Theater als baken in de tijd

Theater als baken in de tijd
De kracht van theater in haar rol in de maatschappij
Doctoraalscriptie
Jolie Vreeburg
Studentnummer 0112836
Theater,- film - en televisiewetenschappen
Faculteit Letteren
Universiteit Utrecht
Juni 2007
Begeleiding
Chiel Kattenbelt
Inhoudsopgave
Voorwoord
4
Hoofdstuk 1 Inleiding
5
1.1 Het theater, de maatschappij en DE Waarheid
6
1.2 Een ode aan theater
7
1.3 Theater in premissen
8
Premisse 1
11
Hoofdstuk 2 Theater als ontmoeting
13
2.1 De karakterisering van theater
14
2.2 De performatieve situatie
14
2.3 Live en gemediatiseerd
15
2.4 Kijker en toeschouwer
19
2.5 De instelling van de toeschouwer
20
2.6 The medium is the message
21
Hoofdstuk 3 Theater als collectief
24
3.1 Het individu en het collectief
25
3.2 Het publiek
25
3.3 De zoektocht naar het ‘wij’
27
3.4 Een relativering van het collectief
30
3.5 Een relevant collectief
33
Conclusie premisse 1
34
Premisse 2
35
Hoofdstuk 4 Theater als constructie
36
4.1 De paradox van de mimesis
37
4.2 Anti-illusionistisch theater
39
4.3 Postdramatisch theater
41
4.4 Theater en realiteit
44
4.5 Het politieke aspect van theater
47
1
Conclusie premisse 2
49
Premisse 3
51
Hoofdstuk 5 Theater als vrijplaats
52
5.1 Theater en openbaarheid
53
5.2 De openbaarheid als ruimte van onbepaaldheid
54
5.3 De eisen van Lessing
56
5.4 Theater is toegankelijk
58
5.5 Theater is vrij van macht en propaganda
59
5.6 Theater en kwesties van algemeen belang
60
5.7 Theater als tegenhanger van het discours
62
5.8 Theater is vrij van handelingsdwang
63
5.9 Theater en debat
64
Conclusie premisse 3
66
Premisse 4
68
Hoofdstuk 6 Theater als ervaring
69
6.1 Theater als platform voor mogelijke werelden
70
6.2 De communicatieve ervaring
72
6.3 De esthetische ervaring
74
6.4 De ervaring in de kynische rede
75
Conclusie premisse 4
79
Premisse 5
81
Hoofdstuk 7 Theater als baken in de tijd
83
7.1 De theatermaker als kunstenaar
84
7.2 Postmodern en postpostmodern
87
7.3 Theater en de tijdgeest
92
7.4 De tijdgeest van deze generatie
96
Conclusie premisse 5
99
2
Hoofdstuk 8 Conclusie
101
8.1 Het discours theater
102
8.2 Theater is …
102
8.3 Mogelijkheden voor vervolgonderzoek
105
Samenvatting
107
Bibliografie
109
3
Voorwoord
Deze doctoraalscriptie staat in het teken van het geloof in het theater als medium en
kunst. Ik hoop dat met deze scriptie de uitspraak van Anna Tilroe: ‘theater is de
kunstvorm van de toekomst’, weer aan kracht gewonnen heeft.
Bij deze wil ik graag mijn docenten bedanken: Sigrid Merx en Wil Hildebrand en in
het bijzonder Bart Dieho en Chiel Kattenbelt voor hun inspirerende feedback en hun
aanstekelijke passie voor theater.
4
Hoofdstuk 1
Inleiding
‘Als er nieuwe media komen, gaan de oude op zoek naar wat
hen specifiek een kunst maakt.
De oude media worden zelf reflexief.’
Hans Thies Lehmann
5
1.1 Het theater, de maatschappij en DE Waarheid
‘Wat een Kwaliteit! Wat Hoogstaand! En zo smaakvol! (…) Want wat is er mis met deze
zoveelste Virginia Woolf? Mijn grootste probleem is dat deze voorstelling totaal ongevaarlijk
is. De voorstelling is zo niet-verontrustend dat ze bijna behaagziek wordt. Ik wil maar zeggen:
Kwalitatief Hoogstaand Theater is tegenwoordig iets te vaak ook escapistisch theater. Of zelfs
leugenachtig theater. Te vaak wordt een beeld van maatschappelijke betrokkenheid opgevoerd
in plaats van dat de voorstelling echt de essentie van de huidige maatschappelijke constellatie
of tijdsgeest probeert te benaderen.’1
Bovenstaand citaat van theatermaker Eric de Vroedt gaat over Wie is er bang van
Virginia Woolf? (Het Onafhankelijk Toneel 2005) en geeft aan dat theater dat een
relevante rol speelt in de maatschappij nog niet zo makkelijk te vinden is in het
Nederlandse theaterlandschap. In deze scriptie wil ik echter wel uitgaan van de rol die
theater kan spelen in de maatschappij, omdat ik geloof in de kracht van theater als
medium en kunst om relevant op de maatschappij te reageren. Karen Vintges,
cultuurfilosofe, vraagt zich af waar de maatschappijkritische denkers, de
‘geëngageerde’ intellectuelen en de politieke activisten blijven in de wereld en in de
kunst van nu. Het zou in mijn optiek het streven moeten zijn van theatermakers om
één van deze maatschappijkritische denkers te zijn, om na te denken over deze tijd en
deze maatschappij. Ik geloof in reflectie en vooruitgang en denk dat theater als kunst
dit kan bieden. Met deze scriptie wil ik echter geen uitspraak doen over DE Waarheid
rond het leven, de maatschappij en theater. In plaats daarvan wil ik onderzoek doen
naar wat er allemaal zou kunnen, naar het potentieel van theater. In het
locatietheaterstuk Walhalla van Het Zuidelijk Toneel zegt het personage van Bert
Luppes die een wereldverbeteraar speelt, in de tekst van Peter de Graef d’r was daar
ook een hond…:
‘het gaat ‘m hierbij om een oprechte zoektocht naar wat als ‘waarheid’ zou kunnen
omschreven worden. Etymologisch is het woord waarheid verwant met het woord ‘waren’ en
‘bewaren’, de ‘waarheid’ is dat wat blijft, wat ‘be-waard’ wordt.’2
Het gaat dus om het maken van afspraken, bedenken wat ‘be-waard’ kan worden en
wat niet. In deze scriptie doe ik een poging vast te stellen wat het potentieel van
theater is en welke ontologische kenmerken van theater ‘be-waard’ of ‘waarheid
gemaakt’ zouden moeten worden.
1
Vroedt, E. de, Briefwisseling tussen theatermaker Eric de Vroedt en secretaris van de Raad voor
Cultuur Pieter Bots op www.tin.nl (niet meer online, een samenvatting is te vinden in theaterjaarboek
2004-2005).
2
Brommer, C., (red.) Walhalla. Is er nog plek voor idealisme? (Amsterdam 2006).
6
1.2 Een ode aan theater
In deze scriptie wil ik onderzoek doen naar de kracht van theater en ik vraag me
daarbij af welke mediumspecifieke en kunstzinnige kwaliteiten theater bezit en hoe
deze in verhouding staan tot de rol van theater in de maatschappij. Vanuit dit
onderzoek hoop ik meer zicht te krijgen op de mogelijkheden van theater en een
aanzet te geven tot een referentiekader voor een geëngageerde dramaturgie. Rond de
hoofdvraag van deze scriptie Wat is de kracht van theater als medium en als kunst in
de opvatting van de rol van theater in de maatschappij?, heb ik een aantal premissen
geformuleerd. Deze premissen zijn veronderstellingen, geen hypotheses en zijn
gebaseerd op mijn persoonlijke visie op theater en kunst. Deze visie moet opgevat
worden in het licht van de huidige tijdgeest en de gedachte dat theater wel degelijk in
staat is relevant te reflecteren op de maatschappij. Hierbij wil ik me afzetten tegen het
idee dat theater een ‘oud’ medium is en dat andere media, zoals film, beter aansluiten
bij de moderne mens, zoals Walter Benjamin stelde in de jaren dertig van de vorige
eeuw. Ik stel dat theater als medium juist geschikt is om aan te sluiten bij de
‘moderne’ mens en de huidige tijd en hoop dit in deze scriptie duidelijk te maken. Net
als het werk van Chiel Kattenbelt kan deze scriptie opgevat worden als een ode aan
theater. Met het opstellen van de premissen wil ik de theorie onderzoeken rond het
potentieel van theater om een rol in de maatschappij te spelen en daarbij concentreer
ik me op het hier-en-nu-karakter van theater, op de collectiviteit van theater en de
bijzondere rol van de theatermaker als kunstenaar in de maatschappij. Deze premissen
kunnen opgevat worden als voorwaarden waar het theater aan zou moeten voldoen. Ik
concentreer me bij het vaststellen van deze voorwaarden steeds op de relatie tussen
het esthetische en het ethische. Elk hoofdstuk behandelt een premisse die een
mogelijkheidsvoorwaarde van theater om een rol te spelen in de maatschappij in
theorie uitwerkt. Men zou kunnen tegenwerpen dat deze scriptie zodoende gebaseerd
is op een cirkelredenering, die altijd op zijn eigen grondgedachte zal uitkomen. Dat
kan kloppen, maar ik wil als ode aan het theater het potentieel van theater aangeven
en niet door middel van hypotheses de aanspraak van theater in haar rol in de
maatschappij weerleggen.
7
‘Maar, vragen critici meestal op dit punt, ‘is dat dan niet een preek voor eigen parochie?’
‘Inderdaad’, antwoord ik dan bot, ‘en wat is daar mis mee?’ ‘Een preek is altijd voor eigen
parochie. Dat is de essentie van een preek.’3 (Eric de Vroedt)
Een preek reflecteert, inspireert en doet beroep op een geloof. Ik hoop dat deze
scriptie dat ook doet.
1.3 Theater in premissen
Het eerste deel, hoofdstuk 2, 3 en 4 van deze scriptie, concentreert zich op de
mediumspecifieke eigenschappen van theater en beschouwt theater zodoende als een
medium in vergelijking met film, televisie en digitale media. De eerste premisse is: de
kracht van theater in de opvatting van de rol in de maatschappij, is het bijeenkomen
van de theatermaker(s) en de toeschouwer(s) op een bepaalde plaats en het feit dat er
zo een collectief geconstrueerd wordt. In hoofdstuk 2 Theater als ontmoeting ga ik op
zoek naar de ontologische kenmerken van theater via een karakterisering van theater
en concentreer ik me op de gelijktijdige aanwezigheid van de performer en de
toeschouwer. Ik bespreek het ‘livenessaspect’ dat Auslander beschrijft en vergelijk
hierin de verhouding van theater en de andere media, ik wil hier de specifieke
mediumstructuur van theater duidelijk maken. In hoofdstuk 3 Theater als collectief ga
ik in op de veronderstelling dat het theater een publiek maakt, dat wil zeggen een
collectief smeedt van de individuele toeschouwers. Daarnaast geef ik in dit hoofdstuk
argumenten weer die theater als collectief relativeren.
Het vierde hoofdstuk Theater als constructie gaat in op de tweede premisse:
de kracht van theater in de opvatting van de rol in de maatschappij ligt in het feit dat
het (door de fysieke aanwezigheid van de theatermaker(s)) anti-illusionistisch is en
zijn eigen constructie niet kan verhullen. Hierin haal ik onder andere Metz aan die
stelt dat door de fysieke aanwezigheid van de theatermaker, het theater nooit volledig
illusionistisch kan zijn en dus altijd identificatie in de weg zal staan. Dit in
tegenstelling tot het ‘transparante’ karakter van de film. Theater kan dus opgevat
worden als een medium dat nooit aan haar eigen constructie kan ontsnappen. In plaats
van dit te benaderen als nadeel van het medium, wil ik het anti-illusionistische aspect
3
Vroedt, E. de, Briefwisseling tussen theatermaker Eric de Vroedt en secretaris van de Raad voor
Cultuur Pieter Bots op www.tin.nl (niet meer online, een samenvatting is te vinden in theaterjaarboek
2004-2005).
8
van theater, in navolging van Lehmann, als kracht aanduiden om een rol te spelen in
de maatschappij.
In het volgende deel van deze scriptie, in de hoofdstukken 5, 6 en 7 wil ik
theater vooral benaderen als kunst. De premissen, geformuleerd in deze hoofdstukken,
gaan vooral om de potentie en verwachtingen van kunst en de rol die kunst en
kunstenaars kunnen spelen in de maatschappij. In hoofdstuk 5 Theater als vrijplaats
wordt de derde premisse besproken: de kracht van theater in de opvatting van de rol in
de maatschappij is dat het vrij is van macht, propaganda en handelingsdwang.
Theater is een kunst en wordt hier opgevat als vrijplaats. Ik gebruik hier de
theorieën van onder andere Mineur, die stelt, in navolging van Lessing, dat theater een
rol speelt in de openbaarheid en vrij van macht en propaganda is, toegankelijk moet
zijn en zich bezig houdt met kwesties van algemeen belang. Deze uitspraken zeggen
iets over de houding die er bestaat ten opzichte van de kunst. Kattenbelt benadrukt dat
de kunst vrij van handelingsdwang is en daarom de mogelijkheid biedt tot het veilig
experimenteren met instellingen. Ik wil deze denkbeelden weergeven en stellen dat
theater een rol kan spelen in de openbaarheid en het openbare debat.
In hoofdstuk 6 Theater als ervaring komt de vierde premisse aan bod: de
kracht van theater in de opvatting van de rol in de maatschappij is dat het de
handeling toont en een communicatieve esthetische ervaring is. Kunst wordt door
Kattenbelt, in navolging van onder andere Habermas, gedefinieerd als esthetische
ervaring die communicatief is. Dit begrip van ervaring wil ik onderzoeken in haar
mogelijkheden een rol te spelen in de maatschappij. De kracht van theater in
vergelijking met een ‘gewoon’ debat is dat het een ervaring biedt. Daarnaast bestaat
de communicatieve ervaring onder andere uit een dramaturgisch handelen en
normgereguleerd handelen en ik betoog dat theater daardoor mogelijke werelden kan
oproepen, die als gedrags- en handelingsoriëntering kunnen fungeren. Theater als
ervaring kan de ‘Erfahrung’, de diepere levenservaring zoals Benjamin dat
definieerde, beïnvloeden en construeren. Daarnaast doet theater, opgevat als ervaring,
denken aan de kynische rede van Diogenes en is in staat ‘het andere’ te laten zien.
Ook wordt hier besproken dat theater als kunst in staat is de handeling te tonen ,
evenals film en digitale media, maar in tegenstelling tot muziek en literatuur. De
ostensie die constitutief is voor theater zou de rol van theater in de maatschappij
kunnen versterken door het tonen in plaats van het bespreken van een argument. De
theorie van Sloterdijk over de kynische rede van Diogenes sluit hier mijns inziens op
9
aan. In dit hoofdstuk Theater als ervaring wordt aannemelijk gemaakt waarom het
feit dat theater een ervaring is, van belang kan zijn om een rol te spelen in de
maatschappij.
De vijfde en laatste premisse wordt besproken in hoofdstuk 7 Theater als
baken in de tijd: de kracht van theater in de opvatting van de rol in de maatschappij is
dat het, een kunst zijnde, een voortrekkersrol heeft in de maatschappij en daarmee
reflecteert op de tijdsgeest. In dit laatste hoofdstuk wil ik ingaan op de verschillende
verwachtingen die ik, en een aantal cultuurwetenschappers en kunstenaars met mij,
van theater als kunst heb. Van theater als kunst verwacht ik dat zij een diepgaande
specifieke en inzichtelijke blik op de werkelijkheid kan bieden. In dit hoofdstuk wil ik
aannemelijk maken dat de binding van een theatervoorstelling met de specifieke tijd
waarin het zich afspeelt, de kracht van theater is, in de opvatting van de rol die zij kan
spelen in de maatschappij. Door de werkelijkheid te verbeelden doe je een uitspraak
over deze werkelijkheid, stel ik, in navolging van Blokdijk. In dit hoofdstuk wil ik
inzicht geven in de tijdgeest van vandaag de dag en een aantal reacties van de huidige
generatie theatermakers hierop geven. Hierbij wil ik het onderscheid tussen het
postmodernisme en postpostmodernisme van Vintges aandragen en uitspraken doen
over de positie die de kunstenaar in zou kunnen nemen ten opzichte van de
werkelijkheid en de tijdgeest. Met dit hoofdstuk wil ik de voorgaande premissen en de
consequenties van deze premissen bij elkaar laten komen door ze te koppelen aan de
verwachtingen die ik heb van de theatermaker als kunstenaar. Na elk onderzoek naar
aanleiding van een premisse vindt een evaluatie van deze premisse in geldigheid
plaats en worden mogelijke tekortkomingen van premissen aangegeven. Tot slot wil
ik in de conclusie aangeven hoe theater in het licht van het voorgaande
gekarakteriseerd zou kunnen worden en welke aspecten van theater daarbij in
aanmerking genomen zouden moeten worden. Ook wil ik hier een voorstel doen voor
vervolgonderzoek.
10
Premisse 1
De kracht van theater in de opvatting van de rol in de maatschappij is het
bijeenkomen van de theatermaker(s) en de toeschouwer(s) op een bepaalde plaats en
tijd en het feit dat er zo een collectief geconstrueerd wordt.
In deze scriptie, waarin ik op zoek ga naar de mediumspecifieke eigenschappen van
theater en die wil bezien in het licht van de mogelijkheden om een rol te spelen in de
maatschappij, benader ik theater als een medium met een specifieke aard, met
specifieke eigenschappen die de grondprincipes van theater genoemd zouden kunnen
worden. Het bespreken van deze eerste premisse valt uiteen in twee hoofdstukken. In
hoofdstuk 2 Theater als ontmoeting ga ik op zoek naar de ontologische beginselen
van theater via een karakterisering van theater (2.1). Ik bespreek theater als
performatieve situatie (2.2) en theater als liveperformance (2.3), waar ik de
tegenstelling live en gemediatiseerd helder wil maken in het licht van de ontologie
van het medium. Hierbij komt de relatie tussen theater en andere media, zoals film,
televisie en digitale media met betrekking tot de toeschouwer aan bod (2.4). De
instelling van de toeschouwer bij theater en de verantwoordelijkheid die aan deze
instelling verbonden is, komt aan de orde in deel 2.5. Tot slot wil ik de rol die theater
kan spelen in de maatschappij koppelen aan de mediumstructuur van theater, dat wil
zeggen aan de mediumspecifieke eigenschappen die in dit hoofdstuk besproken zijn.
Ik betoog dat de inhoud van een voorstelling niet afdoende is voor de rol die theater in
de maatschappij kan spelen, maar de vorm van de voorstelling des te meer. In deel 2.6
wil ik aannemelijk maken dat er een samenhang bestaat tussen
maatschappijbeïnvloeding en mediumstructuur. Daarnaast wil ik aannemelijk maken
dat theater een belangrijke positie in kan nemen in maatschappijbeïnvloeding in
vergelijking met andere media, vooral de massamedia.
In het derde hoofdstuk Theater als collectief, stel ik theater wederom tegenover de
massamedia en onderzoek ik het begrip ‘collectief’ en de mogelijkheden van het
medium theater om een collectief te construeren van haar publiek. Deel 3.1 gaat kort
in op de relatie tussen het individu en het collectief. Daarna wordt het begrip ‘publiek’
gespecificeerd en tegenover het begrip ‘massa’ geplaatst (3.2). Deel 3.3 gaat in op de
zoektocht in het theater naar het ‘wij’ en de verschillende soorten vragen die een
theatervoorstelling aan haar publiek kan stellen. Er zijn argumenten te bedenken die
11
het vormen van een collectief in het theater relativeren (3.4), maar in deel 3.5 wil ik
benadrukken dat theater vanwege haar ontologie het beste in staat is een collectief te
construeren van haar publiek. Tot slot geef ik een conclusie van premisse 1 die ingaat
op de geldigheid van de premisse na het onderzoek in hoofdstuk 2 en 3.
12
Hoofdstuk 2
Theater als ontmoeting
‘Ik geloof dat hier voor de kunstenaar een belangrijke taak is
weggelegd in het ‘gezond maken’, het ontwikkelen van een
maatschappelijk verantwoorde verbeelding.’
Marianne van Kerkhoven
13
2.1 De karakterisering van theater
Om te onderzoeken wat theater als medium is, is het noodzakelijk om theater te
definiëren en de afzonderlijke eigenschappen van theater te ontleden. De definitie van
theater die ik wil hanteren is de volgende: theater is een transitorisch medium dat zich
zowel in tijd als ruimte manifesteert en is te karakteriseren als een performatieve
situatie die wordt waargenomen vanuit een esthetische instelling. Deze begrippen
zullen hieronder worden besproken en onder andere in verband gebracht worden met
het begrip ‘liveness’ van Auslander. Hieronder zal ik eerst weergeven wat ik versta
onder het begrip performatieve situatie, daarna zullen de andere begrippen aan de
orde komen.
2.2 De Performatieve situatie
Kattenbelt karakteriseert theater door middel van het constateren van een
performatieve situatie, een situatie waarin objecten, gebeurtenissen en handelingen
getoond worden.4 Deze functie van het tonen van de objecten, gebeurtenissen en
handelingen wordt ostensie genoemd; het verschijnsel dat de getoonde objecten (of
gebeurtenissen of handelingen) verwijzen naar een klasse van objecten, en zo een
voorbeeldfunctie vervullen. Een stoel op toneel is niet zomaar een individuele stoel,
maar staat voor een bepaalde klasse van stoelen. Een designstoel kan voor een
toeschouwer ‘in het teken staan’ van een bepaalde welgesteldheid van de eigenaars
van deze stoel. Een oude versleten stoel kan voor de toeschouwer verwijzen naar de
armoede van de eigenaars. De stoel op het toneel ‘staat in het teken’ van iets anders
zoals alle objecten op toneel ‘in het teken staan’ van iets anders. Al deze tekens bij
elkaar creëren een mogelijke wereld of situatie voor de toeschouwer.
‘(deze objecten, gebeurtenissen en handelingen kunnen JV) (…) als intentionele tekens
functioneren in het perspectief niet alleen van een reële maar ook en vooral van een mogelijke
situatie c.q. wereld.5
Zoals bovenstaand citaat duidelijk maakt, is de wereld op het toneel niet alleen de
werkelijkheid, de wereld zelf, maar ook een gecreëerde wereld. De consequenties van
Kattenbelt, C., ‘Theater als artefact, esthetisch object en scenische kunst.’ Tijdschrift voor
theaterwetenschap. (vol. 33 1993) p. 51-85.
4
5
Kattenbelt, C., Theater en Film. Aanzet tot een systematische vergelijking vanuit een
rationaliteitstheoretisch perspectief. (Utrecht 1991) p. 104.
14
deze creatie en de verdubbeling van de realiteit zullen later in deze scriptie onder
hoofdstuk 4 Theater als constructie, benoemd worden in het licht van de rol die
theater in de maatschappij kan spelen.
Theater is een performatieve situatie, een gebeurtenis waarbij het ene subject
zich in scène zet (zich ‘toont’) en waar het andere subject waarneemt. Mukarovsky
voegt daar een nuancering aan toe en geeft aan dat:
‘(…) de acteurs door handelende objecten vervangen kunnen worden en het publiek tijdelijk
ook andere functies kan vervullen dan alleen die van toeschouwen - uiteindelijk kunnen
acteur en toeschouwer van rol wisselen -, dan wordt duidelijk dat het constitutieve moment
van het theater zich alleen nog laat definiëren als een bepaalde verhouding in een bepaalde
situatie.6
De acteur en de toeschouwer kunnen afwisselend de houding aannemen van
toeschouwen, waarnemen of zichzelf in scène zetten, ‘tonen’. Mukarovsky geeft aan
dat deze waarnemende dan wel tonende houding niet vastligt en dat theater kan
worden gedefinieerd als een bepaalde verhouding tussen twee subjecten. Kattenbelt
geeft aan dat wat theater tot kunst maakt, een verbijzondering van de houding van het
waarnemen van het ene subject is. Deze verbijzondering is de esthetische instelling
waarmee het ‘in scène zetten’ wordt waargenomen. Op deze esthetische instelling van
de toeschouwer kom ik later terug.
Daarnaast betoogt Kowzan dat theater een medium is dat zich zowel in tijd als
in ruimte manifesteert.7 Literatuur en muziek manifesteren zich uitsluitend in tijd.
Beeldende kunst manifesteert zich uitsluitend in ruimte. Theater manifesteert zich in
zowel tijd als ruimte: het heeft een begin en eindpunt in tijd en het vindt plaats in een
bepaalde ruimte, namelijk het podium of een andere theaterruimte. Ook film en
digitale media doen dit, maar theater is de enige kunst die zich geheel in de ruimte en
tijd van het hier en nu realiseert. Daarmee is theater transitorisch, het gebeurt alleen
op dat specifieke moment en is niet te herhalen. Theater is een fenomeen dat zich
realiseert voor een concreet publiek, namelijk dat specifieke publiek dat op dat
specifieke moment aanwezig is. Theater is altijd live, anders is het geen theater.
2.3 Live en gemediatiseerd
6
Kattenbelt, C, ‘Theater als artefact, esthetisch object en scenische kunst.’ Tijdschrift voor
theaterwetenschap. (vol. 33 1993) p. 51.
7
Kattenbelt, C, Syllabus verbeeldingsprincipes. (Utrecht 2003) p. 20.
15
‘Een theatervoorstelling is in de strikte zin van het woord een ‘liveperformance’ die
zich onderscheidt van een ‘gemediatiseerde performance’. Voor deze laatste geldt
dat er sprake is van de tussenkomst van opname- en afspeelapparatuur, ongeacht
of het opgenomene gelijktijdig of in een latere fase wordt afgespeeld.’ 8
De tegenstelling live en gemediatiseerd die Kattenbelt hierboven maakt, is voor mij
van ontologisch belang voor het vaststellen van de mediumspecifieke eigenschappen
van theater. Een theatervoorstelling gebeurt hier en nu zonder tussenkomst van
opname- of afspeelapparatuur. Dit transitorische van theater geeft haar ook een
bepaalde kracht, een actualiteit mee. Elk moment krijgt meer belang omdat het niet
meer te herhalen is.
Het onderscheid tussen het live zijn van een performance en een
gemediatiseerde performance is onderwerp in het discours van de theaterwetenschap.
Aan de ene kant, geeft Kattenbelt aan, wordt liveperformance als toevluchtsoord
gezien. Liveperformance heeft dan een bijzondere culturele betekenis vanwege de
authenticiteit en subversiviteit en hierin ligt de mogelijkheid nog enige weerstand aan
de markt en de media te bieden in de door en door gecommercialiseerde en
gemediatiseerde cultuur (cf. Fischer-Lichte, 2001, p. 11-12).9
‘only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise
participate in the circulation of representations. Once it does so, it becomes something other
than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy of
reproduction, it betrays and lessens its premise of its own ontology.’(Phelan 1993a:146)’10
‘Live zijn’ heeft volgens Phelan een belangrijke niet te verwaarlozen waarde, want
theater is live als het leven zelf. Als een liveperformance gereproduceerd wordt
verliest het zijn aanspraak op het live zijn en is het in tegenspraak met zijn eigen
ontologie.
Aan de andere kant van het discours staat onder andere Auslander, één van de
hoofdrolspelers in het Amerikaanse debat over het onderscheid tussen live en
gemediatiseerd. Auslander stelt dat er sprake is van een alomvattende mediatisering
van culturele uitingen, die ook de liveperformance in haar greep heeft.
Auslander relativeert het ‘livenessaspect’ van theater en het voorrecht dat de
liveperformace ontleent aan het hier en nu waar het zich afspeelt. Hij betoogt dat er
Kattenbelt, C. ,‘Theater en de ontmaskering van de werkelijkheid als enscenering.’ Theater &
openbaarheid. (Amsterdam 2006) p. 42.
8
9
Ibid., p. 43.
10
Auslander, P., Liveness in a mediatized culture. (Londen 1999) p. 39.
16
geen reden is op voorhand belang te hechten aan het onderscheid tussen live en
gemediatiseerd. Hierbij grijpt hij terug op de technologische ontwikkelingen van de
20e eeuw en merkt op dat de betekenis van ‘liveness’ diepgaande veranderingen heeft
ondergaan. Hij gaat tegen het idee in dat bij reproductie (ofwel de mediatisering) van
een artefact, in ons geval een theatervoorstelling, de ontologische basisstructuur van
het artefact verandert. Deze basisstructuur is al veranderd door de technologische
geschiedenis van het artefact, aldus Auslander. Als we terug gaan naar theater,
betoogt Auslander:
‘Live performance now often incorperates mediatization such that the live event itself is a
product of media technologies. This has been the case to some degree for a long time, of
course: as soon as electric amplification is used, one might say that an event is mediatized.
What we actually hear is the vibration of a speaker, a reproduction by technological means of
a sound picked up by a microphone, not the original (live) acoustic event.’11
Auslander problematiseert hier het begrip ‘live’, als een acteur gebruik maakt van
technische middelen om zijn stem verder te laten reiken, is de performance dan nog
wel live te noemen? Wat kan nog verstaan worden onder live in een wereld vol
technologie? Stellen dat een theatervoorstelling live is en daarmee bepaalde
kwaliteiten bezit die deel uitmaken van de grondstructuur van theater, is niet genoeg,
aldus Auslander.
Als je een theatervoorstelling wil beoordelen op haar liveness, moet het begrip
‘live’ worden opgerekt, om de argumenten van Auslander te ontkrachten. Live, stel ik,
is een voorstelling waarbij de performer zich in dezelfde ruimte en in dezelfde tijd
bevindt als de toeschouwer. Met deze betekenis van live is een voorstelling waar
gebruik wordt gemaakt van versterking wel live, maar een voorstelling waarbij de
performer slechts via een beeldscherm in dezelfde ruimte is als het publiek, niet live.
Deze vorm van ‘live zijn’ zal ik ‘liveaspect’ noemen en dit staat dus tegenover het
begrip ‘liveness’ dat Auslander hanteert. Niet alleen de gelijktijdigheid is belangrijk
bij het vaststellen van live, maar de continuïteit van de plaats, het in dezelfde ruimte
zijn, is eveneens belangrijk. Als Auslander het begrip live alleen in tijd opvat, gaat hij
mijns inziens voorbij aan de consequenties van het live zijn. Kattenbelt beschrijft deze
consequenties in zijn poging het theater te karakteriseren:
11
Auslander, P., Liveness in a mediatized culture. (Londen, 1999) p. 40.
17
‘Het constitutieve moment (van theater JV) beschrijft Paul als een ‘face-to-face’
communicatie met de mogelijkheid van directe terugkoppeling (‘feedback’) en wederzijdse
beïnvloeding.’12
De mogelijkheid tot de ‘face-to-face’ terugkoppeling is verweven met het liveaspect
van theater. Via een videoscherm is er terugkoppeling mogelijk vanuit de
toeschouwer naar de performer als er bijvoorbeeld gebruik wordt gemaakt van
webcams, maar deze terugkoppeling heeft niet het face-to-face karakter dat Kattenbelt
via Arno Paul aanhaalt. Live zijn gaat, zoals hierboven aangegeven, om de lijfelijke
ontmoeting van performer en toeschouwer in dezelfde tijd en ruimte, waarbij virtuele
ruimtes buiten beschouwing gelaten moeten worden. Het live zijn van theater is
daarmee ontologisch verbonden aan het begrip theater.
Het tweede argument van Auslander om het ‘live zijn’ niet bij voorbaat van
belang te beschouwen als ontologisch onderscheidingscriterium, is de observatie dat
vele theatervoorstellingen gemodelleerd zijn naar andere media, zoals televisie.
Auslander betoogt dat de blik van de toeschouwers is veranderd met de komst van
film en televisie en dat de vertelstructuren zich hieraan hebben aangepast. De
vertelstructuren van film, televisie en tegenwoordig ook digitale media maken gebruik
van een principe dat Sontag ‘discontinuous use of space’ noemt.
‘Susan Sontag contrasts theatre and film by asserting whereas ‘theatre is confined to a logical
or continuous use of space [,] cinema…. has acces to an alogical or discontinuous use of
space.’13
Auslander betoogt dat theater zich modelleert naar andere media. Het onderscheid dat
Sontag maakt tussen theater en film, met betrekking tot het gebruik van de continuïteit
van de ruimte, valt dan weg. De vertelstructuur van theater verschilt niet zoveel van
die van film, televisie en digitale media; ze kunnen allemaal gebruik maken van de
‘discontinuous use of space’ van Sontag. Film, televisie, digitale media en theater
kunnen gebruik maken van verschillende locaties en tijden in de vertelling binnen het
artefact. Alleen theater moet hiervoor een beroep doen op de verbeelding van de
toeschouwer. Film, televisie en digitale media kunnen het daadwerkelijk laten zien,
maar wel gemediatiseerd, dat wil zeggen: niet live. De liveperformance merkt
Auslander op, is met de modellering naar andere media al gemediatiseerd in
Kattenbelt, C., ‘Theater als artefact, esthetisch object en scenische kunst.’ Tijdschrift voor
theaterwetenschap. (vol. 33 1993) p. 53.
12
13
Auslander, P., Liveness in a mediatized culture. (Londen 1999) p. 36.
18
structurele zin en kan daarom niet meer ‘ontmediatiseren’ en daarom niet live worden.
Het idee dat de basisstructuur van de liveperformance verandert als deze niet live is, is
niet houdbaar, aldus Auslander, aangezien de liveperformance vandaag de dag al niet
meer ontologisch verbonden is aan de liveperformance van voor de 20e eeuw. Vanuit
historisch perspectief is de liveperformance niet meer live.
Samenvattend kan men stellen dat door het begrip ‘live’ op te vatten in engere
zin en eigenlijk het onderscheid tussen ‘live’ en ‘gemediatiseerd’ in ontologische zin
te willen verwerpen, Auslander voorbij gaat aan de verschillende ervaringen die het
‘live zijn’ met zich meebrengt. Ik betoog dat het liveaspect wel degelijk een
ontologische kwestie en niet zomaar een verschil in verschijningsvorm van een
medium is, omdat het een fysieke aanwezigheid van zowel performer als toeschouwer
veronderstelt. Het liveaspect van theater geeft het als medium meer belang op het
moment zelf en is daarom geheel anders dan film of digitale media. Waar bij film de
camera de focus van de toeschouwer stuurt en zodoende zijn oog is, bepaalt de
toeschouwer bij een theatervoorstelling zelf waar hij naar kijkt. Het liveaspect
veronderstelt dus een heel andere houding van de toeschouwer. De toeschouwer heeft
in het theater meer concrete verantwoordelijkheid en mogelijkheden ten opzichte van
het artefact.
Ook het feit dat er geen tussenkomst van opnameapparatuur is, geeft theater
naar mijn mening een directere invloed op de toeschouwer. Er is sprake van
wederzijdse face-to-face beïnvloeding van gedrag, wat voor beide partijen een
verantwoordelijkheid met zich mee brengt. De toeschouwer en performer gaan als het
ware een sociaal contract met elkaar aan. Want naast het feit dat de toeschouwer meer
verantwoordelijkheid heeft in hoe en waar hij naar kijkt, heeft hij ook
verantwoordelijkheid ten opzichte van de mensen in het kunstwerk zelf, de
performers. Toeschouwer en performer communiceren met elkaar. Het feit dat
toeschouwer en performer met elkaar kunnen communiceren omdat ze zich lijfelijk in
dezelfde ruimte bevinden, is naar mijn mening constitutief voor theater en geeft het
door het aangaan van een verbintenis, een sociaal contract, ook een bepaalde kracht.
2.4 Kijker en toeschouwer
Er is iets vreemd aan de hand met de ruimte bij theater: er is een omkering in het spel
als je film en televisie vergelijkt met theater. Als je film of televisie kijkt dan is er
sprake van een schijnbare onbepaalde ruimte die bepaald is, namelijk een wit doek bij
19
film of het lege televisiescherm van de televisie. Deze ruimte lijkt onbepaald, er
kunnen immers visueel verschillende locaties op verschijnen, afhankelijk van de film
of het televisieprogramma waar je op dat moment naar kijkt. De blikrichting, de focus
van de kijker is echter bepaald door de regisseur van de film of het
televisieprogramma, zoals ik al in de vorige paragraaf heb betoogd. Daarom is er
sprake van een onbepaalde ruimte, een vlak, een doek, met een focus die bepaald is
door de maker van de film of programma. Kijk je naar theater, is er sprake van een
bepaalde ruimte die onbepaald is.14 De bepaalde ruimte is het toneel, een afgebakende
fysieke ruimte. Deze ruimte wordt door middel van ostensie en de verbeelding
ingevuld met een creatie van een mogelijke wereld of situatie. De toeschouwer is zelf
verantwoordelijk voor zijn blikrichting op deze wereld of situatie, zijn blik is
onbepaald in tegenstelling tot de blik van de film- of televisiekijker. De instelling van
de toeschouwer bij theater is dus wezenlijk anders.
Concluderend kan men stellen dat bij film de toeschouwer als voyeur wordt
aangesproken, hij of zij wordt namelijk zelden erkend als toeschouwer. Als een
toeschouwer door het filmpersonage wordt aangesproken, bijvoorbeeld als deze in de
camera spreekt, dan is er geen gelegenheid om te reageren of om je reactie kenbaar te
maken aan de maker. Er is geen face-to-face terugkoppeling van gedrag mogelijk. De
toeschouwer blijft beschouwen, hij of zij blijft een kijker. Bij theater is dit anders, de
toeschouwer kan aangesproken worden als zelfdenkende persoon, als subject dat kan
reageren. De verantwoordelijkheid die ligt in dat gegeven strekt zich uit naar zowel de
toeschouwer als de performer en is de basis van het sociale contract.
Het liveaspect heeft dus niet alleen te maken met een verschil in medium, in
een manier van overbrengen, maar heeft verstrekkende gevolgen voor de aard van het
medium theater en de verantwoordelijkheid van de toeschouwer.
2.5 De instelling van de toeschouwer
Het feit dat beide participanten in het theater energie hebben gestoken om
tegelijkertijd op dezelfde plaats te zijn, op een bepaalde plaats in tegenstelling tot een
onbepaalde plaats, verschilt in mijn ogen van de beleving van andere media. Waar
bijvoorbeeld digitale media vooral gebaseerd zijn op snelheid en fragmentatie als
gevolg van de multifocale houding van de gebruiker, biedt het theater een relatieve
Vuyk, K.,‘Een onbepaalde ruimte. De betekenis van het toneel voor de samenleving.’ Theater &
openbaarheid. (Amsterdam 2006) p. 52 e.v.
14
20
eenzijdige ervaring doordat je als toeschouwer in dezelfde ruimte moet blijven als de
performer. Bij de meeste voorstellingen houdt dat in dat je zo lang de voorstelling
duurt op een stoel blijft zitten, bij andere, meer controversiële voorstellingen zul je je
moeten begeven binnen de grenzen van het gebied dat de performer aangeeft of de
code vereist. Het feit dat een toeschouwer zich toelegt op deze ‘eenzijdige’ ervaring
veronderstelt een toewijding die weer een verantwoordelijkheid veronderstelt. Deze
verantwoordelijkheid vind ik interessant, omdat dit het begin is van betekenisvolle
communicatie en de voorstelling van een esthetisch domein in een ethisch domein
trekt. De verantwoordelijkheid die toeschouwers en performers voelen om tot een
gedeeld begrip van de werkelijkheid te komen, kunnen theatermakers inzetten om de
inhoud van hun voorstelling over te brengen en om uiteindelijk de voorstelling een rol
in het maatschappelijke leven te laten spelen.
2.6 The medium is the message
Als er gesproken wordt over de rol van theater in de maatschappij wordt er vooral
gesproken over de inhoud van de voorstellingen. In zijn masterscriptie dramaturgie
merkt dramaturg Wout van Tongeren op dat het in artikelen over engagement in het
theater vaak gaat om expliciete verwijzingen naar de maatschappelijke actualiteit. Er
wordt weinig aandacht besteed aan de betekenis van de structuur van de
theatervoorstellingen. Van Tongeren stelt dat de structuur waarin een voorstelling is
gegoten meer een uitspraak kan doen over de maatschappij dan de expliciete inhoud
van een voorstelling.15
De invloed van theater, ofwel de rol die theater kan spelen in de maatschappij
is daarmee volgens Van Tongeren niet afhankelijk van de manifeste inhoud van de
voorstelling, maar van de manier waarop de inhoud is ingebed in de vorm van de
voorstelling. Van Tongeren haalt antropoloog Viktor Turner (1920-1983) aan om de
samenhang tussen voorstellingstructuur en maatschappijstructuur weer te geven.
Turner schreef veel over de rol van de kunsten in zowel de moderne als de
postmoderne maatschappij. Turner maakt onderscheid tussen het ‘sociale drama’ dat
plaatsvindt in de sociale realiteit (het dagelijks leven) en ‘esthetisch drama’ oftewel de
kunst. Lehmann stelt met Turner dat de laatste categorie: het ‘ esthetische drama’
reflecteert op de verborgen structuren van het ‘sociale drama’ en omgekeerd. Niet
15
Tongeren, W. van, Naar een Marginaal theater. (ongepubliceerd 2006) p. 5.
21
alleen beïnvloedt het leven de kunst, de kunst beïnvloedt ook het leven.16 Centraal in
Turners betoog en in het betoog van Van Tongeren staat, dat de manifeste inhoud van
de voorstelling niet direct het openlijke maatschappelijke leven lijkt te beïnvloeden.
Van Tongeren suggereert met Turner dat de wisselwerking tussen een
theatervoorstelling en het openbare leven verloopt via impliciete en verborgen
processen.17 Deze processen hebben te maken met de wederzijdse beïnvloeding van
structuren in maatschappij en kunst, die Lehmann aanhaalt.
Ik onderschrijf dit gegeven en wil de manier waarop theater werkt, verdedigen
in het licht van deze opmerking. De nauwe samenhang tussen maatschappij- en
voorstellingsstructuur wil ik in mijn betoog vertalen naar de samenhang tussen
maatschappij- en mediumstructuur. Alle theatervoorstellingen moeten immers
rekening houden met deze structuur, met de ontologie van het medium theater. De
‘verborgen’ processen waar Van Tongeren met Turner over spreekt zijn processen die
niets te maken hebben met de inhoud van een voorstelling, maar des te meer met de
mediumspecifieke eigenschappen van het medium theater, die ik in dit hoofdstuk heb
vastgesteld: de lijfelijke ontmoeting van de performer en de toeschouwer, die een
bepaalde verantwoordelijkheid creëert. McLuhans uitspraak: ‘The medium is the
message’ is hier van toepassing. De manier waarop iets gecommuniceerd wordt, is
belangrijker dan wat er gecommuniceerd wordt.
Bovendien lijkt de mens vandaag de dag gedefinieerd door de media die om
hem heen zijn. In het geval van de westerse maatschappij waarin wij leven, wordt de
mens vooral gedefinieerd door de massamedia die ons omringen. Kees Vuyk
onderzoekt hoe bepalend de wisselwerking tussen de mens in de maatschappij en het
medium kan zijn en stelt met auteurs uit de school van onder andere McLuhan,
Havelock, Ong en Heim dat het medium waarin wij onze ervaringen uitdrukken in
belangrijke mate constitutief zijn voor deze ervaring:
‘Media zijn geen transparante vensters die uitzicht bieden op onze belevingen, maar
voertuigen die onze belevingen structureren en zelfs tot op zekere hoogte constitueren. Een
gedachte die tot uitdrukking wordt gebracht in een mondeling gesprek, in een gedrukte tekst
of in een radiodocumentaire, verkrijgt telkens een andere articulatie en wordt daarmee in feite
telkens tot een andere ervaring.’18
16
Lehmann, H.T., Jürs-Munby, K., (vert) Postdramatic Theatre. (Oxon 2006) p. 37.
17
Tongeren, W. van, Naar een Marginaal theater. (ongepubliceerd 2006) p. 6.
Mul, J. de, ‘De digitalisering van de cultuur.’ Lustrumbundel Faculteit der Letteren. (Tilburg 1997)
p. 26-49.
18
22
Een ander medium maakt een andere ervaring en dus een andere inhoud.
Van Tongeren baseert zich ook op dit gegeven als hij zijn zorgen uitspreekt
over de staat van de maatschappij in de 21e eeuw. Het denken en handelen van het
publiek wordt sterkt bepaald door de massamedia die vooral gericht is op
consumeren. In de communicatie van de massamedia, aldus Van Tongeren, staat de
persoonlijke behoefte centraal. Van Tongeren vraagt zich af hoe het komt dat het
persoonlijke leven vervreemd is geraakt van de maatschappij en de maatschappelijke
betekenis van gebeurtenissen. ‘Hoe verhoudt het persoonlijke leven van een mens in
deze cultuur zich tot de wereld die de media hem tonen?19 Van Tongeren haalt Pieter
T’ Jonck aan, die zich richt op de tendens binnen het werk van hedendaagse
theatermakers. T’ Jonck houdt onder andere de televisie verantwoordelijk voor deze
ontwikkeling en merkt op dat er in het theater een tegenwicht geboden wordt. Er is
een ontwikkeling van reflecteren op de relatie tussen het publieke en het intieme en
theatermakers streven naar een ‘intieme, fysieke en zeer nabije relatie met de
kijker’.20 Het lijkt er dus op dat theatermakers de mediumspecifieke kwaliteiten van
het medium theater steeds meer inzetten om zich te onderscheiden van de
massamedia. De structuur die zij aan hun publiek willen meegeven heeft te maken
met het intieme, het nabije en het directe dat juist met het medium theater goed over
te brengen lijkt.
19
Tongeren, W. van, Naar een Marginaal theater. (ongepubliceerd 2006) p. 5.
20
Ibid.
23
Hoofdstuk 3
Theater als collectief
‘Jezelf een vraag stellen en dan die vraag aan een ander stellen’
Frank Mineur
24
3.1 Het individu en het collectief
De relatie tussen de performer en de afzonderlijke toeschouwers is al aan bod
gekomen, maar hoe is de relatie tussen alle mensen die lijfelijk aanwezig zijn in
dezelfde ruimte? Hoe verhouden individu en collectief zich tot elkaar? Boomkens
betoogt met de Duitse filosoof Herder dat de mens van nature op zoek is naar grotere
samenlevingsverbanden:
‘Omdat ieder menselijk individu op zichzelf alleen maar een zeer onvolkomen bestaan kan
leiden, is het altijd opgenomen in een gemeenschap van samenwerkende krachten.’21
De behoefte van de mens om in een gemeenschap te leven en zichzelf te definiëren
ten opzichte van anderen vindt zijn weerslag in het theater, omdat er vanuit de
ontologie van theater sprake is van een communicatie tussen twee of meer subjecten
of liever gezegd, mensen. Theatermaker Brecht deed onderzoek naar de relatie tussen
individu en gemeenschap en stelt vast dat het individu gedefinieerd wordt door het
collectief.
‘Brecht kwam net als Pirandello tot de conclusie dat er geen individualiteit bestaat. Hij zocht
de oorzaak echter in het feit dat het individu niet zichzelf definieert in oppositie tot het
collectief, maar dat het individu wordt gedefinieerd door het collectief. Een mens wordt
iemand door zijn sociale en economische relaties en iedere verandering leidt tot een
verandering in persoonlijkheid.’22
Het individu vormt zich dus naar het collectief en met een groep mensen een
collectief vormen heeft dus nogal wat consequenties voor het individu. Maar, stelt
Brecht, deze beïnvloeding zou ook een ander effect tot gevolg kunnen hebben,
namelijk dat het individu ook invloed kan uitoefenen op het collectief. Een individu
kan dan, via het collectief, delen van de samenleving veranderen. Een individuele
toeschouwer in het theater staat in verband met het collectief van alle subjecten die
onderdeel zijn van de performatieve situatie en kan zo een verandering teweeg
brengen.
3.2 Het publiek
In de performatieve situatie die het theater is, is er sprake van communicatie tussen de
performer en de toeschouwers. Kattenbelt karakteriseert theater als communicatief
21
Boomkens, R., ‘Identiteit en cultuur.’ Kernthema’s van de filosofie. (Amsterdam 2003) p. 63.
22
Veld, K. op het, Theater Reflecteert! Theater en zijn rol in de openbaarheid. (ongepubliceerd 2006)
p. 25.
25
handelen en het komen tot een gedeeld begrip van de werkelijkheid.23 Een uitbreiding
van het gedachtegoed dat handelt over theater als communicatieve esthetische
ervaring, zal verder behandeld worden in hoofdstuk 6 Theater als ervaring.
In het voorgaande hoofdstuk hebben we het volgende vastgesteld:
theatertoeschouwers bevinden zich in dezelfde ruimte, op een bepaalde plaats en tijd,
namelijk het hier en nu. Daarnaast geven zij face-to-face feedback aan de performer
en aan elkaar door een lijfelijke ontmoeting. Bij deze ontmoeting ontstaat er
terugkoppeling tussen het gedrag van het ene subject naar het gedrag van het andere
subject. Dit kan variëren van een uitroep, een lach of een stilzwijgen, maar elke
reactie (elke vorm van gedrag) deelt bewust of onbewust een stuk informatie met de
omringende subjecten, waaronder de performer. Toeschouwer en performer
communiceren en zijn in hun communicatief handelen samen bezig een gedeeld
begrip van de werkelijkheid op te roepen. Dit sociale contract maakt dat zij op dat
moment een verantwoordelijkheid hebben ten opzichte van elkaar en om die reden
zijn er mogelijkheden om een collectief te vormen.
Het feit dat theater een collectief publiek kan aanspreken of creëren is
constitutief voor theater en hierin verschilt theater van film. In plaats van als
deelgenoot van een collectief, spreekt film de toeschouwer individueel aan, omdat
film een toeschouwer als deel van de massa aanspreekt, wordt de toeschouwer
anoniem. Theater spreekt in tegenstelling tot film, een specifiek publiek aan en tracht
een eenheid te smeden zonder dat de persoonlijke identiteit van de toeschouwer
verloren gaat. Dit theaterpubliek is zich ervan bewust dat zij als een publiek
aangesproken wordt en dit is te zien aan het gedrag dat zij als publiek vertoont. Een
toeschouwer in het theater ‘graaft’ zich niet in, in zijn zitplaats en voorziet zichzelf en
zijn medetoeschouwers niet van koek en zopie. Een theatertoeschouwer is eerder
geneigd, vanwege de verantwoordelijkheid naar de performer toe, een actieve en
geïnteresseerde houding aan te nemen.
Kattenbelt geeft aan dat we ons moeten realiseren dat theater nooit een
massamedium zal kunnen zijn, omdat theater niet zal kunnen functioneren volgens de
Kattenbelt, C., ‘Theater als artefact, esthetisch object en scenische kunst.’ Tijdschrift voor
theaterwetenschap. (vol. 33 1993) p. 59.
23
26
principes van de culturele economie die ten grondslag liggen aan en versterkt worden
door de massamedia.
‘Een medium is – om met Walter Benjamin te spreken – een massamedium juist omdat het
zijn publiek als massa definieert en aan deze ‘definitie’ ligt vooral een economische noodzaak
ten grondslag. Theater dat op vergelijkbare wijze als film zou proberen een massamedium te
zijn, is gedoemd te mislukken,’24
Massamedia zullen niet in staat zijn een collectief te vormen van hun publiek,
simpelweg omdat ze een massamedium zijn. Filmpubliek is niet specifiek en
heterogeen en mag volgens Hauser niet eens publiek heten, aldus Kattenbelt:
‘(…) het samengestelde begrip ‘massapubliek’ (is JV) een contradictio in terminis. Zo
karakteriseert hij (dat wil zeggen: Hauser JV) het filmpubliek als ‘(...) een heterogene, losse,
door niets aaneengehechte massa met onvaste omtrekken en met de enige, slechts negatieve
gemeenschappelijke eigenaardigheid, dat zij alle sociale categorieën doorkruisen
en nóch als klasse nóch als cultuurgroep kunnen worden gerekend tot een organisch
gegroeide, duidelijk bepaalbare bevolkingslaag’ (Hauser, 1975, p. 640). Het begrip
‘publiek’ veronderstelt ‘(...) een min of meer vaste [en sociaal homogene – CK] groep
van begunstigers (...) die in zekere zin in staat is de continuïteit van de kunstproductie
te waarborgen.’ (ibid.)’25
De term ‘publiek’ wordt hier gebruikt als een groep mensen die sociaal homogeen is
en betrekkelijk consequent is in het bezoeken van het theater. Dit is een geheel ander
soort ‘publiek’ dat film aantrekt, het theaterpubliek is in tegenstelling tot
film‘publiek’ homogeen van aard, van een vergelijkbare sociale klasse en mag zich
dus met recht een ‘publiek’ noemen. Naast het feit dat de uiterlijke omstandigheden
van theater het vormen van een collectief vergemakkelijken, zoals het bijeenkomen op
een bepaalde plaats en een bepaalde tijd, namelijk het hier en nu, trekt het ook een
homogeen publiek aan wat de mogelijkheden van het creëren van een collectief groter
maakt.
3.3 De zoektocht naar het ‘wij’
De onderwerpen die in het theater langs komen en manier waarop de toeschouwers
aangesproken worden, zijn ook aspecten die het creëren van een collectief zouden
kunnen bevorderen. Maaike Bleeker geeft aan dat de vraag ‘Wie zijn wij?’ nogal vaak
wordt gesteld in het theater en lijkt er op aan te willen sturen dat theater een vrijplaats
kan zijn waar die vraag in al zijn facetten onderzocht kan worden.
Kattenbelt, C., ‘Theater en de ontmaskering van de werkelijkheid als enscenering.’ Theater &
openbaarheid. (Amsterdam 2006) p. 38.
24
25
Ibid.
27
‘In plaats van ons te bevestigen in wie we al weten dat ‘we’ zijn, zou theater zo tot vrijplaats
kunnen worden waar op een betrekkelijk veilige manier oude zekerheden losgelaten kunnen
worden. Waar andere verhalen verteld kunnen worden die soms haaks staan op elkaar en
haaks op de ‘grote verhalen’ van de media. Want theater kan ons misschien geen antwoord
meer geven op wie we zijn, maar kan ons wel bewust maken van hoe we dingen doen en van
de relatie tussen onze manieren van doen en visies op de wereld. Theater kan ons zo bewust
maken van hoe we worden tot wie we zijn door de manier waarop we doen wat we doen.
Daarmee kan theater de vraag stellen wie ‘we’ eigenlijk denken dat ‘we’ zijn en ook wie ‘we’
zouden willen zijn.’26
Ook Bleeker ziet het medium theater als een tegenwicht van de massamedia. Met de
oproep voor een vrijplaats suggereert ze dat de massamedia niet in staat zijn dit te
bieden, omdat zij afhankelijk zijn van economische principes, zoals Kattenbelt
aangaf. Bleeker betoogt dat theater gebruikt kan worden om te onderzoeken wie ‘we’
zouden willen zijn. Als we de mediumspecifieke mogelijkheden van theater tot het
vormen van een collectief in acht nemen, is theater de plek om onderzoek te doen naar
het collectieve, omdat er op dat moment een collectief gevormd wordt. Er zijn mensen
lijfelijk aanwezig in een afgebakende ruimte. Er zijn drie randvoorwaarden die de
mogelijkheden tot het vormen van een collectief vergroten: De behoefte van de mens
om te existeren in een gemeenschap die Boomkens uitspreekt (1), de sociaal
homogene samenstelling van het publiek (2) en het feit dat men tot een gedeeld begrip
van de werkelijkheid wil komen (3). Ook de manier waarop deze mensen
aangesproken worden kan een collectief van ze maken en zo een vierde
randvoorwaarde toevoegen. Bleeker noemt als voorbeeld een vraag te stellen aan het
publiek en geeft een voorzet voor één van de grote vragen: ‘wie zijn wij eigenlijk?’.
Frank Mineur ziet ook mogelijkheden in het direct aanspreken van mensen in
het theater. Mineur onderscheid drie soorten vragen, die gesteld kunnen worden
tijdens een theatervoorstelling en die verschillende reacties van het publiek op kunnen
roepen. In de eerste plaats zijn er de Zij-vragen, waarin het om de meer technische
aspecten van een voorstelling gaat. Het publiek kan zich bijvoorbeeld afvragen hoe
het plot nu geconstrueerd is, of hoe een actrice zo snel kan schakelen tussen emoties
in haar rol. Mineur geeft aan dat dit misschien afstandelijke vragen lijken, maar dat ze
essentieel zijn voor het illusionistische van theater. Het tonen van deze illusie zorgt
Bleeker, M., ‘Innerlijke transformatie als gevolg van feitelijke gebeurtenissen. Over het theaterwerk
van Carina Molier.’ Theater &openbaarheid. (Amsterdam 2006) p. 108.
26
28
voor magische betovering en kritische afstand, aldus Mineur.27 In de tweede plaats
zijn er de Ik-vragen, welke te maken hebben met de persoonlijke identificatie van de
toeschouwer met personages in de voorstelling. Het gaat hier om de psychologische
en esthetische dimensie van de ervaring van de toeschouwer. Een Ik-vraag is een
vraag als: ‘Zou ik mij ook zo gedragen in die situatie?’ Tenslotte de derde categorie
vragen en de belangrijkste vragen voor dit betoog: de Wij-vragen. Deze vragen laten
ons reflecteren op de sociale en ethische dimensie van ons bestaan. Het zijn vragen
over de wijze waarop wij deelnemen aan de samenleving:
‘Vragen als: zijn we inderdaad een onverschillige natie geworden, eisen wij inderdaad geluk,
is de problematiek van de Drie Zusters niet vooral een zaak van de middenklasse?’28
Deze laatste categorie, de ‘Wij-vragen’, lijkt mij de juiste categorie vragen te
stellen om een collectief van het publiek te maken. Deze vragen refereren aan
Bleekers ‘Wie zijn wij eigenlijk?’. Door algemene vragen te stellen die iedereen
aangaat, zou je een saamhorigheidsgevoel kunnen creëren dat een collectiefvorming
tot gevolg heeft. Als de stelling van Brecht waar is en individu en collectief in een
relatie van wederzijdse beïnvloeding staan, dan zouden er op deze manier via het
collectief delen van de samenleving veranderd kunnen worden. Dan kan een door een
theatermaker gemaakt collectief in de theatervoorstelling, dit veranderen van de
samenleving ook. De Wij-vragen die de theatermaker heeft gesteld kunnen dan een
motivatie voor de veranderingsstrategie vormen.
Ik wil dit fragment over de mogelijkheden van een collectief in het theater
afsluiten met een citaat van Maaike Bleeker over de relatie tussen het individu en het
collectief in het theater. Zij merkt op dat deze relatie in het theater veranderd is de
afgelopen periode:
‘In de publicatie Nieuw Engagement komt René Boomkens met nog een andere
verklaring voor het verschil tussen het engagement van de jaren zestig en dat van
huidige kunstenaars. Hij wijst op de relatie tussen de individuele rebellie en collectief
enthousiasme. De betekenis van de daden van de geëngageerde intellectuelen
en kunstenaars van de jaren zestig lag niet alleen in hun eigen authentieke inzet of
motivatie, maar minstens zozeer in het enthousiasme van het collectief om deze
daden als belangrijk te erkennen. Die relatie tussen individu en collectief is ingrijpend
veranderd sinds de jaren zestig. Niet langer is het collectief een gegeven waar het
27
In hoofdstuk 4 Theater als constructie zal ik een andere benadering van theater bespreken, waarbij
juist het anti-illusionistische van theater als kracht en als mogelijkheid van kritische afstand wordt
besproken, naar aanleiding van Lehmann.
Mineur, F., ‘Het theater van openbaarheid en autonomie.’ Theater & openbaarheid. (Amsterdam
2006) p. 8.
28
29
individu zich uit los moet maken, een daad van bevrijding waar het collectief dan weer
enthousiast over kan zijn. Vandaag de dag is de situatie eerder omgekeerd. We zijn om
met Boomkens te spreken het individu voorbij. De vraag van hedendaags engagement
betreft niet langer het individu maar het collectief. Het collectief is de vraag geworden.
Wat is het collectief, wat zijn de collectieven, waar wij toe behoren, waartoe wij ons
verhouden? Wie zijn ‘wij’?’29
Het collectief is geen vijandig begrip meer, maar een begin van een verandering en
het onderzoeksobject van een theatervoorstelling. In het vormen van een collectief in
het theater kan dit onderzocht worden, omdat zoals eerder gezegd, juist op dat
moment zelf een collectief aan het ontstaan is. Een theatervoorstelling kan de
thematiek van de vraag: ‘wie zijn wij?’ voelbaar maken en ervaarbaar maken.
3.4 Een relativering van het collectief
Auslander relativeert het vormen van een collectief in het theater vanuit zijn conceptie
van het begrip ‘live’. Het begrip ‘live’ is een commercieel modewoord geworden,
merkt hij op, door de komst van de televisie is het tegelijkertijd meemaken van iets
met anderen gepresenteerd als een speciale ervaring. Maar dit hoeft niet zo te zijn,
want samen iets ervaren, wil nog niet zeggen dat er een ervaring van samenzijn is.
‘Live’ is een gemystificeerd woord, aldus Auslander en wordt gebruikt om een
ervaring aan te duiden die een gemeenschap suggereert die niet vanzelfsprekend
gecreëerd wordt. Hiermee relativeert hij het argument dat door de samenkomst van
toeschouwer en performer op een bepaalde plaats en bepaalde tijd een collectief
gevormd wordt. Dit doet hij door aan te geven dat de live ervaring geen ervaring van
samenzijn creëert en dat de leden van dit collectief-in-spé zo verschillend kunnen zijn
dat er geen overeenstemming bereikt kan worden. De veronderstelling dat er door het
delen van de ruimte en de plaats per definitie een collectief tot stand komt, is dus
voorbarig, aldus Auslander. Voorbeelden in het theater hiervan zijn commerciële
musicalproducties die langs de lijnen van massamediale mechanische
reproductiemethoden worden geproduceerd. Het specifieke van het theaterpubliek
wordt hierdoor gerelativeerd, omdat de theatervoorstelling haar best doet om de
toeschouwer als anonieme kijker aan te spreken. Elke voorstelling van The Lion King
bijvoorbeeld, is in elke stad hetzelfde en wordt gereproduceerd volgens een bepaald
cultureel ‘format’. Deze musicalproducties zijn wel onder te brengen in de categorie
theater, maar creëren geen collectief in de opvatting zoals ik die hier hanteer.
Bleeker, M., ‘Innerlijke transformatie als gevolg van feitelijke gebeurtenissen. Over het theaterwerk
van Carina Molier.’ Theater & openbaarheid. (Amsterdam 2006) p. 108.
29
30
In het licht van deze stelling is het belangrijk op te merken dat ik theater zie
als medium dat ontologisch het best uitgerust is, maar niet noodzakelijk een collectief
tot stand brengt uit de toeschouwers. Dit omdat het theater ‘publiek’ (in de opvatting
van Hauser) heeft en omdat de toeschouwers en de performers zich fysiek in dezelfde
ruimte bevinden, op het zelfde moment. Om een collectief te vormen, hoeft er geen
sprake te zijn van volledige overeenstemming, maar een streven naar gedeeld begrip
kan al een collectief laten ontstaan. Het medium theater heeft de meeste
mogelijkheden hiertoe, maar ik ben het met Auslander eens dat het niet per definitie
zo is dat deze aspecten als vanzelf een collectiefvorming tot gevolg hebben. Deze
aspecten moeten door de theatermaker juist worden ingezet.
Andere argumenten die het vormen van het collectief door de toeschouwer en
de performers relativeren, zouden kunnen zijn dat de performers een andere status
hebben, in de afgebakende ruimte, dan de toeschouwers. Zij hebben als het ware meer
macht door de geïnstitutionaliseerde code van het theaterkijken. De toeschouwers zijn
getraind om naar de voorstelling te kijken zonder te veel te reageren. Ze kijken met
een bepaald frame, zoals Schoenmakers heeft laten zien.30 Een beroemd voorbeeld
hiervan is de cabaretier die op het podium een hartaanval kreeg en waar niemand uit
het publiek reageerde, omdat men dacht dat het onderdeel van de theatervoorstelling
was. Je zou kunnen zeggen dat de toeschouwers in het theater überhaupt niet geneigd
zijn te reageren op actieve wijze, omdat er een mogelijke wereld wordt gepresenteerd
die niet de werkelijkheid is. Het theaterframe zorgt ervoor dat de relevantie van het
gebodene afneemt in het licht van de actualiteit van de toeschouwer, in die zin dat het
geen specifieke actieve handeling uitlokt. Het feit dat het gebodene niet de
werkelijkheid is, zal de relevantie van het vormen van een gedeeld begrip van de
werkelijkheid kunnen laten afnemen en de mogelijkheden een collectief te vormen,
nemen op die manier ook af.
Als de performer echter een code schept die de andere codes van het
theaterkijkframe overstijgt, dan zullen toeschouwers echter wel degelijk actief kunnen
reageren en zo kan het belang van de geboden werkelijkheid weer toenemen. Deze
macht van de performer zorgt, zoals eerder genoemd, wel voor een ongelijkheid in
status tussen performer en toeschouwer en de vraag is of er een collectief gevormd
kan worden op basis van ongelijkwaardigheid.
30
Schoenmakers, H., Filosofie van de theaterwetenschappen. (Utrecht 1989).
31
Daarnaast kunnen de mogelijkheden voor een relevante face-to-face feedback,
die Paul beschrijft, gerelativeerd worden. De terugkoppeling in gedrag van de
toeschouwers, in reactie op de performers, hoeft niet te leiden tot relevante
gedragingen van het publiek en tot het vormen van een collectief dat de maatschappij
kan beïnvloeden. Feit blijft echter dat deze mogelijkheden wel bestaan: dat er altijd
terugkoppeling bestaat in gedrag, maakt dat het publiek een collectief kan vormen.
Het is aan de theatermaker of performer om te beslissen er iets mee te doen en het
hangt per voorstelling, per moment af of dit ook lukt.
Andere argumenten om de mogelijkheden tot een collectief te relativeren, ligt
in de begripsverwarring tussen het vormen van een collectief en het meemaken van
een collectieve ervaring. Auslander stelt dat er bij theater geen sprake is van eenzelfde
collectieve ervaring en dat er daarom geen collectief gevormd kan worden. Iedere
toeschouwer blijft een individu en zijn of haar ervaring is individueel en uniek, al is
het alleen maar omdat de posities ten opzichte van de performer verschillen. Het feit
dat mensen bijeen gebracht zijn op dezelfde plek, in dezelfde tijd, wil nog niet zeggen
dat zij hetzelfde ervaren.
Maar door de mogelijkheden van feedback en communicatie is er wel sprake
van een overlap in ervaring en een gelijktijdige ervaring. Daarnaast is het zo dat de
instelling van de toeschouwer belangrijker is dan de uiteindelijke collectieve ervaring.
De toeschouwer is op zoek naar een relatie tussen datgene dat zich op het podium
voltrekt en de wereld waarin hij of zij leeft. Er is daarmee wel sprake van een
gemeenschappelijkheid, namelijk de zoektocht van de toeschouwer naar deze overlap
van ervaring. Deze gemeenschappelijkheid is de inzet voor het vormen van een
collectief. Er is echter geen sprake van het samenvallen van de ervaring, maar dit is in
het licht van de vorige opmerking ook niet van doorslaggevend belang.
Dit roept echter wel de volgende vragen op: hoeveel moet een collectief
gemeen hebben in ervaring om een relevant collectief te zijn ten aanzien van
veranderingen in het individu en het collectief zelf; en hoeveel moet een collectief dus
gemeen hebben in ervaring om een rol in de maatschappij te spelen? Het gaat steeds
weer om de relevantie van een collectief, het vormen van een collectief pur sang hoeft
niets te betekenen omdat dit een tijdelijk collectief is. Zij bestaat slechts zolang de
performatieve situatie voortduurt. De invulling en relevantie van het collectief ligt in
handen van de theatermakers.
32
3.5 Een relevant collectief
Toch heeft het medium theater de meeste mogelijkheden tot het vormen van een
collectief in vergelijking met het medium film, zoals hierboven besproken. Namelijk
de sociaal homogene samenstelling van het publiek, het lijfelijk bijeenkomen van
toeschouwer en performer in dezelfde tijd en ruimte, het feit dat men tot een gedeeld
begrip van de werkelijkheid wil komen, dat er gecommuniceerd wordt door
toeschouwer(s) en performer(s) en de ‘Wij-vragen’ die gesteld worden in het theater.
Vooral in vergelijking met andere media als televisie en digitale media lijkt
theater ontologisch het beste uitgerust door de mediumspecifieke kwaliteiten als de
fysieke bijeenkomst van toeschouwer en performer, die een communicatie tot gevolg
heeft die televisie, film en digitale media ontberen. Deze mogelijkheden kunnen, mits
juist ingezet door de theatermaker, een collectief in de hand werken. De vraag blijft
echter, zoals hierboven aangegeven, welke kenmerken dit collectief moet hebben om
relevant te kunnen zijn in relatie tot haar rol in de maatschappij.
33
Conclusie premisse 1
De eerste premisse: De kracht van theater in de opvatting van de rol in de
maatschappij is het bijeenkomen van de theatermaker(s) en de toeschouwer(s) op een
bepaalde plaats en tijd en het feit dat er zo een collectief geconstrueerd wordt, kan
maar ten dele waargemaakt worden. Er schuilt zeker een bepaalde kracht in het
bijeenkomen op een bepaalde plaats en tijd. Dit is een voorwaarde voor het
plaatsvinden van een performatieve situatie waarin er communicatie mogelijk is. Dit
bijeenkomen heeft een sociaal contract tot gevolg dat een ethische verbondenheid
suggereert en een verantwoordelijkheid aanspreekt in zowel toeschouwer als
performer. Maar de aard en gevolgen van deze verantwoordelijkheid zijn moeilijk te
bepalen.
In de twee voorgaande hoofdstukken heb ik gepoogd aannemelijk te maken
dat het bijeenkomen in dezelfde ruimte op hetzelfde moment, het ‘live zijn’
constitutief is voor de performatieve situatie en dus theater en dat het onderscheid live
en gemediatiseerd wel degelijk gemaakt kan worden. Het vormen van een collectief is
zeker in potentie aanwezig in het theater, er zijn namelijk enkele randvoorwaarden
aanwezig die de vorming van een collectief vergemakkelijken. Zoals de fysieke
bijeenkomst van toeschouwer en performer en de communicatie die daaruit
voortkomt, een homogene groepsinhoud, de universele ‘wie zijn wij’ vragen, van
Maaike Bleeker en de mogelijkheid om aangesproken te worden op ‘wij-vragen’ van
Frank Mineur. Deze randvoorwaarden kunnen door de theatermaker aangewend
worden om een collectief te vormen van het publiek. Er zijn echter vormen van
theater te bedenken die haar publiek niet definieert in de opvatting van Hauser, maar
deze langs de lijnen van de massamedia karakteriseert, namelijk als anonieme
toeschouwers. Bij de commerciële musicals wordt theater gemaakt volgens methoden
die veel weg hebben van de mechanische reproductiemethoden waarmee ook de
massamedia gemaakt worden.
De formulering van de premisse ‘en het feit dat er zo een collectief
geconstrueerd wordt’ is te voorbarig, zoals Auslander heeft betoogd. Daarnaast ligt de
relevantie van een collectief in handen van de theatermakers en is afhankelijk van
vele randvoorwaarden waar theatermakers soms weinig grip op hebben, zoals de sfeer
in een zaal en het spel van de acteurs. Het vormen van een collectief is een actief
proces en niet iets dat automatisch kleeft aan de ontologische kenmerken van theater,
het vormen van een relevant collectief voor de maatschappij is een grote opgave.
34
Premisse 2
De kracht van theater in de opvatting van de rol in de maatschappij ligt in het feit dat
het (door de fysieke aanwezigheid van de theatermaker(s)) anti-illusionistisch is en
zijn eigen constructie niet kan verhullen.
In het vierde hoofdstuk Theater als constructie, zal ik onderzoeken of bovenstaande
premisse houdbaar is. Ik heb al enkele malen gesproken over de rol van theater in de
maatschappij. Deze rol zie ik als volgt: theater kan een plaats in de samenleving zijn
waar er kwesties van algemeen belang besproken kunnen worden. Deze rol van
theater en de kwesties van algemeen belang zal ik verder bespreken in hoofdstuk 5
Theater als vrijplaats. Kort gezegd zie ik het theater als podium van discussie en als
plek waar de werkelijkheid inzichtelijker gemaakt kan worden en waar er nagedacht
kan worden over de mens en de wereld. In het volgende hoofdstuk wil ik aannemelijk
maken dat, vanuit de aard van het medium, theater hiervoor geschikt is.
Het feit dat theater zijn constructie niet kan verhullen, maakt dat de
toeschouwer niet kan vluchten in de illusie. Hoewel Mineur in het magische van de
illusie ook de kritische afstand gerealiseerd ziet, stel ik in dit hoofdstuk dat deze
afstand juist gerealiseerd wordt door het anti-illusionistische. De toeschouwer vlucht
niet in de magie, maar is zich bewust van het feit dat de theatermaker hem iets toont
met het doel een boodschap over te brengen en de toeschouwer wordt gedwongen na
te denken over welke boodschap dit dan is. Hoe deze constructie, die theater is, verder
werkt, zal ik onderzoeken door een aantal mediumkenmerken van theater te
bespreken. Allereerst is dat het principe en de paradox van de mimesis (4.1). Ik zal
betogen dat theater niet in staat is volledige mimesis te bewerkstelligen en dus niet
volledig een illusie kan zijn, hoewel het van oudsher wel gestoeld is op mimesis. Deze
paradox zie ik als kracht in deel 4.2. In het kader van het anti-illusionistische aspect
zal ik het postdramatische theater, zoals gekarakteriseerd door Lehmann, en haar
kenmerken bespreken dat ik gelijk stel aan anti-illusionistisch theater (4.3). Een
bijzondere plaats is weggelegd voor één van die aspecten, de ‘irruption of the real’.
Op welke manier het domein van de realiteit wordt binnengehaald in het theater
bespreek ik in deel 4.4: Theater en de realiteit. Daarna geef ik het politieke aspect
weer van het anti-illusionistische theater (4.5). Tot slot zal ik een conclusie geven van
dit hoofdstuk en de geldigheid van bovenstaande premisse bespreken.
35
Hoofdstuk 4
Theater als constructie
‘Want we zijn terechtgekomen in een doorlaatbare tijd.
Informatie buitensluiten is zo goed als onmogelijk: kunst bestaat
niet meer zonder context.’
Chris Keulemans
36
4.1 De paradox van de mimesis
Theater is van oudsher mimetisch van karakter, dat wil zeggen dat theater erop gericht
is een afbeelding van de fysische of culturele werkelijkheid te geven. In dit betoog wil
ik aantonen dat hoewel mimesis één van de basisprincipes van theater is, theater in
zichzelf nooit volledige mimesis van de wereld kan bewerkstelligen. Dit noem ik de
paradox van de mimesis. Theater maakt wel deel uit van de werkelijkheid, maar is
immers niet de werkelijkheid. Adorno definieert het begrip mimesis op een manier die
meer aansluit bij het onvermogen van theater om een volledige afbeelding van de
fysische en culturele werkelijkheid te zijn :
‘becoming-like-something (in plaats van het engere ‘imitatie’ JV): ‘art is no more a replica of
an object than it is an object of cognition. (…) actually, what happens is that art makes a
gesture-like grab for reality, only to draw back violently as it touches that reality.’31
Theater moet altijd een beroep doen op de verbeelding om een illusie te scheppen die
bij de toeschouwer een werkelijkheid of een mogelijke wereld suggereert. Theater zal
vanwege haar beperkingen als medium nooit onzichtbaar worden voor de
toeschouwer. Metz geeft hiervoor een argument, namelijk dat door de aanwezigheid
van de acteur, de volledige identificatie door de toeschouwer (en dus het als het ware
onzichtbaar worden van het medium) in de weg wordt gestaan:
‘We hebben geconstateerd dat deze veronderstelling in engere zin correspondeert met de
opvatting van Piotrovskij, Bazin en Benjamin, dat de acteur in theater met zijn fysieke
aanwezigheid tot op zekere hoogte een volledige identificatie van de toeschouwer met het
personage dat de acteur vertolkt, in de weg staat, (…).’32
Dit in tegenstelling tot film, aldus Metz, omdat een toeschouwer zich bij film volledig
kan identificeren met het personage. De filmacteur verschijnt immers alleen als dat
bepaalde personage aan de toeschouwer; het werkelijke lichaam van de acteur zit niet
in de weg. Door de structuur van het medium verschijnt film meer als imaginair aan
de toeschouwer, het is als medium meer onzichtbaar door onder andere de
cameravoering, waardoor er van ruimte en kijkpositie gewisseld kan worden. Theater
wordt meer als werkelijk ervaren, omdat de ruimte gefixeerd, statisch is. Het feit dat
theater zich niet aan de werkelijkheid kan onttrekken, doordat de toeschouwer niet
kan verzinken in de illusie, zie ik als positief punt en als kracht van theater. Dit omdat
het de aandacht vestigt op de theatermaker als auctoriale instantie en dat wil zeggen
31
Lehmann, H.T., Jürs-Munby, K., (vert) Postdramatic Theatre. (Oxon 2006) p. 38.
32
Kattenbelt, C., Theater en film in het perspectief van de vergelijking. Syllabus voor de cursus
Verbeeldingsprincipes TFT 1. (Utrecht 2006) p. 90.
37
dat de aandacht gevestigd wordt op het feit dat er een vertellende instantie is die
verantwoordelijk is voor de getoonde wereld.
Aristoteles zal een probleem hebben gezien in de onmogelijkheid van de
volledige mimesis. Aristoteles ziet mimesis als constitutief voor theater en koppelt
imitatie en actie in de Poetica aan theater door de tragedie te karakteriseren als een
imitatie van menselijke actie: mimesis praxeos.33 En voor de opkomst van de film was
theater ook het aangewezen medium om de menselijke handeling weer te geven door
de mimetische imitatie van echte mensen door acteurs. Hoewel Aristoteles het gebruik
van acteurs als een noodzakelijk kwaad zag en voor Metz dit de reden is waarom het
op imaginair gebied onderdoet voor film, was het voor Hegel essentieel. De
onmogelijkheid van volledige mimesis was geen samenloop van omstandigheden,
aldus Hegel, maar een kracht van theater. In het drama worden de personen, de
personages, belichaamd door echte mensen en deze echte mensen hebben ieder hun
eigen stem, fysiek en gebaren. Hierdoor ontstaat er een unieke performatieve
zelfreflectie van het drama,waarin het persoonlijke naast de morele inhoud komt te
staan en het daarmee meer belang geeft.34 Hierdoor verschilt het theater van een
literair werk, zoals een pamflet.
‘(de morele inhoud JV) depends on the mere particular representational achievement of the
player instead of imposing its law on the particular. Menke commends, ‘instead of being
‘merely a tool’ disappearing in its role, the actor experiences a reversal of the dependence
between beauty or rather the ethical order and subjectivity.’ (…) the active performance of
drama (read: the theatre) thus opens up a tension between the made and the making.’35
Door dit representeren van de handeling door een echte mens wordt er een koppeling
gemaakt tussen de mens en het ethische en krijgt de handeling meer belang.
De specifieke esthetische vorm van theater ontstaat hierdoor. Namelijk de
vorm dat er naast de realiteit nog een andere werkelijkheid bestaat: die op het podium,
die deel uitmaakt van de realiteit. Hiermee treedt er een verdubbeling van de realiteit
op, theater is realiteit in realiteit, en deze verdubbeling staat de volledige mimesis in
de weg, zoals Metz en Hegel aangeven. Deze verdubbeling van realiteit zal in deel 4.4
besproken worden. Lehmann koppelt aan dit idee dat met de onmogelijkheid van de
33
Lehmann, H.T., Jürs-Munby, K., (vert) Postdramatic Theatre. (Oxon 2006) p. 36.
34
Ibid., p. 44.
35
Ibid.
38
volledige mimesis er juist een nieuw vat aan mogelijkheden wordt geopend door het
domein van de imitatie te vervangen door de significatie, het creëren van betekenis.
‘(…) the reality of the new theatre begins precisely with the fading away of this trinity of
drama, imitation and action.’36
Juist deze onmogelijkheid van theater om onzichtbaar te worden als medium,
wil ik in navolging van Lehmann als kracht aanduiden. Met De Mul kunnen we
stellen dat het theater van nu niet langer gericht is op mimesis, maar op ‘poiesis’: het
bootst geen natuur na, maar schept door een recombinatie van aan natuur en cultuur
onttrokken brokken informatie nieuwe werkelijkheden.37 Het feit dat theater niet
volledig mimetisch, maar ‘poietisch’ is en dus een wereld hercreëert die iets betekent,
maakt dat de toeschouwers zich kunnen afvragen waarom deze wereld op deze manier
gecreëerd is. Het verwijst wederom naar de reden van samenkomst van
toeschouwer(s) en performer(s).
4.2 Anti-illusionistisch theater
Vanuit de waarneming van de toeschouwer wordt de voorstelling, zoals eerder
gezegd, gezien als een product van een auctoriale instantie met een bepaalde
boodschap (in de bredere zin van Schoenmakers, dat wil zeggen een boodschap als
iets dat verzonden wordt van zender naar ontvanger).
‘the synaesthesia (perceptie JV) immanent to scenic action, a main topic in modernism since
Wagner (and since Baudelaire’s enthusiasm for Wagner), is no longer an only implicit (1)
constituent (2) of theatre presented for contemplation as a work of mise en scène(3), but
instead becomes an explicitly marked (1) proposition (2) for a process of communication
(3).’38
Als je rekening houdt met de hierboven besproken ontologie van het theater, kan het
bijwonen van een theatervoorstelling niet langer betekenen dat je je onderdompelt in
de illusie. In plaats daarvan ben je bewust dat je onderdeel bent van een bijzonder
proces van communicatie. Met het afnemen van het illusionistische aspect van theater
komt er ook een verantwoordelijkheid de ruimte van het theater binnen. Als een
voorstelling een plek van relevante communicatie wordt, moet zij
36
Lehmann, H.T., Jürs-Munby, K., (vert) Postdramatic Theatre. (Oxon 2006) p. 37.
Mul, J. de, ‘De digitalisering van de cultuur’ Lustrumbundel Faculteit der Letteren (Tilburg 1997) p.
26-49. Hoewel de Mul niet over theater spreekt, wil ik zijn term poiesis hier wel gebruiken om theater
en de werking van theater te beschrijven.
37
38
Lehmann, H.T., Jürs-Munby, K., (vert) Postdramatic Theatre. (Oxon 2006) p. 84.
39
verantwoordelijkheid afleggen aan de morele en sociale werkelijkheid waarin deze
communicatie plaatsvindt. Als het illusionistische verbonden is met het esthetische,
dan is het anti-illusionistische verbonden met het ethische.
In het voorgaande heb ik vastgesteld dat door de onmogelijkheid van volledige
mimesis het theater vanuit haar ontologie een spanning creëert tussen de ‘made and
the making’, tussen het product en het proces van dit product. Het anti-illusionistische
theater is theater dat deze spanning opdrijft en aandacht vraagt voor zichzelf als
medium. Bolter en Grusin spreken van hypermediacy, er wordt als het ware een
hyperbewustzijn van het medium gecreëerd.39 Dit staat tegenover immediacy, de
transparantie van het medium, waar bijvoorbeeld film en digitale media naar streven.
In het kader van de representatie van de realiteit merkt De Mul op dat er bij de
digitale media een stadium ontstaat, waarin iedere verwijzing naar de realiteit
verdwijnt.
‘In dat geval zijn de media geen reproductiemiddel van de werkelijkheid meer, maar een
verdwijningsvorm van de werkelijkheid. Baudrillard spreekt in dat verband ook van een
hyperreality.’40
Digitale media zijn op zoek naar een hyperrealiteit, waarin ze niet ‘gestoord’ worden
door de reële realiteit, terwijl theater niet kan ontkomen aan de realiteit en deze ook
nodig heeft om theater te zijn. Waar immediacy de verdwijningsvorm van de realiteit
is, is hypermediacy een bewustzijn van deze realiteit.
Hans Thies Lehmann introduceert de term postdramatisch theater: theater dat
in het teken staat van hypermediacy. Lehmann stelt dat het theater van nu, van eind
20e eeuw, een breuk betekent met het voorgaande theater. Theater stond tot nu toe in
dienst van mimesis, van representatie, dat het dramatische principe wordt genoemd.
Het theater van nu wordt niet meer gemaakt volgens dit dramatische principe, aldus
Lehmann. Het staat niet langer in het teken van het representeren van de wereld zoals
die is of het creëren van de illusie van een wereld. In plaats daarvan staat het
postdramatische theater in het teken van het laten zien van mogelijke werelden
waarbij het haar eigen constructie niet langer verhult.
‘Such postdramatic theatre has thus not given up on relating to the world but crucially no
longer represents the world as a surveyable whole: ‘here ‘world’ does not mean the walled-off
39
Bolter, J.D. en Grusin, R., Remediation. Understanding New Media. (Cambridge 1999) p. 31.
Mul, J. de, ‘De digitalisering van de cultuur.’ Lustrumbundel Faculteit der Letteren. (Tilburg 1997)
p. 26-49.
40
40
(by a fourth wall) fictional totality, but a world open tot its audience, an essentially possible
world, pregnant with potentiality.’41
Het postdramatische theater gaat een open relatie met haar toeschouwers aan en wil
niet langer streven naar het onzichtbaar zijn als medium. Voor de toeschouwers
betekent dit dat ze bij anti-illusionistisch theater niet langer hun lichaam kunnen
vergeten en kunnen verdwijnen in de verbeelding, maar bewust worden van hun
lichaam en aanwezigheid. Postdramatisch theater is een tot het uiterste drijven van de
ontologie van het theater en van de paradox van de mimesis.
Lehmann haalt hierbij Andrzej Wirth aan:
‘Theatre turning into an instrument, as it were, through which the ‘author’ (director) addresses
‘his’/ ‘ her’ discourse directly tot the audience. The salient point of Wirth’s description is that
the model of ‘address’ becomes the basis structure of drama and replaces the conversational
dialogue.’42
Wirth geeft hier aan dat niet alleen het podium, maar het hele theater een
‘Sprechraum’, een spreekruimte wordt en in deze ruimte kunnen performer en
toeschouwer communiceren over de mens en de wereld, via de esthetische vorm. Het
postdramatische theater wil geen plek zijn voor imitatie en transcriptie van de
werkelijkheid, maar een podium voor een begin of vertrekpunt van een werkelijkheid.
Dit alles doet denken aan het ‘vervreemdingseffect’van Bertolt Brecht, waarbij
er door een ‘epische’ manier van acteren voor werd gezorgd dat de toeschouwer niet
volledig op kon gaan in de illusie en waardoor ze zich niet volledig konden
identificeren met de personages. Lehmann schaart Brecht onder het dramatische
theater en ziet zijn werk hiermee dus niet als beginpunt van het postdramatische
theater omdat Brecht gebruik maakt van de fabel, van een narratief en verder alle
andere conventies van het theater in stand houdt. Postdramatisch theater wil in
tegenstelling tot Brecht geen wereld meer weergeven, maar een wereld zijn. Het
verwerpt de Aristotelische eenheid van tijd, plaats en handeling en het narratief en is
niet langer een gesloten circuit. Hiermee reageert het postdramatisch theater op de
samenleving, aldus Lehmann, omdat ook de wereld niet langer wordt waargenomen
als gesloten circuit.
4.3 Postdramatisch theater
41
Lehmann, H.T., Jürs-Munby, K., (vert) Postdramatic Theatre. (Oxon 2006) p. 12.
42
Ibid. p. 31.
41
Lehmann stelt dat er twee soorten theater zijn: het oude theater, dat volgens de
mechanismen van het dramatische principe is vormgegeven en het postdramatische
theater dat recht doet aan de ontologie van theater en echt een nieuwe vorm van
theater is:
‘the postdramatic theatre is not simply a new kind of text of staging- and even less a new type
of theatre text, but rather a type of sign usage in the theatre that turns both of these levels of
theatre upside down through the structurally changed quality of the performance text: it
becomes more presence than representation, more shared than communicated experience,
more process than product, more manifestation than signification, more energetic impulse
than information.’43
In zijn boek Postdramatic theatre, stelt Lehmann een aantal kenmerken van
postdramatisch theater vast44 die erop gericht zijn de constructie van theater bloot te
leggen, de illusie te doorbreken en de aandacht van de toeschouwer te richten op de
communicatieve situatie waarin hij zich bevindt. Deze tien kenmerken, of elementen,
wil ik hier bespreken omdat ze duidelijk maken hoe de theatermaker als auctoriale
instantie zijn middelen inzet om het anti-illusionistische aspect van het hedendaagse
theater te versterken.
Het eerste element van postdramatisch theater is de parataxis; de nonhiërarchie van de theatrale middelen. Dit is in tegenspraak met de traditie van het
theater, aldus Lehmann, waar er getracht wordt middelen harmonieus met elkaar in
verband te laten staan. Het feit dat de voorstelling non-hiërarchisch is, maakt het
moeilijker om de performance als een geheel te zien. Dit maakt dat de aandacht van
de toeschouwer naar de situatie waarin hij zich bevindt wordt getrokken. De
toeschouwer ervaart niet de gesloten realiteit op een podium, maar de realiteit van
situatie waarin hij zich nu bevindt. Het tweede element is simultaniteit, het gelijktijdig
gebruiken van middelen, dat eveneens tot gevolg heeft dat de toeschouwer de
voorstelling niet in zijn geheel kan zien. Door de overload van het perceptieve
apparaat (de zintuigen) is het zelfs onmogelijk de gehele voorstelling waar te nemen.
Het derde element, het spelen met de dichtheid van tekens, heeft hiermee te maken.
Ofwel er is een teveel aan tekens dat een overload kan veroorzaken, ofwel er is een te
kort aan tekens. Dit leidt de aandacht van de toeschouwer naar de constructie, naar de
auctoriale instantie van de voorstelling. Het vierde element gaat hierop door, dit
noemt Lehmann ‘plethora deforming figuration’, en houdt in dat er tijdens de
43
Lehmann, H.T., Jürs-Munby, K., (vert) Postdramatic Theatre. (Oxon 2006) p. 85.
44
Ibid., p. 86 e.v.
42
voorstelling gezocht wordt naar een uit balans zijn; het barre land laten zien en de
chaos opzoeken. Deze vier elementen verstoren de illusie van de wereld op het toneel
en trekken de aandacht naar de constructie van deze illusie. Daarnaast hebben deze
elementen te maken met de tijd waarin we nu leven. Lehmann gaf al eerder aan dat
postdramatisch theater meer op de samenleving reageert zoals die nu is: nonhierarchisch en fragmentarisch. Hiermee reageert het theater op de mechanismen van
de huidige samenleving. Het anti-illusionistische aspect trekt in deze opvatting de blik
van de toeschouwer meer naar de realiteit van nu. Ik stel dat deze gewaarwording een
goed vertrekpunt is om een betekenisvolle communicatie aan te gaan over de mens en
de wereld.
Het vijfde element, musicalisatie, spreekt bijna voor zichzelf en houdt in dat er
geregisseerd wordt op ritme, vorm en muzikaliteit. Lehmann noemt dit het principe
van de ‘auditory semiotics’. Deze manier van regisseren staat haaks op een
psychologische benadering van tekst. Het zesde element is de scenografie, de visuele
dramaturgie van de voorstelling met een eigen logica, die niet ondergeschikt is aan de
tekst, er ontstaat een poëzie in beeld. Het zevende element heeft te maken met sferen
en noemt Lehmann warmte en kou, hetgeen in de lijn ligt van de poging een eigen
poëzie te creëren in de voorstelling. Element vijf tot en met zeven ontpsychologiseren
de performance, ze gaan in tegen het construeren van een verhaal. Een groot
onderdeel van het scheppen van een illusie is het meenemen van de toeschouwer in
een narratief. Ik wil hier stellen dat bij het wegvallen van dit narratief, de illusie het
moeilijker krijgt.
Het achtste element van postdramatisch theater is het fysieke van het lichaam.
Het lichaam wordt het centrum van de aandacht, niet als drager van tekens en dus van
betekenis, maar het fysieke ervan; de gestiek. Het lichaam staat als het ware op
zichzelf en is teken van zichzelf. Het negende element is het concrete theater,
‘concrete theatre’. Dit is theater dat een uiterste consequentie is van abstract theater,
theater dat moeilijk te refereren is aan de werkelijkheid zoals we die ervaren. Theater
als kunst in ruimte en tijd met het lichaam. Dit theater wordt concreet genoemd, in die
zin dat het een concrete behandeling voorstaat van ruimte, tijd, het lichaam, kleur,
beweging en geluid. Deze twee elementen benadrukken theater als autonome kunst en
hiermee doen zij af aan de perceptie van theater als afbeelding van de werkelijkheid
43
zoals we die kennen en verwijzen ze als kunst naar mechanismen in de werkelijkheid
die onbewust plaatsvinden.45
De volgende twee elementen zijn niet zozeer elementen van een voorstelling
zelf, maar kunnen de gevolgen van het postdramatische theater genoemd worden. Het
tiende element is het belangrijkste element voor dit betoog en noemt Lehmann ‘the
irruption of the real’. Hier gaat het om de gevolgen van de verwerping van de illusie
en het binnenhalen van de realiteit in de voorstelling. Dit element zal verderop meer
aandacht krijgen. Tot slot noemt Lehmann als elfde ‘the event’, de gebeurtenis of de
situatie. De ervaring of analyse van postdramatisch theater is niet alleen het kijken
naar de combinatie van theatrale middelen, maar ook wat de voorstelling als
gebeurtenis betekent, als communicatieve handeling. Wat betekent het in zijn geheel?
De tekens verwijzen naar iets buiten zichzelf en buiten het frame van de theatrale
handeling. De voorstelling wordt een communicatieve gebeurtenis op zich die
verantwoording moet afleggen aan de realiteit, de sociale werkelijkheid waarin het
zich afspeelt.
4.4 Theater en realiteit
In het theater worden er tekens afgegeven die een werkelijkheid op zichzelf vormen,
maar tegelijkertijd is deze toneelwerkelijkheid onderdeel van de realiteit. Wekwerth
noemt dit de verdubbeling van de realiteit:
‘Manfred Wekwerth (1974) signaleert dat het theater zich kenmerkt door een aspect van
verdubbeling ("Dopplung"): het is zowel een deel als een afbeelding van de werkelijkheid.
(…) Als een afbeelding van de werkelijkheid is het theater een model van de werkelijkheid,
dat als elk model zijn waarde ontleent aan een vereenvoudiging van datgene waarvan het een
model is, dat functioneert als een instrument met behulp waarvan gecompliceerde
gebeurtenissen uit de werkelijkheid worden gemodelleerd tot eenvoudigere, niet omwille van
de vereenvoudiging als doel in zichzelf, maar om de 'wezenlijke' aspecten van
gecompliceerde gebeurtenissen in de werkelijkheid te verduidelijken. Anders gezegd: juist de
simpele constructie van het theater (in essentie: een speelvlak me met daar tegenover of
rondom zit- en/of staanplaatsen) maakt het als model geschikt om de steeds ingewikkelder
wordende werkelijkheid inzichtelijk te maken.’46
Kattenbelt geeft hier aan dat het verbeelden van de werkelijkheid, op zowel
illusionistische als anti-illusionistische wijze, de werkelijkheid inzichtelijker maakt,
45
Dit is slechts één van de opvattingen over het functioneren van theater als kunst in de werkelijkheid.
Een uitweiding over het functioneren van theater als kunst zoals ik die voorsta, is te vinden in
hoofdstuk 5 Theater als vrijplaats.
46
Kattenbelt, C., Theater en film in het perspectief van de vergelijking. Syllabus voor de cursus
Verbeeldingsprincipes TFT 1. (Utrecht 2006) p. 20.
44
doordat er door het creëren van een verdubbeling van de werkelijkheid hiermee een
model van de werkelijkheid gemaakt wordt.
Voor wat betreft het binnenhalen van de realiteit geeft Mukarovsky aan hoe
een theatervoorstelling altijd onderdeel van de realiteit blijft door het gebruik van
acteurs, van ‘echte’ mensen:
‘(…) Aesthetic process of the theatre cannot be separated from its extra-aesthetic materiality
(dat wil zeggen de materialiteit van de realiteit JV) in the same manner as one can distinguish
the intentional aesthetic object, the ideatum of a literary text from the materiality of paper and
ink. (…) while a written chair is also a material sign, it is precisely not a material chair. By
contrast (…) theatre is at the same time material process- walking, standing, sitting, speaking,
coughing, stumbling, singing- and ‘sign for’ walking, standing, sitting, etc. theatre takes
place as a practice that is at once signifying and entirely real.’47
Deze verdubbeling van de realiteit haalt Lehmann aan met de ‘irruption of the real’.
Zoals eerder gezegd zijn er volgens Lehmann twee vormen van theater: het oude
theater dat een illusionistisch model van de werkelijkheid voorschotelt aan de
toeschouwer. En het postdramatische theater dat een anti-illusionistisch model van de
werkelijkheid voorstaat. Het postdramatische theater is daarmee een verbijzondering
van de verdubbeling van de realiteit en drijft deze verdubbeling tot het uiterste, juist
omdat het een anti-illusionistisch model van de werkelijkheid presenteert, waarbij het
de paradox van de mimetis verabsoluteert.
Lehmann stelt dat theater vanuit de traditie een gesloten fictieve kosmos, een
‘diegetic universe’ is. In theatervoorstellingen van voor het postdramatische theater
bestaan wel terzijdes, of zijn er teksten gericht aan het publiek, maar dit kan als
verwaarloosbaar gezien worden, of ze zijn zo ingebed dat het niet als een verstoring
van de opgeworpen realiteit van de performance wordt gezien. Postdramatisch theater
verwerpt deze technieken, haalt de realiteit in de voorstelling binnen en maakt van dit
echte, van de realiteit, een medespeler op een zeer praktisch en niet louter theoretisch
niveau.48 In Nederland valt bijvoorbeeld te denken aan het werk van Jan Fabre, waar
acteurs echt uitgeput werden tijdens handelingen in de voorstelling. Het gaat hier om
de ervaring van het echte, er worden geen illusies gecreëerd en wat overblijft, is de
sobere realiteit. De vraag ‘wat is echt?’ en ‘wat is niet echt?’ wordt gesteld.
Mukarovsky noemt deze realiteit in de esthetische vorm, de extra-esthetische
dimensie:
47
Mukarovsky, J., Kapitel aus der Ästhetik. (Suhrkamp 1970) p. 12.
48
Lehmann, H.T., Jürs-Munby, K., (vert) Postdramatic Theatre. (Oxon 2006) p. 100.
45
‘theatre is a practice, however, which like no other forces us to realize’ that there is no firm
boundary between the aesthetic and the extra-aesthetic realm. (…) every work of art, but
especially so the theatre- presents itself as a construct made of non-aesthetic materials.’49
Net als Hegel ziet Mukarovsky de aanwezigheid van de realiteit als een kracht van
theater. Het bijeen komen van de geconstrueerde en de aanwezige werkelijkheden, de
verdubbeling van de realiteit, is onderdeel van de ontologie van theater. Mukarovsky:
‘(het kunstwerk JV) ultimately presents itself as an actual accumulation of extra-aesthetic
values and as nothing but precisely this accumulation. The material elements of the artistic
product and the way in which these are used as creative means appear simply as conductors of
the energies embodied in the aesthetic values. (cursivering in het origineel JV)’50
‘By using the material products of [the respective] culture as its own signs, theatre creates an
awareness of the semiotic character of these material creations and consequently identifies the
respective culture in turn as a set of heterogeneous systems of generating meaning.’51
Hiermee wordt een bepaalde zelfreflexiviteit gestimuleerd in het theater en deze
reflexiviteit karakteriseert de esthetiek van het postdramatische theater, maar deze
esthetiek is onlosmakelijk verbonden met de ethiek van het (postdramatische) theater.
Het is niet zozeer belangrijk dat de realiteit wordt binnengehaald, maar het feit dat de
realiteit aanleiding geeft tot reflexiviteit. Deze geeft aanleiding om de waarde, de
innerlijke noodzaak en de significatie van het extra-esthetische in het esthetische te
bezien en geeft het esthetische een andere lading. Er wordt steeds gewisseld, niet
tussen vorm en inhoud, maar tussen het echte; het realiteitsaspect en de constructie.
De toeschouwer neemt als het ware de structuur van het medium waar en beleeft
tegelijkertijd het echte, de werkelijkheid door zijn zintuigen.
Zoals gezegd wordt met het binnenhalen van de realiteit in theater, ook een
ethische dimensie binnengehaald. Hans Thies Lehmann noemt een productie van
Peter Brook US, waarin een echte vlinder wordt verbrand, wat leidde tot groot protest
in de samenleving. Ook het (zogenaamd?) kapot stampen van de kikkers in De Macht
van Theaterlijke Dwaasheden van Fabre, is hier een goed voorbeeld van. Als de
illusie wegvalt en de realiteit binnenkomt moet het theater zich moreel
verantwoorden. Theater is niet langer een performatieve situatie waarin de een zich in
scène zet terwijl de ander toekijkt, maar een performatieve situatie die nauwe banden
49
Mukarovsky, J., Kapitel aus der Ästhetik. (Suhrkamp 1970) p. 12.
50
Ibid.
51
Fischer-Lichte, E., Gaines, J. en Jones, D.L. (vert) The semiotics of theatre. (Bloomington 1992) p.
141.
46
met de sociale en morele realiteit heeft. Met de vervaging van de illusie is het voor de
toeschouwer onduidelijk geworden met welke instelling zij datgene wat zich voor hen
voltrekt moeten bezien. Het theaterframe van Schoenmakers is onhelder geworden en
toeschouwers kunnen zich gaan afvragen of zij niet moeten ingrijpen als ze het niet
eens zijn met wat er op het podium gebeurt. In die zin zet het postdramatische theater
moreel individueel handelen tegenover sociaal gedrag. Dit is interessant in het kader
van de rol van theater in de maatschappij. Als het theater individueel handelen
tegenover sociaal gedrag zet, kan de toeschouwer zich afvragen welke vorm van
gedrag hij prefereert en waarom. De keuze die dan gemaakt wordt heeft nogal wat
consequenties voor de manier waarop deze samenleving functioneert. Zo geeft theater
de mechanismen weer die onder ons handelen zitten en maken deze zichtbaar (in een
vereenvoudigd model, om met Kattenbelt en Wekwerth te spreken).
4.5 Het politieke aspect van theater
In relatie tot het politieke aspect stelt Lehmann zich een aantal vragen, die in het
kader van dit betoog wel interessant zijn:
‘Is there a political theatre without narration? Without a fable in Brecht’s sense? (…) Does
theatre, as many people believe, rely on the fable as a vehicle for the representation of the
world?’52
Heeft de toeschouwer de fabel, de illusie nodig om de wereld gerepresenteerd te zien?
Mineur is van mening dat dit wel zo is, als niet het esthetische alleen, maar juist ook
de illusie verantwoordelijk is voor de kritische afstand. Dan problematiseert dit de
werking van het anti-illusionistische theater. Lehmann stelt als antwoord hierop dat
het panorama van het postdramatische theater laat zien dat de zorg dat het theater niet
zonder het dramatische kan, in de zin van een fabel of een narratie, onterecht is. Het
postdramatische theater kan op betere wijze de essentie van het theater, en dus het
leven, weergeven, omdat het niet uitgaat van fictieve figuren en dus een vehikel moet
gebruiken. In plaats daarvan laat postdramatisch theater op een directe manier het
lichaam van de performer in zijn tijdelijkheid zien:
‘the themes of the oldest theatre tradition reappear, albeit certainly in a new light: enigma,
death, decline, parting, old age, guilt, sacrifice, tragedy and Eros.’53
52
Lehmann, H.T., Jürs-Munby, K., (vert) Postdramatic Theatre. (Oxon 2006) p. 180.
53
Ibid., p. 181.
47
Net als Hegel ziet Lehmann wederom een grote kracht in de aanwezigheid van echte
mensen op het podium in theater, dit maakt het reëler en persoonlijker en overstijgt
daarmee bijvoorbeeld literatuur. Door het reëler en persoonlijker maken van de
thematieken worden ze ook actueler en dat geeft weer mogelijkheden om een rol te
spelen in de maatschappij. Hegel benoemt het gebruik van echte mensen echter als
personificering van het morele domein van theater, dat wil zeggen, de identificatie
van de toeschouwer. Deze identificatie wordt nu vooral in relatie tot het
illusionistische karakter van theater gezien, het gebruik van personages. Kan een
toeschouwer zich ook identificeren met een performer zonder fabel, met alleen het
lichaam van de performer? Metz stelt dat dit lichaam volledige identificatie juist in de
weg zit. Het anti-illusionistische aspect geeft dus problemen voor de identificatie. En
de stelling van Lehmann dat het postdramatische theater de essentie van de mens
beter kan weergeven, omdat het directer en zonder fictief vehikel functioneert, is met
de gedachtegang van Metz gerelativeerd. Misschien heeft de toeschouwer juist een
vehikel nodig om aangesproken te worden.
Lehmann benadrukt het belang van de toeschouwer en hoe te toeschouwer
aangesproken zou moeten worden, als hij in navolging van Turner betoogt dat het
politieke aspect niet zozeer in de manifeste inhoud van de voorstelling zit, maar in de
perceptie van de wereld gecreëerd op het podium door de toeschouwer.
‘Its political engagement does not consist in the topics but in the forms of perception. This
insight presupposes the overcoming of what Peter von Becker once called the ‘LessingSchiller-Brecht-68-syndrom’ in German theatre. At the same time we have tot avoid facile
assertions along the lines that the political is only a superficial aspect of art- or inversely, that
all art is ‘somehow’ political. (…) Yet theatre is an art of the social par excellence. (…) the
politics of the theatre, however is to be sought in the manner of its sign usage. The politics of
theatre is a politics of perception.’54
Deze perceptie van de toeschouwer staat in direct verband met de echte mens op het
toneel. Naast de gebruikte tekens en hun relatie tot de sociale werkelijkheid gaat het
om de deelnemers van de sociale werkelijkheid, dat wil zeggen de performers, de
toeschouwers en hun perceptie van de werkelijkheid. In deze optiek kan er in het
theater nagedacht worden over deze (sociale) werkelijkheid, los van de mogelijkheid
tot identificatie van de toeschouwer met de mens op het toneel.
54
Lehmann, H.T., Jürs-Munby, K., (vert) Postdramatic Theatre. (Oxon 2006) p. 185.
48
Conclusie premisse 2
De tweede premisse, de kracht van theater in de opvatting van de rol in de
maatschappij ligt in het feit dat het (door de fysieke aanwezigheid van de
theatermaker(s)) anti-illusionistisch is en zijn eigen constructie niet kan verhullen, is
na het onderzoek in hoofdstuk 4 voornamelijk geldig te noemen. Maar er moet
opgemerkt worden dat er nog een andere kracht van theater bestaat, namelijk de
identificatie van de toeschouwer met de mens op het toneel, deze kracht wordt niet
versterkt door het anti-illusionistische aspect van theater en misschien zelfs
tegengewerkt.
Door de lijfelijke ontmoeting tussen de performer en de toeschouwer maakt
het theater gebruik van de realiteit om theater te zijn, maar staat zij volledige mimesis
in de weg. Dit gegeven noem ik de paradox van de mimesis. Als theater gebruik
maakt van deze paradox en haar eigen ontologie tot het uiterste wil drijven komt er de
nadruk te liggen op de constructie van theater, theater als communicatieve situatie.
Hiermee is theater een medium geworden dat een hyperbewustzijn van het medium
zelf, hypermediacy nastreeft. Dit in tegenstelling tot het immediacy van film en
digitale media die streven naar een transparantie. Het postdramatische theater van
Lehmann is zo’n hypermediale vorm van theater en Lehmann geeft weer welke
elementen van theater ervoor zorgen dat zij anti-illusionistisch is. Bijvoorbeeld het
bijna autonoom existeren van theatrale middelen en het binnenhalen van de realiteit in
de voorstelling. De voorstelling wordt een gebeurtenis waarbij de toeschouwer actief
wordt aangesproken als ontvanger van een boodschap van de auctoriale instantie (de
theatermaker).
Wirth geeft aan dat op deze manier het hele theater een Sprechraum, een
spreekruimte wordt en theater wordt een plaats waar de werkelijkheid besproken en
inzichtelijk gemaakt wordt. De toeschouwer wordt uitgedaagd na te denken over de
mens en de wereld. Dit gegeven maakt dat theater een rol kan spelen in de
maatschappij, omdat het uitdaagt na te denken over de basisprincipes van de
samenleving. De relatie van theater en de maatschappij zal verder besproken worden
in het volgende hoofdstuk: hoofdstuk 5 Theater als vrijplaats.
Theater is als spreekruimte niet langer een performatieve situatie waarin de
een zich in scène zet terwijl de ander toekijkt, maar een performatieve situatie die
nauwe banden met de sociale en morele realiteit heeft. Met de vervaging van de
illusie is het bovendien voor de toeschouwer onduidelijk geworden met welke
49
instelling zij datgene wat zich voor hen voltrekt, moeten bezien. Het theaterframe van
Schoenmakers is onhelder geworden en toeschouwers kunnen zich gaan afvragen of
zij niet moeten ingrijpen als ze het niet eens zijn met wat er op het podium gebeurt. In
die zin zet het postdramatische theater moreel individueel handelen tegenover sociaal
gedrag en kan zij de toeschouwer aanzetten tot reflectie omdat er mechanismen van
gedrag getoond en ervaren worden.
In het theater is er sprake van een verdubbeling van de realiteit, theater
representeert de werkelijkheid, maar is er ook onderdeel van. Kattenbelt en Wekwerth
geven aan dat er in het theater een model van de werkelijkheid wordt getoond dat de
werkelijkheid inzichtelijker maakt. Het anti-illusionistische theater drijft de spanning
van de verdubbeling van de realiteit op, doordat het de realiteit binnenhaalt als
medespeler. Door dit binnenhalen van de realiteit wordt er ook een ethische dimensie
binnengehaald in het esthetische. Ik stel dat deze koppeling niet alleen plaats vindt bij
de theatermaker, maar vooral afhankelijk is van de toeschouwer. Lehmann noemt dit
de politiek van de perceptie of de esthetiek van de verantwoordelijkheid. Hier komt de
face-to-face feedback van Paul weer terug, als besproken in hoofdstuk 1: gedragingen
beïnvloeden elkaar en dit veronderstelt een bepaalde verantwoordelijkheid. De
zichtbaarheid van de zender in het communicatieve proces van het overbrengen van
tekens van zender naar de ontvanger, maakt dat de feedback een grotere importantie
krijgt. Het domein van het theater wordt naast een esthetisch, een ethisch domein,
omdat het van alle media het minst in staat is onzichtbaar te zijn en daardoor een
meest zichtbare auctoriale instantie heeft. Daarnaast moet theater door het gebruik van
de realiteit verantwoording afleggen aan de morele en sociale realiteit.
De kracht van theater in haar rol in de maatschappij blijkt uit het voorgaande
inderdaad het anti-illusionistische aspect. Hierbij wordt de werking en de
verdubbeling van de realiteit op de spits gedreven. Toeschouwer en performer kunnen
zich niet verschuilen achter een dramatisch principe en staan in direct verband met
elkaar. Aan de andere kant geeft Hegel aan dat identificatie, het persoonlijke, het
menselijk ook een groot deel van de kracht van theater is en dit ligt niet in het antiillusionistische besloten. Ook Lehmann relativeert het anti-illusionistische theater
door zich terecht de vraag te stellen of theater, dat mensen ook daadwerkelijk
aanspreekt, ook zonder narratief te bewerkstelligen is.
50
Premisse 3
De kracht van theater in de opvatting van de rol in de maatschappij is dat het vrij is
van macht, propaganda en handelingsdwang.
In het volgende hoofdstuk Theater als vrijplaats zal ik premisse 3 bespreken.
Hiervoor zal ik gebruik maken van de theorie over theater en de openbaarheid. In
deze theorie wordt de relatie van kunst en de openbaarheid belicht en hierbij wordt
over kunst in het algemeen gesproken. Alhoewel het vanuit een historisch perspectief
niet vanzelfsprekend is, wil ik in dit betoog theater als kunst opvatten. Ik definieer
theater niet alleen als medium ten opzichte van film, televisie en digitale media, maar
zie theater als kunst naast bijvoorbeeld audiovisuele kunst en beeldende kunst. Waar
er in dit hoofdstuk gesproken wordt over kunst, kan dat als theater gelezen worden.
De kunstenaar vat ik op als de theatermaker en dit kan de regisseur of performer op
het toneel betekenen. Het hoofdstuk is als volgt opgebouwd: eerst zal ik openbaarheid
vanuit een historisch perspectief bezien en Lessings idee van kunst en schoonheid
uitleggen aan de hand van Kattenbelt en Mineur (deel 5.1). Vervolgens geef ik
aandacht aan het begrip openbaarheid en betoog ik met Vuyk dat het begrip
openbaarheid nog steeds relevant is vandaag de dag, voor zowel het theater als de
maatschappij (deel 5.2). In deel 5.3 geef ik de eisen van Lessing aan de kunst ten
opzichte van de openbaarheid weer. In de daarop volgende delen bespreek ik de drie
eisen of ambities van theater ten opzichte van de openbaarheid, zoals die nu
geformuleerd zijn: de toegankelijkheid van theater (5.4), het feit dat theater vrij van
macht en propaganda moet zijn (5.5) en moet/wil inspelen op kwesties van algemeen
belang (5.6). Daarnaast wil ik betogen dat de kracht van theater is dat zij als
tegenhanger van het publieke debat gezien kan worden (5.7). Vervolgens ga ik in op
de derde kracht van theater volgens de premisse, namelijk dat theater vrij van
handelingsdwang is (5.8). Ook wil ik de reflectie, die zo belangrijk is voor theater en
de openbaarheid, door middel van het debat specificeren met Koppe in deel 5.9:
Theater en debat. Tot slot geef ik een conclusie van de geldigheid van bovenstaande
premisse.
51
Hoofdstuk 5
Theater als vrijplaats
‘Het is tijd dat we weer gaan geloven in wat we doen.’
Marianne van Kerkhoven
52
5.1 Theater en openbaarheid
In een betoog over de rol van theater in de maatschappij moet de theorie rond theater
en de openbaarheid besproken worden. Deze theorie gaat er vanuit dat kunst een
onlosmakelijke band met de maatschappij, en een aantal verplichtingen tegenover die
maatschappij, heeft. De term ‘openbaarheid’ in de relatie tot de kunst is voor het eerst
concreet gemaakt met de Duitse dramaturg Gotthold Ephraim Lessing. In zijn
Hamburgische Dramaturgie reageert hij op de veranderde blik op theater en
schoonheid en stelt hij een aantal kenmerken van theater vast. Mineur geeft aan dat
hiermee het begrip kunst een andere inhoud heeft gekregen:
‘Toch ontwikkelt zich aan het begin van de burgerlijke cultuur, in de tweede helft van de
achttiende eeuw, een tamelijk nieuw idee. Het idee namelijk dat de kunst autonoom moet zijn
én openbaar.’55
De schoonheid van de kunst werd niet meer gekoppeld aan de algemene regels van
Het Goede, Het Ware en Het Schone en daarmee werd de beleving van schoonheid en
dus van kunst een subjectieve aangelegenheid. Het ervaren van kunst als subjectieve
aangelegenheid zorgde niet per se voor de verlichting van het volk. Omdat de
beleving van kunst op deze manier niet meer noodzakelijkerwijs bijdroeg aan de
‘Bildung’ van het volk, besloot Lessing dat er een nieuwe opvatting van kunst en
vooral theater moest komen, die reageerde op de burgerlijke maatschappij en haar
idealen. Dit theater had een aantal plichten tegenover de openbaarheid, een andere
benaming van de ‘publieke sfeer’. In de burgerlijke maatschappij van de 18e eeuw
komen het private en het publieke tegenover elkaar te staan, dit in tegenstelling tot
bijvoorbeeld de Middeleeuwen waar het private en publieke veel meer in elkaar
overvloeiden. De openbaarheid opgevat als in de 18e eeuw is een ruimte die een
publieke sfeer heeft en waar ieder mens zich mag en kan ophouden. Volgens Lessing
is een kunstenaar in de openbaarheid een autonome kunstenaar, die geen
verantwoording hoeft af te leggen aan invloedssferen van instituties als de kerk en de
wetenschap.
‘Zo ontstaat de autonome moderne kunst. De mogelijkheidsvoorwaarden die door het
moderne denken en het (handels-)kapitalisme gegeven worden, creëren de kunstenaar als een
zelfstandig ondernemer die vrij van conventies en tradities en niet beperkt door claims uit de
hoek van moraal en wetenschap, op basis van zijn eigen inzicht, gevoel en intuïtie zijn kunst
maakt.’56
Mineur, F.,‘Theater van de openbaarheid en autonomie.’ Theater & openbaarheid. (Amsterdam
2006) p. 19.
55
56
Ibid., p. 20.
53
5.2 De openbaarheid als ruimte van onbepaaldheid
De theorie van het theater en de openbaarheid vindt zijn oorsprong in de 18e eeuw,
maar is, mijn inziens, nog steeds van toepassing op het theater van de 21e eeuw. In de
opvatting van kunst zijn we niet ver verwijderd van de 18e eeuw en hoewel de
structuur van onze maatschappij anders is dan die van de burgerlijke maatschappij,
stel ik dat we als makers en toeschouwers nog steeds hetzelfde van kunst en haar
relatie tot de openbaarheid verwachten. Daarom wil ik hier ingaan op de relevantie
van het begrip openbaarheid voor het nu.
Vuyk karakteriseert de openbaarheid als onbepaalde ruimte of als een ruimte
van onbepaaldheid. In deze onbepaaldheid is er ruimte voor reflectie en reflectie ziet
hij als belangrijk middel van een samenleving om vooruitgang te boeken.
‘Onder openbaarheid versta ik de idee van een publieke ruimte, dat wil zeggen een plek die
aan niemand in het bijzonder toekomt en waar mensen vanuit de beslotenheid van hun
particuliere leven samenkomen om elkaar in vrijheid te ontmoeten. Meer in het bijzonder is
openbaarheid de ruimte waar het publieke debat plaatsvindt, de plek waar nieuwe
ontwikkelingen en ideeën getoetst worden op hun bruikbaarheid voor het samenleven.’ 57
Ik wil in navolging van Vuyk stellen dat door middel van evaluatie en kritische
reflectie ten opzichte van je eigen leefomgeving deze leefomgeving de mogelijkheid
krijgt zich te ontwikkelen. De reflectie van de mens ten opzichte van de leefomgeving
en het publiek maken van ideeën over de samenleving, vindt plaats in de
openbaarheid en daarom zie ik openbaarheid als een belangrijke spil in
maatschappijontwikkeling.
Het oorspronkelijke begrip van de openbaarheid van de 18e eeuw verschilt
nogal van de manier waarop de openbaarheid van de 21e eeuw functioneert. Vuyk
geeft aan dat openbaarheid relatief gezien een recent fenomeen is en dat openbaarheid
pas aan het begin van Europese geschiedenis vorm aannam. Net als Habermas die het
private tegenover het publieke stelde, stelt Vuyk openbaarheid tegenover
geslotenheid.
‘Openbaarheid ontstaat als mensen het besloten leven verlaten. Dit besloten leven bestaat in
verschillende vormen. Kern is het leven in de familiekring. Van daaruit breidt het zich uit
naar de clan, de stam, het dorp of de buurt. Kenmerkend voor besloten
samenlevingsverbanden is, dat de gemeenschap belangrijker is dan het individu.’58
Vuyk, K., ‘Een onbepaalde ruimte. De betekenis van het toneel voor de samenleving.’ Theater &
openbaarheid. (Amsterdam 2006) p. 55.
57
58
Ibid.
54
De openbaarheid in de 18e eeuw ging er vooral om de hof en kerkcultuur achter te
laten en de burgerlijke cultuur te ontwikkelen, hiervoor kwam er een scheiding in het
denken over verschillende sferen, namelijk de private, besloten sfeer en de publieke,
openbare sfeer. In deze openbaarheid is ruimte voor debat en reflectie die het gehele
openbare leven aangaat.
Vuyk schetst de huidige maatschappij als een laatmoderne samenleving en in
deze samenleving is er een gebrek aan openbaarheid, terwijl er juist een grote
noodzaak is voor een onbepaalde ruimte, omdat er alleen in zo’n lege ruimte reflectie
mogelijk is. Vuyk gaat nog verder en vraagt zich zelfs af of er überhaupt wel sprake is
van een openbaarheid in de (westerse) samenleving van de 21e eeuw.
‘(…) doet echter twijfelen of de open samenleving van nu een openbare samenleving is als
een samenleving met ruimte voor onbepaaldheid en behoefte aan debat. De huidige
samenleving is een verzameling privé-levens. Het individu is het centrum van de hedendaagse
maatschappij. De heersende ideologie zegt dat belangrijke beslissingen door het individu zelf
genomen moeten worden, los van wat anderen daar eventueel van vinden. Maar als dat het
uitgangspunt is, waar is dan de onbepaalde ruimte? Dit uitgangspunt heeft geen debat nodig.
Hooguit moet je soms stemmen tellen als het gaat over zaken die meer individuen raken en
waarbij de belangen van die individuen verschillen.’59
Vuyk stelt dat de samenleving van nu geen publieke sfeer meer herbergt, maar
een vermenigvuldiging van private sferen is, die samen de indruk wekken publiek te
zijn. De massamedia helpen hier aan mee door private sferen openbaar te maken.
Hierbij denk ik aan reality-programma’s waarin het leven van individuen in de
publieke sfeer geplaatst worden. Met het publiek maken van private levens wordt er
nog geen openbaarheid gecreëerd in de opvatting van Lessing, die vrijheid geeft voor
reflectie en debat. Mineur lijkt het hiermee eens:
‘ (…) privatisering, de alom tegenwoordigheid van cultuur en de onmogelijkheid daar als
collectief uit te selecteren, doen de oude openbaarheid vervagen. Bovendien wordt steeds
meer geregeld door middel van prikkels en vaststaande procedures dan door het doen van een
beroep op waarden of debat.’60
Vuyk, K., ‘Een onbepaalde ruimte. De betekenis van het toneel voor de samenleving.’ Theater &
openbaarheid. (Amsterdam 2006) p. 58.
59
Mineur, F. ‘De wereld is een schouwtoneel; theater is dat niet.’ Zoekboek 1 Lectoraat Nieuwe
Theatraliteit. (Maastricht 2004) p. 32.
60
55
Daarnaast stelt Vuyk dat het theater afhankelijk is van een onbepaalde ruimte
voor haar ontwikkeling. De reflectie die plaats vindt in de openbaarheid is belangrijk
voor zowel de maatschappij als het theater:
‘Het westerse toneel is direct verbonden met de ontwikkeling van het openbare leven. Ik wil
aantonen, dat het belang van het toneel voor de samenleving ligt in het feit dat het een
reflectie is op hoe mensen zich in de openbaarheid tot elkaar verhouden.’61
Ik wil echter nog verder gaan en stellen dat ik in het theater juist een mogelijkheid zie
tot het creëren van een onbepaalde ruimte en dat met het theater de openbaarheid weer
terug in de samenleving komt. Juist omdat het theater, zoals Vuyk al aangeeft, een
onbepaalde ruimte biedt voor de reflectie op deze samenleving. Daarmee is theater
niet afhankelijk van de openbaarheid, maar creëert ze deze zelf. Theater is in mijn
optiek een middel, waar een individu ervoor kiest de beslotenheid van de private sfeer
te verlaten en zich te begeven in de publieke sfeer, dat wil zeggen: een sfeer waar er
onbepaaldheid is en dus een lege ruimte, waar plaats is voor reflectie op de
maatschappij in de vorm van debat. Via deze openbaarheid kan de maatschappij zich
ontwikkelen en vooruitgang boeken.
5.3 De eisen van Lessing
In het licht van het vorige is het belangrijk dat de eisen, die Lessing aan theater stelde,
in relatie tot deze openbaarheid, nagestreefd worden. De plichten van de kunstenaar,
die Lessing opstelde ten opzichte van de openbaarheid, zijn de volgende: de eis van
de vrije toegankelijkheid, de eis dat kunst gericht moet zijn op het algemene welzijn
en de eis dat kunst het debat moet bevorderen.62
Deze eisen komen voort uit de wensen van de nieuwe publieksgroep, namelijk
de burgerij, en sluiten aan op de sociale en politieke situatie van de burgerlijke
maatschappij van de 18e eeuw. Ik wil deze eisen hier nader bespreken omdat ze mijns
inziens nog steeds van toepassing zijn op het begrip ‘theater’ in de 21e eeuw. Ik wil in
navolging van Mineur deze drie eisen in historisch perspectief bespreken om de
oorsprong van de eisen aan te geven. De eerste, de eis van vrije toegankelijkheid,
koppelt Mineur aan de opkomst van de kapitalistische economie in de 18e eeuw.
Vuyk, K., ‘Een onbepaalde ruimte. De betekenis van het toneel voor de samenleving.’ Theater &
openbaarheid. (Amsterdam 2006) p. 54.
61
Mineur, F.,‘Theater van de openbaarheid en autonomie.’ Theater & openbaarheid. (Amsterdam
2006) p. 21.
62
56
Kunst verschijnt op de kapitalistische markt en wordt zo particulier. Lessing verzet
zich hiertegen en stelt dat kunst in zijn beginsel toegankelijk moet zijn voor iedereen,
om een betekenisvolle rol in de maatschappij te kunnen spelen. Kunst moet zich in de
openbaarheid afspelen en niet beperkt worden tot de private sfeer van rijke
particulieren. Mineur merkt op dat de verspreiding van kunst en het oprichten van
bijvoorbeeld musea hier een logisch gevolg van is. De kunst moest naar de burger
gebracht worden en daar waren instituties als schouwburgen, musea,
concertgebouwen en vrij toegankelijke bibliotheken voor nodig.
De tweede eis: kunst moet gericht zijn op het algemene welzijn, komt voort uit
de breuk van de burgerlijke cultuur met de hofcultuur en de kerkcultuur. De openbare
kunst moest zich onderscheiden van de hofkunst die alleen ging over het leven van
vorsten en hun hovelingen. De kerkkunst stond in het teken van propaganda en was
dus niet autonoom te noemen. Maar, stelt Mineur, de burgerlijke kunst moest zich ook
onderscheiden van volksvermaak, van commerciële kunst. De burgerlijke kunst moest
van iedereen zijn en over iedereen gaan op een relevante manier. Dat maakt dat er
kwesties van algemeen belang besproken werden in deze nieuwe kunst, kwesties die
relatie hadden met sociale en morele vraagstukken en zo ingingen op de mechanismen
van de burgerlijke maatschappij.
De laatste eis van Lessing die Mineur bespreekt, is dat de ‘openbare’ kunst het
debat moest bevorderen. Deze eis is in het kader van dit betoog erg belangrijk, omdat
het verwijst naar een opvatting van kunst, die vandaag de dag nog veel gehanteerd
wordt. De verwachting van kunst is dat zij taboes doorbreekt en de hegemonie van
macht en denkbeelden doorbreekt, of poogt te doorbreken, door een tegengeluid te
geven. Mineur zegt hierover:
‘In de eerste plaats betekent dit dat de kunstwerken zelf kritisch moeten zijn ten opzichte van
dominante wereldbeelden. Daarom dient deze kunst ook autonoom te zijn. Maar in de tweede
plaats betekent het vooral dat er rondom de kunsten debat georganiseerd moet worden. Is de
waardering die het kunstwerk geniet, of het gebrek daaraan, terecht, communiceert het
voldoende, is het origineel, en, niet onbelangrijk, draagt het bij aan de ontwikkeling van de
kunsten in het bijzonder en de mensheid in het algemeen? In de tweede helft van de
achttiende eeuw ontstaat de kunstkritiek, die al snel een internationaal karakter heeft, doen de
kunstfilosofie en de kunstgeschiedenis hun intrede, alle van zins om het algemene belang van
de kunsten te bevorderen en het kritische debat over kunstwerken te ondersteunen.’63
Met deze laatste eis is de kunstkritiek begonnen, waar onze huidige kunstkritiek in
zijn vorm, inhoud en verwachtingen op gestoeld is. Het is opvallend dat de
Mineur, F.,‘Theater van de openbaarheid en autonomie.’ Theater & openbaarheid. (Amsterdam
2006) p. 21.
63
57
kunstuitingen in de 21e eeuw meer dan ooit omgeven zijn door randprogramma’s en
debatten. De kernvraag van Lessing geeft aan dat de 18e eeuw en de 21e eeuw wat
betreft kunstbeleving niet ver bij elkaar vandaan liggen.
‘Eén vraag komt in dit werk (de Hamburgische Dramaturgie JV) telkens weer naar voren:
waarom wordt dit opgevoerd, waarom wordt dit stuk, op die manier, publiekelijk gemaakt?
Vanuit die vraag worden de voorstellingen besproken en als het ware getoetst.’64
Met de eis van ‘het publiek maken’ van kunst komt de vraag wat het belang
hiervan is. De vraag naar het belang is in de tijd van een opleving van engagement en
de vraag naar de rol van de kunst, in mijn geval theater, in de maatschappij zeer
relevant. Openbaarheid anno 2007 is nog steeds een plaats waar gestreefd wordt naar
de autonomie van de kunstenaar, waar kwesties van algemeen belang besproken
worden.
De drie eisen van Lessing zijn door onder andere Mineur en Vuyk omgezet
naar drie ambities van het hedendaagse theater, om te voldoen aan de openbaarheid.
Ik zal deze drie ambities bespreken, om de rol van theater in de maatschappij, met
betrekking tot de openbaarheid, helder te maken. De eerste ambitie van
toegankelijkheid blijft overeind. De tweede ambitie is om vrij te zijn van macht en
propaganda en de derde ambitie is om bij te dragen aan kwesties van algemeen
belang.
5.5 Theater is toegankelijk
De eis van toegankelijkheid van het burgerlijke kunstideaal van Lessing is al
besproken, maar de ambitie van de toegankelijkheid van het hedendaagse ideaal van
theater, in het licht van de openbaarheid, nog niet. De toegankelijkheid van de kunst,
het theater, wordt nu niet meer alleen bepaald door de infrastructuur naar de kunsten,
de instituties van kunst, zoals musea en schouwburgen, maar vooral door het
economische principe, dat ten grondslag ligt aan deze toegankelijkheid. Een burger
moet het financieel kunnen opbrengen zich naar het theater te begeven. Een kaartje
voor het theater mag niet teveel kosten en om deze reden wordt het gesubsidieerd.
Daarnaast stelt Mineur dat er geen verboden en geen andere materiele belemmeringen
mogen zijn. De subsidiegevers hebben dit onder andere verwoord in de spreidingseis
en de reiseis van veel gezelschappen.
Mineur, F.,‘Theater van de openbaarheid en autonomie.’ Theater & openbaarheid. (Amsterdam
2006) p. 22.
64
58
De ambitie van toegankelijkheid wordt, naar mijn mening, in het geval van
theater overtroffen door de massamedia, zoals televisie. In toegankelijkheid op
kwantitatief niveau verliest theater het grof van deze media, omdat deze media in
publieksbereik minder materiële en psychologische belemmeringen kennen. Hoewel
de massamedia door hoge productiekosten in kwalitatieve zin misschien beperkt
worden in hun toegankelijkheid -een productie wordt voor een specifieke groep
geproduceerd -, is het zo dat bijvoorbeeld televisie meer mensen bereikt, omdat de
toegangsweg naar dit medium eenvoudiger is.
De hoeveelheid mensen die het medium theater bereikt is niet groot, maar ik
wil daar tegenover stellen dat de toegankelijkheid an sich wel in stand is gebleven.
Als men naar het theater wil, dan is dat ook mogelijk; het daadwerkelijke
publieksbereik doet niets af aan de eis van toegankelijkheid. Wel moet hier opgemerkt
worden dat door het gelimiteerde publieksbereik, de rol die theater in de maatschappij
kan spelen, afneemt, simpelweg omdat het kwantitatief niet zoveel mensen bereikt.
5.5 Theater is vrij van macht en propaganda
Ik stel in de premisse dat de kracht van theater in haar rol in de maatschappij is, dat zij
vrij is van macht en propaganda. Dit sluit aan bij de ambitie van theater in relatie tot
de openbaarheid. Waar het in de tijd van Lessing nog ging om een breuk te
veroorzaken met de hof- en kerkcultuur, is het vandaag de dag van belang dat kunst,
of in ons geval theater, niet ingezet wordt voor het politieke apparaat. Kunst is geen
onderdeel van het politieke discours, maar kan door middel van debat wel invloed op
dat discours uitoefenen. Relativering van deze ambitie is dat theater wel financieel
ondersteund wordt door het politieke apparaat, namelijk de overheid. Mocht de
overheid beslissen geen subsidie meer te verlenen, dan krijgt het theater het moeilijk
te bestaan. Ook kan de overheid door subsidierichtlijnen indirect de inhoud en de
positie van theater beïnvloeden. Dit is mijns inziens niet wenselijk en de ambitie van
theater om vrij te zijn van macht en propaganda is daarom erg belangrijk. De kunst
moet zich in vrijheid kunnen bewegen, zo stelt ook Mineur:
‘Zo dient de maker zo zelfstandig mogelijk te werk te kunnen gaan, onafhankelijk van eisen
van opdrachtgevers en dergelijke. Het publiek zou in staat moeten zijn, al dan niet
aangemoedigd door kritiek, vrijelijk te discussiëren over de kwaliteit van het gebodene.’65
Mineur, F. ‘Kunst en openbaarheid.’ Een publieke zaak. Theater en openbaarheid. (Amsterdam
2005) p. 8.
65
59
Daarmee moet kunst ook niet in dienst staan van de commercie, omdat het verkopen
van een product door middel van kunst de vrijheid van deze kunst in de weg staat en
op deze manier de autonomie van de kunstenaar beteugelt. Vrij van macht en
propaganda gaat echter, naast de vrijheid van de kunstenaar, zoals Mineur hierboven
al aangeeft, ook om de vrijheid van de toeschouwer. Kattenbelt stelt zelfs dat kunst
aan haar eigen begrip voorbij gaat als de vrijheid van de toeschouwer niet
gewaarborgd wordt:
Zodra het esthetisch handelen (dat wil zeggen de kunst JV) omwille van therapeutische,
educatieve, economische of politieke doelstellingen wordt geïnstrumentaliseerd, gaat het
esthetisch handelen aan zijn eigen begrip voorbij, wordt kunst therapie, educatie, reclame of
propaganda.’66
Kattenbelt is van mening dat als de kunstenaar niet vrij en autonoom is en als de
toeschouwer het kunstwerk niet in vrijheid kan bezien, de kunst zelfs geen kunst meer
genoemd mag worden. De vrijheid van macht en propaganda is daarmee niet alleen
een eis ten opzichte van de openbaarheid, maar een eis ten opzichte van de kunst in
het algemeen. Ik ben het eens met Kattenbelt, in die zin dat ik de vrijheid van de
toeschouwer om kunst (en dus theater) te ervaren ook als constitutief voor de kunst
beschouw. Deze vrijheid van macht en propaganda is essentieel voor de onbepaalde
ruimte van de openbaarheid, die Vuyk noodzakelijk stelt voor de reflectie op de
maatschappij. Valt deze vrijheid weg, dan valt, in mijn optiek, ook de kritische
reflectie weg en kan de kunst geen relevante rol meer spelen in de maatschappij.
5.6 Theater en kwesties van algemeen belang
De derde ambitie van het theater, die Mineur omschrijft, is om bij te dragen aan
kwesties van algemeen belang. Ook,of misschien beter gezegd: juist, wanneer deze in
strijd lijken met de heersende morele, politieke of artistieke opvatting. De tweede eis
van Lessing, die hieraan ten grondslag ligt, komt ook voort uit de breuk van de
burgerlijke maatschappij met de hof- en kerkkunst. Vandaag de dag verwijst deze
ambitie van theater vooral naar een verlangen om zich te onderscheiden van
commerciële, ‘kunstzinnige’ uitingen. Mineur koppelt deze ambitie echter aan de eis
van Lessing dat theater het debat moet bevorderen:
‘Theater wordt verondersteld een algemeen belang te dienen, de hele mensheid te
vertegenwoordigen, en er niet alleen te zijn voor rangen en standen. De beste manier om aan
Kattenbelt, C. ,‘Theater en de ontmaskering van de werkelijkheid als enscenering.’ Theater &
openbaarheid. (Amsterdam 2006) p. 43.
66
60
die grote ambitie tegemoet te komen is het bevorderen van het debat over theater. Het grote
voordeel van theater is dat het tot debat leidt.’67
Mineur stelt hier dat theater tot debat leidt over het theater zelf. Ik wil hier aan
toevoegen dat theater tot debat leidt over het theater zelf in relatie tot de wereld en
leidt tot debat over de toeschouwer in relatie tot de wereld. Het esthetische podium
wordt op deze manier een ethisch podium. Lessing noemde dit de Moralischer
Anstalt, de moraalopbouw van, en door middel van kunst. Mineur merkt op dat
Lessing artistieke en esthetische criteria naadloos in elkaar over liet gaan, waarmee
ook Lessing het esthetische met het ethische verbindt.
‘Zo geeft hij aan dat als in een toneelstuk een moslim heel negatief en vol vooroordelen wordt
neergezet, zo’n personage iedere geloofwaardigheid en theatrale werking verliest.’68
Het esthetische, de verbeelding van het personage, is verbonden met de moraal (in de
brede zin van het woord) van de voorstelling, het ethische domein. Als de theatrale
werking afhankelijk is van deze moraal, dan zijn het esthetische en het ethische aspect
van de voorstelling niet te scheiden. Het is eigenlijk niet zo vreemd dat de werking
van een voorstelling afhankelijk is van de maatschappij, van de realiteit waar deze
voorstelling deel van is. In dat licht is het niet ongeloofwaardig om theater te
definiëren in haar rol in de maatschappij, maar zelfs noodzakelijk.
De kracht van de kunstenaar, als autonome kunstenaar blijft hier, ondanks de
noodzakelijke verbintenis met de maatschappij, belangrijk. Mineur stelt dat de
kwesties van algemeen belang alleen benaderd kunnen worden vanuit een autonome,
machtsvrije, en eigenlijk eenzame, positie van de kunstenaar. In navolging van
Mineur wil ik stellen dat de kwesties van algemeen belang, kwesties zijn die vanuit
een marginale positie bezien moeten worden, want alleen dan kan een kunstenaar de
taboes en de mechanismen van de samenleving blootleggen.
‘Omdat juist vanuit die positie van autonomie, van betrekkelijke eenzaamheid en twijfel, van
onzekerheid en machteloosheid, vorm gegeven kan worden aan wat nog niet benoembaar en
soms ook nog niet ervaarbaar was.’69
Vreemd genoeg lijken de kwesties van algemeen belang dus juist onzichtbare
kwesties te zijn, zoals taboes. Kunst is in staat ‘het andere’ te laten zien en kan zo het
Mineur, F. ‘Kunst en openbaarheid.’ Een publieke zaak. Theater en openbaarheid. (Amsterdam
2005) p. 9.
67
68
Ibid.
Mineur, F. ‘De vraag naar openbaarheid.’ Zoekboek 1Lectoraat Nieuwe theatraliteit. (Maastricht
2004) p. 17.
69
61
debat voeden met nieuwe argumenten. Daarmee verschilt het in mijn optiek van de
politiek en mag het niet alleen geen deel uitmaken van het politieke discours vanuit de
eis dat kunst vrij van macht en propaganda moet zijn, maar stel ik, door haar
noodzakelijk marginale karakter, kan het theater ook geen onderdeel zijn van het
politieke discours, omdat het dan de rol van kunst niet meer zal kunnen vervullen.
5.7 Theater als tegenhanger van het discours
Kattenbelt gaat door op deze kwesties van algemeen belang en noemt dat
openbaarheid en publiek debat met elkaar samenhangen. Ik heb hierboven betoogd dat
het esthetische waarnemen, dat kunst met zich meebrengt, buiten het politieke debat
valt, door haar marginale karakter en daarmee kan theater een tegenhanger van het
politieke debat genoemd worden. Kattenbelt geeft echter een tweede aspect van de
kunst als tegenhanger, namelijk het feit dat in de kunst de deelnemers een andere
manier van ervaren bezigen. Deze gedachte verbindt Kattenbelt aan de
geldigheidsaanspraak van kunst. In navolging van Seel en Koppe plaatst hij de
geldigheidsaanspraak van kunst in een breder kader, die van de waarheidsesthetica en
de gevoelsesthetica. Bij de waarheidsesthetica wordt kunst opgevat als een
verbijzondering van kennen, de hoogste vorm van waarheid. De gevoelsesthetica
berust op het idee dat kunst stemmingen en gevoelens op kan roepen, die de taal niet
kan oproepen. De gevoelsesthetica gaat er vanuit dat de reflectie door middel van de
kunst het zuiverste is.70 In het licht van deze tradities in denken over kunst, is datgene
wat kunst een meerwaarde geeft ten opzichte van het publieke debat, het feit dat kunst
de toeschouwer als het ware bevrijdt van een talig waarnemen van de wereld en een
nieuw regiment aan instrumenten aanbiedt om het debat mee te voeden. Dit ervaren is
één van de kernargumenten in het kader van de geldigheidsaanspraak van kunst.
‘Esthetisch handelen is bij uitstek gericht op het ‘maken’ van ervaringen. Dit creatieve proces
veronderstelt een reflexieve houding tegenover de eigen ervaringswereld. Vanuit een
esthetische instelling nemen we ervaringen niet op de koop toe, maar zijn we juist op nieuwe
ervaringen uit. Vanuit de noodzaak op de eigen ervaring creatief te reflecteren kan men
zichzelf als in de wereld geëngageerd waarnemen.’71
Kattenbelt, C. ,‘Theater en de ontmaskering van de werkelijkheid als enscenering.’ Theater &
openbaarheid. (Amsterdam 2006) p. 43.
70
71
Ibid.
62
Daarmee overstijgt de toeschouwer, door middel van kunst, een verstandelijk begrip
van de wereld en belangrijker nog; engageert zich met deze wereld. Het ervaren van
een dilemma is iets anders dan het slechts uitspreken van een dilemma in een
discussie. Het ervaren, ofwel het identificeren van de toeschouwer met het personage,
of gebeurtenissen aan den lijve ondervinden, maakt theater in tegenstelling tot een
discussie persoonlijk.
5.8 Theater is vrij van handelingsdwang
Het ervaren geeft theater een meerwaarde ten opzichte van het (politieke) debat, maar
Kattenbelt geeft nog een belangrijk punt aan: dat theater als kunst, als tegenhanger
van het politieke discours, profileert vanuit het esthetische waarnemen:
‘In een discours of debat maken de deelnemers zich – om met Habermas (1985) te spreken –
vrij van handelingsdwang en ervaringsdruk juist om de argumenten die over en weer worden
aangevoerd beter tot hun recht te laten komen. In een esthetische waarnemingssituatie maken
de deelnemers zich ook vrij van handelingsdwang, maar accepteren juist en wel vrijwillig het
imperatief ‘ervaar!’. We zijn immers op ervaringen uit! Tijdelijk vrijgesteld van de dwang tot
handelen ontstaat voor het individu de ‘veilige’ mogelijkheid tot een ervarend experimenteren
zonder dat dit onmiddellijke praktische consequenties heeft.’72
Hiermee heeft theater een extra voordeel ten opzichte van het discours, want het biedt
zo de mogelijkheid tot redenatie zonder consequenties in een discours, maar
handhaaft het ervaren van de (politieke en sociale) werkelijkheid. Anders dan in de
sociale werkelijkheid is theater vrij van handelingsdwang, wat ruimte biedt voor
reflectie. Ik heb hierboven met Vuyk al het belang aangegeven van reflectie voor de
samenleving en theater kan deze reflectie en de openbaarheid een plaats geven in de
samenleving.
De kracht van theater is dat het een podium kan zijn voor een experiment met
sociaal en moreel gedrag. Kattenbelt formuleert dit als volgt:
‘In aansluiting op Seel, maar daarmee wellicht verder gaand dan Seels bedoeling, zou ik
esthetisch handelen willen kenschetsen als een aftasten en toetsen van levenservaringen om
na te gaan in hoeverre deze op gemeenschappelijkheid berusten. Intuïtie en provocatie spelen
daarbij een belangrijke rol, want wie de grenzen van gedeelde ervaringen opzoekt, moet het
risico aandurven om ze te overschrijden.’73
Theater kan dan een plek zijn voor debat over de grenzen van sociaal en moreel
gedrag, zonder dat daar op dat moment de consequentie van het handelen aan
Kattenbelt, C. ,‘Theater en de ontmaskering van de werkelijkheid als enscenering.’ Theater &
openbaarheid. (Amsterdam 2006) p. 43 e.v.
72
73
Ibid., p. 44.
63
verbonden hoeft te worden. Hoewel theater specifiek verbonden is met de sociale
realiteit en zich daarmee ethisch moet verantwoorden aan deze realiteit, is dit een
relatief veilige manier van experimenteren met nieuwe gedragsvormen.
Deze veilige manier van experimenteren heeft echter ook een nadeel voor de
rol die theater in de maatschappij kan spelen. De toeschouwers hoeven niet te
handelen en een theatervoorstelling hoeft geen verandering in denken en gedrag te
veroorzaken, omdat zij als laboratorium een afstandelijke positie heeft ten opzichte
van het dagelijks leven. Het belang voor de toeschouwer om te handelen neemt af.
Het tegenstrijdige van theater bestaat uit het feit dat wanneer de theatermaker te ver
gaat om het belang groter te maken en de toeschouwer aan te zetten tot handelen, de
vrijheid van de toeschouwer beperkt wordt. Deze vrijheid, zoals hierboven is
geconstateerd, is van groot belang om kunst kunst te laten zijn. Wordt deze vrijheid
beteugeld, dan schiet de kunst zijn eigen begrip voorbij. Het feit dat er niet
noodzakelijkerwijs een handeling van de toeschouwer voorkomt uit de
theatervoorstelling, juist het vrij zijn van handelingsdwang, maakt dat de rol van
theater in de maatschappij geproblematiseerd wordt. Het is echter zo dat de vrijheid
van de toeschouwer belangrijker is, dan het handelen van de toeschouwer, wil theater
zijn rol als kunst vervullen in het licht van het debat en de reflectie.
5.9 Theater en debat
Dit debat over gedrag en de reflectie van zowel de toeschouwer als de performer
komt, volgens Koppe, tot stand door de articulatie van behoeften. Koppe ziet de mens
als behoeftesubject en grof gezegd bestaat ook de kunst om in deze behoefte te
voorzien. Voor Koppe is de esthetische handeling een handeling, die boven de
beperkingen van de dagelijkse werkelijkheid uitstijgt en zo een bijzondere manier van
kennen is. Deze esthetische communicatie is bevrijdend, aldus Koppe, omdat het
behoeftes openbaart en creëert. Dit gebeurt op twee manieren: door middel van het
erotische en het utopische grondmotief. Het erotische grondmotief is de behoefte van
een subject om zich kenbaar te maken als behoeftesubject aan anderen en op deze
manier vervulde en onvervulde behoeftes uit te wisselen. Op deze manier ontstaat er
een belang voor de toeschouwer. Het utopische grondmotief houdt in dat er met de
esthetische handeling en de esthetische communicatie, die dat tot gevolg heeft,
afstand wordt genomen van het dagelijks leven. Op deze manier ontstaat er ruimte
(een ruimte van onbepaaldheid, om met Vuyk te spreken) voor reflectie. De reflectie
64
neemt volgens Koppe de structuur aan van een aantal vragen ten opzichte van
waarachtigheid, adequaatheid en authenticiteit. Waarachtigheid karakteriseert Koppe
als de afzonderlijke esthetische uitingen in relatie tot de gearticuleerde behoefte. De
vraag die gesteld wordt door de toeschouwer is: is deze behoefte aannemelijk?
Adequaatheid karakteriseert Koppe als de exemplariteit van de gearticuleerde
behoefte:in hoeverre wordt de behoefte duidelijk gemaakt? Authenticiteit is de
formele nauwkeurigheid van de behoeftearticulatie: is de aard van de behoefte
correct?74
Door het delen van ervaringen en behoeftearticulaties en door het stellen
van deze vragen (in theoretische zin) wordt de subjectiviteit overstegen en
ontstaat er reflectie op kwesties van algemeen belang voor de maatschappij.
Theater als podium van behoeftearticulatie en experiment voor gedrag, maakt
dat het een betekenisvolle rol kan spelen in de maatschappij, juist doordat deze
behoeftearticulatie vrij is van macht en propaganda en niet direct de
consequenties hoeft te dragen van het handelen. Conclusie premisse 3
De derde premisse, de kracht van theater in de opvatting van de rol in de maatschappij
is dat het vrij is van macht, propaganda en handelingsdwang, is geldig te noemen in
het licht van de hiervoor besproken zaken. Als kanttekening moet hierbij geplaatst
worden dat deze elementen alleen van belang zijn voor theater in haar rol in de
maatschappij, als je er vanuit gaat dat theater een vorm van debat is en volgens de
principes van Lessing moet en kan functioneren.
Theater is vrij van macht en propaganda, omdat de kunstenaar, de
theatermaker, autonoom functioneert. Deze eis van Lessing komt voort uit de breuk
met de hof- en kerkcultuur, maar voor het hedendaagse theater betekent dit dat het
niet in dienst staat van een politieke partij. Hoewel theater vanuit de overheid wel
financieel ondersteund wordt, en in die zin indirect beïnvloedt wordt door deze
overheid, staat het niet in dienst van deze overheid. Met het autonoom zijn van de
kunst krijgt ook de toeschouwer een vrijheid, omdat de kunst niet in dienst staat van
een economisch apparaat. Kunst is geen reclame, educatie of propaganda en dit is, zo
stelt Kattenbelt, wat kunst tot kunst maakt. Vanuit de autonome machteloze positie is
74
Kattenbelt, C. Theater en Film. Aanzet tot een systematische vergelijking vanuit een
rationaliteitstheoretisch perspectief. (Utrecht 1991) p. 31.
65
de kunstenaar vrij om commentaar te leveren op de maatschappij en zo het debat te
voeden met argumenten.
Daarnaast is kunst vrij van handelingsdwang en dit maakt dat kunst een ruimte
van onbepaaldheid kan zijn, een ruimte voor reflectie. In het theater kan er
geëxperimenteerd worden met gedragingen en morele en sociale codes, omdat er wel
ervaren wordt, maar niet gehandeld hoeft te worden. Door het aankaarten van
kwesties van algemeen belang, meestal marginale of onzichtbare kwesties, zoals
taboes en (politieke) gedragsmechanismen uit de samenleving, draagt het bij aan het
algemeen belang. Mineur geeft aan dat het autonoom zijn van de kunstenaar voor het
aankaarten van de kwesties van algemeen belang belangrijk is, omdat op de
kunstenaar op die manier belangeloos deze kwesties kan bezien. Een nadeel van deze
vrijheid van handelingsdwang ligt in het feit dat hierdoor het belang voor de
toeschouwer afneemt. De toeschouwer wordt niet gedwongen te handelen en zal dit
dan ook misschien niet doen, terwijl de theatermaker dit misschien wel zou willen.
Ironisch is dat de vrijheid van de toeschouwer om wel of niet te handelen belangrijker
is dan het uiteindelijke resultaat van het (wel of niet) handelen. Dit compliceert echter
de rol van theater in de maatschappij.
Het derde element van theater in relatie tot de openbaarheid komt niet in de
premisse voor, omdat dit de meest problematische is van de drie. Dit is namelijk de
ambitie, of de eis van theater om vrij toegankelijk te zijn voor iedereen. Hoewel
theater vanuit haar aard vrij toegankelijk is, zijn er wel materiële en psychologische
belemmeringen ondanks de verlaging van de financiële drempel door subsidie. De
publieksaantallen zijn nog steeds een groot probleem voor het theater en dit maakt dat
dit derde aspect van de openbaarheid: de toegankelijkheid, in praktijk geen kracht van
het theater is. Deze eis wordt beter vervuld door massamedia.
Zoals ik reeds heb aangegeven, bezie ik de kracht van theater in de rol in de
maatschappij in haar aandeel in het debat in de openbaarheid. Ik ben me ervan bewust
dat dit een opvatting van theater is, die niet iedereen hoeft te delen en mogelijk kan
worden opgevat als een beperking van de premisse.
66
Premisse 4
De kracht van theater in de opvatting van de rol in de maatschappij is dat het de
handeling toont en een communicatieve esthetische ervaring is.
Je zou kunnen stellen dat tegenwoordig de beleving, de ervaring van iets, belangrijker
is dan het product zelf. Vanuit haar ontologie sluit theater hier op aan, doordat theater
een ervaring is. In het vorige hoofdstuk heb ik betoogd dat theater vrij van
handelingsdwang is als een discours, maar daartegenover in tegenstelling tot het
discours, wel een ervaring biedt. In het hoofdstuk Theater als ervaring wil ik dit
begrip ervaring uitbouwen en theater karakteriseren als specifieke communicatieve
esthetische ervaring. Hiervoor wil ik de tegenstelling van het discours en het theater
handhaven en aangeven dat theater een ervaring genoemd kan worden, doordat het de
handeling niet bespreekt, maar toont. Het tonen van de handeling specificeer ik in
deel 6.1 en hier bespreek ik ook de kracht van theater om door middel van het
oproepen van mogelijke werelden, een rol te spelen in de maatschappij. In deel 6.2 ga
ik in op theater als communicatieve ervaring en stel ik dat theater vooral uit een
dramaturgisch handelen bestaat, dat zich uitstrekt naar een normgereguleerd handelen.
Theater als esthetische ervaring bespreek ik in deel 6.3 en hier komt ook het verschil
tussen de ‘Erfahrung’ en de ‘Erlebnis’ van Benjamin aan bod. Vervolgens wil ik
theater in het licht zien van de kynische rede van Diogenes, zoals besproken door
Sloterdijk, omdat, in mijn optiek, zowel theater en het kynismos een ervaring bieden.
Ik betoog in dit deel (6.4) dat de manier van argumenteren van de kynische rede en de
doelstelling ervan kan aansluiten bij de praktijk en de doelstelling van het medium
theater. Tot slot geef ik een conclusie waarin ik de geldigheid van de vierde premisse,
zoals hierboven geformuleerd, bespreek.
Hoofdstuk 6
Theater als ervaring
67
‘Verantwoordelijkheid krijgt pas zin in een spel van geven en
nemen, van vraag en antwoord, van hoor en wederhoor, van
kijken en bekeken worden.’
Kees Vuyk
6.1 Theater als platform voor mogelijke werelden
In navolging van Kattenbelt heb ik theater al eerder gedefinieerd als een
performatieve situatie: een situatie waarin objecten, gebeurtenissen en handelingen
getoond worden. Deze situatie van het tonen van de handeling, van ostensie, is
constitutief voor theater en wil ik hier als kracht van theater aanduiden tegenover een
discours of discussie. In het vorige hoofdstuk heb ik al aangegeven dat theater vrij van
handelingsdwang is, maar de toeschouwer wel in staat stelt te ervaren. Het tonen van
de handeling, in plaats van het bespreken van de handeling in een discussie, zie ik als
een sterk middel, omdat het directer is: het doet immers een beroep op de ervaring:
‘ “Ostensie” is afgeleid van het Latijnse werkwoord ostendere dat met name “laten zien” en
“aanwijzen” betekent. Gewoonlijk wordt het begrip “ostensief” gehanteerd als de tegenpool
van “verbaal” waarmee het tonen wordt geplaatst tegenover het vertellen; in het geval van
ostensie wordt een object, gebeurtenis of handeling niet beschreven, uitgelegd of
gedefinieerd in woorden, maar getoond of aangewezen.75
Eco geeft aan dat met de activiteit van de ostensie, de subjecten en objecten aanwezig
op het toneel als intentionele tekens gaan functioneren en gaan verwijzen naar een
mogelijke wereld of situatie.76 Het tonen van de handeling vindt plaats in de
mogelijke wereld van het toneel en schept deze mogelijke wereld. Deze wereld is
opgebouwd uit elementen die werkelijk voor de toeschouwer zijn; er zijn immers
75
Kattenbelt, C., Theater en film in het perspectief van de vergelijking. Syllabus voor de cursus
Verbeeldingsprincipes TFT 1. (Utrecht 2006) p. 18.
76
Ibid.
68
echte mensen op het toneel en hierdoor is deze wereld onderdeel van de realiteit en
verwijst naar deze realiteit. Deze verdubbeling van realiteit heb ik besproken in
hoofdstuk 4 Theater als constructie. Met het tonen van deze nieuwe wereld krijgt de
toeschouwer de kans om deze wereld te ervaren.
De performatieve situatie die theater is, karakteriseert Kattenbelt als
voorbeeldfenomeen in navolging van Goodman:
‘De binnen een performatieve situatie getoonde objecten, gebeurtenissen en handelingen
hebben immers een voorbeeldfunctie in die zin dat zij verwijzen naar zowel reële als
mogelijke objecten, gebeurtenissen en handelingen waartoe zij behoren.’77
Ik wil graag stellen dat theater, door het feit dat zij de handeling kan tonen en zo een
voorbeeldfunctie vervult, een platform is voor handelingsoriënteringen en dat de
voorbeeldfunctie van theater op deze manier zich kan uitstrekken naar theater als
voorbeeld voor de werkelijkheid. Theater kan zo een ruimte zijn voor een experiment
met mogelijke werelden, dat later teruggekoppeld kan worden naar de maatschappij.
De opgeroepen werelden worden getoetst door de toeschouwer en de
performer zelf, vanuit de esthetische instelling. Het theater kan hiermee
gekarakteriseerd worden als esthetisch object. Seel noemt de kunst als esthetisch
object een specifieke symbolische vorm van gedrags- en handelingsoriëntering.
Kattenbelt definieert theater als kunst en noemt theater, gebruik makend van Seel,
zodoende ook een specifieke symbolische vorm van gedrags- en
handelingsoriëntering.78 Daarbij karakteriseert hij theater als esthetisch object dat een
esthetische instelling van zowel toeschouwer als performer veronderstelt. Het
esthetische object is, met deze esthetische instelling, gericht op het waarneembaar en
ervaarbaar maken van de ervaring:
‘Een esthetisch object veronderstelt een esthetische (waarnemings)instelling. Deze kunnen we
karakteriseren als een specifieke symbolische vorm van gedrags- en handelingsoriëntering en
van kennisverwerving en -toepassing die primair wordt geleid door de interesse in de
presentatie van "(...) Erfahrungsgehalten, die innerhalb einer gegebenen Lebensform [cf.
Wittgenstein – CK] die Aktualität und inwendige Verfaßtheit der eigenen Erfahrung zur
Wahrnehmung bringen" (Seel, 1985: 127). De waarneembaar en ervaarbaar geworden eigen
ervaring wordt door het waarnemend en ervarend subject op haar adequaatheid beoordeeld in
het licht van levenservaringen die het subject veronderstelt te delen met anderen die tot
dezelfde leefwereld behoren.’79
77
Ibid., p. 19.
78
Kattenbelt, C., Theater en film in het perspectief van de vergelijking. Syllabus voor de cursus
Verbeeldingsprincipes TFT 1. (Utrecht 2006) p. 20.
79
Ibid., p. 17.
69
Ik stel in navolging van Kattenbelt dat theater het waarneembaar en ervaarbaar
maken van de ervaring is. En met het uiten en waarnemen van de ervaring reflecteren
en oriënteren de performer en de toeschouwer op gedrag en handeling. Ik zie theater
dan ook als een platform voor het experimenteren met dat getoonde gedrag en die
handelingen, omdat de performer de ervaring ervaarbaar en waarneembaar maakt en
de toeschouwer (maar ook de performer zelf) deze beziet met een esthetische
instelling. Kattenbelt geeft verder aan:
‘Het engagement van de esthetische instelling krijgt niet zijn beslag in het ontwerpen,
bekritiseren en uitvoeren van projecten, maar in een dusdanige oriëntatie op zichzelf als
ervarene/ervarende, als subject van ervaring, dat men zichzelf als in zijn wereld geëngageerd
waarneemt en ervaart.
(…)
Vanuit een esthetische interesse zoeken en creëren wij ons objecten die tegemoetkomen aan
ons verlangen de eigen ervaring te ervaren.’80
Het draait dus vooral om de ervaring vanuit de waarnemingskant, vanuit de
toeschouwer en vanuit het deel van de performer dat waarneemt, waardoor ook de
performer tot op zekere hoogte een toeschouwer is. De behoefte van de toeschouwer
om te ervaren, heeft tot gevolg dat er in het theater altijd gestreefd wordt naar dit
ervaren en naar een consensus, die dit ervaren mogelijk maakt. In een vergelijking
van theater met een ‘normale’ publieke discussie, geeft dat theater een voorsprong. In
een discussie over gedrag en handelen is er geen ervaring en juist het ervaren van
gedrag en handelen, maakt dat theater een gedrags- en handelingsoriëntatie kan zijn in
het perspectief van de maatschappij.
6.2 De communicatieve ervaring
Kattenbelt geeft aan dat zodoende theatraal handelen primair een kwestie is van
ervaringshandelen en dat dit ervaringshandelen verbonden is met het dramaturgisch
handelingsmodel van Goffman. Het dramaturgisch handelen is een handelen dat
gericht is op het ervaarbaar en waarneembaar maken van ervaringen en kan een
expressiemiddel genoemd worden, dat zodoende gericht is op consensus.81
80
Kattenbelt, C., Theater en film in het perspectief van de vergelijking. Syllabus voor de cursus
Verbeeldingsprincipes TFT 1. (Utrecht 2006) p. 17.
81
Ibid., p. 21.
70
‘Een overwegend dramaturgisch handelend subject karakteriseert zichzelf door het
geprivilegieerd toegankelijke domein van zijn subjectieve wereld aan anderen te onthullen.
Zich in scène zettend voor de aanwezige ander die toeschouwt, presenteert het zichzelf niet
primair als een kennend subject dat vanuit een overwegend objectiverende instelling in
constatieve uitingen zijn cognities over de buitenwereld kenbaar maakt, maar als vooral een
behoeftesubject dat vanuit een overwegend reflexieve houding tegenover zijn binnenwereld in
expressieve uitingen wensen en gevoelens articuleert.’82
Hier komt de karakterisering van theater als het uitwisselen van behoeften terug, van
zowel performer als toeschouwer. Beiden presenteren zichzelf in de performatieve
situatie als behoeftesubjecten op zoek naar ervaring. Hiermee ontstaat er in de
performatieve situatie communicatie, die met een esthetische instelling wordt bezien
en de ervaring die de toeschouwer opdoet, kan een esthetische communicatieve
ervaring genoemd worden. Habermas benoemt twee vormen van handelen die elkaars
tegenpool zijn: het doelrationele handelen, een handelen dat gericht is op effectiviteit;
en het communicatieve handelen, dat gericht is op consensus en dus op gedeeld begrip
van de werkelijkheid. De kunst is het domein van het communicatieve handelen en, in
het licht van het voorgaande, het domein van de communicatieve ervaring. Onder het
communicatieve handelen vallen de conversatie, het dramaturgische handelen -dat,
zoals hierboven vermeld, gaat om het delen van ervaringen tussen meerdere
individuen-en het normgereguleerde handelen, dat gaat om het handelen van meerdere
individuen en uitgaat van een bepaalde norm. Waar de conversatie betrekking heeft
op feiten en dus op de objectieve wereld, heeft het normgereguleerde handelen
betrekking op de sociale wereld en het dramaturgische handelen op het persoonlijke
en dus de subjectieve wereld. Deze vormen van handelen, ofwel de verschillende
handelingsmodi, blijven altijd betrokken op elkaar. Een verabsolutering van welke
vorm van handelen dan ook zou het communicatieve aspect ondermijnen.
Waar een discussie vooral gebruik maakt van de conversatie en het
normgereguleerde handelen, maakt het theater als kunst vooral gebruik van het
dramaturgisch handelen, maar strekt zich ook uit naar het normgereguleerde handelen.
Ik wil hier stellen dat de esthetische communicatieve handeling die theater is, door
middel van het ervaarbaar en waarneembaar maken van de ervaring tussen meerdere
individuen, een mogelijke wereld creëert, die gerelateerd kan worden aan het
normgereguleerde handelen en dus aan de sociale wereld. De bepaling van normen
door het normgereguleerde handelen, zie ik als instrument dat reageert op de
82
Ibid.
71
maatschappij en deze kan beïnvloeden, juist doordat in het theater het
normgereguleerde handelen anders vormgegeven kan worden. Er kan als het ware een
opschorting van de norm plaatsvinden:
‘What still attains an intuitable quality, by contrast, is the momentary suspension of
normative, legal and political modes of behaviour, i.e. the plainly non-political terror,
anarchy, madness, despair, laughter, revolt, antisocial behaviour- (…).’83
Juist het delen van de ervaring tussen meerdere individuen, maakt dat er een
ethisch aspect wordt toegevoegd aan de theatrale situatie. Dit ethische aspect verbind
ik aan het normgereguleerde handelen en de mogelijkheid van theater om op een
andere manier een norm vast te stellen. Daarmee staat het tegenover het doelgerichte
handelen dat geen verantwoording hoeft af te leggen aan de leefwereld, maar alleen
aan de effectiviteit van de handeling. In deze redenering is theater, door dit
communicatieve aspect, bij uitstek een sociaal proces. Dit onmiskenbare sociale
aspect van theater zie ik als een kracht om een rol te spelen in de maatschappij, omdat
het handelt over de relatie tussen de ene mens tot de andere.
6.3 De esthetische ervaring
De esthetische ervaring is volgens Kattenbelt, in navolging van Adorno, meer dan een
subjectieve beleving. Er ontstaat intersubjectiviteit door het streven naar consensus en
de gemeenschappelijkheid van de ervaring. Deze intersubjectiviteit kan gekoppeld
worden aan de mogelijke gemeenschappelijkheid van de handelingsoriënteringen.
‘Seel spreekt in tegenstelling tot Adorno niet van “objectiviteit” maar van “hypothetische
gemeenschappelijkheid”. Hieruit blijkt dat hij evenals Habermas het subject–object–model
heeft ingewisseld voor een subject–subject–model.’84
Habermas staat een vorm van handelen voor die als het subject-subject-model te boek
staat en, mijns inziens, opgevat kan worden als kenmerk van de esthetische
handeling. Hierboven noem ik al het subject-object-model, hetgeen uitgaat van een
doelrationeel handelen. Als het handelende subject een effectieve manier van
handelen voorstaat, reduceert het de ander als instrument dat dit handelen niet in de
weg moet staan: het subject reduceert de ander dan tot object. Bij het subject-subjectmodel verhouden beide subjecten zich tot elkaar en tot de wereld en beschouwen ze
83
Lehmann, H.T., Jürs-Munby, K., (vert) Postdramatic Theatre. (Oxon 2006) p. 175.
Kattenbelt, C., Theater en film in het perspectief van de vergelijking. Syllabus voor de cursus
Verbeeldingsprincipes TFT 1. (Utrecht 2006) p. 17.
84
72
elkaar ook als zodanig. Dit model kan een esthetisch handelen genoemd worden en de
verhouding die de toeschouwer en de kunstenaar aangaan is die van het subjectsubject-model. Verschillende mensen, subjecten en hun subjectieve ervaringen komen
bij elkaar en maken daar hun ervaring waarneembaar en ervaarbaar. Deze uitwisseling
overstijgt de subjectiviteit en wordt intersubjectief en communicatief en dit geeft
theater als esthetische ervaring een grote kracht.
Benjamin maakt binnen het domein van de ervaring het onderscheid tussen de
‘Erfahrung’ en de ‘Erlebnis’, de ‘ervaring’ en de ‘belevenis’. ‘Ervaring’ vat hij enger
op en is de levenservaring van een individu en de samenvloeiing van verschillende
ervaringen, die samen een systeem vormen:
‘(…) een reservoir van opgedane kennis waarin indrukken, informaties en gebeurtenissen
worden geïntegreerd in een breder verband. Dit verband heeft te maken met de aanwezigheid
van een traditie; ervaring is in zekere zin collectief en onbewust” (Heynen, 2001: 146).’85
De Erlebnis staat hier tegenover en is een kortstondige belevenis of moment van
indruk, dat niet noodzakelijkerwijs invloed heeft op de Erfahrung. Alle ervaring is
eerst een Erlebnis en kan Erfahrung worden. Theater streeft ernaar om door middel
van het creëren van Erlebnis, uiteindelijk Erfahrung te worden. Ik zie de gelijktijdige
aanwezigheid van de performer en toeschouwer in dezelfde ruimte als stimulerend
aspect om van de Erlebnis een Erfahrung te maken. ‘Ervaring’, naar Benjamin,
kunnen we als volgt karakteriseren:
‘ “De ervaring ontstaat als het langzame, onbewuste verwerkingsproces van indrukken de
kans krijgt om zich te ontwikkelen” (Heynen, 2001: 238).’86
Ook door het dramaturgische handelen, het delen van ervaringen, wordt de Erlebnis
meer dan een kortstondig moment en dus Erfahrung. Dit delen gebeurt niet alleen op
het moment zelf, maar werkt door in de toekomst en het verleden en heeft zijn
weerslag op het on(der)bewuste.
‘De tijd die nodig is voor het creëren van een Erfahrung wordt gegeven in het theater waar
men gedwongen is zich over te geven aan de voorstellingstijd. De theatervoorstelling kan
geïntegreerd raken in de levenservaring doordat het de toeschouwer raakt en daarmee sporen
achterlaat in het onderbewustzijn.’87
85
Veld, K. op het, Theater Reflecteert! Theater en zijn rol in de openbaarheid. (ongepubliceerd 2006)
p. 48.
86
Veld, K. op het, Theater Reflecteert! Theater en zijn rol in de openbaarheid. (ongepubliceerd 2006)
p. 48.
87
Ibid., p. 49.
73
Hiermee is de ervaring van het theater, opgevat in de bepaling van Benjamin, een
mechanisme dat zowel plaatsvindt in de actualiteit, het hier en nu, als dat het een
overstijging is van deze actualiteit. De esthetische ervaring kan dan gekarakteriseerd
worden als een ervaring die zowel de subjectiviteit als actualiteit overstijgt en
belangrijk kan zijn voor het ‘zijn’ van de mens. De esthetische instelling van de
toeschouwer kan ervoor zorgen dat de andere instellingen van deze toeschouwer
veranderen, de Erfahrung heeft immers zijn weerslag op de gehele mens. Door deze
instellingsverandering van het individu kan, zoals in hoofdstuk 3 Theater als collectief
aangegeven, het collectief veranderen van instelling en dit kan zijn weerslag hebben
op de maatschappij.
6.4 De ervaring in de kynische rede
Als laatste wil ik nog een voordeel van theater als ervaring aangeven in historisch
perspectief, door theater op te vatten in de traditie van de kynische rede van Diogenes.
Het kynismos is een manier van argumenteren door middel van het lichaam en
zodoende ook de ervaring van dit lichaam. Sloterdijk geeft aan dat het kynismos een
manier van argumenteren heeft ontdekt waarmee het academische discours niets weet
te beginnen.
‘het optreden van Diogenes markeert het meest dramatische moment in het waarheidsproces
van de vroege Europese filosofie: terwijl de ‘verheven theorie’ vanaf Plato onherroepelijk de
draden naar materiele belichaming doorsnijdt, om de draden van de argumentatie des te meer
ineen te vlechten tot logische weefsels, duikt een subversieve variant van de lage theorie op,
die de praktische belichaming in een grotesk pantomime op de spits drijft.’(cursivering in het
origineel JV)88
Waar er in het academische discours gestreefd wordt naar een rationalisering en
objectivering van het besprokene, streeft men bij de kynische rede naar een
belichaming en verpersoonlijking van het argument, waar het theater in mijn optiek
ook naar streeft.
‘scheiding tussen persoon en zaak, theorie en praktijk komt in deze elementaire visie (van
Diogenes JV) totaal niet aan de orde- of het moest zijn als symbool van vertroebeling. Een
leer belichamen wil zeggen: zichzelf tot medium maken. Dat is het tegendeel van wat men
eist bij het moralistische pleidooi voor handelen volgens strenge idealen.’89
88
Sloterdijk, P., ‘Kritiek van de cynische rede.’ Crea studium generale: Nieuw Engagement.
Werkcollege 14 februari-21 maart 2006 Reader. (Amsterdam 2006) p. 5.
89
Ibid.
74
Dit zichzelf tot medium maken, klinkt bekend in dit betoog over theater, omdat de
acteur zichzelf ook tot medium maakt. De kynische rede stelde zichzelf tot doel door
middel van het zichzelf tot medium maken een ander geluid te laten horen en zo een
tegenwicht te bieden aan het (academische) discours. Deze rol zie ik ook voor het
theater en als daarbij in overweging genomen wordt dat het Saterspel van de Grieken
in verband werd gebracht met het kynismos van Diogenes, lijkt de koppeling van de
kynische rede en theater een voor de hand liggende. Diogenes richt zich tegen de
rationele traditie van Plato en ontpopt zich als ‘denkende sater’. Vanuit de
lichamelijkheid en vanuit de marge gaat hij in op de leugens en waarheden van de
maatschappij en de middelen die hij daarvoor gebruikt zijn schaamteloosheid en
vrijpostigheid. Het woord vrijpostig heeft pas een paar eeuwen geleden een negatieve
connotatie gekregen, geeft Sloterdijk aan, want oorspronkelijk verwijst het naar een
productieve agressiviteit. Daarmee kan het theater gezien worden als in de traditie van
Diogenes, door middel van een materiële en een lichamelijke inslag kunnen
argumenten weergegeven worden met een vrijheid en vrijpostigheid die het discours
mist. Op die manier kan het dienst doen als productieve agressieve kracht in de
samenleving. Het lichaam en de mens worden tegenover de geest en de gedachte
gesteld en de ervaring tegenover het denken. Op deze manier is de kynische rede en
ook het theater een ‘dialoog van huid en haar’90
Deze dialoog is noodzakelijk, stelt Sloterdijk, omdat het lichaam en de mens
niet in het academische discours aanwezig zijn, waar zij wel aanwezig zouden moeten
zijn:
‘aan de academische dialoog mag ze niet deelnemen, ze is alleen toegestaan als thema, niet
als existentie. Wat doet men dan? Het materiële, het waakzame lichaam, begint actief te
bewijzen dat het soeverein is.’91
Een argument om het materiële ook in de openbaarheid toe te laten - en ik zie dat als
een activiteit die in het theater kan plaatsvinden, Diogenes liet dit echter plaatsvinden
op het marktplein - is, dat de kynicus juist de openbaarheid moet provoceren, omdat
dit de ruimte van het debat is. Dus pas in de openbaarheid, in hetzelfde domein als
Sloterdijk, P., ‘Kritiek van de cynische rede.’ Crea studium generale: Nieuw Engagement.
Werkcollege 14 februari-21 maart 2006 Reader. (Amsterdam 2006) p. 6.
90
91
Ibid., p. 7.
75
waar de hegemonie van de academische reflectie plaatsvindt, kan het kynisme een
punt maken:
‘iets in het openbaar doen is een combinatie van aanwijzen en generaliseren (…)’92
Als men er vanuit gaat dat theater de plek van openbaarheid kan creëren, zoals
ik in hoofdstuk 5 Theater als vrijplaats heb betoogd, dan is theater de plek waar de
kynische rede zijn voortgang kan vinden. Door middel van de kynische rede kan een
argument ervaarbaar gemaakt worden op een vrij(postig)e en misschien schaamteloze
manier, omdat het in een communicatieve situatie plaatsvindt. De esthetische
afbakening van het theater maakt dat theater ook vrijpostig en schaamteloos kan en
mag zijn en op die manier kan zij vanuit de marge invloed uitoefenen op het debat
over de maatschappij.
Hier moet nog genoemd worden dat de betekenis van het kynisme als ‘het
andere’ laten zien door middel van het lichaam en als de poging om op die manier een
overzichtspositie ten opzichte van de waarheid te bekleden, vandaag de dag niet meer
gehanteerd wordt. In plaats daarvan is de erfenis en de betekenis van het kynisme
verschoven naar het cynisme. Cynisme is een radicale ironisering van de ethiek en
zou als een doorgeslagen kynisme opgevat kunnen worden, waarbij een
overzichtspositie ten opzichte van de waarheid verkregen wordt door nergens meer in
te geloven. Waar een cynicus soeverein is door zijn gebrek aan geloof, wil een
kynicus de hegemonie van bestaande denkbeelden pareren door daar het alternatief
van de ervaring, van de lichamelijkheid tegenover te zetten.
Opvallend is dat de meeste theatervoorstellingen die handelen over actualiteit
en thematieken die verband houden met het politieke debat, veelal een cynisch
perspectief aannemen. De kracht van theater om een rol te spelen in de maatschappij
zie ik echter meer in het licht van de ervaring en dus vanuit een kynisch perspectief.
92
Ibid., p. 9.
76
Conclusie premisse 4
De vierde premisse, de kracht van theater in de opvatting van de rol in de
maatschappij is dat het de handeling toont en een communicatieve esthetische
ervaring is, hoop ik in het licht van het voorgaande aannemelijk gemaakt te hebben.
Theater heeft, omdat het een ervaring biedt, een voorsprong op het discours: het kan
in plaats van het bespreken van de handeling, de handeling tonen, ervaarbaar maken.
De toeschouwer is op zoek naar een consensus die nodig is om zichzelf als
behoeftesubject te kunnen presenteren en om op die manier ervaringen te delen. Deze
ontvankelijkheid en het streven naar gedeeld begrip maakt theater een
communicatieve ervaring. Daarnaast kan theater in navolging van Kattenbelt en Seel
gekarakteriseerd worden als vorm van gedrags- en handelingsoriëntering. Door de
ostensie die plaatsvindt in het theater wordt een mogelijke wereld gepresenteerd die
zich kan uitstrekken naar de maatschappij, doordat er op het podium gedrags- en
handelingsoriëntering plaatsvindt. Het dramaturgische handelen, het ervaarbaar en
waarneembaar maken van de ervaring, kan zich op deze manier uitstrekken naar een
normgereguleerd handelen. Namelijk een handelen dat van doen heeft met meerdere
individuen die zich verhouden tot een bepaalde norm. Met de binnenkomst van de
ethiek in de theatrale ruimte wordt ook de band met de maatschappij concreter.
De instellingsverschuiving van een toeschouwer kan plaatsvinden doordat
theater een Erlebnis, een kortstondige indruk kan omvormen naar een langere
belangrijkere ervaring in de Erfahrung, die het onderbewuste beïnvloedt. Ik zie de
mogelijkheden van theater om dit te doen als groot, omdat het door de
voorstellingstijd, maar ook door het communicatieve aspect van de ervaring en de
gelijktijdige aanwezigheid van de performer en de toeschouwer die hieraan ten
grondslag ligt, de toeschouwer de kans geeft een meer diepgaande ervaring te
beleven.
De rol van theater in de maatschappij zie ik als de kracht een rol te spelen in
de openbaarheid en zelfs deze openbaarheid te bewerkstelligen en deze positie in te
vullen met een ruimte om te ervaren. De kynische rede geeft aan waarom de
lichamelijkheid van de ervaring een relevant tegenwicht kan bieden tegenover het
academische discours. Theater kan door haar ontologie, in navolging van de kynische
rede, een rol spelen in het laten zien van ‘het andere’ in haar lichamelijkheid en zo
een argument toevoegen aan het publieke debat. Op deze manier is theater
onontbeerlijk in het publieke debat dat plaatsvindt in de openbaarheid. Deze
77
openbaarheid is nauw verbonden met de maatschappij, zoals ik in hoofdstuk 5
betoogd heb. Door middel van dit lichamelijke ‘andere’ argument kan theater een rol
spelen in de maatschappij, omdat het zo iets anders biedt dan de discussie. Daarnaast
kan door de esthetische instelling die een gedrags- en handelingsoriëntering kan zijn,
de instelling van een toeschouwer beïnvloed worden, wat zijn weerslag zal hebben op
de maatschappij. Hierin ga ik er wel vanuit dat een individu het collectief kan
beïnvloeden, zoals ik in hoofdstuk 3 betoogd heb. De invloed van een individu op het
systeem van de maatschappij is echter nogal discutabel gebleken en in dit opzicht kan
premisse 4 niet helemaal geldig verklaard worden. Een communicatieve, esthetische
ervaring speelt meer een indirect dan directe rol in de maatschappij. Daarnaast moet
wederom genoemd worden dat de esthetische ervaring voordelen heeft, maar juist
door haar afbakening ook een belemmering kan vormen voor de handelingen om zich
vanuit de theatrale situatie uit te strekken in de maatschappij.
78
Premisse 5
De kracht van theater in de opvatting van de rol in de maatschappij is dat het, een
kunst zijnde, een voortrekkersrol heeft in de maatschappij en daarmee reflecteert op
de tijdgeest.
In dit laatste hoofdstuk Theater als baken in de tijd wil ik ingaan op de verschillende
verwachtingen die ik van theater als kunst heb en die misschien elke toeschouwer
heeft. Van theater als kunst verwacht ik dat zij een diepgaande specifieke en
inzichtelijke blik op de werkelijkheid kan bieden. In dit hoofdstuk wil ik aannemelijk
maken dat de binding van een theatervoorstelling met de specifieke tijd waarin het
theater zich beweegt, ook de kracht van theater is in de opvatting van de rol die het
kan spelen in de maatschappij. In dit hoofdstuk zal ik meer over de theatermaker
spreken dan over theater, de theatermaker wordt opgevat als kunstenaar, als
personificatie van wat theater is. Ik wil het hier hebben over de opvattingen en
verantwoordelijkheden die de kunstenaar zou moeten hebben als hij de mogelijkheden
van theater, zoals geformuleerd in de voorgaande hoofdstukken, wil benutten. Van
een kunstenaar verwacht ik dat hij een voortrekkersrol in de maatschappij vervult,
door het zichtbaar maken van wat tot dan toe onzichtbaar was. Dit kan slaan op
taboes, maatschappelijke mechanismen, maar ook op individuele ervaringen die
gemeenschappelijk kunnen worden. Zoals ik in het vorige hoofdstuk heb betoogd zie
ik de kynicus in dit opzicht als mens die een inzicht in de maatschappij heeft, dat niet
te evenaren is. De esthetische handeling is, zoals we in hoofdstuk 5 en 6
gekarakteriseerd hebben, een vorm van kennen die niet te evenaren is. Via de weg van
de esthetiek zie ik een rol voor de kunstenaar weggelegd om de werkelijkheid
inzichtelijk te maken, simpelweg door deze te verbeelden en ontvankelijkheid te
bewerkstelligen, door ervaringen ervaarbaar en waarneembaar te maken. Door de
esthetische communicatieve ervaring en de gelijktijdige aanwezigheid van performer
en toeschouwer kan het theater een ervaring maken die bijdraagt aan de Erfahrung. De
vraag is echter wat dan precies de inhoud is die theater, en dus de theatermaker, kan
bieden aan de Erfahrung en dus op welke manier er relevant bijgedragen kan worden
aan de Erfahrung. Deze ligt in de mogelijkheid van de kunstenaar en de gelegenheid
die de kunstenaar krijgt om te reflecteren op de verhouding van de mens tot een
andere mens en op de verhouding van de mens en de wereld in deze specifieke tijd.
Theater, als laboratorium en als onderdeel van de research en development van een
maatschappij, kan een uitspraak doen over wat de tijd en tijdgeest behelst. Op deze
79
manier maakt theater de werkelijkheid inzichtelijk, niet alleen door het presenteren
van een model hiervan, zoals ik met Wekwerth heb betoogd in hoofdstuk 4 Theater
als constructie, maar door de inhoud van dit model, dat het resultaat is van de
bijzondere positie van de kunstenaar in de maatschappij. In deel 7.1 zal ik deze positie
verhelderen door aan te geven welke specifieke verwachtingen ik heb ten opzichte
van de kunstenaar en zijn verhouding tot de wereld. In deel 7.2 beschrijf ik de
‘moderne tijd’ door kort het modernisme, postmodernisme en het
postpostmodernisme te bespreken. Hierbij doe ik een aantal uitspraken over de rol van
de kunstenaar en wil ik betogen dat wij nu in het postpostmoderne tijdperk leven. In
deel 7.3 zal ik nader ingaan op de tijdgeest van deze eeuw door
cultuurwetenschappers als Timmer, Taylor en Tilroe te bespreken en komen er enkele
uitspraken van theatermakers over deze tijd aan bod. In deel 7.4 zal ik nader ingaan
op theatermakers van de nieuwe generatie, zoals Laura van Dolron. In dit deel
karakteriseer ik de nieuwe generatie als de generatie Y en als postpostmoderne
generatie en geef hun verwachtingen van zichzelf in relatie tot de tijd en in relatie tot
de kunst weer. Tot slot zal ik een conclusie geven die uitspraak doet over de
geldigheid van de vijfde premisse.
80
Hoofdstuk 7
Theater als baken in de tijd
‘In de werkelijkheid van de hedendaagse multiculturele
samenleving is een intellectuele esthetiek hard nodig.’
Slavoj Žižek
81
7.1 De theatermaker als kunstenaar
Ik heb in de voorgaande hoofdstukken al impliciet gesproken over de rol van de
kunstenaar. In dit deel wil ik echter nog dieper ingaan op de karakterisering en de
verwachtingen van deze rol en daarbij wil ik als eerste de uitspraken van dramaturg en
publicist Tom Blokdijk aanhalen. Blokdijk geeft aan dat het belang van een
kunstwerk ligt in de vaardigheden van de kunstenaar als het gaat om het doorgronden
van de werkelijkheid:
‘Hoe wordt een kunstwerk belangrijk? Om te beginnen moeten de kunstenaars er blijk van
geven dat ze de werkelijkheid echt weten te doorgronden. Het moet blijken dat ze de mensen
in hun ziel hebben gekeken. Dat ze hebben doorzien hoe mensen in het leven staan en hoe ze
de werkelijkheid ervaren. Dat ze een idee hebben van de wetmatigheden in het gedrag van
mensen en in hun omgang met elkaar. Dat ze zich realiseren wat mensen betekenen voor de
samenleving en wat de samenleving betekent voor hen.’93
Deze verwachting van een theatermaker is heel specifiek en ziet theater als een plek
waar de werkelijkheid inzichtelijker gemaakt wordt en waar mechanismen uit de
samenleving getoond kunnen worden. De theatermaker zelf zie ik als persoon die een
bijzondere manier van kennen van de maatschappij en de werkelijkheid heeft en dit
staat tegenover het idee dat een kunstenaar geen verplichtingen heeft tot de wereld en
de werkelijkheid en dat kunst niets moet of hoeft. Kunst is in mijn opvatting en in die
van Blokdijk geen vrije associatieve plaats waar alles kan gebeuren en waar er zomaar
een opschorting plaatsvindt van regels en eisen. Kunst kan een instituut genoemd
worden, waarvan verwacht wordt dat het deze opschorting inzet als middel om de
werkelijkheid te doorgronden en inzichtelijk te maken voor de toeschouwer.
Ik wil met Blokdijk stellen dat kunst en dus theater altijd een belang heeft en
daarmee een verplichting aangaat ten opzichte van de maatschappij. Ik heb in
voorgaande hoofdstukken al betoogd dat ik de kracht van theater zie als het gebruik
maken van haar ontologie om ‘het andere’ te laten zien. Als men stelt dat kunst de
werkelijkheid inzichtelijk moet maken en men dit koppelt aan het tonen van ‘het
andere’ dan kan kunst meer inzicht in ‘het ware’en ‘het wezenlijke’ geven. Op die
manier kan de rol van een kunstenaar een voortrekkersrol genoemd worden, omdat hij
door het tonen van ‘het andere’ de ontwikkeling van een discours, een samenleving of
een maatschappij stimuleert. Vuyk zegt het volgende over dat ‘andere’:
‘We leven nu aan het einde van het tijdperk waarin de psychologie het leven van mensen
beheerst. Bezig zijn met jezelf is nu een massaproduct. Sommige toneelmakers
Blokdijk, T., ‘Iets meer werkelijkheid graag. Het theater van Hollandia.’ Theater & openbaarheid.
(Amsterdam 2006) p. 82.
93
82
experimenteren intussen met andere, meer sociale en daarom meer dramatische benaderingen
van het menszijn.’94
Als iets gemeengoed wordt, is het de taak van de kunstenaar om daar weer iets
tegenover te stellen. Blokdijk lijkt het daarmee eens als hij opmerkt dat de kunstenaar
een relevante positie ten opzichte van de gekende waarheid moet innemen:
‘Dan wordt het belang van het kunstwerk óók nog bepaald door de kijk op de werkelijkheid
die het publiek al heeft. Bevestigt de kijk van de kunstenaar op de werkelijkheid de kijk die
het publiek heeft? Of verdiept de kijk van de kunstenaar die? Of bekritiseert hij die, haalt hij
die onderuit, schuift hij die terzijde? Is het voor de toeschouwers en toehoorders, voor de
luisteraars en lezers van beláng dat hun kijk op de werkelijkheid bevestigd of verdiept wordt,
bekritiseerd, onderuit gehaald of terzijde geschoven?’95
De houding van de kunstenaar tegenover de gekende werkelijkheid is een
interessant punt. Moet kunst shockeren? In hoeverre moet en kan kunst eigenlijk het
‘andere’ laten zien? En wat houdt dat dan in? Ger Groot, filosofiedocent aan de
Erasmus universiteit Rotterdam, vraagt zich af wat de plaats van kunst in de
maatschappij nu nog is.
‘Ooit was ze begonnen als tegenstem tegen een té optimistische Verlichting, geleid door wat
Nietzsche het apollinische ideaal van maat, orde en schoonheid noemde.
(…)
Het wankele evenwicht van extremen waaraan ze in de negentiende eeuw haar bestaansrecht
ontleende, maakte daarmee plaats voor een verdubbeld extremisme waarin kunst en
maatschappij gemeenschappelijk hun eigen en elkaars ontluistering toeriepen.’96
Moet kunst dan met deze ontluistering het dagelijks leven relativeren, of juist
compliceren? Is de kunst een middel tegen afstomping of is ze zelf afgestompt
geraakt?
Theatermaakster Lotte van den Berg zegt over de kunstenaar als tegenkracht
het volgende:
De omstandigheden mogen dan misschien vanzelfsprekend zijn, maar de theatermaker zelf
moet kritisch blijven. Op zichzelf en op de maatschappij.’97
Van de Berg ziet een kritisch perspectief als één van de pijlers van een kunstenaar.
Vuyk, K.,‘Een onbepaalde ruimte. De betekenis van het toneel voor de samenleving.’ Theater &
openbaarheid. (Amsterdam 2006) p. 73.
94
Blokdijk, T., ‘Iets meer werkelijkheid graag. Het theater van Hollandia.’ Theater & openbaarheid.
(Amsterdam 2006) p. 82.
95
96
Groot, G., ‘Kunst ten tijde van Dutroux’, De Groene Amsterdammer. (22 oktober 1997).
Berg, L. van den, tijdens ‘Heimwee naar de Revolte’ een discussie in de Brakke Grond op 11-11-05
met o.a. Moniek Toebosch, Jan Joris Lamers en Gerard Jan Rijnders, discussieleider Wil Hildebrand.
97
83
Concluderend stel ik dat theater als kunst: reflectief en kritisch moet zijn,
hetgeen in de vorm van ontluistering kan zijn, maar theater moet zich mijns inziens
vooral concentreren op het tonen van ‘het andere’, om op deze manier iets tegenover
de gekende werkelijkheid te stellen. Dit doet theater door ervaringen ervaarbaar en
waarneembaar te maken en een situatie te creëren die gericht is op gedeeld begrip en
zo een mogelijke wereld creëert. Daarnaast is kunst niet onverschillig of vrijblijvend,
maar moet het een noodzaak hebben, waarmee het een verplichting aangaat ten
opzichte van de maatschappij. In haar vorm van verbeelden is er in het theater altijd
de spanning tussen eenduidigheid en meerduidigheid. Theater kan patronen en
mechanismen laten zien, of juist een beroep doen op de fantasie, maar staat altijd in
relevante verhouding tot de werkelijkheid en daarmee tot de maatschappij.
De theatermaker als kunstenaar is in de optiek van Blokdijk een persoon die
de verkregen diepgaande blik op de werkelijkheid kan tonen aan een toeschouwer,
juist omdat hij midden in de werkelijkheid staat. Het maken van kunst is daarmee
altijd een uitspraak over de werkelijkheid.
‘Een kunstwerk biedt een andere manier om naar de werkelijkheid te kijken. Van kunstenaars
wordt verwacht dat zij de werkelijkheid op zich af laten komen, dat zij alles wat ze horen en
lezen en zien en voelen en ruiken en proeven door zich heen laten gaan en daarover nadenken.
Om vervolgens een andere, fictieve werkelijkheid te scheppen, die op de een of andere manier
toch op dé werkelijkheid lijkt. In dat andere van die ándere werkelijkheid ligt de kijk van de
kunstenaars op dé werkelijkheid besloten.’98
Deze verwachting van een kunstenaar gaan om de relatie tussen de theatermaker met
de werkelijkheid die hij de toeschouwer voorhoudt en met de ‘reële werkelijkheid’. In
relatie tot dit aspect geeft Blokdijk ook aan dat een theaterkunstwerk een onuitwisbare
indruk moet maken op de toeschouwer, om zijn werkelijkheid te laten prevaleren over
dé werkelijkheid. De theatrale ervaring moet:
‘zó onuitwisbaar (zijn JV) dat het het publiek geestelijk, intellectueel én emotioneel zo
‘raakt’, dat het onvergetelijk voor hen is, dat het een ijkpunt wordt voor hun gedrag. De
herinnering eraan moet zich net zo lang aan hen opdringen tot ze het in hun ‘systeem’ hebben
opgenomen.’99
Hiermee stelt Blokdijk dat een theatrale ervaring Erfahrung moet worden en met de
gedrags- en handelingsoriëntering zo’n onuitwisbare ervaring moet zijn dat het een
ijkpunt wordt voor gedrag. Ik zie theater als een plek waar de werkelijkheid collectief
Blokdijk, T., ‘Iets meer werkelijkheid graag. Het theater van Hollandia.’ Theater & openbaarheid.
(Amsterdam 2006) p. 82.
98
99
Ibid.
84
geëvalueerd kan worden door middel van het oriënteren op gedrags- en
handelingspraktijken en het komen tot een intersubjectief oordeel over deze praktijken
door het toetsen van de blik van de theatermaker hierop. Ik zie het presenteren van de
blik van de kunstenaar op de werkelijkheid en de ervaring van de toeschouwers, die
hieruit volgt, als beginpunt van een consensus en het streven naar een
‘interwaarachtigheid’ of een intersubjectiviteit.
7.2 Postmodern en postpostmodern
Voor ik wil ingaan op de specifieke tijdgeest van de 21e eeuw, wil ik eerst de moderne
tijd bespreken door het modernisme, postmodernisme en het postpostmodernisme in
vogelvlucht weer te geven. Deze indeling wordt gebruikt om de moderne tijd te
beschrijven. Een aantal gedachten die in dit discours voorkomen vind ik
belangwekkend genoeg om hier te bespreken met het oog op de rol van de kunstenaar.
Natuurlijk betreft het hier een korte weergave van de gedachten in de verschillende
stromingen, waarbij ik er soms voor heb moeten kiezen om te generaliseren. Ik ben
echter van mening dat ik de essentie van de verschillende gedachtediscours hier wel
kan weergeven.
De moderne tijd begint met het idee van het modernisme, waarbij er geloofd
werd in de vooruitgang door middel van de rede. Het verlichtingsideaal ging er van
uit dat men alsmaar een betere wereld kon scheppen door de rede, het woord, het
argument en het denken te gebruiken. Door de opkomst van de wetenschap dacht men
dat men een instrument van kennen in handen had dat aanspraak kon doen op de
absolute objectieve waarheid. Men ging er vanuit dat DE Waarheid bestond en dat DE
Mens via de wetenschap steeds meer grip op deze Waarheid kon krijgen.
Al in het begin van de 20e eeuw werd hier tegenin gegaan door filosofen die
de waarheidsclaim van de rede wantrouwde. In de zeventiger en tachtiger jaren van de
20e eeuw brak het gedachtegoed van het postmodernisme door dankzij het werk van
vooral Franse filosofen zoals Foucault, Derrida en Lyotard. Vanaf dat moment was
niemand er meer zeker van dat de mens de maat van alle dingen is.
‘Uitgaan van dit basisaxioma leidt tot ontmythologisering van het wereldbeeld. De
postmoderne filosofie keert zich tegen de ideologische en religieuze “Grote Verhalen” die de
wereld willen verklaren, die mens en wereld als maakbaar beschouwen. En daarmee ook
tegen de idealen van de Verlichting en de humanistische traditie van de Modernen. Vandaar
de naam: postmodern. Wij zijn continu onderworpen aan een overweldigend aanbod van
85
toevallige gebeurtenissen en een eindeloze stroom van informatie. De werkelijkheid weerstaat
ons pogingen tot interpretatie.’100
Dit idee dat niemand een waarheidsclaim kan rechtvaardigen en dat alle ideologieën
daarom verworpen moeten worden, vindt weerstand rond het einde van de 20e eeuw
en duurt tot in het begin van de 21e eeuw, tot in het nu. Vintges voelt een noodzaak
om postpostmodern te zijn en wil gebruik maken van de ideeën van zowel het
modernisme en postmodernisme, maar wil daar iets tegenover stellen om de mens
houvast te geven. Zij geeft met dat doel een aantal inconsequenties van het
postmodernisme aan:
‘Het idee dat wij zonder ‘ideologieën’ kunnen leven is zelf een ‘ideologie’, zo stelde de
Franse filosoof Louis Althusser enkele decennia geleden. In navolging van de zeventiendeeeuwse filosoof Spinoza wees hij op het altijd aanwezig zijn van de Imaginatio: een
kennisvorm die, anders dan rationele kennis, zijn oorspring vindt in de lichamelijke dimensie
van de mens en die als zodanig verbonden is met de emoties en zintuigen en met het streven
naar zelfhandhaving. Althusser gaf aan de Imaginatio een maatschappelijke dimensie. Hij
benadrukte dat deze ‘ideologische’ kennisvorm altijd wordt aangeboden in de vorm van
maatschappelijke waardepatronen of wereldbeschouwingen en dat geen maatschappij zonder
ideologie kan.(cursivering in het origineel JV).101
Daarnaast betoogt Vintges dat de hedendaagse overwegend postmoderne
maatschappij wel degelijk een ideologie heeft: die van het liberalisme. De ideologie
van het kapitalisme en de vrije markt is wel niet zo’n zichtbare ideologie, maar dat
neemt niet weg dat zij in beginsel normen en waarden bevat, die de mens op een
andere mens wil toepassen. De mens kan niet zonder ideologie en daarom zal zij altijd
ideologieën creëren, aldus Vintges:
‘Dit idee lijkt nu alom te worden bevestigd door het breed bestaande onbehagen in de
moderne westerse wereld, dat ook wel als zinverlies wordt aangemerkt. Van alle kanten horen
we een roep om nieuwe bindende waarden voor de westerse maatschappij. In feite betreft het
zo vaak gememoreerde ‘einde van de ideologieën’ alleen het einde van de linkse ideologieën,
te weten communisme en socialisme. Maar bij gebrek aan tegenkandidaten is het in westerse
landen gangbare liberalisme vrijwel onzichtbaar geworden als ideologie.’102
De ideologieën van het Verlichtingsdenken, Liberalisme, communisme en
socialisme worden door de postmodernen stuk voor stuk ontmaskerd als wil tot macht
en zodoende leggen deze ideologieën hun eigen ideeën en belangen op aan alle
100
Dieho, B., Syllabus dossier theaterdramaturgie. (Utrecht 2004) p. 11.
Vintges, K., ‘De noodzaak om post-postmodern te zijn.’ Crea studium generale: Nieuw
Engagement. Werkcollege 14 februari-21 maart 2006 Reader. (Amsterdam 2006) p. 21.
101
102
Ibid.
86
anderen. Op deze manier werd de vrijheid van het individu beteugeld, aldus de
postmoderne filosofen als Foucault, Lyotard en Derrida. Ze wilden het idee van het
moderne denken, dat de mens via de rede maatschappelijke vooruitgang boekt,
ondermijnen. Het leven in de postmoderne tijd, stellen zij, is onoverzichtelijk en
oncontroleerbaar (en in zekere zin dus irrationeel) en na een ramp als Auschwitz is het
denken in vooruitgang an sich en denken in vooruitgang door middel van de rede,
discutabel geworden. Met het wegvallen van de rede als apparaat voor het boeken van
vooruitgang is ook het idee van DE Waarheid niet langer houdbaar. Elke poging om
DE Waarheid te claimen is een vorm van ideologie, aldus de postmodernisten, en dus
slechts één van de mogelijkheden. DE Waarheid bestaat niet, wel is er een aantal
vertogen, die op bepaalde momenten als Waarheid gezien worden. Een ideologie van
zo’n bepaalde groep zet een andere groep buitenspel en dit beteugelt de vrijheid van
het individu.
De postmodernen geloven dat er leefwijzen zijn die ‘ons niet langer opsluiten
in de moderne rationele orde.’103 Voor de kunst vertaalde zich dat in het geloof in een
‘gedanst vrij universum’104 dat geen betekenissen oplegt aan haar toeschouwers.
Susan Sontag formuleerde het motto: ‘against interpretation’. Kunst in dienst van dit
motto had als uitgangspunt om een eclectische, selectieve houding te ontwikkelen
tegenover actualiteit (informatieovervloed) en geschiedenis (culturele sporen).105 Het
postmodernisme in de kunst heeft daarmee geen boodschap, of moraliserende
werking, maar speelt met kanalen van informatie en met vormprincipes. Het
kunstwerk is nog steeds een plek voor de projectie van gevoelens en gedachten, maar
biedt dit niet in een consistente overzichtelijke vorm aan de toeschouwer.
Postmodernisten lijken er altijd op uit het oude af te breken, te deconstrueren en
vanuit dit standpunt beleven zij de ultieme vrijheid.
Op deze manieren zetten de postmodernen zich af tegen het feit dat het
subjectieve tot objectief verheven wordt. Vintges geeft in het licht hiervan het
volgende aan:
‘Kenmerkend voor het postmoderne denken is tot slot de conclusie dat wij aan de
subjectvorm voorbij moeten en aan het verdwijnen ervan moeten mee werken. We zouden
Vintges, K., ‘De noodzaak om post-postmodern te zijn.’ Crea studium generale: Nieuw
Engagement. Werkcollege 14 februari-21 maart 2006 Reader. (Amsterdam 2006) p. 23.
103
104
Boomgaard, J. (red), Van het postmodernisme. (Amsterdam 1985) p. 66.
105
Dieho, B., Syllabus dossier theaterdramaturgie. (Utrecht 2004) p. 11.
87
geen nieuwe verhalen meer moeten construeren, omdat daarmee altijd nieuwe
subjectidentiteiten worden vastgelegd, waarmee meteen nieuwe uitsluitingen van weer
nieuwe Anderen plaatsvinden.’106
Met de ‘subjectvorm’ wordt verwezen naar de wil van het modernisme om DE Mens
te karakteriseren. De postmodernen merken terecht op dat met een karakterisering
anderen worden buitengesloten. Het postmoderne denken is daarmee een
emancipatorisch denken dat in plaats van een bepaling, en daarmee een
gevangenschap, juist een vrijheid en een ‘nomadisch leven’107 zonder hiërarchie en
bepalingen voorstelt.
Vintges geeft kritiek op dit idee van het postmodernisme in navolging van
Habermas. Habermas valt het postmodernisme aan op zijn inconsequenties:
‘Bij al zijn kritiek op de moderniteit blijft het postmoderne denken ‘in feite afhankelijk … van
de vooronderstellingen van het moderne zelfbegrip’. Het hanteert namelijk impliciet de
vooronderstelling dat kritiek vooruitgang brengt en daarmee lift het mee op dezelfde aanname
van de moderniteit die het met zoveel woorden verwerpt, de aanname van vooruitgang via
rationaliteit.’108
Habermas betoogt hier met succes dat het postmodernisme in zijn fundament gestoeld
is op een paradox: het aangeven van een alternatief dat als verbetering en dus
vooruitgang wordt verondersteld, door het verwerpen van het idee van de
vooruitgang. De postmodernisten proberen het modernisme achter zich te laten, maar
denken zelf nog in de terminologie van het modernisme. Habermas betoogt verder dat
het modernisme onvoltooid is gebleken en dat de postmodernisten dit juist
geconcludeerd hebben. In plaats van een verwerping van het modernisme, stelt hij
echter voor het modernisme aan te vullen en zo te voltooien. Hij stelt een normatieve
rationaliteit voor. Dit is een praktijk waarbij rationaliteit wordt gehandhaafd, omdat
het vrij van macht is en gebruik maakt van argumentering. Dit is een normatieve
praktijk, omdat Habermas voorstelt om een begrip van waarheid te bereiken door de
geldigheid van de feitelijke beweringen te bepalen door middel van consensus.
Waarheid is dan niet absoluut, maar komt voort uit de mens. Hiermee heeft Habermas
echter niet de uitsluiting door middel van bepaling opgelost, die de postmodernisten
wel probeerden op te lossen. Wat Habermas wel tracht is deze uitsluiting te
Vintges, K., ‘De noodzaak om post-postmodern te zijn.’ Crea studium generale: Nieuw
Engagement. Werkcollege 14 februari-21 maart 2006 Reader. (Amsterdam 2006) p. 23.
106
107
Ibid.
108
Ibid., p. 24.
88
relativeren door het gebruik van een machtsvrij instrument als de discussie. Op deze
manier worden er geldigheidsaanspraken geformuleerd en kan er een consensus
ontstaan. Door deze gemeenschappelijke bepaling wordt een mogelijke uitsluiting
gerelativeerd.
Vintges lijkt het eens te zijn met de postmodernisten als zij wil voortbouwen
op de postmoderne relativering van de superioriteitsclaim van de westerse rede. Maar
zij wil verder gaan dan de postmodernisten en stelt voor om postpostmodern te zijn,
omdat een te verre relativering van de rede verlamming veroorzaakt in zowel de
discussie, het discours als in de maatschappij zelf.
‘Het postmoderne denken heeft ook alleen plaats voor de pure revolte. Zodra het gaat over
zienswijzen omtrent een betere wereld of meer vrijheid voor de mens, haakt het af.’109
De bepalingen van DE wereld of DE mens zijn ingrediënten van de grote verhalen en
dus instrumenten van uitsluiting en onderdrukking van het individu en de ander. Op
deze manier is er binnen het discours van het postmodernisme geen enkele relevante
discussie te voeren, omdat elk ingrediënt verwijst naar het modernisme en ideologie.
Vintges betoogde al eerder dat de mens behoefte heeft aan een ideologie en
daarom kan de mens niet blijven geloven in het postmodernisme:
‘Mensen hebben behoefte aan zingeving op het ‘geleefde’ subjectieve niveau en kunnen niet
leven in ‘de wetenschap’, laat staan in de ‘deconstructie.’110
Vintges stelt daarmee de pragmatische filosofie van het postpostmodernisme voor, die
rekenschap geeft van het modernisme, maar niet blijft hangen in een poging tot
objectieve bepaling van de waarheid door middel van de wetenschap. Ook geeft het
rekenschap van het postmodernisme, juist door die claim op DE Waarheid te
verwerpen; het postpostmodernisme gaat op zoek naar de intersubjectieve vaststelling
van bepalingen, die kunnen resulteren in een ideologie. Vintges ziet voor
intellectuelen de taak weggelegd om analyses te maken van de toestand in zijn geheel
en om algemene kwesties aan te kaarten en daarmee een ideologie als het ware vorm
te geven.
Ik zie de theatermaker als kunstenaar als onderdeel van de intellectuele elite
met een bijzondere zintuiglijke manier van kennen en als het aangewezen subject om
de ijkpunten van een ideologie aan te geven. Ook omdat de kunst het meest gemeen
Vintges, K., ‘De noodzaak om post-postmodern te zijn.’ Crea studium generale: Nieuw
Engagement. Werkcollege 14 februari-21 maart 2006 Reader. (Amsterdam 2006) p. 28.
109
110
Ibid.
89
heeft met de grondideologie die Spinoza ontwikkelde, de Imaginatio: de eeuwige
ideologie van het lichaam en de zintuigen, waar de mens steeds op terug valt. Theater
als gedrags- en handelingsoriëntering is de aangewezen plek om de normen en
waarden waar de mens volgens de Spinoza en zijn Imaginatio altijd behoefte aan zal
hebben te onderzoeken en vast te stellen. De vraag die Vintges aan de intellectuelen
stelt, zie ik als vraag aan de kunstenaar, in ons geval de theatermaker:
‘Hoe vinden we een groot verhaal dat weer positief antwoord geeft op de vragen die de
mensen zich onder invloed van het postmoderne denken zijn gaan stellen?’111
Hoe kunnen we antwoord geven op grote vragen, zonder een onterechte claim op DE
Waarheid te leggen? Hoe kan een ethiek ontwikkeld worden zonder de vrijheid van
het individu te beteugelen? Hoe kan er weer zingeving ontwikkeld worden en het
hiaat in de ideologieën aangepakt worden? DE Antwoorden op deze vragen zijn er
misschien niet, maar de zoektocht naar de mogelijke antwoorden kan juist in het
theater plaatsvinden, omdat theater naast een plek voor esthetiek, een plek van ethiek
is. Daarnaast is het opgebouwd uit elementen van de werkelijkheid en belangrijker
nog: gaat het over mensen door deze mensen ook daadwerkelijk te laten zien.
Bovenstaande vragen gaan over de mens en de andere mens die moeten samenleven
en dit is één van de kernthema’s van theater.
7.3 Theater en de tijdgeest
Als ik stel dat de theatermaker de tijdgeest reflecteert, moet in aanmerking genomen
worden dat het onmogelijk is een objectief beeld te geven van de tijd waarin we nu
leven, omdat de afstand tot onze tijd zo gering is dat er geen overkoepelende visie op
deze tijd bestaat. De theatermaker als kunstenaar geeft hier in mijn optiek echter een
voorzet voor, door het herscheppen van de werkelijkheid. Met deze handeling ontstaat
wel degelijk een reflectie op de tijdgeest, zoals Blokdijk betoogt: door het
herscheppen van de werkelijkheid, zeg je iets over de werkelijkheid zelf.
Kunstenaars hebben het over kwesties van belang, theatermakers hebben het
over kwesties van belang tussen mensen. Juist vanuit de marginale autonome positie
van de theatermaker, zoals beschreven in hoofdstuk 5 Theater als vrijplaats, kan de
theatermaker tendensen in de mechanismen van menselijk gedrag laten zien en op
deze manier duidt de theatermaker de tijdgeest.
Vintges, K., ‘De noodzaak om post-postmodern te zijn.’ Crea studium generale: Nieuw
Engagement. Werkcollege 14 februari-21 maart 2006 Reader. (Amsterdam 2006) p. 28.
111
90
Timmer, professor postpostmoderne Amerikaanse literatuur, betitelt onze
huidige tijd en de manier waarop kunstenaars reflecteren op deze tijd, net als Vintges,
als het postpostmodernisme.112 Waar Vintges het postpostmodernisme in het
algemeen uit de doeken doet, beschrijft Timmer de houding van de
postpostmodernistische kunstenaar. Dit tijdperk van het postpostmodernisme wordt
volgens Timmer gekenmerkt door een open houding ten opzichte van de toekomst.
Voor literatuur betekent dit dat de schrijver direct betrokken is en de lezer direct
aanspreekt. Hij verschuilt zich niet langer achter zijn personages en daarmee wordt de
kunst als het ware transparant. Hiermee doet het postpostmodernisme van Timmer
denken aan het postdramatische theaterprincipe van Lehmann. Timmer geeft aan dat
postpostmoderne schrijvers en wellicht ook theatermakers het cynisme zien en
erkennen, maar er bewust voor kiezen om anders om te gaan met dit cynisme en de
werkelijkheid. Onze tijd wordt dus volgens Timmer gekenmerkt door een afkeer van
het ‘ideaalloze’. Er is sprake van een nieuw optimisme dat door kunstenaars
tentoongespreid wordt als tegenhanger van cultuurpessimisme en onverschilligheid.
Taylor betoogt dat in deze tijd, door dit verzet tegen de neutraliteit, een
paradox ontstaat: men wil afrekenen met onverschilligheid, maar voelt een noodzaak
voor relativisme. Er worden compromissen gesloten ten behoeve van de samenleving,
die door het gebruikte relativisme onverschillig genoemd zouden kunnen worden.113
Het grootse van de moderne tijd is, volgens Taylor, dat ieder mens in zijn eigen
waarde wordt erkend en dat die waarde ontleend wordt aan ieders individuele manier
van zijn. Maar Taylor geeft aan dat diezelfde wending tot ieders unieke ‘ik’, ook een
individualisme heeft voortgebracht dat verontrustend genoemd kan worden. Hierin
eisen persoonlijke rechten steeds meer speelruimte op ten koste van de
maatschappelijke samenhang.114 Het gebrek aan het denken over de samenleving
komt voort uit de bejubeling van het individualisme, aldus Taylor. En daarmee
dreigen we ‘het vermogen de wereld te zien door de ogen van een ander’115 te
verliezen. Het vermogen de wereld door de ogen van een ander te zien, is juist de
Timmer, N., tijdens de discussie in Perdu op 03-06-05: ‘Het nieuwe alternatief: een andere kijk op
engagement en vernieuwing in de kunst’. terug te vinden op:
http://www.perdu.nl/npub/viewnews.cgi?id=1116314577 geraadpleegd op 23-06-05.
112
113
Taylor, C., De malaise van de moderniteit. (Kampen 1994).
114
Groot, G., ‘Charles Taylor filosofeert op open zee.’ De Groene Amsterdammer (29 mei 1996).
115
Ibid.
91
ervaring die theater biedt, doordat het gericht is op dramaturgisch handelen.
Toeschouwers ervaren, of identificeren zich misschien zelfs met een ander en krijgen
zo een blik in het binnenste van de ander (deze ander kan de theatermaker, performer
of een personage zijn). Theater reageert op de tijdgeest door dit ‘zien door de ogen
van een ander’ tot thema te verheffen en zo uitspraken te doen over die ander.
Tilroe ziet in de maatschappij van nu een spektakelcultuur:
‘De vertrouwde werkelijkheid wordt door de virtuele voorstelling verdrongen. Het verschil
tussen echt en onecht verdwijnt. Het leven is kunstmatig tot stand te brengen en lichaam en
geest worden naar wens gemodelleerd. Concrete zaken zijn van minder belang dan de
ervaring ervan. Buiten de massamedia is er geen bestaan mogelijk. Kortom: alleen
consumptie telt en de ‘societé du spectacle’ die kunstenaars van de jaren zestig zagen
aankomen, is nu een feit geworden.’116
Theater is een medium dat op het eerste gezicht erg aansluit bij de observatie van
Tilroe als het gaat om de spektakelcultuur van de ervaring. Hoewel theater
ontologisch is uitgerust om een ervaring te bieden, wil ik theater hier echter opvatten
als nuancering van Tilroes idee van de ervaring als deel van de spektakelcultuur en de
negatieve connotatie van de ervaring opheffen. Hoewel ook theater als medium een
ervaring biedt, de ervaring die Tilroe hier lijkt te verachten, kan theater door een
ervaring te bieden, invloed uitoefenen op de Erfahrung, zoals ik heb betoogd in
hoofdstuk 6 Theater als ervaring. Als Tilroe spreekt over ervaring, lijkt ze te
refereren aan de Erlebnis, aan een kort moment van spektakel en sensatie. De ervaring
van het theater is geen spektakel, geen Erlebnis, maar doet een beroep en contrueert
de Erfahrung.
In het licht van de spektakelcultuur zou ook de gedachte van Vintges over
deze tijd genoemd kunnen worden. Zij ziet een behoefte aan beter en meer, die
oppervlakkigheid bewerkstelligt, met als gevolg dat de verbinding met de moraal
verloren gaat:
‘Het lijkt er nu echter veel op dat mensen behoefte hebben aan ‘meer’, een ‘meer’ dat de
liberale maatschappij op dit moment niet 1,2,3 voor handen heeft. Alom wordt de behoefte
geuit aan morele zingeving en bindende waarden. Denkers vanuit Christelijke huize hebben
hier geen moeite mee, maar in liberale kringen is men naarstig op zoek naar aanvullende
ideeën. Zo wijst in Nederland de liberaal Frits Bolkenstein op de noodzaak het liberalisme te
verbinden met het joods-christelijke gedachtengoed (…) en kwam de ongekend succesvolle
Pim Fortuyn met een Nederlands nationalisme, een mengeling van liberalisme, conservatisme
en amoraliteit, slechts bijeen gehouden door een beroep op het echt Nederlander-zijn. Maar
116
Tilroe, A., Het blinkende stof. (Amsterdam 2003) op www.denieuwe.nl/boek/artikelen/2003-2.html
geraadpleegd op 26-06-05.
92
waar blijven de maatschappijkritische denkers, de ‘geëngageerde’ intellectuelen, de politieke
activisten?’117
Vintges koppelt de zucht naar meer aan een identiteitscrisis, waar Taylor ook
naar verwijst. Door de verabsolutering van het individuele is het gemeenschappelijke
naar de achtergrond verschoven, waardoor er een crisis in een discours over normen
en waarden is ontstaan en behoefte is aan een ‘meer’ dat niet voorhanden lijkt.
Theatermaker Joachim Robbrecht lijkt ook te duiden op een identiteitscrisis
van zowel mens als kunstnaar en geeft aan dat het onduidelijk is waartegen je in
opstand kan komen als kunstenaar.
‘Er is een chaotische maatschappij ontstaan, het is niet langer het establishment tegen links. Je
weet niet eens wat je vijand is. Een revolte van nu is meer gericht tegen kleine dingen.’118
Als een theatermaker een revolte moet beginnen tegen de gekende werkelijkheid, dan
zou dat een gefragmenteerde revolte zijn, maar collega theatermaker Lotte van den
Berg spreekt zich uit tegen de revolte an sich en lijkt de rol van de kunstnaar niet te
zien als opstandleider. Van de Berg gaat in tegen het idee dat de kunstenaar per
definitie tegen de heersende orde moet zijn. Ze vraagt zich af waartegen ze zich moet
verzetten. Ze wordt overal met open armen ontvangen. Bovendien stelt ze:
‘Deze tijd heeft geen behoefte aan lawaai, aan revolte, aan opstand. Deze tijd heeft behoefte
aan rust. De heimwee is niet naar de revolte, maar naar iets anders. Misschien naar toen alles
nog eenvoudiger was? Theater is iets zonder ruimte en zonder regels. En rustig is het waar er
geen vragen zijn.’119
Van den Berg vindt er teveel gesproken en geoordeeld wordt in Nederland. Haar
theater is zonder oordeel en op deze manier probeert ook zij als kunstenaar iets
tegenover de gekende werkelijkheid te zetten, niet door een opstand tegen het
establishment te leiden, maar door in stilte een kunstwerk te creëren waar de mens
eindelijk rust mag vinden.
Waar het aan ontbreekt in deze tijd en waarom er niet eens een grote revolutie
mogelijk is, is een formulering van een utopie, aldus theatermaker Jan Joris
Vintges, K., ‘De noodzaak om post-postmodern te zijn.’ Crea studium generale: Nieuw Engagement.
Werkcollege 14 februari-21 maart 2006 Reader. (Amsterdam 2006) p. 22.
117
118
Robbrecht, J., tijdens een discussie in de Brakke Grond op 11-11-05 ‘Heimwee naar de Revolte’
met o.a. Moniek Toebosch, Jan Joris Lamers en Gerard Jan Rijnders, discussieleider Wil Hildebrand.
119
Berg, L. van den, tijdens een discussie in de Brakke Grond op 11-11-05 ‘Heimwee naar de Revolte’
met o.a. Moniek Toebosch, Jan Joris Lamers en Gerard Jan Rijnders, discussieleider Wil Hildebrand.
93
Lamers.120 Er is geen grote utopiegedachte. Er zijn geen grote werken, als De mens in
opstand van Camus. De revolteveteranen, als Lamers, zijn tot de conclusie gekomen
dat de utopie die zij vroeger voor ogen hadden niet te realiseren valt. (Misschien zijn
zij cynisch geworden?). Waar Taylor en Timmer een afkeer van ‘het ideaalloze’
signaleren, lijken anderen, zoals Lamers, zich juist te generen voor het woord utopie.
Een utopisch ideaal is naïef, zeggen ze. Daarmee valt te denken aan een citaat van Bas
Heijne:
‘de mens heeft de vrijheid die ze heeft zoveel mogelijk gebruikt om zich te conformeren.’
Het denken over de tijd en de tijdgeest valt zo uiteen in twee kampen. Aan de
ene kant zijn er, grof gezegd, de cultuurpessimisten die niet meer willen geloven in
idealen en een utopie, aan de andere kant zijn er de idealisten, met hun blik op de
toekomst gericht en tegen onverschilligheid en relativisme. Theatermaker Joachim
Robbrecht lijkt hier gelijk te hebben als hij stelt dat de huidige maatschappij te
meerduidig is geworden om je ertegen te verzetten. Kunst kan echter laten zien dat
deze twee houdingen niet veel van elkaar verschillen en openen het debat door hun
eigen ervaringen ervaarbaar te maken en zo vanuit een open houding hun
beweegredenen te tonen. Ze spreken zich uit door de werkelijkheid te scheppen op
hun manier en daarmee kunnen ze een inventarisatie van deze ‘chaotische
maatschappij’ laten zien, één van de posities verdedigen of juist een andere
mogelijkheid geven doordat zij een ander vocabulaire hanteren, namelijk dat van de
ervaring.
7.4 de tijdgeest van deze generatie
Een uitweiding over de reflectie van theatermakers op de huidige tijd is hierboven al
begonnen, maar er is ook een generatieconflict duidelijk geworden. Waar de oude
generatie, van theatermakers als Jan Joris Lamers, zich afvraagt waarom de jongere
generatie zich niet afzet en zelf het geloof in de utopie verloren lijkt te hebben, gaat
de jongere generatie op zoek naar wat zij denkt dat de maatschappij nodig heeft buiten
verzet en revolte. Van den broek stelt in navolging van Taylor en Becker dat er een
nieuw type generatie leeft, generatie Y of generatie ‘why’, geboren tussen 1975 en
1985. Generatie Y volgt op de zogenoemde generatie X en is hiermee een reactie op
120
Lamer, J.J., tijdens een discussie in de Brakke Grond op 11-11-05 ‘Heimwee naar de Revolte’ met
o.a. Moniek Toebosch en Gerard Jan Rijnders, discussieleider Wil Hildebrand.
94
deze voorgaande generatie. Vòòr de generatie X waren er de naoorlogse
‘babyboomers’(1946-1964), waarvoor kenmerkend is dat zij graag rebelleerden tegen
het systeem. Zij schopten heilige huisjes omver en waren anders in hun politieke
ideeën. Daarna kwam de generatie X. ‘Generation X’ (1964-1974), naar het
gelijknamige boek van Douglas Coupland. Een generatie die juist zonder illusies,
grote idealen, of idolen de arbeidsmarkt betrad.121
Het is in dit licht niet zo vreemd dat de generatie Y juist een grote behoefte heeft
aan keuze en optimisme. Van den broek voegt daaraan toe dat de generatie Y ook
door twijfel, afwachtendheid en een grote mate van zelfbewustzijn wordt gekenmerkt.
Dit komt voort uit de opvoeding ‘met ouders die altijd bereid zijn tot redelijk
overleg’.122 Niks moet en alles mag, mits je er maar goede argumenten voor
aandraagt.
In het onderzoek van Van den Broek worden zes jonge kunstenaars
geïnterviewd, waaronder theatermakers Lizzy Timmers en Laura van Dolron. Bij
generatie Y draait het om zelfontplooiing en zelfbeschikking en het vormgeven van je
eigen leven op een betekenisvolle manier. De kunstenaars in het onderzoek van Van
den Broek lijken zich op die manier af te willen keren van de traditie van het
individualisme en signaleren dat er een dunne lijn ligt tussen individualisme en
egoïsme.
‘Jonge mensen vergeten na te denken over het verband tussen hun keuze en de behoefte van
de samenleving. Ik ging naar de kunstacademie omdat ik dat zelf wilde. Niet omdat de
opleiding handig voor mijn ouders zou zijn.’123
Het uniek zijn, is belangrijk voor de generatie Y, schetst Van den Broek, maar
theatermaakster Laura van Dolron geeft dat aan dat het ‘uniek zijn’ geen aanleiding
mag zijn voor een absolutering van het individualisme:
‘Ik vind dat je geen scheiding moet maken tussen iets voor jezelf doen of voor een groter
geheel. Ik denk dat het heel belangrijk is dat de fundamenten van de termen individualisme en
egocentrisme opnieuw moeten worden geformuleerd.’124
121
Broek, C. van den, ‘In de boemeltrein met generatie Y.’ State of the Art. (Amsterdam 2004) p. 8.
122
Ibid., p. 9.
123
Ibid., p. 10.
124
Ibid.
95
Van den Broek haalt ook Joris Laarman aan, een beeldend kunstenaar, afgestudeerd
aan de Design Academy Eindhoven. Hij merkt op dat het zinloos is om via kunst
ergens een negatieve reactie op te geven.
‘Je moet als kunstenaar juist het optimisme laten zien omdat je de mogelijkheid hebt om
creatief naar de maatschappij of bijvoorbeeld de kunst zelf te kijken. Zodat het publiek zelf
verandering wil.’125
De open blik naar de toekomst is een postpostmodern kenmerk volgens Timmer en dit
postpostmodernisme is duidelijk toepasbaar op de jonge generatie kunstenaars. Van
den Broek besluit in haar artikel met een commentaar op de kunstenaars van de
generatie Y:
‘Het zou niet slecht zijn als zij ook het liberalisme van de neutraliteit achter zich laten en zich
met blote vuist en een bescheiden houding door de sensatiebeluste en relativistische tijdgeest
knokken. Zodat ze met hun scherpe voelsprieten kunnen aftasten hoe de generatiegenoot zijn
persoonlijke ‘waarom’ kan vertalen in een vanzelfsprekend ‘omdat’.126
Kunstenaars zijn altijd bezig met het duiden van zichzelf en het duiden van de wereld.
De nieuwe generatie kunstenaars geeft hierbij kwaliteiten en gebreken aan van de
huidige tijd. Daarmee schetsen ze de tijdgeest, maar van de theatermaker als
kunstenaar verwacht ik dat zij de tijdgeest niet alleen weergeven, maar juist ook
relevant reageren op de tijd, gebruikmakend van de hiervoor beschreven ontologie en
andere kenmerken en mogelijkheden van theater.
125
Broek, C. van den, ‘In de boemeltrein met generatie Y.’ State of the Art. (Amsterdam 2004) p. 12.
126
Ibid., p. 17.
96
Conclusie premisse 5
In dit laatste hoofdstuk heb ik getracht de consequenties van de voorgaande
hoofdstukken samen te laten vallen in de rol van theater en daarmee specifiek de rol
van de theatermaker als kunstenaar. De vijfde premisse, de kracht van theater in de
opvatting van de rol in de maatschappij is dat het, een kunst zijnde, een
voortrekkersrol heeft in de maatschappij en daarmee reflecteert op de tijdgeest, heb ik
hopelijk door voorgaande argumenten aannemelijk gemaakt. Door het subjectieve
karakter ervan is niet te stellen dat deze premisse geldig of ongeldig verklaard kan
worden. Ook is deze laatste premisse zo uitgebreid dat hier een geheel eigen
onderzoek aan gewijd had kunnen worden. Ik hoop echter dat mijn betoog helder is en
dat ik aannemelijke citaten en argumenten heb kunnen weergeven waarom ik theater
als reflectiemiddel van de maatschappij zie.
Zo ga ik uit van een bepaalde verplichting van kunst ten opzichte van de
maatschappij, maar in mijn betoog geef ik al kort aan dat deze opvatting van kunst
een specifieke is, waar niet iedereen het mee eens zal zijn. Ik stel echter dat door het
verbeelden van de werkelijkheid, een uitspraak over deze werkelijkheid wordt gedaan
en dat er daarbij altijd een ethisch perspectief op de werkelijkheid geboden wordt.
Aan de kunstenaar de taak om dit ethisch perspectief in te vullen. Daarbij wordt de
term ethisch breed opgevat en doel ik niet op eventuele politieke uitspraken die door
theater worden gedaan ten opzichte van de werkelijkheid. Wel vat ik theater op als
gedrags- en handelingsoriëntering wat theater koppelt aan normen en waarden in de
maatschappij, hetgeen echter wederom een specifieke opvatting van theater en haar
plichten is.
Ik zie de kunstenaar als persoon met een bijzondere manier van kennen en
verwacht daarmee dat hij een overzichtsblik op de werkelijkheid kan bieden en zo de
toeschouwer een werkelijkheid op toneel kan voorschotelen die de ‘echte’
werkelijkheid inzichtelijker maakt, zoals ook Blokdijk betoogt. Daarmee zie ik voor
de kunst een voortrekkersrol weggelegd die in het geval van theater goed kan worden
vervuld, omdat theater over mensen gaat, gebruik maakt van mensen om haar
werkelijkheid te verbeelden en zo, naast een dramaturgisch handelen, gebruik maakt
van een normgereguleerd handelen.
Ook is de voortrekkersrol aan theater toe te schrijven, omdat zij met het
herscheppen van de werkelijkheid een uitspraak doet over de tijdgeest van de
werkelijkheid. Ik stel in navolging van Vintges dat wij nu in een postpostmoderne tijd
97
leven, waarin we door middel van het consensusmodel van Habermas een
intersubjectieve geldigheid van normen en waarden willen vaststellen, omdat wij
behoefte hebben aan een ideologie die deze normen en waarden in zich vervat. In
plaats van van bovenaf deze normen en waarden vast te stellen, willen we dat doen
vanuit de mens zelf. Ik zie theater niet alleen als middel om deze zoektocht naar
waarden weer te geven en zo te reflecteren op de tijd, maar ik zie in theater ook de
mogelijkheid om de ijkpunten van zo’n ideologie weer tegen omdat het een vorm van
gedrags- en handelingsoriëntering is en omdat het met haar lichamelijkheid en
zintuiglijkheid aanspraak maakt op Spinoza’s Imaginatio.
De nieuwe generatie theatermakers is bezig met het karakteriseren van
zichzelf als mens en de relatie van de mens tot de wereld en daarmee schetst ze
tendensen van de huidige tijdgeest. De makers doen daarmee een beroep op hun eigen
denken en doen en op de lichamelijkheid die theater met zich meebrengt. Ze maken
geen onderscheid tussen zichzelf en het grotere geheel en zijn daarmee steeds bezig
zichzelf te definiëren in het perspectief van de wereld. Daarmee reageren zij op de
individualisering en de behoefte aan zowel relativering als gemeenschappelijkheid
van deze tijd die Taylor aangeeft. Het is onmogelijk objectief vast te stellen in
hoeverre de tijdgeest van nu wordt vastgelegd door de huidige theatermakers, maar
als ik zie hoe theatermakers zich verhouden tot grote ideeën als samenleven, heb ik
goede hoop dat zij dit op een relevante en inzichtelijke manier doen.
98
Hoofdstuk 8
Conclusie
‘Alles van waarde is weerloos.’
Lucebert (Lubertus Swaanswijk)
99
8.1 Het discours Theater
In deze scriptie heb ik onderzoek gedaan naar de kracht van theater om een rol te
spelen in de maatschappij door het opstellen van premissen, waarbij elke premisse is
geformuleerd naar aanleiding van de vraag naar de mediumspecifieke en kunstzinnige
kwaliteiten van theater. Deze scriptie is als discours opgezet, waarbij de inzet is
geweest te bepalen wat de mogelijkheidsvoorwaarden van theater zijn om een
maatschappelijke functie te vervullen. Ik ging de dialoog aan met een aantal teksten
die handelen over de ontologie van theater en kunst en over de tijdgeest. Deze teksten
dienden als theoretisch uitgangspunt om argumenten te vinden die de opgestelde
premissen konden ondersteunen. Het is niet mijn inzet geweest om een objectiverend
onderzoek te doen naar de rol van theater in de maatschappij in die zin dat het
onderzoek losgekoppeld kan worden van de persoonlijke positie van de onderzoeker.
Mijn eigen positie ten opzichte van het medium theater heb ik juist steeds
gethematiseerd in het zoeken naar argumenten om mijn stellingen te verdedigen.
Daarbij is het van belang dat in aanmerking genomen wordt dat dit onderzoek
nadrukkelijk niet is opgezet vanuit hypotheses die danwel bewezen danwel weerlegd
worden. Het objectiverende aspect van dit onderzoek ligt in het feit dat ik het theater
door middel van dit onderzoek tot object van reflectie maak. Op deze manier wil ik
een startpunt formuleren om het discours te stimuleren. Deze scriptie is een zeer
persoonlijke invulling van het potentieel van theater en een persoonlijke visie op
welke rol theater, en in het bijzonder een theatermaker, zou moeten spelen in de
maatschappij. De rol of het belang van theater in de maatschappij zie ik als de
mogelijkheid om als research en development plaats te fungeren en als plek waar
toeschouwer en performer samen nadenken over de mens en de wereld. Ik geloof in
reflectie en vooruitgang en denk dat theater als kunst dit kan bieden. Door een
uitgediept theoretisch kader en een begrippenapparaat aan te reiken hoop ik dat
theatermakers en theaterwetenschappers meer inzicht krijgen in deze rol en
mogelijkheden zien om deze rol te vervullen. Het denken over theater is mijns inziens
belangrijk voor het medium theater in theorie en praktijk, omdat het kan leiden tot
nieuwe inzichten en creatieve impulsen.
8.2 Theater is…
Ik heb vijf premissen geformuleerd die wat mij betreft constitutief zijn voor theater
als medium en theater als kunst. Hieronder zal ik de stellingen en
100
mogelijkheidsvoorwaarden, die voorvloeien uit het onderzoek naar aanleiding van de
premissen, weergeven.
De ontologie van het theater ligt in de fysieke ontmoeting tussen de theatermaker
en de toeschouwer in het hier en nu en is daarmee live te noemen. Er ontstaat een
performatieve situatie waar de ene mens zich in scène zet voor de ander die daar
vanuit een esthetische instelling naar kijkt. Doordat deze performatieve handeling
gericht is op het ervaarbaar en waarneembaar maken van de ervaring ontstaat er een
communicatieve ervaring die direct is en daarmee alle deelnemers beïnvloedt. Er
ontstaat een (on)bewuste face-to-face feedback in gedrag en hiermee is een
verantwoordelijkheid gemoeid, waarbij de performer en de toeschouwer een sociaal
contract aangaan. Doordat de deelnemers van de esthetische communicatieve ervaring
uit zijn op gedeeld begrip, ontstaan er mogelijkheden tot het vormen van een
collectief. Mede door deze verbondenheid ontstaat in het theater een situatie waarbij
de deelnemers beïnvloed kunnen worden door elkaar en deze beïnvloeding kan zich
van het individu via het collectief uitstrekken naar de maatschappij.
Door de aanwezigheid van de performer in het medium kan het medium niet
transparant worden en is de toeschouwer zich altijd bewust van het feit dat het
gebodene een constructie is van de auctoriale instantie, dat wil zeggen de
theatermaker. Doordat het medium theater gebruik maakt van ‘echte’ mensen en
werkelijke objecten, haalt theater de realiteit binnen in de performatieve situatie en
daarmee spreekt theater naast een esthetische dimensie ook een ethische dimensie aan.
Met het herscheppen van de werkelijkheid biedt de theatermaker als kunstenaar een
blik op de werkelijkheid, waaraan een ethisch aspect verbonden is en waartoe de
toeschouwer zich moet verhouden. Theater gaat immers om mensen en hoe mensen
met elkaar omgaan, in een thematiek die handelt over mensen en hoe mensen met
elkaar omgaan.
Door deze ethische dimensie kan theater een spreekbuis worden om ideeën over
de mens en de maatschappij te toetsen. Daarbij kan theater zelfs de openbaarheid in
zich vervatten. Theater kan een ruimte van onbepaaldheid creëren, die wel vrij van
macht en propaganda moet zijn. Daardoor maakt het zich vrij van krachten die de
autonomie van de kunstenaar zouden kunnen ontkrachten. De kunstenaar is iemand
die een bijzondere manier van kennen heeft en kwesties van algemeen belang kan
aankaarten, door het feit dat hij daar de gelegenheid voor krijgt en zodoende een
marginale positie ten opzichte van het dagelijks leven inneemt. De kunst kan door
101
deze positie en door het feit dat de esthetische ervaring vrij is van handelingsdwang,
een plek zijn voor experiment met gedachten en mogelijke werelden. Op deze manier
kan theater een tegenwicht bieden aan het debat en nieuwe argumenten invoeren,
maar deze argumenten ook tonen. Ik zie theater als onderdeel van de openbaarheid en
het debat dat daarmee samenhangt, maar ook als een verbijzondering van dit debat.
Naast het feit dat theater ‘het andere’ kan laten zien (door de marginale autonome
positie van de kunstenaar), kan theater, door de esthetische ervaring, ontvankelijkheid
bewerkstelligen en zo een onuitwisbare indruk op een toeschouwer maken. De
ervaring die theater biedt kan een ijkpunt worden voor gedrag, omdat theater een
gedrags- en handelingsoriëntering is. Zo kan de theatrale ervaring deel worden van de
levenservaring van de toeschouwer. Door de instellingsbeïnvloeding van het individu
kan theater de maatschappij beïnvloeden.
De manier om de toeschouwer te beïnvloeden zie ik door hem een werkelijkheid
voor te schotelen, die blijk geeft van een inzicht in de, voor de toeschouwer relevante,
werkelijkheid. Daarom zou de theatermaker als kunstenaar een specifieke
inzichtelijke blik op de tijdgeest moeten hebben en op die manier een voortrekkersrol
in de maatschappij moeten hebben. Theatermakers kunnen reflecteren op de
maatschappij door hun autonome marginale positie in te zetten om de tijdgeest
proberen te doorgronden. De makers die ik onder generatie Y, de nieuwe generatie
theatermakers, schaar, doen dit mijns inziens op een juiste manier door gehoor te
geven aan de roep om betekenis en ideologie van de mens en de maatschappij. Deze
theatermakers verbinden het individu in hun voorstellingen telkens weer met iets
groters in de tijd, wat een gevoel kan zijn, of een houding ten opzichte van de wereld.
De premissen zijn in mijn optiek in dit onderzoek allen aannemelijk gemaakt,
maar dat was ook te verwachten door de aard van het onderzoek. Aan de
mogelijkheidsvoorwaarden kan ik in dit stadium van het onderzoek nog een zesde
premisse toevoegen. Namelijk: ‘de kracht van theater in de opvatting van de rol in de
maatschappij ligt in het feit dat de esthetische ervaring van de theatermaker als
kunstenaar een kwetsbare houding vraagt’. Deze premisse heb ik afgeleid van mijn
overtuiging dat zaken in de maatschappij die van algemeen belang zijn, met een
vragende blik benaderd moeten worden. De toeschouwer en de performer kunnen
alleen samen tot gedeeld begrip komen als eenieder de situatie vanuit een open
houding tegemoet treedt, waarbij er ruimte is voor zowel de eigen overtuigen als die
van een ander. De kracht van theater is zoals ik met Taylor al even heb aangestipt, de
102
kracht om de wereld ook eens met andere ogen te zien. De relatie van het individu
met de ander vindt zijn point-of-attack in het theater en het is juist deze relatie waar
filosofen van alle eeuwen hun hoofd over hebben gebroken. Theater beziet deze
relatie met ontvankelijkheid en kwetsbaarheid, die waardevol is in een tijd van
verharding.
8.3 Mogelijkheden voor verder onderzoek
Één van de belangrijkste tegenwerpingen die ik me kan voorstellen bij dit onderzoek
is het feit dat er geen objectiverend onderzoek is gedaan, in die zin dat ik feitelijke
conclusies heb kunnen formuleren. Het gaat in mijn scriptie steeds om stellingen en
aannames en de premissen zijn ook zo geformuleerd. Een aantal redeneringen zou
kunnen worden beticht van het zijn van een cirkelredenering. Ik ben echter van
mening dat in een onderzoek, dat gebaseerd is op een subjectief en transitorisch
fenomeen als theater, het vaststellen van feiten ten opzichte van dit fenomeen
problematisch is. Hypothesen kunnen moeilijk worden waargemaakt omdat dit
afhangt van de instelling van de onderzoeker, het gaat mijns inziens meer om het
waarachtig maken van bepaalde aannames en niet om het waarmaken van bepaalde
feiten.
Bij een vervolgonderzoek kan ik me voorstellen dat er onderzoek gedaan
wordt, op een objectiverende manier, naar de consequenties voor de praktijk van
theater om de abstractie van dit onderzoek om te vormen naar concrete voorbeelden.
Een historisch perspectief op dit onderwerp zou kunnen leiden tot een onderzoek naar
grote gebeurtenissen in de tijd en de manier waarop theater daar op gereageerd en
gereflecteerd heeft. Hierbij kan worden gekeken naar de relatie van een voorstelling
en de maatschappelijke gebeurtenis. Is er een relatie te vinden tussen een bepaalde
fase in een tijd, bijvoorbeeld hoogconjunctuur, laagconjunctuur of politieke
instabiliteit, en de keuze voor bepaalde theaterteksten of bepaalde vormen van
theater? Ook kan ik me een casestudy naar de voorstellingen van Fassbinder en de
kamervragen die hierop volgden, voorstellen. Het lijkt me echter moeilijk om dit soort
relaties vast te stellen op een significante manier, omdat er sprake is van veel
omstandigheden en dus variabelen waar rekening mee gehouden moet worden.
Daarnaast kan er historisch onderzoek gedaan worden naar theatermakers in
de praktijk, die de maatschappelijke functie van theater in hun werk onderzochten.
Theatermakers als Brecht, Piscator, Meyerhold, Boal, maar ook Artaud waren op zoek
103
naar de maatschappelijke potentie van theater. Vanuit een historisch perspectief zou
hun werk onderzocht kunnen worden op de koppeling van theorie aan praktijk.
Ook kan de rol in de maatschappij van theater gedifferentieerd worden. In
deze scriptie heb ik me toegelegd op de rol van de kritische beschouwing, van het
voeden van het debat. Hierbij heb ik geredeneerd vanuit de rol van theater in de
openbaarheid. Welke rollen in de maatschappij kan theater nog meer innemen? Ik kan
me voorstellen dat theater ook een troostende rol kan bieden. Welke rollen heeft
theater in de maatschappij ingenomen en hoe zijn deze relevant te noemen?
Een andere richting van vervolgonderzoek is het ontwikkelen van
dramaturgische analysemodellen om de rol van theater in de maatschappij, de houding
van de theatermaker en de mediumstructuur te koppelen aan concrete voorstellingen.
Aan welke formele elementen zou een theatertekst/theatervoorstelling moeten
voldoen om een rol te spelen in de maatschappij? Lehmann heeft met zijn typering
van het postdramatische theater hier al een voorzet voor gegeven. Welke
voorstellingsstructuren hebben de voorkeur in de praktijk bij zowel toeschouwer als
performer? Ook ben ik benieuwd, met het zicht op mijn beroep, welke specifieke taak
een dramaturg kan vervullen om de rol die theater kan spelen in de maatschappij te
vergroten.
104
Samenvatting
In deze scriptie doe ik onderzoek naar de kracht van theater en ik vraag me daarbij af
welke mediumspecifieke en kunstzinnige kwaliteiten theater bezit en hoe deze in
verhouding staan tot de rol van theater in de maatschappij. Ik heb een aantal
premissen geformuleerd en deze premissen zijn gebaseerd op mijn persoonlijke visie
op theater en kunst. Deze premissen moeten niet opgevat worden als hypotheses, maar
als voorwaarden waar het theater aan zou moeten voldoen. In elke hoofdstuk wordt
een premisse theoretisch uitgewerkt, waarin ik me steeds concentreer op de relatie
tussen het esthetische en het ethische. De eerste premisse is: de kracht van theater in
de opvatting van de rol in de maatschappij is het bijeenkomen van de theatermaker(s)
en de toeschouwer(s) op een bepaalde plaats en het feit dat er zo een collectief
geconstrueerd wordt. Deze premisse heb ik als geldig benoemd met de relativering dat
het tot stand komen van een collectief in het theater niet vanzelfsprekend is, maar dat
theater ontologisch wel het beste is uitgerust zo’n collectief te stimuleren.
De tweede premisse is: de kracht van theater in de opvatting van de rol in de
maatschappij ligt in het feit dat het (door de fysieke aanwezigheid van de
theatermaker(s)) anti-illusionistisch is en zijn eigen constructie niet kan verhullen.
Deze premisse heb ik eveneens als geldig benoemd, maar er moet opgemerkt worden
dat er nog een andere kracht bestaat, namelijk de identificatie van de toeschouwer met
de mens op het toneel, deze kracht wordt niet versterkt door het anti-illusionistische
aspect van theater en misschien zelfs tegengewerkt. De derde premisse is: de kracht
van theater in de opvatting van de rol in de maatschappij is dat het vrij is van macht,
propaganda en handelingsdwang. Deze premisse is geldig te noemen met als
kanttekening dat bovenstaande elementen alleen van belang zijn voor theater in haar
rol in de maatschappij als je er vanuit gaat dat theater een vorm van debat is en
volgens de principes van Lessing moet en kan functioneren.
In de vierde premisse, de kracht van theater in de opvatting van de rol in de
maatschappij is dat het de handeling toont en een communicatieve esthetische
ervaring is, heb ik aannemelijk gemaakt dat theater, omdat het een ervaring biedt, een
voorsprong geeft op het discours. Door de ostensie die plaatsvindt in het theater wordt
een mogelijke wereld gepresenteerd die zich kan uitstrekken naar de maatschappij,
doordat er op het podium gedrags- en handelingsoriëntering plaatsvindt. Het
dramaturgische handelen; het ervaarbaar en waarneembaar maken van de ervaring,
105
strekt zich uit naar een normgereguleerd handelen, waardoor het ethische domein
wordt binnengehaald in het theater.
De vijfde en laatste premisse, de kracht van theater in de opvatting van de rol
in de maatschappij is dat het, een kunst zijnde, een voortrekkersrol heeft in de
maatschappij en daarmee reflecteert op de tijdsgeest, concentreert zich op de
theatermaker als kunstenaar en de plichten die ik aan dit kunstenaarschap verbind.
Daarbij vat ik theater op als gedrags- en handelingsoriëntering, wat theater koppelt
aan normen en waarden in de maatschappij en dus aan een sociale wereld, maar dit is
een specifieke opvatting van theater en haar plichten. De voortrekkersrol is aan
theater toe te schrijven, omdat zij met het herscheppen van de werkelijkheid een
uitspraak doet over de tijdgeest van de werkelijkheid. Ik stel dat wij nu in een
postpostmoderne tijd leven die door middel van het consensusmodel een
intersubjectieve geldigheid van normen en waarden willen vaststellen, omdat wij
behoefte hebben aan een ideologie die deze normen en waarden in zich vervat. Ik zie
theater niet alleen als middel om deze zoektocht naar waarden weer te geven en zo te
reflecteren op de tijd, maar ik zie in theater ook de mogelijkheid om de ijkpunten van
zo’n ideologie weer te geven omdat het een vorm van gedrags- en
handelingsoriëntering is en omdat het met haar lichamelijkheid en zintuiglijkheid
aanspraak maakt op Spinoza’s Imaginatio. De nieuwe generatie theatermakers is
bezig met het karakteriseren van zichzelf als mens en de relatie van de mens tot de
wereld en daarmee schetst ze, mijns inziens, relevante tendensen van de huidige
tijdgeest.
Concluderend kan gesteld worden dat alle premissen aannemelijk gemaakt
zijn, maar dat dat ook te verwachten viel door de aard van het onderzoek.
Mogelijkheden voor vervolgonderzoek liggen in een onderzoek naar de consequenties
voor de praktijk van theater om de abstractie van dit onderzoek om te vormen naar
concrete voorbeelden. Een historisch perspectief op dit onderwerp zou kunnen leiden
tot een onderzoek naar grote gebeurtenissen in de tijd en de manier waarop theater
daar op gereageerd en gereflecteerd heeft. Ook kan de rol in de maatschappij van
theater gedifferentieerd worden. Welke rollen heeft theater in de maatschappij
ingenomen naast die van de kritische reflectie en hoe zijn deze relevant te noemen?
Een andere richting van vervolgonderzoek is het ontwikkelen van dramaturgische
analysemodellen om de rol van theater in de maatschappij, de houding van de
theatermaker en de mediumstructuur te koppelen aan concrete voorstellingen.
106
Bibliografie
Literatuur
-
Auslander, P., Liveness in a mediatized culture. (Londen 1999).
-
Bleeker, M., ‘Innerlijke transformatie als gevolg van feitelijke gebeurtenissen.
Over het theaterwerk van Carina Molier.’ Theater & openbaarheid.
(Amsterdam 2006).
-
Blokdijk, T., ‘Iets meer werkelijkheid graag. Het theater van Hollandia.’
Theater & openbaarheid. (Amsterdam 2006).
-
Bolter, J.D. en Grusin, R., Remediation. Understanding New Media.
(Cambridge 1999).
-
Boomgaard, J. (red), Van het postmodernisme. (Amsterdam 1985).
-
Boomkens, R., ‘Identiteit en cultuur.’ Kernthema’s van de filosofie.
(Amsterdam 2003).
-
Broek, C. van den, ‘In de boemeltrein met generatie Y.’ State of the Art.
(Amsterdam 2004).
-
Brommer, C., (red.) Walhalla. is er nog plek voor idealisme? (Amsterdam
2006).
-
Dieho, B., Syllabus dossier theaterdramaturgie. (Utrecht 2004).
-
Eggermont, P., e.a.(red), Theater moet schuren. Essays over de
maatschappelijke opdracht van het theater. (Amsterdam 2005).
-
Fischer-Lichte, E., Gaines, J. en Jones, D.L., (vert) The semiotics of theatre.
(Bloomington 1992).
-
Groot, G., ‘Charles Taylor filosofeert op open zee.’ De Groene
Amsterdammer. (29 mei 1996).
-
Groot, G., ‘Kunst ten tijde van Dutroux.’, De Groene Amsterdammer. (22
oktober 1997).
-
Habermas, J., The structural transformation of the Public Sphere. (Cambridge
1989).
-
Hillaert, W. ‘Theater uit zichzelf. De anti-autoritaire praktijk van Laura van
Dolron.’ Etcetera. (vol. 95 2005).
-
Kattenbelt, C., ‘Theater als artefact, esthetisch object en scenische kunst.’
Tijdschrift voor theaterwetenschap. (vol. 33 1993).
107
-
Kattenbelt, C. Theater en Film. Aanzet tot een systematische vergelijking
vanuit een rationaliteitstheoretisch perspectief. (Utrecht 1991).
-
Kattenbelt, C., Theater en film in het perspectief van de vergelijking. Syllabus
voor de cursus Verbeeldingsprincipes TFT 1. (Utrecht 2006).
-
Krans, A., Vertraagd effect. Hedendaags theater in 1 inleiding en 18
interviews. (Amsterdam 2005).
-
Lehmann, H.T., Jürs-Munby K., (vert) Postdramatic Theatre. (Oxon 2006).
-
Mineur, F. ‘Kunst en openbaarheid’ Een publieke zaak. Theater en
openbaarheid. (Amsterdam 2005).
-
Mineur, F. ‘De vraag naar openbaarheid.’ Zoekboek 1 Lectoraat Nieuwe
theatraliteit. (Maastricht 2004).
-
Mineur, F., ‘Het theater van openbaarheid en autonomie.’ Theater &
openbaarheid. (Amsterdam 2006).
-
Mukarovsky, J., Kapitel aus der Ästhetik. (Suhrkamp 1970).
-
De Mul, J., ‘De digitalisering van de cultuur.’ Lustrumbundel Faculteit der
Letteren. (Tilburg 1997) p. 26-49.
-
Schoenmakers, H., Filosofie van de theaterwetenschappen. (Utrecht 1989).
-
Sloterdijk, P., ‘Kritiek van de cynische rede.’ Crea studium generale: Nieuw
Engagement. Werkcollege 14 februari-21 maart 2006 Reader. (Amsterdam
2006).
-
Taylor, C., De malaise van de moderniteit. (Kampen 1994).
-
Tilroe, A., Het blinkende stof. (Amsterdam 2003).
-
Twaalfhoven, A., (red), Boekman 64. Kunst en Engagement. (Amsterdam
2005).
-
Vintges, K., ‘De noodzaak om post-postmodern te zijn.’ Crea studium
generale: Nieuw Engagement. Werkcollege 14 februari-21 maart 2006
Reader. (Amsterdam 2006).
-
Vuyk, K.,‘Een onbepaalde ruimte. De betekenis van het toneel voor de
samenleving.’ Theater & openbaarheid. (Amsterdam 2006).
Overige bronnen
-
Tongeren, W. van, Naar een Marginaal theater. (ongepubliceerd 2006).
-
Veld, K. op het, Theater Reflecteert! Theater en zijn rol in de openbaarheid.
(ongepubliceerd 2006).
108
-
Vroedt, E. de, Briefwisseling tussen theatermaker Eric de Vroedt en secretaris
van de Raad voor Cultuur Pieter Bots op www.tin.nl (niet meer online, een
samenvatting is te vinden in theaterjaarboek 2004-2005).
-
‘Heimwee naar de Revolte’ een discussie in de Brakke Grond op 11-11-05 met
o.a. Lotte van den Berg, Moniek Toebosch, Jan Joris Lamers en Gerard Jan
Rijnders, discussieleider Wil Hildebrand.
-
‘Het nieuwe alternatief: een andere kijk op engagement en vernieuwing in de
kunst’ een discussie in Perdu op 03-06-05 met o.a. Jeffrey Meulman, Nicoline
Timmer, Jos Joosten, Chris Keulemans en Lizzy Timmers. terug te vinden op:
http://www.perdu.nl/npub/viewnews.cgi?id=1116314577 geraadpleegd op 2306-05.
-
www.denieuwe.nl/boek/artikelen/2003-2.html geraadpleegd op 26-06-05.
109