
1.3 HET BELANG VAN DE KINDERDOCUMENTAIRE
Kinderen vormen een aparte maatschappelijke categorie op grond van hun
kind-zijn en verdienen daarom aparte aandacht. Kinderen zijn bezig de
wereld te verkennen en te leren begrijpen en gewild of ongewild speelt de
televisie daarbij een grote rol. Naast de ouders, de school en de buurt is de
televisie een mede-opvoeder van de jeugd geworden.
Elke omroep of zender heeft daarom de verantwoordelijkheid een aanbod van
jeugdprogramma’s te verzorgen van een zo hoog mogelijk niveau, dat voldoet
aan de specifieke behoeften van jeugdige kijkers.
20
Het kind moet niet als een nieuwe afzetmarkt, als een soort mini-volwassene
worden benaderd, maar als een mondig wezen, met een eigen mening en
eigen televisiebehoeften en –voorkeuren. Het kind heeft, net als de
volwassene, recht op een eigen televisiecultuur.22
Kinderen zijn ontzettend nieuwsgierig, hun dorst naar kennis is groot. Op
jonge leeftijd zijn kinderen nog erg georiënteerd op hun eigen omgeving en
belevingswereld, maar oudere kinderen zoeken antwoorden op abstractere
vragen, buiten hun eigen alledaagse leven.23
De documentaire is hier een uitermate geschikt medium voor.
Een
documentaire bevredigd niet alleen de honger naar kennis, wijst niet alleen
naar
nieuwe
perspectieven,
geeft
niet
alleen
maar
een
gevoel
van
zelfbewustzijn en eigenwaarde, maar geeft kinderen ook het plezier van
kijken, mee-ontdekken en meedenken.24
Volgens Peter Nikken (1994) speelt televisie ook een belangrijke rol in de
emotionele ontwikkeling en de persoonlijkheidsontwikkeling van jeugdige
kijkers door voldoende en herkenbare identificatiemodellen aan te bieden.
Een manier waarop dat kan is met de documentaire. Kinderen leren op die
manier kennismaken met andere culturen en normen, en met andere
leeftijdsgenootjes die dezelfde emoties hebben als zij.
Zoals al is op te maken uit de geschiedenis van de Nederlandse documentaire
is de documentaire een middel om een boodschap over te brengen. Het is een
educatief middel dat in verschillende vormen kan worden gegoten, al naar
gelang de bedoeling van de filmmaker. Zowel de inhoud als de vorm van een
documentaire zet mensen en dus ook kinderen aan tot het nadenken over
dingen uit de wereld, over culturen, normen en waarden, emoties. Een kind
leert op deze wijze verbanden zoeken en interpreteren. En dat alles op een
leuke, ontspannen manier.
En als er in Nederland hoogwaardige documentaires voor volwassenen
worden gemaakt, waarom dan niet voor kinderen? Als een kind van jongs af
21
aan vaker wordt geconfronteerd met de documentaire, zal het op latere
leeftijd ook vaker naar een documentaire kijken, is mijn mening.
Niet voor niets heeft het IDFA ervoor gekozen de kinderdocumentaire een
speciaal plekje te geven binnen het festivalprogramma.
In het volgend hoofdstuk bespreek ik theorieën die ik later zal toepassen op
Nederlandse kinderdocumentaires en ik probeer zelf een passende definitie
van de kinderdocumentaire te geven.
22
HOOFDSTUK 2: DOCUMENTAIRE DOELEN EN VORMEN
In dit hoofdstuk bespreek ik in paragraaf 1 en 2 de theorieën die ik in dit
onderzoek wil gebruiken. Daarbij heb ik gebruik gemaakt van de boeken
Theorizing Documentaries van Michael Renov en van Representing Reality van
Bill Nichols.
In paragraaf 3 bespreek ik verschillende definities van de documentaire en
probeer daarin kenmerken te ontdekken die een basis kunnen vormen voor
een definitie van de kinderdocumentaire. Tot slot zal ik dan ook proberen tot
een hanteerbare definitie van de kinderdocumentaire te komen.
Al snel werd mij duidelijk dat er over de kinderdocumentaire weinig
geschreven is, zeker niet op het gebied van de theorie. Het enige concrete wat
ik ben tegengekomen is de scriptie van een medestudente over de
kinderdocumentaire. Daarin bespreekt zij het educatieve aspect van de
kinderdocumentaire en behandelt de cognitieve ontwikkeling van kinderen
daarbij.
Ook
geeft
zij
in
haar
scriptie
twee
definities
van
de
kinderdocumentaire, die in paragraaf 3 besproken zullen worden.
Natuurlijk is het educatieve aspect van de kinderdocumentaire maar een klein
gedeelte van wat een kinderdocumentaire is en teweegbrengt. Omdat ik mij
niet wil toeleggen op het educatieve aspect, maar meer op de doelen en vorm
van de documentaire, maak ik in dit hoofdstuk gebruik van de theorieën van
Michael Renov en Bill Nichols. Zij beschrijven respectievelijk de functies van
een
documentaire
en
de
manieren
waarop
je
documentaires
kunt
structureren.
Daarmee wil ik, net zoals Renov (1993) zegt, wijzen op wat minder vaak
onderzochte documentaire tendensen in de hoop een hulpmiddel te kunnen
zijn voor verder onderzoek in de toekomst.
23
2.1 MICHAEL RENOV
Michael Renov spreekt in zijn boek Theorizing Documentaries over de poetics
van de documentaire; de principes van constructie, functie en effect die
kenmerkend zijn voor de non-fictie film. In het kader van die poetics kent hij
vier fundamentele tendensen/functies toe aan de documentaire praktijk. Met
de introductie van deze vier functies hoopt Renov een maatstaf te hebben
gecreëerd, die in staat is zowel historische als politieke stromingen te
omvatten.
Deze vier functies zijn:
1. de registrerende functie
2. de overtuigende functie
3. de kennisverwervende functie
4. de esthetische functie
Deze functies hoeven niet perse los van elkaar te worden beschouwd. Ze
kunnen elkaar raken, overlappen of zelfs een gemeenschappelijke richting
hebben. Hieruit blijkt dat de non-fictie vormen in de beeldende kunsten
steeds aan veranderingen onderhevig zijn. Op sommige momenten en in het
werk van sommige uitvoerenden is één of zijn meerdere van die functies vaak
over- of ondergewaardeerd.
Het is niet de bedoeling dat er een ideale balans tussen deze functies moet
worden bereikt. Er is niet één ‘beste’ functie, maar er zijn vier manieren om
op een creatieve manier een bepaald effect te bewerkstelligen. Uiteindelijk is
het immers de bedoeling bij de kijker een bepaalde reactie los te maken.
Op welke wijze de tendensen dit effect proberen te verkrijgen, zal ik
hieronder per functie bespreken.
DE REGISTRERENDE FUNCTIE
Dit is waarschijnlijk de meest elementaire van de documentaire functies en
wordt gebruikt sinds de ‘actualités’ van de gebroeders Lumières. De nadruk
24
ligt hier op het kopiëren van de historische werkelijkheid, iets wat de basis is
van de gehele cinema.
Een belangrijke bepalende voorwaarde voor de documentaire echter is de
waarheidsclaim. Een van de eerste personen die wees op de verschillende
effecten die de geschiedenis had op het publiek en hun reacties op filmische
expressie was Bazin. Hij schreef: “since World War II we have witnessed a
definite return to documentary authenticity … that can be tested by the other
media of information, namely, radio, books and the daily press. … the
prevalence of objective reporting following Word War II defined once and for
all what it is that we require from such reports.25
Heden ten dage, een tijd van ontelbare tv-commercials die misbruik maken
van hun documentaire ‘look’ (schokkerig beeld, zwart-wit), is een technisch
ontsierde afbeelding van een bepaalde realiteit niet langer genoeg als visuele
garantie van authenticiteit. Het wordt slechts gezien als weer een andere
kunstmatige ingreep.
Wat Renov daarmee wil zeggen is dat terwijl het instinct voor cultureel
zelfbehoud constant blijft, de kenmerken van een documentaire historisch
variabel zijn. Het doel wordt dus op verschillende manieren bereikt.
Helemaal objectief kan geen enkele documentairemaker zijn, er moeten altijd
keuzes worden gemaakt (welke hoek, take enz. zal het beste zijn?). Het
uiteindelijke resultaat is het resultaat van meerdere tussenkomsten die
noodzakelijkerwijs tussen het sign (filmisch teken; datgene wat we op het
scherm zien) en zijn referent (wat in de wereld bestaat) komen.
DE OVERTUIGENDE FUNCTIE
Volgens Aristoteles zijn effectieve bewijzen (dus overredende technieken) een
eerste vereiste voor het bereiken van persoonlijke of sociale doelen. Groot
voorbeeld van deze tendens is documentarist John Grierson, de man die als
eerste de term ‘documentaire’ zou hebben verzonnen. Voor hem was het
25
scherm een preekstoel en was de film een hamer waarmee hij de
maatschappij er eerder inhamerde dan dat hij haar ermee weerspiegelde.
Volgens Renov is de promotionele aanzet (het verkopen van waarden of
producten, het verzamelen van support voor een sociale beweging of het
verstevigen van subculturele identiteiten) een cruciale natuurdrift waaraan
non-fictie film en video blijven beantwoorden.
Ook Bill Nichols spreekt in zijn boek Ideology and the Image over de drieeenheid van Aristoteles van bewijzen die werkzaam zijn in een documentaire:
ethiek, emotie en demonstratie. We kunnen worden overgehaald door de
ethische status van de filmmaker of de geïnterviewde.
DE KENNISVERWERVENDE FUNCTIE
Analyse is een reactie op de registrerende functie; het is de openbaring
ondervragen. Het is een antwoord op cognitieve behoeften, een uitbreiding
van psychologische activiteiten die mensen zintuiglijke gegevens laat
verwerken.
Deze documentairevorm impliceert een theorie over de gebeurtenissen die zij
beschrijft door middel van een fijne structuur van het profilmische naar een
globaal geheel. Nichols noemt dit proces ‘mozaïsch’; elke scène is een semiautonome tijdelijke eenheid, terwijl het een bijdrage levert aan een totale
maar non-narratieve afbeelding van het gefilmde instituut.
Zo’n schema van gefilmde scènes gaat ervan uit dat gebeurtenissen meerdere
oorzaken hebben en geanalyseerd moeten worden als webben van onderling
verbonden invloeden en patronen. Dit kenmerk van de documentaire
discourse (= verhandeling) is dus verbonden met zowel diepgewortelde
cognitieve functies als een strikt informatieve functie. De documentaire richt
zich daardoor behoorlijk anders op zaken van zien en weten dan zijn
fictionele tegenhanger.
Volgens
deze
tendens
bestaat
een
presentatie
niet
automatisch
uit
‘ondervraging’, ondanks dat ‘ondervraging’ een waardevol ingrediënt kan zijn
voor elk non-fictie werk. Het echte succes van kunst kan worden afgemeten
26
aan zijn mogelijkheid zijn publiek te activeren, volgens Brecht. Kunst moedigt
onderzoek aan, het biedt plaats aan oordelen en verschaft de middelen voor
evaluatie en verdere actie, het moedigt dus een actieve respons aan. Renov
zegt het naar mijn mening mooi in de volgende zin: ‘The film or videotape
that considers its own processes rather than seals over every gap of a neverseamless discourse is more likely to engender the healthy skepticism that
begets knowledge, offering itself as a model.’
De analytische impuls wordt niet zozeer bepaald door de filmmakers, maar
door hen aangemoedigd voor de kijkers.
DE ESTHETISCHE FUNCTIE
Deze esthetische functie is nog steeds ondergewaardeerd binnen de nonfictie-afdeling, hoewel hij ruimschoots terug te vinden is in het verleden van
de documentaire. Vaak wordt beweerd dat de creatie van mooie vormen en de
documentaire taak van historische representatie onverenigbaar zijn. Helaas is
dit tegenover elkaar zetten van ‘waarheid’ en schoonheid’ een gevolg van
(Westers) dualisme dat verantwoordelijk is voor de kloof tussen wetenschap
en kunst. Renov gebruikt een citaat van Hans Richter die eens zei: “Het werd
duidelijk dat een feit niet echt een feit bleef als het in een te mooi licht
verscheen.”
Volgens Renov moet een werk dat op een uitdagende of innovatieve wijze de
representatie van historische documentatie op zich durft te nemen, niet
worden gediskwalificeerd als non-fictie. Elk werk heeft een bepaalde mate van
expressiviteit in zich, het één alleen wat meer dan het ander. Het is een serie
van auteurskeuzes, waardoor sommige documentaires meer ‘kunstig’ of puur
expressief lijken dan andere.
Het opwekken van een reactie bij de kijker op een uitgesproken esthetische
manier moet niet worden gezien als afleiding van de realiteit. Aandacht voor
het expressieve aspect versterkt juist vaak het communicatieve doel; de
‘kunstmatige’ film kan de mogelijkheden van zijn gekozen medium
effectiever gebruiken om ideeën en gevoelens over te brengen.
27
Ten slotte kan de esthetische functie nooit helemaal losgemaakt worden van
de didactische, omdat het doel van een documentaire ‘aangenaam leren’ is.
Dit zijn de vier functies die Renov toekent aan de documentaire. Maar hoe
komen die functies tot uiting? Bill Nichols bespreekt een viertal vormen van
representatie van de documentaire vorm, die ik hieronder zal behandelen.
2.2 BILL NICHOLS
Bill Nichols beschrijft in zijn boek Representing Reality vier basale manieren
van
representatie
waarop
teksten
(met
tekst
bedoeld
Nichols
de
documentairefilm, de wijze waarop het publiek wordt aangesproken)
geordend kunnen worden in relatie tot vaak voorkomende kenmerken of
conventies.
In de documentaire film onderscheidt hij vier manieren waarop de meeste
teksten zijn gestructureerd:
1. de verklarende vorm
2. de observationele vorm
3. de interactieve vorm
4. de reflexieve vorm
Deze vier manieren zijn reacties op elkaar en bestaan al lange tijd ook naast
elkaar. Elke manier heeft wel eens een dominantere rol gespeeld in bepaalde
regio’s of perioden, maar ze worden ook gecombineerd en aangepast binnen
individuele films. Nichols zegt daarover het volgende: “What works at a given
moment and what counts as a realistic representation of the historical world is
not a simple matter of progress toward a final form of truth but of struggles
for power and authority within the historical arena itself.”
Tekst en realisme zijn voor de documentaire gebruikelijke ‘ingrediënten’.
Tekst kan een moreel, politiek of ideologisch perspectief introduceren van
wat anders alleen maar chronologisch zou zijn. De vier manieren van
representatie maken van deze ingrediënten verschillende typen tekst met
28
verschillende ethische onderwerpen, structuren in de tekst en verwachtingen
van de kijker.
Hieronder zal ik de vier manieren van representatie een voor een bespreken.
Omdat Nichols bij zijn definitie van de documentaire een onderscheid maakt
tussen maker, kijker en tekst zal ik zo veel mogelijk proberen die scheiding
bij elke vorm duidelijk zichtbaar te houden.
DE VERKLARENDE VORM
Deze vorm vond zijn oorsprong vanaf 1920 door de onvrede over de
entertainment kwaliteiten van de fictieve film. Men wilde met voice-of-God
commentaar en poëtische perspectieven informatie over de wereld zelf geven,
de echte wereld. De nadruk wordt gelegd op het gevoel van objectiviteit en
van goed bewezen oordelen.
Het doel van de maker van de verklarende documentaire is voornamelijk het
overbrengen van zijn boodschap. In welke vorm dat gebeurt is hierbij van
minder groot belang. De verklarende tekst wordt gevormd rondom het
commentaar dat gericht is op de kijker. De verklarende tekst spreekt zijn
kijker direct aan, met titels of stemmen die een argument over de historische
wereld bevorderen.
Beelden dienen als illustratie of als counterpoint. De
argumenten van de commentator vormen dus de dominante tekst, die de
overige teksten voortstuwt.
De verklarende tekst kan elementen van interviews bevatten, maar deze
worden meestal onderworpen aan een argument dat door de film zelf wordt
aangeboden, vaak via een voice-of-God commentaar of een on-camera stem
met autoriteit, die namens de tekst spreekt. Er is eigenlijk geen gevoel van
geven en nemen tussen de interviewer en het subject.
Andere stemmen worden op een logische manier verwoven in de tekst die ze
leidt. Deze stemmen behouden weinig verantwoordelijkheid voor de
argumenten die ze maken, want ze worden gebruikt als bewijs voor wat het
commentaar, dus de filmmaker zegt.
29
Montage dient in de verklarende documentaire meestal voor het tot stand
brengen en behouden van retorische continuïteit, dan voor continuïteit van
ruimte of tijd.
De kijker van een verklarende documentaire heeft meestal de verwachting dat
een alledaagse wereld zal worden onthuld door middel van een logisch
oorzaak-gevolg verband tussen de reeks gebeurtenissen. Steeds terugkerende
beelden en zinnen functioneren als klassieke refreins, die de nadruk leggen
op thematische punten en bijbehorende emoties.
Daarnaast verwacht de kijker dat er wordt gewerkt naar een oplossing of een
antwoord, zoals het presenteren van de consequenties van zure regen of het
napluizen van de geschiedenis van een gebeurtenis of de biografie van een
persoon. Vaak wordt dat door de verklarende documentaire opgelost door de
kijker zich betrokken te laten voelen bij de noodzaak van zo’n oplossing.
DE OBSERVATIONELE VORM
Deze vorm ontstond door de komst van een meer mobiele uitrusting voor de
crew
en
door
ontevredenheid
met
de
moraliserende
verklarende
documentaire. Direct cinema is een andere term voor de observationele vorm,
maar omdat veel mensen de termen direct cinema en cinema vérité door
elkaar gebruiken, gebruikt Bill Nichols liever de termen observationeel en
reflexief.
De filmmaker kan ongehinderd filmen wat mensen doen wanneer ze zich niet
expliciet tot de camera richten. Maar de filmmaker wordt wel beperkt tot het
heden en moet de discipline hebben om zich los te kunnen maken van de
gebeurtenissen zelf. De nadruk ligt dus op het niet tussen beide komen van
de filmmaker. Zulke films hebben vergeleken met de andere vormen de
minste controle over de gebeurtenissen die voor de camera plaatsvinden.
De observationele documentaires worden gekenmerkt door indirect optreden
en meer gesprekken tussen de subjecten dan gesprekken gericht aan de
30
camera. Verder is er sprake van synchroon geluid en relatief lange takes. Door
het gebruik van deze technieken wordt de gehele situatie ‘driedimensionaal’
weergegeven en wordt het een geheel voor de kijker. Elk shot ondersteunt het
gehele systeem van oriëntatie.
De aanwezigheid van de camera op de set getuigt van zijn aanwezigheid in de
historische wereld, zijn vastlegging suggereert een verbintenis met de
directheid, intimiteit en met het persoonlijke, wat vergelijkbaar is met wat
een daadwerkelijke waarnemer/deelnemer zou kunnen ervaren.
De geluiden en beelden die worden gebruikt zijn ook opgenomen op het
moment van filmen, in tegenstelling tot de voice-over en illustratiemateriaal
van de verklarende vorm. Dit maakt de verklarende film (en ook de
interactieve
film)
geschikt
voor
historisch
onderzoek,
terwijl
de
observationele film zich gemakkelijker toelegt op hedendaagse ervaringen.
De afwezigheid van commentaar en het zo min mogelijk gebruik van
illustraties bevorderen een nadruk op de activiteiten van individuen binnen
een specifieke sociale omgeving, zoals familie, de plaatselijke gemeenschap,
een bepaald instituut of een aspect daarvan. Zulke observaties zijn vaak
representaties van een proces (het ontrafelen van een aantal relaties binnen
een bepaalde periode) of een crisis (het gedrag van individuen onder druk).
Rare samenstellingen van shots of scènes fungeren als voorbeeld van een
gemengde stijl waarin de filmmaker gebruik maakt van technieken die door
een andere vorm worden gebruikt. Door de conventies van de observationele
vorm zullen abrupte veranderingen van tijd of plaats niet zo snel worden
gebruikt om de kijker nieuw inzicht te geven. Eerder zal gebruik worden
gemaakt van abrupte, verrassende of onverwachte veranderingen in het
perspectief of in de zelfpresentatie van een social actor. Deze term staat voor
‘individu’ of ‘mens’.
Steeds terugkerende beelden of situaties neigen tot het versterken van het
realiteitseffect. Ze leggen de film vast in de historische werkelijkheid van tijd
en plaats. Deze refreinen voegen emotionele structuur toe aan een argument.
31
Hoewel observationele documentaires in het heden zijn geworteld, maken ze
ook gebruik van de factor tijd. Zulke refreinen geven namelijk ook de indruk
van narratieve ontwikkeling, van verandering door de tijd.
In plaats van een structuur gebaseerd op het oplossen van een puzzel of
probleem, probeert de observationele documentaire een structuur te vormen
rondom een grondige afschildering van het alledaagse. Montage wordt in
observationele films gebruikt als middel om de indruk van geleefde of real
time te versterken. Elke cut of edit heeft tot doel het ondersteunen van de
continuïteit van ruimte en tijd en niet zozeer de logische continuïteit van een
argument of een bepaalde zaak.
De observationele documentaire wordt vaak gebruikt als etnografisch middel,
waarmee filmmakers de activiteiten van anderen kunnen observeren zonder
gebruik te hoeven maken van verklarende technieken die de geluiden en
beelden van de een gebruiken als medeplichtige aan het argument van een
ander. In zijn puurste vorm worden voice-overs, externe muziek (muziek die
later wordt toegevoegd), tussentitels, in scène gezette scènes en zelfs
interviews vermeden.
De observationele vorm geeft de kijker de mogelijkheid een blik te werpen in
het leven van een ander, om een gevoel van de uitgesproken ritmes van het
alledaagse leven te verkrijgen. Voor de kijker zet de observationele
documentaire een referentiekader op dat dicht bij dat van de fictiefilm ligt.
We zien en horen social actors. Degenen die we observeren zijn zelden
getraind in of uitgelokt tot hun gedrag. Het optreden van social actors lijkt
echter veel op het optreden van fictieve personages. Ze schotelen een meer of
minder complexe psychologie voor en we richten onze aandacht op hun
ontwikkeling of lot.
Observationele cinema brengt een gevoel over van niet vooraf bedachte en
vrije toegang tot de wereld. Het fysieke lichaam van een bepaalde filmmaker
beperkt niet wat we kunnen zien. De persoon achter de camera en de
32
microfoon nemen de aandacht voor de social actors niet weg en bemoeien
zich op geen enkele wijze met hen.
De kijker verwacht de positie van de ideale waarnemer in te kunnen nemen,
zich rondom mensen en plaatsen te kunnen bewegen om onthullende
inzichten te kunnen vinden. De onmerkbare aanwezigheid van de filmmaker
opent de weg naar emotionele identificatie, poëtische verdieping en
voyeurisme.
DE INTERACTIEVE VORM
Deze vorm werd vanaf eind jaren vijftig steeds vaker gebruikt door de komst
van nog beter hanteerbare geluidsapparatuur en door het verlangen het
perspectief van de maker duidelijker zichtbaar te maken. De makers van
interactieve documentaires wilden zich meer direct verbinden met de
individuen zonder terug te vallen op de klassieke verklarende vorm.
Bepaalde interviewstijlen (bijvoorbeeld het gemaskeerde interview) en
tactieken van tussenkomst bloeiden op, waardoor de filmmaker actiever kon
participeren
in
de
huidige
gebeurtenissen.
De
filmmaker
kon
ook
gebeurtenissen uit het verleden oprakelen door middel van getuigen en
experts die ook door de kijker konden worden gezien. Archiefmateriaal van
gebeurtenissen uit het verleden werd toegevoegd aan dit soort commentaar
om monotoon voice-of-God commentaar te voorkomen. Ook de stem van de
filmmaker kon net zo makkelijk gehoord worden als de stem van een ander.
Niet in een georganiseerde voice-of-God commentaar, maar ter plekke, in een
face-to-face confrontatie met anderen.
Onverwachte
veranderingen
kunnen
grafische
tussentitels
zijn,
ongebruikelijke kadrering (zoals tijdens een interview het wegdraaien van de
camera van het hoofd naar een ander aspect van die persoon of ruimte), en
onverenigbare of tegenstrijdige statements over hetzelfde onderwerp.
Zulke onverwachte veranderingen dwingen de kijker tot herwaardering van
een aantal statements in het licht van een andere, tegenstrijdige set
33
statements. Ze worden, naast het proces van interactie zelf, een sleutelmiddel
in het beredenerende repertoire van de filmmaker.
De interactieve tekst heeft vele vormen maar ze betrekken allemaal hun social
actors in een confrontatie met de filmmaker. De stem van de filmmaker
spreekt eerder de social actors op het scherm aan dan het publiek.
Een variatie op een ‘normale’ conversatie is het ‘gemaskeerde interview’, dat
minder goed door de filmmaker kan worden georganiseerd. In dit geval is de
filmmaker offscreen en niet te verstaan. De geïnterviewde richt zich niet meer
tot de filmmaker offscreen, maar gaat een gesprek aan met een andere social
actor.
De indruk die zo’n interview geeft is moeilijk te onderscheiden van de indruk
die een interview in de observationele documentaire geeft. Maar een
belangrijk onderscheid is dat we een geïmplementeerd gesprek waarnemen.
Het onderwerp dat wordt besproken door de social actors en de globale
strekking van zo’n gesprek zijn van tevoren doorgenomen.
De verwachtingen van de kijker bij een interactieve documentaire verschillen
behoorlijk van de verwachtingen bij een verklarende of observationele
documentaire. Verklarende en observationele documentaires proberen de
aanwezigheid van het productieproces te verdoezelen. In interactieve films is
de reconstructie van mondelinge verhalen die samen een historische
gebeurtenis of periode beschrijven altijd het resultaat van montage. Dat
proces is meer geworteld in individuele perspectieven of persoonlijke
herinneringen dan een voice-of-God commentaar en duidelijke montage
zouden zijn.
De kijker verwacht getuige te zijn van een historische wereld die wordt
gerepresenteerd door iemand die daarin leeft en die dat feit tot een
belangrijke dimensie van de tekst maakt. De tekst bepaald de ethiek en de
strategie van de confrontatie. Dit is de confrontatie van de filmmaker met de
social actor. Het gevoel van lichamelijke aanwezigheid plaatst en houdt de
filmmaker in de scène, ook wanneer die gemaskeerd wordt door bepaalde
interview strategieën.
34
DE REFLEXIEVE VORM
Deze vorm is als laatste ontstaan en ontstond door een verlangen naar het
duidelijker maken van de representatie-conventies zelf en het uitdagen van de
indruk van realiteit die door de andere drie vormen zonder problemen wordt
overgebracht.
Het is de meest zelfbewuste vorm; het gebruikt dezelfde middelen als de
andere drie vormen, maar gebruikt ze op zo’n manier dat de aandacht van de
kijker gericht is op zowel het middel als het effect.
Terwijl het merendeel van de documentaires zich bezig houdt met het praten
over de historische wereld, worstelt de reflexieve documentaire met de vraag
hoe we over de historische wereld spreken. Reflexieve documentaires zijn
zelfbewust over niet alleen vorm en stijl, maar ook over strategie, structuur,
conventies, verwachtingen en effecten.
Zo horen we de filmmaker in gesprek met de social actors, maar daarnaast
ook in een meta-commentaar, waarin hij niet zozeer tegen de kijkers praat
over de historische wereld, maar over het proces van de representatie zelf.
Vaak is de filmmaker zelf in beeld, echter niet als deelnemende waarnemer,
maar als een persoon met een bepaalde macht.
Het verlangen zich te richten op de conventies en esthetiek van representaties
vereist een enorme aandacht voor en organisatie van wat er voor de camera
gebeurt en voor het naast elkaar plaatsen van individuele shots of scènes.
De reflexieve manier van representatie benadrukt eerder de confrontatie van
de filmmaker met de kijker, dan de confrontatie van de filmmaker met het
subject. In zijn meest extreme vorm spoort de reflexieve documentaire de
kijker aan tot een versterkt besef van zijn of haar relatie tot de tekst en van
de problematische relatie van de tekst met wat het representeert. Montage
wordt vaak gebruikt om deze mate van bewustzijn te verhogen.
Onverwachte veranderingen in deze vorm hebben het effect dat door de
Russische formalisten is beschreven als ostreanie: het vreemd maken van het
vertrouwde en het vertrouwd maken van het vreemde. Onverwachte
veranderingen of stilistische afwijkingen van de normen van een tekst of de
35
conventies van een genre maken realisme en verwijzingen zelf vreemd. Ze
draaien het zelfbewustzijn van de kijker om naar zichzelf, zodat het in
contact komt met het werk van het filmisch apparaat in plaats van dat het
ongehinderd toegang vindt tot een verbintenis met een representatie van de
historische wereld.
Verwachtingen van de kijker bij reflexieve documentaires verschillen van
verwachtingen bij de andere vormen. In plaats van de representatie van een
onderwerp (met of zonder aandacht voor de interactieve rol van de
filmmaker) verwacht de kijker het onverwachte. Dat onverwachte heeft niet
zozeer de surrealistische bedoeling om te shockeren en verrassen, maar dat
onverwachte is bedoeld als middel om de film steeds terug te kunnen laten
keren naar vragen over zijn eigen status en dat van de documentaire in het
algemeen.
Refreinen, mochten ze voorkomen, onderstrepen niet langer thematische rode
draden en wijzen niet op de aanwezigheid van de camera en de filmmaker in
de historische wereld, maar verwijzen naar de constructie van de tekst zelf.
Reflexiviteit en bewustwording gaan volgens de reflexieve vorm hand in hand,
want door een bewustwording van vorm en structuur en het bijbehorende
effect, kunnen nieuwe vormen en structuren ontstaan, niet alleen in theorie,
maar ook in de praktijk, sociaal gezien.
Het steeds ontdekken van nieuwe vormen en structuren is nu juist datgene
wat het zo moeilijk maakt een sluitende definitie te geven van de
documentaire. Hieronder heb ik toch geprobeerd een definitie te geven van de
documentaire en van de kinderdocumentaire.
2.3 DEFINITIE KINDERDOCUMENTAIRE
The most familiar, but most abused and most misunderstood term in the film
lexicon, documentary, has been applied to everything from newsreels to
instructional films to travelogues and television specials.e
e
Barsam R.M., Nonfiction film: a critical history p.1
36
Wanneer je je verdiept in de literatuur over de documentaire, zijn dit soort
uitspraken aan de orde van de dag. Veel filmmakers geven ieder hun eigen
interpretatie aan en definitie van hoe een documentaire eruit moet zien. Een
sluitende definitie van de documentaire is tot nu toe nog niet gegeven. Dat
een sluitende definitie voor onderzoek wel van belang is, bewijst een artikel
dat ik las in VARA TV Magazine van 30 juni 2001, waarin stond dat een recent
onderzoek door de NOS naar het aantal uitgezonden documentaires bij de
omroepen was gestrand, omdat een duidelijke definitie ontbrak.
Zonder definitie kun je geen programma’s selecteren als documentaire, wat
toch de basis is van de meeste onderzoeken naar het genre documentaire.
Dat probleem heb ik zelf ondervonden bij het inventariseren van informatieve
kinderprogramma’s, om ze daarna te kunnen onderverdelen in weldocumentaire en niet-documentaire (zie hoofdstuk 3, paragraaf 3.2).
Ik had me van tevoren gerealiseerd dat die definitie er nog niet was en dat er
van een kinderdocumentaire al helemaal geen vaste definitie zou zijn
gegeven. Ik wist dus dat ik die zelf moest gaan creëren .
Om tot een dergelijke definitie te komen heb ik de definities die er zijn
bekeken en daarin een selectie gemaakt van theorieën die me aanspraken. Met
behulp van de kenmerken die daarin naar voren komen wil ik mijn eigen
definitie van een kinderdocumentaire vormen. Ik ben me ervan bewust dat
deze definitie niet allesomvattend is, omdat ik me in dit onderzoek richt op
de inhoud en vorm van de documentaire en niet op alle aspecten van de
documentaire. Maar voor dit onderzoek zal het een hanteerbare definitie zijn.
BESTAANDE DEFINITIES
Een van de oudere definities is die van de World Union of Documentary. Deze
definieerde de documentaire film in 1948 als volgt:
... all methods of recording on celluloid any aspect of reality interpreted
either by factual shooting or by sincere and justifiable reconstruction, so as
to appeal either to reason or emotion, for the purpose of stimulating the
desire for, and the widening of human knowledge and understanding, and
37
of truthfully posing problems and their solutions in the spheres of
economics, culture, and human relations.26
Bill Nichols (1991) geeft niet één definitie, maar geeft voor zowel de maker, de
tekst als de kijker een aparte omschrijving. Hij zegt het niet samenvattend in
een zin, dus ik geef hieronder beknopt zijn ideeën weer.
Voor een filmmaker kan de documentaire worden beschouwd als een
institutionele formatie; het wijst de filmmakers erop dat het belangrijk is
samen (met alle andere documentairemakers) een gemeenschappelijk gevoel
en doel te hebben, namelijk het representeren van de historische wereld. Op
welke wijze dat gebeurd is aan de documentairemaker. De documentaire is
datgene wat de filmmaker ervan wil maken. Je zou kunnen zeggen dat deze
groep zichzelf grotendeels definieert.
Elke film is een tekst en deelt binnen een bepaald genre specifieke
kenmerken, zoals normen, codes en conventies. Zo ook de documentaire. Elke
film heeft zijn eigen interne normen of structuren, maar die worden geplaatst
in een tekstueel systeem of organiserend patroon dat vaak
gemeenschappelijk is met dat van andere documentaires.
Enkele kenmerken van zo’n gemeenschappelijk tekstueel systeem zijn
bijvoorbeeld een informatieve logica, die meestal bestaat uit het presenteren
van een probleem en het uiteindelijke oplossen van dat probleem. Ook geluid
(onder andere de soundtrack) of gesproken commentaar zijn zeer belangrijk
voor de documentaire, belangrijker dan voor bijvoorbeeld fictie. Daarnaast is
structuur (vaak door middel van montage) belangrijk, om het argument van
de film te ondersteunen.
Voor het kijken naar een documentaire is meestal een actief proces van begrip
en interpretatie nodig van de kant van de kijker. Dat wordt vaak ook door de
kijker verwacht. Die weet daardoor dat de beelden hun origine hebben in de
historische wereld en hij/zij ziet wat de tekst ons duidelijk wil maken over
de historische wereld zelf. Om dit proces op gang te houden is het wel
belangrijk dat de documentaire de kijker steeds blijft motiveren.
38
Naast deze drie definities zegt Nichols ook dat we sociale onderwerpen en
culturele waarden, huidige problemen en mogelijke oplossingen, actuele
situaties en specifieke representatiemethoden daarvan voorgeschoteld krijgen
in een documentaire. In deze bewering vinden we dus een groot gedeelte van
de definitie van de World Union of Documentary terug.
Christianne de Cock schreef een scriptie over de kinderdocumentaire in 1997.
Zij onderscheidde twee soorten kinderdocumentaires: de instructieve en de
vormingsgerichte documentaire. Hun definities luiden:
Een
vormingsgerichte
kinderdocumentaire
is
een
actuele
en
waarheidsgetrouwe weergave van sociale problemen en gebeurtenissen,
bestaand uit holistische stimuli, die uitgaan van het gevoelsleven van een kind
en
waarbij
de
(vorm)kenmerken
aangepast
zijn
aan
een
bepaalde
leeftijdsgroep en gebruikt worden om bepaalde manieren van leren te
ondersteunen.
Een instructieve kinderdocumentaire bestaat uit linguïstische stimuli, die
informatie geven of onderwijzen, geconstrueerd zijn rond het oplossen van een
probleem en waarvan de (vorm)kenmerken gebruikt moeten worden voor een
zo groot mogelijke objectiviteitsimpressie en aangepast moeten worden aan het
begripsniveau van de beoogde doelen.
Deze laatste definities neem ik mee in deze paragraaf, omdat ze de enige
definities van de kinderdocumentaire zijn die ik ben tegengekomen. Alleen
ben ik het niet eens met deze definities. Ten eerste vind ik de splitsing raar,
want dan zou je voor alle verschillende documentairevormen wel een aparte
definitie kunnen geven. In mijn opzicht zou er een definitie moeten zijn voor
de ‘gewone’ documentaire, waaraan je dan toevoegt dat er rekening gehouden
moet worden met het begripsniveau.
39
Daarnaast hoeft een documentaire helemaal niet een zo groot mogelijke
objectiviteitsimpressie
te
hebben,
omdat
er
tegenwoordig
ook
veel
documentaires gemaakt worden waarin de point of view van de maker het
belangrijkst is en die hoeft niet perse objectief te zijn.
Wel ben ik het eens met de delen waarin staat dat er rekening gehouden moet
worden met het gevoelsleven en begripsniveau van kinderen en dat de
documentaire een middel is om kinderen iets te leren.
MIJN DEFINITIE
Enkele kenmerken die ik meeneem uit bovengenoemde definities in mijn
eigen definitie van de (kinder-)documentaire zijn:
-
aspect van de realiteit (World Union of Documentary)
-
beroep doen op rede of emotie (World Union of Documentary)
-
stimuleren van kennis en begrip (World Union of Documentary)
-
representeren van de historische wereld (Bill Nichols)
-
specifieke representatiemethode (Bill Nichols)
-
sociale onderwerpen en culturele waarden (Bill Nichols)
-
aanpassing aan leeftijdsgroep en begripsniveau (Christianne de Cock)
Mijn definitie van een documentaire luidt daarom als volgt:
De documentaire is een specifieke representatiemethode van sociale en
culturele aspecten uit de realiteit, die tot doel heeft het stimuleren van kennis
en begrip door een beroep te doen op de rede of emotie van de kijker.
Mijn definitie van een kinderdocumentaire luidt als volgt:
De kinderdocumentaire is een specifieke representatiemethode van sociale en
culturele aspecten uit de realiteit, die tot doel heeft het stimuleren van kennis
en begrip door een beroep te doen op de rede of emotie van een kind binnen
zijn of haar specifieke leeftijdscategorie.
40
HOOFDSTUK 3: KINDERDOCUMENTAIRES BIJ DE OMROEP
In
dit
hoofdstuk
bespreek
ik
de
situatie
van
de
Nederlandse
kinderdocumentaire op dit moment. In paragraaf 1 ga ik in op het
productieklimaat dat er in Nederland is voor de kinderdocumentaire. Hoe ziet
dat
eruit
en
wat
wordt
eraan
gedaan
om
de
productie
van
kinderdocumentaires te stimuleren.
In paragraaf 2 bespreek ik de educatieve en informatieve programmering van
Nederlandse kinderprogramma’s bij de publieke omroep van de afgelopen
jaren, om te ontdekken of daar een tendens is waar te nemen. Daarnaast
bespreek ik de resultaten van mijn eigen inventarisatie van uitgezonden
documentaire programma’s door de publieke omroepen.
Aan de hand van die inventarisatie kwamen er drie omroepen uit die ik
uitgebreider zal bespreken in de paragrafen 3, 4 en 5.
Tot slot van dit hoofdstuk zal ik proberen om gezamenlijke raakvlakken en
verschillen tussen de omroepen op het gebied van de productie van
kinderdocumentaires te omschrijven.
3.1 HET PRODUCTIEKLIMAAT IN NEDERLAND
De jeugddocumentaire kreeg voor de komst van Kids & Docs te weinig
aandacht en dat is nog steeds zo, aldus Cees van ’t Hullenaar, marketingcommunicatie manager van het IDFA.
Hij kan nog niet zeggen dat de komst van Kids & Docs structureel tot een
beter aanbod heeft geleid. Daarvoor is de drie jaar dat Kids & Docs nu bestaat
nog een te korte periode. Het aanbod was en is nog steeds niet echt
overweldigend groot en veelal op video, bedoeld voor televisie, vaak in
serievorm. Wel is het zo dat makers die zich richten op kinderdocumentaires
zich gevleid voelen door het programma en gesterkt worden door de aandacht
die ze bij IDFA en Cinekid krijgen. De Kids & Docs prijsvraag die IDFA samen
met Cinekid en Stifo organiseert heeft er ook voor gezorgd dat alle omroepen
zich nu heel concreet gaan verdiepen in het genre via Z@ppelin (kinderzender
41
op Ned. 3). Bij Z@ppelin is een Kids & Docs-slot op komst, waarin
kinderdocumentaires van 15 minuten elke woensdagmiddag op een vast
tijdstip worden uitgezonden.
Een andere stimulans is de European Broadcasting Union (EBU), een
samenwerkingsverband van de publieke omroepen van voornamelijk alle
Europese landen en enkele in het Midden-Oosten en Noord-Afrika. Producties
worden uitgewisseld, waardoor je uiteindelijk goedkoper je zendtijd kunt
invullen. Zo kunnen programma’s gemaakt worden die anders te duur zouden
zijn of te weinig publiek zouden trekken.
Al met al positieve maatregelen als het gaat om het bevorderen van de
productie van kinderdocumentaires. Maar zijn al die maatregelen terug te
zien in het aantal documentaires dat door de omroepen wordt geproduceerd?
3.2 DE SITUATIE VAN DE KINDERDOCUMENTAIRE BIJ DE PUBLIEKE OMROEP
Peter Nikken heeft regelmatig de programmering van de Nederlandse
kindertelevisie onder de loep genomen. Aan de hand van zijn gegevens kan ik
hier een beeld schetsen van de jeugdprogrammering in 1993, 1995 en 1999.
Ik heb gekozen voor deze jaartallen, omdat het een beeld schetst van een
langere periode. Nikken onderscheidt 17 categorieën die zijn gebaseerd op de
indeling die de afdeling Kijk- en Luisteronderzoek van de NOS ook hanteert.27
(zie bijlage III) Sommige categorieën voegt hij samen. De categorieën waar de
documentaire onder zou kunnen vallen zijn: Educatie Info & Natuur, Lichte &
Sport Info en Aktua & Zware Info.
Hij heeft de verdeling van programmacategorieën voor kinderprogramma’s op
een
rijtje
gezet.
Helaas
heeft
hij
niet
bij
elk
onderzoek
dezelfde
uitgangspunten genomen. In 1993 maakt hij geen onderscheid tussen
programma’s voor kinderen en kleuters, terwijl hij dat in 1995 en 1999 wel
doet. In 1993 bekijkt hij de stand per omroep, maar in 1995 en 1999 bekijkt
hij de stand per zender. Daarom is het niet mogelijk om de uitkomsten
gedetailleerd te vergelijken. Ik heb daarom alleen gekeken naar de categorieën
42
Educatie Info & Natuur, Lichte & Sport Info en Aktua & Zware Info en voor de
publieke omroep in zijn geheel.
In 1993 werd 29% van de zendtijd van de publieke omroepen besteed aan
Educatie Info & Natuur, Lichte & Sport Info en Aktua & Zware Info voor
kleuters en kinderen. Het Jeugdjournaal zit hier ook bij inbegrepen. Dit
percentage was ongeveer gelijk aan de voorafgaande jaren.28
In 1995 werd 35% van de zendtijd van de publieke omroepen besteed aan
Educatie Info & Natuur, Lichte & Sport Info en Aktua & Zware Info voor
kinderen (exclusief kleuters dus). Deze stijging is toe te schrijven aan een
groot percentage educatieve programma’s dat door NOT werd uitgezonden.
Een ander groot aandeel hadden de Jeugdjournaals en Het Klokhuis,
uitgezonden door de NPS.29
In 1999 werd 34% van de zendtijd van de publieke omroepen besteed aan
Educatie Info & Natuur, Lichte & Sport Info en Aktua & Zware Info, inclusief
het Jeugdjournaal. Exclusief Jeugdjournaal is het resultaat 29%, maar omdat
er in 1993 en 1995 alleen resultaten inclusief het Jeugdjournaal beschikbaar
zijn, hou ik hier het percentage van 34% aan. Ook hier komt weer een groot
deel van het percentage voor rekening van educatieve uitzendingen van
Teleac/NOT.30
In Nederland zijn het vooral de VPRO, NCRV en IKON die op regelmatige basis
documentaire(series)
programmamakers
produceren
die
zich
en
uitzenden.
specifiek
hebben
Er
zijn
toegelegd
enkele
op
kinderdocumentaires, volgens Van ’t Hullenaar.
Om de situatie van de Nederlandse kinderdocumentaire te kunnen schetsen
heb ik allereerst een inventarisatie gemaakt van alle mogelijk documentaire
kinderprogramma’s die zijn uitgezonden door de Nederlandse publieke
omroepen tussen september 1995 en augustus 2001. Met mogelijke
documentaire programma’s bedoel ik alles wat overblijft nadat je de quizzen,
shows, magazines, life-style programma’s, praatprogramma’s en dergelijke
hebt verwijderd. Wat overbleef waren programma’s die in de televisiegidsen
43
documentaires, portretten, reisverslagen, reportages en dergelijke werden
genoemd. Maar omdat die termen vaak door elkaar worden gebruikt wilde ik
dat de omroepen mij er een definitief antwoord op gaven.
Daarom heb ik de lijsten met overgebleven programma’s naar de betreffende
omroepen gestuurd met de vraag of zij bij alle informatieve programma’s die
nog op de lijst stonden een genre en korte inhoudelijke omschrijving wilden
geven en of zij wilden aangeven of het een eigen of aangekochte productie
was. Opvallend is dat de omroepen zelf van een aantal programma’s niet
wisten wat voor een soort programma het was geweest. De VPRO bijvoorbeeld
noemde alles wat op mijn lijst stond een documentaire, maar dat lijkt me niet
waarschijnlijk. Het lijkt me eerder een bevestiging van het feit dat ook de
VPRO moeite heeft met het definiëren van een documentaire.
Van sommige omroepen heb ik uiteindelijk helemaal geen reactie gekregen of
ze wilden niet meewerken, dus heb ik de gidsomschrijvingen gebruikt (voor
zover die aanwezig waren). Hoewel de gidsomschrijvingen soms een andere
genrenaam aan het programma gaven dan de omroepen, heb ik aan de hand
van de informatie van de omroepen een definitieve lijst van documentaires
kunnen maken. Programma’s waarvan mij nog steeds niet duidelijk was onder
welk genre ze vielen heb ik wel in de lijst laten staan, omdat het in ieder geval
wel informatieve programma’s zijn, mogelijk documentaires.
Omroepen die niet in het overzicht voorkomen hebben geen documentaires
voor
kinderen
uitgezonden.
Het
zeer
beknopte
resultaat
van
deze
inventarisatie vindt u in onderstaand schema. Het uitgebreide schema met
(indien aanwezig) inhoudelijke omschrijving vindt u in bijlage I.
Documentaire
AVRO
EO
HUMAN
IKON
KRO
NCRV
NIK
VPRO
1
1
2
4
4
9
1
72
Overig
1 onbekend
4 onbekend
1 onbekend
2 onbekend
44
Uit de reacties van de omroepen op mijn lijsten is gebleken dat er los wordt
omgegaan met het geven van een definitieve genrenaam aan een bepaald
programma. Bij de NCRV valt alles wat niet als documentaire wordt
beschouwd onder de naam ‘informatief’, terwijl de VPRO alles wat informatief
is onder de noemer documentaire plaatst. Er wordt in elk geval nauwelijks
onderscheid gemaakt tussen documentaire enerzijds en andere informatieve
vormen anderzijds.
Ik vind het jammer dat er niet meer aandacht wordt besteed aan het geven
van een juiste genrenaam aan een programma. Terwijl bijvoorbeeld Peter
Nikken
een
onderscheid
aangeeft
tussen
educatieve
en
informatieve
jeugdprogramma’s, waarbij hij eerder genoemde 17 categorieën onderscheid.
Naar mijn mening blijft het dan nog enigszins vaag, maar het maakt in ieder
geval een zoektocht zoals de mijne een stuk makkelijker. En op die manier
komt er ook eenheid in een wirwar van termen die binnen de omroepen en
programmabladen worden gebruikt.
Vervolgens heb ik
de drie omroepen die zich het meest met de
kinderdocumentaire bezighouden volgens mijn inventarisatie een lijst met
vragen toegestuurd. Dit waren de VPRO, de NCRV en de IKON, een bevestiging
van wat Van ’t Hullenaar me al had verteld.
Helaas waren niet alle omroepen even uitgebreid in het geven van antwoorden
mondeling of via de mail. Voor met name de IKON heb ik niet veel informatie
kunnen verzamelen. Ook oude jaarverslagen en beleidsplannen vertelden mij
niets over het beleid voor kinder- en jeugdprogramma’s.
Met behulp van de antwoorden die ik van de omroepen kreeg heb ik per
omroep
geprobeerd
het
(productie)beleid
ten
aanzien
van
de
kinderdocumentaire te beschrijven.
3.3 VPRO
Bij de VPRO vormen documentaires al jarenlang een vast en belangrijk
onderdeel van de programmering. Documentaires voor kinderen horen daar
ook bij, aldus Anna van der Staak, groepsredacteur Jeugd bij de VPRO. Doel
van informatieve jeugdprogramma’s bij de VPRO is het verruimen van de blik
45
van een kind op de wereld, dichtbij en ver weg; kinderen zichzelf of hun
leeftijdgenoten laten herkennen en kinderen zelf op verschillende manieren
een directe bijdrage te laten leveren aan de programma’s.31
Dat is een programmavorm die andere zendgemachtigden niet vaak in hun
programma-aanbod opnemen, terwijl die toch enorm gewaardeerd wordt door
het publiek, volgens het VPRO Beleidsplan uit 1995. Ook het behalen van de
Prix de Jeunesse voor de documentaire De dag dat ik besloot…Nina te zijn
geeft de waardering voor dit genre weer.32
Volgens Van der Staak waren (kinder)documentaires bij de VPRO al ruim
aanwezig in het aanbod, lang voordat het zo’n hype werd. De komst van Kids
& Docs en de bijbehorende prijsvraag heeft bij de VPRO dan ook niet geleid
tot een grotere productie van kinderdocumentaires. Of het van invloed is
geweest op de andere omroepen durft ze niet te zeggen, maar volgens haar
zijn kinderdocumentaires wel ‘hotter’ geworden.
Wat betreft de productie van kinderdocumentaires is het beleid van de VPRO
kort maar krachtig: er zo lang mogelijk mee doorgaan!
De VPRO ontvangt meestal goed gemotiveerde voorstellen van makers of
buitenproducenten. Als de VPRO vindt dat het voorstel bij Villa Achterwerk
past, is de interesse daar. Soms geeft de VPRO zelf een thematische voorzet.
Anna
van
der
Staak
omschrijft
de
(kinder)documentaire
als
een
programmavorm waarin de betrokkenheid van de maker en de visie op de
werkelijkheid wordt getoond, wat hopelijk zal leiden tot herkenning,
verbazing of verwondering bij de kijker.
Zij maakt ook onderscheid tussen een documentaire en reportage, maar
maakt vervolgens niet duidelijk waar dat verschil hem dan in zit. In beide
gevallen zie je volgens haar de invloed van de maker. De toon is nooit
neutraal.
Een van de doelen van de VPRO is het maken van programma’s vanuit de
belevingswereld van kinderen, maar ook programma’s die hun venster op de
wereld vergroten, in de ruimste zin van het woord.33
46
Daarnaast noemt Van der Staak nog de volgende doelen/kenmerken van een
kinderdocumentaire:

herkenning

emotie (zij noemt de punten verbazing, verwondering en medeleven)

inzicht geven

goed gemaakt
Volgens Van der Staak komt de identiteit van de VPRO zeker naar voren in de
kinderdocumentaire. Dat is een bewuste keuze. De VPRO ontleent volgens de
Meerjarenbeleidsplannen van de laatste jaren zijn identiteit aan de volgende
drie punten:

Benadering van mensen als mondige volwassenen

Aandacht voor alles wat vernieuwend is

Aandacht voor mensen en groepen in de samenleving die in hun
mondigheid en in hun mogelijkheden belemmerd worden
Over het beleid ten aanzien van de jeugd zegt de VPRO onder andere het
volgende in het meerjarenplan 1998-2000:
Een omroep die grote betekenis hecht aan een samenleving van mondige
mensen, kan die mondigheid niet vroeg genoeg pogen te bevorderen. Daarom
ruimt de VPRO een aanzienlijk deel van de zendtijd in voor de jeugd. Het
jeugdaanbod bevat een rijk scala aan programma’s dat net zo divers van vorm
en inhoud is als de doelgroep waarvoor ze is bedoeld. Er wordt niet alleen
rekening gehouden met de diverse leeftijdsgroepen, maar ook met de
diversiteit aan smaak en interesses van kinderen. Onder andere indringende
documentaires, gepresenteerd in een verfrissende en verrassende vormgeving
mogen blijvend worden verwacht van het jeugdaanbod van de VPRO-televisie.
3.4 NCRV
De NCRV is succesvol gebleken in volwassen documentaires. Dat straalt af op
de hele omroep en met zoveel documentairemakers in huis is het volgens
47
Suzanne Kunzeler, hoofd afdeling Jeugd TV bij de NCRV, logisch dat jeugd en
documentaire elkaar vinden.
Daarnaast heeft het beleid van de NCRV onder andere de uitgangspunten dat
ze kinderen wil informeren en dat ze televisie wil maken die dicht bij het kind
staat en verteld wordt vanuit het kind. Daarom is gekozen voor de
documentaire vorm en niet voor bijvoorbeeld drama.
Jaarlijks worden er bij de NCRV buiten de aankopen twee tot drie
documentaires in eigen beheer gemaakt. Twee daarvan worden geproduceerd
in het kader van Kids & Docs van het IDFA en de EBU-uitwisseling. De Kids &
Docs wedstrijd stelt de NCRV in staat ieder jaar een nieuwe maker te vragen
iets te schrijven. Je hoeft er niet zoveel geld in te steken en meestal worden
de scenario’s toch wel verfilmd, omdat het zonde zou zijn een goed scenario
niet verder uit te werken, aldus Kunzeler.
Het Kids & Docs programma van het IDFA geeft zeker ook een meerwaarde,
omdat je als omroep toch je film in première kan laten gaan, waardoor het
genre wat serieuzer genomen wordt. Op die manier is het een wisselwerking
tussen IDFA en omroep.
Ook de nominatie van de film Zoeken naar Loedertje voor een Acadamy
Award is zowel goed voor de bekendheid van de omroep als voor het genre
kinderdocumentaire.
Maar uiteindelijk blijft het toch een kwestie van geld. Er is bij de NCRV
financieel ruimte voor twee documentaires per jaar en de derde hopen ze te
kunnen financieren door het aanvragen van subsidies.
Een
officieel
beleid
kent
de
NCRV
niet
ten
aanzien
van
de
kinderdocumentaire. Susanne Kunzeler heeft voor zichzelf wel wat plannen
op papier gezet. Zo moeten er twee of drie documentaires zelf worden
geproduceerd, die ‘festivalwaardig’ zijn en geschikt om een bijdrage uit het
Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties te verwerven.
Als meetpunten voor de productie van documentaires wil Kunzeler de
volgende punten aanhouden:

1 eigen productie wordt genomineerd/wint prijs
48

1 eigen productie wordt gesubsidieerd

uitzenddagen: 12% schooldagen, 15% zaterdag

aandacht in pers (gids en bladen)
Ondanks het feit dat de NCRV zoveel documentaires maakt en uitzendt is er
geen definitie opgesteld van de kinderdocumentaire. Het blijft bij de vage
omschrijving van ‘verhalen van kinderen worden omgezet in verbeelding;
verhalen die gaan over wat zij dichtbij hebben meegemaakt; verhalen die
herkenbaar zijn voor iedereen; verhalen die onderhouden doordat ze emotie
oproepen’.
In eerste instantie noemt Kunzeler de volgende kernwoorden voor de
documentaires van de NRCV:

herkenning

emotie (Kunzeler noemt ontroerend, spannend)

informatief
Verderop in het gesprek noemt zij nog meer punten als kenmerk van de
kinderdocumentaire:

stevig scenario volgens de standaard scenariowetten, zoals goed beginmidden-einde

mooie background story, zoals de vuurwerkramp in Enschede

het kind moet een ontwikkeling doormaken

vertellen vanuit de belevingswereld van een kind

mooie beelden

vormgeving moet zich aanpassen aan de inhoud, bijvoorbeeld door middel
van verandering van tempo of door verandering van camerabewegingen.
Op die manier kan iets gerelativeerd worden.
De christelijke identiteit van de NCRV speelt een ondergeschikte rol bij de
kinderdocumentaire, volgens Suzanne Kunzeler. Ze zal geen onderwerp laten
49
liggen omdat het niet NCRV zou zijn, of juist wel. In principe mag en kan
alles, maar ze kiest wel een bepaald soort maker uit.
Belangrijke aspecten van de identiteit van de NCRV zijn de normen en
waarden die voortkomen uit de protestants-christelijke traditie. Een traditie
die staat voor kritisch, onderzoekend en vernieuwend. En wat het geloof
betreft:
geen
pasklare
antwoorden,
maar
een
zoektocht
naar
de
herkenbaarheid en de betekenis ervan voor mensen in de samenleving. De
NCRV wil mensen aansporen na te denken over de eigen verantwoordelijkheid
en maatschappelijke betrokkenheid.
De slogan van de NCRV is ‘ze laten mensen in hun waarde bij de NCRV’. Dit
algemene beleid is wel terug te vinden in de kinderdocumentaires van de
NCRV aldus Kunzeler. “Het zijn respectvol, mooi en goed gemaakte
documentaires over herkenbare zaken die wij met respect willen brengen.”
3.5 IKON
Volgens Lioni Schrederhof, Hoofd Jeugd TV bij de IKON, maakt de IKON
kinderdocumentaires omdat zij het van groot belang acht dat kinderen
bekend worden met het leven en denken van leeftijdsgenoten.
Schrederhof ziet tussen een documentaire voor volwassenen of kinderen
vaktechnisch geen verschil. Een kinderdocumentaire moet de belevingswereld
van kinderen helder en van dichtbij weergeven en er moet identificatie zijn
met de hoofdpersonen. Een documentaire kost volgens Schrederhof meer
research- en draaitijd en heeft een ‘filmischer’ stijl dan bijvoorbeeld een
reportage.
Om de productie van kinderdocumentaires op gang te houden probeert de
IKON goedkoop te werken, zonder dat dat de kwaliteit in gevaar brengt. De
komst van Kids & Docs van het IDFA betekent voor de IKON een extra
stimulans om kinderdocumentaires te blijven produceren.
Kenmerken van een kinderdocumentaire zijn volgens Schrederhof:

herkenbaar/identificatie

filmischer dan bijvoorbeeld een reportage
50
De IKON wil programma’s maken omdat iets of iemand in de buitenwereld
onze geest prikkelt. Ergernis, verontwaardiging, maar ook verwondering en
vertedering zijn goede motivaties voor het maken van programma’s. De IKON
wil mensen raken, onderstromen raken, zodat het denken en voelen in
beweging wordt gezet.34 En volgens Schrederhof betreft dat ook de
onderstromen in de kinderwereld.
SAMENVATTEND
Volgens alle drie de omroepen heeft de komst van Kids & Docs de productie
van kinderdocumentaires binnen hun afdeling niet verhoogd.
Echter, uit mijn inventarisatie is gebleken dat de NCRV beduidend meer
documentaires is gaan produceren sinds 1998. Of dat ook daadwerkelijk met
de komst van Kids & Docs te maken heeft is niet duidelijk, maar het blijft een
opvallend feit. Wel geven de NCRV en IKON aan het als een aanmoediging te
zien om kinderdocumentaires te blijven produceren, hoewel de IKON veel
meer documentaires uitzond voor 1998 dan daarna. Dat heeft waarschijnlijk
te maken met het feit dat er rond die periode is gekozen voor een magazinevorm, waarbij korte reportages werden afgewisseld met studiogesprekken. Bij
de VPRO was het aantal documentaires voor en na 1998 gelijk, alhoewel ik
hier niet echt veel waarde aan kan hechten, omdat de meerderheid van die
programma’s waarschijnlijk geen documentaire is.
Uit de inventarisatie bij de andere omroepen blijkt dat niemand meer
documentaires is gaan produceren, maar zij produceerden überhaupt al zeer
weinig documentaires (gemiddeld 1,5 per omroep in een periode van 5 jaar).
Alleen
de
AVRO
gaf
aan
bezig
te
zijn
met
de
productie
van
kinderdocumentaires, maar dat was in mijn overzicht nog niet zichtbaar,
omdat die documentaires nog niet zijn uitgezonden tot en met 2001. De
komst van Kids & Docs is voor de AVRO een stimulans het genre van
kinderdocumentaire eindelijk op te pakken.
De KRO heeft aangegeven dat het op een gegeven moment is gestopt met het
maken van kinderdocumentaires in EBU-verband omdat het zich wilde richten
51
op de
kleuterdocumentaire.
Zij
maken
er inmiddels
veel, maar de
kleuterdocumentaire is voor mijn onderzoek niet relevant.
Zowel de NCRV als de AVRO hebben ook aangegeven dat de EBUuitwisselingen extra stimulerend werken.
Wat mij heel duidelijk werd is dat alle drie de omroepen geen duidelijke
definitie van de kinderdocumentaire hebben. Ze hebben wel een beeld voor
ogen wat ze met een kinderdocumentaire bedoelen en hoe die eruit moet
zien, maar om dat ineens concreet te omschrijven blijkt lastig. Wel zijn er
overeenkomsten in de kenmerken die zij noemen. Alle drie de omroepen
hebben
herkenbaarheid
kinderdocumentaire.
gemeenschappelijk
Daarnaast
zijn
emoties
als
en
kenmerk
het
voor
de
verkrijgen
van
inzicht/informatie belangrijke kenmerken. Opvallend is dat de IKON het
kenmerk ‘emotie’ niet noemt.
Ook geven alle drie de omroepen aan dat er aandacht moet zijn voor de
vormgeving. De VPRO heeft het over een frisse, verrassende vormgeving en de
NCRV zegt dat er mooie beelden moeten zijn en dat de vormgeving zich moet
aanpassen aan de inhoud. Bij de IKON zegt men dat de vormgeving van een
documentaire filmischer is dan van bijvoorbeeld een reportage. Die aandacht
voor de vormgeving duidt op een esthetische functie.
Daarnaast is het voor alle drie de omroepen van belang dat er door de
documentaire een boodschap wordt overgebracht, waardoor inzicht verkregen
wordt over het onderwerp. De NCRV en IKON geven tevens in hun beleid aan
dat ze het van groot belang achten mensen aan het denken te zetten. Dat
duidt op een actief denkproces van de kijker, wat een van de kenmerken is
van de interactieve en reflexieve vorm. Ik denk zelf dat het de omroepen
alleen om de interactieve vorm gaat als het aankomt op kinderdocumentaires.
Uit bovenstaande maak ik op dat deze drie omroepen voornamelijk een
kennisverwervende functie aan hun documentaires willen toedichten. Om dat
te bewerkstelligen willen ze gebruik maken van de interactieve vorm. Door
extra aandacht voor de vormgeving willen ze hun boodschap versterken.
52
HOOFDSTUK 4: ANALYSE
Zoals aangegeven in hoofdstuk 3 is voor de omroepen, als het aankomt op
kinderprogramma’s, het genre documentaire nog een vage term. Ook bij Kijken Luisteronderzoek wordt ook niet geregistreerd welk jeugdprogramma
onder het genre documentaire valt.
Uit mijn inventarisatie heb ik gekozen voor programma’s die door de
omroepen zelf documentaires worden genoemd en die zich richten op
kinderen vanaf 8 jaar. De reden daarvoor is dat kinderen volgens Nikken
(1994) vanaf 8 jaar veel kritischer worden en beter afstand kunnen nemen van
het vertoonde op televisie. Ze kijken naast de echte kinderprogramma’s ook
meer en meer naar programma’s die voor volwassenen zijn bedoeld.
Met name programma’s waarin sociale relaties het onderwerp vormen zijn
populair. In deze fase gebruiken kinderen de televisie steeds vaker om hun
eigen bestaan af te zetten tegen de informatie die zij uit allerlei programma’s
halen. Hierdoor vielen voor mij bijvoorbeeld de kleuterdocumentaires af.
Omdat voor mijn gevoel de komst van Kids & Docs een omslagpunt is, wilde
ik per omroep twee documentaires van voor 1998 (uitzenddatum) analyseren,
en twee documentaires van na 1998. Daarnaast heb ik gekeken naar
documentaires met een lengte van tussen de 15 en 25 minuten, aangezien
makers 15 minuten toch wel de minimaal noodzakelijke lengte vinden om tot
een goed gevormd verhaal te komen. Helaas bleek dat het gebrek aan
documentaires mij beperkte. Voor de NCRV kon ik maar één geschikte
documentaire vinden in de periode voor 1998. Voor de IKON kon ik er geen
vinden na 1998, op het programma Het andere gezicht na, maar die serie
bleek niet in de archieven van Beeld & Geluid bewaard te zijn. De IKON is
rond die periode ook overgestapt naar een jeugdprogramma in magazinevorm, met daarin korte reportages van enkele minuten.
53
Sommige documentaires zijn een deel van een tweeluik, maar omdat ze
afzonderlijk ook een afgesloten geheel vormen, heb ik ze als ‘losse’
documentaire geanalyseerd.
Uiteindelijk resulteerde het in de volgende documentaires:
Uitgezonden voor of in 1998:
Dat andere land; deel 1 (IKON)
Marokkaans met een zachte g (IKON)
Held van de dag; afl. Bashir (NCRV)
Toen het vliegtuig viel (VPRO)
Vrede in Mostar; deel 2 (VPRO)
Uitgezonden na 1998:
Het internaat; deel 1 (NCRV)
Dag papa, hallo papa (NCRV)
De dag dat ik besloot… Nina te zijn (VPRO)
Tommie (VPRO)
Ik zal elk programma kort inhoudelijk toelichten en daarna analyseren. (voor
shotlist zie bijlage III t/m XI) Om de documentaires goed te kunnen
analyseren heb ik de kenmerken die door Renov en Nichols (zie hoofdstuk 2)
worden toegedicht aan bepaalde doelen en vormen van de documentaire,
onderverdeeld in de volgende rubrieken: commentaar, positie maker, inhoud,
vorm en doel (zie bijlage III). Ze zullen elkaar deels overlappen, maar dat lijkt
me onvermijdelijk. Op deze manier wil ik onderzoeken welke doelen en
vormen voorkomen bij de Nederlandse kinderdocumentaire.
Om de theorieën van Nichols en Renov toe te kunnen passen in mijn analyses
van de kinderdocumentaire is het makkelijker om een gezamenlijk raakvlak
te zoeken. Renov beschrijft de vier functies die een documentaire kan hebben
en
Nichols
beschrijft
vier
manieren
waarop
je
documentaires
kan
representeren. Dan kom je al snel tot de conclusie dat een van die
54
representatievormen wel het beste zal passen bij een van die functies. Ik heb
daarom gekeken welke representatiemethode het beste werkt voor een
bepaalde functie en andersom. Schematisch ziet dat er zo uit:
observationele
vorm
registrerende
functie
verklarende
vorm
interactieve
vorm
reflexieve
vorm
X
X
X
overtuigende
functie
X
kennisverwervende
functie
esthetische
functie
Dat wil niet zeggen dat bijvoorbeeld de verklarende vorm geen registrerende
functie heeft, maar wanneer je kiest voor de observationele vorm is het voor
de hand liggend dat de functie die daarbij het meest tot uiting komt de
registrerende functie is. Mijn motivatie voor deze ‘conclusies’ is:
Observationele vorm – registrerende functie:
In
de
observationele
vorm
wordt
geen
gebruik
gemaakt
van
commentaar en de aanwezigheid van de camera is niet merkbaar. Het is
dus puur registratie van de historische wereld
Verklarende vorm – overtuigende functie:
In de verklarende vorm zijn interviews onderworpen aan het argument
van het commentaar. De maker wil met zijn film een bepaald argument
overbrengen, het publiek van zijn gelijk overtuigen.
Interactieve vorm – kennisverwervende functie:
De interactieve vorm dwingt de kijker na te denken en het doel van de
kennisverwervende functie is het activeren van het publiek, dus het
publiek na laten denken.
55
Reflexieve vorm – kennisverwervende functie:
De reflexieve vorm draait om bewustwording over hoe we praten over
de historische wereld. De kennisverwervende functie ondervraagt de
openbaring en wil het publiek activeren.
De ethische functie kan in elke vorm in meer of mindere mate voorkomen.
4.1 DAT ANDERE LAND, DEEL 1: DE KENNISMAKING
Omroep:
Regie:
Uitzenddatum:
Lengte:
Overig:
IKON
Luciënne Groot
25-12-1997
25’09”
2-delige serie
Vier Palestijnse kinderen, Iman, Mariam, Mohamad en Esmaeël, worden
gevolgd in hun dagelijkse leven en tijdens oefeningen van een theaterproject.
In de theaterworkshops, die worden gegeven door 2 Nederlandse docenten,
wordt onder andere geprobeerd de verschillen tussen jongens en meisjes op
te heffen. De kinderen vertellen over het leven in vluchtelingenkamp
Dheisheh te Bethlehem, school, hun opvoeding en hoe zij wonen, wat ze
willen voor de toekomst en de relatie met de Israeli’s.
COMMENTAAR
We horen twee keer een objectieve, alwetende verteller, mogelijk de maakster
zelf. De ene keer legt zij uit waarom er theaterworkshops worden gegeven, de
andere keer verwijst zij vlak voor het einde naar de volgende aflevering,
waarin de Palestijnse kinderen een Nederlandse school zullen bezoeken. We
horen ook stukken interview tijdens andere beelden, maar dat beschouw ik
niet als commentaar, ik beschouw het als niet-synchroon geluid (dit geldt voor
alle geanalyseerde documentaires). De kijker wordt ook direct aangesproken
door titels, al beperkt het zich bij deze documentaire tot titels van namen en
leeftijden als iemand voor het eerst in beeld komt.
Qua commentaar neigt deze documentaire naar de verklarende vorm.
56
POSITIE MAKER
Van indirect optreden van de camera/maker is geen sprake. Er wordt door de
maakster één keer een vraag op camera gesteld en de kinderen richten zich
voornamelijk tot degene die bij de camera de vragen stelt. Het perspectief van
de maakster is zichtbaar, er wordt duidelijk rondom het thema jongens en
meisje gewerkt. Dit alles wijst op een interactieve vorm.
INHOUD
In deze documentaire ligt de nadruk op activiteiten van individuen binnen een
specifieke sociale omgeving, namelijk de theaterworkshop die de kinderen in
een vluchtelingenkamp volgen op school. Tevens gaan zij een proces door,
namelijk het veranderen van het gedrag tussen jongens en meisjes binnen het
kamp.
Er vindt ook een confrontatie plaats tussen de social actors en de maakster,
wat met name duidelijk te zien is in de zogenaamde interviewsettings. Je
merkt dat de kinderen zich richten op degene bij de camera die de vragen
stelt, ook al hoor je die vragen niet op camera. Als kijker voel je duidelijk dat
de maakster lichamelijk aanwezig is in de scène.
Qua inhoud voldoet deze documentaire het meest aan de observationele en
interactieve vorm.
VORM
De montage ondersteunt zowel de continuïteit van tijd en ruimte, als de
retorische continuïteit. Door middel van de verhalen van de kinderen krijg je
een goed beeld van hoe het is om in het kamp te leven, hoe zij de
theaterworkshop ervaren en hoe die bijdraagt aan een beter verhouding
tussen jongens en meisjes.
De beelden dienen niet alleen als illustratie, zo kun je die verandering in
gedrag tussen jongens en meisje veel mooier zien, dan dat iemand het vertelt.
Tussen de reeks gebeurtenissen zitten logische oorzaak-gevolg relaties en als
terugkerend refrein zien we steeds de workshops. Eerst alleen de jongens, dan
57
alleen de meisjes en naarmate de documentaire zich ontwikkeld doen ze
steeds vaker samen oefeningen. Het gebruik van dit refrein legt de nadruk op
het thema jongens en meisjes en de bijbehorende emoties. Dit refrein geeft
ook een indruk van tijd, van narratieve ontwikkeling.
Er wordt geen gebruik gemaakt van archiefbeelden, het blijft beperkt tot het
heden.
Van synchroon geluid is geen sprake. Stukken interview worden gebruikt
onder andere beelden, waarin de geïnterviewde soms niet eens in beeld is.
Het productieproces wordt niet verdoezeld, het is bijvoorbeeld duidelijk
zichtbaar in de montage.
Bovenstaande
kenmerken
behoren
tot
zowel
de
verklarende,
de
observationele als de interactieve vorm. Er is dus niet een specifieke vorm aan
te wijzen als het om de vorm gaat.
DOEL
Naar mijn mening is het doel van de maker het overbrengen van de
boodschap dat kinderen hun eigen wereld kunnen creëren, iets waarmee een
van de workshopdocenten ook de week afsluit. Met een klein beetje hulp van
anderen kunnen ideeën en tradities die niet meer van deze tijd zijn worden
veranderd, waardoor de weg naar een betere toekomst makkelijker
begaanbaar is.
Je ziet het gebeuren in de workshops en je hoort het in de interviews met de
kinderen. Dit alles zet je ook aan het denken, dat een betere wereld maakbaar
is en dat je het als kijker hier in Nederland zo slecht nog niet hebt. In mijn
ogen heeft deze documentaire zowel een overtuigende als kennisverwervende
functie.
SAMENVATTEND
Alles bij elkaar opgeteld kun je zeggen dat deze documentaire de meeste
kenmerken vertoond van de verklarende en interactieve documentaire, wat
58
overeenkomt met de overtuigende en kennisverwervende functie die deze
documentaire heeft.
4.2 MAROKKAANS MET EEN ZACHTE G, DEEL 1
Omroep:
Regie:
Uitzenddatum:
Lengte:
Overig:
IKON
Antoon Sturkenboom
03-12-1998
24’49”
2-delige serie
Tarik en Aziz, beiden uit Den Bosch, dragen het stigma van probleemjongere.
Tarik zit in de gevangenis vanwege openlijke geweldpleging, waar hij probeert
de tijd te doden met onder andere het schrijven van teksten. Aziz werkt in
een boterfabriek als boteruitpakker om zijn schulden af te lossen na een te
dure vakantie.
Aziz vindt het Tariks eigen schuld dat hij in de gevangenis zit. Tarik is
makkelijker te beïnvloeden door drank en ‘slechte vrienden’ dan Aziz. Aziz
haalt veel steun uit de Islam.
Beiden willen na hun moeilijke periode weer het rechte pad op. Aan de orde
komen het criminele verleden van Tarik, toekomstplannen, hun huidige leven
en de rol van de Islam.
COMMENTAAR
Er is geen sprake van een alwetende verteller, of enige andere vorm van
commentaar. Wel horen we de maker op camera vragen stellen aan Aziz en
Tarik, maar we zien hem niet. Titels worden gebruikt ter introductie van Tarik
en Aziz en ook ter introductie van locaties en data.
Hiermee zou je kunnen zeggen dat we te maken hebben met zowel de
verklarende als de interactieve vorm.
59
POSITIE MAKER
Doordat je de maker vragen hoort stellen is er al geen sprake meer van
indirect optreden van de maker. De maker spreekt alleen de social actors aan
en niet de kijker. Het perspectief van de maker is duidelijk zichtbaar.
Er is hier sprake van de interactieve vorm.
INHOUD
Er wordt nadruk gelegd op de activiteiten van Aziz en Tarik binnen hun
specifieke sociale omgeving, namelijk een allochtone probleemjongere aan het
werk en een allochtone probleemjongere in de gevangenis. Ze gaan allebei
door een proces/crisis heen. Aziz heeft schulden en moet die met een
rotbaantje terugverdienen. Tarik zit in de gevangenis en wil zijn leven
beteren. Beide jongens willen aan zichzelf werken om een betere toekomst te
creëren.
Er wordt ook getoond hoe Aziz en Tarik samen een reis naar Marokko hebben
gemaakt aan de hand van archiefbeelden. Deze beelden vertellen wat over hun
vriendschap, maar ook over het verschil in karakter tussen beide jongens.
In de ‘interviewsettings’ (meestal cel en fabriek) is duidelijk te zien dat de
jongens praten tegen de maker bij de camera. De social actors zijn dus in
confrontatie met de filmmaker.
De inhoud van deze documentaire vertoond kenmerken van de observationele
en interactieve vorm.
VORM
De montage ondersteunt zowel de retorische continuïteit als de continuïteit
van tijd en ruimte. Delen van het verleden van de jongens worden
gereconstrueerd door mondelinge verhalen met archiefmateriaal.
Als refreinen in deze documentaire zijn aan te wijzen de beelden van Aziz die
dodelijk saai pakken boter uit dozen haalt en Tarik die zich verveelt in zijn
cel. Deze
refreinen geven een indruk van tijd en leggen de nadruk op de
‘boete’ (en bijbehorende emoties) die beide jongens op die manier betalen
60
voor hun wandaden en lijken een waarschuwing van de maker om niet
dezelfde fouten te maken.
Het productieproces wordt niet verdoezeld, onder andere door het gebruik
van archiefmateriaal, niet-synchroon geluid en het gebruik van muziek onder
beelden. Qua vorm valt deze documentaire onder de verklarende en
observationele vorm.
DOEL
Naar mijn mening is het doel van de maker te laten zien dat niet alle
allochtone probleemjongeren over één kam geschoren kunnen worden. Hij
geeft de allochtone probleemjongere met deze documentaire een stem. En
zelfs als ze de fout in gaan wil dat niet zeggen dat ze voor eeuwig een
probleemjongere blijven. Hij laat zien dat het jongens met emoties zijn, die
ook een goede toekomst willen opbouwen. Tevens roept hij een actief
denkproces op bij de kijker, omdat de problemen die Aziz en Tarik hebben
net
zo
goed
Nederlandse
jongeren
kunnen
overkomen.
Door
de
probleemjongere een stem te geven moet de kijker misschien zijn beeld van
de probleemjongere bijstellen. Naar mijn mening heeft deze documentaire
dan ook een overtuigende en kennisverwervende boodschap.
SAMENVATTEND
Alles bij elkaar opgeteld kun je zeggen dat deze documentaire de meeste
kenmerken vertoond van de interactieve documentaire, maar ook dicht tegen
de verklarende vorm aanleunt. Dit correspondeert met de overtuigende en
kennisverwervende functie die deze documentaire heeft.
4.3 HELD VAN DE DAG, AFL. BASHIR
Omroep:
Regie:
Uitzenddatum:
Lengte:
NCRV
Juul Bovenberg
29-09-1998
14’40”
61
Overig:
Onderdeel van een serie die door de EBU is geïnitieerd. Elke
aflevering wordt geproduceerd door een ander land. Dit is
de Nederlandse bijdrage.
We maken kennis met Bashir, een slechtziende jongen uit Somalië die in een
internaat woont. Omdat hij later diskjockey wil worden, schrijft hij een brief
aan Gijs Staverman waarna hij wordt uitgenodigd voor een bezoek aan
Hitradio Veronica. Bashir wordt gevolgd bij onder andere de presentatie van
zijn eigen radioprogramma op het internaat en bij het bezoek aan Hitradio
Veronica, waar hij Gijs Staverman ontmoet.
COMMENTAAR
In deze documentaire is de voice-over van Bashir, van de social actor zelf. Je
hoort dat hij hem opleest, dus waarschijnlijk is hij door de maker geschreven,
of door de maker samen met Bashir. De kijker wordt direct aangesproken
door Bashir. Interviews zijn er niet, het commentaar van Bashir is leidend. Dit
zijn kenmerken van de verklarende vorm.
POSITIE MAKER
Er is sprake van indirect optreden van de maker, je merkt niets van zijn
aanwezigheid in de documentaire. Bashir maakt op geen enkel moment
contact met de camera. Qua makerspositie is er sprake van de observationele
vorm.
INHOUD
De nadruk ligt op het leven van Bashir in het internaat voor slechtzienden en
het proces van het schrijven van een brief aan Gijs Staverman tot en met de
ontmoeting met Gijs Staverman.
De gesprekken die in beeld plaatsvinden zijn nooit met de camera of de
maker, maar altijd tussen subjecten onderling.
Dit zijn allemaal kenmerken van de observationele vorm.
62
VORM
De montage ondersteunt voornamelijk de continuïteit van ruimte en tijd. Het
is een puur chronologische montage. De documentaire bestaat geheel uit
logische oorzaak-gevolg relaties tussen gebeurtenissen, slechts onderbroken
door het refrein.
Het refrein bestaat uit het steeds terugkeren naar Bashir als dj achter de
installatie van het internaat, met als bijbehorende emotie dat je als kijker
merkt dat Bashir het dj-en echt serieus neemt en er een passie voor heeft.
Daarnaast geeft het refrein een indruk van tijd die voorbijgaat.
De
camera
ervaart
wat
een
daadwerkelijke
waarnemer
zou
kunnen
waarnemen. Er worden geen archiefbeelden of illustraties gebruikt.
Qua vorm voldoet deze documentaire het meest aan de observationele vorm.
DOEL
Naar mijn mening houdt het doel van de maker hier het midden tussen het
volgen van Bashir in zijn proces en daarnaast de kijker laten zien dat ook een
gehandicapte kind zijn doelen kan bereiken, als hij er zijn zinnen op zet.
Daarmee heeft deze documentaire een registrerende en overtuigende functie.
SAMENVATTEND
Alles bij elkaar opgeteld kun je zeggen dat deze documentaire de meeste
kenmerken vertoond van de observationele documentaire. Dit correspondeert
met de registrerende en enigszins minder dominante overtuigende functie die
deze documentaire heeft.
4.4 TOEN HET VLIEGTUIG VIEL
Omroep:
Regie:
Uitzenddatum:
Lengte:
Overig:
VPRO
Ingeborg Jansen
17-10-1996
14’55”
Kinderkast-nominatie Cinekid Festival 1996 (categorie nonfictie)
63
In deze documentaire maken we kennis met Miguel, die in de Bijlmermeer
woont en ook de Bijlmerramp heeft meegemaakt. Hij vertelt over de ramp
zelf, over zijn gevoel toen, over vriendjes die hij heeft verloren, over het
monument en over dat hij sindsdien is veranderd. Ook vindt hij het nog
steeds eng als een vliegtuig laag overvliegt.
COMMENTAAR
In deze documentaire is geen enkele vorm van commentaar aanwezig. Dit is
een kenmerk van de observationele vorm.
POSITIE MAKER
Miguel richt zich in de interviewsettings tot de maakster bij de camera. De
kijker ziet of hoort de haar echter niet. Wel is het perspectief van de maakster
duidelijk zichtbaar, met name door de refreinen. Dit duidt op een interactieve
vorm.
INHOUD
De Bijlmerramp wordt beschreven aan de hand van wat Miguel heeft gezien,
gehoord en gevoeld. Dat was voor hem een crisis, waar hij nu nog last van
heeft. Die representatie van een crisis duidt op de observationele vorm en de
beschrijving van de gebeurtenis op de interactieve vorm.
VORM
Gekozen is voor een montage die de retorische continuïteit ondersteunt. Het
gaat met name om het gevoel van Miguel. Tijd en ruimte zijn minder van
belang in deze documentaire.
De montage reconstrueert aan de hand van het verhaal van Miguel en
archiefbeelden een historische gebeurtenis, namelijk de Bijlmerramp.
Deze kenmerken behoren toe aan de verklarende en interactieve vorm.
Er wordt gebruik gemaakt van refreins, namelijk het steeds terugkerende
beeld van een laag overvliegend vliegtuig en het dreigende geluid van het
64
vliegtuig. Dit refrein geeft het verhaal van Miguel emotie, je kunt zijn angst
voelen. Tevens geeft het een indruk van tijd, de vliegtuigen blijven over zijn
huis vliegen, terwijl hij zijn leven leidt. Ook het steeds terugkerende beeld
van Miguel op het balkon geeft een indruk van het passeren van tijd.
Het
productieproces
is
duidelijk
zichtbaar,
door
het
gebruik
van
archiefbeelden en met name het gebruik van geluid/muziek onder de beelden.
Zo wordt het geluid van het vliegtuig af en toe harder gezet, zodat het
dreigend overkomt. Het geluid van het vliegtuig contrasteert enorm met de
vrolijke Antilliaanse muziek die te horen is onder de beelden van het
alledaagse leven in de Bijlmer. Onder de foto’s van de Bijlmerramp wordt het
geluid van sirenes en helikopters gezet zodra Miguel het daarover heeft en bij
het monument ter nagedachtenis horen we een suizende wind.
Een dergelijk gebruik van refreinen valt onder de observationele vorm en het
duidelijk zichtbaar zijn van het productieproces valt onder de interactieve
vorm.
DOEL
Naar mijn mening is het doel van de maker te laten zien hoe een kind van
dichtbij een ramp heeft meegemaakt en wat voor een impact dat heeft gehad.
Voor
mijn
gevoel
komt
deze
documentaire
het
dichtst
bij
de
kennisverwervende functie, met af en toe een esthetische functie (zoals het
gebruik van geluid om emoties op te roepen of te versterken).
SAMENVATTEND
Alles bij elkaar opgeteld kun je zeggen dat deze documentaire de meeste
kenmerken vertoond van de observationele en interactieve documentaire. Dit
correspondeert ook wel met de kennisverwervende functie die hij heeft.
4.5 VREDE IN MOSTAR, DEEL 2
Omroep:
Regie:
Uitzenddatum:
VPRO
Biba Krklec
24-11-1996
65
Lengte:
Overig:
20’17”
2-delige serie
Sanjin en Dario zijn 2 vrienden in Mostar, een stad waar een rivier dwars
doorheen stroomt. Door de oorlog die uitbrak moest Dario, die moslim is,
vluchten naar de andere kant van de stad. In de oorlog werden alle bruggen
over de rivier verwoest. Dario en Sanjin konden elkaar niet bereiken. Nu is de
oorlog voorbij en zijn er weer wat bruggen over de rivier gebouwd.
De zus van Sanjin is blij dat ze weer kan volksdansen sinds de oorlog voorbij
is. Dario leeft nog steeds in Oost-Mostar en Sanjin in West-Mostar, maar de
vriendschap tussen Sanjin en Dario is niet verloren gegaan. Ze zijn nog steeds
vrienden en Sanjin komt regelmatig op bezoek bij Dario. Samen bezoeken en
onderhouden ze ook de plek waar een vriendje van hen is omgekomen.
COMMENTAAR
De kijker wordt een paar keer direct aangesproken door een alwetende
verteller. Het gaat dan om feitelijke informatie over de oorlog in Mostar.
Qua commentaar, ook al is het maar weinig, neigt deze documentaire naar de
verklarende vorm.
POSITIE MAKER
Dario, Sanjin en zijn zus richten zich in de ‘interviewsetting’ (meestal thuis op
de bank) tot de maker bij de camera. We zien de maakster niet en horen haar
maar één keer op camera een vraag stellen.
Daarnaast is het perspectief van de maakster duidelijk zichtbaar, onder
andere door het gebruik van refreinen en muziek. Dit duidt op een
interactieve vorm.
INHOUD
In deze documentaire wordt een proces/crisis beschreven, namelijk de
vriendschap van Dario en Sanjin die door de oorlog op de proef is gesteld,
maar die alles overwon.
66
De kinderen spreken in de ‘interviewsettings’ tegen de maakster en er wordt
gebruik gemaakt van archiefbeelden, namelijk foto’s uit de oorlog.
Dit wijst op een voornamelijk interactieve vorm en een minder nadrukkelijk
aanwezige observationele vorm.
VORM
De montage ondersteunt zowel de continuïteit van ruimte en tijd als de
retorische continuïteit.
Door middel van de verhalen van Sanjin en Dario
wordt de periode voor de oorlog, in de oorlog en na de oorlog beschreven.
Er wordt gebruik gemaakt van refreins, die zowel nadruk leggen op het thema
als een indruk van tijd geven. Zo zien we terugkerende beelden van de rivier,
die de stad in tweeën splitst en die tijdens de oorlog ook de grens tussen Oost
en West Mostar was, dus tevens de grens tussen Dario en Sanjin. Ook de
beelden van kapotgeschoten huizen komen steeds terug, ze vormen een
contrast met de vriendschap van Dario en Sanjin, die ongeschonden uit de
oorlog is gekomen.
Het productieproces is duidelijk zichtbaar, doordat de verhalen van Dario en
Sanjin samen een periode van hun vriendschap beschrijven, door de refreinen
en door het gebruik van later toegevoegde muziek.
Bovenstaande aspecten zijn kenmerken van de observationele en de
interactieve vorm.
DOEL
Naar mijn mening is het doel van de maker te laten zien wat een oorlog
betekent voor een stad en voor kinderen en wat de impact daarvan is in hun
dagelijkse leven. Als kijker ontkom je er niet aan hierover na te denken.
Daarom heeft deze documentaire een registrerende en kennisverwervende
functie
67
SAMENVATTEND
Alles bij elkaar opgeteld kun je zeggen dat deze documentaire de meeste
kenmerken vertoond van de interactieve vorm en in iets mindere mate in van
de observationele vorm. Dit correspondeert met de registrerende en
kennisverwervende functie die hij heeft.
4.6 HET INTERNAAT, KINDEREN VAN ST. LOUIS, AFL. 1 BERESNOETEN
Omroep:
Regie:
Uitzenddatum:
Lengte:
NCRV
Yvonne Pelgrum
12-12-2000
24’41”
Het begint bij de eerste dag van een nieuwe week. De kinderen worden door
hun ouders naar het internaat gebracht, naar bed gebracht en dan nemen ze
afscheid.
Nancy vormt de rode draad in deze documentaire. Ze komt uit een
schippersfamilie en zit samen met haar jongere broertje en zusje op het
internaat St. Louis, afdeling Beresnoeten. Haar beste vriendin Desi kent ze al
vanaf het begin van haar internaattijd. Na de zomer gaat Nancy alleen naar de
Boycot, de afdeling voor middelbare scholieren van het internaat.
COMMENTAAR
In deze documentaire is geen commentaar te horen. Daarom is het wat
commentaar betreft de observationele vorm.
POSITIE MAKER
De maakster is niet zichtbaar op camera, maar we horen haar wel in één scène
veel vragen stellen aan het subject. Haar perspectief is duidelijk. Dit zijn
kenmerken van de interactieve documentaire.
INHOUD
De nadruk wordt gelegd op het leven in een specifieke sociale omgeving,
namelijk een internaat en dan specifiek het leven van Nancy op het internaat.
68
Naast gesprekken met de camera zijn er ook veel gesprekken tussen
subjecten. Qua inhoud voldoet deze documentaire aan de observationele
vorm, gecombineerd met een beetje interactieve vorm, omdat de social actors
in contact zijn met de filmmaker tijdens de interviews.
VORM
Ook in deze documentaire vinden we refreins. Het gaat dan om de interviews,
die een opvallende vormgeving (kader) en steeds een bepaald thema hebben.
Dit is een onverwachte vormgeving die aan de kijker aankondigt dat er een
nieuw thema besproken gaat worden.
Het productieproces is door deze aparte vormgeving en het gebruik van later
toegevoegde muziek duidelijk zichtbaar voor de kijker. Wat vorm betreft valt
deze documentaire voornamelijk onder de interactieve vorm.
DOEL
Naar mijn mening is het doel van de maakster het leven op een
schippersinternaat te laten zien en dat doet zij door Nancy te volgen. Deze
documentaire is daarom een registrerende en kennisverwervende functie.
SAMENVATTEND
Alles bij elkaar opgeteld kun je zeggen dat deze documentaire de meeste
kenmerken vertoond van de observationele en interactieve documentaire. Dit
correspondeert dan ook met de registrerende en kennisverwervende functie
van deze documentaire.
4.7 DAG PAPA, HALLO PAPA
Omroep:
Regie:
Uitzenddatum:
Lengte:
Overig:
NCRV
Claudia Tellegen
01-11-2000
15’18”
onderdeel van de programmering Kids & Docs 2000
69
Drie kinderen, Michaël, Raphaël en Charlotte worden gevolgd tijdens het
maken van een videoclip met herinneringen aan hun overleden vader. Ze
worden onder andere gevolgd tijdens het interviewen van de behandelend
arts van hun vader, een optreden van Charlotte in haar kerkkoor en tijdens
het monteren van de videoclip. Uiteindelijk wordt de hele videoclip vertoond.
COMMENTAAR
In deze documentaire is geen commentaar aanwezig, en past daardoor het
meest bij de observationele vorm.
POSITIE MAKER
We horen de maakster een enkele keer vragen stellen, buiten beeld. De
kinderen richten zich in de ‘interviewsetting’ (meestal thuis op de bank) tot de
maakster bij de camera, die buiten beeld is. Hiermee lijkt de positie van de
maker in deze documentaire te vallen onder de interactieve vorm.
INHOUD
De documentaire volgt de drie kinderen in een specifiek proces, namelijk het
maken van een videoclip ter nagedachtenis aan hun vader.
Gedurende dat proces wordt het verleden opgerakeld door middel van de
verhalen van de kinderen en oude foto’s en beelden, die de kinderen
bespreken met de maakster, die off-camera is.
Omdat de kinderen in de documentaire zelf ook de camera ter hand nemen,
ben je je als kijker zeer bewust van het productieproces, vooral omdat de
beelden die de kinderen filmen ook onderdeel van de documentaire zijn.
Op deze manier voldoet de inhoud van deze documentaire voornamelijk aan
de interactieve documentaire, maar raakt ook de reflexieve vorm.
VORM
De montage ondersteunt eerder de retorische continuïteit dan de continuïteit
van ruimte en tijd. Al meteen in het begin van de documentaire zie je snel
70
gemonteerde beelden op muziek en als kijker is het dan nog niet duidelijk
wat die beelden betekenen. Gaandeweg de documentaire wordt de betekenis
van die beelden duidelijker. Samen met de verhalen van de kinderen vormen
die beelden een herinnering aan hun vader.
Als refrein in deze documentaire zie ik de steeds terugkerende gesprekken op
de bank. Daarnaast zijn er ook de steeds terugkerende beelden van de
videoclip. Deze beelden zie je als kijker in het begin, maar dan hebben ze nog
geen betekenis voor de kijker. Gaandeweg wordt de betekenis van die beelden
(en bijbehorende emotie) duidelijk als je ze steeds weer ziet. Deze twee
refreinen vormen samen ook de gehele structuur van de documentaire, ze
verwijzen naar de constructie van de tekst zelf.
Het productieproces is duidelijk zichtbaar en het feit dat de documentaire
begint met beelden die voor de kijker totaal onverwacht zijn duidt op een
reflexieve vorm. Dat is ook logisch, omdat je als kijker in eerste instantie geen
videoclipbeelden verwacht in een documentaire. Daarnaast begint de
documentaire met dezelfde beelden als waarmee hij eindigt.
Qua vorm voldoet deze documentaire voornamelijk aan de interactieve en
reflexieve vorm.
DOEL
Naar mijn mening wil de maker van deze documentaire een manier laten zien
waarop kinderen om kunnen gaan met de verwerking van het overlijden van
een dierbare. De kijker wordt geactiveerd na te denken over de betekenis van
de beelden die hij ziet. Daarom heeft deze documentaire een voornamelijk
kennisverwervende functie.
SAMENVATTEND
Alles bij elkaar opgeteld kun je zeggen dat deze documentaire de meeste
kenmerken vertoond van de interactieve en reflexieve documentaire. Dit
correspondeert
ook
met
de
kennisverwervende
documentaire.
71
functie
van
deze
4.8 DE DAG DAT IK BESLOOT... NINA TE ZIJN
Omroep:
Regie:
Uitzenddatum:
Lengte:
Overig:
VPRO
Ingeborg Jansen
26-11-2000
14’38”
onderdeel van de programmering van Kids & Docs 2001
We maken kennis met Guido van 11 die besluit voortaan als Nina door het
leven te gaan, omdat hij zichzelf een meisje voelt. Hij vertelt over zijn
meisjesachtige uiterlijk, de reacties van andere mensen, wanneer hij zich zo is
gaan voelen, de houding van zijn ouders, de kleiding die hij draagt, pesten,
het bezoeken van een feestje in meisjeskleding en zijn toekomst. Hij wordt
onder andere gevolgd bij het verzorgen van zijn paard en paardrijles, het
kopen van kleding, gymles en de verjaardag van een vriendinnetje.
COMMENTAAR
In deze documentaire is geen commentaar te horen. Dit duidt op de
observationele vorm.
POSITIE MAKER
De maakster is off-screen. Je hoort haar wel af en toe vragen stellen en Nina
richt zich ook tot haar tijdens de interviews. Dit past het meest bij de
interactieve vorm.
INHOUD
Deze documentaire laat het proces zien waarin Guido er voor kiest verder te
leven als Nina en hoe de omgeving daarop reageert. Nina spreekt daarover
met de maakster, die off-camera is, maar die wel het gevoel geeft van
lichamelijke
aanwezigheid.
Deze
kenmerken
observationele en interactieve vorm.
72
behoren
toe
aan
de
VORM
De documentaire bestaat uit logische oorzaak-gevolg relaties tussen de reeks
gebeurtenissen. Als refrein zie ik de steeds terugkerende interviewsetting (op
de slaapkamer), waarin Nina over haar gevoelens praat.
De vorm beperkt zich tot het heden en er worden geen archiefbeelden of
illustraties getoond. Het productieproces is echter wel zichtbaar, de verhalen
van Nina beschrijven de voorafgaande en huidige periode in haar leven.
Daarnaast zitten er wat vormgevingselementen in. Zo zie je, als Nina
meisjesnamen bedenkt, de corresponderende initialen in de bak van de
manege. En op het moment dat Nina de naam Nina aanneemt zit ze niet op
haar bed, zoals daarvoor, maar zie je haar close vlak onder een plafond met
wolkjes en sterretjes daarop. Hierin merk je de invloed van de maakster.
Deze documentaire kent wat vorm betreft elementen van zowel de
verklarende, observationele als interactieve vorm.
DOEL
Naar mijn mening is het doel van de maker mensen te informeren over een
proces zoals dat van Nina en wat het met een kind doet. Als kijker ontkom je
er niet aan hierover na te denken. Ik ken hieraan de registrerende en
kennisverwervende functie toe.
SAMENVATTEND
Alles bij elkaar opgeteld kun je zeggen dat deze documentaire de meeste
kenmerken vertoond van de observationele en interactieve vorm. Dit
correspondeert ook met de registrerende en kennisverwervende functie van
deze documentaire.
4.9 TOMMIE
Omoep:
Regie:
Uitzenddatum:
Lengte:
VPRO
Boudewijn Koole
12-11-2000
22’38”
73
Overig:
Tommie Kerstens heeft het scenario van deze documentaire
geschreven en daarmee de scenarioprijs “Kids & Docs 1999”
gewonnen.
Tommie is een documentaire over de bijzondere band tussen Tommie
Kerstens en zijn vader, wijlen dirigent/componist Huub Kerstens. Tommie
wordt gevolgd bij een bezoek aan de woonboot waar hij, voor de scheiding
van zijn ouders, met zijn broertje Jeroen heeft gewoond. Hij vertelt over de
dood van zijn vader, zijn verdriet daarover, de troost die hij put uit het
zwemmen en de herinneringen die hij aan zijn vader heeft. Ook thuis wordt
hij gevolgd. Daar vindt hij een partituur die zijn vader geschreven heeft naar
aanleiding van zijn geboorte. Met deze partituur gaat Tommie naar een cellist
van het Mondriaan Kwartet. Dit bezoek leidt tot een muziekuitvoering van de
partituur.
COMMENTAAR
Ook in deze documentaire vinden we geen commentaar, dus lijkt daarmee tot
de observationele vorm te behoren.
POSITIE MAKER
We horen en zien de maker niet, maar je merkt als kijker heel duidelijk dat
Tommie een goede band heeft met de maker en zich in veel scènes spontaan
naar de camera richt. Er is dus zeker wel een gevoel van interactie met de
camera, ook al is die niet te horen. Dit duidt op de interactieve vorm.
INHOUD
De documentaire representeert het proces van Tommie die de dood van zijn
vader verwerkt en die tevens probeert de partituur die zijn vader speciaal
voor hem heeft geschreven tot leven te wekken. Ook praat Tommie over het
verleden, toen zijn vader nog leefde en ze met het hele gezin op de woonboot
woonden.
Bovenstaande duidt op een observationele en interactieve vorm.
74
VORM
Het refrein in deze documentaire is het beeld van een zwemmende Tommie.
Dat refrein legt nadruk op de emoties die Tommie voelt tijdens het zwemmen
en die zijn gevoelens over het verlies van zijn vader representeren. Tevens
geven deze steeds terugkerende beelden een indruk van tijd.
Het productieproces is goed zichtbaar door gebruik van bv. slow-motion,
archiefbeelden en externe muziek.
Het voelt alsof een groot deel van de gesprekken die Tommie heeft, zowel met
de camera als met andere subjecten, in scène zijn gezet. Zo is bijvoorbeeld
het gesprek dat Tommie heeft als hij voor de eerste keer met de cellist de
partituur bespreekt een voorbeeld van een gemaskeerd interview. Ook voelt
het alsof de maker soms Tommie iets in een shot laat zeggen wat vooraf is
afgesproken. Alsof het nog een ontbrekende quote was die toch ‘gehaald’
moest worden. Vooral bij de opnames op de boot viel me dat op.
Wat tevens opviel was dat sommige scènes voor een documentaire heel mooi
waren uitgelicht, met name de openingsscène waarin Tommie verstoppertje
speelt met twee vriendjes. De hele scène was gedramatiseerd en zou zo uit
een speelfilm kunnen komen. Later in de documentaire zag het er niet meer
zo gelikt uit, maar deze documentaire maakt wel veel gebruik van mooie
filmische shots, zoals ook de onderwater-scènes. Wat dat betreft steekt deze
documentaire er wel bovenuit, vergeleken met de eerder besproken
documentaires.
Qua vorm sluit deze documentaire het meest aan bij de observationele en
interactieve vorm.
DOEL
Naar mijn mening wil de maker van deze documentaire laten zien hoe
Tommie de dood van zijn vader verwerkt en door het zwemmen een manier
heeft gevonden zich dicht bij zijn vader te voelen. Daarom heeft deze
documentaire een voornamelijk kennisverwervende functie, met hier en daar
een onderliggende esthetische functie.
75
SAMENVATTEND
Alles bij elkaar opgeteld kun je zeggen dat deze documentaire de meeste
kenmerken vertoond van de observationele en interactieve vorm. Dit
correspondeert ook met de registrerende en kennisverwervende functie van
deze documentaire.
4.10 CONCLUSIE ANALYSES
Allereerst vergelijk ik de resultaten van de analyses per omroep, daarna maak
ik onderscheid tussen de resultaten van de documentaire van voor 1998 en
van na 1998.
Bij de IKON valt het commentaar onder de verklarende vorm. Er wordt
gebruik gemaakt van een alwetende verteller, die objectieve informatie aan de
kijker geeft zoals in Dat andere land of van titels in beeld die argumenten
bevorderen, zoals de locaties en data in Marokkaans met een zachte g. De
positie van de maker is interactief van vorm, de maker is niet in beeld te zien,
maar we horen hem wel af en toe een vraag stellen en de social actors richten
zich met name tijdens de interviews tot de maker. De inhoud is
observationeel en interactief van vorm. Er wordt nadruk gelegd op de
activiteiten van individuen in een specifieke sociale omgeving, zoals het
vluchtelingenkamp in Dat andere land en het stigma van probleemjongere in
de gevangenis in Marokkaans met een zachte g. De vorm/stijl is verklarend en
observationeel van vorm. Er wordt gebruik gemaakt van refreinen die emotie
en
narratieve
ontwikkeling
bevorderen.
Het
doel
is
overtuigend
en
kennisverwervend. In beide documentaires lijkt het alsof de maker een
boodschap mee wil geven, de kijker wil overtuigen van de invloed die je hebt
op je eigen leven. Dat doet hij door te laten zien hoe anderen dat doen, de een
wat beter dan de ander, zodat het de kijker aanzet tot nadenken. Over de
documentaires na 1998 kan ik helaas geen uitspraken doen, omdat die niet
aanwezig waren.
76
Bij de NCRV zien we dat het commentaar meestal observationeel is, door een
gebrek aan commentaar. De positie van de maker heeft een interactieve vorm,
we zien de maker niet maar horen hem wel af en toe en de kijker voelt zijn
lichamelijke aanwezigheid, doordat de social actor zich tot hem richt tijdens
interviews. De inhoud is observationeel en interactief van vorm, door de
nadruk op activiteiten van individuen in een specifieke sociale omgeving,
zoals Nancy op het schippersinternaat in Het Internaat en doordat de social
actors zich tot de maker richten. Het oprakelen van het verleden aan de hand
van getuigen en archiefmateriaal zoals in Dag papa, hallo papa is een
voorbeeld van de interactieve vorm.
De vorm/stijl heeft een interactieve vorm, door een duidelijk productioneel
proces, zoals het gebruik van vormgeving en (externe) muziek in zowel Het
Internaat
als
Dag
papa,
hallo
papa.
Het
doel
is
registrerend
en
kennisverwervend van vorm. De makers registreren de levens van kinderen
die door een bepaald proces gaan, met als doel de kijker na te laten denken.
Uitzondering is wel de documentaire die voor 1998 is uitgezonden, Held van
de dag, die voornamelijk observationeel van vorm is door onder andere het
commentaar van Bashir en het indirecte optreden van de maker. Ook heeft
deze documentaire naast een registrerende functie ook een overtuigende
functie, het lijkt alsof de maker de kijker ervan wil overtuigen dat als je je
best ergens voor doet je er ook voor wordt beloond. En dat je je niet moet
laten tegenhouden door in dit geval een handicap. Of dit verschil met de
andere documentaires van de NCRV toeval is kan ik helaas niet onderzoeken,
bij gebrek aan meer geschikte documentaires van voor 1998.
Bij de VPRO is het commentaar overwegend observationeel, bij gebrek aan
commentaar. Alleen Vrede in Mostar wijkt daarvan af, omdat daar een
alwetende verteller enkele feiten over de oorlog opnoemt. De positie van de
maker is overal interactief, doordat in alle documentaires de social actor zich
richt tot de maker tijdens de interviews. Ook is overal het perspectief van de
maker duidelijk, met name door het gebruik van de refreinen, die de nadruk
77
op de emoties leggen, zoals beelden van het dreigende vliegtuig in Toen het
vliegtuig viel, de brede rivier in Vrede in Mostar en de beelden van Tommie in
het zwembad in Tommie. Mede hierdoor is de inhoud
observationeel en
interactief, en door bijvoorbeeld het gebruik van archiefbeelden zoals de
foto’s van de oorlog in Vrede in Mostar, de foto’s van de Bijlmerramp in Toen
het vliegtuig viel en de foto’s van de vader van Tommie in Tommie. Ook de
vorm is daardoor interactief, maar hij is ook observationeel door het gebruik
van de refreinen die ik eerder al noemde. Het doel is voornamelijk
kennisverwervend en af en toe registrerend van vorm. De maker registreert de
levens van kinderen, met als doel de kijker na te laten denken.
Tevens wordt bij de documentaires van de VPRO iets meer gebruik gemaakt
van de esthetische functie dan bij de andere omroepen, zo lijkt het. Zo zijn de
belichting en de onderwater-scènes in Tommie opvallend te noemen en wordt
in zowel Tommie als Toen het vliegtuig viel veel met (extern) geluid gewerkt.
Tussen de documentaires van voor 1998 en na 1998 zit bij de VPRO geen
verschil in vorm en inhoud.
Wat opvalt is dat de documentaires van de NCRV en VPRO een registrerende
en kennisverwervende functie hebben, terwijl de documentaires van de IKON
naast een kennisverwervende functie een overtuigende functie kennen.
Is er dan verschil in vorm en inhoud tussen de documentaires die zijn
uitgezonden voor 1998 en de documentaires die zijn uitgezonden na 1998?
Opvallend is dat de documentaires van voor 1998 bijna allemaal voor het
commentaar een verklarende vorm hebben, terwijl dat na 1998 een
observationele vorm is, omdat daar geen commentaar meer wordt gebruikt.
De positie van de maker blijft in alle gevallen interactief, net als de inhoud die
in bijna overal observationeel en interactief is. Qua vorm is er ook niet veel
onderscheid te maken tussen voor of na 1998.
Ook de doelen zijn voor en na 1998 ongeveer gelijk, met als uitzondering de
documentaires van de IKON die ook een overtuigende functie kennen.
78
In het volgende hoofdstuk zal ik de resultaten van deze analyses meenemen
in de gehele conclusie van dit onderzoek in de hoop een antwoord op mijn
vraagstelling te kunnen geven.
79
H5 CONCLUSIE
Toen ik aan mijn scriptie begon had ik een tijdje daarvoor een vak over
documentaires gevolgd en was helemaal in de ban van de documentaire. Ook
Kids & Docs bestond net een tijdje. Eenmaal aan het nadenken geslagen over
de kinderdocumentaire realiseerde ik me dat ik geen flauw benul had van wat
er bij de Nederlandse publieke omroepen aan kinderdocumentaires werd
uitgezonden. Al snel kwam ik erachter dat de term kinderdocumentaire niet
een gangbare term was binnen de publieke omroepen en de literatuur. Terwijl
het zo’n logisch klinkende term is, die voor je gevoel al jaren bestaat.
Toen vroeg ik me af, waarom die term zo weinig wordt gebruikt. Na
gesprekken met de omroepen en na het lezen van wat literatuur is me
duidelijk geworden dat die term waarschijnlijk niet wordt gebruikt omdat er
geen goede definitie van bestaat. Niemand schijnt te weten wat er wel en niet
onder valt. Terwijl voor de volwassenen men dat blijkbaar wel weet, gezien de
rijke historie van de Nederlandse documentaire en de verschillende
documentairerubrieken in de programmering. Dat vond ik raar, omdat een
documentaire voor kinderen toch eigenlijk hetzelfde is als een documentaire
voor volwassenen, alleen voor een andere leeftijdsgroep? Een documentaire is
en blijft toch een documentaire, met dezelfde vormen en doelen? Of wordt er
in Nederland niets geproduceerd en uitgezonden dat onder de noemer
kinderdocumentaire valt?
Tijd voor een onderzoek naar wat er in Nederland wordt geproduceerd en
uitgezonden aan kinderdocumentaires, hoe die documentaires eruit zien en
wat we er in Nederland aan doen om die productie te bevorderen.
Zoals ik hierboven al aangaf lijkt het me logisch dat de basiskenmerken van
een documentaire altijd gelijk blijven, ongeacht de doelgroep. De inhoudelijke
invulling van die kenmerken kan wel anders zijn. Zonder goede definitie is
het onmogelijk programma’s te selecteren, dus was mijn eerste taak het
opstellen van een goede definitie. Na eerst voor mezelf een definitie van de
80
documentaire in het algemeen op papier te hebben gezet, heb ik die definitie
aangepast voor de doelgroep van mijn onderzoek, namelijk kinderen. Mijn
definitie luidt als volgt:
De kinderdocumentaire is een specifieke representatiemethode van sociale en
culturele aspecten uit de realiteit, die tot doel heeft het stimuleren van kennis
en begrip door een beroep te doen op de rede of emotie van een kind binnen
zijn of haar specifieke leeftijdscategorie.
Daarna ben ik gaan inventariseren wat er bij de omroepen tussen september
1995 en augustus 2001 is uitgezonden aan programma’s die in aanmerking
kunnen komen voor de term kinderdocumentaire. Omdat er nergens een
dergelijke inventarisatie is gemaakt betekende dat een zomer lang spitten in
omroepgidsen. Daaruit kwam een lange lijst met programma’s die of
documentaire waren genoemd, of waarvan de omschrijving vaag, maar wel
informatief leek. Bij navraag bij de omroepen kon ik een hoop programma’s
van de lijst halen, maar er waren ook omroepen die
blijkbaar geen idee
hadden van hun eigen programmering in die afgelopen vijf jaar. Uiteindelijk
bleef er een hanteerbare lijst over, met nog enkele twijfelgevallen.
Uit de lijst bleek dat de IKON, NCRV en VPRO zich het meest met de
kinderdocumentaire bezig hielden. Daarom heb ik enkele documentaires van
die omroepen geselecteerd voor mijn analyse.
Mijn analysemodel maakte ik met behulp van de theorieën van Michael Renov
en Bill Nichols. Renov onderscheidt vier functies die een documentaire kan.
Vier manieren waarop een maker zijn doel met de documentaire kan
bereiken. Dat zijn de registrerende functie, de overtuigende functie, de
kennisverwervende functie en de esthetische functie.
Nichols maakt onderscheid tussen vier vormen die een documentaire kan
hebben. Vier manieren waarop de maker zijn tekst kan etaleren. Dat zijn de
verklarende vorm, de observationele vorm, de interactieve vorm en de
reflexieve vorm.
81
Zowel de vier functies als de vier vormen zijn uitersten. Zij overlappen elkaar
deels en komen in meer of mindere mate voor binnen één documentaire. Met
behulp van die functies en vormen en de kenmerken die Renov en Nichols aan
die functies en vormen toekenden kon ik de documentaires concreet toetsen.
Uit die analyses blijkt dat de meeste kinderdocumentaires van de VPRO,
NCRV en IKON een in eerste instantie interactieve vorm en in tweede instantie
observationele vorm hebben. Dat komt met name doordat social actors zich
richten tot de maker in gesprekken, waardoor je als kijker de aanwezigheid
van de maker voelt. Daarnaast wordt er veel gebruik gemaakt van refreinen
die als thematische rode draden verweven zijn in de tekst en die emotie en
narratieve structuur toevoegen.
Wat de functie betreft hebben de kinderdocumentaires een in eerste instantie
kennisverwervende functie en in tweede instantie registrerende functie. Het
komt vaak voor dat een maker de kijker actief wil laten nadenken en dat doet
hij door de registratie van het leven van een ander. De overtuigende functie
komt ook voor, maar in veel mindere mate. De esthetische functie komt af en
toe in een enkele scène naar voren, maar als solitaire functie komt deze niet
voor binnen de Nederlandse kinderdocumentaire.
Grote verschillen tussen de functies en vormen van de kinderdocumentaires
van de verschillende omroepen zijn er niet. De IKON hangt meer aan de
overtuigende functie, wat overeenkomt met iets meer kenmerken van de
verklarende vorm in commentaar en vorm/stijl. De VPRO en in iets mindere
mate de NCRV maken meer gebruik van de esthetische functie van een
documentaire, door bijvoorbeeld het gebruik van vormgeving, extern geluid,
belichting en cameravoering.
Ik heb ook onderscheid gemaakt in documentaires van voor 1998 en
documentaires van na 1998 (voor en na de komst van Kids & Docs), om te
onderzoeken of er verschil in vorm en inhoud tussen beide periodes bestaat.
Op die manier zou dat kunnen betekenen dat de komst van Kids & Docs
inhoudelijk invloed had op de Nederlandse kinderdocumentaire. Echter, er
82
bestaat nauwelijks verschil tussen beide periodes. Het enige verschil is dat er
in de documentaires van na 1998 nauwelijks commentaar wordt gebruikt.
Komen deze resultaten van de analyse overeen met wat de omroepen voor
ogen hebben met hun documentaires? In Hoofdstuk 3 heb ik aangegeven dat
voor de omroepen de kenmerken herkenbaarheid/identificatie, emotie,
verkrijgen van inzicht, het overbrengen van een boodschap en aandacht voor
vormgeving belangrijk zijn. Dat zou zich moeten uiten in een voornamelijk
kennisverwervende functie. Uit de analyses blijkt dat inderdaad het
merendeel een kennisverwervende functie heeft. Die kennisverwervende
functie omvat de door de omroepen gewilde kenmerken als het verkrijgen van
inzicht en het overbrengen van een boodschap. Door inderdaad voornamelijk
gebruik te maken van de interactieve vorm en kinderen zelf hun verhaal te
laten vertellen raakt de kijker betrokken, kan zich identificeren en op die
manier ook emoties voelen. Zo wordt de kijker actief bij de tekst betrokken.
Dus ondanks het feit dat het voor de omroepen moeilijk is een definitie te
geven van de term kinderdocumentaire, blijkt uit mijn analyse dat de ideeën
die de omroepen over de kinderdocumentaire hebben kloppen en dat wat ze
met de documentaire willen bereiken in de praktijk ook lukt.
Tevens sluiten de kenmerken die de omroepen graag toekennen aan hun
documentaires ook terug te vinden in de definitie die ik heb opgesteld van de
kinderdocumentaire. Alle geanalyseerde documentaires passen dan ook prima
in deze definitie.
Mijn gevoel was ook dat de kinderdocumentaire in opkomst was. Kids & Docs
was een redelijk nieuwe programma van IDFA en de Kids & Docs prijsvraag
was net in het leven geroepen. Anna van der Staak van der VPRO heeft het in
een gesprek met mij ook over een hype. Desondanks geven alle drie de
omroepen aan niet meer te zijn gaan produceren. Echter, zoals uit mijn
inventarisatie blijkt is het aantal kinderdocumentaires dat de NCRV uitzond
83
na de komst van Kids & Docs aanzienlijk groter dan voor 1998. Of dat ook
daadwerkelijk komt door de komst van Kids & Docs is niet te achterhalen.
Marketing- en communicatiemanager Cees van ’t Hullenaar kon mij ook nog
geen
cijfers
geven
over
een
structureel
beter
aanbod
van
kinderdocumentaires, omdat Kids & Docs nog te kort bestond. De IKON is
minder documentaires gaan produceren, maar dat had te maken met de
keuze voor een andere programmavorm en zich meer te richten op kortere
reportages en studiogesprekken.
Wel geven de omroepen aan dat de komst van Kids & Docs een stimulering is
en het makkelijker maakt om te blijven produceren. Het scheelt namelijk
financieel ook veel geld als een scenario in het kader van de Kids & Docs
wedstrijd kan worden verkregen. En als dat scenario er eenmaal is, is het
zonde om het niet te verfilmen.
Volgens Anna van der Staak zijn kinderdocumentaires sinds de komst van
Kids & Docs wel ‘hotter’ geworden en ook de AVRO geeft aan de komst van
Kids & Docs aan te grijpen om nu eindelijk eens het genre van
kinderdocumentaires op te pakken.
Naast Kids & Docs is ook het uitwisselingsproject van de EBU een goede
motivator om kinderdocumentaires te blijven produceren.
Ten tijde van mijn onderzoek in 2001 was er ook sprake van een
kinderdocumentaireslot op Nederland 3, waarin op woensdagmiddag op een
vast tijdstip wekelijks een documentaire van 15 minuten vertoond zou
worden. Onder andere de NCRV zou daar veel voor gaan produceren.
Al met al lijkt het erop dat men door de komst van Kids & Docs zich meer
bewust is geworden van het genre kinderdocumentaire. Ook al heeft dat nog
niet tot een groot verschil in kwantiteit laten zien, de vooruitzichten zijn
goed.
In mijn onderzoek met de vraagstelling: ‘Hoe heeft de Nederlandse
kinderdocumentaire zich vanaf 1998 bij de omroepen ontwikkeld in inhoud en
84
vorm, en welke infrastructurele context is gecreëerd om die ontwikkeling te
stimuleren?’ wilde ik de situatie van de Nederlandse kinderdocumentaire in
Nederland onderzoeken. Ik denk dat dat wel gelukt is. In verband met het
tijdsbestek van dit onderzoek zou ik graag nog wat meer jaren hebben
onderzocht, om echt goed een inschatting te kunnen maken of Kids & Docs,
dat nog steeds bestaat, heeft geleid tot meer producties bij de publieke
omroepen.
Inmiddels, anno 2007, weet ik dat het documentaireslot er gekomen is, maar
inmiddels ook weer gesneuveld is. Vlak na de komst van dat slot in 2003
werden
er grote bezuinigingen ingevoerd en de NCRV
had me al
gewaarschuwd dat de kinderdocumentaires daarvan de dupe zouden worden.
Er kon dus niet meer worden geproduceerd voor het documentaireslot.
Inmiddels hebben de meeste omroepen de grootste bulk bezuinigingen achter
de rug. Ik zou het enorm interessant vinden om te bekijken hoe de stand nu
is. Zijn we terug bij de stand van 2001, ten tijde van mijn onderzoek, of zijn
we toch verder gekomen, ondanks wat tegenslagen.
Ik meen dat ik in mijn onderzoek heb bewezen dat de omroepen uiteindelijk
allemaal dezelfde kenmerken aan een documentaire toekennen en dat een
passende definitie van de kinderdocumentaire niet onmogelijk is. Ik hoop dat
de omroepen hier eens wat meer over gaan nadenken. Ik ben blij met een
initiatief als Kids & Docs als platform. Het geeft de kinderdocumentaire kans
op een goede toekomst, want het is voor kinderen een hele prettige manier
om de blik op de wereld te verruimen.
Verder onderzoek naar de kinderdocumentaire is zeker aan te bevelen. Ik heb
me erover verbaasd dat er zo weinig over op papier staat, noch bij de
omroepen, noch in de wetenschap. En ik ben erg benieuwd hoe het na 2001 is
verlopen met de Nederlandse kinderdocumentaire.
85
BIJLAGE I
EDUCATIE
 natuurseries
 licht informatieve uitzendingen over vrijblijvende onderwerpen die door
hun vormgeving als ‘educatief’ kunnen worden gekenschetst
 gevarieerde (spel- en praat)programma’s met licht informatieve of
educatieve elementen, zoals quizzen
 fictieve producties welke door een educatieve opzet niet in de categorie
‘niet-actiefilms en -series’ vallen (zoals docu-drama)
VERSTROOIING

sport overig (reportages, documentaires met sportonderwerpen)

kunstuitvoering (klassieke muziek en ballet en eigentijdse kunstuitingen
op het terrein van de muziek, het ballet, het theater, de film en de
letterkunde)

actiefilms en –series (met avontuurlijke, gewelddadige elementen ter
vermaak)

niet-actiefilms
en
–series
(films/series
ter
vermaak
die
niet
in
bovenstaande categorie vallen)

muziek (programma’s waarin licht of zware muziek een overwegend
element is, muziek als amusement en niet als kunst)

gevarieerde (spel- en praat-)programma’s waarin muziek niet overheerst.
INFORMATIE

godsdienst (uitzendingen met een godsdienstig of geestelijk thema van
informatieve of geloofsverkondigende aard)

licht informatieve uitzendingen over zeer vrijblijvende onderwerpen die
door hun vormgeving als ‘informatief’ kunnen worden gekenschetst
86

zware informatie (informatieve uitzendingen over politieke, sociale,
economische en/of wetenschappelijke problematiek)

actualiteiten (min of meer vaste informatieve rubrieken met gevarieerde
actuele onderwerpen)

journaal (nieuwsbulletins)

kunstinformatie (informatieve uitzendingen over kunst(enaars). Niet die
gevallen waarin het programma voornamelijk uit de uitvoering van het
kunstwerk bestaat)

informatieve sportprogramma’s met seriekarakter
Deze 17 categorieën die Peter Nikken onderscheid zijn gebaseerd op de
indeling die de afdeling Kijk- en Luisteronderzoek van de NOS ook hanteert
voor het totaalaanbod
87
88
89
90
BIJLAGE III
SHOTLIST DAT ANDERE LAND
Pan vluchtelingenkamp + titel
buiten: interview Iman, over vluchtelingenkamp
Iman laat de bakkerij zien
Iman loopt op straat en vertelt over school
School: kinderen zingen volkslied op schoolplein
Workshop: eerste les
Uitleg docenten + tolk
Buiten: Mohamad vertelt over zijn wijk
Mohamad loopt op straat
Mohamad vertelt over de ingang van de wijk en gaat
het hek door
Workshop: oefening op muziek (Mohammad)
Thuis: Mariam veegt binnenplaats en vertelt over
haar familie
Moeder bakt brood en Mariam vertelt erover
Interview Mariam over jongens/meisjes
Workshop: oefening (Mariam)
Thuis: interview Mariam over de workshop
Voetballende kinderen op straat
Workshop: uitleg docent over jongens/meisjes en
dat het even wennen zal zijn
Thuis: interview Mohamad over jongens/meisjes
Workshop: oefening jongens/meisjes wennen aan
elkaar
Thuis: Iman laat het huis en de familie zien
Haar zus doet haar huiswerk
Iman is omgekleed, de hoofddoek af
Woonkamer met familie
Iman doet haar huiswerk
Man met kruiwagen vol vuilnis loopt over straat
Thuis: Mohamad toont zijn slaapkamer
Interview Mohamad over scheiding ouders
Mohamad loopt over straat
Workshop: oefening met emoties uitbeelden
Thuis: Esmaeël laat oosterse vechtsport zien
Interview Esmaeël over doel workshops
Esmaeël voetbalt op straat
91
objectieve voice-over
quote Mohamad
quote Mohamad
maker stelt vraag
quote Esmaeël
Interview Esmaeël over workshops
Kinderen op straat
Workshop: oefening
Iman laat zien hoe de post bij de kruidenier kan
worden opgehaald
Iman laat muurschildering zien
Thuis: interview Mariam over de toekomst
Workshop: oefening met meisjes en jongens
Thuis: interview Mohamad over toekomst
Thuis: interview Esmaeël over toekomst
Iman op straat onderweg naar de laatste workshop
Workshop: oefening met meisjes en jongens
Thuis: interview Mohamad over verdwenen verschil
tussen jongens en meisjes
Workshop: afsluiting door docenten: jongens en
meisjes samen, samen toekomst opbouwen
Vuurwerk tijdens Oud & Nieuws, vrolijke mensen op
straat
Thuis: interview Mariam over Nederland
Feestvreugde op straat
92
quote Mohamad
quote Mohamad
objectieve voice-over
over deel 2
BIJLAGE IV
SHOTLIST MAROKKAANS MET EEN ZACHTE G
Tarik leest krantenartikel over allochtone jongeren
voor
Aziz loopt op straat
Tarik leest artikel
Aziz tekent een contract op het uitzendbureau
Tarik leest artikel
Tarik leest krantenartikel voor
Cel: Tarik doet buikspieroefeningen op bed
Tarik leest artikel
Tarik leest krantenartikel voor
Aziz en Tarik eten met vrienden
Cel: Tarik leest zijn eigen tekst voor
Tarik laat tekening van aardbol achter tralies zien
Fabriek: Aziz in kleedkamer boterfabriek
Uitzendbureau: Aziz leest contract voor
titel Tarik
titel
titel Aziz
ondertiteling
ENG-NL
titel lokatie +
datum
titel lokatie +
datum
Fabriek: Aziz in kleedkamer boterfabriek
Cel: Tarik over brieven van meisjes
interview Tarik over bezoek ontvangen
Fabriek: Aziz loopt naar zijn werkplek
Aziz pakt boter uit
Interview Aziz over zijn schuld en dit werk
Aziz pakt boter uit
Cel: interview Tarik over hoe het is in de cel
Tarik in cel, gefilmd door raam in celdeur
Interview Tarik over psycholoog, beïnvloedbaar
Binnenplaats: interview Tarik over foute vrienden
Cel: interview Tarik over waarom hij vast zit
Fabriek: interview Aziz over zijn schuld
Aziz pakt boter uit
Cel: Tarik toont foto’s van een project in Marokko
Archiefbeelden (privé) van de reis in Marokko, met
Tarik en Aziz
Binnenplaats: Tarik voetbalt, praat over toekomst
Cel: interview Tarik over CIOS, toekomst
Voetbalclub: interview Aziz in kleedkamer met
voetbalteam
93
Aziz leest contract
maker stelt vragen
maker stelt vragen
titel lokatie +
datum
maker stelt vragen
quotes Tarik
muziek
quote Tarik
maker stelt vragen
Aziz speelt wedstrijd
Aziz pakt boter uit
geluid
voetbalwedstrijd
Fabriek: interview Aziz over opleiding
Cel: interview Tarik over discipline in gevangenis
Fabriek: interview Aziz over verkeerde pad en
eigen schuld Tarik
Cel: interview Tarik over verkeerde keuzes
maker stelt vragen
Voetbalclub: Aziz speelt wedstrijd
Aziz in kleedkamer voetbalteam
Moskee: Aziz wast zich en bidt
Archiefbeelden (privé) van reis in Marokko met
Tarik en Aziz
Binnenplaats: Tarik voetbalt, praat over foute
keuzes
Cel: interview Tarik, over eerder vrijkomen en
toekomst
Moskee: Aziz bidt
Straat: Tarik is weer vrij en loopt met vrienden
door Den Bosch
Aziz pakt boter uit
muziek
quotes Tarik
quotes Aziz
Straat: Tarik met vrienden op straat
Tarik over het voorval
Moskee: Aziz over zich houden aan regels en
bidden
Straat: Tarik over grenzen stellen
Tarik over grenzen stellen met alcohol
Cliffhanger voor volgende aflevering: straf Tarik
en zieke vader Aziz
94
quotes Tarik
maker stelt vragen
BIJLAGE V
SHOTLIST HELD VAN DE DAG
exterieur internaat
Internaat: Bashir aan het dj-en
Close van de ogen van Bashir
Voorstellen huisgenoten en leiders
Kinderen spelen
Straat: Bashir krijgt mobiliteitsles op straat
Internaat: Bashir aan het dj-en
Voetballen met blinde vriendjes
Bashir toont een foto van Gijs Staverman
Bashir schrijft brief aan Gijs op de computer met
zijn vriendjes
Tijdens het diner leest Bashir zijn brief voor.
Bashir doet de brief op de post
Bashir aan het dj-en
Bashir gaat met taxi naar huis voor het weekend
Thuis: Moeder en broertjes worden voorgesteld
Broertje laat Somalie zien in een atlas
Bashir komt thuis, broertjes enthousiast
Samen met broertjes luistert Bashir naar muziek
Bashir speelt buiten met zijn broertjes
Internaat: tijdens eten krijgt hij de brief van Gijs
Met zijn vriendjes bekijkt hij de brief
Bashir luistert naar de radio, naar Gijs
Bashir wordt uitgezwaaid door zijn vrienden
Veronica: aankomst bij Veronicagebouw
Bashir loopt de trap op naar de studio
Ontmoeting met Gijs in de studio
Bashir luistert mee in de studio
Bashir staat bij Gijs achter het mengpaneel
Bashir krijgt wat uitleg en schuift nieuwe plaat in
Hij presenteert even samen met Gijs
Bashir krijgt een gesigneerde foto van Gijs
Bashir komt weer op het internaat en wordt
enthousiast begroet door zijn vriendjes
95
Bashir als dj
Bashir als dj + muziek
muziek
voice-over Bashir
voice-over Bashir
voice-over Bashir
muziek
voice-over Bashir
voice-over Bashir
muziek
muziek
voice-over Bashir
voice-over Bashir
muziek
radio
muziek
voice-over Bashir
muziek
titel
BIJLAGE VI
SHOTLIST TOEN HET VLIEGTUIG VIEL
Exterieur van flats in de Bijlmermeer
Kinderen fietsen en lopen door het park
Laag overvliegend vliegtuig
Balkon: Miguel kijkt naar de lucht
Dagelijks leven op straat in de buurt
Laag overvliegend vliegtuig
Miguel op het balkon
Dagelijks leven op straat in de buurt
Miguel stelt zich voor, loopt in park en flat
Balkon: Miguel kijkt naar de lucht
Laag overvliegend vliegtuig
Balkon: interview over de ramp
Plek waar de ramp plaatsvond (heden)
Archief: zw/w foto van ingestorte en brandende
flat
Balkon: interview over de ramp
Archief: zw/w foto overzicht ramp
Balkon: interview over de ramp
Archief: zw/w foto blussende brandweer
Balkon: interview over de ramp
Miguel kijkt vanaf het balkon
Archief: zw/w foto ingestorte flat
Balkon: interview over de ramp, close op ogen
Miguel
Archief: zw/w foto enkele overlevenden
Woonkamer: interview over ramp, over angst dat
helikopters ook neer zouden storten
Archief: zw/w foto brandweerwagens
Miguel loopt buiten
Archief: zw/w foto van de flat de volgende dag
Archief: zw/w foto van verbrande spullen
Archief: kapotte flat, met 2 meter daarnaast
waslijn met schone kleding
96
muziek
Antilliaanse muziek
geluid vliegtuig
geluid vliegtuig
(dreigend)
geluid vliegtuig
Antilliaanse muziek
geluid vliegtuig
quote Miguel
geluid vliegtuig
quote Miguel
Antilliaanse muziek
quote Miguel
geluid vliegtuig
geluid vliegtuig
quote Miguel
quote Miguel
geluid sirenes
geluid sirenes
geluid sirenes
geluid sirenes
quote Miguel
geluid sirenes
titel
archief
archief
inzoom op foto
geluid sirenes
geluid sirenes
geluid helikopters
geluid sirenes
archief
archief
geluid wind
geluid wind
archief
archief
archief
Exterieur flats in de Bijlmermeer in de zon
Miguel kijkt over het balkon
Ingelijste foto’s van Gilbert en Marylin
Miguel loopt in het park
School: Miguel zit in de klas
Klassenfoto met Gilbert erop
Slaapkamer: interview Miguel over Gilbert
School: Miguel kijkt afwezig tijdens de les
Laag overvliegend vliegtuig
Slaapkamer: Miguel praat over dromen
Miguel in park met vriendje
Slaapkamer: interview Miguel over Marylin
Miguel op de fiets in het park
Slaapkamer: Miguel leest briefje voor Marylin voor
Interview over Marilyn
Briefje voor Marilyn
Interview over Marilyn
Spelende kinderen en Miguel in het park
Exterieur balkon met Miguel
Woonkamer: Miguel aan het dansen
Ritselende bladeren aan de bomen
Monument
Miguel bij monument
Shot naar de lucht
Exterieur balkon met Miguel
Slaapkamer: Miguel speelt met vliegtuigje
Laag overvliegend vliegtuig in het donker
Miguel op balkon in het donker
Laag overvliegend vliegtuig in het donker
Miguel op balkon met overvliegend vliegtuig
Exterieur getroffen flats in de zon
Miguel aan het skateboarden
Vliegtuig in de verte
Miguel kijkt vanaf het balkon
quote Miguel
muziek
quote Miguel
quote Miguel
quote Miguel
geluid vliegtuig
licht???
quote Miguel
quote Miguel
quote Miguel
geluid vliegtuig
quote Miguel
quote Miguel
quote Miguel
quote Miguel
quote Miguel
muziek
geluid vliegtuig
geluid vliegtuig
geluid vliegtuig
geluid vliegtuig
97
BIJLAGE VII
SHOTLIST VREDE IN MOSTAR
Sanjin stelt zich voor
Dario stelt zich voor
De rivier + titel
Kapotte brug
Volksdansen
Voorbij rijdende tanks, kapotte huizen
Volksdansen
Kapotte huizen
Thuis: interview zus Sanjin over volksdansen
Volksdansen
Stadsbeelden
Thuis: interview Dario
Rivier en loopbrug
Thuis: interview Dario
Rivier
Thuis: interview Sanjin
Sanjin loopt langs een kapot huis
Sanjin laat het kapotte oude huis van Dario zien
Kapotte huizen
Thuis: interview Dario
Rivier en kapotte brug
Stad, rivier en brug
Thuis: interview Dario
Rivier, brug, tanks over de brug
Sanji op weg naar Dario
Sanji op visite bij Dario, ze spelen een
computerspelletje
Dario kijkt door raam naar de stad
School: leerlingen op trappen
School: Dario in de klas, hij kijkt uit het raam
Thuis: samen computerspelletje spelen
Samen door de straten lopen, kapotte huizen
Thuis: interview Dario
Samen door de straten lopen
Kapotte huizen
Archief: foto’s uit de oorlog (van tentoonstelling)
Dario en Sanjin bij de tentoonstelling
98
muziek
muziek
muziek
muziek
muziek
muziek
muziek
quote Dario
quote Dario
quote Dario
neutrale voice-over
neutrale voice-over
neutrale voice-over
neutrale voice-over
quote Dario
quote Dario
quote Dario
quote Dario
quote Sanjin
maker stelt vraag
quote Dario
muziek
quote Dario
archief
Archief: foto’s uit de oorlog (van tentoonstelling)
Dario en Sanjin bekijken foto’s
Thuis: interview Sanjin
Dario en Sanjin bekijken foto’s
Thuis: interview Dario
Thuis: interview Sanjin
Archief: foto van gewonde man close
Thuis: interview Sanjin
Dario en Sanjin bekijken foto’s
Archief: foto van jongetje dat waarschuwt voor
mortier
Archief: foto van UN-tank met jongetje
Samen bloemen kopen voor gedenksteen van een
vriendje dat is omgekomen in de oorlog
Thuis: interview Dario
Samen bij gedenkplaats
Thuis: interview Sanjin
Samen gedenksteen schoonmaken
Thuis: interview Dario
Samen gedenksteen schoonmaken
Klassenfoto met daarop de 3 vrienden
Samen gedenksteen schoonmaken
Dario en Sanjin doen een spelletje thuis
Samen lopen op straat tussen de kapotte huizen
Straatbeelden
Samen lopen op straat
De rivier
Verschillende vlaggen op beide oevers
Samen lopen op straat
99
muziek
archief
quote Sanjin
archief
muziek
archief
muziek
archief
quote Sanjin
quote Dario
quote Dario
tune Kroatische nieuws
op de radio
muziek
muziek
muziek
muziek
muziek
BIJLAGE VIII
SHOTLIST HET INTERNAAT
Kinderen bij elkaar in woonkamer
Ouders nemen afscheid in slaapkamer
Leader
Rijder exterieur
Rondleiding door Desi
Interviews: Internaat?
Met z’n allen aan tafel lunch
Op schoolplein: Nancy en Desi
Slaapkamer: wat is leuk aan vriendin
Schoolplein: haren vlechten, wat is leuk aan vr.
Nancy gesprekje met juf over Boycot
Schoolplein: Nancy en Desi over Boycot
Boot Nancy: wat is er leuk aan leven op schip
Kappertje spelen in huiskamer internaat
Jongens worstelen
Interview: Leuk?
Boot: wat is er leuk aan
Zwembad, diploma A samen met alle kids
Interview: Niet leuk?
Met z;n allen aan tafel avondeten
Desi en Nancy naar Boycot, slaapkamer kijken
Zakgeld uitdelen
Spulletjes kopen in dorp (3 andere kinderen)
Nancy posters opruimen, knuffel mama
Telefoongesprekken kinderen met ouders
Interview: Heimwee?
Boot: wat doen ze op de boot
Opruimen kamers
Klaarmaken voor de nacht, in bed
Vrijdag: ouders komen kinderen ophalen,
zomervakantie
Boot: auto op boot, uitzwaaien
100
quote jongen
quote Nancy
vormgeving
quotes Nancy en Desi
quotes Nancy en Desi
quotes Nancy
muziek
muziek
quote broertje
muziek
vormgeving
Muziek
Vormgeving
quote Nancy
Veel vragen maker
quote Nancy
muziek
muziek
muziek
muziek
BIJLAGE IX
SHOTLIST DAG PAPA, HALLO PAPA
Titel
Archief: oude foto’s van vader
Charlotte zingt in haar kerkkoor
Bloemen
Gebouw Keukenhof (ontwerp vader)
Foto van vader (gefilmd door Charlotte)
Stuk uit videoclip (o.a. foto’s, bloemen, graf, arts)
Thuis: Charlotte, Michaël en Rafaël oefenen met de
camera
Rafaël filmt + opnames van Rafaël: foto vader
Charlotte filmt + opnames van Charlotte: foto vader
Michaël filmt + opnames van Michaël: maquette en
schelpen van vader gekregen
Interview Rafaël en Michaël laten foto’s zien en
vertellen herinneringen over hun vader
Rafaël en Michaël spelen piano
Interview alle 3: over de dag van de hartaanval
Muziek uitzoeken voor de videoclip
Muziek luisteren met moeder erbij
Rafaël filmt de polikliniek en de kamer waar vader
lag. Charlotte en Michaël zijn er ook bij
Rafaël ontmoet de arts en filmt terwijl hij vragen
stelt. Eigen beeld Rafaël ook 1 keer te zien
Rafaël filmt in de kerk
Charlotte vertelt welke liedjes ze gaat zingen
Charlotte zingt in het kerkkoor
Thuis: interview over laatste afscheid van vader
Charlotte zingt in het kerkkoor
De 3 kinderen bezoeken het graf van hun vader,
Rafaël filmt
Michaël neemt geluid van mesje over papier op
Keukenhof: gebouw dat vader heeft ontworpen
Charlotte en Rafaël vragen zich af wat de
lievelingskleur van hun vader was
Charlotte filmt bloemen
Gezin gaat op de foto tussen de bloemen
Thuis: gezin bekijkt oude videobeelden
101
muziek
muziek + kerkkoor
quote Charlotte
quote Charlotte
muziek
quote Rafaël
quote Charlotte
quote/Rafaël
quote/Charlotte
quote/Michaël
maker stelt vragen
quotes Rafaël
maker stelt vraag
quote Charlotte
quote Charlotte
zang kerkkoor
quote Michaël
quote Charlotte
quote Charlotte
quote Rafaël
archief
Archief: oude videobeelden van vader met kinderen
moeder geeft tapes aan de kinderen
Montage: ontmoeting met editor
quote Charlotte
De kinderen leggen de betekenis van de titel uit
Rafaël samen met editor aan het werk
De kinderen bekijken samen met editor de videoclip
Videoclip
muziek + quotes
BIJLAGE X
102
archief
SHOTLIST DE DAG DAT IK BESLOOT
Pashokje, we zien alleen benen
Nina fietst naar de manege
Manege: Nina verzorgt een paard
Manege: Nina te paard stelt zich voor als Guido
Manege: de juf noemt haar Guido
Schoolklas: we horen Nina de brief voorlezen
Thuis: Nina leest de brief voor
Thuis: interview Nina
Kledingwinkel: Nina zoekt kleding
Kledingwinkel: Nina past een jurk
Thuis: interview Nina
School: omkleden in jongenskleedkamer, gymles
School: Nina alleen in kleedkamer
Thuis: meisjesnamen opschrijven
Manege: we zien letters in de bak die corresponderen met de namen die Nina opnoemt
Thuis: we zien Nina close als meisje met staart en
oorbellen. Op het plafond zien we wolkjes en
sterretjes om haar hoofd.
Speeltuin: Nina speelt met vriendinnen
Speeltuin: interview vriendin
Thuis: Nina kleedt zich aan voor het feestje, jurk,
panty
Thuis: close van haar gezicht
Thuis: nagellak, lipgloss, haren in staartje
Naar feestje toe in haar jurk
Feestje: gezellig met haar vriendinnen
Na het feestje buiten met haar vriendin
Nina speelt met vriendin, ze zingen een liedje
Thuis: interview Nina over toekomst
Manege: Nina te paard stelt zich voor als Nina
BIJLAGE XI
103
quotes Nina
we horen 2 meisjes een
liedje zingen
quotes Nina
muziek
muziek
quotes Nina
maker stelt vragen
quotes Nina
quotes Nina
maker stelt vragen
quotes Nina
quotes Nina
muziek
vormgeving
quotes Nina
‘gemaakt’ shot
muziek
maker stelt vragen
quotes Nina
quotes Nina
maker stelt vragen
maker stelt vragen
muziek
SHOTLIST TOMMIE
Tommie telt tot 10, speelt verstoppertje
Viool
muziek
strijkinstrument
Tommie zoekt
Viool
Tommie vindt vriendjes
Tommie en vriendjes rennen
Cello
Zwembad: Tommie onder water
muziek strijkinstr.
muziek strijkinstr.
muziek
Tommie zet badmuts op en duikt
Tommie zwemt
Thuis: interview Tommie, over dood vader
Zwembad: kinderen duiken
Thuis: interview Tommie, over dood vader
Zwembad: Tommie duikt onder water
Boot: Tommie leidt rondt op woonboot vader
Archief: Tommie als baby, gefilmd door vader
Boot: Tommie leidt rond
Archief: Tommie als baby, gefilmd door vader
Boot: Tommie leidt rond, werkruimte vader
Archief: foto’s van werkruimte vader met kinderen
Zwembad: Tommie duikt onder water, houdt adem
in
Thuis: interview Tommie
eigen video-beeld Tommie: partituur voor Tommie
Tommie bekijkt partituur met zijn broer
Boot: Tommie vertelt over autootje dat vader stuk
maakte
Archief: Tommie achter piano
Boot: Tommie vertelt over vliegtuigjes in de
werkkamer
Thuis: Tommie laat partituur aan moeder zien
Geboortekaartje
Bladeren door fotoalbum, foto’s Tommie + vader
Zwembad: Tommie houdt onder water adem in
Straat: Tommie skate met partituur, belt aan
Bij cellist thuis: Tommie bekijkt met cellist de
104
quotes Tommie
titel
vormgeving
in slow-motion
archiefbeeld
quotes Tommie
muziek
Tommie telt
archiefbeeld
eigen
videobeeld
archiefbeeld
muziek strijkinstr.
muziek strijkinstr.
Tommie telt
partituur
Camera kijkt mee op papier tijdens uitleg
Tommie en cellist spelen eerste stukje
Camera kijkt mee op papier tijdens uitleg
Cellist speelt nog een stukje en bespreekt het met
Tommie
Boot: Tommie toont zijn hutje
Interview Tommie over gevoel na de dood van zijn
vader
Zwembad: zwemwedstrijd
Close Tommie tijdens zwemmen
Boot: Tommie op boot
Boot: voorstelling strijkkwartet, Tommie luistert
Zwembad: Tommie houdt adem in onder water
quote Tommie
quote Tommie
muziek strijkkwartet
Tommie telt
Tommie komt weer boven water, haalt adem
Boot: strijkkwartet krijgt applaus
Borrel na afloop, Tommie bespreekt betekenis
muziek met cellist
Tommie praat met moeder over gevoel
Archief: Tommie als baby gefilmd door vader;
trekt samen met broertje de stekker uit de camera
‘Sneeuw’
Zwembad: Tommie zwemt
muziek
LITERATUURLIJST
105
titel ‘ter nagedachtenis’
Barsam, R. M., Nonfiction film: a critical history (Londen 1974)
Burg, J. van der, Duursma, M., Stienen, F., Feit, fictie, fake, documentaire in
beweging (Amsterdam 1997)
Cock, C., De kinderdocumentaire: een onderzoek naar de (vorm)kenmerken en
educatieve waarde van de documentaire speciaal gemaakt voor kinderen
(Utrecht 1997)
Debatte Kinderfernsehen: Analyse und Bewertung von TV-Programmen für
Kinder (Berlijn 1998)
Hogenkamp, B., De Nederlandse documentaire film 1920-1940 (Amsterdam
1988)
IDFA, Fragmenten uit het Jaarverslag 1999
IDFA, Jaarverslag 1998
IKON Beleidsvisie 2002 p. 45
Kooyman, A.; Piët, S., Ze kunnen me niet horen want er zit glas tussen (Baarn
1979)
Linssen, C.; e.a., Het gaat om de film! Een nieuwe geschiedenis van de
Nederlandse Filmliga 1927-1933 (Amsterdam 1999)
Nichols, B., Representing Reality (Indiana, 1991)
Nikken, Peter, Van “1 for u” tot “ Zoekiejakkie”: Het op Nederland gerichte
jeugdtelevisieaanbod van de commerciële en publieke omroepen in de
Benelux in 1993 (Amersfoort 1994)
Nikken, P., Van Tik tak tot Achtbaan en alles wat daar tussen zit. Het op
Nederland gerichte televisie-aanbod voor kleuters, kinderen en jongeren bij de
commerciële en publieke zendgemachtigden in Nederland en Vlaanderen in
1995 (Utrecht 1997)
Nikken, P., Voor elk wat wils?: Inventarisatie van het aanbod van
jeugdprogramma’s bij commerciële en publieke zendgemachtigden in
Nederland en Vlaanderen in 1999 (Utrecht 2000)
Renov, M., Theorizing Documentary (Routledge, Londen 1993)
106
Terreehorst, P., Daar, toen, hier, de films van Johan van der Keuken (Baarn
1988)
Vara TV Magazine (30 juni 2001)
VPRO Jaarverslag 1998, p. 32
VPRO Beleidsplan 1999
VPRO Jaarverslag 2002, p. 41
Wijfjes, H., Hallo hier Hilversum: driekwart eeuw radio en televisie (Weesp
1985)
INTERNETSITES
www.beeldengeluid.nl/template_subnav.jsp?navname=polygoon_geschiedenis
&category=collectie_informatie (28-07-2007)
http://nl.wikipedia.org/wiki/Joris_Ivens (28-07-2007)
www.idfa.nl/programma/kids/iprog_kisd_prog.asp (10-06-2003)
NOTENAPPARAAT
107
1
Hogenkamp, B., De Nederlandse documentaire film 1920-1940 (Amsterdam 1988) p. 7
2
Ibidem p. 7
3
Ibidem p. 7
4
www.beeldengeluid.nl/template_subnav.jsp?navname=polygoon_geschiedenis&category=colle
ctie_informatie (28-07-2007)
5
Linssen, C.; e.a., Het gaat om de film! Een nieuwe geschiedenis van de Nederlandse Filmliga
1927-1933 (Amsterdam 1999) p. 23
6
http://nl.wikipedia.org/wiki/Joris_Ivens (28-07-2007)
7
Terreehorst, P., Daar, toen, hier, de films van Johan van der Keuken (Baarn 1988) p. 15
8
Wijfjes, H., Omroep in Nederland p.146
9
Ibidem p. 155
10
Ibidem p. 155
11
Ibidem p. 147
12
Wijfjes, H., Omroep in Nederland p. 157
13
Ibidem p. 25
14
IDFA, Jaarverslag 1998 p. 7
15
IDFA, Fragmenten uit het Jaarverslag 1999
16
IDFA, Jaarverslag 1998 p. 21
17
Ibidem p. 21
18
Ibidem p. 21
19
www.idfa.nl/programma/kids/iprog_kisd_prog.asp (10-06-2003)
20
www.idfa.nl/programma/kids/iprog_kisd_prog.asp (10-06-2003)
21
IDFA, Jaarverslag 1998 p. 15
22
Kooyman, A.; Piët S., Ze kunnen me niet horen want er zit glas tussen, (Baarn 1979) p. 7
23
Debatte Kinderfernsehen: Analyse und Bewertung von TV-Programmen für Kinder (Berlijn
1998) p.132
24
Ibidem p. 132
25
Renov, M., Theorizing documentary (Routledge, Londen 1993) p. 23
26
Barsam, R.M., Nonfiction film: a critical history (Londen 1974)
27
Nikken P., Van ‘Tik tak’ tot ‘Achtbaan’ en alles wat daar tussen zit: Het op Nederland
p.1
gerichte televisie-aanbod voor kleuters, kinderen en jongeren bij de commerciële en publieke
zendgemachtigden in Nederland en Vlaanderen in 1995 (Utrecht 1997) p. 3
28
Nikken P., Van ‘1 for U’ tot ‘Zoekiejakkie’: Het op Nederland gerichte jeugdtelevisieaanbod
van de commerciële en publieke omroepen in de Benelux in 1993 (Amersfoort 1994) p. 19
29
Nikken P., Van ‘Tik tak’ tot ‘Achtbaan’ en alles wat daar tussen zit: Het op Nederland
gerichte televisie-aanbod voor kleuters, kinderen en jongeren bij de commerciële en publieke
zendgemachtigden in Nederland en Vlaanderen in 1995 (Utrecht 1997), p. 18
108
30
Nikken P., Voor elk wat wils?: Inventarisatie van het aanbod van jeugdprogramma’s bij
commerciële en publieke zendgemachtigden in Nederland en Vlaanderen in 1999 (Utrecht
1999), p. 27
31
VPRO Jaarverslag 1998, p. 32
32
VPRO Jaarverslag 2002, p. 41
33
VPRO Beleidsplan 1999
34
IKON Beleidsvisie 2002 p. 45
109