Het onvoorstelbare. De werkelijkheid van het beeld Over Der

Het onvoorstelbare. De werkelijkheid van het beeld
Over Der Untergang en het beeld van de holocaust
Hans van Driel (Universiteit van Tilburg, [email protected])
Anke Coumans (Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, [email protected])
En zelfs degenen die er zelf geweest zijn, kennen Auschwitz niet. Auschwitz is een andere planeet, en wij mensen,
bewoners van de planeet aarde, hebben niet de sleutel om de geheime code te ontcijferen die gevormd wordt door
het woord Auschwitz.
Imre Kertész, Liquidatie (2004: 129)
Er zijn in de eeuw die achter ons ligt, talloze films en documentaires gemaakt die de Tweede
Wereldoorlog verbeelden. In dit artikel willen we spreken over de problematiek van de
verbeelding van die oorlog, waarbij we de nadruk leggen op de concentratiekampen en de
man die er indexicaal mee verbonden is, Adolf Hitler die leefde van 1889 tot 1945. Aanleiding
is de door Oliver Hirschbiegel geregisseerde film Der Untergang (2004). We willen dit doen
door drie verschillende wijzen te bespreken waarop beeld en werkelijkheid zich tot elkaar
kunnen verhouden: representatief, interactief en onvoorstelbaar/onbeslist. Hierbij hebben we
ons laten inspireren door de Amerikaanse semioticus C.S. Peirce (1839-1914) - zie Van Driel,
1993 en Coumans, 2001 - en door de Franse mediatheoreticus J. Baudrillard (1923-), met
name door zijn boek Simulacres et simulations uit 1981.
1.
Het perspectief van deze prille eeuw
De Tweede Wereldoorlog is inmiddels tot de vorige eeuw gaan behoren. De tijd tussen deze
oorlog en ons heden wordt alsmaar groter. Bij gevolg wordt onze fysieke verbondenheid met
de Tweede Wereldoorlog kleiner. Steeds minder mensen kunnen getuigen vanuit hun eigen
beleving, steeds meer gaat het om verhalen die opgetekend zijn en/of doorverteld worden.
Bovendien krijgen wij dagelijks zoveel mistroostige beelden via de televisie te zien, dat ook
hierdoor de holocaust wellicht in een afstandelijk perspectief bezien wordt. Immers, terwijl het
reële Auschwitz een werkelijkheid is die achter ons ligt, worden er in parallelle werkelijkheden
daden verricht die ons voorstellingsvermogen even zozeer te boven gaan, werkelijkheden die
eventueel een andere wending hadden kunnen krijgen, indien wij daadwerkelijk zouden
hebben gehandeld.
Terwijl de zwartwitbeelden van Auschwitz en andere vernietigingskampen als onuitwisbare
afdrukken in ons collectief geheugen gegrift staan, moeten we dagelijks beslissen of we de
mistroostigheid die ons via het journaal aangeboden wordt, wel kunnen verdragen. Sinds kort
zijn daaraan beelden van een heel andere orde toegevoegd. Beelden die niet zozeer
1
getuigen van een werkelijkheid die plaatsvindt of heeft plaatsgevonden, maar beelden die
getuigen van een werkelijkheid die mogelijk zal plaatsvinden. Via zijn videobrieven weet het
hedendaagse terrorisme het virus van de angst te verspreiden. De beelden van de
ineenstortende Twin Towers zijn niet enkel beelden die laten zien wat er is gebeurd, maar het
e
zijn eveneens beelden die laten zien wat er kan gebeuren, waartoe het ‘kwaad’ van de 21
eeuw in staat is. Dat ‘kwaad’ heeft zelfs bezit genomen van de ‘goeden’, getuige de foto’s van
de Abu Grahib-gevangenis. Dit fenomeen blijkt in zijn zichtbaarheid niet meer te beheersen.
Konden de Amerikanen de beelden van de Golf-oorlog nog controleren, op de beelden van
Irak hebben ze geen enkele grip meer. En de situatie wordt helemaal onhanteerbaar wanneer
'eigen' mensen foto’s gaan maken van 'eigen' schanddaden, foto’s die vervolgens in
duizenden kopieën op het internet belanden. Zoals de Auschwitz-beelden van het
zigeunermeisje bij de wagondeur en de uitgeteerde gevangenen op hun bedden ooit bezit
van ons collectief geheugen zijn geworden, zo zijn het beeld van de gevangene die smeekt
voor zijn leven in een van de videobrieven, en de foto van de Hooded man uit de Abu Grahibe
gevangenis metaforen geworden voor het onvoorstelbare van de vroege 21 eeuw. Beeld en
werkelijkheid zijn echter wel in een geheel andere relatie tot elkaar komen te staan dan
vroeger, je kunt zelfs zeggen dat soms de werkelijkheid aan het beeld is/wordt opgeofferd
(Mitchell 2005).
2.
De fictiefilm Der Untergang: het beeld dat representeert
Tegen de achtergrond van deze hedendaagse beeldcultuur komt op 4 november 2004 de film
Der Untergang van regisseur Oliver Hirschbiegel in Nederland uit, een film met een klassieke
relatie tussen werkelijkheid en afbeelding. Eerst was er de werkelijkheid en daarna kwam het
beeld om haar te representeren. Dat beeld, de film helpt ons om af te rekenen met die
werkelijkheid door hierover kennis te verkrijgen. Schematisch kun je dat als volgt voorstellen:
Interpretatie:
kennis over Hitler
Film:
Der Untergang
Werkelijkheid:
de laatste dagen
van Hitler
Figuur 1.
De situatie van representatie.
De film die verhaalt over de laatste dagen van Adolf Hitler in zijn Berlijnse bunker, is overal
een succes. In Duitland trekt hij drie miljoen bezoekers in 4 weken en ook in Nederland wordt
de film een grote publiekstrekker. Filmdistributeur A-films brengt Der Untergang aanvankelijk
2
in 21 filmtheaters uit, maar het succes is in de eerste weken zo overdonderend, dat A-film
onmiddellijk 14 kopieën laat bijmaken. Na 10 speelweken draait Der Untergang uiteindelijk in
39 filmtheaters en heeft de film in Nederland ruim 2 miljoen euro opgebracht.
Het gaat hier om een fictiefilm. De film gehoorzaamt de codes van het fictiegenre, wat wil
zeggen dat de film geen afdruk is van een werkelijkheid, zoals historische beelden in
documentaires dat wel kunnen zijn. De personages worden gespeeld, de mise-en-scène is
gecreëerd. Toch heeft de film een relatie met het documentaire genre. De film tracht de
werkelijkheid van toentertijd te verbeelden en volgt daarbij de bronnen zo nauwgezet
mogelijk. Scenarioschrijver Eichinger baseerde zich voor de film op het boek Der Untergang
van de historicus Joachim Fest en op diens Hitler, eine Biographie (1973). Daarnaast putte hij
voor het scenario uit de ooggetuigenverklaring Bis zu Letzter Stunde van Traudl Junge (19212002), Hitlers persoonlijke secretaresse die pas in 2001 haar ervaringen durfde te openbaren.
Eichinger liet bovendien zijn scenario door historici controleren.
Hiermee onderscheidt de film zich van alle andere films die er over Hitler zijn
gemaakt. Wie in de zoekmachine van de Internet Moviedatabase als trefwoord ‘Hitler’ invoert,
krijgt meer dan 170 films met ‘Hitler’ in de titel (www.imdb.com, bezocht op 21 maart 2005). In
deze films wordt Hitler afgebeeld als een onwerkelijk onmens, of in het beste geval een
schertsfiguur. Hitler? Dat is de onvoorstelbare kluns die zich in The Magic Face (1951) laat
afslachten door zijn bediende. Een man die zo wild tiert en raaskalt dat hij niet meer te
verstaan en te begrijpen is (The Great Dictator, 1940 of Hitler, 1962). Of hij praat en beweegt
als een megalomane maniak met een grimas die zijn kwade inborst benadrukt (Hitler - The
Last Ten Days, 1973). Hij is een variéténummer (The Producers, 1968) of een gesjeesde
kunstenaar die de oorlog als een performance beschouwt (Max, 2003). En als hem al enige
nuance wordt toegedicht, dan spreekt hij Engels met een mal Duits accent (The Bunker,
1981) - zie Ockhuisen, 2004.
Hiertegenover plaatst Eichinger een ‘gewoon’, menselijk beeld van Hitler, dat ontdaan is van
alle mystificaties. Hij verwachtte enig rumoer, zeker in zijn geboorteland Duitsland waar der
Führer nog altijd dominant aanwezig is. Historici schrijven opiniërende stukken over de
onwenselijkheid van een 2,5 uur durende Hitler-productie met als argument dat de dictator
hiermee te mainstream zou worden. Bovendien: wat leert Der Untergang het publiek over het
fascisme? En: waarom wordt de wijze waarop Magda Goebbels haar zes kinderen met
‘snoepwater' vergiftigt, zo breed uitgemeten? Is hier sprake van een fascistisch glamorama?
Maar het beeld dat wij van Hitler hebben, is deel van de Duitse en Europese identiteit
geworden. En juist hierom - vindt Eichinger - moet het spook recht in de ogen worden
gekeken. Het moet gekend worden, in al zijn naaktheid. Historicus Joachim Fest is het met
hem eens…..
3
Hitler wás een mens, hij behoorde nu eenmaal tot de mensheid, we kunnen hem niet naar een
andere planeet verplaatsen. Hij maakt deel uit van onze wereld en met die verschrikkelijke
wetenschap zullen we moeten leren leven.
Joachim Fest, geciteerd in Verbeek, 2004: 3.
e
In het begin van de 21 eeuw, de eeuw waarin het spook nu gepersonifieerd is in de
anonieme terrorist, wordt via een fictiefilm geprobeerd af te rekenen met dat spook uit de 20
e
eeuw. De kritiek is voor een deel te herleiden tot het feit dat de film zowel verwijst naar de
narratieve fictiefilm als naar de ‘de feiten weergevende’ documentaire. Het is waarschijnlijk
niet eens zozeer de poging om de historie accuraat weer te geven, waarvoor mensen
huiveren; het is de menselijkheid die wordt binnengebracht door de narrativiteit van de
fictiefilm. Deze vermenselijkt Hitler meer nog dan de feiten zelf. De weerstand betreft vooral
het medium ‘fictiefilm’.
3.
Het journalistieke beeld: de invloed van het beeld op de werkelijkheid
Wellicht moeten we het succes van Der Untergang beschouwen in het licht van een andere
dan het klassieke perspectief op de relatie tussen het beeld en de werkelijkheid. Klassiek kan
het beeld dienen als middel om kennis te verwerven over de werkelijkheid (figuur 1). In dit
geval is de werkelijkheid voor handen en richt het beeld zich naar de werkelijkheid. Aldus
verkrijgen we zicht op die werkelijkheid via het beeld. Slechts via de opvattingen die in het
representerende beeld vervat zitten, kan de werkelijkheid in beweging worden gebracht. Dit
was bijvoorbeeld de hoop van Virginia Woolf met betrekking tot de oorlogsfotografie in de
Eerste Wereldoorlog. Door een beroep te doen op een gedeelde ervaring - we zien dezelfde
doden, dezelfde verwoeste huizen - zegt Woolf te geloven dat de schok die zulke beelden
teweeg brengen, mensen van goede wil wel moet verenigen (geciteerd in Sontag 2003: 8)
Doordat deze macht van het beeld steeds meer onderkend wordt, zien we hoe de relatie
tussen afbeelding en referent geleidelijkaan kan veranderen. De afbeelding van een
oorlogsgebeuren kan zelf grip op de oorlogsvoering krijgen. Anders gezegd, zonder de
beeldende media zou het oorlogsgebeuren anders zijn verlopen. Er is sprake van
tweerichtingsverkeer tussen afbeelding en werkelijkheid, de afbeelding kán ingrijpen in de
werkelijkheid. In deze tweede situatie van interactie vormt de werkelijkheid zich mede
vanwege het beeld. De oorlog in Vietnam (1965-1973) is de eerste oorlog waarvan dagelijks
beelden op televisie te zien waren, soms zo schokkend dat de publieke verontwaardiging met
de jaren groeit en de Amerikaanse legerleiding hieraan consequenties moet verbinden
(Schoeman, 1999). Vanaf het TET-offensief in 1968 leggen de media de nadruk op de
slachtoffers, de hopeloosheid en de onmenselijkheid en stelt de pers vragen bij de
rechtmatigheid en de rechtvaardigheid ervan.
4
Figuur 2.
Kim Phuc ontvlucht Trang Bang juni 1972 (fotografie Nick Ut)
Onder druk van de afbeeldingen en de omgeslagen publieke opinie die hiervan het gevolg is
geweest, zou het vredesproces zijn versneld. De handelingsconsequenties van de beelden
worden nu observeerbaar. De werkelijkheid vormt zich mede vanwege de afbeeldingen
ervan.
Interpretatie
Beeld
Figuur 3.
Werkelijkheid
De situatie van interactie.
Soms verandert de situatie vanwege de afbeelding of ontstaat er zelfs een situatie met het
oog op het afbeelden. Een voorbeeld van dit laatste vormt operatie Restore Hope uit 1992,
een VN-vredesmissie van 28.000 Amerikanen met als doel dat hulpgoederen daadwerkelijk
de hongerende bevolking in Sudan bereiken. De Amerikanen gaan in Sudan aan land op
prime time Amerikaanse tijd – de journalisten zijn inmiddels ingevlogen op het strand van
Mogadishu -, zodat de nieuwsbeelden live in Amerika in het nieuws kunnen worden
uitgezonden.
Wellicht heeft het besef van deze mogelijke situatie van interactie tussen beeld en
werkelijkheid een rol gespeeld bij de critici van Der Untergang. Een menselijk beeld van Hitler
zou immers opkomend fascisme en rechts-extremisme in de kaart kunnen spelen.
5
4.
De relatie beeld/werkelijkheid staat ter discussie
Naast het fictiebeeld dat representeert (figuur 1) en het journalistieke beeld dat beïnvloedt
(figuur 3), bestaan situaties waarin de relatie tussen beeld en werkelijkheid lijkt te zijn
opgeheven. Ofwel de werkelijkheid is onvoorstelbaar in beelden ófwel de beelden verbeelden
een onvoorstelbare werkelijkheid. In het ene geval staat de complexiteit van de werkelijkheid
geen beelden toe (het onvoorstelbare); in het andere geval is niet meer uit te maken of de
beelden wel gegrond zijn op een historische werkelijkheid (het onbesliste).
4.1
Auschwitz en de authenticiteit: het onvoorstelbare
Een discussie als rondom Der Untergang zijn we eerder tegengekomen, en wel rondom een
andere film: Schindlers List van Steven Spielberg uit 1993. Als er naast Hitler een tweede
fenomeen is dat te maken heeft met een soort christelijk beeldverbod, dan zijn het de
concentratiekampen. Voor beide lijkt te gelden dat enkel historisch neutrale beelden gebruikt
mogen worden, indexicale beelden die een afdruk zijn van de werkelijkheid, beelden die enkel
getuigen en die geen enkele ingreep achteraf verraden (Sontag 2003). Alsof onze blik die
historische werkelijkheid niet in beweging mág brengen. Voor Schindlers List geldt dat de
zwartwit-beelden waarin de film, los van een menselijk perspectief, de holocaust weergeeft,
acceptabel zijn. Maar de beelden die een hedendaagse hand zichtbaar maken,
gesymboliseerd in het rode jurkje van een meisje, overschrijden een grens. Die grens die
overschreden wordt, is niet alleen de grens van documentaire naar fictie, maar meer nog de
grens waarin we dat speciale domein van de fictiefilm betreden dat Hollywood heet.
Hollywood staat immers voor een gemakkelijk sentiment en is nadrukkelijk gericht op het
losmaken van emoties (Pleij, 1998). Hollywood wil een happy end, en Spielburg schiet tekort
wanneer hij aan de holocaust zin wil verlenen via het meisje in het rode jurkje. De essentie
van die periode is namelijk de onmogelijkheid er zin aan toe te kennen. (Van den Burg, 1994)
Maar moeten zowel Hitler als Auschwitz eeuwig opgesloten blijven in de onverwerkbare
werkelijkheid die ze waren? Het wordt opportuun om ons af te vragen of sommige
werkelijkheden van een dusdanig onmenselijk karakter zijn, dat zij - zoals in het christelijke en
islamitische verbod op het maken van beelden van God - niet mogen worden verbeeld.
Mitchell (2005:23) zegt: “De holocaustindustrie combineert de cultus van het onvoorstelbare
die zo eigen is aan de traumatheorie met een negatief-theologisch discours dat een virtuele
liturgie oplevert van al wat onzegbaar en oninbeeldbaar is - en natuurlijk resulteert dat in nog
meer woorden en beelden, in objecten, installaties, architecturale en monumentale
constructies.” In de holocaustcultus en -religie spelen twee verwante overtuigingen een rol:
niet iedere werkelijkheid is kenbaar en niet iedere werkelijkheid mag gekend worden. In de
onmogelijke relatie tussen Hitler/Auschwitz en de mens, moet het beeld ontbreken dat
immers als teken de mogelijkheid in zich draagt om kennis te genereren over de werkelijkheid
van Auschwitz/Hitler. In schema:
6
kennis over Auschwitz/Hitler
authentieke
beelden
Auschwitz/Hitler
Figuur 4. De situatie van onvoorstelbaarheid.
In de roman Liquidatie van Imre Kertész reist het vrouwelijke personage naar de plaats
Auschwitz. Als de werkelijkheid van Auschwitz ergens kenbaar zou zijn, is het volgens haar
toch wel daar. Echter volgens de vrouw die dit kamp kende, kan zelfs de plek ‘nu’ het echte
kamp ‘toen’ niet aanwezig stellen: “[…] zelfs degenen die er zelf geweest zijn, kennen
Auschwitz niet. Auschwitz is een andere planeet […].” Voor wie Auschwitz heeft
meegemaakt, betekent dit dat Auschwitz niet te verwerken is. Het is enkel te verdringen. Het
citaat geeft ook aan waarom het niet kenbaar is. Auschwitz wordt niet herkend als menselijk
en is dus niet door mensen te kennen. Daarom is Auschwitz ook geen werkelijkheid, het is
een metafoor (een wóord) voor wat binnen de psychoanalyse le réel wordt genoemd: die
werkelijkheid die zich voortdurend als dreiging aanwezig stelt, de werkelijkheid die niet in de
ogen te kijken is. De holocaust is in de meest radicale zin het onvoorstelbare trauma.
Er bestaat een heftige angst om Hitler - en ook Auschwitz - te laten behoren tot een
menselijke wereld die ooit hééft plaatsgevonden. Want mocht die wereld menselijk zijn
geweest, dan zou Auschwitz, aldus Primo Levi, opnieuw kunnen plaatsvinden. De angst
wordt evenwel hanteerbaar, indien we het menselijke ervan ontkennen en claimen dat over
Hitler en Auschwitz niet gesproken kan worden. Zij zijn slechts benoembaar. Een variant op
deze gedachte geeft de film Hiroshima, mon Amour van Alain Resnais en Marguerite Duras
uit 1959. In het begin van de film horen we off-screen een vrouwenstem vertellen dat zij
Hiroshima heeft gezien, terwijl de filmkijker de foto’s en afbeeldingen aanschouwt: het Plein
van de Vrede, musea, reconstructies, en talloze cijfers. Een mannenstem onderbreekt haar
regelmatig met één uitspraak: “Tu n’a rien vu à Hiroshima. Rien.” Zoals Auschwitz is ook
Hiroshima niet te kennen, niet wanneer we ons bevinden in het ‘nu’ en zeker niet wanneer we
haar enkel mogen zien in ‘authentieke’ beelden. Hitler, Auschwitz en Hiroshima kunnen, met
andere woorden, slechts worden afgebeeld op een wijze die het onmogelijk maakt dat zij
kenbaar en hanteerbaar worden. Aan de ene kant vallen beeld en werkelijkheid dus zozeer
samen dat er van hanteerbaarheid geen sprake is, aan de andere kant is het beeld niet in
staat de ervaring te representeren waardoor de werkelijkheid zich steeds lijkt te onttrekken
7
aan het beeld. De kwestie betreft natuurlijk de vraag of er een afbeelding bestaat die niet
altijd ook een verbeelding is. Bestaat er een zuiver denotatief beeld? (Barthes, 1964)
4.2
Het virtuele beeld: de overbodige werkelijkheid
Ten slotte bespreken we het perspectief dat aanleunt tegen de onvoorstelbare werkelijkheid,
dat de keerzijde van dezelfde medaille lijkt te zijn. Aansluitend op de overtuiging dat de
werkelijkheid niet kenbaar is, omdat het enig toelaatbare beeld slechts kan samenvallen met
die werkelijkheid, bestaat de overtuiging dat het beeld de werkelijkheid overbodig kan maken.
In deze situatie heeft het beeld de werkelijkheid naar zich toe gezogen en in feite overbodig
gemaakt. Beeld en werkelijkheid vallen samen. Het is eigenlijk de omgekeerde situatie uit
figuur 4, waar de wérkelijkheid het beeld naar zich toe gezogen heeft en waardoor beeld en
werkelijkheid samenvallen.
Interpretatie
Beeld
Werkelijkheid
Figuur 5. De situatie van onbeslistheid.
In figuur 4 is het beeld al-te-werkelijk geworden en wordt het onverdraaglijk. In de situatie van
onbeslistheid kunnen we niet meer uitmaken of de werkelijkheid is afgebeeld. Sterker nog, als
het beeld de werkelijkheid kan worden, doet het er niet meer toe of de werkelijkheid historisch
heeft plaatsgevonden. Computerprogramma’s en simulatiegames bepalen de oorlogsvoering,
waaraan nauwelijks nog een fysieke materialiteit te pas komt. De beelden vormen niet meer
een weerslag van een werkelijkheid, want ze zijn met soft ware gegenereerd zonder nog te
verwijzen naar een werkelijkheid. Deze situatie zouden we de situatie van onbeslistheid
kunnen noemen, de situatie dat de werkelijkheid daadwerkelijk uit het zicht lijkt te zijn
verdwenen.
Er lijken slechts virtuele werelden te bestaan die via beelden tot ons kunnen komen. Om dit
scherp te stellen schreef Baudrillard (1991) in Libération drie artikelen waarin hij beweerde
dat de Golfoorlog niet zou plaatsvinden, niet plaatsvond en niet had plaatsgevonden. In zijn
visie lijkt de referent verdwenen achter het mediaspektakel dat ons een beeld heeft
voorgespiegeld van een schone oorlog zonder slachtoffers. De afstand tussen het concrete
oorlogsgeweld en de beelden die CNN 24 uur per dag verspreidt, is nog nooit zo groot
geweest. Het televisiemedium met al zijn satelietverbindingen en commentaren heeft zich nu
zo prominent tussen de referent en de betekenis geplaatst, dat de referent verdwenen lijkt te
8
zijn. Het enige dat we kunnen zien, is de orkestratie zelf. CNN is zelf de oorlog. Militaire
strategen zijn programmamakers geworden.
In dit stadium van de schijnvertoning zijn fictie en werkelijkheid, informatie en entertainment
definitief verstrengeld geraakt in ‘World Disney’. Het problematiseren van de werdegang van
het beeld is ook zichtbaar in de fictiefilm. In La vita è bella (1997) vertelt de Italiaanse komiek
Roberto Benigni het verhaal van een vader die met zijn zoontje in een concentratiekamp
belandt. In de ellende blijft vader Guido grappen maken en net doen of alles een groot
toneelstuk is om zijn zoontje te beschermen tegen de werkelijkheid. In de film wordt de
werkelijkheid van het concentratiekamp letterlijk gebruikt als een decor. Niet alleen als decor
voor het toneelstuk dat hij voor zijn zoon opvoert, nee het concentratiekamp wordt ook
afgebeeld als een decor. Omdat de beelden van de stapels lijken in ons geheugen gegrift
staan, kan regisseur Benigni volstaan met een beschilderd doek als décor. Het oude bolwerk
van de verbeelding – de fictiefilm - begint langzamerhand zijn eigen verbeelding te
problematiseren (zie Spoormans & Van Driel, 2002)
In deze Umwertung aller Werten is het tekensysteem zelf allesoverheersend uit de strijd
gekomen. De afbeelding heeft zich definitief losgezongen van zijn referent. De consequenties
zijn van tweeërlei aard. In de ene, modernistische optie die aansluit bij de situatie van
representatie kan opnieuw de ideologische veronderstelling worden onderbouwd dat een
afbeelding nooit iets waarachtigs kan zeggen en nooit iets waarachtigs heeft kunnen zeggen
over haar referent. Denk aan de eerder genoemde kanttekeningen bij de films over Hitler en,
hiermee samenhangend, Auschwitz. Ook de film Hiroshima mon Amour kan op vergelijkbare
wijze begrepen worden: via de representatie is geen kennis te verkrijgen over de
werkelijkheid. “Tu n’as rien vu. Rien.” De ervaring, die enige echte werkelijkheid onttrekt zich
aan iedere afbeelding.
In de tweede, verdergaande optie heeft de afbeelding het heft in eigen hand genomen. De
afbeelding vormt het ultieme referentiekader, wordt de nieuwe realiteit waaraan al het andere
wordt getoetst. Een jonge bezoeker van het Oorlogsmuseum in Overloon riep uit: “Dat wapen
klopt niet, want in Brothers in Arms ziet het er heel anders uit”. Hij doelde op de
computergame Brothers in Arms dat het verhaal vertelt van Captain Baker die zijn squad bij
elkaar moet zoeken na de misdrops op D-Day.
9
Figuur 6.
Screenshot van Brothers in Arms (http://www.brothersinarmsgame.com/)
Dit spel claimt historisch correct te zijn - zo regent het op de momenten dat het toen ook
geregend heeft en zul je, volgens de makers, na het spelen van het spel als gids naar
Normandië kunnen gaan, omdat het gebied precies nagemaakt is (bron: Koen van Lierop, email januari 2005). Voor sommigen hebben de afbeeldingen in de computergame inmiddels
voldoende status om andere bronnen hieraan te toetsen.
5.
Conclusie
Waarmee we terug zijn bij Der Untergang, de film die een beeld schetst van Hitler waaraan
we eerdere en toekomstige beelden wellicht zullen toetsen. Niet de Tweede Wereldoorlog zelf
kan een moreel ijkpunt zijn, maar de talloze verhalen erover, de afbeeldingen, de films en de
computergames. En we zullen moet leren omgaan met de situatie dat deze nauwelijks meer
behoeven te verwijzen naar wat we ooit de referent hebben genoemd. Of, genuanceerder
uitgedrukt, dit blijft onbeslist. Hiernaast plaatst zich inmiddels het perspectief van het beeld
dat zijn referent hervonden heeft in een toekomstige werkelijkheid. Deze werkelijkheid, deze
réel-iteit hoe onvoorstelbaar, onkenbaar, hoe noodzakelijk en hoe angstig ook, zullen we
eens moeten kunnen hanteren.
Literatuur:
Barthes, Rolasnd (1961), Le message photographiques. In: Communications 1. Vertaald als
‘De fotografische boodschap’ in Skrien, nr. 92/93, winter 1979/1980.
Baudrillard, J. (1981), Simulacres et simulations. Parijs: Galilée.
10
Baudrillard, J. (1991), La guerre du Golfe n’a pas eu lieu. Parijs: Galilée.
Burg, J.van der (1994), Zonder hoop kan Hollywood niet bestaan, In: De filmkrant (internet
versie van maart 1994 -nr 143).
Coumans, Anke (2001), Visuele communicatie of Hoe wij beelden interpreteren. Utrecht :
Hogeschool voor de Kunsten Utrecht.
Driel, Hans van (1993), De semiosis. De semiotiek van C.S. Peirce in verband gebracht met
het verschijnsel ‘film’. Proefschrift : Universiteit van Tilburg.
Mitchell, W. (2005), Het onzegbare en het onvoorstelbare. In: Andere Sinema, nr. 1.
Pleij, Sander (1998), Lachen om Auschwitz. Interview met Marcel Mohring en Jacq Vogelaar
over La vita è bella van Roberto Benigni. In: De Groene Amsterdammer 25-11-98.
Ockhuysen, Ronald (2004), Het naakte spook. Der Untergang van Oliver Hirschbiegel. In:
www.cinema.nl (bezocht op 4-11-2004).
Schoeman, Jan (1999), Oorlog op twee fronten. Media-invloed op vredes- en
veiligheidsbeleid. In: Tijdschrift voor Mediageschiedenis, jaargang 2, nummer 2.
Sontag, Susan (2003), Kijken naar de pijn van anderen. Amsterdam: De Bezige Bij.
Spoormans, Geno & Hans van Driel (2002), Van aanblik tot schijn. De verhouding tussen
technologische innovatie en ontwikkelingen in vormen van representatie. In: Peter van
Zilfthout (red.), Denken over cultuur. Heerlen: Open Universiteit.
Verbeek, Hans (2004), Berlijn na de oorlog. In: VARAtvmagazine (film)special, oktober 20
11