de miraculeuze val van de afgodsbeelden

Academiejaar 2013-2014
DE MIRACULEUZE VAL VAN DE
AFGODSBEELDEN
ICONOLOGISCHE STUDIE VAN AFGODSBEELDEN IN DE VLUCHT NAAR EGYPTE IN 16E
EEUWSE SCHILDERIJEN UIT DE NEDERLANDEN
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,
Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,
voor het verkrijgen van de graad van Master,
door Janneke Van Den Heuvel (01000933).
Promotor: prof. dr. Koenraad Jonckheere
0
INHOUDSTAFEL
I. Inleiding
p.2
II. Apocriefe bronnen, kunst en de val van de afgodsbeelden
p.5
II.1. Apocriefe teksten
p.5
II.2. Apocriefe teksten in de kunst
p.8
II.3. De Vlucht naar Egypte
p.10
II.4. Het vallen van de afgodsbeelden tijdens de Vlucht naar Egypte
p.17
III. De weergave van de afgodsbeelden
p.20
III.1. Gouden idool uit de middeleeuwen of het stenen idool uit de klassieke
oudheid
p.21
III.2. Boomkapel uit de middeleeuwen of sokkel uit de klassieke oudheid
p.25
III.2.1. Boomkapel
p.25
III.2.2. Sokkel
p.29
III.2.3. Stenen patio
p.31
III.3. Idool uit de middeleeuwen of god uit de oudheid
p.32
III.4. Schaamtevolle naaktheid uit de middeleeuwen of schaamteloze naaktheid
uit de klassieke oudheid
p.37
III. 5. Middeleeuwen en oudheid: de combinatie
IV. De achterliggende boodschap van Christus
p.40
p.44
IV.1. Goed beeld van een slecht beeld
p.44
IV.2. De kracht van Jezus
p.45
V. Beelddebatten in de 16e eeuw
p.50
V.1. Paragone debat
p.50
V.2. Theologisch debat
p.57
VI. Besluit
p.66
VII. Bibliografie
p.69
VIII. Afbeeldingen
p.75
1
I. INLEIDING
In deze masterproef wordt specifiek onderzoek verricht naar de iconologie van het thema van
de miraculeuze val van de afgodsbeelden in de 16e eeuwse schilderkunst van de Nederlanden.
De val van de idolen is een episode in het Bijbelverhaal over de Vlucht naar Egypte. Het verhaal
is echter uitgebreid en in verscheidene apocriefe bronnen terug te vinden.
Om het onderzoek bij de basis te starten, zal het eerste gedeelte van de thesis uitweiden over de
verschillende apocriefe bronnen, hun link met de schilderkunst en voornamelijk met het verhaal
van de Vlucht naar Egypte en het mirakel van de vallende afgodsbeelden. Het eigenlijke
onderzoek start na dit eerste luik, waarin de antwoorden op volgende vragen zullen verklaard
worden. Hoe komt het dat het afbeelden van de afgodsbeelden in de 16e eeuwse Nederlanden
plots aan populariteit won? Waar komt die iconografie vandaan? Wat wordt overgenomen uit
bestaande tradities en wat is nieuw? Wat is de betekenis van het materiaal waaruit ze zijn
gehouwen? Hebben de objecten waar de afgodsbeelden op geplaatst zijn een betekenis? Wie
wordt er in feite door het afgodsbeeld voorgesteld? Kortom, er wordt in dit deel verklaard waar
de iconografie vandaan komt en welke betekenis daarmee samengaat. Al deze vragen zijn
ontstaan uit het iconografische onderzoek dat voorheen in de bachelor-thesis is gevoerd. In die
thesis worden de verschillen in het afbeelden aangetoond. Het is echter in deze masterproef dat
die diversificaties verklaard worden of, wanneer een eenduidige verklaring onmogelijk is, aan
een wetenschappelijk verantwoorde hypothese gekoppeld worden.
Naast de motivering wegens nieuwsgierigheid naar de betekenis van de iconografie, bestaat de
motivering eveneens uit het bieden van een diepgaand onderzoek over de afgodsbeelden
weergegeven in de 16e eeuwse Nederlanden in de werken met Vlucht naar Egypte. In feite staat
enkel in standaardwerken over de iconografische traditie van Bijbelverhalen slechts een korte
uitleg over de afgodsbeelden en daarbij wordt hun verdere betekenis niet verklaard. Dit is het
eerste werk waarin de verschillende aspecten die als verklaring kunnen dienen worden
gebundeld tot één onderzoek over die specifieke episode uit het Bijbelverhaal in die specifieke
periode en omgeving.
Het verklaren van deze verschillen, hun herkomst, hun betekenis, enzovoort is belangrijk om
de volgende stap in het onderzoek te kunnen staven. In het tweede luik wordt dieper ingegaan
op de iconologie van de Vlucht naar Egypte, met name wordt hier de betekenis van deze
specifieke iconografische voorstellingen onderzocht. Zo kan o.m. verklaard worden wat de
betekenis is van het goud of steen waaruit een afgodsbeeld is gehouwen, of wat de connotatie
2
met naaktheid in die periode betekent. De iconologie van het Vallen van de Afgodsbeelden
wordt eveneens verder uitgediept.
Een volgende piste die wordt uitgewerkt is de betekenis van het gehele werk, het volledige
schilderij, dat de afgodsbeelden afbeeld. Vervolgens wordt ingegaan op de kracht die Christus
toont wanneer hij de afgodsbeelden van hun sokkel laat tuimelen zonder één blik, gebaar of
woord te verspillen. In feite is dit één van de eerste momenten waarop de kleine Jezus zijn
krachten laat zien. Daarbij is vooral de uitwerking van dit mirakel belangrijk, omdat het in
verhouding met de andere apocriefe elementen, de opperste macht van Christus toont. Om dit
aan te tonen wordt vergeleken met andere episodes als ook met Heiligen die afgodsbeelden van
het pedestal werpen.
De tot hier toe onderzochte aspecten worden in het laatste gedeelte gekoppeld aan de discussies
over kunsten die gaande waren in de 16e eeuwse Nederlanden. Het vallen van de afgodsbeelden
wordt in het kader van het paragone debat – een debat over welke kunst de opperste kunstvorm
is- geplaatst. Ook op theologisch vlak kende de 16e eeuw debatten die niet buiten dit onderzoek
kunnen blijven. Hier wordt bekeken of het afbeelden van gebroken beelden in de 16e eeuwse
Nederlanden wel of niet als neutraal kan worden beschouwd in de debatten rond het al dan niet
behouden van kunst binnen religie. De aanloop en de gevolgen van de beeldenstorm, een
razernij waarbij kunst in kerken abrupt vernietigd werd, worden behandeld met focus op de
werken met de Vlucht naar Egypte. De populariteit van het thema in de 16e eeuw wordt hier
verklaard door die beelddebatten in de Nederlanden.
Samengevat kan gesteld worden dat het uiteindelijke doel van deze masterproef het achterhalen
is van de iconologische betekenis van de afgodsbeelden in de 16e eeuwse werken van de Vlucht
naar Egypte in de Nederlanden. Daarbij worden zowel de details verklaard als het bredere beeld
en dus betekenis van de werken op sociaal, cultureel, economisch en religieus vlak.
Om dit onderzoek tot een goed einde te kunnen brengen, zijn enkele bronnen cruciaal binnen
deze thesis. Allereerst start het onderzoek vanuit de kunstwerken zelf. De kenmerken die deze
werken dragen worden vervolgens verklaard via bestaand onderzoek waarvoor verschillende
publicaties zijn gebruikt. De eerste belangrijke bronnen die van tel zijn, zijn de geschriften
waarin het verhaal van het vallen van de idolen tijdens de Vlucht naar Egypte staat geschreven.
De Bijbel wordt daarbij als bron gebruikt, evenals apocriefe geschriften en het Evangelie van
Pseudo-Mattheus en de Gouden Legenden van Jacobus de Voragine.
Voor de onderzoeksvragen over de betekenis van het uiterlijk en de plaatsing van de
afgodsbeelden dient vooral het boek ‘The Gothic Idol’ van Michael Camille als basiswerk. Het
boek geschreven in 1989 blijkt de meest accurate bron betreffende het onderzoek naar
3
afgodsbeelden. Ondanks dat dit werk de idolen uit de gotische periode behandelt, is het relevant
omdat vele iconografische elementen van de idolen in de 16e eeuw blijken terug te gaan tot de
middeleeuwen.
Daarnaast worden verschillende bronnen geraadpleegd die informatie bieden over de
devotionele gewoonten in de 16e eeuwse Nederlanden. Evenals diverse werken over de
heidense cultuur in de middeleeuwen en de renaissance. Deze boeken zijn belangrijk om de
iconografische traditie te verklaren alsook de iconologische betekenis.
Wanneer wordt ingegaan op de aan de gang zijnde debatten in de Nederlanden in die specifieke
periode, blijken vooral enkele onderzoeken van David Freedberg en Koenraad Jonckheere
uitgebreide en diepgaande informatie te bevatten over deze discussies. Hun verregaand
onderzoek wordt hier in het licht van de vallende afgodsbeelden geplaatst.
Om de val van de afgodsbeelden in de 16de eeuwse Nederlanden te onderzoeken, wordt volgend
werk van Michiel Claeszoon gebruikt als leidraad voor de onderzoekthesis. (Afb. 1) In dit werk
komen alle aspecten aan bod die in het onderzoek voorkomen en werd daarom geselecteerd als
ideaal werk voor deze thesis. Opvallend bij het werk zijn de vele beelden die zijn weergegeven
op het schilderij. Het zijn deze beelden waarover het onderzoek zal uitweiden en zal trachten te
verklaren waarom ze op deze wijze zijn afgebeeld.
Het werk stelt het verhaal van de Vlucht naar Egypte voor. Michiel Claeszoon stelt de reizende
Heilige Familie op de voorgrond voor, omringd door apocriefe elementen in de achtergrond
van het werk. Het is belangrijk in te gaan op wat apocriefe elementen zijn, waar ze vandaan
komen, wat hun connectie met kunst is en specifiek met de Vlucht naar Egypte. Vervolgens zal
het werk in zijn gehele betekenis als beeld zijnde worden geanalyseerd en tot slot binnen de
beelddebatten die toen gaande waren worden bekeken.
4
II. APOCRIEFE BRONNEN, KUNST EN DE
VAL VAN DE AFGODSBEELDEN
II.1 APOCRIEFE TEKSTEN
Het Christendom kent vanaf het begin van zijn ontstaan een traditie van een boekgodsdienst,
waarmee wordt bedoelt dat het woord van God in een boek staat vastgelegd.1 Buiten de 27
geschriften, die later tot het Nieuwe Testament gebundeld zullen worden, kwamen de gelovigen
van het Christendom ook in contact met andere verhalen over Jezus, Maria en verscheidene
figuren die aan het geloof zijn gekoppeld en welke verhalen ervan niet of slechts miniem in de
Bijbel stonden vermeld.2 Vele van deze vroege verhalen over Jezus en Zijn gezellen zijn mee
ontwikkeld en gegroeid samen met de groei van de Kerk zelf. De curiositeit van Christenen
over de oorsprong van hun geloof groeide met de jaren. De verhalen boden vaak antwoorden
op deze vragen en kende een enorme populariteit bij vele gelovigen.3 Deze bijkomende verhalen
worden apocriefe evangeliën genoemd. Het woord ‘apocrief’ is afkomstig van het Griekse
apókryphos, wat ‘verborgen’ betekend.4 ‘Verborgen’ verwijst in deze context naar het feit dat
deze teksten werden verboden door de kerkelijke autoriteiten omdat ze werden gezien als vals
of van twijfelachtige waarde in vergelijking met de canonieke geschriften van het Christendom,
waarmee vooral de Bijbel wordt bedoeld.5
De apocriefe verhalen zijn frequent verhalen over het leven van Jezus, Maria, apostelen of
heiligen. Deze teksten worden nu vaak gebundeld onder de naam ‘het Apocriefe Nieuwe
Testament’.6 Er werd getracht de verhalen wat aan te dikken door toevoegingen van
anekdotische, mysterieuze of spectaculaire details. Deze geschriften kenden enorme
populariteit en de groei ervan is kenmerkend. Ze werden in verschillende talen vertaald en
sommige bleven eeuwen lang populair.
1
Rik Pinxten, “Het fenomeen religie,” Laatst geraadpleegd op 22 juli 2014,
https://alum.kuleuven.be/.../2008%20Samenvatting%20Pinxten.doc
2
J.K. Elliott, The apocryphal Jesus: Legends of the early church (Oxford: University Press, 1996), 1.
3
Ibid., 1.
4
Sebastian P. Brock, “New Testament Apocrypha,“ Laatst geraadpleegd op 21 mei 2013,
http://www.paulyonline.brill.nl/entries/brill-s-new-pauly/new-testament-apocrypha-e821410?s.num=9
5
Elliott, The apocryphal Jesus, 2.
6
Ibid., 2.
5
Christenen voegden reeds in de vroege eeuwen verhalen toe aan de oorspronkelijke teksten van
het Oude en Nieuwe Testament. Er werden constant toevoegingen gedaan aan deze noncanonieke teksten wanneer ze werden herhaald, gekopieerd en verspreid. Meer en meer
secondaire details werden uitgevonden, die uit mondelinge bronnen of andere verhalen, die
elders waren geschreven, kwamen. Een gevolg hiervan is dat langere boeken na verloop van
tijd door de vele toevoegingen contradicties gingen bevatten. Dit fenomeen werd nog eens
versterkt nadat de kerk zelf vele van deze verhalen hekelde en daarom heeft aangepast. 7 De
Kerkelijke instantie zag de meeste apocriefe geschriften als een soort ketterij, omdat deze niet
het echte woord van God en Christus weergeven. Om die reden werd een zwarte lijst opgesteld,
waarop alle verboden apocriefe teksten stonden. Een deel van de boeken werd verboden, een
ander deel werd gecensureerd.89 Het Christendom erkende enkel het canon, met name de 27
geschriften van het Nieuwe Testament, als het ware woord van God. Doch kon de Kerk niet
verhinderen dat de populaire geschriften werden gekopieerd en verspreid. Sommige van deze
verboden teksten bleken zelfs bestsellers op de markt.
Een enorme collectie van zulke
toegevoegde teksten is bekend, maar ook vele zijn verloren gegaan. Sommige staan slechts met
hun titel vermeld in andere, latere geschriften, andere hebben het dan weer overleefd en zijn
gekopieerd en vertaald tot eeuwen later na de eerste ontstane versie.10 Vaak hebben de verhalen
over het martelaarschap van de apostelen de interventie van de kerk overleeft, omdat deze
werden geaccepteerd als hagiografieën11. Andere verhalen die wel zijn verloren kunnen in
sommige gevallen aan de hand van andere teksten terug gereconstrueerd worden. Deze teksten
zijn namelijk belangrijke historische bronnen over het Christelijke geloof in de vroege jaren
van zijn bestaan. Vele van deze non-canonieke teksten hebben latere generaties van Christenen
beïnvloed. Tot op heden worden ze gelezen en geloofd.12 Bovendien waren deze apocriefe
teksten vaak inspiratiebronnen voor schilderkunst, beeldhouwkunst, poëzie en drama. 13 Een
belangrijk werk dat vele apocriefe geschriften bevat en belangrijk is geweest voor de kunsten
is de Legenda Aurea (meer informatie hieromtrent volgt in verdere beschouwingen).
Het is in vele gevallen moeilijk te achterhalen wie de schrijvers waren van deze teksten. Van
sommigen is een naam bekend, bij anderen is er geen informatie. Ook naar de datum en de
7
Elliott, The apocryphal Jesus, 3.
David R. Cartlidge and J.K. Elliott, Art and the Christian apocrypha (London : Routledge, 2001), 2.
9
Elliott, The apocryphal Jesus, 1.
10
Cartlidge and J.K. Elliott, Art and the Christian apocrypha, 2.
11
Een hagiografie is een beschrijving van een Heiligenleven
12
Elliott, The apocryphal Jesus, 4.
13
Ibid., 3.
8
6
locatie is vaak het raden. Een exacte datum voor de geschriften bepalen is in de meeste gevallen
moeilijk, in sommige gevallen zelfs onmogelijk, omdat vele van deze teksten zijn herbekeken,
herschreven en aangepast over verschillende eeuwen heen.
7
II.2 APOCRIEFE TEKSTEN IN DE KUNST
De kunstgeschiedenis kent een rijke traditie aan gebruik van apocriefe teksten voor haar
werken. Kunstenaars waren geïnspireerd en werden beïnvloed door deze verhandelingen. Het
spreekt voor zich dat het moeilijk te achterhalen is welke bronnen een kunstenaar in bezit had,
welke hij rechtstreeks aansprak en welke hij kende via mondelinge overlevering of andere
kunstwerken. Maar één ding is duidelijk; de teksten hadden een enorme invloed binnen de
kunst. Het is namelijk in deze teksten dat schilderkunst, sculptuur, poëzie en drama hun
inspiratie vonden. Kunst is dus een belangrijke historische bron om te achterhalen welke
apocriefe teksten er bestonden en aan welke veel gewicht werd gegeven. We kunnen aannemen
dat apocriefe elementen die in vele werken terugkeren hoogstwaarschijnlijk ook de populairste
waren binnen de maatschappij.14 Daarbij is ook duidelijk dat vooral verhalen rond de geboorte
van Christus en Zijn kindertijd populair waren, aangezien er binnen de apocriefe evangeliën
nergens zoveel thema’s werden gebruikt door schilders en poëten.15 De aankondiging, de
geboorte, de aanbidding der wijzen, de Vlucht naar Egypte en het huis te Nazareth blijken de
meest afgebeelde verhalen van het jonge leven van Christus te zijn.16 In het boek ‘Art and the
Christian apocrypha’ wordt de hypothese gesteld dat de vroege apocriefe teksten zelf waren
geïllustreerd en daarmee voorbeelden stelden voor schilders, mozaïekbewerkers en houtsnijders
in latere tijden.17 De devotionele 14de en 15de eeuwse Book of Hours waren in ieder geval
geïllustreerd met miniaturen en diende op die manier als mnemonische gids.(Afb. 29)18 Een
mnemogram is een toevoeging van een element waarvan de betekenis gekend is waardoor een
verhaal en zijn context duidelijk worden. Ook in andere teksten werken illustraties als
mnemonische gids: bijvoorbeeld in Spiegel van den Leven ons Heren wordt aan het einde van
ieder hoofdstuk een samenvattende afbeelding van die episode getoond. Deze ‘coda’ miniatuur
kan gezien worden als een visuele devotie voor Christus en de Heilige Maagd. Onder meer de
Vlucht naar Egypte wordt getoond waarbij afgodsbeelden van hun sokkel vallen.19 (Afb. 30)
14
Cartlidge and Elliott, Art and the Christian apocrypha, 1-2.
Shaw Sparrow, red., The gospels in art : angelico : the life of Christ by great painters from fra Angelico to
Holman Hunt (London : Hodder and Stoughton, 1904), 37.
16
Ibid., 40.
17
Cartlidge and Elliott, Art and the Christian apocrypha, 1.
18
Reindert L. Falkenburg, Joachim Patinir : landscape as an image of the pilgrimage of life, vert. Michael Hoyle
(Amsterdam : Benjamin, 1988), 42.
19
Ibid., 43.
15
8
Het is belangrijk te beseffen dat de meeste mensen voor het ontstaan van de boekdrukkunst via
kunst over deze apocriefe verhalen over Christus en andere Bijbelse figuren leerden. Zoals al
eerder vermeld is het Christendom een boekgodsdienst. Maar omdat vele mensen analfabeet
waren, was er een beeldende traditie die het geloof verkondigde nodig. De visuele kunst van de
Kerk is altijd, en is in feite nog steeds, een krachtig instrument geweest om hun visie duidelijk
te maken. Kerkgebouwen waren versierd met verhalende decoratieve elementen welke de
ongeletterden een verhaal trachtten te vertellen. Deze afbeelden waren echter niet neutraal, en
hoe langer hoe meer werden deze beelden aanbeden en als bezittend van krachten
aanschouwd.20 Opmerkelijk is dat kunstenaars vanaf het ontstaan van de apocriefe teksten, een
traditie gaan ontwikkelen van het weergeven van deze extra details. Sterker nog, er zijn weinig
Christelijke schilderijen die enkel uitbeelden wat de Bijbel vermeld. De kunstenaar kreeg
hierdoor meer mogelijkheden in het weergeven van een verhaal. Door gekende details af te
beelden uit de apocriefe geschriften, welke zij vrij letterlijk overnamen21, kregen schilders de
kans om in hun werk meer visueel interessante elementen toe te voegen. Dat afbeelden van
details is kenmerkend voor de renaissance. Onder invloed van het humanisme trachtten
kunstenaars allerlei attributen af te beelden welke als personificatie van het personage kunnen
dienen. Door het gebruik van symbolen gaven kunstenaars betekenis aan een schilderij en werd
het kijken en achterhalen van de boodschappen visueel uitdagender. Soms zijn ze duidelijk,
andere keren valt hun context verder te zoeken. Daarnaast trachtten de kunstenaars de objecten
zo realistisch mogelijk weer te geven en zo hun kunnen te tonen. Het gevolg is dat niet alle
voorwerpen perse betekenis bezitten, maar zijn afgebeeld als schilderkundige uitdaging voor
de kunstenaar.22
20
Cartlidge and Elliott, Art and the Christian apocrypha, 16.
Sparrow, The gospels in art, 39.
22
Richard Stemp, De verborgen taal van de Renaissance : symboliek in de Italiaanse kunst van 1400-1550
(Kerkdriel : Librero, 2007), 36-39.
21
9
II.3 DE VLUCHT NAAR EGYPTE
De verhalen van de apocriefe evangeliën hebben een buitengewone invloed gehad op de
Christelijke kunst. Beelden en schilderijen hebben veel van hun onderwerpen uit apocriefe
bronnen gehaald, of werden beïnvloed door het gebruik van apocriefe details. Onder andere de
Vlucht naar Egypte was één van de favoriete thema’s van schilders, vooral tijdens de
renaissance.
Tijdens de Vlucht naar Egypte, in de verhalen van Pseudo-Mattheus (wellicht vervaardigd in
de 8e of 9e eeuw) en de Kindertijd van Thomas (wellicht uit de 2e eeuw na Christus), zijn er vele
gelegenheden waarin het kindje Jezus zijn buitengewone krachten gebruikt.23 Tijdens deze reis
slaagt Jezus erin om verscheidene wonderen te verrichten. Zo laat hij een palm buigen om zijn
aardse ouders schaduw te bieden. Eveneens laat Jezus zijn kracht uitstralen wanneer de Familie
aan een grot aankomt waarin de draken zijn gehuisvest. Hij stelt zijn Moeder gerust en slaakt
zijn macht over de draken uit, zodat zij de grot verlaten en de Familie een rustplaats heeft.24
“En toen ze bij een zekere spelonk gekomen waren en daarin wilden uitrusten, steeg de
zalige Maria van het lastdier af en ging zitten met het kind Jezus op haren schoot. Er
waren bij Jozef drie jongens en bij Maria een zeker meisje, die met hen de reis aflegden.
En zie plotseling kwamen er uit de spelonk vele draken, op wier gezigt de jongens van
grooten angst schreewden. Toen kom Jezus van den schoot zijner moeder en stond voor
de draken op zijne voeten; maar deze aanbaden hem en gingen daarop van hen weg.
Toen is vervuld hetgeen gezegd is door David, den profeet, zeggende: looft den Heer
wegens de aarde, gij draken en alle afgronden. Doch het kindeken Jezus zelf wandelde
om hen heen en gebood hen, dat zij geen mensch leed zouden doen. Maar Maria en Jozef
vreesden zeer dat het kind door de draken zou mishandeld worden. Jezus zeide tot hen:
vreest niet en beschouwt mij niet, alsof ik een jong kind was; want ik ben altijd volmaakt
geweest en ben het nog, en alle wilde dieren der bosschen moeten mij tam worden.”25
De picturale traditie van de Vlucht naar Egypte werd door apocriefe bronnen geïnspireerd,
omdat de canonieke beschrijving in de Bijbel te minimaal was. In feite staat er slechts één zin
23
Cartlidge and Elliott, Art and the Christian apocryph, 3.
Ibid., 101.
25
L. van Cleeff en C.P. Hofstede de Groot, De apokrijfe evangelien naar de nieuwste uitgaven van C. Tischendorf
(Amsterdam: C. L. Brinkman, 1867), 135, laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://books.google.be/books?id=oItMAAAAcAAJ&pg=PA78&dq=evangelie+van+pseudomattheus&hl=nl&sa=X&ei=ZnzXU8GyJ47jOLKgfgO&ved=0CCUQ6AEwAQ#v=onepage&q=evangelie%20van%20pseudo-mattheus&f=false
24
10
geschreven in de Bijbel, met name in het evangelie van Sint-Mattheus (Mattheus, 2:13-15),
welke naar het verhaal van de Vlucht verwijst. Daarbij verschijnt een engel bij Jozef in een
droom welke hem verteld om met Zijn Vrouw en Kind naar Egypte te vluchten, voor de
soldaten die door Herodes waren gezonden om het Kind te vermoorden, en daar te blijven tot
verdere instructies volgden.26 Slechts in één zin staat deze gebeurtenis, met name de reis,
beschreven: ‘Hij stond op en week in de nacht met het Kind en zijn moeder naar Egypte uit.
(Mattheus, 2:14).27 In feite zegt de Bijbel dus niets specifiek over de reis, het vertrek, de
aankomst, de duur, de gebeurtenissen en dergelijke. Het bevestigt enkel dat de Heilige Familie
vertrok, niet meer dan dat.28 Griekse en Latijnse apocriefe teksten hebben aan deze ene gekende
zin in de loop der jaren verschillende elementen en details toegevoegd. Deze enkele woorden
werden verhalen over de reis en het vroege leven van Jezus dat zich tijdens de tocht tussen
Bethlehem en Egypte afspeelde. In de Arabische en Armeense apocriefen (Arabische evangelie
van de Kindertijd van de Redder (chs. 10-25)) en het evangelie van Pseudo-Mattheus (chs. 1724) staat geschreven dat Christus enkele wonderen tijdens zijn reis verricht.2930 De reis vangt,
in het werk van pseudo-Mattheus, aan met het mirakel van de Offering van de Onschuldigen en
eindigt met de Val van de Afgodsbeelden.31 Deze en enkele andere mirakels zijn vervolgens in
de iconografie van de rust tijdens de Vlucht naar Egypte gesijpeld, waardoor er tradities zijn
ontstaan. Deze apocriefe details werden zelfs de hoofdelementen van het thema.32
Aan de hand van de verschillende specifieke episodes van het verhaal, die meestal in de
achtergrond worden afgebeeld, kan mede achterhaald worden in een kunstwerk dat de Vlucht
naar Egypte is afgebeeld.33 Vaak zijn de Heilige Maagd en het Kind al zittend in de voorgrond
voorgesteld. Deze manier van weergave staat echter nergens in literaire bronnen geschreven,
maar is een interpretatie van de kunstenaars van het verhaal.34 Door de narratieve context die
rond Maria en het Kind wordt geschetst, valt het beeld in de traditie van het ‘Andachsbild’.
Falkenburg toont in zijn boek ‘Patinir: Landscape as an image of the Pilgrimage Life’ aan dat
26
De Bijbel uit de grondtekst vertaald: Willibrord vertaling (Boxtel : Katholieke bijbelstichting, 1975), 6 NT
(Mattheus 2:13-15).
27
De Bijbel, 6 NT (Mattheus 2:14).
28
Peter Lang, Sacred Eloquence: Giambattista Tiepolo and the Rhetoric of the Alterpiece (Burn: European
Academic Publishers, 2010), 90-91, laatste geraadpleegd op 21 mei 2013,
http://books.google.be/books?id=fExO1PYt2WoC&printsec=frontcover&hl=nl&source=gbs_ge_summary_r&ca
d=0#v=onepage&q&f=false
29
Reindert L. Falkenburg, Joachim Patinir, 16.
30
Cleeff en Hofstede de Groot, De apokrijfe evangelien, 134-140.
31
Ibid., 104-158/
32
Lang, Sacred Eloquence, 90-91.
33
Reindert L. Falkenburg, Joachim Patinir, 16.
34
Ibid., 16.
11
de werken die de rust tijdens de Vlucht naar Egypte in de 16de eeuw hebben weergegeven,
waarbij de Heilige Maagd met het Kind op de schoot in de voorgrond van het werk zit,
teruggaan naar de traditie van het door Panofsky voor het eerst in 1927 geschreven notie van
het ‘Andachsbild’.35 Een snelle blik op verschillende ‘Nederlandse’ schilders die de Vlucht naar
Egypte weergeven, toont aan dat velen voor deze manier van afbeelden kiezen, waarbij de
Madonna met het Kind centraal staan, omgeven door anekdotische details.36 (Afb. 2, 6, 9, 10,
11, 12, 13, 14, 15, 21, 22) In sommige gevallen zijn de aanvullende verhalen in de achtergrond
zo klein weergegeven, dat ze bijna onzichtbaar worden om te lezen als representatie van de
Vlucht naar Egypte. De apocriefe details, welke bij de hoofdfiguren zijn toegevoegd in het
verhaal, hebben effectief een bedoeling: het zijn namelijk mnemogrammen.37
38
Door deze
toevoegingen, in dit geval zijn dat verschillende episodes in het verhaal van de Vlucht naar
Egypte, kan een schilderij effectief gelezen worden als een voorstelling van die Vlucht. De
details in de achtergrond bij de rust tijdens de Vlucht naar Egypte bestaan meestal uit: de Heilige
Familie op de Vlucht, de Offering van de Onschuldigen, het miraculeuze Korenveld en de Val
van de Idolen. Combinaties van twee of meerdere scenes worden gegroepeerd rondom de
centrale hoofdfiguren op het doek, waarbij iedere scene zijn eigen, vrij specifieke
iconografische traditie kent.39 (Afb 1-28)
De visuele traditie van de Heilige Familie op de Vlucht gaat terug tot de 5de eeuw.40 Het is vanaf
de 12de eeuw dat het verhaal begon te verschijnen als een apart thema in de beeldende kunst.
De Vlucht werd opgedeeld in verschillende episodes: de droom van Jozef, de aankomst in
Egypte en de terugkeer naar Nazareth. Aan het einde van 12de eeuw werd aan het verhaal
toegevoegd dat het een uitputtende, zware reis was, waarbij de lezer van de verhalen en de
toeschouwer van de beelden medeleven kreeg met de Heilige Familie en hun moeilijke
situatie.41 De rede van verandering in de weergave van het Bijbelverhaal heeft te maken met de
zoektocht naar vernieuwing in de late 11e en 12e eeuw van het Christendom. Klerikale
hervormers zochten manieren om de status van de kerk te verheffen met als gevolg dat de
visuele aspecten van het Christendom meer werden uitgediept en grotere betekenis verworven.
Dit zorgde voor de groei in populariteit van de verering van relikwieën en maakte dat mensen
35
Reindert L. Falkenburg, Joachim Patinir, 22 e.v.
Ibid., 20.
37
Uitleg reeds eerder te vinden in tekst
38
Reindert L. Falkenburg, Joachim Patinir, 41.
39
Ibid., 9.
40
Ibid., 42.
41
Lang, Sacred Eloquence, 90-93.
36
12
meer en meer gingen investeren in materiële objecten die de mens dichter bij God en de
Heiligen kon brengen. Contact met een Heilige werd als enorm belangrijk aanschouwd en is
misschien wel het meest opvallende kenmerk van het Christelijke geloof in de Middeleeuwen.
De architecturale versiering op de overgeleverde Gotische kerken getuigt van dit
beeldengebruik. Zowel het exterieur als het interieur werd rijkelijk voorzien van beeldmateriaal.
Christus, de Apostelen en verschillende Heiligen waren populair om af te beelden.42 Het is ook
vanaf deze periode dat schilderijen en sculpturen de krachten van relikwieën lijken over te
nemen. Pelgrims namen beelden mee op hun tochten en toonden aan de mensen dat deze
kunstwerken ‘een kracht’ bezaten en het geloof dat beelden mirakels konden uitvoeren groeide
eveneens. Het devotionele geloof groeide en maakte dat beeldgebruik exponentieel groeide.43
Het is in deze periode dat afbeeldingen hun originele vorm of manier van afbeelden in vele
gevallen ontwikkelen.44 Het lijkt mij daarom interessant om vanaf deze periode te beginnen
kijken en vergelijken wat er overeen komt met, wordt overgenomen door en verdwijnt in de
16de eeuwse werken uit de Nederlanden.
Vanaf de 14e eeuw kent het verhaal van de Rust tijdens de Vlucht naar Egypte als aparte
weergave binnen de kunsten haar intrede. Met het ontstaan van het landschap in het
Quattrocento veranderde het thema aanzienlijk. Voorheen was het vaak een detail in de
achtergrond of zijpaneel van een werk. Vanaf het Quattrocento echter ging de Vlucht naar
Egypte zelf het onderwerp van altaarstukken vormen. Maar het is vooral in de 16e eeuw dat dit
verhaal aan populariteit wint als thema in de schilderkunst. De rust tijdens de Vlucht naar
Egypte werd een individueel thema, dat vooral in deze eeuw enorme successen en evolutie
kende in de iconografie.45 In de Nederlanden wordt dit bijvoorbeeld getypeerd door het
afbeelden van de idolen in een soort van hutje bevestigd aan een boom of paal. Samen met de
groeiende populariteit van het landschap schilderen, groeide de populariteit van de rust tijdens
de Vlucht naar Egypte. De rust werd dan ook de favoriete scene uit het verhaal van de Vlucht
naar Egypte waarbij vooral de miraculeuze gebeurtenissen in de schijnwerper werden geplaatst.
Omdat het verhaal van de Vlucht zich afspeelt tijdens een reis, kregen de kunstenaars de vrijheid
het landschap sterk uit te werken. Verscheidene landschappen uit verschillende streken werden
gebruikt als decoratie voor het Bijbelverhaal. Bij sommige werken, zoals bij Adriaan de Weerdt
42
Miri Rubin and Walter Simons, Christianity in Western Europe c. 1100-c. 1500 (Cambridge : Cambridge
university press, 2009), 255.
43
Ibid., 259.
44
Ibid., 255.
45
Lang, Sacred Eloquence, 90-93.
13
en de Meester van 1518 staat de Heilige Familie nog volledig op de voorgrond (Afb. 3 en 16).
In andere werken, zoals bijvoorbeeld de Vlucht naar Egypte van Joachim Patinir dat zich in het
KMSK bevindt, gaat de Familie op in het landschap en worden ze een klein detail in het
werk.(Afb. 8) Dit is niet zo verwonderlijk aangezien het grootste deel van het oeuvre van Patinir
bestaat uit gedetailleerde, brede landschappen waarbij het religieuze verhaal ondergeschikt is
aan de omgeving waarin het zich afspeelt, als geheel van het volledige landschap, evenwaardig
als de bomen, rotsen, gebouwen enzovoort die er zich in bevinden. Of de Heilige Familie zich
nu in het voorplan, middenplan of achterplan bevindt, maakt in feite geen verschil in de
uitwerking van het landschap. In alle werken wordt namelijk enorm veel aandacht besteed aan
de omgeving waarin de Vlucht naar Egypte plaats grijpt. Populair zijn de rots motieven die zich
in vele werken in de achtergrond bevinden (Afb. 2, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18,
20, 21, 22, 23, 24, 25 …). De rotsen, net zoals het ganse landschap, zijn vaak fantasieën van de
kunstenaars zelf. Het is echter wel zo dat de uitgewerkte fantasie gebaseerd is op effectief
bestaande landschappen, landschapselementen of bepaalde typerende landstreken. De rots in de
achtergrond van het werk van Patinir dat zich in het Staatliche Museen in Berlijn bevindt, is de
berg Sainte-Baume afgebeeld, welke effectief bestaat in de Provence. (Afb. 10) Deze berg keert
vaker terug in zijn oeuvre, en is wellicht mogelijk dat Patinir deze berg zelf in het echt
aanschouwt heeft. Ook andere kunstenaars gebruiken deze berg in hun werken. De verklaring
voor de populariteit van deze rotsenstructuur is de legende dat Maria Magdalena haar laatste
jaren van haar leven op dit gebergte zou hebben doorgebracht.46
Het landschap in de Vlucht naar Egypte van Pieter Bruegel de Oude is geïnspireerd door zijn
reis naar Italië. De natuurvallei die door bergen begrensd is, kent hiervan zijn inspiratie.47 Het
is wellicht een samenstelling van visuele herinneringen van zijn tocht naar Italië en de
bijhorende reis door de Alpen.48 (Afb. 25)
Opmerkelijk is dat alle kunstenaars voor een landschap kiezen dat duidelijk West-Europees is.
Niemand doet een poging het landschap van Bethlehem naar Egypte te schetsen. Dit heeft
wellicht te maken met het feit dat zij niet weten hoe de natuur er daar uit ziet. Daarnaast willen
ze uitpakken met een landschap waarin veel te zien is; rotsen, water, wegen, bomen enzovoort.
De landschappen zijn dus fantasieën gebaseerd op eigen visuele ervaringen. Dat het landschap
46
Alejandro Vergara, Patinir : essays and critical catalogue (Madrid : Museo Nacional del Prado, 2007), 167
Philippe and Françoise Roberts-Jones, Pieter Bruegel de Oudere (Gent : Snoeck-Ducaju, 1997), 124.
48
Roger H. Marijnissen, Bruegel: het volledige oeuvre (Antwerpen : Mercatorfonds, 1988), 209.
47
14
dus niet overeenkomst met wat het landschap zou moeten zijn volgens het Bijbel verhaal, maakt
hier dus weinig uit.
Een belangrijk gevolg van het ontstaan van de wijde landschappen bij het afbeelden van de
Vlucht naar Egypte, is dat de kunstenaar hierdoor kans kreeg om meer apocriefe elementen in
de achtergrond te laten opgaan in het landschap. Het afbeelden van het afgodsbeeld kent
hierdoor een populariteitgroei, evenals het feit dat in de achtergrond regelmatig het wonder van
het korenveld, of de kindermoord te Bethlehem zien. Ook het afbeelden van het mirakel van de
palmtak, wordt hierdoor meer gebruikt, weliswaar meestal als loofboom zijnde. (o.a. afb. 3, 4,
7, 8, 31, … )
De apocriefe beschrijving van de Vlucht naar Egypte werd niet enkel in de beeldende kunst
geïntegreerd, maar ook in andere geschriften. Zo verscheen het verhaal ook in het laatmiddeleeuwse werk van Jacobus de Voragine, genaamd de Legenda Aurea (in het Nederlands
ook wel de Gouden Legenden genoemd), weliswaar in een gedeeltelijk gewijzigde versie.49 In
de late middeleeuwen was de Legenda Aurea één van de populairste – misschien wel het
populairste – werk. Jacobus de Voragine (ca. °1228-1229) was de auteur van dit wijd verspreide
werk. Behalve verhandelingen over het leven van de heiligen, bevat het boek ook verhalen over
kerkelijke hoogtijdagen rond Jezus en Maria.50 De Voragine haalde daarbij inspiratie uit reeds
bestaande apocriefe bronnen. Voor het verhaal van de Vlucht naar Egypte heeft de Voragine
zich duidelijk gebaseerd op de Kindertijd van Thomas en het evangelie van Pseudo-Mattheus.51
Zoals de meeste apocriefe geschriften is de Legenda Aurea geen statisch geschrift gebleven.
Doorheen de geschiedenis heeft het boek nog verscheidene aanvullingen gekend. Tot op heden
zijn er meer dan 900 handschriften van het boek bewaard gebleven.52 Dit populaire werk is
wellicht de voornaamste inspiratiebron voor de 16de eeuwse schilders.53 Door zijn
wijdverspreide versies en gekende populariteit lijkt dit hoogstwaarschijnlijk.54
49
Lang, Sacred Eloquence, 90-91.
Anneke B. Mulder-Bakker en Marijke Carasso-Kok, red., Gouden Legenden: Heiligenlevens en heiligenverering
in de Nederlanden (Hilversum: uitgeverij Verloren, 1997), 27-28, laatst geraadpleegd op 21 mei 2013,
http://books.google.be/books?id=VRei-Z1GbMC&pg=PA27&dq=Jacobus+de+Voragine&hl=nl&sa=X&ei=nXpiUeHMCYXXPOm3gKgB&ved=0CF0Q6AEwCA#v
=onepage&q=Jacobus%20de%20Voragine&f=false
51
Jacobus De Voragine, The Golden Legend of Jacobus de Voragine (North Stratford: Ayer Company Publishers,
Incorporated, 1969), 66, laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://books.google.be/books?hl=nl&id=pIvrAAAAMAAJ&focus=searchwithinvolume&q=Egypt
52
Mulder-Bakker en Carasso-Kok, Gouden Legenden, 32.
53
Lang, Sacred Eloquence, 92-93.
54
Cartlidge and Elliott, Art and the Christian apocrypha, 1.
50
15
Zoals al eerder vermeld stond het verhaal met de Vlucht naar Egypte ook beschreven en
geïllustreerd in Book of Hours, een typisch voorbeeld van een middeleeuws manuscript.
Eveneens de 14de eeuwse geschriften genaamd Vita Christi en Meditations Vitae Christi
behandelen het legendarische verhaal.55 Deze bronnen zijn tot op heden overgeleverd en waren
dus ook beschikbaar voor de 16de eeuwse kunstenaars. De schilders hadden dus mogelijkheden
genoeg om bronnen te raadplegen in verband met het verhaal van de Vlucht, naast de
iconografische traditie die reeds bestond in toen bestaande schilderijen en andere disciplines.
Toch was wellicht de Gouden Legenden de belangrijkste bron voor de kunstenaars.
55
Falkenburg, Joachim Patinir, 44 e.v..
16
II.4 HET VALLEN VAN DE AFGODSBEELDEN TIJDENS DE VLUCHT NAAR EGYPTE
Het verhaal waarop deze thesis zich focust, is het verhaal van de vallende afgodsbeelden tijdens
de Vlucht naar Egypte. In principe staat dit voorval voor Christus’ eerste triomf op aarde. De
afgodsbeelden worden vernietigd en Christus neemt hun plaats van geloof in.56
“En met vreugde en gejuich kwamen zij aan de grenzen van Hermopolis en traden
binnen een zekere stad van Egypte, die Sotinen genoemd wordt. En omdat zij daar geen
bekende hadden, bij wien zij nachtverblijf konden verzoeken, gingen zij in den tempel,
die het kapitool van Egypte heette. In dezen tempel stonden drie honderd vijf en vijftig
afgodsbeelden, waaraan iederen dag de eer der godheid in heiligschennis werd
toegebragt. De Egyptenaren nu van die stad gingen in het kapitool, waar de priesters
hun herinnerden, hoeveel offers zij elken dag naar de eer, die hunner Godheid toekwam,
te brengen hadden. Het geschiedde nu, toen de hoogst zalige Maria met haar kind in den
tempel gegaan was, dat alle afgodsbeelden ter aarde stortten, zoodat zij allen geheel
verbroken en vermorzeld op hunne aangezigten lagen; en zoo betoonden zij duidelijk,
dat zij niets waren. Toen is vervuld, wat door den profeet Jesaja gesproken is: Zie de
Heer zal komen op eene lichte wolk en in Egypte komen, en voor zijn aangezigt zal het
handenwerk der Egyptenaren wijken.”57
Het vallen van de afgodsbeelden van hun sokkel was een vaak gebruikt thema in de kunst van
de middeleeuwen en later. Dit verhaal komt van de Liber de infantia en het evangelie van
Pseudo-Mattheus en is daarna overgenomen in bronnen als de Gouden Legenden en de
Meditaties over het Leven van Christus.58 De val van de idolen werd in de late middeleeuwen
voornamelijk gebruikt om de typologische associaties met de Vlucht naar Egypte te portretteren
wanneer de Madonna en Christus zijn afgebeeld. In werken als Biblia Pauperum en Speculum
Humanae Salvationis wordt dit beschreven en weergegeven.59 (Afb. 32 en 33)
In de apocriefe versie van Pseudo-Mattheus, welke hierboven wordt geciteerd, vallen de
afgodsbeelden expliciet in de tempel van hun sokkel. In dat manuscript wordt vooral ingegaan
56
Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge
university press, 1991), 2.
57
Cleeff en Hofstede de Groot, De apokrijfe evangelien, 139-140.
58
Cartlidge and Elliott, Art and the Christian apocrypha, 102.
59
Falkenburg, Joachim Patinir, 42.
17
op het verwelkomen van de nieuwe ‘God van onze goden’ door de gouverneur van Sotinen. In
dit verhaal zijn de afgodsbeelden op hun gezicht gevallen voor hem.60
Er zijn echter nog andere versies van het verhaal bekend. In de Apocryphal Arabic Infancy
Gospel staat geschreven dat door de Egyptenaren slechts één predominant afgodsbeeld
aanbeden werd, dat zijn eigen nederlaag verkondigde door het vallen van zijn sokkel.61
Hoogstwaarschijnlijk hebben de kunstenaars uit de 16de eeuw zich gebaseerd op de versie uit
de ‘Gouden Legenden’, die zijn inspiratie haalde uit het evangelie van Pseudo-Mattheus en de
Kindertijd van Thomas.
De betekenis van de val van de afgodsbeelden gaat verder dan enkel een episode in het leven
van Christus. De val van de afgodsbeelden kende in de middeleeuwse iconografie een associatie
met de wereld waarin de mens riskeert om in zonde te vallen. Dit werd gesymboliseerd door de
idolen van Heliopolis die van hun voetstukken vallen. In de middeleeuwse exegese is de Val
van de Idolen geëxpliceerd als een vervulling van de voorspellingen van Jesaja (19:1) en
Jeremia (43:11-19).
“Uitspraak over Egypte. Gezeten op een snelle wolk komt Jahwe naar Egypte: Egyptes
afgoden beven voor Hem. Egyptes hart is verlam van schrik.” (Jesaja 19:1)62
Velen geloofden zelfs dat het verhaal reeds werd voorspeld in het Oude Testament. Om die
reden wordt de Vlucht vaak gekoppeld aan verhalen uit het Oude Testament in verscheidene,
hier reeds vermelde, werken zoals bijvoorbeeld in een voorgaand citaat uit het Evangelie van
Pseudo-Mattheus. In Biblia Pauperum wordt in de illustratie, samen met de vernietiging van
het gouden kalf en het slopen van de draak, het afgodsbeeld afgebeeld. In het latere werk
genaamd Speculum Humanae Salvationis is de illustratie van de Vlucht naar Egypte een
combinatie van het vallen van de afgodsbeelden gecombineerd met Mozes’ vernietiging van de
kroon van de Farao en Nebuchadnezzar die een idool in zijn droom ziet. (Afb. 33) Tboeck van
den Leven Ons Liefs Heeren Jhesu Christi heeft dezelfde typologische associaties en refereert
eveneens naar de profetie van Isaiah. In het Book of Hours is de val van de afgoden meestal
voorgesteld door één of meerdere beelden die van hun sokkel tuimelen, en daarbij aan hun
voeten gebroken zijn.63 (Afb. 34)
60
Camille, The gothic idol, 2.
Camille, The gothic idol, 1-2.
62
De Bijbel, 1084 OT (Jesaja 19:1).
63
Falkenburg, Joachim Patinir, 100-101.
61
18
Het afbeelden van idolen was vooral populair in de 16e eeuw. Voorheen bestaan er ook al
verscheidene voorbeelden van afgodsbeelden die van hun sokkel vallen in middeleeuwse
werken. Toch is het opvallend dat het vooral in de 16de eeuwse Nederlanden aan populariteit
wint en vanaf de 17e eeuw eerder uitzonderlijk nog wordt afgebeeld. Dat in de 16de eeuw een
fascinatie voor afgodsbeelden bestond, is geen ongekend fenomeen. De tekst ‘Thinking about
Idols in Early Modern Europe’ gaat over die fascinatie en angst voor afgodsbeelden, eveneens
in de 16de eeuw.64 Afgodsbeelden waren vaak deel van conflicten tussen 1500 en 1700 in
Europa. Verder in deze thesis zal worden ingegaan op de connectie van de werken met de
beeldenstorm en het paragone debat. Om die reden werden er mogelijks zoveel werken in heel
Europa rond het verhaal van de Vlucht en het afvallen van de afgodsbeelden gemaakt. Ook in
andere werken werd gebruik gemaakt van afgodsfiguren en duivels. Daarbij wordt spontaan
gedacht aan de werken van Bruegel en Bosch.65
64
Jonathan Sheehan, “Introduction: Thinking about Idols in Early Modern Europe,” Journal of the History of
Ideas 67, nr. 4 (2006): 561-569.
65
Reindert L. Falkenburg, De duivel buiten beeld: Over duivelafwerende krachten en motieven in de beeldende
kunst rond 1500 (s.l. n.d.) 107-122.
19
III. DE WEERGAVE VAN DE
AFGODSBEELDEN
In het werk van Michiel Claeszoon zijn er verscheidene afgodsbeelden afgebeeld die het
apocriefe verhaal van de Vlucht naar Egypte weergeven. Opvallend zijn de verschillende
weergaven van de idolen binnen het schilderij. Heraldisch links op het doek staat een klein
gouden beeld in een hutje dat aan een boom is bevestigd. Deze manier van afbeelden
contrasteert bijvoorbeeld met het grote, gouden antieke afgodsbeeld achter het reizende
Gezelschap, hetwelke op een klassieke sokkel staat. Voor dat klassieke, gouden afgodsbeeld
ligt dan weer een stenen romp reeds gebroken langs de weg. Eveneens in het tempelgebouw
achteraan, heraldisch rechts op het doek, zit een afgodsbeeld getroond op zijn sokkel. Naast de
hier reeds genoemde verwijzingen naar afgodsbeelden, zijn er nog verschillende te zien op het
schilderwerk. In dit hoofdstuk wordt gepoogd de verschillende manieren van weergave van de
idolen te vergelijken en te verklaren. Verschillen als goud en steen, naar de klassieke oudheid
of naar hedendaagse gebruiken, gekleed of naakt enzovoort zullen hier uitgediept en verklaard
worden.
20
III.1. GOUDEN IDOOL UIT DE MIDDELEEUWEN OF STENEN IDOOL UIT DE
KLASSIEKE OUDHEID
Een opmerkelijk, en tevens een belangrijk verschil, is het materiaal dat wordt gekozen voor het
weergeven van de afgodsbeelden. Michiel Claeszoon koos ervoor om zowel gouden als stenen
idolen af te beelden op zijn schildersdoek. Wanneer we een snelle blik werpen op de
verschillende werken over de Vlucht naar Egypte uit de 16de eeuwse Nederlanden, kan
algemeen vastgesteld worden dat het merendeel van de schilderijen een gouden afgodsbeeld
weergeeft. Lucas Gassel, Adriaan Isenbrandt, Joachim Patinir, Meester van de Vrouwelijke
Half-figuren, Meester van 1518, Herri met de Bles, Joos van Cleve, Simon Bening, Bernard
van Orley en nog anderen die niet zijn opgenomen in deze masterscriptie, geven een gouden
afgodsbeeld weer in hun afbeelding van de Vlucht naar Egypte. (Afb. 4, 7, 8, 9, 13, 17, 20, 22,
24) Het afbeelden van het afgodsbeeld in goud gaat terug tot de iconografie van Vlucht naar
Egypte en van idolen in het algemeen in de middeleeuwen. Voor de 13e eeuw was de intentie
niet om de afgodsbeelden voor te stellen als ‘met de hand gemaakt door de Egyptenaren’, vanaf
de 13e eeuw daarentegen zal dit belangrijk worden.66 Vanaf die periode worden afgodsbeelden
vaak afgebeeld als het uiteenvallen van het materiaal waaruit ze gemaakt zijn. Het afgodsbeeld
valt dan niet in zijn geheel van zijn sokkel, maar het materiaal breekt. Het laat 14e eeuwse werk
van Melchior Broederlam, waarvan het rechterpaneel de presentatie van Jezus en de Vlucht
naar Egypte weergeeft, toont een gouden afgodsbeeld hetwelke breekt aan zijn middenrif,
evenals zijn staf welke door midden is gebroken. Dit werk is een duidelijk voorbeeld van het
breken van het materiaal waaruit het vervaardigd is. (Afb. 35) Ook bij een afbeelding uit het
Speculum humanae salvationis breekt het beeld aan zijn romp door midden. (Afb. 36) Dit
fenomeen komt overeen met wat er in Psalm 115:4 staat geschreven, met name “Hùn goden
zijn afgoden: zilver en goud, maaksel van mensenhanden.”67 (Afb. 37) Met andere woorden
maakt het materiaal waaruit het afgodsbeeld is afgebeeld, met name dus zilver of goud, dat het
een afgodsbeeld is.68 Tertullianus – een vroeg Christelijk schrijver – gaf eveneens de maker van
afgodsbeelden de schuld dat het beeld een afgod was. In zijn On Idolatry schrijft hij “Every
offence committed by idolatry must of necessity be imputed to every maker of every idol.” 69
66
Camille, The gothic idol, 7.
De Bijbel, 846 OT (Psalm 115:4).
68
Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art, 9.
69
Tertulianus, De Idololatria (Leiden: Brill, 1987), laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://books.google.be/books?id=5U3AAAAIAAJ&pg=PA29&dq=Every+offence+committed+by+idolatry+must+of+necessity+be+imputed+to+ever
y+maker+of+every+idol&hl=nl&sa=X&ei=y8DXU4v7JIPcOsajgPgO&ved=0CCsQ6AEwAg#v=onepage&q=Every%2
67
21
Ook Psalm 135-15 verwoordt dit: “De afgoden der heidenen – zilver en goud, maaksel van
mensenhanden.”70 Dit vertaald naar de Vlucht van Egypte, betekent dat de Egyptenaren
schuldig werden bevonden aan het maken van afgodsbeelden. Het feit dat de afgodsbeelden
goud zijn verklaart dat ze door mensenhanden gehouwen zijn. Het gevolg van dit geloof is dat
enkel beelden geen afgodsbeelden waren, wanneer ze niet door mensenhanden zijn gemaakt.
Hierdoor ontstonden verscheidene mythes en verhalen over beelden die niet door de mens zijn
gemaakt. In de Byzantijnse iconen van het Christendom zijn dit bijvoorbeeld acheiropeïtai.71
Ook in het Nieuwe Testament wordt het maken buiten de menselijke handelingen geschoven:
“Alles is door Hem geworden en zonder Hem is niets geworden van wat geworden is.”
(Johannes 1:3).72
Naast de betekenis van het gouden afgodsbeeld als door de handen van mensen gemaakt, krijgt
het goud een tweede laag, met name een teken van gierigheid en woeker.73 De afgodsbeelden
zijn vaak in goud (of met een laag van bladgoud) afgebeeld. In de middeleeuwen had dat goud
twee verschillende betekenissen; een goede en een slechte. Het goud dat bijvoorbeeld gebruikt
werd voor de kroon van de Heilige Maagd kreeg een andere betekenis dan het goud waarmee
de idolen werden afgebeeld. Dat van de Maagd Maria werd als goddelijk goud beschouwd, het
goud van de afgodsbeelden daarentegen werd als het weggooien of slecht investeren van goud
geïnterpreteerd. In de Miroir historial – in feite “een geschiedenis van de wereld in een grote
notendop”74 - wordt deze connotatie via het verhaal over Sint-Christina uitgebeeld. (Afb 38)
Door een slechte heidense keizer werd zij opgesloten in een toren, om daar een resem
afgodsbeelden te aanbidden. Sint-Christina echter besloot de idolen via het achterraam naar
buiten te brengen en beviel ze te laten smelten en het goud aan de armen te bedelen.75 Dit
verhaal van Sint-Christina sluit aan bij de opvatting van verschillende middeleeuwse schrijvers
die ten aanval gingen tegen de wereldse rijkdom. Onder meer Sint Augustinus schreef in The
City of God over de heidense cultuur en hun fascinatie voor Pecunia, of munt. Evenals John
Bromyard, een 14de eeuwse Engelse predikant, citeert Ecclesiastes 10:19 money obeys all: “If
0offence%20committed%20by%20idolatry%20must%20of%20necessity%20be%20imputed%20to%20every%2
0maker%20of%20every%20idol&f=false
70
De Bijbel, 863 OT (Psalm 135:15).
71
De Bijbel, 123 NT (Johannes 1:3).
72
Camille, The gothic idol, 30.
73
Camille, The gothic idol, 41.
74
“The Miroir Historial: A History of the World in a (Large) Nutshell,” laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://britishlibrary.typepad.co.uk/digitisedmanuscripts/2012/09/the-miroir-historiale-a-history-of-the-worldin-a-large-nutshell.html
75
Camille, The gothic idol, 259.
22
a man wishes a god other than the god of heaven, he would choose money for his god; for as
the man who has God is said to have everything, so too the man who has money can have
everything; for all things on earth, and in hell, and in the heavens, and even redemption from
sin, are bought by money.”76 Afgoderij wordt met andere woorden als corrupt beschouwd mede
door het geld dat ermee gemoeid gaat. Dit is niet verwonderlijk in een periode waarin de
stedelijke maatschappij de voordelen van de economie begint te begrijpen. 77 De “idols of the
nation are of silver and gold” maakt dat de afgodsbeelden van de heidense wereld gezien werden
als uitbundige luxe en verspilde rijkdom. Een mogelijke verklaring voor de manier waarop de
mensen naar goud keken in die periode, en vooral de afkeur t.o.v. goud dat werd gebruikt voor
afgodsbeelden door de heidenen, is het gebrek aan goud in het 12e en 13e eeuwse westerse
Europa, onderzocht door Marc Bloch. Het tekort aan goud kan wellicht de perceptie over het
edelmetaal aanzienlijk gewijzigd hebben. Deze episode uit Jeu de saint Nicolas van Bodel, in
ca. 1200 vervaardigd , toont die perceptie over goud aan. In het stuk belooft de heidense god
dat hij bij ieder positieve voorspelling een nieuwe laag bladgoud zal toevoegen aan zijn idool
Tervagant. Hier wordt het afgodsbeeld dus afgespiegeld als een dure investering.78 Besluitend
kan hierover gezegd worden dat in de gotische kunst goud vaak als negatief wordt aanschouwd,
en daarbij vooral wanneer afgodsbeelden goud zijn weergegeven.79 Het afbeelden van idolen
in het goud wordt overgenomen in de 16de eeuw. De iconografische traditie van gouden
afgodsbeelden gaat dus eeuwen terug. Of de betekenis van goud in de 16de eeuw nog dezelfde
was als voorheen is mogelijk, maar kan eveneens verloren zijn. Een mogelijke denkpiste is
bijvoorbeeld dat men via het weergeven van goud een commentaar gaf op de gewoonte om veel
geld en dure bezittingen te spenderen aan devotie van Heiligenbeelden. In de vroege
voorbeelden uit de 16de eeuw lijkt me dit onwaarschijnlijk. Hier wordt wellicht een
iconografische traditie verder gezet zodat het duidelijk wordt dat het om een afgodsbeeld gaat
en de schilders uit de Zuidelijke Nederlanden wellicht nog de traditionele Christelijke
geloofsovertuiging volgden. Eveneens wordt hier een devotionele traditie weergegeven,
aangezien zulke beeldjes in die periode veel voorkwamen. Het werk van Michiel Claeszoon
daarentegen kan mogelijks in het licht van die commentaar op het besteden van geld aan beelden
i.p.v. aan armen gezien worden. Het werk werd vervaardigd rond de beeldenstorm in 1566, en
kan moeilijk gezien worden als neutraal in dit debat. Verder in deze thesis zal worden ingegaan
76
Camille, The gothic idol, 259.
Ibid., 258.
78
Ibid., 261.
79
Ibid., 262.
77
23
op het debat rond beeldgebruik binnen de godsdienst en dus ook over de discussie rond het
gebruik van dure materialen voor ‘dode’ objecten. Belangrijker hier is dat de afkomst van de
gouden afgodsbeelden in de 16de eeuwse Vluchten naar Egypte door de hier gevoerde hypothese
verklaard is.
Naast de gouden afgodsbeelden in het werk van Michiel Claeszoon, zijn er ook stenen idolen
die het apocriefe verhaal weergeven. Alhoewel duidelijk is dat de meeste schilders een gouden
afgodsbeeld laten zien, zijn er uit die periode ook enkele kunstenaars die een idool uit steen
gestalte geven. Wat opvallend is, is dat alle drie de werken van de Madonna met de Zeven
Smarten een stenen afgodsbeeld presenteren in hun weergave van het verhaal van de Vlucht
naar Egypte. (Afb. 26, 27, 28) De enige, duidelijk mogelijke verklaring hiervoor is dat het
afgodsbeeld te veel aandacht zou vragen binnen het werk wanneer het in goudkleuren zou zijn
geschilderd. De verhalen van de zeven smarten van de Madonna omgeven moeder Maria als
details, waarbij zijzelf het middelpunt van de belangstelling blijft. Een stenen afbeelding van
het vallende idool valt minder op en gaat op in het geheel, waardoor de Madonna haar verdiende
attentie behouwd. Bartholomeus Spranger (Afb. 18) en Adriaan de Weerdt (Afb. 3) geven
beiden eveneens een stenen afgodsbeeld weer. Het is belangrijk hier even een biografisch
element van de kunstenaars aan te halen, met name het maken van een reis naar Italië. Mogelijks
hebben zij ervoor geopteerd stenen idolen af te beelden door het zien van beelden uit de
Oudheid. Dit zal verder verklaard worden bij het onderdeel waar wordt ingegaan op wie in feite
het afgodsbeeld voorstelt. Daarnaast hebben beide kunstenaars het afgodsbeeld vervaardigd na
de beeldenstorm in 1566, wat eveneens een mogelijke stimulans voor het opteren van steen kan
zijn geweest. Ook hierop wordt verder ingegaan in een ander hoofdstuk, met name het gedeelte
dat ingaat op de connectie van het vallen van de afgodsbeelden en de beeldenstorm.
Ook Bruegel kiest ervoor om het afgodsbeeld dat uit het hutje duikt dat tegen een boom is
bevestigd, in steen af te beelden. (Afb. 25) Alvorens de combinatie tussen het stenen beeld en
het houten hutje uit te diepen dienen enkele andere zaken eerst aangestipt en toegelicht, voor
de eigenlijke hypothese kan gesteld worden zal eveneens verder worden uitgediept in deze
thesis. Volgende delen behorende tot dit hoofdstuk zullen die taak op zich nemen. Hier is het
vooral belangrijk dat de verschillen worden aangeduid, om ze later als geheel te verklaren in
het licht van de 16de eeuwse Vluchten naar Egypte uit de Nederlanden.
24
III.2. BOOMKAPEL UIT DE MIDDELEEUWEN OF SOKKEL UIT DE KLASSIEKE
OUDHEID
III.2.1. Boomkapel
De afgodsbeelden zijn verscheidene keren in een hutje geplaats in de werken met de Vlucht
naar Egypte uit de 16de eeuwse Nederlanden. Bruegel, Adriaan de Weerdt, Lucas Gassel,
Adriaan Isenbrandt en van Brunswijk plaatsen hun gestalte van het afgodsbeeld in zo’n hutje.
(Afb. 25, 3, 4, 5, 7, 19) Ook bij het werk van Michiel Claeszoon vinden we heraldisch links een
representatie van deze manier van weergeven terug. Tegen een boom is telkens een soort van
kleine nis met puntige dakstructuur aangebracht. Hier moet opgemerkt worden dat enkel in de
Nederlanden deze iconografie voorkomt. In geen enkel ander land is deze weergave
teruggevonden.
Deze heiligdommen maken al eeuwen deel uit van de volkse geloofstraditie. De oorsprong van
‘kapelletjes’ gaat terug tot de Oud-Germanen, de Grieken en de Romeinen. Die vroegste soort
van kapellen, Montjoie genaamd, hebben een andere vorm dan de dakvormige nis die we zien
in de afbeeldingen van de Vlucht naar Egypte, als ook heden ten dage in ons straatbeeld, vooral
op het platteland. De Montjoie was namelijk een steenhoop, rond een beeld. Dit vroege type
van kapellen vindt men terug in het Romeinsche Gallië, Provence en Savoie.80 Cornelius a
Lapide – een jezuïet uit de Zuidelijke Nederlanden (1567-1637) – schreef in die tijd een
commentaar op de spreuken van Salomo. De spreuk van Salomo luidt als volgt:
“Zoals het vastbinden van een steen aan een slinger, zo is het geven van eer aan een
dwaas.”81
In zijn reactie schrijft Cornelis a Lapide het volgende:
“Het was bij de Ouden gewoonte bij het kruispunt van wegen, een beeld van Mercurius
te plaatsen, en de reizigers en handelaars, die Mercurius als beschermengel aanzagen,
wierpen ter eere van hem, een steen nabij het beeld.”82 83
80
Gabriel Celis, De kapelletjes in België: oorsprong, geschiedenis en gebruiken (Gent : Vrienden der Heilige
Maagd, 1937), 6.
81
De Bijbel, 834 OT (Spreuk 26:8).
82
Celis, De kapelletjes in België, 5-6.
83
Voor de teksten van Cornelius a Lapide is volgende Latijnse bron beschikbaar: Cornelius a Lapide,
Commentarius ... (Antverpiae :apud Henricum & Cornelium Verdussen, 1717), laatst geraadpleegd op 29 juli
2014, http://search.ugent.be/meercat/x/bkt01?q=900000217929
25
Met andere woorden waren deze Montjoies kapellen opgericht voor Mercurius, die door het
Christendom als heidense god wordt beschouwd. Ook Enlart schrijft in zijn Manuel
d’Archeologie Française’ dat de Montjoies van de Romeinen en de Grieken afstammen. Deze
volkeren versierden meermaals die mijlpalen met het hoofd van Hermes-Mercurius. Wanneer
het Christendom vervolgens opkwam werd het, door hen als afgodsbeeld aanschouwde beeld
van Mercurius vervangen door een nisje en een heiligenbeeld. Teruggaand op de Grieken en de
Romeinen zijn er nog bronnen gekend met betrekking tot verering van goden langs wegen.
Geschiedkundige ontdekkingen bij deze volkeren tonen gebouwen waar goden vereerd
werden.84 H. Paulus spreekt in Handeling XVII 22-23 over een altaar van een ‘onbekende god’
in de straten van Athene.85 En ook zuilen die langs de baan stonden opgericht zijn tot vandaag
bij ons gekomen en in de musea te vinden. De Grieken hadden zelfs een bestaande traditie
waarbij zij kapelletjes oprichtten met beeldjes die de genezen figuren voorstelden en welke
versierd waren. Volgende tekst, gevonden als opschrift in Aimé arrondissement Moutiers in
Tarentaise Savoie, bewijst dat ook heidenen in landelijke streken hun goden tot bescherming
vroegen.86
“Sylvanus, waarvan het beeld door den heiligen esch overlommerd, half verdoken staat
onder zijn takken; god, beschermer van dezen hooggelegen hof, aan U wijden wij dit
gedicht. Terwijl ik, gouwheer dezer streken, hier recht voer en de goederen van den
Cesar bestier, kunnen wij, dank aan Uwe welwoedende bescherming, ongehinderd deze
bergen en dalen doorkruisen zonder vrees voor de wilde dieren die de bosschen U
toegewijd bewonen.”87
P. Irigion van Aix-en-Provence gebruikt in zijn studie over de Montjoie verschillende bronnen.
Zo schrijft Moreri in Dictionnaire d’Histoire et de Mythologie de Montjoie “een ophooping van
steenen, die den weg aanwijzen”. In Dictionnaire Universel pent Furitière (1619-1688) neer dat
“zij een aanwijzer is, voornamelijk voor heilige plaatsen, naar bedevaartplaatsen.” De
Montjoies werden in feite dus mijlpalen die reizigers onderweg tegen kwamen om hen aan te
moedigen de tocht voort te zetten en zich te vrijwaren van ongelukken. In het Christendom
hadden ze dus een nut voor pelgrims die op doortocht waren.88
84
Celis, De kapelletjes in België, 6-7.
De Bijbel, 187 NT (Handeling XVII 22-23).
86
Celis, De kapelletjes in België, 7.
87
Ibid.,7.
88
Ibid., 6.
85
26
Naast het Montjoie type, bestonden er nog andere types van kapellen, die ook teruggaan tot de
Romeinen. Het betreft hier het mijlpaaltype, een kleine nis geplaatst op een aardstenen of
bakstenen zuil. In Namen, Luxemburg, Tongeren, Henegouwen en Zuid-Brabant vindt men dit
type terug langs Oud-Romeinse heirwegen. Gabriel Celis schrijft in zijn boekje ‘De kapelletjes
van België’ dat we mogen stellen dat de Romeinen langs de wegen mijlpalen met godenbeelden
neerzetten, wanneer zij naar het noorden trokken. Ook hier, zoals bij de Montjoies, verving het
Christendom deze afgodsbeelden door beelden van heiligen.89
Nog belangrijker voor het onderzoek naar de herkomst van de hutjes afgebeeld in verschillende
werken van de Vlucht naar Egypte in de 16de eeuwse Nederlanden, zijn de boomkapelletjes.
Behalve het type van de Montjoies, is het boomkapelletje ook een type kapel dat ver terug gaat
in de tijd. De Oud-Germanen hadden als typerend kenmerk voor hun godsdienst de boom- en
broncultus, waarbij ze goden aanbaden in bossen en naast waterbronnen. Ook aan dit type werd
tijdens het Christendom een draai gegeven. De inhoud, met name de ‘afgodsbeelden’ van de
Oud-Germanen, werd vernietigd en vervangen door een kruisbeeld of een heiligenbeeld. Men
kwam dus op dezelfde plaatsen hulde brengen, alleen aan een andere God. Met andere woorden
kerstenden de Christenen de sacrale plaatsen van de heidenen. Dit type van kapel is vaak terug
te vinden aan ingangen van wouden en aan kruiswegen, dit omdat reizigers in de middeleeuwen
langs deze paden en wouden passeerden en daar met gevaar te maken kregen. Rovers zaten
verscholen in de wouden om de reizigers te overvallen en in sommige gevallen van het leven
te beroven. De reizigers kregen via deze (Maria)kapelletjes de kans om een laatste gebedje te
doen om de tocht veilig af te kunnen leggen of om de Moeder Gods te bedanken voor de reeds
veilig doorgemaakte tocht. Daarnaast werden de hutjes aan kruiswegen eveneens gebruikt om
die plaatsen van hekserij te bevrijden, aangezien men toen veronderstelde dat heksen hun
tovenarij uitspraken op die plaatsen. Dit volksgeloof zorgde dus mede voor het plaatsen van
boomkapelletjes. De oude, onproductieve vrouw, werd op deze manier uitgestoten door de
burgermaatschappij van toen.90 Daarbij zijn boomkapelletjes ook vaak een oorsprong geweest
voor latere bedevaartsoorden, zoals bijvoorbeeld Cortenbosch, Duffel, Edelaere, Ertvelde,
Scherpenheuvel enzovoort.91
De vraag luidt nu waarom pas in de 16de eeuw de kunstenaars een afgodsbeeld in een
boomkapelletje gaan afbeelden, en niet eerder, aangezien ze al bestonden sinds de Oud89
Celis, De kapelletjes in België, 8-9.
Jan Van Der Stock, Stad in Vlaanderen : cultuur en maatschappij 1477-1787 (Brussel : Gemeentekrediet,
1991), 233.
91
Celis, De kapelletjes in België, 9-11.
90
27
Germanen, en waarom dit enkel in de Nederlanden voorkomt. Hier kunnen verschillende
mogelijke antwoorden op geboden worden. Aangezien Cornelis a Lapide over dit fenomeen
schrijft, wil dit betekenen dat men in de 16e eeuw zich wellicht bezig hield met kapellen. Dit
heeft te maken met de groei van de volksdevotie in deze eeuw. In de late middeleeuwen en de
16de eeuw werd het godsdienstige leven gekleurd door parochies, kloosters, kapellen,
begijnhoven enzovoort.92 Daarbij kwam nog eens dat men het gebruik van beelden sterk
aanmoedigde. Hierdoor ontstonden tal van devoties in de late middeleeuwen en het begin van
de 16de eeuw.93 Kenmerkend aan die nieuwe devoties is hun antropocentrische en particuliere
karakter. De devoties werden vanuit het volk bedacht en bekrachtigd. Hiervoor gebruikte men
apocriefe, verhalende en anekdotische bronnen om hun geloof te staven. De bedoeling van die
devoties was “de instructie aan ongeletterden, het vasthouden van de herinnering aan
gebeurtenissen uit de heilsgeschiedenis en het opwekken van emoties.” Daarbij is belangrijk
dat meditatieboeken voortaan in de volkstaal werden gedrukt.94 Het volk werd dus meer
betrokken bij het verstaan van het Christendom. Mensen lieten stichtingsportretten,
huisaltaartjes enzovoort maken zodat God dichter bij hen kwam te staan. 95 Het ‘Andachsbild’
dat verschijnt als Maria devotie in de iconografie van de schilderkunst in deze periode, als ook
de afbeeldingen van de Madonna met de Zeven Smarten al verering van de Moeder Gods. Met
andere woorden zorgde de expansie van de devoties eveneens voor een groei aan beeldmateriaal
en devotionalia. Ook de boskapellen blijken deel van deze expansie van devotionele gebruiken
in de Nederlanden, en waren wellicht talrijk aanwezig op het platteland. Bruegel blijkt hier een
belangrijke bron te zijn. Naast het afbeelden van een afgodsbeeld in een hut in zijn werk over
de Vlucht naar Egypte, vinden we een gelijkaardige hut terug in het werk ‘de hooioogst’.
Ongeveer in het midden van het doek staat een houten paal met daarop een boskappelletje
bevestigd. Het kappelletje staat hier in een toen hedendaagse context geplaatst, waaruit
geconcludeerd kan worden dat deze echt hebben bestaan. Het verschil met het boskappelletje
bij de Vlucht naar Egypte en het boskappelletje bij de hooioogst is dat bij de Vlucht het moment
wordt afgebeeld dat de heidense God, weleens waar door de kracht van Christus, uit zijn hutje
valt, terwijl bij de hooioogst hier reeds een Heilige van het Christendom in staat. Met andere
woorden wordt bij de Vlucht naar Egypte de overgang van de heidense godsdienst naar het
Christendom weergegeven doordat Christus met zijn kracht het afgodsbeeld uit zijn hutje doet
92
Stock, Stad in Vlaanderen, 220.
Ibid., 222.
94
Ibid., 222.
95
Ibid., 228.
93
28
tuimelen. In feite toont dit beeld van de Vlucht naar Egypte dus dat heidense goden dienen
verworpen te worden en dat men de echte god en dus godsdienst moet volgen. Het is niet enkel
bij Bruegel dat dit wordt weergegeven, evenzeer bij de andere werken waarin het afgodsbeeld
in een boskapel wordt afgebeeld kan dit zo gezien worden. Opmerkelijk bij alle voorbeelden is
dat het moment dat ze tuimelen wordt afgebeeld, en dus het moment dat ze onderdanig en
vernietigd worden door de kracht van Jezus.
Kapellen zijn een deel van devotionalia, en kenden wellicht ook een sterke groei aan het eind
van de middeleeuwen en in het begin van 16de eeuw. Hierdoor waren de kapellen dus sterker
aanwezig in het dagelijkse leven van de schilders. Vele boomkapellen verschenen aan
kruispunten en op plekken langs wegen.96 In de Zuidelijke Nederlanden werd de bedevaart een
bijzonder belangrijke vorm van devotie in die periode.97 Mogelijks is het door het opkomen van
de pelgrimstochten dat de kapellen meer en meer op de tochten begonnen te verschijnen. Dit is
een reden waarom de kunstenaars van de 16de eeuw het afgodsbeeld in een kapelletje gaan
afbeelden. Door de groei van interesse in klassieke oudheid zal het ontstaan van die kapellen
vragen hebben opgeworpen in verband met hun oorsprong. Daar is Cornelis a Lapide een
voorbeeld van, aangezien hij eind van de 16de eeuw over het fenomeen schrijft. Met andere
woorden wist men dat deze kapellen oorspronkelijk van heidense culturen afkomstig waren.
Die interesse in de klassieke oudheid en de gedachte dat het Christendom deze heidense goden
had overwonnen, is weergegeven in de schilderijen met de Vlucht naar Egypte via het vallen
van de afgodsbeelden uit hun oorspronkelijk heidense schutting, welke overmeesterd werd door
de kracht van Christus.
III.2.2. Sokkel
Naast de schilderijen met de Vlucht naar Egypte waarin het afgodsbeeld in een boskapel is
geplaatst, staat in vele werken het idool op een klassieke sokkel opgesteld. In plaats van een
onrechtstreekse connectie met de oudheid en vooral een hedendaagse referentie naar
devotionele gewoonten, is hier de sokkel een rechtstreekse verwijzing naar de Klassieken. In
het werk van Michiel Claeszoon zijn er verschillende verwijzingen naar sokkels uit de Oudheid.
(Afb. 1) Vooraan, heraldisch links op het doek, ligt een brokstuk duidelijk afkomstig van een
gebouw uit de Klassieke Oudheid. Ook het gouden afgodsbeeld heraldisch rechts van Maria
96
97
Walter Giraldo, Volksdevotie in West-Vlaanderen (Brugge : Van de Wiele, 1989), 68.
Stock, Stad in Vlaanderen, 230.
29
met het Kind staat op een stenen sokkel welke naar de heidense cultuur refereert. Voor het
pedestal ligt een Korintisch kapiteel neer naast een reeds aan de romp afgebroken afgodsbeeld.
Meer in de achtergrond van het werk vallen twee langwerpige idolen van een langwerpige
sokkel naar beneden. Naast de sokkels en delen van gebouwen vinden we achteraan een ruïne
van een tempelgebouw duidelijk afkomstig uit de Klassieke Oudheid met daarin een
afgodsbeeld dat nog tronend op zijn stoel zit. In dit werk is de connectie met het heidendom
overduidelijk. De verschillende hier genoemde elementen verwijzen zonder twijfel naar die
vroegere cultuur. Verschillende redenen voor het afbeelden van zoveel afgodsbeelden zal later
worden verklaard wanneer dieper wordt ingegaan op het theologische debat als het debat
gaande binnen de kunsten, verder in deze thesis.
De werken met de Madonna met de zeven smarten beelden altijd een klassieke sokkel af, net
zoals de afgodsbeelden steeds in steen zijn weergegeven. (Afb. 26, 27, 28) Joachim Patinir,
meester van de vrouwelijke half-figuren, meester van 1518, Bartholomeus Spranger, J. Van
Cleve, Maarten van Heemskerk, Bernard van Orley, Simon Bening… (Afb. 2, 6, 8, 9, 10, 11,
12, 13, 14, 15, 16, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 26, 27, 28) kiezen allen voor een sokkel geïnspireerd
op de Oudheid. Sommige zijn vrij letterlijke vertalingen van de zuilen uit de heidense cultuur,
andere zijn eerder fantasieën maar duidelijk geïnspireerd op de Klassieke Oudheid. In enkele
werken van Joachim Patinir is de afbeelding van de sokkel duidelijk naar de Antieken
afgebeeld. (Afb. 8, 10) Eén werk zelfs, dat zich in het Museum of Arts in Philadelphia bevindt,
geeft enkel de afgebroken zuil weer, zonder afgodsbeeld. (Afb. 11) De zuilen van de Meester
van de Vrouwelijke Half-figuren zijn decoratiever en dus fantasierijker uitgewerkt. (Afb. 13,
14, 15) Ook in het werk van de Meester van 1518 staat een vindingrijk pedestal afgebeeld,
waarbij de zuil zelf klassiek is en het onderste gedeelte van het pedestal origineel is ingevuld.
(Afb. 16)
Het afbeelden van een afgodsbeeld hetwelke van een klassieke sokkel valt, is geen nieuw
fenomeen in de 16e eeuw. De voorbeelden van afgodsbeelden uit de middeleeuwen tonen aan
dat een afgodsbeeld in de meeste gevallen van een heidense zuil valt, er af is gevallen of er nog
op zit. (Afb. 35, 36, 37, 39, 40)
Met andere woorden gaat de traditie van het afbeelden van het afgodsbeeld op een sokkel terug
tot een iconografische traditie welke reeds bestond in de middeleeuwen. In feite is het niet zo
verwonderlijk dat het pedestal waarop de afgodsbeelden zijn afgebeeld uit de Klassieke
Oudheid stamt. De figuur die het afgodsbeeld namelijk voorstelt heeft hiermee veel te maken.
30
III.2.3. Stenen patio
Naast de sokkel en het houten hutje, welke het meest frequent voorkomen, is er nog een derde
soort iconografie. In onder meer een werk, waarvan de schilder onbekend is, valt het
afgodsbeeld van de gekende klassieke sokkel, maar is over deze gebeurtenis een stenen patio
geplaatst. (Afb. 23) Wellicht verwijst deze stenen patio naar de tempel waarin het verhaal zich
afspeelt, aangezien de decoratie duidelijk is gebaseerd op de Antieken. Deze iconografie lijkt
echter uitzonderlijk voor te komen in de Nederlanden. De boskapel en de klassieke sokkel
blijken de belangrijkste iconografische weergaven van de plaatsing van het afgodsbeeld.
31
III.3. IDOOL UIT DE MIDDELEEUWEN OF EEN GOD UIT DE OUDHEID
Behalve de plaatsing van het afgodsbeeld, is het eveneens belangrijk te kijken naar wie het
afgodsbeeld in feite voorstelt. De afgodsbeelden, afgebeeld met lans en schild, verwijzen naar
de heidense god Mars. Via deze attributen kan afgeleid worden dat het om deze godsfiguur
gaat.98 Het is dus niet zo verwonderlijk dat de meeste schilders het afgodsbeeld op een klassieke
sokkel plaatsen, aangezien het beeld eveneens naar de Oudheid verwijst. Deze weergave van
het idool Mars refereert naar de Roman Mars Ultor (Afb. 41) Ze beelden dus niet Mercurius af,
welke oorspronkelijk de god was die op kapellen werd opgesteld. De Marsfiguur wordt gebruikt
bij zowel de afgodsbeelden op sokkels als in boskappellen. De iconografische traditie om een
afgodsbeeld als de heidense god Mars weer te geven, stamt uit de middeleeuwen. Daarbij zijn
de afgodsbeelden niet precies hetzelfde afgebeeld als de beelden uit de oudheid. Dit zijn
wellicht geen misinterpretaties, maar herinterpretaties van de klassieke goden in een gotische
vorm.99 Daarnaast werden vele heidense goden in manuscripten van Psalmen, Bijbels,
Beschrijvingen van Heiligenlevens
en beelden op kathedralen in de 13e en 14e eeuw
weergegeven. Wellicht verwijzen zij niet allemaal rechtstreeks naar antieke bronnen.100 Daarbij
halen ze hun inspiratie uit de klassieke motieven, maar veranderen de heidense elementen in
een Christelijk thema.101 Een patronenboek, dat kunstenaars als bron gebruikten om onder meer
de verschillende types afgodsbeelden te raadplegen, was een belangrijk instrument om met de
toen gangbare interpretatie van de antieke beelden in contact te komen. 102 (Afb. 42, 43) Naast
zulke patronenboeken zijn er ook effectief elementen uit de oudheid overgeleverd in de
middeleeuwen.103 Toch vaak zagen de kunstenaars dus geen antieke beelden, maar onder meer
via munten en sierraden konden afbeeldingen van Griekse goden overgeleverd worden.104 Ook
in de Bojana Kerk in Yugoslavië beeldt een fresco van een 13e eeuwse Byzantijnse kunstenaar
een heidense god af, met name Venus. Sint-Nicolas beveelt op het fresco het standbeeld van de
Venusfiguur te vernietigen. (Afb 44).105 De contrapost houding en de draperie van het beeld
zijn bewijs voor de kennis rond de antieke beelden in de middeleeuwen. Eveneens via de
98
James Hall, Hall's iconografisch handboek : onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst
(Leiden : Primavera, 1996), 230-231.
99
Camille, The gothic idol, 259.
100
Ibid., 102.
101
Erwin Panofsky, Iconologische studies : thema's uit de Oudheid in de kunst van de Renaissance vert. Casper
de Jong (Nijmegen : SUN, 1984), 21.
102
Ibid, 103.
103
Ibid., 103.
104
W. S. Heckscher, “Relics of pagan antiquity in medieval settings,” Journal of the Warburg Institute 1, nr. 3
(1938): 204.
105
Camille, The gothic idol, 105.
32
geschriften van Matthew Paris, monnik van de St Albans Abbey, wordt bewezen dat er beelden
uit de oudheid werden overgeleverd, met name gaat het hier over Kaadmau, een 4e eeuws portret
van een Romeinse keizer. Matthew gaf echter een andere betekenis aan het beeld, met name
hielp Kaadmau vrouwen tijdens hun bevalling.106 Naast de geschreven woorden over dit beeld
uit Rome, heeft hij het beeld ook getekend, waardoor we zeker zijn dat het om een Klassiek
beeld gaat door de attributen van Aesculapius en Victory in zijn handen.107 Het beeld is verloren
gegaan. Toch hebben we een duidelijk idee van hoe het beeld er heeft uitgezien, aangezien
Matthew Paris de kleuren van het beeld heel nauwkeurig beschrijft en eveneens heeft
getekend.108 (Afb. 45) Een ander voorbeeld van een heidense god welke niet verloren is gegaan
in de middeleeuwen is Diana. Voor meer info hieromtrent verwijs ik door naar het boek ‘the
gothic idol’ p. 101-114.
De oudheid herleefde in de renaissance, maar er wordt vaak vergeten dat deze tijdens de
middeleeuwen niet verloren is gegaan. Wat hierboven reeds is aangehaald is daar een bewijs
van. De heidense cultuur kende dus geen echte ‘wedergeboorte’ zoals in vroegere
kunsthistorische werken wordt geclaimd. Het wordt hoe langer hoe duidelijker dat de Klassieke
Oudheid niet was verdwenen tijdens de middeleeuwen, maar steeds levendig is gebleven. De
goden uit het heidendom leefden verder in de middeleeuwse cultuur, maar wel ondergedompeld
in te doen gangbare gedachtewereld.109 In deze lange periode gingen ontdekkingen zoals het
gebruik van kalenders en het onderzoek naar planeten met bijhorende benamingen niet verloren,
maar evolueerde verder.110 In het licht van de afgodsbeelden uit de Vlucht naar Egypte is dit
besef van belang. Het gebruik of verwijzing in de 16de eeuwse werken naar goden uit de antieke
oudheid is dus geen nieuw fenomeen, maar een iconografische traditie welke reeds bestond in
de middeleeuwen. Het werk van Melchior Broederlam toont bijvoorbeeld duidelijk de lans en
het schild, welke de attributen van Mars zijn. (Afb. 35) Als we bijvoorbeeld vergelijken met
een muurschildering uit Pompeï kunnen we veronderstellen dat gelijkaardige afbeeldingen
106
Suzanne Lewis, The Art of Matthew Paris in the Chronica Majora (California: University of California Press,
1987), 47-48, laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://books.google.be/books?id=sXBdNsDxJ_cC&pg=PA48&dq=kaadmau&hl=nl&sa=X&ei=0vCjU6ayMILCPO3l
gdgG&ved=0CB8Q6AEwAA#v=onepage&q=kaadmau&f=false
107
Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art, 106-107.
108
Suzanne Lewis, The Art of Matthew Paris in the Chronica Majora (California: University of California Press,
1987), laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://books.google.be/books?id=sXBdNsDxJ_cC&pg=PA48&dq=kaadmau&hl=nl&sa=X&ei=0vCjU6ayMILCPO3l
gdgG&ved=0CB8Q6AEwAA#v=onepage&q=kaadmau&f=false
109
Jean Seznec, The survival of the pagan gods : the mythological tradition and its place in Renaissance
humanism and art, vert. Barbara F. Sessions (New York : Pantheon books, 1953), 3-4.
110
Ibid., 3-219.
33
(Afb. 46) – die uit Pompeii zelf niet, want deze was toen nog niet ontdekt – bekend waren bij
de middeleeuwse kunstenaars. Als we ze visueel vergelijken wordt de gelijkenis duidelijk. In
afbeeldingen 42 en 43 zien we een Marsfiguur afgebeeld, gekenmerkt door een schild en een
lans. Deze middeleeuwse afgodsbeelden blijken duidelijke kenmerken te delen met de
afgodsbeelden uit de 16e eeuwse Nederlanden.
Bij de afgodsbeelden uit de 16de eeuwse Nederlanden zien we idolen die sterk op de weergaven
uit de middeleeuwen lijken. Bij vele kunstenaars, zoals bij Adriaan de Weerdt, Joachim Patinir,
Lucas Gassel en J. Van Cleve is de lans die het afgodsbeeld vasthoudt duidelijk zichtbaar. (Afb.
3, 8, 10, 4, 20) Het schild ontbreekt echter bij deze weergaven. Bij de werken van de Meester
van de Vrouwelijke Half-figuren zijn beide attributen afgebeeld al liggende vooraan bij de
sokkel waar het half afgebroken afgodsbeeld in stukken ligt. (Afb. 13, 14, 15) Ook de Meester
van 1518 toont beide kenmerkende voorwerpen reeds gevallen op de grond. (Afb. 16) In het
werk van Simon Bening blijkt het afgodsbeeld enkel het schild vast te hebben tijdens zijn val
en lijkt de kenmerkende lans te ontbreken. (Afb. 24) Deze iconografische traditie gaat dus
duidelijk terug op de voorbeelden uit de middeleeuwen. Toch mag niet vergeten worden dat
deze kunstenaars zich wellicht nog steeds heel bewust waren van het feit dat het heidense goden
waren die zij afbeeldden, zoals eerder aangetoond met Cornelis a Lapide.
Naast de verwijzing naar Mars, en dus naar de klassieke oudheid, via de attributen kenmerkend
voor deze heidense god, verwijst de vorm en de houding van het beeld zelf bij enkele
kunstenaars duidelijk naar de klassieke sculpturen. De Meester van de Vrouwelijke Halffiguren beeldt in ieder schilderij het afgodsbeeld in contrapost houding af. (Afb. 13, 14, 15) De
romp, welke nog steeds op de sterk gedecoreerde zuil is blijven staan, geeft duidelijk de houding
weer die de benen vormen bij een contrapost houding. Een afbeelding van de Doryphoros van
Polykleitos is een voorbeeld afkomstig uit de klassieke periode (Afb. 47), dewelke deze
specifieke houding aanneemt en duidelijk sterk overeen komt met de weergave bij de Meester
van de Vrouwelijke Half-figuren. (Afb. 13, 14, 15) Of de schilder, of mensen uit het atelier,
effectief naar Italië zijn geweest om de beelden uit het heidense tijdperk te gaan aanschouwen
is onbekend, maar vanaf het begin van de 16de eeuw was zo’n reis niet perse nodig om Italiaanse
kunst te ontdekken. Men kon namelijk in Antwerpen op verschillende manieren aan kunst uit
die landsstreek geraken, of ze bewonderen.111 Van Bartholomeus Spranger is wel gekend dat
hij een reis naar Italië heeft ondernomen. Ook bij hem is aan de weergave van het beeld zelf te
111
Koenraad Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum, 1566-1585 (Brussel,
Mercatorfonds, 2012), 17.
34
merken dat hij Italiaanse voorbeelden uit de Oudheid kende. (Afb. 18) Hier lijkt het afgodsbeeld
te zijn geïnspireerd op de Roman Mars Ultor, bij wie het onderlichaam met gewaden is
aangekleed. (Afb. 41) Bemerkingswaardig is dat de kunstenaars een heidense god afbeelden
afkomstig uit de Italiaanse Oudheid, en dus geen Egyptische god als afgod weergeven.
Mogelijks waren deze goden onbekend voor hen. In de Egyptische grafkunst komen speren
voor als voorwerp om kwaad te vernietigen. Hier lijkt het mij echter mij echter onwaarschijnlijk
dat de speer of lans die de afgodsbeelden vast hebben verwijst naar deze Egyptische
iconografie.112
Kort samengevat kan dus gesteld worden dat de afgodsbeelden afgebeeld in de Vlucht naar
Egypte zowel qua vorm en materiaal teruggaan op de middeleeuwse traditie van het afbeelden
van idolen. De schilders volgen dus een reeds bestaande iconografische traditie die zij
toepassingen in hun werken. Dit is niet zo verwonderlijk aangezien in de 16de eeuw vele
iconografische tradities worden overgenomen die reeds in de middeleeuwen zijn ontstaan. Men
mag echter niet vergeten om de manier van kijken naar heidense goden in die hedendaagse
context in acht te nemen.
Naast de afgodsbeelden welke naar de heidense idolen verwijzen, staat op het schilderij van
Michiel Claeszoon ook een afgebroken kop van een kalf afgebeeld, heraldisch rechts van het
blok van het grote gouden idool. Deze kop is eveneens een afgodsbeeld, afkomstig uit het Oude
Testament met name hoofdstuk 34 van Exodus. Dit hoofdstuk gaat over het gouden
stierenbeeld, een verhaal uit het leven van Mozes.
“Toen Mozes maar wegbleef en niet naar beneden kwam, verdrong het volk zich om
Aäron en eiste: ‘Kom, maak een god die voor ons uit kan gaan. Want die Mozes, de man
die ons uit Egypte heeft geleid, we weten niet wat er met hem aan de hand is.’ Aäron
antwoordde hun: ‘Laat uw vrouwen, uw zonen en uw dochters de gouden ringen afdoen
die zei in de oren dragen en breng die hier.’ Toen deden allen hun gouden oorringen af
en brachten die bij Aäron. Deze nam ze in ontvangst, bond ze in een buidel, en maakte
er een stierenbeeld van. Toen riepen ze uit: ‘Israel, dit is de god die u uit Egypte heeft
geleid.” (Exodus 32:1-4)113
112
James Hall, Hall's geïllustreerde encyclopedie van symbolen in oosterse en westerse kunst (Leiden :
Primavera, 1996), 73.
113
De Bijbel, 113 OT (Exodus 32:1-4).
35
Het volk dat Mozes volgde maakte tijdens zijn afwezigheid dus een gouden afgodsbeeld in de
figuur van een kalf. In het werk van Michiel Claeszoon wordt door het afbeelden daarvan naar
het verhaal uit het Oude Testament verwezen. Dit is niet zo verwonderlijk, aangezien dit
Bijbelverhaal in de 16e eeuw ook als afzonderlijk werk werd afgebeeld. Lucas van Leyden
schildert rond 1530 het werk De Dans rond het Gouden Kalf. (Afb. 48) De ultieme idolatrie
wordt in dit werk afgebeeld; het toont hoe de mens zich al dansend volledig overgeeft aan een
beeld gemaakt uit dood materiaal gemaakt door de mens.114 Michiel Claeszoon beeldt dus in
het werk ook het verhaal uit het Oude Testament uit om het beeld en de boodschap erachter
versterken met name dat God alle afgodsbeelden vernietigd en afgoderij verboden is.
114
David Freedberg, The power of images : studies in the history and theory of response (Chicago (Ill.) :
University of Chicago press, 1991), 378-379.
36
III.4.
SCHAAMTEVOLLE
NAAKTHEID
UIT
DE
MIDDELEEUWEN
OF
SCHAAMTELOZE NAAKTHEID UIT DE KLASSIEKE OUDHEID
Naast het feit dat het merendeel van de afgodsbeelden in goud is afgebeeld, valt ook op dat de
meeste geen kledij dragen. Dit naakt afbeelden van idolen gaat eveneens terug op de
middeleeuwen, met name de perceptie in die periode over naaktheid. In deze periode bestaat
het onderscheid tussen de naked en de nude nog niet, maar wordt naakt als vulgair aanschouwd
en het ontblootte lichaam wordt als problematisch ervaren. De problematiek rond naaktheid is
afkomstig van het Bijbelverhaal van Adam en Eva. Na de val van het aardse paradijs verandert
hun natuurlijke naaktheid in schaamte. Vanaf dat moment diende seksualiteit verstop te worden.
Een afbeelding uit Bible moralisée toont deze overgang (Afb. 49).115 In de onderste afbeelding
wordt weergegeven hoe Adam en Eva hun nieuw ontdekte seksualiteit proberen te verbergen.116
Na dGenesis moest naakt verborgen worden en werd seksualiteit geschuwd.117 Dit contrasteert
uiteraard met de beelden uit de Antieke wereld. Naakte mannen en vrouwenlichamen werden
openlijk getoond in beeldende kunsten. De middeleeuwen staan op dit gebied radicaal
tegenover de Hellenistische cultuur, waarbij het lichaam geprezen werd door het zo uitbundig
mogelijk te tonen. In de middeleeuwen lijkt ieder beetje vlees daarentegen geschuwd te worden.
Zoals Augustinus ook verwoordt, werd het lichaam als een last of een vloek beschouwd. De
afgodsbeelden worden dan ook met deze last overladen.118 Sterker nog, zij kenden vaak geen
schaamte in hun naaktheid.119 Naaktheid werd als onkuis beschouwd, naakt stond men verder
van God.120 De focus op de perversiteit en het verstoppen van het naakte, maakte dat wanneer
naaktheid getoond werd, de kracht ervan alleen maar sterker werd.121 Wanneer naakt dan
gekleed werd, betekende dit evenveel als door God gekozen worden. In de Bijbel is namelijk
iets of iemand kleden hetzelfde al Heilig maken. “Toen Ik weer langs kwam, zag Ik dat voor
jou de tijd van de liefde was gekomen. Ik spreidde de slip van mijn mantel over je uit en bedekte
je naaktheid. Ik zwoer je trouw en ging een verbintenis met je aan; je werd de mijne, luidt de
godsspraak van Jahwe de Heer.” (Ezechiël 16:8)122 Afgodsbeelden in middeleeuwse bronnen
zijn echter niet gekleed en zijn dus ook niet Gods keuze, wat hun heidense karakter enkel maar
115
Camille, The gothic idol, 88.
Ibid., 89.
117
Ibid., 90.
118
Ibid., 92.
119
Ibid., 88.
120
Ibid., 93.
121
Ibid., 96-97.
122
De Bijbel, 1243 0T (Ezechiël 16:8).
116
37
versterkt. De naakte afgodsbeelden in de zestiende eeuwse Vluchten naar Egypte stammen dus
van dit geloof af. Echter in de renaissance keerde men terug naar de Antieken en hun
bewondering en fascinatie voor het menselijke lichaam. De afgodsbeelden die hier naakt zijn
afgebeeld verwijze dus duidelijk naar een iconografische traditie, toch bleek de commotie rond
naaktheid nog steeds aanwezig in de debatten van de 16e eeuw. Een diepzinnige betekenis over
schaamteloze naaktheid woekerde in die eeuw nog steeds. Later zal ingegaan worden op de
discussies tussen de protestanten en de katholieken in deze periode, welke hevig tegenover
elkaar stonden in verband met de discussie omtrent beeldende kunst binnen religie. Toch blijken
zij het over ten minste één aspect eens te zijn, met name dat naaktheid, ‘lascivious, indencen,
obscene’ genoemd, niet kon omdat deze gevoelens van lust zouden opwekken. 123 Molanus
schreef onder meer zijn radicale gedachte neer waarin hij verwoordt dat kunst met naakten
zowel in openbare als private sferen niet aanvaardbaar is. De meeste andere katholieke
schrijvers waren minder radicaal en wilden vooral benadrukken dat naakten in kerkelijke sferen
verboden dienen te worden, omdat de beelden als echt kunnen worden aanschouwd en een naakt
afgebeelde vrouw dan als een ‘echte’ naakt vrouw wordt bekeken.124 Naakt werd wel gebruikt
voor het afbeelden van duivelse figuren en mensen die niet het woord van God volgen, hem
niet geloven of slecht geleefd hebben. Verschillende werken die het Laatste Oordeel afbeelden,
zoals onder meer de werken van Crispijn Van den Broeck en Frans Floris, bekleden zij die naar
de hemel gaan, en beelden zij die naar de hel gaan naakt af. (Afb. 50 en 51) Met andere woorden
kregen zij die door God verbannen werden van het hemelse paradijs de schaamtevolle naaktheid
met zich mee. In principe is dat hetzelfde wat met de afgodsbeelden gebeurt. Ook zij worden
verbannen door God en eveneens in de meeste gevallen naakt weergegeven. Samenvattend is
het debat, afkomstig uit de middeleeuwen, nog sterk gaande in de 16de eeuw en worden deze
principes nog duidelijk toegepast in de beeldende kunsten.
Enkele kunstenaars hebben gekozen om het afgodsbeeld gekleed af te beelden. De reden hiertoe
is echter onduidelijk. Wellicht willen zij hier niet zeggen dat de afgodsbeelden door God heilig
zijn gemaakt, de specifieke reden blijft echter onduidelijk. Bij het werk van Bartholomeus
Spranger is dit wellicht omdat hij een heidense god afbeeld met een effectief beeld uit de
oudheid in zijn achterhoofd. (Afb. 18) Hij beeldt het idool met ontbloot bovenlichaam af en een
drapering rond de heupen. Dit gaat wellicht terug naar beelden uit de oudheid en met name
Roman Mars Ultor. (Afb. 41) Bij Adriaan de Weerdt lijkt het afgodsbeeld te zijn bekleed met
123
Koenraad Jonckheere and Ruben Suyckerbuyk, red., Art after iconoclasm : painting in the Netherlands
between 1566 and 1585 (Turnhout : Brepols Publishers, 2012), 51.
124
Ibid., 51.
38
enkel zijn onderbroekpak uit die tijd (Afb. 3) En ook de tronende god bij Lucas Gassel lijkt een
aangeklede versie van de god Mars te zijn. (Afb. 5) Michiel Claeszoon geeft in zijn werk zowel
geklede als naakte versies van het afgodsbeeld weer. Wellicht was hij bekend met beide
iconografische afbeeldingen van de afgoden, aangezien hij in zijn werk een soort verzameling
maakt van alle iconografische tradities omtrent het afgodsbeeld. Dit betekent dat het afbeelden
van een gekleed idool wellicht niet zo zeldzaam was. Een verklaring voor deze enkele geklede
versies kan hier echter niet geboden worden, maar kan in verder onderzoek misschien verklaard
worden.
39
III.5. MIDDELEEUWEN EN OUDHEID: DE COMBINATIE
In feite is het vallende afgodsbeeld uit de boomkappellen een voorwerp vanuit de Antieke
Oudheid, terwijl de boomkappellen zelf refereren naar de toen gangbare devotionele traditie.
Stephanie Porras gaat in haar artikel “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant
Shrines” in op deze dualiteit, met name de combinatie van de verleden Oudheid en de
hedendaagse devotie.125 Porras verklaart in haar artikel dit fenomeen in het werk van Bruegel.
Daarin wordt een stenen afgodsbeeld weergeven hetwelke valt uit een houten boomkapel
richting het reizende heilige gezelschap toe. Bruegel geeft hierdoor de ingewikkelde relatie
tussen het historische heidendom en toen hedendaagse landelijke devotionele karakter weer.
(Afb. 25) Het devotionele karakter in de Nederlanden kende een sterke eigen identiteit. De
devotie van heiligen bij boomkapellen op het platteland werd eerder uitgewerkt in het thema
‘III.2. Boomkappel uit de middeleeuwen of sokkel uit de klassieke oudheid?’. Bruegel kiest
ervoor om dit soort boomkapel weer te geven in zijn werken. Dit is niet zo
verwonderingswaardig aangezien in meerdere werken van Bruegel devotionele gewoonten van
het platteland zijn aangebracht. In het werk ‘de Boerendans’ hangt bijvoorbeeld aan een boom
een afbeelding bevestigd van de Madonna met Kind, waaronder bloemen als versiering en
verering zijn aangebracht. (Afb. 52) In het werk ‘de hooioogst’ zien we eveneens een
boomkapel terug, hier echter aan een paal bevestigd. (Afb. 53) Deze kapel diende wellicht als
plaats om naar God te bidden voor een goede oogst en als toezicht over de velden wanneer er
gevaar zou woekeren. Mijn punt is dus wel duidelijk dat Bruegel in verschillende werken
devotionele elementen uit zijn tijd afbeeldt.
De hutjes of kapellen waren deel van de identiteit die de Nederlanden trachtten te ontwikkelen
in een periode waarin het Spaanse bewind zijn optocht kent.126 Met andere woorden geeft
Bruegel die tradities welke de identiteit van het plattelandsleven kenmerken weer via het
afbeelden van de devotionele gebruiken.127 Dit is in feite ook wat de andere kunstenaars – een
boomkapel afbeelden – weergeven in hun Vluchten naar Egypte. Het landschap is vertaald naar
een landschappelijke omgeving welke zou kunnen bestaan in de Lage Landen. De toevoeging
van de boomkapel als landelijk element versterkt de context die ze willen schetsen. De reden
waarom er in de 16de eeuw de iconografie van het afbeelden van boomkapellen waarin
125
Stephanie Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant Shrines,” Art History 34, nr. 3
(2011): 487-509.
126
Ibid., 490.
127
Ibid., 491.
40
afgodsbeelden geplaatst zijn wordt gebruikt, kan dus mogelijks zijn om de schilders via deze
weg de Nederlandse identiteit poogde te bevestigen in een periode waarin deze werd bedreigd
door de politieke toestand.128
Dat deze kappellen typerend zijn voor de Nederlanden blijkt uit wat Vredeman de Vries schrijft
in Architectura, waarin hij vermeld dat hout het natuurlijke en typerende bouwmateriaal was
voor de Lage Landen.129 Het hout van de kappellen past bij het platteland van de Nederlanden,
wat betekent dat de weergave van de hutjes wellicht dus zijn overgenomen van bestaande
modellen.
Doch werd deze devotionele gewoonte van het vereren van heiligen aan kapellen door velen
gehekeld. Deze traditie van het vereren van de beelden bevestigd aan kappellen stamt af van
Germaanse en Antieke tradities.130 Het is net omdat deze traditie van de heidense culturen
afstamt, dat ze niet altijd als positief wordt aanschouwd. Hervormers als Ulrich Zwingli en
Martin Luther verwijten beiden dat deze traditie teruggaat naar het heidendom en dit symbool
staat voor sympathie met de heidense tradities.131 Het is daarom dat vaak de kappellen en andere
plaatselijke christelijke elementen zoals kruisen het eerste slachtoffer waren van het
iconoclasme.132 In een afbeelding uit de 16e eeuw zien we hoe een boom vol devotionele
elementen wordt vernietigd. (Afb. 54) In feite wordt in dit werk de discussie tussen de twee
kampen duidelijk. Wat de kunstenaars met het afbeelden van de afgodsbeelden in boomkapellen
beoogden, is volgens Porras niet een sympathiebetuiging voor Luther of andere reformisten,
maar willen zij de aanwezigheid en kracht van een godheid in het platteland weergeven als sterk
punt van hun identiteit.133
Porras gaat verder in haar redenering waarom Bruegel een stenen afgodsbeeld afkomstig uit de
oudheid in een hedendaagse houten hut plaatst. Volgens haar gaat Bruegel hier terug op een
model van Erasmus geschreven in de Ciceronianus in 1527. Daarin behandelt Erasmus zijn
mening over het ‘correct’ overnemen van antieke modellen in kunst, met name dat ze deze
moeten plaatsen binnen een context van het alledaagse leven.134 Zij die dus een afgodsbeeld dat
naar de antieke oudheid refereert, zoals Bruegel, Gassel enzovoort, in een boomkapel plaatsen,
128
Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry,” 505-506.
Ibid., 492.
130
Walter Giraldo, Volksdevotie in West-Vlaanderen (Brugge : Van de Wiele, 1989), 68.
131
Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry” 493.
132
Ibid., 494.
133
Ibid., 494.
134
Margaret Mann. Phillips, Erasmus and the northern Renaissance (Woodbridge (Suffolk) : Boydell and Brewer,
1981), 32.
129
41
plaatsen dat idool in een element dat bekend is voor de toeschouwer. Net hetzelfde doen ze met
de gehele Bijbelse scène, welke zij in een Nederlands landschap plaatsen, terwijl deze in feite
in een Egyptische omgeving afspeelt.135 Bruegel vermengt daarbij in zijn landschap elementen
van de Nederlanden, in combinatie met Alpinistische bergen.136 De schilders van de Vlucht
naar Egypte geven in feite een anachronistische weergave van het verhaal weer. Dit wil zeggen
dat ze een historische gebeurtenis in een hedendaagse setting plaatsen. Naast de hedendaagse
setting en de daarbij horende kledij, gebruiken kunstenaars als Gassel, Bruegel, De Weerdt,
Isenbrandt enzovoort de boomkapel eveneens als lokaal landelijke element om die hedendaagse
setting te versterken.137
Naast het afgodsbeeld dat uit het boomhutje valt, bevindt zich nog een ander soort idool op het
werk van Bruegel. De Heilige Familie bevindt zich tussen die twee afgodsbeelden, want aan de
andere zijde van hen staat op een rots een afgebroken heidense zuil. Wat Bruegel hier doet is
de twee verschillende tradities van het afgodsbeeld in de 16de eeuwse Nederlanden tonen. De
afgebroken zuil refereert rechtstreeks naar de traditie uit de Oudheid. Daarentegen is het
afgodsbeeld in het houten boskappelletje een combinatie van een traditie uit de heidense cultuur
en van de eigen Christelijke gebruiken. Deze laatste is in feite een volkse vertaling van het
heidense afgodsbeeld naar de landelijke gewoonten uit die periode.138 Door deze combinatie
van gebruiken, met name zowel een rechtstreekse verwijzing naar de Antieke Oudheid als een
onrechtstreekse, ontkent en promoot hij het belang van de overdracht van de elementen uit de
Klassieke Oudheid.139 De heidense traditie wordt hierdoor in dialoog gebracht met de
eigentijdse cultuur in de landelijke omgeving.140 De paradox is dat de schilders die het
afgodsbeeld al vallend uit een boskapel afbeelden, in feite een eigen landelijke element
gebruiken om een heidens fenomeen af te beelden.141
Dit gaat nog verder. In feite is dit hedendaags landelijk element dat zij gebruiken om
Christelijke devoties te houden, een element dat teruggaat op een gewoonte uit de oudheid, met
name de afgodsbeelden die in kapellen langs de weg te vinden waren. Het landelijke element
geeft dus terug toegang tot de heidense gewoonten.142 De afgebroken zuil refereert naar het
135
Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry,”494-495.
Ibid., 500.
137
Ibid., 502.
138
Ibid., 501.
139
Ibid., 502.
140
Ibid., 503.
141
Ibid., 504.
142
Ibid., 504.
136
42
Antieke verleden, terwijl het vallende afgodsbeeld uit de boomkapel refereert naar de heidense
gewoonten die zijn overgenomen in de 16de eeuwse devoties.143
De dualiteit in het werk van Bruegel dat Stephanie Porras uitgebreid uitdiept in haar onderzoek,
kan dus ook toegepast worden op andere werken met de Vlucht naar Egypte. Vanuit dit oogpunt
zijn andere kunstenaars die een boomkapel afbeelden reeds genoemd. Maar bij de werken
waarin een afgodsbeeld van een sokkel valt, zoals bijvoorbeeld bij Van Cleve, de Meester van
1518, de Meester van de Vrouwelijke Half-figuren, Joachim Patinir enzovoort, zit die dualiteit
eveneens in het werk. De afbeelding van het idool refereert rechtstreeks naar de Oudheid, maar
het landschap waarin de Heilige Familie reist is duidelijk geïnspireerd op de landschappelijke
kenmerken uit de Nederlanden. De rotspartijen welke in vele schilderijen zijn terug te vinden,
zijn toegevoegd als ‘exotisch’ element, maar de vegetatie en de behuizing zijn duidelijk
typerend voor de Nederlanden.
In het werk van Michiel Claeszoon wordt de dualiteit tussen de verschillende soorten
afbeeldingen weergegeven, met name de stenen en gouden afgodsbeelden, de sokkel en de
boomkapel. De brokkenstukken duidelijk afkomstig van Antieke gebouwen en de tempelruïne
achteraan heraldisch rechts op het doek zijn verwijzingen naar de heidense cultuur. De
klederdracht van de Heilige Familie verwijst dan weer het boerenrealisme uit de Nederlanden,
wat in de kunstgeschiedenis verschijnt vanaf de 15e eeuw in de Nederlanden.144
Hier gaat de betekenis echter nog verder. Naast het weergeven van de verschillende
iconografische tradities rond de afgodsbeelden in de 16de eeuw, geeft Claeszoon ook de
discussies weer die gaande waren in die periode omtrent beeldgebruik. Hier zal later op worden
ingegaan.
143
144
Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry,” 504-505.
J. J. M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie (Haarlem : De Haan, 1978), 78.
43
IV. DE ACHTERLIGGENDE BOODSCHAP
VAN CHRISTUS
IV.1. GOED BEELD VAN EEN SLECHT BEELD
Hiervoor is reeds besproken dat in het werk van Bruegel, Michiel Claeszoon enzovoort een
dualiteit wordt uitgespeeld tussen de toen hedendaagse plattelandscultuur en de heidense
cultuur van de Oudheid. Maar de betekenis van het beeld gaat verder dan enkel het tonen van
die dualiteit. Christus zorgt ervoor dat het heidense idool van zijn sokkel tuimelt, waardoor hij
toont dat het afgodsbeeld, wat een slecht beeld is binnen het Christendom, vernietigd dient te
worden. Omdat Christus, en dus eigenlijk God, het afgodsbeeld vernietigt binnen het verhaal,
toont het ganse doek feitelijk een goed beeld. Het schilderij laat via het tonen van het breken
van een slecht idool zien wat de goede bedoeling van Christus is, namelijk die afgodsbeelden
verwijderen. Het beeld toont Jezus op het moment dat hij machtig is en één van zijn eerste
miraculeuze daden verricht. Het schilderij wil daarmee de boodschap geven dat de ‘echte’ God
oppermachtig is en dat enkel Hij gediend mag worden, de andere goden staat de vernietiging te
wachten. De positieve boodschap van het doek gaat dus verscholen achter het tonen van het
vernietigen van een element dat door het Christendom als negatief werd aanschouwd. Jezus zijn
kracht wordt via het verhaal getoond en is daarom belangrijk om verder uit te werken.
Naast de goede voorstelling van een slecht beeld, kan in dat opzicht ook gezegd worden dat
Christus hier via het omverwerpen van een naakt afgodsbeeld, die naaktheid verwerpt. Zoals
reeds eerder aangehaald werd het naakte als onkuis gezien. De vernietiging van deze naakte
idolen verwijst dus mogelijks naar Christus zelf die het naakte verwerpt en dient dit als bewijs
van zijn standpunt.
44
VI.2. DE KRACHT VAN JEZUS
Het is tijdens de Vlucht naar Egypte dat de jonge Christus voor het eerst zijn goddelijke
krachten toont. Door de verscheidene miraculeuze gebeurtenissen die tijdens de reis plaats
vinden, wordt duidelijk dat de kracht van het kleine Kind bovennatuurlijk is. In de weergave
van die gave springt in de 16de eeuwse kunstwerken uit de Nederlanden één belangrijk mirakel
uit de Vlucht naar voor waarin de krachten vanuit het kleine kind veel verwezenlijken terwijl
het kind de rust zelve uitstraalt. Die miraculeuze gebeurtenis is het vallen van de afgodsbeelden.
Bemerkingswaardig is dat de kleine Jezus de idolen van hun sokkel kan laten duiken zonder
maar één blik naar de afgoden te werpen. Het gezichtspunt van Christus is in de meeste gevallen
naar Maria gericht. Het afgodsbeeld blijkt dus niet van zijn sokkel te vallen door een blik van
het kleine Kind, maar enkel en alleen al door zijn aanwezigheid. In ieder werk vernielt de kleine
Jezus het beeld terwijl hij een vredige blik of zelfs een lach op zijn gezicht heeft. Hij lijkt zich
van geen kwaad of van zijn daden bewust. Slechts in drie schilderijen kan opgemerkt worden
dat Christus zijn hoofd richting het afgodsbeeld heeft gekeerd. In het werk van Adriaan de
Weerdt (afb. 4) is het hoofd van Christus richting het afgodsbeeld gericht, maar hij lijkt eerder
bezig met de borst van Maria dan met het effectieve beeld. (Afb. 3) Ook het werk van Joachim
Patinir, ‘Rust tijdens de Vlucht naar Egypte’ (afb. 15), toont Christus kijkend richting het
afgodsbeeld. In dit werk lijkt het Kind effectief die kant uit te kijken en dus het afgodsbeeld in
het vizier te hebben. (Afb. 9) Tot slot is het werk van Bartholomeus Spranger Jezus richting het
afgodsbeeld gekeerd (Afb.18) Hij rijkt zijn hoofd en handen uit in de richting van het beeld.
Echter deze richting is ongeveer dezelfde als de richting van de engelen, waarnaar hij kijkt.
Wellicht is het gebaar dat hij vormt dus niet het gebaar om het afgodsbeeld te vernielen, maar
een lichaamshouding naar de engelen toe.
Wat zijn kracht nog opmerkelijker maakt in de werken uit de 16de eeuwse Nederlanden, is dat
Jezus er in slaagt de afgodsbeelden richting Hem te laten neerstorten. In de meeste gevallen,
zoals in ‘Vlucht naar Egypte’ van Lucas Gassel (afb. 4), duikt het beeld letterlijk naar Christus
toe. Ook Adriaen Isenbrandt (afb. 7 en 26), Adriaan de Weerdt (afb. 3), Joachim Patinir (afb. 9
en 11) en Herri met de Bles (afb. 17) kiezen voor deze iconografie. Zelfs in het werk van J. Van
Cleve (afb. 20) duikt het beeld naar achter zodat het richting Christus neerstort.
Het is bemerkingswaardig dat deze vaststelling zich vooral voordoet bij het afvallen van de
afgodsbeelden. Dat Christus niet kijkt naar het afvallende idool blijkt een traditie welke al
eerder bestond binnen de Nederlanden. Al in de 12de eeuwse afbeelding in Moissac zorgt
Christus er met zijn aanwezigheid voor, zonder enige blik te werpen naar het afgodsbeeld, dat
45
het van zijn pedestal van de tempel duikt. Hier echter besluit het afgodsbeeld weg van de Heilige
Familie en dus van Jezus te vallen. (Afb. 55) Ook in het 14de eeuwse werk van Melchior
Broederlam lijkt het afgodsbeeld in stukken te breken zonder dat het daarvoor in het oogpunt
van Jezus dient te worden gevangen. (Afb 35) In dit schilderij duikt het afgodsbeeld naar de
linkse zijde, dus met andere woorden eerder naar de richting van Jezus toe. Een bladzijde uit
een Psalter van 1230 uit Parijs toont eveneens een afgodsbeeld dat ieder moment kan vallen,
terwijl Christus ogen enkel aandacht lijken te hebben voor moeder Maria. (Afb. 56) Een
manuscript geproduceerd in Rome in de late 13de eeuw toont twee afgodsbeelden die knielen
richting Jezus en de Heilige Familie voor ze van hun sokkel zullen tuimelen. (Afb. 57)
Opmerkelijk aan dit werk is dat dit één van de uitzonderlijke werken is waarin Christus de
afgodsbeelden aankijkt. Dit werk is echter om meerdere redenen uitzonderlijk, met name de
keuze van de kunstenaar om twee afgodsbeelden weer te geven, als ook het knielen van deze
idolen naar Jezus toe. Het manuscript is de tekst van Pseudo-Mattheus, waarbij de kunstenaar
afbeeldt wat er zich in het verhaal afspeelt, namelijk dat de mensen van de stad knielen voor de
nieuwe Koning. Het is duidelijk een andere weergave als bij de werken hier besproken uit de
16e eeuwse Nederlanden, en heeft dus wellicht niet als inspiratiebron gediend.
Hoe het komt dat de kracht van Christus wordt weergegeven als een kracht waarbij enkel zijn
aanwezigheid voldoende effect heeft, kan verschillende oorzaken hebben. Enkele hypotheses
die hier geschetst zullen worden kunnen mogelijks als verklaring dienen. Voor eerst is een
mogelijk verklaring dat men de krachten van Christus wil tonen op zijn toppunt. Dat men de
toeschouwer wil duidelijk maken dat zijn krachten zo sterk zijn dat een blik niet nodig is om
uit te voeren wat Hij wil. Een verdere verklaring daarvoor is dat er verschillende verhalen
bekend zijn van Heiligen die erin slagen afgodsbeelden eveneens te doen afbreken, maar zij
hebben allen nood aan een blik of fysieke kracht om dit te verwezenlijken. Sommige Heiligen
waren namelijk Heilig genoeg om de kracht van het vernietigen van afgodsbeelden over te
krijgen.145 Een voorbeeld is Sint Benedictus, die wanneer hij in Monte Cassino aankomt, de
afgodsbeelden van hun zuil laat tuimelen. In een retabel dat zich in St-Denis bevindt, is het via
een handgebaar dat de afgodsbeelden beginnen te vallen wanneer hij met zijn ezel de stad
nadert. Met andere woorden heeft Sint Benedictus zijn blik op de afgodsbeelden gericht en heeft
hij een fysiek gebaar nodig om ze tot een tuimelen aan te zetten.146 (Afb. 58) In een manuscript
uit Oostenrijk, vervaardigd rond 1300, heeft Benedictus meer moeite nodig de afgodsbeelden
145
146
Camille, The gothic idol, 115.
Ibid., 115.
46
te breken, wanneer hij wordt afgebeeld met een pikhouweel al hakkend in het afgodsbeeld. 147
(Afb. 59) Ook Sint-Martin kende een kracht om afgodsbeelden van hun sokkel de laten vallen,
met name door een stevige windvlaag die hij kon produceren.148 De groeiende populariteit van
de Vlucht naar Egypte en het vallen van de afgodsbeelden lijkt samen te gaan met de groei aan
verhalen over heiligen die dezelfde kracht bezitten als Christus.149 In de Gouden Legenden staan
met name verschillende Heiligen vermeld die afgodsbeelden vernietigen. Sommigen hebben
enkel woorden nodig, anderen zijn afhankelijk van daden.150 Sint-Martin staat o.m. in het werk
vermeld met zijn miraculeuze windvlaag. Ook Sint-Felix kon de afgodsbeelden van hun sokkel
doen tuimelen, en dit met zijn eigen adem. Vaak worden natuurkrachten gegeven aan de
Heiligen die idolen kunnen laten bezwijken, zoals bijvoorbeeld een windvlaag of de eigen
ademtocht. Nog verschillend met de krachten van Christus en die van Heiligen, is dat de
afgodsbeelden de Heiligen vaak toespreken, genade vragen, klagen over hun vernietiging
enzovoort.151 Dit is echter niet het geval bij Christus, die dus ook blijkt het zwijgen op te leggen
aan de afgodsbeelden die hij passeert of nadert. Naast de bovennatuurlijke krachten die enkele
Heiligen bezitten, zijn er ook zij die simpelweg fysieke krachten gebruiken om de
afgodsbeelden te baas te kunnen, zoal de hierboven reeds vermelde Sint Benedictus afgebeeld
in Oostenrijk. Nog anderen bevelen hun volgelingen om de afgodsbeelden te vernietigen. SintNicolaas gebiedt in de Bojana fresco twee werkmannen om het Venusstandbeeld te
vernietigen.152 (Afb. 44) Er kan dus gesteld worden dat geen enkele Heilige de krachten bezit
die Jezus gebruikt om de afgodsbeelden van het pedestal te doen vallen zonder enige blik of
enig woord uit te spreken. Zijn kracht wordt mogelijks zo uitgebeeld zodat duidelijk is dat hij
boven de krachten van de Heiligen staat. In ieder geval is duidelijk dat hieromtrent een
iconografische traditie is ontstaan, want in verschillende eeuwen en landen wordt er meestal
voor gekozen het afgodsbeeld naar Christus te laten vallen – of in de richting van de route van
de Vlucht – en kijkt Christus het beeld niet aan. Ook na de 16de eeuw lijkt deze iconografische
traditie waarbij de kracht van Christus lijkt te werken zonder blik verder gezet. Bijvoorbeeld in
het 17de eeuwse werk van Simone Cantarini ligt het afgodsbeeld in stukken voor de Heilige
Familie op de grond. Het lijkt echt letterlijk voor hun voeten gevallen te zijn en Christus zijn
blik gaat niet die richting uit. (Afb. 60) Een ander 17de eeuws werk, met name dat van Cornelis
147
Camille, The gothic idol, 115-116.
Ibid., 115.
149
Ibid., 115.
150
Ibid., 120.
151
Ibid., 120.
152
Ibid., 124.
148
47
van Poelenburgh, toont eveneens afgodsbeelden die zijn neergevallen voor Christus. Hier echter
werpt Christus een duidelijke blik naar de brokstukken die op de grond liggen. De blik van
Christus lijkt hier niet te zijn gebruikt om de beelden te vernietigen, maar eerder om na zijn
daad te kijken naar het bekomen resultaat. (Afb. 61) Deze 17e eeuwse werken die een
afgodsbeeld afbeelden zijn echter uitzonderlijk, enkele jaren na de beeldenstorm neemt de
iconografie van de idolen sterk af. In de 17e eeuw wordt de Vlucht naar Egypte nog frequent
afgebeeld, het afbeelden van afgodsbeelden wordt echter uitzonderlijker.
Mogelijk is dat deze manier van weergeven ergens geschreven stond voordat deze
iconografische traditie ontstond. Hier is echter geen voorbeeld als bewijs voor deze thesis geen
voorbeeld gevonden. Dit kan mogelijks nog verder onderzocht worden. Samenvattend kan
gesteld worden dat via het afbeelden van de vallende afgodsbeelden Christus bovennatuurlijke
kracht op zijn sterkst wordt uitgestraald omdat hij ze omver krijgt enkel en alleen al door zijn
aanwezigheid. Dit vernietigen van de afgodsbeelden door Jezus kan gezien worden zowel
binnen de religieuze discussie omtrent beeldgebruik als binnen de discussie tussen de kunsten
zelf, beide gangbaar in de 16e eeuw. In het volgende hoofdstuk zal hier uitgebreid op in worden
gegaan.
Bemerkingswaardig is in dit verhaal dat het vooral via de afgodsbeelden is dat die bijzondere
geestkrachten worden uitgespeeld. Andere mirakels blijken in sommige werken wel een blik
en/of een handgebaar te vereisen. Een voorbeeld hiervan is het mirakel van de palmtak. In
verschillende werken maakt Christus gebruik van een handgebaar, engelen of is het zelfs Jozef
die de tak buigt. In zowel een glasraam in St-Denis als in Chartres, beide uit de 12e eeuw, kijkt
Christus naar de palmtak en zorgt hij met een open hand gebaar voor de aanrijking van de tak
aan Maria. (Afb. 62n 63) De Heilige Maagd plukt daarbij in allebei de werken een vrucht van
de tak, zoals in het verhaal vermeld staat.
“En toen de zalige Maria zich had nedergezet, zag zij op naar den top van den palmboom
en bemerkte, dat die vol vruchten was zij zeide tot Jozef: ik verlang, indien het kon
geschieden van die vruchten van dezen palmboom te proeven. En Jozef zeide tot haar:
ik verwonder mij, dat gij dit zegt, daar gij ziet, hoe hoog deze palmboom is, en dat gij
er over denkt, om van de vruchten van den palmboom te eten. Ik denk meer over het
gebrek aan water, hetwelk ons reeds in de zakken ontbreekt, en wij hebben niets,
waarmede wij ons en de lastdieren kunnen laven. Toen zeide het kind Jezus, dat met een
vrolijk gelaat op den schoot zijner moeder zat, tot den palmboom: buig uwe takken en
verkwik mijne moeder met uwe vruchten. En terstond na dit woord boog de palmboom
48
zijnen top tot aan de voetzolen der zalige Maria en zij verzamelden daarvan vruchten,
waarmede zij allen versterkt werden.”153
Ook een 12e eeuwse plafondschildering in St Zillis toont dit handgebaar waardoor Maria de
vruchten van de palmtak kan plukken. (Afb. 64) In het werk van de Meester van de aanbidding
van het Prado gebruikt Christus eveneens deze handbeweging om een jonge loofboom te doen
buigen. (Afb. 65)
Rond 1500 lijkt een andere iconografie op te duiken voor het afbeelden van het buigen van de
palmtak in de Vlucht naar Egypte. Vanaf nu wordt het buigen van de palmtak vaak overgelaten
aan engelen of Jozef, of een combinatie van beide. Het werk van Simon Bening is hier een
voorbeeld van. Maria en het Kind zitten als Andachtsbild vooraan op de grond. (Afb. 66) In de
achtergrond echter buigen drie engelen de palmboom zodat Jozef aan de punten kan rijken. Ook
in een Nederlandse tekening van een anonieme kunstenaar zijn het een engel en Jozef die de
tak – hier van een loofboom zijnde – buigen om zo een vrucht te kunnen plukken. (Afb. 31)
Jozef biedt de vrucht aan Jezus aan, wat dus niet overeenkomt met wat er in de apocriefe teksten
geschreven staat, met name dat Christus de palmtak buigt om Maria de vrucht te laten nemen.
In een werk toegeschreven aan Marcelus Cofferman wordt eveneens deze iconografie waarbij
Jozef de tak buigt gebruikt. (Afb. 67)
Het is niet alleen in de Nederlanden dat deze iconografie rond 1500 begint te verschijnen. Ook
in andere landen, zoals Italië en Duitsland, blijkt deze manier van weergave van de miraculeuze
palmtak eveneens gebruikt te worden. Bijvoorbeeld in het werk van Giuseppe Cesari is het
Jozef die ombuigt en de vruchten aan Jezus schenkt. (Afb. 68)
In het algemeen kan dus gesteld worden dat het mirakel van het buigen van de palm tak minder
miraculeus is dan het vallen van de afgodsbeelden. In de vroege werken, zoals St-Zillis en StDenis, hier besproken, blijkt de kracht nog vanuit Christus te komen om de palmtak te doen
plooien. In de latere werken van ongeveer 1500 lijkt dit mirakel te zijn overgegeven aan Jozef
en de engelen.
153
Cleeff en Hofstede de Groot, De apokrijfe evangelien, 137
49
V. BEELDDEBATTEN UIT DE 16e EEUW
V.1. PARAGONE DEBAT
Naast het debat rond het gebruik van afbeeldingen binnen het Christendom, vindt er in deze
periode nog een andere discussie plaats omtrent de verschillende kunsten. Met name het debat
aangaande welke kunstvorm de opperste kunstvorm is. De algemene term hiervoor is het
paragone debat. In de werken met de Vlucht naar Egypte kan het afbeelden van afgebroken
sculpturen mogelijks refereren naar dat paragone debat. Om ook deze denkrichting te
behandelen als zijnde een mogelijke verklaring voor de populariteit van het uitbeelden van
vallende afgodsbeelden, zal deze piste ook worden onderzocht. Het kan best ook zijn dat de
kunstenaars van de Vlucht naar Egypte uit de Nederlanden geen intentie hadden dit debat weer
te geven. Toch is deze invalshoek voldoende interessant om uit te werken, aangezien daartoe
wel een kans bestaat.
Het paragone debat verwijst in feite naar bestaande theoretische discussies over kunst uit Italië
tijdens de Renaissance. Meestal wordt echter het specifieke debat bedoeld tussen de
schilderkunst en de beeldhouwkunst, met name welke van beide de opperste kunstvorm is.154
Deze discussie wordt naast uitingen in theoretische teksten, ook weergegeven in de
kunstwerken zelf uit die periode. In feite ging de discussie reeds midden 15de eeuw van start,
het is echter pas in de 16de eeuw dat het debat zal worden vastgelegd in vele theoretische
geschriften. Leon Battista Alberti schreef bijvoorbeeld al in 1435 zijn argumenten neer ten
voordele van de schilderkunst, omdat volgens hem deze kunstvorm het meest in staat was de
natuur weer te geven en intellectueel de moeilijkste uitdaging vormde door de toepassing van
het perspectief. Ook personen als Filarete en Baldassare Castiglione hadden hun voorkeuren
voor de schilderkunst als opperste kunstvorm neergepend.155 Een belangrijk kunstenaar die
hierover eveneens reflecteerde is Leonardo Da Vinci. Het eerste hoofdstuk in een traktaat
geschreven door Da Vinci behandelt het debat omtrent de rivaliteit tussen de verschillende
kunstvormen. Zijn inspiratie omtrent zijn opvattingen haalde Da Vinci van de Pictura van
Alberti, wie hierboven reeds is vermeld.156 Het traktaat, dat zich heden ten dage in de
154
“Renaissance Paragone: Painting and Sculpture,” laatst geraadpleegd op 26 juli 2014,
http://www.oxfordartonline.com/public/page/benz/themes/Renaissance
155
“Renaissance Paragone: Painting and Sculpture.”
156
Anneke C. G. Fleurkens, red., Dans der muzen : de relatie tussen de kunsten gethematiseerd (Hilversum :
Verloren, 1995), 23.
50
Vaticaanse Bibliotheek bevindt, bevat handelingen over de relatie tussen schilderkunst,
wetenschap, poëzie en sculptuur. De tekst is de eerste renaissance tekst die de vier zusterkunsten
– schilderkunst, beeldhouwkunst, muziek en dichtkunst- vergelijkt.157 Daarbij poogt Da Vinci
te bewijzen dat schilderkunst naast de meest waardevolle en belangrijkste kunst, ook een
wetenschap is. Wellicht sprak Leonardo over zijn ideeën hieromtrent aan het Sforza-hof te
Milaan, waar mondelinge wedstrijden werden gehouden tussen dichters en literairen aan het
einde van de 15e eeuw. Om bij de zaak te blijven lijkt het interessant kort even in te gaan op die
discussie tussen schilderkunst en beeldhouwkunst, omdat het ook deze discussie is die
mogelijks in de werken over de Vlucht naar Egypte is weergegeven. Kort samengevat achtte
Leonardo de schilderkunst superieur aan de beeldhouwkunst omwille van het intellectuele
karakter van het schilderen en de minder lichamelijke belasting die het beeldhouwen vergt.
Enkele citaten zullen de mening van Leonardo hier schetsen.
“Dice lo scultore, la sua arte essere più degna chella, pittura, conciosiachè quella è più
eternal per temer meno l’umido, el foco, el caldo, el fredo, che la pittura. À costui si
risponde, che questa tal cosa non fa più dignità nello scultore, perchè tal permanenza
nasce dalla material e non dall’ artifice […]”
“The sculptor claims that his art is nobler than painting because his works are more
lasting and not so liable to damage from dampness, fire, heat, and cold as paintings are.
We answer him that this does not add to the merit of the sculptor because the element
of permanence is due to the material and not to his art […]”158
“La pittura è maggiore discorso mentale e di maggior artificio e maraviglia, che la
scultura, conciosia che necessità costringe la mente del pittore a transmuttarsi nella
propria mente di natura et sia interprete infra essa naturae l’arte [...]”
“Painting requires more thought and skill and is more marvellous art than sculpture,
because the painter’s mind must of necessity enter into nature’s mind in order to act as
an interpreter between nature and art […]”159
Naast de theoretische traktaten, zijn er - zoals hierboven reeds vermeld – ook kunstwerken die
het paragone debat weergeven. OxfordArtOnline geeft hieromtrent als voorbeeld ‘La
157
Fleurkens, Dans der muzen, 23.
Leonardo Da vinci, Paragone : a comparison of the arts, vert. Irma A. Richter (London : New York : Oxford
university press, 1949), 97.
159
Ibid., 105-106.
158
51
Schiavona’ van Titiaan.160 (Afb. 69) Een vrouw is afgebeeld in het alom gekende warme
kleurenpalet van Titiaan. Zij houdt contrasterend daarmee een reliëfsculptuur vast in steen
afgebeeld. Hier wil de schilder wellicht tonen dat hij eveneens beeldhouwkunst kan weergeven
en dat schilderkunst om die reden de opperste kunstvorm is. Er zijn verscheidene van dit soort
werken bekend waarin de schilder zijn kunnen wil weergeven door het afbeelden van
beeldhouwkunst in het schilderij om zo zijn opperste positie te definiëren en bevestigen. Hier
echter lijkt het interessant om de voorbeelden uit de Nederlanden te bekijken.
Tijdens de tweede helft van 16de eeuw was het paragone debat ook in de Nederlanden een punt
van discussie. Meer dan ooit te voren zijn kunstenaars en theoretici uit de Nederlanden
geïntrigeerd en geïnspireerd door Italië en zijn overblijfselen van de oudheid.161 Kunstenaar en
theoreticus Lambert Lombard is hier een kenmerkend voorbeeld van.162 Doch blijkt al eerder
in de Lage Landen via kunstwerken dat er een soort paragone debat aan de gang was. Dit wordt
de ‘silent paragone of Netherlandish painting’ genoemd in het boek “Paragons and Paragone”.
Hiermee poogt men de rivaliteit en de bewustwording van de eigen kwaliteit van iedere
kunstvorm in de kunst van de Nederlanden te benoemen. Voor de beeldenstorm werden met
name vaak altaarstukken van grisaille schilderingen voorzien aan de buitenzijde van de panelen.
Een hoofdstuk in het boek wijdt uit over de grisaille in een diptiek van Van Eyck (Afb. 70).
Eveneens kiest Koenraad Jonckheere in zijn boek ‘Antwerp Art after Iconoclasm’ voor de
grisaille schilderingen van Van Eyck om zijn verhaal over het paragone debat aan te snijden.
Het werk geeft duidelijk sculptuur weer, wat tevens het belangrijkste kenmerk is van de grisaille
techniek, met name het tonen van een ‘sculpturale realiteit’ het welke zorgt voor een driedimensionele illusie van een feitelijke twee-dimensioneel vlak.163 Die grisaille schilderingen
waren zichtbaar wanneer het retabel gesloten was, waardoor zij de illusie schepte dat ze een
geheel vormde met de wanden van het kerkinterieur. De werken gingen met andere woorden
volledig op in de decoratie van de muren. Wanneer het retabel dan op speciale gelegenheden,
zoals feestdagen, werd geopend, leek het schilderij tot leven te komen door zijn overweldigende
kleurenpracht. In feite maakt het werk hier een evolutie door van levenloos van de grisaille
sculptuur, naar levendigheid door het kleurenpalet wanneer de diptiek geopend werd.164 Of het
hier effectief om een paragone debat gaat blijft onduidelijk, maar het lijkt onwaarschijnlijk dat
160
“Renaissance Paragone: Painting and Sculpture.”
Koenraad Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm, 203.
162
Ibid., 203.
163
Ibid., 203.
164
Ibid., 203.
161
52
Van Eyck hier zijn bewustwording als schilder die beeldhouwkunst kan weergeven niet
afbeeldt. Het medium beeldhouwkunst wordt duidelijk geaccentueerd. De schilder wil wellicht
zijn kunnen tonen, wat dus eveneens aantoont dat er een bewustwording van zijn kunnen en
zijn kunstvorm aanwezig was. Hij lijkt bijna letterlijk in competitie te treden met de
beeldhouwkunst door het medium op een zo dicht mogelijke wijze te benaderen.165
OxfordArtOnline haalt hieromtrent het werk ‘Geboorte’ van Petrus Christus aan om het ‘stille’
paragone debat in de Nederlanden voor de tweede helft van de 16de eeuw aan te tonen. Het
werk, vervaardigd rond 1450, toont de geboorte van Christus onder een overdekking die is
gedecoreerd met sculptuur. (Afb. 71) De schilder poogt hier zijn kunnen in het weergeven van
reliëf bij beeldhouwkunst weer te geven, en dus net als Van Eyck de status van de schilderkunst
te bevestigen als de kunstvorm die de realiteit kan benaderen en dus ook sculpturen realistisch
kan weergeven.
Koenraad Jonckheere, reeds hierboven aangehaald bij de grisaille van Van Eyck, betrok enkele
keren het paragone debat in de Nederlanden binnen zijn onderzoek. Hij schrijft in het
Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek van 2012 een tekst over de beelddebatten in de 16de
eeuwse Nederlanden. ‘Sint Lucas schildert de Maagd’ blijkt een thema binnen de schilderkunst
waarin dit debat visueel kan worden voorgesteld. Jonckheere bespreekt het werk van Maarten
van Heemskerk en Jan Gossart waarbij hij beschrijft dat in beide werken sculptuur is
weergegeven in grisaille techniek en zo het contrast tussen schilderkunst en beeldhouwkunst
naar voor komt. (Afb. 72 en 73) Bij beide werken is de schilderkunst eveneens in de voorgrond
afgebeeld, wat zijn importantie benadrukt. De schilderkunst toont hier duidelijk een standpunt
binnen het paragone debat, met name profileert het zichzelf als opperste kunstvorm door het
zo realistisch mogelijk weergeven van beeldhouwwerk en het zichzelf op de voorgrond plaatsen
voor sculptuur. Naast uitingen van dit debat in de kunstwerken, blijkt het debat eveneens
gevoerd te worden tussen de verschillende gilden. Jonckheere gebruikt hiervoor Zirka Zaremba
Filipczak als bron om aan te tonen dat het paragone debat wel degelijk gaande was in de 16de
eeuwse Nederlanden, net zoals Filipczak dit zelf ook beargumenteerd.166 Het is in 1593 dat het
debat zich uitstrekte in een conflict over welk materiaal de belangrijkste was binnen de kunsten.
Discussies ontstonden tot welke gilden de beeldhouwers dienden te horen. Zo vonden de
beeldhouwers dat zij bij de Sint Lucas Gilden thuis hoorden en niet bij de Gilden van de Vier
165
Rudolf Preimesberger, Paragons and paragone : Van Eyck, Raphael, Michelangelo, Caravaggio, Bernini, vert.
Sabine Eiche and Fiona Elliott (Los Angeles: Getty Research Institute, 2011), 43-44.
166
Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum, 1566-1585, 204.
53
Kronen, omdat deze gilden, bestaande uit beeldmakers, beeldhouwers en architecten, enkel ruw
werk deden dat niet meer eiste dan manuele vaardigheden. Schilderkunst en beeldhouwkunst
echter vergde intellectuele bekwaamheid. Om hun punt te staven probeerden de beeldhouwers
te overtuigen via bewijzen uit het verleden en nieuwe bewijzen in het heden gemaakt.
Uiteindelijk werden schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur aan het begin van de 17e
eeuw samengebracht onder één en dezelfde classificatie als de “three arti del disegno”.167 Deze
wijziging vindt dus pas plaats na de periode die in deze thesis wordt bekeken. Toch is het
interessant om aan te halen, omdat de discussie tussen de verschillende disciplines en hun
materiaalgebruik al eerder gaande was. De uitkomst daarvan staat hier geschreven.
Vanaf de beeldenstorm – waar verder uitgebreider op zal worden ingegaan – kon de
grisailletechniek niet meer neutraal gebruikt worden. Sterker nog, alle beeldhouwkunst die in
schilderijen werd weergegeven maakte sowieso een statement binnen de discussie over de
opperste kunstvorm. Daarnaast stelde het eveneens een standpunt binnen het debat van de
beeldenstorm, maar hier zal dus later op ingegaan worden. In deze periode werden schilderkunst
en beeldhouwkunst tegen elkaar uitgespeeld. Wanneer een schilder dus sculptuur in zijn werk
afbeeldt, kan dit in deze periode niet buiten dat spel gezien worden. Discussies over de
materialiteit van de verschillende kunstvormen accentueert deze tijdsspanne. Wanneer Bruegel,
zoals Jonckheere in zijn boek aanhaalt, in de jaren ’60 schilderijen maakt volledig in grisaille,
behoort dit tot het debat binnen de kunsten.168169 (Afb. 74 en 75) In feite kan dit evenzeer gezegd
worden over het werk van Michiel Claeszoon, vervaardigd in dezelfde periode. De Vlucht naar
Egypte van Claeszoon kan niet buiten de beelddebatten van de 16de eeuw geplaatst worden. In
het licht van de beeldenstorm zal het werk verder dieper uitgewerkt worden, vooreerst zal
ingegaan worden op het paragone debat dat mogelijks evenzeer in het werk verscholen gaat.
Door het weergeven van verschillende sculpturale elementen, waarvan een deel reeds verwoest
is door de kracht van de reizende Jezus, wil Claeszoon mogelijks duidelijk maken dat de
schilderkunst de kunstvorm bij uitstek is. Enerzijds toont de schilder zijn kunnen in het
weergeven van beeldhouwwerk. Anderzijds kunnen de stuk gevallen sculpturen en stukken
architectuur de boodschap verkondigen dat de schilderkunst beter is dan de beeldhouwkunst.
De sculpturen worden hier namelijk als gebroken weergegeven, of op hun laatste moment van
167
Zirka Zaremba Filipczak, Picturing art in Antwerp 1550-1700 (Princeton (N.J.) : Princeton university press,
1987), 16-18.
168
Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm, 204.
169
Voor meer info over de grisaille werken van Bruegel en connectie met de debatten verwijs ik naar het boek
van Jonckheere: Koenraad Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum, 1566-1585,
(Brussel, Mercatorfonds, 2012).
54
glorie vlak voor ze zullen neerstorten door de kracht van het kleine Kind dat passeert op zijn
weg naar Egypte. Er kan zelfs verder gedacht worden, namelijk dat via dit werk de schilder wil
aantonen dat Christus eveneens de schilderkunst boven de beeldhouwkunst plaatst, aangezien
de sculpturen door hemzelf in het verhaal worden vernietigd. Met andere woorden kan het debat
binnen de kunsten in het achterhoofd, gesteld worden dat de kunstenaar tracht te tonen dat God
zelf de schilderkunst boven de beeldhouwkunst opteert. Of dit effectief de intentie van de
kunstenaar was kan nooit met zekerheid bepaald worden. Toch mag deze denkpiste niet zomaar
overboord gegooid worden. Het werk van Bartholomeus Spranger kan eveneens in het licht van
dit debat bekeken worden. (Afb. 18) Over de kunstenaar is bekend dat hij een reis naar Italië
heeft ondernomen.170 Mede rekening houdend met het feit dat daar het paragone debat nog
sterker dan in de Nederlanden gaande was, is zijn Vlucht naar Egypte wellicht een verwijzing
naar deze discussie binnen de kunsten. Net zoals bij Claeszoon kan gezegd worden dat het tonen
van een afgebroken afgodsbeeld kan betekenen dat de schilderkunst als voornaamste kunstvorm
naar voor wordt geschoven en de beeldhouwkunst als minderwaardig wordt gezien, eveneens
mogelijk door God zelf. Over de werken vervaardigd voor de tweede helft van de 16e eeuw kan
gezegd worden dat ze wellicht niet allemaal bewust naar het paragone of het stille paragone
debat verwijzen. De kans bestaat, maar is evengoed onbestaande. Het effectieve antwoord kan
hier niet geboden worden, maar de werken bekijken vanuit deze invalshoek zorgt voor een
bredere kijk op welke betekenissen er kunnen schuilgaan achter de werken uit de 16de eeuwse
Nederlanden en eveneens extra verklaringen bieden waarom het thema, en vooral het apocriefe
verhaal van de vallende afgodsbeelden, in die periode zo’n groei aan populariteit kende.
Wat ik met al deze voorbeelden tracht aan te tonen is dat de rivaliteit tussen de beeldhouwkunst
en de schilderkunst zeker aanwezig was in de 16de eeuwse Nederlanden, en dat er dus een
mogelijkheid bestaat dat deze ook in de Vluchten naar Egypte op een subtiele wijze is
uitgewerkt. Naast het aantonen van schilderkunst als optimale kunstvorm, proberen deze
werken zichzelf als aanvaardbaar binnen de religieuze kunst te bevestigen. In dit licht kan
mogelijks verklaard worden waarom de afgodsbeelden enkel in goud of steen zijn afgebeeld,
en niet in hout. Alle beeldhouwers die werkten met hout behoorden zoals de schilders tot de
Sint-Lucas Gilde, omdat zij beiden hetzelfde materiaal gebruikten als basis.171 Het zou dus
170
“Bartholomeus Spranger,” laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
https://rkd.nl/nl/explore/artists/record?query=spranger&start=0
171
Filipczak, Picturing art in Antwerp, 15.
55
kunnen dat zij geen houten idolen weergaven, omdat dit zou botsen met hun eigen praktijk. Of
dit effectief hun bedoeling was blijft onzeker, doch de denkpiste is interessant om mee te geven.
56
V.2. THEOLOGISCHE DEBAT
Naast de discussie binnen de kunsten zelf over kunst – met name het paragone debat - , is er in
de religieuze kringen eveneens in de periode dat het werk van Michiel Claeszoon is vervaardigd
een discussie aan de gang omtrent het gebruik van beelden en kunst. De ganse 16 de eeuw
discussieerden protestantse denkers met de katholieke figuren over het al dan niet gebruiken
van kunst binnen de godsdienst. Hier zal de beeldenstorm, zowel de gevolgen als wat ervoor en
tijdens gebeurde, uitgebreider aan bod komen in het licht van de Vlucht naar Egypte. Enkele
belangrijke figuren binnen die discussie, zowel van protestantse als van katholieke hoek, zullen
hier kort besproken en geciteerd worden zodat duidelijk wordt welke pro en contra argumenten
in de strijd werden gegooid in verband met de discussie over het beeldgebruik binnen het geloof.
Omdat de beeldenstorm hier enkel wordt toegelicht in verband met het verklaren van het
gebruik van afgodsbeelden, en met andere woorden hier geen enorm uitgebreide
beschouwingen over de beeldenstorm zullen gegeven worden, maar enkele voorbeelden om te
situatie te schetsen, is het hier verantwoord om citaten te gebruiken uit boeken van auteurs die
wel zelf een uitgebreid onderzoek hebben gevoerd en de originele bronnen aandachtig hebben
gelezen in archieven. Historische kritiek werd hier toegepast door de verschillende info uit de
bronnen te vergelijken en te zien dat zij dezelfde informatie weergeven.
De 16de eeuw was verdeeld over het gebruik van beelden en voorstellingen van God en andere
heilige figuren in kerken en openbare plaatsen. De katholieke kerk zag deze voorstellingen als
een visuele vertaling van de Bijbel voor ongeletterden. Via beelden konden zij die niet de
vaardigheid bezaten om te lezen toch de Bijbel ‘lezen’ via voorstellingen binnen de beeldende
kunst. Calvinisten en doopsgezinden172 daarentegen zagen die verering van beelden enkel als
het aanbidden van stoffelijk materiaal, en niet als verering van een geest die het beeld zou
dragen. Met andere woorden beschouwden zij het adoreren van voorstellingen van God
enzovoort als afgoderij.173 Zoals al eerder vermeld, maar belangrijk om hier nogmaals aan te
halen, is er een sterke groei van tal van devoties in de late middeleeuwen en de 16de eeuw. Het
alledaagse leven werd toen gekleurd door devotionele elementen als kloosters, kapellen,
bedevaartzwaantjes, huisaltaartjes, beeldjes van heiligen in woningen enzovoort. Dat
beeldgebruik werd sterk aangemoedigd, wat zorgde voor die enorme expansie van
beeldmateriaal voor religieus gebruik. Wanneer de discussie omtrent het gebruik van beelden
dus opgang komt, is dit in een periode waarin religieuze afbeeldingen alom tegenwoordig zijn
172
173
Radicale reformistische protestantse christenen
Herman Kaptein, De Beeldenstorm (Hilversum : Verloren, 2002), 28.
57
in zowel private als openbare plaatsen. De werken die de Vlucht naar Egypte afbeelden in het
begin van de 16de eeuw kunnen gezien worden in het licht van deze devotionele gewoonten. Ze
beelden de Heilige Familie af in een toen hedendaagse, lokale setting die typerend en dus
herkenbaar was voor de Nederlanden. De werken die in de jaren ’60 en later die eeuw zijn
vervaardigd kunnen echter niet los gezien worden van de bestaande discussie omtrent het
gebruik van beelden van Christus en Heiligen in religie. Maar de werken die voor de feitelijke
beeldenstorm werden vervaardigd in de 16e eeuwse Nederlanden zijn evenwel onderhevig aan
de discussie, die toen al aan de gang was. In de late middeleeuwen begonnen bij zowel de
hervormers, de humanisten en de katholieken zelf reeds vragen te rijzen over de religieuze
kunst. Aan het begin van de 16de eeuw was het Erasmus die de controversie rond beeldgebruik
begon te verspreiden via zijn humanistische geschriften. Humanisten, in het spoor van Erasmus,
begonnen de verering van zovele Heiligen in vraag te stellen, en daarbij ook het gebruik van de
afbeelden daarvan die werden aanbeden en rondgedragen in processies. Men kreeg het gevoel
dat Christus zelf slechts een klein deel werd van zijn eigen verhaal.174
In feite stamt de discussie omtrent het gebruik van beelden al van het begin van het
Christendom. Het Byzantium kende eveneens een grote controverse over afbeeldingen, die in
verschillende meningen vertakte. Eén van die argumenten was bijvoorbeeld dat God en het
goddelijke niet te omschrijven zijn en om die reden onmogelijk kan worden afgebeeld. Zulke
argumenten werden tijdens het iconoclasme van de 16de eeuw overgenomen en opnieuw ingezet
als bestrijding tegen het gebruik van beelden.175 Voor die bewuste 16e eeuw kan er met
zekerheid gesteld worden dat er mensen zijn geweest die zich bewust waren dat de beelden of
schilderijen die ze aanbaden slechts dode materie was, maar vanaf nu besloot de maatschappij
dit niet meer te tolereren, zoals verschillende traktaten duidelijk maken.176 Enkele schrijvers
van zulke traktaten zullen hier kort en bondig toegelicht worden, zowel van de hervormers als
van de katholieke kant.
Jan Gerrisz. Verstege, ook Joannes Anastasius Veluanus genaamd, schrijft in 1555 Der Leken
Wechwijser, wat gezien wordt als de felste bijdrage aan de discussie omtrent beeldgebruik in
religie en wordt eveneens beschouwd als de theoretische basis van de Beeldenstorm.177
Verstege keerde zich tegen het aanbidden van beelden – vooral van Heiligen - met edele metalen
174
Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm, 31.
J.R.J. Van Asperen de Boer et al., Kunst voor de beeldenstorm : Noordnederlandse kunst 1525-1580 ('sGravenhage : Staatsuitgeverij, 1986), 39.
176
Ibid., 51.
177
Kaptein, De Beeldenstorm, 28.
175
58
en fluweel en vond enkel afbeeldingen van aardse bijbelgebeurtenissen aanvaardbaar. Men
besteedde meer geld aan de aanbidding van beelden dan aan het voeden van de armen. Die
‘hypocrisie’ verwoordde hij eveneens omtrent het gebruik van kaarsen, die eveneens beter aan
armen konden geschonken worden die in het duister vertoefden, dan aan blinde beelden. Het
standpunt van Verstege concludeert in een duidelijke opdracht: de beelden dienen vernietigd te
worden. Die reactie tegen beelden en de beschuldiging dat zij worden gezien als dragende van
één of andere ‘goddelijke’ kracht delen de reformistische schrijvers. Schrijvers als Bloccius en
Martin van Sint Aldegonde schreven over dezelfde problematiek als Verstege waarbij ze hun
verbazing uitdrukte over het Katholicisme dat ‘blinde’ beelden aanbad.178 Ook de humanist
Erasmus argumenteerde dat schilderijen en beelden uit dode materialen bestaan en daardoor
dus onmogelijk goddelijk kunnen zijn.179 Erasmus gaf vanaf het begin van de 16de eeuw tot aan
zijn dood uitdrukking aan de problematiek omtrent het gebruik van afbeeldingen, zowel het
kerkelijke als het wereldlijke gebruik ervan. Een belangrijk aspect daaruit dat hier relevant is,
is zijn bekommernis om het feit dat afbeeldingen werden toegelaten, terwijl veel directere
contacten tussen de mens en God konden gelegd worden. Men diende tot God te bidden zonder
tussenkomst van beelden. Toch wilde Erasmus niet met het Christendom breken, maar vooral
een kritisch standpunt innemen en het gebruik van afbeeldingen intellectueel en ernstig
aankaarten.180
Voor de Reformistische Kerk in de Nederlanden blijkt Heidelberg’s Catechese de fundamentele
geloofsbelijdenis.181 In zijn uiteenzetting schrijft Heidelberg vragen gevolgd door een
antwoord.
“Question 94: What dos God require in the first commandment?
Answer:
That at the risk of losing my soul’s Salvation I avoid and flee all idolatry,
sorcery, enchantments, invocation of saints or other creatures…”
“Question 98: But may no pictures be tolerated in the churches as the laymen’s books?
178
Kaptein, De Beeldenstorm, 28.
Ibid., 28.
180
Van Asperen de Boer et al., Kunst voor de beeldenstorm, 39.
181
David Freedberg, Iconoclasm and painting in the revolt of the Netherlands, 1566-1609 (New York:
179
Garland, 1988), 33.
59
No: For we should not be wiser than God, who does nog wish to have his
Christianity taught by dumb idols, but rather by the living preaching of
his world.”182
Die catechese van Heidelberg was verre van compleet in verband met de mening van de
reformisten over het gebruik van beelden in kerken. Zwingli, Calvin, Luther en nog anderen
schreven in die zelfde trant hun mening over het beeldgebruik voor religieuze doeleinden.183
Allen zagen zij de manier waarop beelden werden aanbeden aan als het aanbidden van heidense
goden, omdat zij in feite een dood materiaal verheffen tot een God, terwijl de God niet kan
uitgebeeld worden in een levenloze materie.184 Een korte randopmerking hier is dat het vereren
van afgodsbeelden wordt vergeleken met heidense gebruiken, in een periode waarin de
Italiaanse Oudheid duidelijk terug in de kunsten verschijnt!
Petrus Bloccius, een reformist, schreef een boek genaamd Twee hondert ketteryen, hetwelke
enorm vaak is gelezen tijdens de jaren 1560 omwille van zijn uitgeschreven mening over
beeldgebruik. Volgens Bloccius, net zoals Erasmus, Calvin enzovoort dachten, is het afbeelden
van God afgoderij omdat God enkel een pure Geest is en dus niet tot beelden kan herleid
worden. Daarnaast wijst hij op de imperfectie van de mens, dat maakt dat men nooit iets heiligs
zou kunnen houwen uit hout of steen.185 Het is dit fysieke karakter van de kunstwerken dat als
grootste argument werd gebruikt vanuit reformistische hoek. Philips van Marnix van SintAndegonde schreef bijvoorbeeld dat het bewijs dat de beelden – en kunst – ongoddelijk zijn, is
dat ze gemakkelijk vernietigd kunnen worden. Die eenvoudige destructie is een teken dat God
beelden niet zou toestaan, anders zouden ze steviger van aard zijn. Hiermee herformuleert van
Marnix van Sint-Andegonde – die als reformist enorm veel invloed had in de Nederlanden –
Erasmus.186 Naast een aanval op de fysieke karakters van beelden die volgens hen als afgoderij
aanschouwd kunnen worden, wijzen reformistische denkers ook naar de devotionele gewoonte
om goud en zilver aan de beelden te schenken. Volgens onder meer Veluanus in Leken
Wechwyser is dit een heiligschennende gebeurtenis.187 Een prent van Philip Galle toont deze
gedachtegang visueel. Uit het stukgeslagen beeld vallen letterlijk muntstukken. (Afb. 76)
182
Freedberg, Iconoclasm and painting, 32.
Ibid., 34.
184
Ann-Sophie Lehmann, Frits Scholten and H. Perry Chapman, red., Meaning in materials: 1400-1800 (Leiden :
Brill, 2013), 120.
185
Ibid., 118.
186
Ibid., 118.
187
Ibid., 118.
183
60
Logischerwijze reageerde de katholieke hoek op deze manier van redeneren over beelden
binnen de godsdienst. Ook zij stelden vragen rond het gebruik van kunst, maar verschillend met
de reformisten is dat zij de kunst zelf niet in vraag stelden, mede omdat voor het gebruik van
kunst verschillende argumenten pro gebruik van beelden kan gevonden worden in de Bijbel en
God dus beelden toestond.188 Zo diende volgens Martinus Duncanus kunst de realiteit af te
beelden, maar kan daarbij een extra betekenis krijgen die er door mensen aan wordt gegeven.
Een beeld kan ons beroeren enkel wanneer het naturalistisch is weergegeven. François
Richardot en Renatus Benedictus schrijven beiden neer dat een beeld op zich levenloos is, maar
dat de mening die eraan wordt gegeven bepalend is voor het al dan niet zijnde van een
afgodsbeeld. Het fysieke karakter kan dus niet goed of slecht zijn, wel de betekenis die eraan
wordt gegeven.189 Net hetzelfde argument gebruikt Richardot om de verwijting van de
reformisten over het schenken van goud en zilver, of andere dure materialen, aan beelden door
te argumenteren dat die materialen op zich eveneens geen betekenis hebben, maar dat het gebaar
dat men wil schenken van belang is.190 Naast deze schrijvers zijn er nog velen die over het debat
hun mening neerpenden, wat aantoont dat het debat enorm gaande was in de 16de eeuwse
Nederlanden.191
Naast individuele schrijvers, werd op het concilie van Trente192 over het beeldgebruik
gesproken. Tijdens dit concilie werden helemaal op het einde van de bijeenkomst, met name op
3 en 4 december 1563, vage regels opgesteld over het gebruik van beelden in kerkelijke
gebouwen. Hun mening duidde dat beelden in kerken mochten/moesten blijven omdat zij
refereren naar de originele persoon of gebeurtenis. Via beelden blijven de gelovigen ook
herinnerd aan wat God allemaal heeft verwezenlijkt en dat Heiligen dit werk van de Heer
hebben verdergezet. De beeldende kunst in kerken bevat een belangrijke didactische en
pedagogische waarde welke niet overboord gegooid mag worden, aldus de contra-reformisten.
Welke beelden in de kerk zouden mogen komen te staan werd vanaf dan bijzonder oplettend
gekeurd door de bisschop, zodat enkel die beelden worden aanbeden die God weerspiegelen op
een correcte manier en niet worden misbruikt.193
188
Lehmann, Scholten and Chapman, Meaning in materials, 118.
Ibid., 120 e.v.
190
Ibid., 121.
191
Ibid., 123-124.
192
Bijeenkomst die een reactie tegen de reformatie van Luther en Calvin vormt, welke de start betekent voor
de contra-reformatie
193
Van Asperen de Boer et al., Kunst voor de beeldenstorm, 44-45.
189
61
Een belangrijke bron die ons vandaag de dag veel informatie biedt over de attitudes ten opzichte
van kunst en de gevolgen van het iconoclasme op kunstwerken zelf, zijn de geschriften van Van
Mander. Van Mander herinnert aan het feit dat er in die periode vele kunstwerken zijn
gesneuveld, met andere woorden over de effecten van het iconoclasme op de
kunstgeschiedenis.194 Wanneer men hier meer over wil weten, wordt hier met graagte naar zijn
werk verwezen.
Naast het kort aanhalen van enkele schrijvers en het daardoor schetsen van het debat dat langs
beide kanten gevoerd werd, is het ook nodig om aan de hand van kunstwerken te kijken wat de
gevolgen waren van de discussies over de kunsten en het kerkelijke gebruik ervan. Door de
debatten op religieus vlak, werden de kunstenaars namelijk gedwongen om na te denken over
hun praktijk en hoe er mee om te gaan in deze periode en erna.195 De protestanten wilden
namelijk witte, ‘beeldloze’ kerken. Van het ene moment op het andere waren de kerken leeg.
Veel van de kunstwerken kon gered worden, maar ook vele werden in een oogopslag
vernietigd.196 Koenraad Jonckheere heeft in enkele publicaties de gevolgen van de
beeldenstorm op enkele kunstwerken die vlak erna vervaardigd zijn, uitgediept. Ik neem hier
enkele van deze duidelijk voorbeelden over omdat deze de gevolgen goed weergeven.
De hierboven reeds kort aangehaalde werken met ‘Sint Lucas schildert de Maagd’ besproken
in het licht van het paragone debat, bevatten eveneens kenmerken die refereren naar de
religieuze discussie omtrent beeldgebruik. Koenraad Jonckheere beschrijft in zijn artikel in het
Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek van 2012 de werken van De Vos, Van Heemskerck en
Gossart. Het werk van Maarten De Vos blijkt in deze context belangrijk omdat hij, verschillend
van de werken van Van Heemskerck en Gossart, de nissen, die doorgaans zijn voorzien van
beelden, leeg laat. (Afb. 77) Volgens Jonckheere visualiseert De Vos hier een standpunt dat hij
zelf innam als ook een beeld van de gevolgen van de discussie die in de ganse 16de eeuw werd
gevoerd omtrent het gebruik van beelden in kerkelijke ruimtes. Door de nissen leeg te laten
geeft de Vos ons het beeld van de gevolgen van de beeldenstorm, waarbij de reformisten de
beelden neerhaalden en de nissen leeg geraakten. Naast de connectie met de beeldenstorm, zorgt
de lege nis eveneens voor een bevestiging van de prioriteit van schilderkunst over
194
Freedberg, Iconoclasm and painting, 123.
Koenraad Jonckheere and Ruben Suyckerbuyk, red., Art after iconoclasm : painting in the Netherlands
between 1566 and 1585 (Turnhout : Brepols Publishers, 2012), 16.
196
David Freedberg, Iconoclasts and their motives : the second Gerson lecture held in memory of Horst Gerson
(1907-1978) in the aula of the University of Groningen on October 7, 1983 (Maarssen : Schwartz, 1985), 9.
195
62
beeldhouwkunst. Schilderkunst wordt hier als de opperste kunstvorm naar voor geschoven en
de beeldhouwkunst lijkt erbij te zijn verdwenen.197
Net zoals Koenraad Jonckheere in zijn boek verklaart dat het werk Paul en Barnabas in Lystra
vervaardigd door Hans Vredeman de Vries en Gillis Mostaert onmogelijk niet naar de
beeldenstorm kan verwijzen omdat het enkele maanden na die gebeurtenis is vervaardigd, kan
het werk van Michiel Claeszoon evenmin niet in het licht van de beeldenstorm beschouwd
worden. In het werk van de Vries en Mostaert domineren grote afgodsbeelden het doek en de
hoofdfiguren waar het verhaal om draait lijken te verdwijnen t.o.v. de impressionante
beelden.198 (Afb. 78) Net als dit werk commentaar geeft op het toen gangbare debat, kunnen we
trachten Claeszoon’s werk ook in dat licht te bekijken. In het werk van deze kunstenaar
domineert nog steeds duidelijk het reizende Gezelschap binnen de scène. Toch kan men
moeilijk naast de vele sculpturen kijken die op het doek zijn weergegeven. Het feit dat
Claeszoon verscheidene afgodsbeelden afbeeldt terwijl de iconografische traditie duidelijk één
afgodsbeeld opteert, is al een duidelijke verklaring dat dit werk niet buiten de gebeurtenis en de
debatten van de beeldenstorm gezien kan worden. Eveneens het afbeelden van het Gouden Kalf
is een extra verwijzing naar God Zijn Wil om afgodsbeelden te vernietigen. Welke kant
Claeszoon feitelijk koos is moeilijk te achterhalen. Over de schilder is namelijk weinig
informatie beschikbaar. Wetende dat hij werkzaam was in Gouda, met andere woorden in de
Noordelijke Nederlanden, waar duidelijke de protestantse kant het overgewicht haalde, kan
gesteld worden dat het werk de kant van de reformisten koos. Deze stelling is echter momenteel
niet bewijsbaar en dus uiterst onzeker. Indien er ooit meer informatie over de persoon
Claeszoon zou ontdekt worden zou dit een antwoord kunnen bieden. Dit gebrek aan informatie
reduceert echter niet het belang dat er wordt aangetoond dat het werk niet buiten die
beeldenstorm kan bekeken worden.
Ook de eerder aangehaalde werken van Bruegel in het licht van het paragone debat, verwijzen
eveneens naar de theologische debatten gaande in de 16e eeuw. (Afb. 74 en 75) Het afbeelden
van grisaille in kunst kan namelijk vanaf de beeldenstorm niet meer als neutraal gezien worden,
aangezien ze refereren naar de beelden in de kerken, en dus in feite naar een kerk vol idolen.199
Bruegel was zich dus enorm bewust van de impact van het weergeven van grisaille wanneer hij
de werken schilderde in deze techniek. Naast de grisaille zelf en dus de referentie naar
197
Lehmann, Scholten and Chapman, Meaning in materials:, 132.
Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm, 29.
199
Ibid., 203.
198
63
beeldhouwkunst, zitten in de werken nog referenties naar die bewuste beeldenstorm. Daarover
verwijs ik naar het boek van Jonckheere. Wat hier belangrijk is, is dat het hier aangehaalde
afbeelden van grisaille na de beeldenstorm niet neutraal kan zijn, ook weerspiegeld kan worden
op de werken die afgodsbeelden bij het weergeven van de Vlucht naar Egypte afbeelden. Na de
beeldenstorm kan het werk van Michiel Claeszoon niet als neutraal beschouwd worden,
aangezien in die tijd in de mensen hun geheugen stond gegrift hoe de beelden in de kerken
werden vernietigd. In het algemeen gesteld kunnen kunstwerken die refereren naar
beeldhouwkunst in een Christelijke context na de beeldenstorm niet hierbuiten geplaatst worden
wanneer ze zijn vervaardigd in de Nederlanden.
Van de werken die zijn vervaardigd vóór die beruchte beeldenstorm van 1566, moet eveneens
in acht worden genomen dat deze mogelijks een uitdrukking weergeven van de toen gaande
debatten uit de 16e eeuw. Voor de beeldenstorm zelf waren de debatten omtrent beeldgebruik
namelijk ook al vurig aan de gang. Met het laten tuimelen van de afgodsbeelden van hun
pedestal, kan het zijn dat de kunstenaar de boodschap willen meegeven dat het vereren van
Heiligen en dus van afgodsbeelden niet werd toegestaan. Anderzijds wil het beeld misschien
tonen dat het de afgodsbeelden zijn die door Jezus zijn verworpen, en dat daarna de juiste
beelden van de Christelijke figuren in de plek kunnen komen. Nog een andere mogelijkheid is
dat het verhaal van de Vlucht naar Egypte over Christus en zijn ongelofelijke krachten gaat, en
men via deze werken terug meer aandacht wou vestigen op Christus zelf, en niet op de
Heiligenbeelden. Tot slot volgde de schilder mogelijks een iconografische traditie zonder
daarbij een boodschap binnen het beeldendebat mee te geven. En zoals Porras aanhaalt, willen
de schilders die het afgodsbeeld in een boomkapel plaatsen de aanwezigheid en kracht van een
godheid in het platteland weergeven als sterk punt van hun identiteit. De boskappellen zelf
waren echter in de vooravond van de beeldenstorm een plek waar reformisten met een
massabeweging begonnen via het organiseren van openlucht preken. De dualiteit kan in feite
niet groter zijn dan daar te preken waar ze tegen zijn.200 Het blijft dus onduidelijk of de
afgodsbeelden afgebeeld in de 16e eeuwse werken uit de Nederlanden die zijn vervaardigd voor
de beeldenstorm hiermee een standpunt in het debat aannemen. Het antwoord kan hier niet
geboden worden, maar de denkpiste wordt open gesteld.201
200
Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry. ” 493.
Voor meer info omtrent de beeldenstorm verwijs ik naar de hier gebruikte bronnen van David Freedberg,
Koenraad Jonckheere,
201
64
Mogelijks heeft het theologische debat invloed gehad op de verdwijning van de iconografie van
het afbeelden van afgodsbeelden in het verhaal van de Vlucht naar Egypte. Enkele decennia na
de beeldenstorm wordt het namelijk uitzonderlijk om dit nog af te beelden. Het thema van de
Vlucht naar Egypte blijft populair in de 17e eeuw, de afgodsbeelden echter komen veel minder
voor in de schilderijen.
65
VI. BESLUIT
Uit het hier gevoerde onderzoek naar de iconologische betekenissen van de afgodsbeelden in
de werken van de Vlucht naar Egypte uit de 16e eeuwse Nederlanden zijn enkele
onderzoeksvragen met zekerheid beantwoord, en waar dit onmogelijk was, zijn degelijke
hypothesen gesteld.
In het eerste onderzoeksgedeelte van deze masterproef, gaande over de iconografie en
iconologie van de afgodsbeelden, blijkt dat de ontstane iconografische tradities uit de
middeleeuwen werden verder gezet in de werken uit de 16e eeuw. De betekenis die daaraan
gekoppeld was, werd eveneens vaak overgenomen in deze periode. Dit verklaart onder meer
dat de afgodsbeelden die in goud zijn weergeven, de betekenis van gehouwen door
mensenhanden en een slechte investering dragen. Eveneens kan de schaamtevolle naaktheid
van het idool verklaard worden vanuit de middeleeuwse traditie en betekenis. Zij zagen
naaktheid namelijk als een vloek, een schande, en de afgodsbeelden werden daarmee overladen.
Dat deze gedachtegang over het naakte nog van tel was in de 16 e eeuwse Nederlanden wordt
verklaard vanuit de debatten in de theologische hoek. Daar blijken zowel de reformisten als de
contra-reformisten het eens te zijn dat naakt in kerkgebouwen niet thuis hoort.
Ook is verduidelijkt wie het weergegeven afgodsbeeld feitelijk voorstelt. Het idool verwijzende
naar de heidense God Mars is getypeerd door zijn lans en schild. Het afbeelden van Mars met
deze attributen stamt eveneens uit de iconografische traditie in de middeleeuwen. De 16e eeuw
neemt met andere woorden een interpretatie uit de middeleeuwen over de Antieke Oudheid
over. Dit gebeurt op verschillende vlakken. Onder meer de afgodsbeelden die van een sokkel
vallen, keren terug op een iconografische traditie uit de middeleeuwen, waarbij een Antiek
object wordt weergegeven. Wanneer het afgodsbeeld echter uit een boomkapel blijkt te vallen,
is die manier van weergeven niet terug te brengen op de middeleeuwse werkwijze. Dit houten
hutje verschijnt pas in de 16e eeuw in de Nederlanden, en heeft een rechtstreekse connectie met
de Oudheid. Daarnaast zijn het de volksdevoties die verklaringen bieden voor het plotse
ontstaan van deze iconografie.
De betekenissen die refereren naar de eigen tijd, de middeleeuwen en naar de oudheid zijn
duidelijk. Via de publicatie van Stephanie Porras werden de dualiteiten verder uitgediept en
verklaard. In alle werken die de Vlucht naar Egypte afbeelden blijken deze spanningen voor te
komen.
66
Via deze verschillende onderzochte thema’s konden de verschillende weergaven van de
afgodsbeelden in het werk van Michiel Claeszoon verklaard worden, wat de leidraad van het
onderzoek was.
In het volgende gedeelte wordt verklaard wat het gehele schilderij wil weergeven, met name
toont het een goede voorstelling van een slecht beeld omdat Christus hier toont dat de
afgodsbeelden – het slechte beeld – dienen vernietigd te worden. Vervolgens werd dieper
ingegaan op de krachten die Jezus in deze apocriefe episode toont. Belangrijk daarbij is dat
werd aangetoond dat het vooral via het laten vallen van de afgodsbeelden is dat Christus zijn
krachten demonstreert. In vergelijking met andere episodes en andere Heilige figuren, blijkt dat
in de Vlucht naar Egypte zijn opperste krachten worden getoond. Daaraan wordt de visie van
Christus gekoppeld welke mogelijks in het beeld zit verscholen. Met name wil Jezus, naast het
tonen dat afgodsbeelden verworpen dienen te worden, eveneens tonen dat het naakte afgekeurd
wordt. Met andere woorden wordt de visie van Christus, weergeven in de werken, in dit deel
van het onderzoek verklaard.
In het laatste gedeelte werden de werken bekeken in het licht van de theologische debatten
gaande in de 16e eeuwse Nederlanden. Ook hier wordt die visie van Christus aangehaald. De
hypothese wordt namelijk gesteld dat het mogelijk is dat Christus beelden uit de kerk verwerpt,
omdat Hij ze van hun pedestal werpt, net zoals tijdens de Beeldenstorm gebeurde. In dit licht
blijken vooral de werken vervaardigd rond en na de Beeldenstorm gezien te worden, zoals het
werk van Michiel Claeszoon. De schilderijen uit het begin van de 16 e eeuw blijken minder
waarschijnlijk deze achterliggende boodschap weer te geven.
Ook het materiaal, besproken en onderzocht aan het begin van dit onderzoek, blijkt een
betekenis te dragen binnen de debatten. Het afbeelden van een stenen afgodsbeeld dat valt,
refereert wellicht naar het paragone debat. Daaruit blijkt dat schilders wilden tonen dat zij in
staat waren sculpturen weer te geven. Ze lieten deze beelden in hun werken echter afbreken
om hun minderwaardigheid aan de schilderkunst te demonstreren. Dat het paragone debat in
de Nederlanden gaande was werd bewezen aan de hand van werken en via de geschriften van
Zirka Zaremba Filipczak en Koenraad Jonckheere.
Bij de beeldenstorm werd eveneens via publicaties van Jonckheere, als ook van David
Freedberg en andere werken over de beeldenstorm, aangetoond dat het werk van Michiel
Claeszoon niet buiten de beeldenstorm kan gezien worden. Door het vergelijken met andere
67
werken waarvan is aangetoond dat ze het beelddebat weergaven, blijkt dit bij Michiel Claeszoon
ook het geval te zijn.
Over enkele aspecten blijft echter twijfel bestaan. Door te weinig informatie over wie de
kunstenaar Michiel Claeszoon was en waar hij in geloofde, blijven sommige onderzoeksvragen
met een hypothese beantwoord. Zo blijft de vraag of de schilder door het afbeelden van vele
afgodsbeelden daarmee de beeldenstorm positief of negatief aankaart.
Daarnaast werden nog enkele bijkomende hypothesen in het onderzoek gesteld. In mijn visie is
het belangrijk om alle denkpistes weer te geven en niet enkel het bewijsbare aan te halen. Deze
hypothesen verbreden de kijk op wat de betekenissen achter het werk van Claeszoon en in feite
dus achter alle werken uit de 16e eeuwse Nederlanden die de Vlucht naar Egypte afbeelden,
schuilgaan. Door verder onderzoek later, via nieuw ontdekte bronnen, kunnen misschien enkele
van deze hypothesen hard gemaakt worden, wat ik uiteraard ten zeerste aanmoedig.
Kort samengevat werd de iconologie van de afgodsbeelden in de schilderijen met de Vlucht
naar Egypte uit de 16e eeuwse Nederlanden verklaard via sociale, culturele, economische en
religieuze betekenissen. Daarbij werd ingegaan op het afgodsbeeld zelf, het beeld van het
schilderij van de afgodsbeelden en de gangbare debatten uit die periode. Daaruit blijkt vooral
dat reeds bestaande iconografische tradities uit de middeleeuwen werden overgenomen, maar
eveneens nieuwe iconografie ontstond door wijzigingen op sociaal-cultureel en religieus vlak.
Het onderzoek verklaart en biedt hypotheses die antwoorden bieden op de iconografische
vragen.
68
VII. BIBLIOGRAFIE
“Bartholomeus
Spranger.”
Laatst
geraadpleegd
https://rkd.nl/nl/explore/artists/record?query=spranger&start=0
op
29
juli
2014.
“Renaissance Paragone: Painting and Sculpture.” Laatst geraadpleegd op 26 juli 2014.
http://www.oxfordartonline.com/public/page/benz/themes/Renaissance
“The Miroir Historial: A History of the World in a (Large) Nutshell.” Laatst geraadpleegd op
29 juli 2014. http://britishlibrary.typepad.co.uk/digitisedmanuscripts/2012/09/the-miroirhistoriale-a-history-of-the-world-in-a-large-nutshell.html
a Lapide, Cornelius 1567-1637. Commentarius ... Antverpiae :apud Henricum & Cornelium
Verdussen. 1717.
Camille, Michael. The gothic idol : ideology and image-making in medieval art. Cambridge :
Cambridge university press, 1991.
Cartlidge, David R. and J.K. Elliott. Art and the Christian apocrypha. London : Routledge,
2001.
Celis, Gabriel. De kapelletjes in België: oorsprong, geschiedenis en gebruiken. Gent : Vrienden
der Heilige Maagd, 1937.
Da vinci, Leonardoe. Paragone : a comparison of the arts. Vertaald door Irma A. Richter.
London : New York : Oxford university press, 1949.
De Bijbel uit de grondtekst vertaald: Willibrord vertaling. Boxtel : Katholieke bijbelstichting,
1975.
De Voragine, Jacobus. The Golden Legend of Jacobus de Voragine. North Stratford: Ayer
Company Publishers, Incorporated, 1969. Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014.
http://books.google.be/books?hl=nl&id=pIvrAAAAMAAJ&focus=searchwithinvolume&q=E
gypt
Elliott, J.K. The apocryphal Jesus: Legends of the early church. Oxford: University Press, 1996.
Falkenburg, Reindert L. Joachim Patinir : landscape as an image of the pilgrimage of life.
Vertaald door Michael Hoyle. Amsterdam : Benjamin, 1988.
Falkenburg, Reindert L.. De duivel buiten beeld: Over duivelafwerende krachten en motieven
in de beeldende kunst rond 1500. s.l. n.d..
Filipczak, Zirka Zaremba. Picturing art in Antwerp 1550-1700. Princeton (N.J.) : Princeton
university press, 1987.
Fleurkens, Anneke C.G. red. Dans der muzen : de relatie tussen de kunsten gethematiseerd.
Hilversum : Verloren, 1995.
69
Freedberg, David. Iconoclasm and painting in the revolt of the Netherlands, 1566-1609. New
York: Garland, 1988.
Freedberg, David. Iconoclasts and their motives : the second Gerson lecture held in memory of
Horst Gerson (1907-1978) in the aula of the University of Groningen on October 7, 1983.
Maarssen : Schwartz, 1985.
Freedberg, David. The power of images : studies in the history and theory of response. Chicago
(Ill.) : University of Chicago press, 1991.
Giraldo, Walter. Volksdevotie in West-Vlaanderen. Brugge : Van de Wiele, 1989.
Hall, James Hall's geïllustreerde encyclopedie van symbolen in oosterse en westerse kunst.
Leiden : Primavera, 1996.
Hall, James. Hall's iconografisch handboek : onderwerpen, symbolen en motieven in de
beeldende kunst. Leiden : Primavera, 1996.
Heckscher, W.S. “Relics of pagan antiquity in medieval settings.” Journal of the Warburg
Institute 1, nr. 3 (1938): 204-220. http://search.ugent.be/meercat/x/bkt01?q=900000217929
Jonckheere, Koenraad and Ruben Suyckerbuyk, red. Art after iconoclasm : painting in the
Netherlands between 1566 and 1585. Turnhout : Brepols Publishers, 2012.
Jonckheere, Koenraad. Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum, 1566-1585.
Brussel, Mercatorfonds, 2012.
Kaptein, Herman. De Beeldenstorm. Hilversum : Verloren, 2002.
Lang, Peter. Sacred Eloquence: Giambattista Tiepolo and the Rhetoric of the Alterpiece. Burn:
European Academic Publishers, 2010. Laatste geraadpleegd op 21 mei 2013.
http://books.google.be/books?id=fExO1PYt2WoC&printsec=frontcover&hl=nl&source=gbs_
ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
Lehmann, Ann Sophie. Frits Scholten and H. Perry Chapman, red. Meaning in materials: 14001800. Leiden : Brill, 2013.
Lewis, Suzanne. The Art of Matthew Paris in the Chronica Majora. California: University of
California
Press,
1987.
Laatst
geraadpleegd
op
29
juli
2014.
http://books.google.be/books?id=sXBdNsDxJ_cC&pg=PA48&dq=kaadmau&hl=nl&sa=X&e
i=0vCjU6ayMILCPO3lgdgG&ved=0CB8Q6AEwAA#v=onepage&q=kaadmau&f=false
Marijnissen, Roger H. Bruegel: het volledige oeuvre. Antwerpen : Mercatorfonds, 1988.
Mulder-Bakker, Anneke B. en Marijke Carasso-Kok, red. Gouden Legenden: Heiligenlevens
en heiligenverering in de Nederlanden. Hilversum: uitgeverij Verloren, 1997. Laatst
geraadpleegd
op
21
mei
2013.
http://books.google.be/books?id=VRei-Z1GbMC&pg=PA27&dq=Jacobus+de+Voragine&hl=nl&sa=X&ei=nXpiUeHMCYXXPOm3gKg
B&ved=0CF0Q6AEwCA#v=onepage&q=Jacobus%20de%20Voragine&f=false
70
Panofsky, Erwin. Iconologische studies : thema's uit de Oudheid in de kunst van de
Renaissance. Vertaald door Casper de Jong. Nijmegen : SUN, 1984.
Phillips, Margaret Mann. Erasmus and the northern Renaissance. Woodbridge (Suffolk) :
Boydell and Brewer, 1981.
Pinxten, Rik. “Het fenomeen religie.” Laatst geraadpleegd
https://alum.kuleuven.be/.../2008%20Samenvatting%20Pinxten.doc
op
22
juli
2014.
Porras, Stephanie. “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant Shrines.” Art
History 34, nr. 3 (2011): 487-509.
Preimesberger, Rudolf. Paragons and paragone : Van Eyck, Raphael, Michelangelo,
Caravaggio, Bernini. Vertaald door Sabine Eiche and Fiona Elliot. Los Angeles: Getty
Research Institute, 2011.
Roberts-Jones, Philippe and Françoise. Pieter Bruegel de Oudere. Gent : Snoeck-Ducaju, 1997.
Rubin, Miri and Walter Simons. Christianity in Western Europe c. 1100-c. 1500. Cambridge :
Cambridge university press, 2009.
Sebastian P. “New Testament Apocrypha.“ Laatst geraadpleegd op 21 mei 2013.
http://www.paulyonline.brill.nl/entries/brill-s-new-pauly/new-testament-apocryphae821410?s.num=9
Seznec, Jean. The survival of the pagan gods : the mythological tradition and its place in
Renaissance humanism and art. Vertaald door Barbara F. Sessions (New York : Pantheon
books, 1953.
Sheehan, Jonathan. “Introduction: Thinking about Idols in Early Modern Europe.” Journal of
the History of Ideas 67, nr. 4 (2006): 561-569.
Sparrow, Shaw, red. The gospels in art : angelico : the life of Christ by great painters from fra
Angelico to Holman Hunt. London : Hodder and Stoughton, 1904.
Stemp, Richard. De verborgen taal van de Renaissance : symboliek in de Italiaanse kunst van
1400-1550. Kerkdriel : Librero, 2007.
Tertulianus. De Idololatria. Leiden: Brill, 1987. Laatst geraadpleegd op
http://books.google.be/books?id=5U3AAAAIAAJ&pg=PA29&dq=Every+offence+committed+by+idolatry+must+of+necessit
y+be+imputed+to+every+maker+of+every+idol&hl=nl&sa=X&ei=y8DXU4v7JIPcOsajgPgO
&ved=0CCsQ6AEwAg#v=onepage&q=Every%20offence%20committed%20by%20idolatry
%20must%20of%20necessity%20be%20imputed%20to%20every%20maker%20of%20every
%20idol&f=false
Timmers, J.J.M. Christelijke symboliek en iconografie. Haarlem : De Haan, 1978.
Van Asperen de Boer, J.R.J. et al. Kunst voor de beeldenstorm : Noordnederlandse kunst 15251580. 's-Gravenhage : Staatsuitgeverij, 1986.
71
Van Cleeff, L en C.P. Hofstede de Groot, De apokrijfe evangelien naar de nieuwste uitgaven
van C. Tischendorf. Amsterdam: C. L. Brinkman, 1867. Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014.
http://books.google.be/books?id=oItMAAAAcAAJ&pg=PA78&dq=evangelie+van+pseudomattheus&hl=nl&sa=X&ei=ZnzXU8GyJ47jOLKgfgO&ved=0CCUQ6AEwAQ#v=onepage&q=evangelie%20van%20pseudomattheus&f=false
Van Der Stock, Jan. Stad in Vlaanderen : cultuur en maatschappij 1477-1787. Brussel :
Gemeentekrediet, 1991.
Vergara, Alejandor. Patinir : essays and critical catalogue. Madrid : Museo Nacional del
Prado, 2007.
72
BIBLIOGRAFIE (algemeen)
Bevan, Edwyn. Holy images : an inquiry into idolatry and image-worship in ancient paganism
and in Christianity. London : Allen & Unwin, 1940.
Coulton, George Gordon. Art and the Reformation. Ann Arbor (Mich.) : University microfilms
international, 1978.
Davies, Glyn and Kirstin Kennedy. Medieval and Renaissance art : people and possessions.
London : V&A ; New York : Distributed in North America by Harry N. Abrams, 2009.
De Jong, Jan et al, red. Nederland-Italië : relaties in de beeldende kunst van de Nederlanden
en Italië 1400-1750. Zwolle : Waanders, 1993.
Freedberg, David. “The hidden god: image and interdiction in the Netherlands in the sixteenth
century.”Art History 5, nr. 2 (1982): 133-153.
Freedberg, David. “The Problem of Images in Northern Europe and its Repercussions in the
Netherlands,” Hafnia : Copenhagen Papers in the History of Art, vol. - (1976): 25-45.
Gieben, Servus. Christian sacrament and devotion. Leiden : Brill, 1980.
Haskins, Charles Homer. The Renaissance of the twelfth century. Cambridge (Mass.) : Harvard
university press, 1971.
Johnson, Scott Fitzgerald et al. “Revival and resurgence in Christian history.” In Studies in
church history, onder redactie van Kate Cooper and Jeremy Gregory, 1-104. Woodbridge :
Boydell press, 2008.
Knipping, John B. Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands : heaven on
earth. Nieuwkoop : De Graaf, 1974.
Koerner, Joseph Leo. The reformation of the image. London : Reaktion books, 2004.
Koester, Helmut. “Apocryphal and Canonical Gospels.” The Harvard Theological Review 73,
nr. 1 (1980): 105-130.
MacManners, John. The Oxford illustrated history of Christianity. Oxford : Oxford University
Press, 1990.
Mellinkoff, Ruth. Outcasts : signs of otherness in northern European art of the late Middle
Ages. Berkeley (Calif.) : University of California press, 1993.
Milis, Ludo, red. De heidense Middeleeuwen. Brussel : Belgisch historisch instituut te Rome,
1991.
Mitchell, W.J.T. Iconology : image, text, ideology. Chicago: University of Chicago press, 1986.
Panofsky, Erwin. Iconologische studies : thema's uit de Oudheid in de kunst van de
Renaissance. Vertaald door Casper de Jong. Nijmegen : SUN, 1984.
Phillips, Margaret Mann. Erasmus and the northern Renaissance. Woodbridge (Suffolk) :
Boydell and Brewer, 1981.
73
Seznec, Jean. The survival of the pagan gods : the mythological tradition and its place in
Renaissance humanism and art. Vertaald door Sessions, Barbara F. New York : Pantheon
books, 1953.
Sheehan, Jonathan. “The Altars of the Idols: Religion, Sacrifice, and the Early Modern Polity.”
Journal of the History of Ideas 67, nr. 4 (2006): 649-673.
Strickland, Debra Higgs. Saracens, demons, Jews : making monsters in medieval art. Princeton
(N.J.) : Princeton university press, 2003.
Van Laarhoven, Jan (Johannes Cornelis Petrus Anna). De beeldtaal van de christelijke kunst :
geschiedenis van de iconografie. Nijmegen : SUN, 1997.
Wood, Christopher S. Forgery, replica, fiction : temporalities of German Renaissance art.
Chicago : University of Chicago Press, 2008.
74
VIII. AFBEELDINGEN
De eerste 28 afbeeldingen zijn schilderijen die het vallen van de afgodsbeelden tijdens de
Vlucht naar Egypte afbeelden, allen vervaardigt in de 16e eeuwse Nederlanden. Vervolgens
zullen de afbeeldingen op volgorde volgens het voorkomen in het onderzoek elkaar opvolgen.
75
AFBEELDING 1
Michiel Claesz.
Vlucht naar Egypte
1560-1570
Museum Het Catherina Gasthuis, Gouda
Herkomst afbeelding: Museum Het Catherina Gasthuis (persoonlijk ontvangen)
76
AFBEELDING 2
Ambrosius Benson
Rust tijdens de vlucht naar Egypte
1530-1550
Groeningemuseum
Herkomst afbeelding: http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be/nl/collectie/rust-tijdens-devlucht-naar-egypte, laatst geraadpleegd op 21 mei 2013.
(detail)
77
AFBEELDING 3
Toegeschreven aan Adriaan de Weerdt (vrij naar Maarten de Vos)
Vlucht naar Egypte
1575-1599
Collectie H. Hart
Herkomst afbeelding: veilinghuis Dorotheum, Wenen (persoonlijk ontvangen)
78
AFBEELDING 4
Lucas Gassel
Vlucht naar Egypte
1542
Bonnefantenmuseum, Maastricht
Herkomst afbeelding: Bonnefantenmuseum (persoonlijk ontvangen)
(detail)
79
AFBEELDING 5
Lucas Gassel
Vlucht naar Egypte
Ca. 1550 (1540-1560)
Particuliere collectie België
Herkomst afbeelding: RKD,
http://www.rkd.nl/rkddb/(S(2bqktpvzw04jy02hagzusz41))/detail.aspx?parentpriref=, laatst
geraadpleegd op 21 mei 2013
80
AFBEELDING 6
Lucas Gassel
Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
1495-1570
Laatst gekende plaats: Fischer, Galerie, Lüzern (veiling 27-11-1997)
Herkomst afbeelding: RKD,
http://www.rkd.nl/rkddb/(S(2bqktpvzw04jy02hagzusz41))/photo.aspx?maxphotos=1 , laatst
geraadpleegd op 21 mei 2013
81
AFBEELDING 7
Adriaan Isenbrandt
Vlucht naar Egypte
Eerste helft 16de eeuw
Berkshire Musuem, Pittsfield, Mass.
Herkomst afbeelding: Berkshire Museum (persoonlijk ontvangen)
82
AFBEELDING 8
Joachim Patinir
Landschap met de Vlucht naar Egypte
1516-1517
KMSKA
Herkomst afbeelding: KMSKA (persoonlijk ontvangen)
(detail)
83
AFBEELDING 9
Joachim Patinir
Landschap met de Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
1518-1520
Museo del Prado, Madrid
Herkomst afbeelding: Museo del Prado, site, http://www.museodelprado.es/en/the-collection/onlinegallery/on-line-gallery/obra/rest-on-the-flight-from-egypt-1/ , laatst geraadpleegd op 21 mei 2013
84
AFBEELDING 10
Joachim Patinir
Landschap met de Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
Ca. 1515
Staatliche Museum, Berlijn
Herkomst afbeelding: Maurice Pons & André Barret, Patinir ou l'harmonie du monde (Paris : Laffont,
1983), 31.
(detail)
85
AFBEELDING 11
(Atelier van) Joachim Patinir
Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
1500-1549
Museum of Art, Philadelphia
Herkomst afbeelding: Museum of Art, Philadelphia (persoonlijk ontvangen)
86
AFBEELDING 12
Navolger Joachim Patinir
Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
1525-1530
Städtisches Museum Simeonstift, Trier
Herkomst afbeelding: Paul Huys, Koenraad Brosens en Edwin Buijsen, Panorama op de wereld : het
landschap van Bosch tot Rubens ('s-Hertogenbosch : Noordbrabants Museum, cop. 2001), 96.
87
AFBEELDING 13
Meester van de Vrouwelijke Half-Lengtes
Landschap met de Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
Ca. 1550
Kunsthistorisches Museum, Wenen
Herkomst afbeelding: Kunsthistorisches museum Wenen (persoonlijk ontvangen)
(detail uit boek: Robert A. Koch, Joachim Patinir (Princeton university press,
1968), afb. 80
88
AFBEELDING 14
Meester van de Vrouwelijke Half-Lengtes (mogelijks in samenwerking met de Meester van 1518)
Rust tijdens de Vlucht
1525-1550
Historical Society, New York
Herkomst afbeelding: Robert A. Koch, Joachim Patinir (Princeton university press, 1968), afb. 89.
89
AFBEELDING 15
Meester van de Vrouwelijke Half-Lengtes
Rust tijdens de Vlucht
1525-1550
Öffentliche Kunstsammlung, Basel
Herkomst afbeelding: Robert A. Koch, Joachim Patinir (Princeton university press, 1968), afb. 91.
90
AFBEELDING 16
Meester van 1518
Vlucht naar Egypte
Ca. 1515
National Gallery, London
Afbeelding: site National Gallery, http://www.nationalgallery.org.uk/cidclassification/classification/picture/workshop-of-the-master-of-1518,-the-flight-intoegypt/269758/*/moduleId/ZoomTool/x/176/y/0/z/1, laatst geraadpleegd op 21 mei 2013
(detail)
91
AFBEELDING 17
Herri met de Bles
Vlucht naar Egypte
1525-1550
Statens Museum for Kunst, Kopenhagen
Herkomst afbeelding: Statens Museum for Kunst (persoonlijk ontvangen)
(detail)
92
AFBEELDING 18
Bartholomeus Spranger
De Vlucht naar Egypte
Ca. 1573 (1571-1575)
Laatst gekende plaats: Christies Londen (veiling 06 juli 2006)
Herkomst afbeelding: RKD,
http://www.rkd.nl/rkddb/(S(vdhtl5mjfgcitmui0lz3cs2k))/photo.aspx?maxphotos=2 , laatst
geraadpleegd op 21 mei 2013
93
AFBEELDING 19
Naar monogrammist van Brunswijk
De Vlucht naar Egypte
1543
Laatst gekende plaats: Palais des Beaux-Arts, Brussel (veiling 24 november 1941)
Herkomst afbeelding: RKD,
http://www.rkd.nl/rkddb/(S(vdhtl5mjfgcitmui0lz3cs2k))/photo.aspx?maxphotos=1 , laatst
geraadpleegd op 21 mei 2013
94
AFBEELDING 20
J. Van Cleve
Vlucht naar Egypte
1500-1541
Museu de Arte, Puerto Rico, Ponce
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://www.museoarteponce.org/coleccion_gal/encuentros-con-europa/2/44/1/1/
95
AFBEELDING 21
Maarten van Heemskerck
Maria met Kind tijdens Vlucht naar Egypte
Ca. 1530
National Gallery of Arf, Washington
Herkomst afbeelding: National Gallery of Art, Washington (persoonlijk ontvangen)
96
AFBEELDING 22
Bernard van Orley
Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
1520-1524
The Art Gallery of Ontario, Toronto (Canada)
Herkomst afbeelding: The Art Gallery of Ontario (persoonlijk ontvangen)
97
AFBEELDING 23
Onbekend
De Vlucht naar Egypte met stichterspaar
Ca. 1500
Olomouc Museum of Art, Olomouc
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, https://rkd.nl/nl/explore/images/29579
98
AFBEELDING 24
Simon Bening
Vlucht naar Egypte
1525
Paul Getty Museum
Herkomst afbeelding: Stephanie Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant
Shrines,” Art History 34, nr. 3 (2011): 490.
99
AFBEELDING 25
Pieter Bruegel de Oude,
Vlucht naar Egypte
1563
Londen, Courtauld Institute of Art
37.1 × 55.6 cm. London:
Herkomst afbeelding: Stephanie Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant
Shrines,” Art History 34, nr. 3 (2011): 488.
(detail)
100
AFBEELDING 26
Adriaen Isenbrandt
Madonna met de Zeven Smarten
Eerste helft 16de eeuw
Onze-Lieve-Vrouwkerk, Brugge
Herkomst afbeelding: Onze-Lieve-Vrouwkerk (persoonlijk ontvangen)
101
AFBEELDING 27
Toegeschreven aan Simon Bening
Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Smarten
Ca. 1550
Sam Fogg, Londen
Herkomst afbeelding: Martens, Maximiliaan P. J., et al. Brugge en de Renaissance: van Memling tot
Pourbus. Brugge : Stichting kunstboek, 1998.
102
AFBEELDING 28
Pieter Pourbus
Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Smarten
Middenpaneel triptiek Joos van Belle
1556
Sint-Jacobskerk Brugge
Herkomst afbeelding: Martens, Maximiliaan P. J., et al. Brugge en de Renaissance: van Memling tot
Pourbus. Brugge : Stichting kunstboek, 1998.
103
AFBEELDING 29
46 initialen door de meester van Philippe of Croÿ (actief ca. 1460-1480)
Book of Hours
‘De visitatie’
Zuidelijke Nederlanden, wellicht Bergen (Henengouwen)
c. 1460-1475
Herkomst afbeelding: http://www.medievalbooksofhours.com/, Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014.
104
AFBEELDING 30
Vlucht naar Egypte
Bladzijde uit Spiegel van den leven ons heren
Ca. 1440
Pierpont Morgan Library, New York
Herkomst afbeelding: Marrow, James H and James H. Marrow. Spiegel van den leven ons heren.
Doornspijk : Davaco, 1979.
105
AFBEELDING 31
Onbekend
Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
16e eeuw
The metropolitan museum of arts, New York: The ElishaWittelsey Collection
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.metmuseum.org/collection/thecollection-online/search/335873?rpp=202pg=2&ao=on&ft=flight&pos=27
106
AFBEELDING 32
Onbekend
Centraal: de Vlucht naar Egypte.
15e eeuw
Nederlanden, één blad uit de Biblia Pauperum
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.christies.com/lotfinder/printsmultiples/netherlands-15th-century-the-flight-into-egypt-5473619-details.aspx
107
AFBEELDING 33
Onbekend
De Vlucht naar Egypte en de val van de afgodsbeelden, Egyptenaren maken een beeld van een maagd
en kind, Moses breekt de kroon van de Pharao, Nebuchadnezzar’s droom van het beeld
Speculum Humanae Salvationis
14e eeuw
Herkomst
afbeelding:
Laatst
geraadpleegd
op
http://www.danielmitsui.com/hieronymus/index.blog?start=1341464459
29
juli
2014,
108
AFBEELDING 34
Onbekend
Vlucht naar Egypte met de val van de afgodsbeelden
Book of Hours: Ransom Center’s Belleville Hours manuscript
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 julie 2014,
http://www.hrc.utexas.edu/enews/2010/may/booksofhours.html
109
AFBEELDING 35
Melchior Broederlam
Presentatie van Jezus en Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
1398
Musée des Beaux Art, Dijon
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be/nl/biografie/melchior-broederlam
110
AFBEELDING 36
Onbekend
Vlucht naar Egypte
Speculum humanae salvationis
Ca. 1400
Nu in British Library, Londen
Herkomst afbeelding: Mellinkoff, Ruth. Outcasts : signs of otherness in northern European art of the
late Middle Ages. Berkeley (Calif.) : University of California press, 1993.
111
AFBEELDING 37
onbekend
Illustratie bij Psalm 113: Egyptische afgodenaanbidders
Middeleeuwen
Manchester, John Ryland University Library
Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art
(Cambridge : Cambridge university press, 1991), 4.
112
AFBEELDING 38
Vincent of Beauvais
Sint-Christina geeft het gouden afgodsbeeld door uit het raam om gesmolten te worden voor de armen
Miroir historial
13e eeuw
Bibliothèque Nationale, Parijs
Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art
(Cambridge : Cambridge university press, 1991), 260.
113
AFBEELDING 39
Onbekend
Val van de afgodsbeelden
Late 13e eeuw, geproduceerd in Rome
Bibliothèque Nationale, Parijs
Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art
(Cambridge : Cambridge university press, 1991), 3.
114
AFBEELDING 40
Onbekend
Val van de afgodsbeelden
Kathedraal van Amiens, zuid portaal
12e-13e eeuw
Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art
(Cambridge : Cambridge university press, 1991), 3.
115
AFBEELDING 41
Onbekend
Roman Mars Ultor
1e eeuw n.C.
Capitoline Museum, Rome
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/Images/109images/Roman/augustus/mars.jpg
116
AFBEELDING 42
William of Tyre
Paus Urbanus predict de eerste kruistocht in het Heilige Land (Mars rechtst onderaan)
Estoire d’Eracles, Parijs
Ca. 1295-1300
Walters Art Museum, Baltimore
Herkomst afbeelding: Strickland, Debra Higgs. Saracens, demons, Jews : making monsters in medieval
art. Princeton (N.J.) : Princeton university press, 2003.
117
AFBEELDING 43
Onbekend
Goden aanbeden in Athene (Mars middelste god)
Vroeg 14e eeuw
Parisian Life of St. Denis
Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art
(Cambridge : Cambridge university press, 1991), 104.
118
AFBEELDING 44
Onbekend
Sint Nicolaas beveelt de vernietiging van een idool van Venus
Bojana kerk, fresco
13e eeuw
Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art
(Cambridge : Cambridge university press, 1991), 105.
119
AFBEELDING 45
Matthew Paris
Kaadmau
13e eeuw
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://books.google.be/books?id=sXBdNsDxJ_cC&pg=PA48&dq=kaadmau&hl=nl&sa=X&ei=0vCjU
6ayMILCPO3lgdgG&ved=0CB8Q6AEwAA#v=onepage&q=kaadmau&f=false
120
AFBEELDING 46
Mars
Fresco Pompeii
Voor Christus vervaardigd
Herkomst afbeelding:Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.ancient.eu.com/image/2232/
121
AFBEELDING 47
Doryphoros van Polykleitos
Ca. 440 v.C.
Museo Nazionale, Napels
Herkomst afbeelding:
Herkomst afbeelding: boek Biers, William R. The Archeology of Greece: an introduction. Ithaca:
Cornell University Press, 1996.
122
AFBEELING 48
Lucas van Leyden
De dans om het Gouden Kalf
Ca. 1530
Rijksmuseum, Amsterdam
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-3841
123
AFBEELDING 49
Onbekend
“En ze wisten dat ze naakt waren”: de verleiding en verdrijving van Adam en Eva
13e eeuw
Bibliothèque Nationale, Parijs
Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art
(Cambridge : Cambridge university press, 1991), 89.
124
AFBEELDING 50
Crispijn van den Broeck
Laatste Oordeel
1571
Koninklijk museum voor Schone Kunsten Antwerpen
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://www.europeana.eu/portal/record/04101/18CBCF361BF0FAD5A2DEE288A76E6FA1773E122
9.html
Wegens platliggen site ‘Vlaamse kunstcollectie’
125
AFBEELDING 51
Frans Floris
Triptiek Laatste Oordeel
1566
Kunsthistorischen museum, Wenen
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.fine-arts-museum.be/nl/decollectie/frans-i-floris-triptiek-met-het-laatste-oordeel-open-middenpaneel-het-laatste-oordeellinkerluik-de-intrede-van-de-uitverkorenen-in-het-paradijs-rechterluik-de-val-der-verdoemdengesloten-taferelen-uit-de-bijbel?artist=floris-frans-i-1
126
AFBEELDING 52
Pieter Bruegel de Oude
Boerendans
1568
Kunsthistorisches Museum, Wenen
Herkomst afbeelding: Porras, Stephanie. “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant
Shrines.” Art History 34, nr. 3 (2011): 487-509.
127
AFBEELDING 53
Pieter Bruegel de Oude
Hooimaking
1565
Lobkowicz Palace, Prrag
Herkomst afbeelding: Porras, Stephanie. “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant
Shrines.” Art History 34, nr. 3 (2011): 487-509.
128
AFBEELDING 54
Pieter Huys
Godsdienstboom. Twee predikanten trachten een boom (het Roomse geloof) the vellen. De paus en
een monnik proberen de boom overeind te houden
Ca. 1570
Stichting Atlas van Stolk, Rotterdam
Herkomst afbeeldingen: Van Asperen de Boer, J.R.J. et al. Kunst voor de beeldenstorm :
Noordnederlandse kunst 1525-1580. 's-Gravenhage : Staatsuitgeverij, 1986.
129
AFBEELDING 55
Onbekend
De kindertijd van Christus
Ca. 1100
De Abdij van Saint-Pierre, Moissac
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://www.paradoxplace.com/Photo%20Pages/France/West/Moissac_&_Around_Agen/Moissac/Moi
ssac.htm
Deze afbeelding gebruikt wegens betere kwaliteit
130
AFBEELDING 56
Onbekend
De Val van de Afgoden
Ca. 1230
Blad van een Psalter
Museum and Art Gallery Hart
Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art
(Cambridge : Cambridge university press, 1991), 1.
131
AFBEELDING 57
Onbekend
De Val van de Afgodsbeelden
Late 13e eeuw
Parijs, Bibliothèque Nationale
Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art
(Cambridge : Cambridge university press, 1991), 3.
132
AFBEELDING 58
Onbekend
Intrede van Sint Benedictus en de val van de afgodsbeelden
13e eeuw
Cluny Museum, Parijs
Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art
(Cambridge : Cambridge university press, 1991), 116.
133
AFBEELDING 59
Onbekend
Sint Benedictus vernietigt het idol bij Monte Cassino en predikt vervolgens
Ca. 1300
Pierpont Morgan Library, New York
Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art
(Cambridge : Cambridge university press, 1991), 116.
134
AFBEELDING 60
Simone Cantari
Rust tijdens de vlucht naar Egypte
1612-1648
The metropolitan museum of arts, New York
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.metmuseum.org/collection/thecollection-online/search/341411?rpp=20pg=38ao=on&ft=flight&pos=46
135
AFBEELDING 61
Cornelis van Poelenburgh
Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
c. 1630-1640
Harvard Art Museums/Fogg Museum, Louise Haskell Daly and Alpheus Hyatt Purchasing Funds
Department of Paintings, Sculpture & Decorative Arts
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://www.harvardartmuseums.org/art/228320
136
AFBEELDING 62
Onbekend
Vlucht naar Egypte
Ca. 1145
Abdij van Sint-Denis, Parijs
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.glencairnmuseum.org/nativitynonbiblical/
137
AFBEELDING 63
Onbekend
Vlucht naar Egypte
1145-55
Notre Dame van Chartres
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://www.medievalart.org.uk/chartres/050_pages/Chartres_Bay050_Panel16.htm
Info werk: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://images.library.pitt.edu/cgi-bin/i/image/imageidx?c=chartres&chaperone=S-CHARTRES-XFCW050AP1601+FCW050AP1601.TIF&ox=0&oy=0&lastres=2&res=2&width=750&height=500&
maxw=3000&maxh=2000&subview=getsid&view=entry&viewid=1&entryid=xFCW050AP1601&cc=chartres&quality=m800&evl=full-image&image.x=442&image.y=128
138
AFBEELDING 64
Onbekend
De Vlucht naar Egypte
1140-1160
Zillis, St Martin, plafondschildering
Herkomst afbeelding: Dodwell, C. R. The pictorial arts of the West 800-1200. New Haven (Conn.) :
Yale university press, 1993.
139
AFBEELDING 65
Master of the Prado Adoration of the Magi
Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
c.1465–1470
Burrell Collection, Glasgow
Herkosmt afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://www.bbc.co.uk/arts/yourpaintings/paintings/the-flight-into-egypt-85171
140
AFBEELDING 66
Simon Bening
Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
Tweede kwart 16e eeuw
Norfolk-Getijdenboek
Collections The Duke of Norfolk
Herkomst afbeelding: Martens, Maximiliaan P. J., et al. Brugge en de Renaissance: van Memling tot
Pourbus. Brugge : Stichting kunstboek, 1998.
141
AFBEELDING 67
Toegeschreven aan Marcellus Coffermans
De Vlucht naar Egypte
Tweede kwart 16e eeuw
◦Museo Lázaro Galdiano, Madrid (Spanje)
Herkosmt afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, https://rkd.nl/nl/images/52923
142
AFBEELDING 68
Giuseppe Cesari
Rust tijdens de Vlucht naar Egypte
1597
Museum of Fine Arts, Boston
Herkosmt afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://europeanart.findthebest.com/l/5376/The-Rest-on-the-Flight-into-Egypt
143
AFBEELDING 69
Titiaan
La Schiavona
1510-12
The National Gallery Londen
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/titian-portrait-of-a-lady-la-schiavona
144
AFBEELDING 70
Jan Van Eyck
Buitenluiken diptiek Lam Gods: Johannes de Doper en Johannes de Evangelist
1432
Sint-Baafskathedraal Gent
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be/nl/collectie/de-aanbidding-van-het-lam-godsjohannes-de-evangelist-grisaille:
145
AFBEELDING 71
Petrus Christus
De Geboorte
Ca. 1450
National Gallery Washington DC
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://www.oxfordartonline.com/public/page/benz/themes/Renaissance
146
AFBEELDING 72
Jan Gossart
Sint Lukas schildert de Maagd
Ca. 1515
Národni Gallerie, Praag
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/jan-gossaert-biography/*/viewPage/2
147
AFBEELDING 73
Maarten van Heemskerck
Sint Lukas schildert de Maagd
Jaren 1550
Musée des Beaux Arts
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.libart.com/imgpainting/2/6/12262-st-luke-painting-the-virgin-maerten-van-heemskerck.jpg
148
AFBEELDING 74
Pieter Bruegel de Oude
De Dood van de Maagd
Ca. 1564
Upton House, Babury (National Trust)
Herkomst afbeelding: Jonckheere, Koenraad. Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum,
1566-1585. Brussel, Mercatorfonds, 2012.
149
AFBEELDING 75
Pieter Bruegel de Oude
Christus en de Overspelige Vrouw
1565
The Courtauld Institute of Art, Seilern Collection, Londen
Herkomst afbeelding: Jonckheere, Koenraad. Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum,
1566-1585. Brussel, Mercatorfonds, 2012.
150
AFBEELDING 76
Philip Galle naar Marcus Gheeraerts
Een Houten God geeft Goud Wanneer het Stukgeslagen wordt
1578
Gerard Smits, Antwerpen
Herkomst afbeelding: Jonckheere, Koenraad. Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum,
1566-1585. Brussel, Mercatorfonds, 2012.
151
AFBEELDING 77
Maarten de Vos
Sint Lucas schildert de Maagd
1602
Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen
Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014,
http://en.wikipedia.org/wiki/File:SanLucasyVirgenmaria.jpg
Oorspronkelijk info en afbeelding in: Lehmann, Ann Sophie. Frits Scholten and H. Perry Chapman, red.
Meaning in materials: 1400-1800. Leiden : Brill, 2013.
Bovenstaande gebruikte bron heeft betere kwaliteit
152
AFBEELDING 78
Hans Vredeman de Vries en Gillis Mostaert
Paul en Barnabas in Lystra
1567
Kunstsammlungen BöttcherstraBe, Roseliushaus, Bremen
Herkomst afbeelding: Jonckheere, Koenraad. Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum,
1566-1585. Brussel, Mercatorfonds, 2012.
153