full text

Freddy Mortier
Aeschylus in Bayreuth: de Griekse tragedie en Wagners anti-opera
De opera van Richard Wagner (1813-1883) heeft veel te danken aan de klassieke
tragedie. De catalogus van echte, of soms vermeende, ontleningen bij Wagner aan de
Griekse traditie in het algemeen en de tragedie in het bijzonder is wel heel lang. Hij zag
in de Attische tragedie het ideaaltype van zijn ‘kunstwerk van de toekomst’. Wanneer hij
tot dat basisinzicht kwam, weten we: in 1847. In Mein Leben beschrijft hij hoe hij tijdens
de afwerking van Lohengrin de Oresteia las in de vertaling/bewerking van Johann
Gustav Droysen (1808-1884) (in: Des Aischylos Werke, 1832). Wagner schrijft zelf dat
die lectuur beslissend was voor zijn opvattingen over (muziek)theater.
Dat blijkt ook uit de diepe artistieke crisis die hij doormaakte tussen 1847 en 1853.
Gedurende vijf jaar schreef de componist geen muziek, maar werkte hij een esthetica uit
die de basis zou vormen van de latere grote werken, waaronder Der Ring des Nibelungen
(de ‘tetralogie’). De onderliggende kunstfilosofie formuleerde hij in de ‘prozatetralogie’:
Das Kunstwerk der Zukunft (1849), Die Kunst und die Revolution (1849), Das Judentum in
der Musik (1850), en Oper und Drama (1851). De periode van deze Reformschriften
stemt overeen met het begin van Wagners ballingschap in Zwitserland, na zijn actieve
deelname aan de socialistische revolutie in Dresden in 1849. Die prozatetralogie staat
vol van verwijzingen naar de Griekse tragedie. Het boek van Droysen reikte Wagner de
bril aan waardoor hij zowel naar het muziektheater van zijn tijd als naar zijn eigen
alternatief ervoor kon kijken. Hij zag in de Griekse tragedie een tegenbeeld van het
heden en een voorbeeld voor de toekomst.
Het probleem: opera
Volgens Wagner was een ‘kunstwerk van de toekomst’ nodig omdat het muziektheater
van zijn tijd oppervlakkig, commercieel geïnspireerd en kwalitatief beroerd was. Het
repertoire werd in die tijd beheerst door de Italiaanse stijl, in essentie ‘muzikale lijn
zonder drama’. De ‘ernstige’ Franse opera, in de lijn van Gluck (1714-1787), was
authentieker, maar eveneens te sterk melodisch getekend. De Duitstalige opera, met
onder andere von Weber (1786-1826) en Marschner (1795-1861), was geen stijlbegrip,
maar opera geschreven door Duitsers. De smaak van het moment werd gedomineerd
door Giacomo Meyerbeer (1791-1864), die de Franse opera tot volle bloei bracht. Zijn
grand opéra bracht historische thema’s, met veel koren, ensembles en massa-scenes.
Het staat vast dat Wagner , aanvankelijk aangetrokken door Meyerbeer, een hele tijd,
zelfs nog tot na de sterk innoverende Tannhäuser (1846), plannen koesterde om het
met een grand opéra te gaan maken in Parijs, de hoofdstad van het muziektheater. Maar
de eerste poging tot doorbraak daar – tussen 1839 en 1842 - brak hem heel zuur op. Zijn
werk kwam niet op de Bühne en hij werd er uit armoede gedoemd tot banale
muzikantenklusjes. Verbitterd richtte hij zijn pijlen op alles wat de onderwerping van de
kunstenaar aan de slechte smaak en aan de macht van het geld betekende. De
ontgoochelingen met Parijs brachten bij Wagner zo een tegelijk sociale en artistieke
radicalisering teweeg, die mede gevoed werd door Droysens beeld van de Oudgriekse
wereld van de tragedie. Als enige mogelijkheid voor de bevrijding van de opera uit de
tirannie van het kapitaal zag Wagner toen de sociale revolutie en de vestiging van het
communisme.
De inspiratie: Aeschylus
Wat vond Wagner dan wel in Droysens Des Aischylos Werke? Niet gewoon een vertaling
van de werken en fragmenten van Aeschylus. Droysen wou de lezer een herbeleving van
de antieke tragedie voor ogen en oren toveren. Zijn vertalingen waren verre van
letterlijk, maar boden een Duitse ‘actualisering’ van het Oudgrieks van de Attische
dichter. Droysen probeerde ook het totaalgebeuren van de opvoering van een antieke
tetralogie te evoceren. Overgeleverde fragmenten vertaalde hij in het raam van
hypothetische reconstructies van verloren gegane tragische trilogieën (onder andere de
Prometheia), met in het geval van de integraal overgeleverde Oresteia ook enkele
hypothesen over het bijhorende saterspel Proteus.
De tragedie was volgens Droysen een volksfeest, een spiegel die de politieke
gemeenschap zichzelf voorhield, maar dan in de vorm van een kunstreligie. Het genot
van de deelname aan de Dionysia bestond uit dienstbaarheid aan de godheid. De
tragedie, voortgekomen uit de Dionysuscultus, had te allen tijde zijn karakter van
heiligheid en feestelijke viering behouden. De dichter had een zowat priesterlijk beroep
en voor de deelnemers waren horen en zien bijkans een gebed. Daarbij thematiseerde
Droysen ook het contrast tussen de theaterbeleving van zijn tijd en die in de oudheid. In
zijn evocatie van de grote Dionysia benadrukte hij de politieke betekenis van de Oresteia,
in een context waar het ‘volk’, en niet het ‘publiek’, centraal stond.
Droysen beschreef ook de kloof die zich aftekende tussen het quasi-realisme van de
theaterensceneringen van zijn tijd en de schematiserende aanpak van het antieke
theater. In de oudheid gaf de architectuur de doorslag, niet de ‘realiteit’. De architectuur
zelf vloeide voort uit de rolverdeling tussen de toeschouwers, het koor en toneelspelers,
beantwoordend aan de toeschouwersruimte (theatron), de orkestschijf (orchestra) met
altaar (thymele), en de verhoogde scenes achter de orchestra (proskenion en skene). De
oplopende halve cirkel (het theatron) waar de toeschouwers plaats nemen is, schrijft
Droysen, de meest natuurlijke theaterschikking.
Verder ontwikkelde Droysen de gedachte dat de architectuur een beslissende invloed
had op de voordracht van het woord (onder andere met geluidsversterkende maskers),
op de betekenis van de dans en de ‘symfoniserende’ functie van de fluiten, waarbij de
muziek het woord ondersteunde en versterkte. Helemaal anders, zei Droysen, dan de
dramatische muziek vandaag doet; iets wat Wagner speciaal getroffen moet hebben. Hij
had het ook over de rol van kostumering en kleuren in het architecturale geheel, de
proportionering van groeperingen op orchestra en skene en de vervanging van het
zonnelicht door fakkellicht en schaduwspel naarmate de tetralogie verder schreed – dit
alles in functie van het religieus gemotiveerde spel.
De oplossing: kunstwerk van de toekomst
In de prozatetralogie verwijst Wagner niet naar specifieke auteurs, maar het is duidelijk
dat Droysen een bron vormde voor de ontwikkeling van zijn eigen opvattingen, naast
het werk van de architect Gottfried Semper, de ontwerper van het operagebouw van
Dresden, en tevens vriend en revolutiekameraad van Wagner.
De drie belangrijkste elementen bij Droysen waarvan Wagner de kiemen verder
ontwikkelde waren (1) het belang van de mythische stof, (2) de eenheid van de kunsten,
met name in de combinatie van muziek, taal en dans met als grondvorm de koorzang, en
(3) de eenheid van het volk in en door de polis. Zowel Wagner als Droysen legden het
hoogtepunt van die combinatie in de periode van Aeschylus, met een overgangsfase tot
Euripides, die het begin van het verval van de mythe naar de filosofie markeert (de
neergang naar socratisme, zou Nietzsche later schrijven).
In die drie elementen uit Droysens werk kon Wagner, op een ogenblik dat hij met
Lohengrin aan een voorlopig eindpunt toe was gekomen, het anti-beeld van de
‘gemakkelijke’ opera ontwaren, het beeld dus van zijn eigen kunstwerk van de toekomst.
Elk van die elementen verdient enige aandacht.
Mythe
Voortaan moest de mythe, de stof van het Griekse drama, ook om principiële redenen
die van Wagners eigen werken zijn. De pas afgewerkte Lohengrin had dan ook wel een
mythisch thema, maar hoorde stylistisch grotendeels thuis in de wereld van de reeds
vermelde Duitse opera. Nu kwam het er op aan de stijl te laten voortvloeien uit de
mythische inhoud, zoals dat het geval was in de Griekse tragedie. De mythe is namelijk,
meende Wagner, het product van de Dichtungskraft van het volk. Onder Dichtungskraft
verstaat Wagner iets dat zowel een ‘gedicht’ is als een ‘samenballing’, meer bepaald een
verzinnebeelding van de fundamentele ervaringen van een menselijk individu. De mythe
verbindt die ervaringen aanvankelijk met goden maar omdat haar grondgestalte puurmenselijk is evolueert haar voorstelling van god naar helden en tenslotte naar gewone
mensen. Dionysus, de centrale figuur van de cultus waaruit de tragedie voortkwam,
stond altijd al voor de menselijke ervaring van de wrede werkelijkheid. Die innerlijke
kern van de latere tragedie komt geleidelijk aan de oppervlakte wanneer zich tegenover
het koor de ‘tegenspeler’ gaat stellen, eerst in de gestalte van goden, dan van helden, en
tenslotte van mensen (een transitie die ook in Der Ring zichtbaar wordt gemaakt, van de
godenwereld in Rheingold tot de mensenwereld in Götterdämmerung).
De mensen in de Griekse tragedie zijn dus eigenlijk de kunstzinnige verwerkelijking van
de inhoud en de geest van de Griekse mythe. Zo ook staan Wagners personages niet voor
bijvoorbeeld Germaanse goden, maar voor prototypische belevenissen. Wotan
bijvoorbeeld vertegenwoordigt de kernpsychologie van de heerser, van de verraden
vader en de bedriegende echtgenoot, et cetera.
Deze Griekse ‘verdichting’ staat in schril contrast met de door Wagner zo verafschuwde
eigentijdse opera’s. De Meyerbeer-opera’s waren gedetailleerde epoque-reproducties.
Handelingen werden er geduid door ze terug te voeren op externe historische
omstandigheden. Het doel van het kunstwerk van de toekomst is echter om de volle
waarheid van de handeling een noodzakelijke, reinmenschliche gevoelsuitdrukking te
geven. De tragische dynamiek moet dus geaard worden in de interne psychologie van de
personages.
In een lange parenthese over Antigone in Oper und Drama geeft Wagner ook aan waarin
het moderne tragische conflict moet verschillen van het Oudgriekse: waar de vrije
individualiteit (Antigone) de storende factor was voor Sophocles, vormt de staat (Kreon)
de storende factor voor de moderniteit.
Eenheid van de kunsten
De aard van de stof verklaart zowel volgens Wagner als Droysen waarom de Griekse
tragedie zo’n impact heeft op het gevoel. Inwerking via het gevoel staat daarbij
tegenover het begrijpen door woordtaal. Het gaat om een diepere vorm van begrijpen,
doordat, zoals Wagner het uitdrukt, in de tragedie het gevoelen zelf ‘gnostisch’ wordt, de
drager van een diepere vorm van ‘kennen’. Dat diepe kennen kon de Griekse tragedie
bereiken, verklaart Wagner, door de combinatie van de kunsten in wat de
oorspronkelijke koorzang was. De tragedie moet zijn ontstaan uit het koor, dat in een
eenheid van dans, zang en taal uitdrukking moet hebben gegeven aan de mythe. De
melodie ontsprong daarbij uit de taal zelf, uit een Ton-Wortsprache, waarbij de melodie
meeging met de betekenis van de woorden en vaak tegen het metron inging.
Wagner vond in die koorzang wat hij in zijn eigen tijd zocht, namelijk een alternatief
voor de absolute melodie van Rossini (1792-1868), en wel in de vorm van het Wagner
zo typerende Sprechgesang (spraakzang) en de opheffing van de recitatief-aria
indelingen in een doorgecomponeerde ‘oneindige melodie’.
Toen de tragedie zich ontwikkelde uit de tegenstelling van de acteur aan het koor, ging
de eenheid van de kunsten zich situeren in het geheel van de tragische enscenering:
dans, spraak, muziek, architectuur, en plastische kunsten in functie van één expressief
geheel. Ook die gedachte vond Wagner bij Droysen. Met die differentiatie van de kunsten
uit het oorspronkelijke geheel moet echter gaandeweg ook de achteruitgang van de rol
van het koor zijn ingeleid, om uit te monden in wat Wagner de verstandsbenadering van
Euripides noemt.
Wie zou denken dat koren bijgevolg wel een belangrijke commentariërende rol moeten
spelen in de composities van de post-1853-Wagner komt bedrogen uit. Het tegendeel is
het geval. Wagner zag in de Griekse tragedie wel een groot voorbeeld, maar las er
tegelijkertijd het tegenbeeld in van wat er volgens hem schortte aan het muziektheater
van zijn tijd. In die zin zag hij in de tragedie een travestie van zijn kunstwerk van de
toekomst. Dat blijkt goed uit de rol die hij het koor in zijn opera niet toebedeelt. Koren,
dat was grand opéra, dat was Meyerbeer. Dus moest de functionele rol van het koor in
de Griekse tragedie, in de moderne tragedie door iets anders dan door de dichterlijke
taal worden waargenomen: het orkest. Het orkest heeft namelijk, meende Wagner, het
vermogen om het voor het verstand onzegbare toch uit te spreken en zo het gevoelen
wetend te maken. Dat is dus, meende hij, nog een verbetering op het Griekse drama.
Kunstreligie
Het derde element bij Droysen dat bij Wagner een gunstige weerklank vond is de nadruk
op de tragedie als kunstreligie. De Griekse tragedie gaf uitdrukking aan het diepste en
edelste in het volksbewustzijn. Daardoor, dachten zowel Wagner als Droysen, kon de
kunst ook politieke functies hebben, met name het bewerken en vieren van de eenheid
van het volk. Een element dat Wagner ongetwijfeld fascineerde aan de Grote Dionysia
was de uitdrukking die het festival gaf aan wat Wagner (in tegenstelling tot Droysen) ‘de
vrije en schone openbaarheid’ noemt. De relatie tussen het publiek en de kunstenaar is
er geen van onderwerping, maar van gemeinsame Anschauung, een spontaan
samenvallen van de intenties van de dichter en die van zijn publiek. De religieuze rol van
de tragedie bestond in de verheerlijking van de polis en haar doel was volksopvoeding.
In de klassieke tragedie ontwaarde Wagner een viereenheid polis – publiek – kunstenaar
– drama, die door het christendom uiteen was gespat, door het kapitalisme ten top
gedreven, en die hij nu weer bij elkaar zou brengen.
In Droysens observatie dat de relatie van de toeschouwers tot het tragisch gebeuren
best gezien wordt als een soort mis met dichter-priester en collectief gebed ontwaarde
Wagner een alternatief voor de frivoliteit en het klassenkarakter van het 19de-eeuwse
muziektheater. Dat blijkt zowel uit Wagners niet-gerealiseerde als gerealiseerde
theaterprojecten. De plaats die het Dionysostheater innam in Athene, met uitzicht op de
Akropolis, reserveerde Wagner ook voor zijn (nooit gebouwd) theater in München. De
hoofdstad moest, volgens het ontwerp van Semper, met dat doel grondig herbouwd
worden. De theaterruimte zelf moest, net als het Griekse theater, de vorm van een
amfitheater benaderen en moest de hiërarchie van de klassendistincties, weerspiegeld
in de balkonstructuren van de tonoperagebouwen, vermijden.
Het interieurontwerp van het thans bestaande Bayreuther Festspielhaus volgt dit
interieurpatroon en transformeert en actualiseert orchestra en proskenion volgens de
esthetische filosofie van Wagner. Daarbij is een speciale plaats gereserveerd voor de
‘mystieke afgrond’, de ruimte onder het proskenion waar het orkest onzichtbaar voor het
publiek zijn gnostisch werk doet. Zo, schrijft Wagner, klinkt de muziek op om de
toeschouwer het rijk van de idealiteit binnen te voeren, net zoals de uit de heilige
moederschoot van Gaia opstijgende dampen de Pythia helderziend maakten. In het
Festspielhaus van Wagner ging het licht ook uit in de zaal, om de toeschouwer mentaal in
de voorstelling te trekken. Ook het gebruik van termen zoals Festspiele en Festspielhaus
is bedoeld om het muziektheater een quasireligieuze ernst te geven die de opera van zijn
tijd niet bezat.
Conclusie
Richard Wagner zag zijn Gesamtkunstwerk als een actualisering en upgrade van de
Griekse tragedie, meer bepaald die van Aeschylus. In de Oresteia vond Wagner het
voorbeeld van een kunst die door stof en scenische verwerking in staat was om diepe en
uiteindelijk onzegbare waarheden over te dragen aan het volk en die dus ook een
politieke betekenis verleende aan theater. Als kunstenaar op zoek naar een model, vond
hij in de Griekse tragedie een remedie tegen de geperverteerde opera van zijn tijd. Hij
zag in die tragedie de anti-opera en maakte uit de brokstukken van de twee de nieuwe
opera.
Literatuur
J.G. Droysen, Des Aischylos Werke. 2 Vol. (Berlin 1832).
P.E. Easterling, The Cambridge Companion to Greek Tragedy (Cambridge 1997).
M. Ewans, Wagner and Aeschylus: The Ring and the Oresteia (Cambridge 1982).
D.H. Foster, Wagner’s Ring Cycle and the Greeks (Cambridge 2010).
M.O. Lee, Athena Sings: Wagner and the Greeks (Toronto 2003).
D. Roberts, The Total Work of Art in European Modernism (Ithaca 2011).
W. Schadewaldt, Richard Wagner und die Griechen: Drei Bayreuther Vorträge, in: Hellas
und Hesperien. 2 Vol. (Zürich 1970) 2, 341-405.
R. Wagner, Dichtungen und Schriften (Hrsg. D. Borchmeyer). Bd. 6.: Reformschriften
1849-52 (Frankfurt/M. 1983).
R. Wagner, Mein Leben (Hrsg. M. Gregor-Dellin) (München 1963 (1983)).