3. bertolt brecht – de man achter het episch theater
advertisement
BERTOLT BRECHT ANNO 2014 Een onderzoek naar de actualiteit van het Episch Theater van Brecht aan de hand van een analyse van MIGHTYSOCIETY 9 EINDWERKSTUK - Herkansing Julia Ham 3659518 Begeleidend docent: Liesbeth Wildschut Tweede lezer: Vincent Crone Studiejaar 2013-2014 Blok 3 Ingeleverd op 26 juni 2014 2 INHOUDSOPGAVE 1. INLEIDING ................................................................................. 3 1.1 Motivatie ................................................................................. 3 1.2 Vraagstelling ............................................................................ 5 1.3 Methode .................................................................................. 7 2. MAATSCHAPPELIJK GEËNGAGEERD THEATER IN NEDERLAND.... 9 2.1 Discours van het maatschappelijk engagement ............................ 9 2.2 Standpuntbepaling.................................................................. 11 3. BERTOLT BRECHT – DE MAN ACHTER HET EPISCH THEATER ... 13 3.1 Bertolt Brecht ........................................................................ 13 3.2 Episch Theater ....................................................................... 13 3.3 Het vervreemdingseffect ......................................................... 16 3.4 Analysemodel ........................................................................ 17 4. ERIC DE VROEDT – DE MAN ACHTER MIGHTYSOCIETY ............. 19 4.1 Eric de Vroedt ........................................................................ 19 4.2 MIGHTYSOCIETY .................................................................... 19 4.3 MIGHTYSOCIETY 9.................................................................. 19 4.4 Vergelijking Brecht / De Vroedt ................................................ 20 5. BRECHT IN MIGHTYSOCIETY 9 ................................................. 22 5.1. Het vervreemdingseffect ........................................................ 22 5.1.1. Het vervreemdingseffect in Deel I ...................................... 22 5.1.2. Het vervreemdingseffect in Deel II ..................................... 24 5.1.3 Vervreemdingseffect in Deel III .......................................... 25 5.2 Het spanningsverloop in MIGHTYSOCIETY 9 ............................... 25 5.3 De rol van het publiek in MIGHTYSOCIETY 9 .............................. 26 6. CONCLUSIE .............................................................................. 28 6.1 Conclusie naar aanleiding van bevindingen ................................ 28 6.2 Reflectie ................................................................................ 29 BIBLIOGRAFIE ............................................................................. 30 Literatuur .................................................................................... 30 Audiovisuele bronnen ................................................................... 30 3 1. INLEIDING 1.1 Motivatie Maatschappelijk geëngageerd theater is een stroming die mij altijd heeft geïnteresseerd. Het proces waarin via een kunstwerk een maatschappelijke kwestie met het publiek wordt gedeeld is iets unieks en daarmee erg fascinerend. Op een artistieke wijze wordt het publiek geconfronteerd met maatschappelijke problematiek en zo op een (on)gedwongen wijze uitgenodigd om over de problematiek na te denken. Theatermakers kunnen hiermee hun visie op verschillende kwesties met het publiek delen en het publiek is vrij om de visie van de theatermaker aan te nemen of te bekritiseren. Ik meen dat een voorstelling altijd een proces van communicatie en interactie tussen maker en toeschouwer is, waarin ideeën en gevoelens uitgedrukt, ervaren en geïnterpreteerd kunnen worden. Makers hebben daarbij talloze middelen ter beschikking waarmee zij niet alleen hun gevoelens kunnen uitdrukken, maar waarmee zij ook toeschouwers kunnen sturen in beleving en interpretatie. Theater is daarmee een zeer geschikt middel om een reactie te geven op dat wat er in de maatschappij gebeurt. Het interessante aan maatschappelijk geëngageerd theater is dat het altijd actueel is. Het is wetenschappelijk interessant om te onderzoeken hoe het publiek aangezet kan worden tot reflectie en wat hiervan wordt meegenomen uit het verleden. Vanzelfsprekend kent het maatschappelijk geëngageerde theater ook een interessante geschiedenis die, naar mijn mening, zijn grondvesten vindt in het Episch Theater zoals dit vanaf de jaren ’20 – ’30 van de twintigste eeuw door onder andere Erwin Piscator en Bertolt Brecht werd geïnitieerd. Bertolt Brecht is in de geschiedenis van het maatschappelijk geëngageerde theater de meest bekende en zijn gedachtegoed vindt in het hedendaagse theater nog steeds zijn reflectie. Bertolt Brecht wordt gezien als de grote pionier. Hij creëerde indertijd een geheel nieuw idee over theater waarmee hij zich afzette tegen het overheersende beeld van hoe theater zou moeten zijn. In de introductie van het hoofdstuk “The Political Dimension” uit de bundel “Twentieth Century Theatre” schrijft Drain dat Brecht zich indertijd afzette tegen het naturalisme en vond dat theater het volgende doel had: “The purpose is to persuade the audience to forgo the usual theatrical pleasure of empathy with the protagonists; and to enjoy instead an all-round view of them, seeing their interaction from new angles and relishing ironies. In this way the audience is enlisted as engaged critical observer rather than as the object of emotional or spectacular bombardment. Its members are enabled to grasp fully 4 the social import of the scenes played inside the theatre, so they may act with a clear head in the scenes being played outside it.” 1 Dit stond vrijwel lijnrecht tegenover de ideeën van het naturalisme, waarin het juist ging om het zo waarheidsgetrouw mogelijk uitbeelden van een verhaal. In het “Sourcebook on Naturalist Theatre” van Christopher Innes wordt dat als volgt omschreven: “In high naturalism the lives of characters have soaked into their environment… Moreover the environment has soaked into the lives.”2 Dit betekent, vrij geïnterpreteerd, dat toneelstukken die tot de stroming van het naturalisme behoorden als doel hadden om het verhaal zo realistisch uit te beelden dat het publiek zich onderdeel zou voelen van het verhaal en zich zo volledig zou verliezen. Later in mijn onderzoek zal duidelijker blijken dat theater zoals Bertolt Brecht dit zag, dit in vrijwel alles tegenspreekt. Drain schrijft ook dat Brecht trachtte zijn publiek uit te dagen en hen op geheel nieuwe wijze probeerde te laten kijken. Zo creëerde hij de mogelijkheid om maatschappelijke kwesties aan te kaarten in het theater. “Without abandoning the real, Brecht sought to devise techniques which could alter this, by prising apart the imprisoning illusion of an unquestionable reality that naturalism strove to create, and making spaces within it to let in some further light.”3 De technieken die Brecht ontwikkelde zijn heden ten dage nog steeds van erg grote waarde voor de theatergeschiedenis en ook de theaterpraktijk. Het valt te veronderstellen dat deze nog steeds hun vertaling krijgen. Het maatschappelijk geëngageerde theater is daarmee van alle tijd. Zo zijn er in Nederland ook makers die zich kunnen rekenen onder het Maatschappelijk Geëngageerde Theater. Eén daarvan is Eric de Vroedt, die met zijn reeks MIGHTYSOCIETY een tiental voorstellingen heeft gemaakt waarin elke keer een andere maatschappelijke kwestie aan de orde werd gesteld. Zo zijn thema’s als ‘terrorisme’, ‘babyboomers’ en ‘Geert Wilders’ stuk voor stuk uitgelicht in één van de MIGHTYSOCIETY-voorstellingen. Eric de Vroedt heeft de voorstellingen niet alleen geregisseerd, maar is ook verantwoordelijk voor het script, zoals ook Bertolt Brecht dit deed. Dit doet veronderstellen dat zij in zowel tekst als 1 2 3 Richard Drain, Twentieth Century Theatre (New York: Routledge, 1995), 79. Christopher Innes, A Sourcebook on Naturalist Theatre (New York: Routledge, 2000), 5. Richard Drain, Twentieth Century Theatre (New York: Routledge, 1995), 79. 5 enscenering trachten de maatschappelijke kwesties die zij aankaarten, op de een of andere manier voelbaar te maken bij hun publiek. Om te onderzoeken hoe de rijke geschiedenis van het maatschappelijk geëngageerde theater bijdraagt aan het actuele maatschappelijk geëngageerde theater, is het erg interessant om hier een vergelijking tussen te maken. Met andere woorden: welke vergelijking is er mogelijk tussen de werkwijzen van Bertolt Brecht en Eric de Vroedt? 1.2 Vraagstelling Omdat beide pioniers zich in een geheel ander tijdperk hebben gemanifesteerd of aan het manifesteren zijn, lijkt het mij interessant om te onderzoeken hoe het gedachtegoed van Bertolt Brecht zoals hij dit in de jaren ’20 en ’30 van de twintigste eeuw tot ontwikkeling heeft gebracht, nog steeds zijn sporen nalaat in het werk van hedendaagse theatermakers. Dit roept bij mij de volgende vragen op: zijn de ideeën van Bertolt Brecht omtrent Maatschappelijk Geëngageerd Theater anno 2014 nog duidelijk zichtbaar? Om hier uitspraken over te kunnen doen, moet het gedachtegoed van Brecht worden gevangen in iets concreets, namelijk een verzameling van voorstellingskenmerken. Worden er aspecten zoals Verfremdungseffekten letterlijk gekopieerd of geven theatermakers daar tegenwoordig hun eigen draai aan? Een antwoord op deze vragen wil ik schetsen aan de hand van MIGHTYSOCIETY 9 van Eric de Vroedt en hiermee kom ik tot de volgende hoofdvraag: Op welke wijze krijgt het gedachtegoed van Brecht een vertaling in de voorstelling MIGHTYSOCIETY 9 van Eric de Vroedt? Deze vraag zal ik proberen concreet te beantwoorden aan de hand van de voorstelling MIGHTYSOCIETY 9 van Eric de Vroedt. In mijn onderzoek kies ik bewust voor één voorstelling omdat ik dan een grondige analyse kan maken en daarmee concretere uitspraken kan doen. Op basis van de hierboven geconstrueerde hoofdvraag heb ik de volgende deelvragen geformuleerd: 1. Allereerst, wat is precies maatschappelijk geëngageerd theater en hoe heeft dit zich in de loop van de jaren ontwikkeld? Het is van belang om voor mijzelf een standpunt te bepalen in het discours van maatschappelijk geëngageerd theater uit reeds bestaande definities, voordat ik überhaupt uitspraken kan doen over het belang van dit onderzoek. Als uitgangspunt voor mijn standpuntbepaling neem ik onder andere de 6 bundel “Theater en Openbaarheid”, geredigeerd door onder andere Chiel Kattenbelt, ter hand om een beeld te schetsen van de ontwikkeling van het Maatschappelijk Geëngageerde Theater in Nederland.4 Daarnaast neem ik ook een masterscriptie ter hand die maatschappelijk engagement als onderwerp hebben. Tenslotte zet ik de essaybundel “Theater Moet Schuren” van de Boekmanstichting in, zij hebben wellicht een andere visie op de ontwikkeling van het Nederlands Maatschappelijk Geëngageerde Theater 2. Mijn tweede deelvraag gaat specifiek over Bertolt Brecht en zijn gedachtegoed. Wat zijn de kenmerken van het gedachtegoed van Bertolt Brecht?” Ik zal het gedachtegoed van Brecht proberen te vangen in voorstellingskenmerken. Wanneer ik spreek over gedachtegoed, bedoel ik daarmee de verzameling van voorstellingskenmerken die specifiek waren voor het werk van Bertolt Brecht. Aan de hand van de bundel “Twentieth Century Theatre” die is samengesteld door Richard Drain en met behulp van “Leitmotiv and Drama – Wagner, Brecht, and the Limits of ‘Epic’ Theatre” van Hilda Meldrum Brown zal ik in dit hoofdstuk van mijn eindwerkstuk een zeer grondig beeld schetsen van het Maatschappelijk Geëngageerde Theater volgens Brecht. Ik gebruik hier verscheidene bronnen, zodat ik een zo universeel mogelijke versie van het gedachtegoed van Bertolt Brecht kan geven, wat van belang is voor de rest van mijn scriptie. Een ander werk wat ik in ga zetten om een antwoord te vinden op deze vraag, is “Space and Time in Epic Theatre: the brechtian legacy”, om meer specifiek te kunnen zijn over hoe Brecht met Ruimte en Tijd om gaat. Ik kies deze bronnen omdat deze zowel de algemene kenmerken van het gedachtegoed van Brecht toelichten, als ook specifiek zijn over de werking hiervan. Met behulp van deze informatie kan ik de analyse van de voorstelling maken. 3. Wie is Eric de Vroedt en wat is kenmerkend voor zijn werk? Aan de hand van verschillende bronnen over Eric de Vroedt, zoals de website rondom MIGHTYSOCIETY en de speciale editie van vakblad Theatermaker over 10 jaar MIGHTYSOCIETY schets ik een beeld van Eric de Vroedt en wat kenmerkend is voor zijn werk. 4 Chiel Kattenbelt, Patricia de Kort, Frank Mineur en Leo Swinkels, eds., Theater en Openbaarheid (Amsterdam: Theater Instituut Nederland: 2006) 7 1.3 Methode Mijn onderzoek zal dus bestaan uit een combinatie van literatuuronderzoek en een grondige analyse van de voorstelling MIGHTYSOCIETY 9. Voor de analyse van de voorstelling gebruik ik zowel het script van de voorstelling als een videoregistratie ervan. De analyse zal het grootste deel van het onderzoek beslaan, omdat alleen dit mij de antwoorden kan geven op de hoofdvraag. Literatuuronderzoek over maatschappelijk engagement is nodig voor de positionering van dit eindwerkstuk in het wetenschappelijke debat. Verder biedt literatuuronderzoek mij de informatie over Brecht die ik nodig heb. Omdat het gedachtegoed van Bertolt Brecht vrij uitgebreid zal zijn, zal ik een klein aantal duidelijke voorstellingskenmerken uitkiezen om naast de voorstelling van Eric de Vroedt te leggen en deze analyse uit te voeren. Aan de hand van het gedachtegoed van Brecht, zal ik de gehele voorstelling grondig analyseren en trachten vergelijkingen te maken tussen de ideeën van Bertolt Brecht en de voorstelling van Eric de Vroedt. Vanwege de beperkte ruimte en tijd kan ik niet alle kenmerken van het gedachtegoed van Brecht nalopen. Hierdoor ben ik genoodzaakt een keuze te maken uit een aantal van deze aspecten. De hoofdvraag blijft echter: kopieert Eric de Vroedt letterlijk het gedachtegoed van Bertolt Brecht of geeft hij er zijn eigen draai aan? Deze analyse is volledig gebaseerd op mijn interpretaties van mijn bevindingen van het gedachtegoed van Brecht die ik in mijn eindwerkstuk gebruik. Ik gebruik het script van de voorstelling en een videoregistratie van de voorstelling om uitspraken te kunnen doen. In de analyse wordt gebruikt gemaakt van de semiotiek: de analyse is puur gebaseerd op het zichtbare (wat uit de dvd-registratie is op te maken) en het leesbare (de tekst van de voorstelling). Aspecten als de gehanteerde theatrale middelen (acteurs, speelstijl, enscenering, verhaalelementen) en de samenhang hiertussen, hoe zijn de theatrale middelen geordend in ruimte en tijd, worden in deze analyse uitgelicht. De semiotiek is een methode die zichtbare tekens interpreteert en daar betekenis aan geeft. De voorstelling van Eric de Vroedt biedt de tekens die ik interpreteer aan de hand van het gedachtegoed van Brecht. De methode zal er dus als volgt uitzien: allereerst schets ik een beeld van hoe er over maatschappelijk geëngageerd theater wordt gedacht. Hier voeg ik mijn eigen ideeën aan toe en daarmee duid ik de wetenschappelijke relevantie van dit onderzoek. Daarna volgt er literatuuronderzoek naar de voorstellingskenmerken die specifiek zijn voor Bertolt Brecht en zijn Episch Theater. Vervolgens bekijk ik een registratie van de voorstelling MIGHTYSOCIETY 9 van Eric de Vroedt en lees ik het script. Aan de hand hiervan doe ik observaties: welke voorstellingskenmerken zoals Bertolt Brecht deze hanteerde, zijn zichtbaar in MIGHTYSOCIETY 9? Hoe worden deze geoperationaliseerd? Aan de hand hiervan zal ik een antwoord formuleren op mijn hoofdvraag. 8 Wat is de wetensch. relevantie van mijn voorgestelde onderzoek? Verzamelen voorstellingskenmerken Episch Theater en analysemodel ontwerpen Observaties: welke voorstellingskenmerken van Brecht zijn zichtbaar in MIGHTYSOCIETY 9? En hoe worden deze geoperationaliseerd? Antwoord formuleren op de hoofdvraag Bekeijken registratie en lezen script MIGHTYSOCIETY 9 Ik hoop met dit onderzoek mijn hypothese, dat het gedachtegoed van Brecht nog zeer duidelijk terug te vinden is in de hedendaagse theaterpraktijk, te bevestigen; Ik ben mij zeer bewust van de beperkingen die ik mij met dit onderzoek opleg. Door voor mijn analyse slechts gebruik te maken van de tekst en de videoregistratie van de voorstelling MIGHTYSOCIETY 9, laat ik daarmee de ervaring van de toeschouwer geheel buiten beschouwing en baseer ik mijn bevindingen slechts op mijn eigen interpretaties. Daarbij laat ik een groot gedeelte van het gedachtegoed van Brecht buiten beschouwing vanwege tijd en de beperking die het aantal woorden van een bacheloreindwerkstuk mij geeft. Hierdoor ben ik om praktische redenen genoodzaakt het gedachtegoed te vangen in voorstellingskenmerken. Toch denk ik dat dit onderzoek van belang zal zijn, daar het hopelijk een interessant beeld zal schetsen van hoe het maatschappelijk geëngageerd theater ooit begon en hoe dit vandaag de dag wordt vormgegeven. 9 2. MAATSCHAPPELIJK GEËNGAGEERD THEATER IN NEDERLAND 2.1 Discours van het maatschappelijk engagement Omdat het concept van maatschappelijk engagement in het theater in mijn onderzoek van groot belang is, is het noodzakelijk om deze term te definiëren. In dit hoofdstuk zal ik aan de hand van verscheidene bronnen mijn standpunt binnen het discours rondom maatschappelijk geëngageerd theater bepalen. Wat is nu eigenlijk precies maatschappelijk engagement en hoe manifesteert dit zich binnen de Nederlandse theaterpraktijk? In het artikel “It’s time to meet the real you – het hedendaags discours over maatschappelijk engagement binnen het Nederlandse theater in kaart gebracht”, gepubliceerd in de bundel Theater en Openbaarheid, geeft Marieke Nooren een helder overzicht van hoe er over maatschappelijk engagement wordt gedacht. Dit artikel is een samenvatting en analysering van de discoursanalyse die Marieke Nooren heeft gemaakt van het actuele debat over theater en maatschappelijk engagement, zoals dat door ‘theoretici’ (wetenschappers, beleidsmakers en (vak)journalisten) en theatermakers is gevoerd.5 Het begrip van maatschappelijk engagement heeft voor veel theoretici een connotatie met de jaren ’70 en het politieke vormingstheater wat toen floreerde, meent Nooren.6 Ook Daphne Thijink beaamt dit in haar masterthesis: “In de jaren zeventig was het volop aanwezig: maatschappelijk geëngageerd theater. Het publiek had in die tijd behoefte aan theater dat liet zien wat er in de toenmalige samenleving aan de hand was. Jonge theatermakers hadden tijdens de Aktie Tomaat gestreden tegen het heersende conventionele theater waarin het er vooral om ging de steracteur goed tot zijn recht te laten komen en er voornamelijk klassiek repertoire werd gespeeld. Door de Aktie Tomaat ontstond er ruimte voor nieuwe groepen en daardoor kon deze jonge generatie het theater maken dat zij wilden: theater dat reflecteerde op de maatschappelijke werkelijkheid. Dit theater werd ook wel het vormingstheater genoemd; theater dat bevordering van persoonlijke en maatschappelijke bewustwording beoogt.” 7 Marieke Nooren, “Maatschappelijk engagement in het theater. Een discoursanalyse,” in Theater en openbaarheid, ed. Chiel Kattenbelt, Patricia de Kort, Frank Mineur en Leo Swinkels (Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 2006) 216 6 Ibid., 218 5 7 Daphne Thijink, “Dramaturgie van geëngageerd theater” (masterscriptie Theaterdramaturgie, Universiteit Utrecht, 2006), 5, http://dspace.library.uu.nl/handle/1874/12423 10 Thijink meent dat er, aan de hand van een korte samenvatting van de Nederlandse theatergeschiedenis vanaf de jaren ’60 die zij in haar thesis geeft, geconcludeerd kan worden dat “theatermakers die, op een nadrukkelijke of minder nadrukkelijke wijze, iets willen zeggen over de tijd waarin ze leven, de laatste decennia altijd van zich hebben laten horen”.8 Hieruit maak ik op dat Daphne Thijink maatschappelijk engagement definieert als dat theatermakers op een nadrukkelijke of minder nadrukkelijke wijze iets willen zeggen over de tijd waarin ze leven. Marieke Nooren doet dit op een geheel andere manier. In haar discoursanalyse zet zij verscheidene visies op maatschappelijk engagement uiteen. Zij haalt hier verschillende theatermakers aan die elk een eigen kijk op maatschappelijk engagement hebben. Zo haalt Nooren theaterhistoricus Xandra Knebel aan, die meent dat maatschappelijk geëngageerd theater niet per se inhoudt dat een politiek maatschappelijke boodschap verkondigd wordt, ‘maatschappelijke betrokkenheid wordt vaak vereenvoudigd tot politieke stellingname’.9 Maatschappelijk geëngageerd theater zou volgens Knebel eens los gezien moeten worden van politieke stellingname. Eric de Vroedt zegt over het maatschappelijk geëngageerde theater dat het een theater is dat wil vertellen over de tijd en de wereld waarin we leven 10. Dit komt enigszins overeen met wat Daphne Tijink ook zei. Cultuurfilosoof René Boom observeert in het maatschappelijk engagement dat er een nieuwe betrokkenheid is bij kwesties en problemen die een collectief, universeel karakter hebben: armoede, maatschappelijke en culturele uitsluiting, economische uitbuiting, politiek en ideologisch geweld.11 Kunstcriticus Rutger Pontzen meent dat maatschappelijk engagement verder gaat dan betrokkenheid bij maatschappij of wereldproblematiek. Hij vindt dat deze vorm van kunst bedoeld is om misstanden in beeld te brengen met het oog op een mogelijke verandering. Ook theatermaker De Vroedt haakt hier op in. Hij ziet maatschappelijk engagement als betrokkenheid met het doel iets te veranderen. 12 Daarnaast pleit De Vroedt voor ‘een kunst die niet op een voetstuk staat, maar waarover op inhoudelijke basis gediscussieerd kan worden.’13 In haar conclusie van de analyse meent Nooren dat ‘maatschappelijk engagement uit kan gaan van de theatermaker zelf, uit de voorstelling kan spreken, maar dat ook het Ibid. Marieke Nooren, “Maatschappelijk engagement in het theater. Een discoursanalyse,” in Theater en openbaarheid, ed. Chiel Kattenbelt, Patricia de Kort, Frank Mineur en Leo Swinkels (Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 2006), 218. 10 Ibid., 219 11 Ibid., 220 12 Ibid., 221 13 Ibid., 223 8 9 11 publiek maatschappelijk geëngageerd kan zijn.’14 Maatschappelijk engagement bestaat dus uit meerdere lagen. Marianne van Kerkhoven beaamt dit in haar artikel “De herpolitisering van de blik – naar een nieuwe relatie met het publiek”. In dit artikel beargumenteert zij dat “de opdracht van het theater ligt in de transformatie van de blik, in het zoeken naar nieuwe strategieën ten aanzien van de manier waarop we kijken. Daarmee staat ook een nieuwe relatie met het publiek ter discussie. In het theater oefent het publiek immers zijn capaciteit om kritisch en zelfstandig na te denken en dat denken te toetsen aan andere toeschouwers. In die zin is het theater bij uitstek politiek”15 2.2 Standpuntbepaling De bovengenoemde definities, uitgezonderd die van Daphne Tijink, geven allen een actuele definitie van het begrip. De geschiedenis die aan maatschappelijk engagement ten gronde ligt, wordt volledig buiten beschouwing gelaten. Tijink meent dat het maatschappelijk engagement in Nederland is begonnen omstreeks Actie Tomaat. Wanneer er echter gekeken wordt naar voorstellingen van nu met een maatschappijkritisch onderwerp, zie ikzelf veel invloeden van Bertolt Brecht. Het is noodzakelijk om stil te staan bij de invloeden die theatermakers voor de jaren ’60 hebben gehad. Omdat maatschappelijk geëngageerd theater altijd actueel is, valt er veel te leren van voorgangers. De oorsprong van deze stroming kan ons veel inzicht bieden in het huidige maatschappelijk geëngageerde theater en daarmee is dit onderzoek van groot Wanneer ik denk aan maatschappelijk engagement en wat dit inhoudt, kom ik voor mijzelf tot de volgende definitie: maatschappelijk engagement in het theater houdt in dat theatermakers, op een sturende of impliciete wijze, proberen het publiek aan het denken te zetten over een maatschappelijke kwestie. Het publiek moet worden uitgenodigd om een mening te vormen over deze kwesties. Dit gebeurt voor, tijdens en na de voorstelling. Zo zijn dus zowel de theatermaker, zijn voorstelling, als het publiek “maatschappelijk geëngageerd.” Dit idee komt overeen met de conclusie van Marieke Nooren, maar blijkt ook deels gebaseerd op het manifest dat Eric de Vroedt heeft opgesteld voor het Nieuw Geëngageerd Theater. Theatermakers als onder andere De Vroedt zelf, Don Duyns en Laura van Dolron schrijven nieuwe theaterteksten. Zij zien dit als de meest adequate manier om een reactie op de actualiteit te geven. Belangrijker nog is om de voorstellingen die zij maken een plek te geven in het maatschappelijke debat. Ibid., 227 Marianne van Kerkhoven, “De herpolitisering van de blik – naar een nieuwe relatie met het publiek,” in Theater moet schuren, ed. Pol Eggermont, Ineke van Hamersveld, Paul Kuypers, Cas Smithuijsen, Monica van Steen en Kees Vuyk (Amsterdam: Boekmanstudies, 2004), 105. 14 15 12 Om dit te realiseren organiseert De Vroedt rondom zijn voorstellingen vaak sideshows, waarin niet over de voorstelling, maar over het maatschappelijke thema van de voorstelling wordt gepraat. Hier worden deskundigen uitgenodigd en zo worden de toeschouwers op een zekere manier aangezet om dieper na te denken over de zaken die in de voorstelling worden aangehaald.16 Echter is het noodzakelijk om stil te staan bij de invloeden die theatermakers voor de jaren ’60 hebben gehad. Omdat maatschappelijk geëngageerd theater altijd actueel is, valt er veel te leren van voorgangers. De oorsprong van deze stroming kan ons veel inzicht bieden in het huidige maatschappelijk geëngageerde theater en daarmee is dit onderzoek van groot Waar het maatschappelijk geëngageerde theater zijn oorsprong vindt, op internationaal vlak, zal in het volgende hoofdstuk aan de orde komen, wanneer het gedachtegoed van de pionier van het maatschappelijk geëngageerde theater, Bertolt Brecht, zal worden ontleed. 16 Daphne Thijink, “Dramaturgie van geëngageerd theater” (masterscriptie Theaterdramaturgie, Universiteit Utrecht, 2006), 6, http://dspace.library.uu.nl/handle/1874/12423. 13 3. BERTOLT BRECHT – DE MAN ACHTER HET EPISCH THEATER In dit hoofdstuk zal Bertolt Brecht centraal staan. Wie was Bertolt Brecht en wat zijn de kenmerken van zijn maatschappelijk geëngageerde episch theater? Aan de hand van verschillende bronnen over het episch theater zal hier een helder beeld worden geschetst van wat het episch theater van Brecht precies inhield. 3.1 Bertolt Brecht In de jaren ’20 van de 20e eeuw zijn het Bertolt Brecht en Erwin Piscator die de term “Episch Theater” introduceren. Hiermee willen zij zich met hun werk onderscheiden van het zogenaamde “Dramatische Theater” zoals dat het westerse theater vanaf de Renaissance had gedomineerd.17 Het Dramatische Theater had een sterk naturalistische insteek. Naturalisme in de breedste zin van het woord, heeft vele connotaties met het gevoel van “instinctively felt to be right” en “operating in accordance with the ordinary course of nature”18, zo meent Christopher Innes. Naturalisme en Realisme in kunst refereren daarmee vrijwel automatisch naar een “objective portrayal of daily life that appears true to the spectator or reader’s actual experience.” 19 Het naturalisme en/of realisme zijn dus stromingen binnen de kunst waarin het afgebeelde of uitgebeelde zo waarheidsgetrouw mogelijk moet zijn. Het publiek moet de wereld om zich heen vergeten en zich compleet verliezen in de afgebeelde wereld omdat het zo echt lijkt. In het naturalistische theater werden maatschappelijke problemen soms op objectieve wijze aan de orde gebracht, maar zette het publiek niet aan tot denken. Sarah BryantBertail zei in haar “Space and Time in Epic Theatre”: “… Theatre [was] incapable of representing larger realities beyond the illusory world of the play: the cataclysms of war, revolution, social and economic conflict and change, a new technology.” 20 3.2 Episch Theater Brecht en Piscator zagen dit echter anders. Volgens Bryant-Bertail meenden zij dat het beeld dat werd geschetst zo eenzijdig was, dat dit het publiek geen ruimte gaf om een andere mening te vormen dan klakkeloos overnemen wat hen werd voorgespiegeld.21 In tegenstelling tot het naturalisme probeerden Brecht en Piscator met hun episch theater 17 18 19 20 21 Sarah Bryant-Bertail, Space and time in epic theatre (Rochester, New York: Camden House), 2. Christopher Innes, A Sourcebook on Naturalist Theatre (New York: Routledge, 2000), 3. Ibid., 4. Sarah Bryant-Bertail, Space and time in epic theatre (Rochester, New York: Camden House), 2 Ibid. 14 “to demystify the operation of social, economic, and political forces by showing how certain orders of reality had developed historically and were perpetuated.” Dit betekende dat zij zich inzetten om in plaats van een illusie juist een desillusie te creëren waardoor het publiek een afstand kon nemen van dat wat er op het podium werd getoond. Op deze manier kon het episch theater de werking van de maatschappij blootleggen. 22 Het prototype van Episch Theater zou de volgende kenmerken moeten hebben: “A critical demonstration of twentieth-century human work in progress, a narrating podium that used not only the old, aristocratic-based media of actors and pictorial set but also the new media of the conveyor-belt stage, films, slides, loudspeakers, electric signs, and the radio, phonograph and telegraph.”23 “The epic legacy is not a matter of one formula followed by all but a set of basic principles and a tradition of texts and performances that carry on a dialogue with each other and with their audiences, a cross-historical dialogue that nonetheless focuses on specific historical context of each work, while also allowing it to engage with new contexts as they emerge. Epic texts and performances are ultimately concerned with critiquing their specific historical situation. They are anything but ‘timeless,’ and herein is their strength.”24 Het Episch Theater zoals Brecht dit ooit geïnitieerd heeft, kent een aantal hele specifieke kenmerken. Brecht zelf heeft een zeer helder overzicht gemaakt met het verschil tussen Dramatisch Theater en Episch Theater. Hierin worden de specifieke kenmerken van het Episch Theater aangehaald. 22 23 24 Ibid., 3 Ibid. Ibid., 6 15 Zoals hierboven uit de tabel is op te maken, is een voorstelling die behoort tot het episch theater een voorstelling die het publiek dwingt na te denken. In een voorstelling komt een duidelijke mening van de maker aan de orde. Elke scene staat op zichzelf en hoeft niet zo zeer onderdeel te zijn van een verhaal. Een voorstelling is vaak fragmentarisch. Al deze kenmerken zorgen er voor dat het publiek een afstand creëert van wat er op het podium gebeurt en de mogelijkheid krijgt zich er kritisch tot te verhouden in plaats van zichzelf er volledig in te verliezen. Dit heeft alles te maken met het zeer bekende Veffekt, het Verfremdungseffekt zoals dit is gedefinieerd. Het V-effekt beschrijft de kracht van het episch theater in zijn geheel, zo meent Sean Carney in zijn publicatie “Brecht and Critical Theory”. “the self- evident – i.e. the particular shape our consciousness gives our experience – is resolved into its components when counteracted by the A-effect [Alienation-effect] and turned into a new form of the evident. An imposed schema is 16 being broken up here. The individual’s own experiences correct or confirm what he has taken over from the community. The original act of discovery is repeated”. 25 3.3 Het vervreemdingseffect Het vervreemdingseffect zorgde er dus voor dat het publiek op een geheel nieuwe manier ging kijken naar dat wat er op het podium gebeurde. Dit manifesteerde zich niet alleen in de manier waarop de acteur de voorstelling speelde, maar ook door muziek (koortjes, liederen) en de setting van de voorstelling, dus het decor, waar veel gebruik werd gemaakt van nieuwe technieken zoals film.26 Dit maakte het werk van Bertolt Brecht karakteristiek en uniek. Één van de belangrijkste technieken die Brecht toepaste om tot die vervreemding te komen, was de scheiding van elementen. Dit stond lijnrecht tegenover het idee van het Gesammtkunstwerk van Wagner, waarin alle elementen zodanig met elkaar in harmonie waren, dat er een totaalervaring kon ontstaan. Brecht deed dit radicaal anders. Volgens Hilda Meldrum Brown zag Brecht alle elementen van een voorstelling los van elkaar. Hij haalde de elementen ‘Work’, ‘Musik’ and ‘Darstellung’ geheel uit elkaar.27 Dit vond volgens Tessa Brayshaw en Noel Witts’ “Twentieth Century Performance Reader” zijn uitwerking op de volgende manier: de plot van de voorstelling kon een verhaal zijn zonder spanningsboog. De voorstelling kon een veel grotere tijdsspanne weergeven, omdat er geen sprake hoefde te zijn van een chronologisch verhaal. 28 De verhalen van Brecht waren verre van dramatisch en tragisch zoals dat in de periode daarvoor altijd aan de orde was geweest. Brecht kon er daarom voor kiezen om een zogenaamde “untragic hero” de hoofdpersoon van het verhaal te maken. Het doel was niet om medelijden bij het publiek op te wekken, maar om het publiek aan het denken te zetten. Daarom koos Brecht er vaak voor om de “wijze man” of de “denker” de held van het verhaal te maken. Een voorbeeld hiervan is Galy Gay, de hoofdpersoon in de voorstelling “Mann ist Mann”. Deze persoon in de voorstelling is “nothing but an exhibit of the contradictions which make up our society”. 29 Nog veel belangrijker was the “interruption”. Brecht koos er in zijn episch theater voor om de voorstellingen op de raarste momenten te onderbreken om de personages uit hun rol te laten stappen en het publiek direct aan te spreken. Hierbij hoorde ook het idee van “quotable gesture”, waarin een acteur in staat moest zijn “to space his gestures the way a typesetter produces spaced type”. 30 Sean Carney, Brecht and critical theory (London: Taylor and Francis, 2013) 14. Richard Drain, Twentieth Century Theatre (New York: Routledge, 1995), 114. 27 Hilda Meldrum Brown, Leitmotiv and Drama – Wagner, Brecht, and the limits of ‘Epic’ Theatre (Oxford: Clarendon Press, 1991), 74. 28 Teresa Brayshaw en Noel Witss, Twentieth Century Performance Reader (New York: Routledge, 2013), 65. 29 Ibid., 66 30 Ibid.,67 25 26 17 Al met al was Brecht er dus op uit om zijn publiek iets bij te brengen, in de vorm van een “didactic play”. Dit gegeven gaat uit van een uitwisseling tussen het publiek en de acteurs, waarin zij elkaar nodig hebben om de informatie waarde te geven. Het belangrijkste aspect van het Episch Theater volgens Brecht is dus het Verfremdungseffekt. Via de technieken hierachter, die zich uiten in vervreemdende speelstijl (acteurs die tijdens de voorstelling uit hun rol stapten, dus afstand namen van dat wat zij speelden), muziek met koren, decors met veel nieuwe techniek, met een gefragmenteerd spanningsverloop en de rol van de toeschouwer als participant, werd geprobeerd om het publiek aan het denken te zetten. Het episch theater was in staat om kritiek te leveren op de maatschappij en zodoende trachtte het, het publiek iets bij te brengen. Door die verschillende principes van het episch theater kon er een communicatie ontstaan tussen het publiek en dat wat er op het podium gebeurde en dat zorgde ervoor dat de toeschouwer een nieuwe kijk ontwikkelde op de thematiek van de voorstelling. Hoe deze principes van Brecht anno 2014 nog hun weerspiegeling vinden in het huidige maatschappelijk geëngageerde theater, komt in het volgende hoofdstuk aan de orde, wanneer ik aan de hand van een analyse van de voorstelling Mighty Society 9 van theatermaker Eric de Vroedt een beeld schets van hoe het gedachtegoed van Brecht nu nog een vertaling krijgt. 3.4 Analysemodel Om uitspraken te kunnen doen over bovenstaande, vindt er een analyse plaats. Allereerst worden de te analyseren kenmerken bepaald. Ik kies hier voor Vervreemdingseffect, wat ik onderverdeel in speelstijl, muziek en koren en nieuwe technieken en decor. Daarnaast kies ik voor het gefragmenteerde spanningsverloop en onderzoek ik de rol van de toeschouwer als participant. Ik maak deze keuze bewust, daar het de kerntechnieken van het Episch Theater volgens Brecht weergeeft. Vervolgens bied ik een korte synopsis van het werk van Eric de Vroedt. Zodoende vormt een eerste inzicht in de thematiek van de voorstelling en kunnen daarmee hypothetische uitspraken gedaan worden over een mogelijke overeenkomst tussen het werk van De Vroedt en het werk van Bertolt Brecht. Hierna volgt de specifieke analyse. De voorstelling wordt nauwkeurig geanalyseerd op de aan- of afwezigheid van de hierboven vastgestelde specifieke kenmerken. Op de volgende pagina wordt het proces van de analyse in een schema gevat. •speelstijl •muziek en koren •nieuwe technieken en decor Gefragmenteerd spanningsverloop Rol toeschouwer als participant Wat gebeurt er in de voorstelling? Een korte synopsis van de voorstelling. Hypothetische uitspraak eventuele overeenkomst Brecht / De Vroedt. Koppelen aspecten analyse aan wat gezien is Vervreemdingseffect Beschrijving voorstelling KEUZES ANALYSE 18 Een specifieke analyse. Aan de hand van toneeltekst en toneelbeeld (registratie) Zijn kenmerken terug te zien? Zo ja, hoe worden deze geoperationaliseerd? 19 4. ERIC DE VROEDT – DE MAN ACHTER MIGHTYSOCIETY 4.1 Eric de Vroedt In 2004 begon Eric de Vroedt aan zijn serie “nieuw geëngageerde theatervoorstellingen” onder de noemer MIGHTYSOCIETY. Als jonge theatermaker viel bij gelijk op. In 2004 kondigde hij het plan aan om tien voorstellingen te gaan maken in een serie. Naast deze reeks van MIGHTYSOCIETY heeft Eric de Vroedt lange tijd deel uitgemaakt van MONK en maakte hij ook een aantal voorstellingen bij Toneelgroep Amsterdam. 4.2 MIGHTYSOCIETY MIGHTYSOCIETY is een reeks van tien voorstellingen geschreven door Eric de Vroedt en gespeeld door steeds andere acteurs. MIGHTYSOCIETY is nieuw geëngageerd theater over brandende, actuele kwesties op het scherp van de snede. Met de voorstellingen reist een sideshow mee; een journalistiek platform voor interview en debat. 31 In 2004 startte de reeks met mightysociety1, een satire over spindoctors en populisme. In 2005 volgde het terreur-tweeluik mightysociety2 en 3. In 2007 was mightysociety4 te zien, een thriller over globalisering & geluk. mightysociety5 was een installatie over de utopieën en de dystopiën van de 21e eeuw, te zien in 2008. mightysociety6 ging in 2009 in première en stelde de Nederlandse deelname aan de oorlog in Afghanistan ter discussie. mightysociety7 vestigde de aandacht op de babyboomers van deze tijd. In 2011 was de anti-musical mightysociety8 te zien en ging tevens het negende deel in première, een media-satire/tragedie/performance over de Probo Koala-affaire. Het laatste deel ging in november 2012 in première: mightysociety10 is het meest persoonlijke stuk van De Vroedt en speelt zich af in Indonesië. Aansluitend aan mightysociety10 kwamen alle voorstellingen nog eenmaal voorbij in de mightyfinalremix: een installatie van video, soundbytes en zang. 32 4.3 MIGHTYSOCIETY 9 De voorstelling MIGHTYSOCIETY 9 gaat in het jaar 2010 in première. De voorstelling, die de op een na laatste episode van de reeks is, gaat over het in Ivoorkust gedumpte vuil van het Nederlandse schip Probo Koala waardoor kinderen zouden zijn gestorven, volwassenen voor hun leven ziek zouden zijn geworden en waar baby’s dood geboren zouden zijn. De voorstelling bestaat uit drie bijna op zichzelf staande delen. Het eerste verhaal vertelt het verhaal van Sophie (gespeeld door Mariana Aparicio Torres) en Solo (gespeeld door Gustav Borreman). Sophie is een Nederlandse televisiepresentatrice die naar Ivoorkust is afgereisd om uit te rusten maar ook de opdracht heeft meegekregen 31 32 “Over MIGHTYSOCIETY”, http://www.mightysociety.nl/default.asp?path=vo7096ff. Ibid. 20 om op zoek te gaan naar verhalen uit Afrika. Solo is een Ivoriaanse danser die voor het programma van Sophie heel goed zou kunnen vertellen over de gevolgen van de giframp in Ivoorkust. De liefde tussen Sophie en Solo enerzijds en de zakelijke belangen van het maken van een boeiend tv-programma gaan ontzettend door elkaar lopen wanneer Solo niet fascinerend genoeg vertelt over de giframp en door de tv-regisseur wordt aangezet tot het bedenken van dingen die helemaal niet gebeurd zijn of die hij niet zelf heeft meegemaakt. In het eerste deel wordt Solo afgeschilderd als een zielige Afrikaan, terwijl dit in eerste instantie helemaal niet het geval is Deel twee speelt zich af in Nederland, op de aandeelhoudersvergadering van het bedrijf Trafigura, die de eigenaar is van het schip dat het afval heeft gedumpt voor de Ivoriaanse kust. De directeur van het bedrijf, Jason (gespeeld door Hein van der Heijden), heeft als doel de aandeelhouders (wij als publiek) te verleiden met mooie woorden over niet schuldig zijn aan de giframp en dat zij zelfs van plan zijn een operagebouw te bouwen, waar de Afrikanen kennis kunnen maken met de klassieke operamuziek. Tegelijk kampt Jason echter met een ander probleem: zijn vrouw Medea is verdwenen met hun twee kinderen. Medea komt uit Ivoorkust en heeft ontzettend veel voor Jason betekend. Maar sinds ze er achter is gekomen dat Jason een andere vrouw heeft, is ze in alle staten. Naarmate het deel vordert, blijkt Medea zich tussen de aandeelhouders te bevinden en van daar confronteert ze Jason met zijn gebreken en wandaden. Hier vertelt zij ook dat zij haar kinderen mee heeft genomen naar Ivoorkust waar zij hen heeft laten spelen op zo’n gifbelt. De kinderen liggen nu in het ziekenhuis met onbekende klachten. In het laatste deel is er een danser. Het operagebouw wat Jason in het tweede deel beloofde, is er gekomen. Ook is er een ambtenaar (gespeeld door Bram Coopmans). In dit laatste deel geeft de ambtenaar toe dat hij de fout heeft gemaakt het schip niet te controleren. Naarmate dit deel vordert, wordt het verhaal van de ambtenaar steeds persoonlijker en blijkt het uiteindelijk een verhaal te zijn waar iedereen van het publiek zich in zal herkennen. 4.4 Vergelijking Brecht / De Vroedt Bertolt Brecht meende door het creëren van een zogenaamde desillusie het pubilek op een afstand te brengen van dat wat er op het podium gebeurde. Op deze manier kon het episch theater de werking van de maatschappij blootleggen. Eric de Vroedt lijkt met zijn MIGHTYSOCIETY-reeks hetzelfde te proberen. Door actuele thema’s in zijn voorstellingen ten toon te stellen, maar dit op een onrealistische manier te doen (een musical waarin Geert Wilders geparodieerd wordt bijvoorbeeld), brengt De Vroedt zijn publiek op een afstand en zet hij hen aan het denken. Of de vorm 21 van theater van Eric de Vroedt specifieke overeenkomsten vertoont met het episch theater van Brecht, komt in de hieropvolgende analyse aan de orde. 22 5. BRECHT IN MIGHTYSOCIETY 9 Om te kunnen onderzoeken of MIGHTYSOCIETY 9 inderdaad een vorm van episch theater volgens Brecht is, zal ik de voorstelling op een aantal al eerder vastgestelde voorstellingskenmerken analyseren: het vervreemdingseffect, wat ik onderverdeel in speelstijl, muziek en koren en nieuwe technieken en decor en daarnaast kies ik voor het gefragmenteerde spanningsverloop en onderzoek ik de rol van de toeschouwer als participant. De analyse zal bestaan uit een tekstanalyse (een analyse van de toneeltekst) en een beeldanalyse (een analyse van de registratie). De beeldanalyse zal een aanvulling zijn op de tekstanalyse, om deze kracht bij te zetten. De voorstelling zal per deel op alle aspecten geanalyseerd worden. 5.1. Het vervreemdingseffect 5.1.1. Het vervreemdingseffect in Deel I Al voordat het script van de voorstelling begint, is er een duidelijke aanwijzing voor een vervreemdingseffect in de vorm van een vervreemdende speelstijl. De rolverdeling kent geen namen van personages, maar bestaat slechts uit de voorletters van de voornamen van de acteurs. Daarbij wordt gezegd dat “M, G, B, H en R in elk deel een andere rol spelen”.33 Doordat de acteurs in de voorstelling in het script bij hun echte voornaam worden genoemd, kan worden verondersteld dat Eric de Vroedt hiermee tracht de acteurs afstand te laten bewaren van dat wat zij spelen. Zij zijn zo niet in staat om te transformeren tot een personage, maar zijn constant in ontwikkeling. De acteurs zijn daarnaast ook niet rolvast, wat bijdraagt aan het bewaren van de afstand van personage tot het gespeelde en daarmee tot vervreemding. In de openingsscène van de voorstelling wordt de vervreemding in speelstijl gelijk zichtbaar. De spelers nemen ook duidelijk afstand van hun rol: “ 33 M We zijn in Afrika G We zijn in Afrika M Dit is Ivoorkust, Abidjan. G Cote d’Ivoire, Ivory Coast. ‘ Waar den Ivorenbuit den Europeeërs toeviel.’ M Precies, daar ja. Jij speelt- G Ik speel een Ivoriaan M Ja, jij bent een Ivoriaan. G Ik ben geen Ivoriaan- M Oorspronkelijk komt Gustav uit Kongo, maar nu speelt hij iemand – Eric de Vroedt, MIGHTYSOCIETY 9. (Amsterdam: de Nieuwe Toneelbibliotheek, 2011), 5 23 G van tweeduizend kilometer verderop. Daarvoor ben ik gecast. Ik ben zwart-“ 34 In dit fragment wordt duidelijk dat de acteurs zich ervan bewust zijn dat ze een rol spelen. Met dit gegeven gaan zij zelf ook aan de haal. Het ene moment spreken zij elkaar bij hun voornaam aan, en wordt Gustav ook echt Gustav genoemd, zoals hierboven te lezen is. Twee pagina’s later echter, wordt Gustav aangesproken met Solo, de naam van de Ivoriaanse man die hij speelt. Gedurende dit eerste deel wordt hier veel mee gespeeld. Ook de actrice, Mariana, wordt de ene keer met haar echte voornaam aangesproken en de volgende keer met Sophie, de naam van de vrouw die zij speelt. Wat ook duidelijk duidt op een vervreemdende speelstijl in dit deel, is het gegeven dat de acteurs over hun personage vertellen in de derde persoon. Ze switchen veel van het spelen van de rol, naar het vertellen over de rol in de derde persoon: “ G Sophie, can you give me twenty? M Sorry? G Can you borrow me twenty thousand CFA? M Yes, of course. En ondertussen rekent ze uit hoeveel dat is: dertig euro nog iets – wat zou ze daar moeilijk over doen? Maar wat moet hij ermee? En waarom meteen die toon?”35 Hiermee weet De Vroedt nog duidelijker een afstand te creëren van de acteur tot het personage wat hij of zij speelt. Dit heeft, volgens de principes van Brecht, een vervreemdende werking. Een blik werpend op de andere aspecten van het Vervreemdingseffect, namelijk muziek en koren en het gebruik van nieuwe technologieën in het decor, is daar in het eerste gedeelte vrijwel geen sprake van. Muziek en koren zijn sowieso niet aan de orde, het gebruik van nieuwe technieken in het decor is nihil. Door het gebruik van de camera op het toneel en het direct projecteren daarvan op de het decor, namelijk tijdens de opnames van de interviews met Solo over wat hij heeft meegemaakt, kom je als toeschouwer in een soort van dubio. Wanneer je kijkt naar de live actie op het toneel, namelijk de regisseur die Solo interviewt en dit filmt, zie je deze “werkelijkheid” voor je neus gecreëerd worden. Als je alleen naar de beelden kijkt die geprojecteerd wordt, ga je volledig mee in het verhaal van Solo. Doordat deze twee situaties zich tegelijk op het toneel bevinden, kun je als toeschouwer die afstand nemen die de theatermaker tracht te bereiken. Je kunt zelf kiezen waar je kijkt en wat je gelooft, terwijl je aan het denken wordt gezet over de geloofwaardigheid van dat wat er in de media gepresenteerd wordt. 34 Eric de Vroedt, MIGHTYSOCIETY 9. (Amsterdam: de Nieuwe Toneelbibliotheek, 2011), 7 35 Eric de Vroedt, MIGHTYSOCIETY 9. (Amsterdam: de Nieuwe Toneelbibliotheek, 2011), 19 24 Door de inzet van deze vervreemdende effecten weet Eric de Vroedt al in het eerste deel duidelijk een vraag neer te leggen bij de toeschouwer: hoe geloofwaardig zijn de media als het gaat om ontwikkelingsgebieden, in dit geval het gebied van de Probo Koala – affaire. 5.1.2. Het vervreemdingseffect in Deel II Hoewel op het toneel nog steeds dezelfde acteurs aanwezig zijn, beslaat het tweede deel van MIGHTYSOCIETY 9 een geheel ander verhaal. Ook de acteurs spelen niet meer de rol die zij in het eerste deel speelden, maar hebben zich ook verplaatst naar de nieuwe situatie. Door het opzetten van een pruik transformeren zij. Als publiek ben je je echter terdege bewust van het feit dat dit dezelfde mensen zijn als in het deel hiervoor en neem je daardoor afstand van dat wat er op het toneel gebeurt. Tussen de twee delen door zijn het namelijk de acteurs zelf die je op het toneel ziet “transformeren”. Zij kleden zich op het podium om en prepareren het decor voor het volgende deel. Het vervreemdingseffect in het tweede deel manifesteert zich op een andere wijze dan in het eerste deel. Wederom wordt er gebruik gemaakt van de hierboven genoemde cameratechniek, maar de vervreemdende speelstijl wordt op een andere manier geuit. Halverwege zijn pitch over het Operadorp, merkt de directeur, Jason, ineens iemand op in het publiek. Hij spreekt haar aan met de naam “Medea”, waarop zij reageert met “speel door, Jason”36. Hoewel duidelijk is dat de vrouw die wordt aangesproken onderdeel is van de voorstelling en dus een actrice is, benadrukt zij keer op keer dat dat wat er op het toneel gebeurt, gespeeld wordt. Zo vraagt zij of zij “de acteurs vragen mag stellen”37, wat wederom duidt op een kritische houding van de acteurs tegenover dat wat er op het podium gebeurt. Daarnaast roept de referentie naar Medea en het bijbehorende verhaal ook vragen op. Wat heeft Eric de Vroedt hiermee willen zeggen? Is dit slechts een naam, of duidt dit op een onderliggende laag? Door deze referenties en wederom de vervreemdende speelstijl van de acteurs, neem je als publiek afstand tot dat wat er op het toneel gebeurt. Het feit dat de actrice Romana, die de rol van Medea vertolkt, in het publiek zit en van daaruit vragen afvuurt op de acteurs op het podium, wordt het publiek ook aangezet tot denken. Uiteindelijk betreedt Medea ook het toneel en wordt zij echt onderdeel van de voorstelling. De referentie naar Medea lijkt inderdaad een referentie te zijn naar de tragedie, daar het er uiteindelijk op neer komt dat Medea ook haar twee kinderen die ze met Jason kreeg, om het leven heeft gebracht, door hen te laten spelen op een vergiftigde vuilnisbelt. 36 Eric de Vroedt, MIGHTYSOCIETY 9. (Amsterdam: de Nieuwe Toneelbibliotheek, 2011), 39 37 Eric de Vroedt, MIGHTYSOCIETY 9. (Amsterdam: de Nieuwe Toneelbibliotheek, 2011), 40 25 5.1.3 Vervreemdingseffect in Deel III Het derde deel van MIGHTYSOCIETY 9 is van een heel ander kaliber dan de delen hiervoor. De delen hiervoor waren dialogenteksttoneel, maar in het derde deel voegt zich ineens een danser aan het gezelschap toe en is het slechts Bram Coopmans die als ambtenaar een monoloog afsteekt over zijn fout van het niet controleren van het schip dat uiteindelijk de giframp heeft veroorzaakt. Het laatste deel is een bonte verzameling van muziek, dans, en tekst, maar de elementen lijken elkaar nauwelijks tot een geheel te brengen. Bram Coopmans spreekt zijn monoloog haast ritmisch op de muziek uit en heeft alles behalve een natuurlijk karakter. Hij vertelt geen verhaal, maar stoot zijn monoloog het publiek in. Zo creëert De Vroedt een afstandelijk karakter. Het lijkt alsof Coopmans niet als personage de monoloog uitvoert, maar het opratelt. Dit doet niet af aan de kwaliteit, maar zorgt er wel voor dat je als toeschouwer een zekere afstand behoudt. Het feit dat de rest van de cast verkleed met hoeden, clownmaskers en shirts met GIRO 555 erop, de hele tijd op het podium aanwezig is maar niets zegt, doet bij het publiek ook vragen oproepen. De tekst van deze monoloog is ook erg interessant voor de analyse. In de eerste claus van de monoloog introduceert Coopmans zichzelf. Hij is “de man die het gifschip doorlaat”. Als publiek heb je dan meteen een duidelijk beeld met wie je te maken hebt. Naarmate de monoloog vordert echter, wordt de informatie steeds algemener en lijkt het de overheersende denkbeelden van de Westerse populatie te omschrijven: “Ik ben ook slachtoffer. En ik heb ook spullen nodig. Ik heb lekker eten nodig. Ik heb mooie kleding nodig […] Ik heb het zo nodig. Het is niet genoeg. Het is nog lang niet genoeg. Ik wil de top bereiken. Ik wil wat mij toekomt. Mijn volledige potentie. […] we functioneren nou eenmaal in dit systeem”. 38 In tegenstelling tot in de voorgaande delen wordt er in dit deel geen gebruik gemaakt van de cameratechnieken die aanzetten tot vervreemding. Wel wordt er veel gebruik gemaakt van bombastische muziek die niet in harmonie is met de tekst of de dans. De vervreemdingseffecten vieren dus hoogtij in de voorstelling MIGHTYSOCIETY 9. Dit uit zich vooral in de speelstijl en de vernieuwde technieken. Het decor lijkt aanvankelijk simpel, maar is tot vele transformaties in staat, waardoor er in dezelfde ruimte elke keer nieuwe situaties kunnen ontstaan. 5.2 Het spanningsverloop in MIGHTYSOCIETY 9 Omdat de voorstelling Mighty Society 9 uit drie delen bestaat, is de spanningsboog van de voorstelling niet zo zeer van belang voor het geheel, maar per deel. Kenmerkend voor de voorstellingen van Brecht was altijd het fragmentarische aspect. Een voorstelling had 38 Eric de Vroedt, MIGHTYSOCIETY 9. (Amsterdam: de Nieuwe Toneelbibliotheek, 2011), 70 26 niet per se een spanningsboog waarbinnen volgens een traditie het verhaal zich zou afspelen, maar de voorstelling hing van losse fragmenten aan elkaar. Dit om te voorkomen dat het publiek zich zou laten meeslepen en de kritische houding zou verliezen. Dit betekent niet dat er per fragment geen spanningsboog kan zijn. Bij MIGHTYSOCIETY 9 van Eric de Vroedt wordt er wel degelijk per deel een zekere spanning opgebouwd. Als middel om de spanningsopvoering te benadrukken maakt Eric de Vroedt veel gebruik van muziek. Daarnaast zet De Vroedt de muziek in om de delen af te sluiten en in te luiden. De voorstelling MIGHTYSOCIETY 9 is zeker te vergelijken met het gedachtegoed van Brecht wanneer het op spanningsverloop aankomt. De voorstelling bestaat uit drie losse delen met elk een eigen verhaal. De delen zouden los van elkaar gezien kunnen worden en vertellen elk hun eigen verhaal. De voorstelling verloopt niet zoals een traditioneel drama, maar kent zijn geheel eigen verloop. Per deel is er wel enige dramatische spanning die opgebouwd wordt, maar deze wordt niet duidelijk afgerond. Bij elk deel blijf je met een vraag achter en dit is precies wat er nodig is om het publiek aan het denken te zetten. Dit doet Bertolt Brecht en zo ook doet Eric de Vroedt in zijn MIGHTYSOCIETY 9. 5.3 De rol van het publiek in MIGHTYSOCIETY 9 Volgens het episch theater van Brecht ben je als toeschouwer niet alleen een kijker, maar ben je ook een participant. Je bent onderdeel van de voorstelling. In MIGHTYSOCIETY 9 is dit vooral in deel twee het geval. Hierin speelt, daar kom je als publiek achter, het publiek de rol van aandeelhouders op de aandeelhoudersvergadering van Trafigura. Ineens wordt je als publiek zodanig in de voorstelling betrokken dat je er onderdeel van wordt. Echter wordt je in die rol nog op enige afstand gehouden zodat er niet het gevaar lonkt dat je je verliest in het verhaal. Ten alle tijden wordt er op de één of andere manier voor gezorgd dat je je als publiek kritisch blijft opstellen. Daarnaast speelt mee dat de acteurs zich voortdurend bewust zijn van het publiek. Er is in MIGHTYSOCIETY 9 geen sprake van een vierde wand, deze wordt doorbroken. Het helpt daarbij ook dat de acteurs in het eerste deel over hun rol praten in de derde persoon. Het publiek wordt direct aangesproken. Doordat je als publiek als onderdeel van de voorstelling wordt beschouwd en direct wordt aangesproken, kun je als publiek niet anders dan een actieve houding aannemen. MIGHTY SOCIETY 9 is er dus echt op uit om het publiek te activeren. 27 Het fragmentarische van de voorstelling, de vervreemding die wordt ingezet door middel van het spelen van dubbelrollen en het uit de rol stappen van de acteurs en de actieve participatie van het publiek leiden er toe dat er geconcludeerd kan worden dat er letterlijk aspecten van het episch theater van Brecht worden overgenomen in de voorstelling MIGHTYSOCIETY 9. Wanneer de tabel uit hoofdstuk 3 ter hand wordt genomen, blijkt dat MIGHTYSOCIETY 9 bijna een schoolvoorbeeld blijkt van episch theater: de voorstelling kent geen traditioneel verhaal met een duidelijke plot, maar een narratief, er wordt iets verteld, maar zonder zeer logische structuur. Als publiek ben je ten alle tijden bewust van het feit dat je iets aan het bekijken bent maar wordt je tegelijkertijd aan het denken gezet. De voorstelling schetst een beeld van de wereld en zet hiermee het publiek aan het denken. Het biedt een ruimte voor discussie (letterlijk in de sideshows maar ook figuurlijk). De voorstelling is een typische montagevoorstelling waarin de scenes, namelijk de delen, op zichzelf staan. De voorstelling gaat niet zo zeer om het gevoel, maar om de gedachte, de rede van de toeschouwer en wat deze er van op steekt. 28 6. CONCLUSIE 6.1 Conclusie naar aanleiding van bevindingen Terugkijkend naar de onderzoeksvraag die ik aan het begin stelde, namelijk Op welke wijze krijgt het gedachtegoed van Brecht een vertaling in de voorstelling MIGHTYSOCIETY 9 kan ik daar concluderend de volgende uitspraken over doen: In mijn onderzoek heb ik gevonden dat het episch theater van Brecht er op gespitst was om het publiek iets bij te brengen. Dit deed hij, zoals eerder in mijn onderzoek ook al aan de orde kwam, door via technieken van vervreemding het publiek op afstand te brengen van dat wat er op het podium gebeurde zodat zij een kritische houding aan konden nemen ten opzichte van wat zich op het toneel afspeelde. Het publiek mocht zich niet verliezen in het verhaal van de voorstelling, maar moest zich op een zodanige manier onderdeel voelen van de voorstelling dat zij zich, net als de acteurs, kritisch gingen verhouden tot de informatie die hen verstrekt werd. Dat het gedachtegoed van Bertolt Brecht ook heel specifiek nog een vertaling vindt in het huidige maatschappelijk geëngageerde theater in Nederland blijkt uit de analyse van de voorstelling Mighty Society 9. Heel concreet zijn daar aspecten te zien die letterlijk uit de ideeën van Bertolt Brecht zijn gekopieerd, zoals het concept van vervreemding en de fragmentatie van de voorstelling. Maar ik ben van mening dat ook de kern van het gedachtegoed van Brecht de kern is van de voorstelling MIGHTYSOCIETY 9 van Brecht. Dat de voorstelling letterlijk een aantal ideeën van Brecht kopieert is een interessante bevinding, maar interessanter en wellicht waardevoller nog is mijn bevinding dat de kern van het gedachtegoed van Brecht nog steeds zichtbaar is in MIGHTYSOCIETY 9. Brecht wilde toch zijn publiek aan het denken zetten en ze een spiegel voorhouden en was hier vernieuwend in. Ikzelf vind Eric de Vroedt met zijn MIGHTYSOCIETY-reeks net zo vernieuwend binnen het huidige Nederlandse theater omdat hij op een vrij expliciete manier de mens iets bij wil brengen: met de thematiek van zijn voorstellingen alswel door het faciliteren van randprogrammering rondom zijn voorstellingen. Het gedachtegoed van Brecht is dus alom vertegenwoordigd. Of dit in het gehele maatschappelijk geëngageerde theater in Nederland het geval is, is wat ingewikkelder om te constateren. Het discours van het maatschappelijk geëngageerde theater in Nederland is vrij divers. Er is een groot aantal theoretici en theatermakers die elk een andere visie op het maatschappelijk geëngageerde theater hebben, waardoor het lastig is om een eenduidig antwoord te geven op de hoofdvraag. Wel is te zeggen dat het episch 29 theater hoogstwaarschijnlijk aan al deze verschillende ideeën over maatschappelijk engagement ten grondslag ligt. 6.2 Reflectie In mijn eindwerkstuk heb ik een kleinschalig onderzoek gedaan naar het gedachtegoed van Bertolt Brecht en de vertaling daarvan in het werk van Eric de Vroedt. Eerst heb ik een uitgebreide standpuntbepaling binnen het discours van het maatschappelijk geëngageerde theater in Nederland gedaan. Ik wilde weten of en waarom Eric de Vroedt een theatermaker is die specifiek tot deze stroming behoort. Daarna heb ik het gedachtegoed van Bertolt Brecht proberen te vatten. Vervolgens heb ik een beeld geschetst van Eric de Vroedt en zijn voorstelling MIGHTYSOCIETY 9 om deze daarna te analyseren volgens de semiotiek. Zoals ik al in mijn inleiding meldde, ben ik mij bewust van de beperkingen die ik mij met dit onderzoek heb opgelegd. De keuze voor het analyseren van één voorstelling is uiteindelijk te beknopt geweest. Ik durf niet te zeggen dat deze analyse voldoende was om de uitspraken in mijn conclusie te verantwoorden. Daarnaast is de analyse vrij oppervlakkig gebleven, simpelweg door de beperking van het aantal woorden dat een eindwerkstuk mag zijn. Dit onderzoek vraagt dus om meer. Meer tijd, meer ruimte voor woorden en meer voorstellingen om geanalyseerd te worden omdat zo veel grondiger en concreter uitspraken kunnen worden gedaan. Al met al heb ik het als een hele interessante zoektocht ervaren en heeft het me nog nieuwsgieriger gemaakt naar het maatschappelijk geëngageerde theater in Nederland. 30 BIBLIOGRAFIE Literatuur Arendt, Hanna and Harry Zorn. Illuminations. London: Pimlico, 1999. Brayshaw, Teresa and Noel Witts. Twentieth Century Performance Reader. New York: Routledge, 2013. Brown, Hilda Meldrum. Leitmotiv and Drama – Wagner, Brecht, and the Limits of ‘Epic’ Theatre. Oxford: Clarendon Press, 1991. Bryant-Bertail, Sarah. Space and Time in Epic Theatre: the Brechtian legacy. Rochester, NY: Camden House, 2000. Carney, Sean. Brecht and Critical Theory. London: Taylor and Francis, 2013. Drain, Richard. Twentieth-Century Theatre – A Sourcebook. New York: Routledge, 1995. Eggermont, Pol en Arthur Sonnen. Theater moet schuren. Amsterdam: Boekmanstudies, 2005. Innes, Christopher. A Sourcebook on Naturalist Theatre. New York: Routledge, 2000 Kattenbelt, Chiel. Theater en Openbaarheid. Amsterdam: Nederlands Theater Instituut, 2006 Nooren, Marieke. “It’s time to meet the real you: het hedendaags discours over maatschappelijk engagement in het Nederlandse theater in kaart gebracht.” Thesis, UU, 2006. http://dspace.library.uu.nl/handle/1874/8423 Tijink, Daphne. “Dramaturgie van geëngageerd theater.” Masterthesis, UU, 2006. http://dspace.library.uu.nl/handle/1874/12423 Vroedt, Eric de. MIGHTYSOCIETY 9. Amsterdam: De Nieuwe Toneelbibliotheek Audiovisuele bronnen Vroedt, Eric de. MIGHTYSOCIETY 9. Videoregistratie van de voorstelling MIGHTYSOCIETY 9.
