“Ik zie er het nut niet van in, al dat Hollandsche gecomponeer

“DAT HOLLANDSCHE GECOMPONEER”
♦♦♦
“Ten volle bewust van de moeilijkheid en de verantwoordelijkheid der door ons aanvaarde
taak, hebben wij toch geen ogenblik geaarzeld haar (…) op ons te nemen, overtuigd als wij
waren (…) dat er in ons volk een oneindig grootere muzikale aanleg sluimert dan men tot
dusverre kon vermoeden en wiens bestaan daarom ook door sommigen met eenigen schijn
van recht kon worden ontkend.”
Uit de ‘Inleiding’ in het programma van het driedaagse
Nederlandse muziekfeest van 1902 (waarschijnlijk door A.
Diepenbrock geschreven)
Bovenstaand citaat slaat op een groot muziekevenement dat van 10-12 januari 1902
werd gehouden in Amsterdam, te weten het “Nederlandsch Muziekfeest”; een festival waarin
in drie dagen tijd een aanzienlijke lijst (veelal nieuwe) composities van hedendaagse
Nederlandse componisten werd uitgevoerd. Deze zware taak - het ging om werken van niet
minder dan 26 componisten en de meeste daarvan waren nog niet eerder uitgevoerd - rustte
voornamelijk op de schouders van het Concertgebouworkest onder leiding van diens
chefdirigent Willem Mengelberg. Deze laatste was overigens ook de bedenker en de
belangrijkste initiatiefnemer van het feest. In 1898 had hij met zijn orkest, op uitnodiging van
zijn vriend Edvard Grieg, deelgenomen aan het Noorse Muziekfeest en dat had bij hem het
verlangen en de geestdrift gewekt, iets dergelijks ook in Nederland te organiseren.
Muziekfeesten waren in Nederland sinds de 19e eeuw zeker geen onbekend
fenomeen meer. Vooral dankzij de inspanningen van de in 1829 opgerichte Maatschappij tot
Bevordering der Toonkunst was er in de loop van de 19e eeuw een levendige
Muziekfeestencultuur ontstaan. Elke afdeling van de “Maatschappij” van enige importantie
had in haar vestigingsplaats wel een keer zo’n meerdaags festijn georganiseerd, waarbij er
in ieder geval eenmaal zelfs niet voor werd teruggedeinsd om er een speciale hal voor te
bouwen1. Maar hoewel bij deze muziekfeesten met enige regelmaat werk van Nederlandse
componisten op het programma verscheen, was er nog nooit een festival georganiseerd
waar alleen maar werk van Nederlanders aan bod kwam.
1
Dat was het geval bij het Muziekfeest van 1854, ter ere van het 25-jarig jubileum van de Maatschappij, dat in
Rotterdam werd gehouden. Wat betreft nationale en internationale publiciteit is dit feest het grootste ooit door
Toonkunst georganiseerd.
1
Nu was de promotie van muziek van Nederlandse bodem en makelij ook niet het
enige doel van de Maatschappij, al werd er wel veel belang aan gehecht, getuige één van de
Wetten van Toonkunst zoals ze in de oprichtingsfase werden geformuleerd:
“Tot de onmiddelijke werkzaamheden der Maatschappij behoort vooral het
aanmoedigen der Compositie hier te lande, hetzij door het uitschrijven van Prijsvragen, hetzij
door de Componisten, in dit Koninkrijk gevestigd, uit te noodigen hunne werken, welke zij
mogten verlangen uittegeven, aan de Maatschappij aantebieden: in welk geval deze aan de
vervaardiger van des waardig gekeurde Stukken belooningen zal vereeren of op andere
wijze tot de uitgave derzelver zal medewerken.”2
Inderdaad zijn er door de Maatschappij in de loop van de 19e eeuw vele prijsvragen
uitgeschreven en hebben ze een niet gering aantal werken van Nederlandse componisten
binnengekregen met het verzoek ze ten uitvoer te brengen, maar toch prijken er op de
meeste programma’s van de muziekfeesten vooral buitenlandse gevestigde namen. Het
hoofddoel van de muziekfeesten was natuurlijk ook de verheffing van de muziekkunst in
Nederland in het algemeen, wat dus net zo goed inhield dat men er naar streefde dat
bijvoorbeeld symfonieën van Beethoven zouden worden gaan uitgevoerd op het hoogste
niveau en dat het publiek dergelijke kunstmuziek werkelijk zou gaan waarderen en niet zou
blijven steken in de makkelijker in het gehoor liggende “verpozingsmuziek” van mindere
muzikale goden (denk dan bijvoorbeeld aan Rossini of Donizetti).
De opvoeding van muziekminnend Nederland, en daaronder had men net zo goed de
toehoorder als de actieve beoefenaar op het oog, werd voortvarend ter hand genomen en
men boekte inderdaad resultaten. Het luisterend publiek, dat zich in de eerste helft van de
19e eeuw vaak vooral kenmerkte door grotere aandacht voor elkaar en voor de ober die de
verfrissingen langs kwam brengen (men zat tot ver in de 19e eeuw nog gewoon gedurende
concerten aan tafeltjes, rookte en gebruikte drankjes), dan voor de uitvoerenden op het
podium en de muziek die zij ten gehore brachten, was aan het eind van de 19e eeuw
inderdaad een luisterend publiek geworden. Willem Kes, de eerste dirigent van het
Amsterdamse Concertgebouworkest, was de dirigent die dit in het concertgebouw invoerde
en er ook streng op toezag dat er tijdens de uitvoeringen stilte in de zaal heerste. Om bij
Willem Kes en zijn orkest te blijven: dit Concertgebouworkest was eind negentiende eeuw
onder zijn leiding uitgegroeid tot een ensemble dat aantoonde dat in Nederland
muziekbeoefening op het hoogste niveau daadwerkelijk tot de mogelijkheden behoorde en
wat de competitie aankon met de betere orkesten uit het buitenland (waarbij men zich
overigens vooral op Duitsland richtte). In de provincie haalde men dit niveau om
2
uiteenlopende redenen misschien (nog) niet, maar ook daar waren de muziekminnaars,
vooral door het enthousiaste werk van de plaatselijke afdelingen van Toonkunst inmiddels
vertrouwd geraakt met het oeuvre van componisten als Händel, Haydn, Beethoven en zelfs
ook met nieuwer werk.
Overigens is een kleine nuancering hier wel op zijn plaats: het beeld kan makkelijk
ontstaan dat in het begin van de 19e eeuw Nederland muzikaal gezien een hopeloos
achtergebleven gebied was ten opzichte van de bloeiende muziekculturen die ons
omringenden. Feit is echter dat het Nederlandse muziekleven zich grosso modo noch in
positief noch in negatief opzicht onderscheidde van de andere landen. Ook in bijvoorbeeld
Duitsland vormden de enkele grote steden met hun conservatoria, professionele orkesten,
concertzalen en operahuizen, slechts een klein deel van de gehele Duitse muziekcultuur.
Buiten die centra werd het muziekleven, net als in Nederland, gemaakt en genoten door
meestal amateurs en een enkele professional, zoals een stadsmuzikant of enkele
professionele musici in een plaatselijk muziekgezelschap.
Maakte de uitvoerende toonkunst dus een duidelijk gunstige ontwikkeling door in de
loop van de 19e eeuw, de scheppende toonkunst van eigen bodem bleef enigermate ten
achter bij deze voortgang, alle verheven idealen van een hoogstaande nationale
compositiecultuur ten spijt. Sterker nog, het lijkt erop dat naarmate de kwaliteit van de
uitvoerende toonkunst steeg, en naarmate ook de muzikale ontwikkeling van de gemiddelde
muziekliefhebber steeg, de waardering voor composities van eigen bodem daalde. Toonde
een hoogstaande uitvoering de matige kwaliteit van veel van die Nederlandse werken meer
en meer aan? Of liet men zich teveel verblinden door werken van “gearriveerde”
componisten uit de “grote” muziekculturen (met name de Duitse en de Franse), die steeds
vaker, en eveneens op een steeds hoger niveau, in Nederland werden uitgevoerd?
Het is moeilijk daarop een duidelijk antwoord te geven, maar het lijkt er wel op dat de
professionalisering van de scheppende toonkunst in Nederland in de tweede helft van de 19e
eeuw bij lange na geen gelijke tred lijkt te hebben gehouden met de professionalisering van
de uitvoerende toonkunst.3
De vraag waar dit aan ligt laat zich niet zomaar beantwoorden. Misschien versterkten
de beide ontwikkelingen elkaar: door de matige kwaliteit van veel werken van Nederlandse
bodem waren orkesten en dirigenten niet geneigd structureel Nederlandse muziek te
programmeren, en het ontbreken van de stimulans die van het juist wél structureel
2
Wetten van de Maatschappij tot bevordering der toonkunst, 1829.
Overigens bedoel ik met die term professionalisering vooral dat het technische niveau van de orkesten, met
name natuurlijk het Concertgebouworkest, steeg tot internationale hoogte doordat men steeds meer professionele
musici aantrok. Wat betreft salaris en arbeidsvoorwaarden voor de orkestleden bleef er tot ver in de twintigste
eeuw veel te wensen over, daarin was lange tijd nog zeker geen sprake van een professioneel niveau of een
professionele aanpak..
3
3
programmeren van Nederlandse muziek had kunnen uitgaan, leidde ertoe dat Nederlandse
componisten ook niet uitgedaagd werden met nieuw werk te komen. Misschien was ook de
kritiek die de weinige vakbroeders die wél algemeen aanvaard werden (en worden) als
“goede” componisten, hadden op het werk van veel andere Nederlandse componisten over
het algemeen dermate negatief en weinig stimulerend (zo niet: demotiverend), dat van een
gezond klimaat om tot een ontwikkeling van een soort nationale stijl te komen eigenlijk geen
sprake was. En natuurlijk is het ook altijd de vraag of het realistisch was te verwachten dat
men zich binnen het tijdsbestek van één eeuw op alle terreinen van het muzikale leven zou
kunnen ontwikkelen van een land van goedwillende maar wezenlijk anti-professionele
amateurs tot een land met een op alle fronten hoogstaande, geprofessionaliseerde
muziekcultuur.
Hoe het ook zij, Willem Mengelberg achtte rond de eeuwwisseling de tijd rijp voor een
Nederlands Muziekfeest, naar voorbeeld van het Noorse Muziekfeest waar hij met zijn orkest
aan had meegewerkt. Het feit dat er dus een Noors muziekfeest als voorbeeld werd
genomen, geeft al aan dat het streven naar een “nationale” muziekcultuur in de 19e eeuw
een veel wijder vebreid fenomeen was. Het was direkt verbonden met de (Romantische) idee
dat een land niet slechts bestond uit een deeltje van Europa waarvan de grenzen op grond
van internationale politiek en oorlogvoering vastgesteld waren, en de mensen die toevallig
binnen die grenzen woonden, maar dat het een organische eenheid was: land en volk waren
onlosmakelijk met elkaar verbonden, op grond van een overkoepelende “geest”, die het
eigen volk uniek maakte ten opzichte van alle andere volken. Van die uniciteit legde de eigen
“vaderlandse” geschiedenis getuigenis af en ze kwam ook tot uiting in de eigen volksaard, de
eigen taal en literatuur, de eigen beeldende kunst, de eigen bouwkunst en óók in de eigen
muziek. Men kwam dit streven tegen in Duitsland (waar het ontstond en tot bloei kwam), in
Engeland, in Italië, in Spanje; het leidde tot de afscheiding van Vlaanderen van Nederland en
dus tot het ontstaan van het koninkrijk België, kortom: er viel in de 19e eeuw niet aan te
ontkomen en Nederland ontkwam er dus ook niet aan. Overal in het land verrezen ineens
standbeelden van helden uit de vaderlandse geschiedenis; politici en zeehelden als Willem
van Oranje en Michiel de Ruyter, maar ook filosofen (Erasmus) en kunstenaars (Rembrandt
en Vondel) en ook op onze muziekcultuur konden we trots zijn dankzij bijvoorbeeld iemand
als Jan Pietersz Sweelinck, om nog maar te zwijgen van de componisten uit de Nederlanden
die in het Italië van de Renaissance de muziekcultuur bepaalden.
Met dat al drong zich natuurlijk wel de vraag op, hoe die eigen volksaard in de
hedendaagse kunsten tot uiting moest komen. Daarover is in de 19e eeuw dan ook uitgebreid
gediscussieerd en gepubliceerd. Overigens had de muziek in dit alles een achterstand ten
opzichte van de andere kunsten, met name omdat de muziek lange tijd (in Nederland wellicht
langer dan in de omringende landen) niet echt tot de “schone kunsten” werd gerekend. Dit
4
gegeven is een belangrijke aanleiding geweest voor de oprichting van de Maatschappij tot
bevordering der Toonkunst in 1829. De eerste voorzitter van het hoofdbestuur van de
Maatschappij had het zelfs in zijn toespraak op de eerste Algemene vergadering over “eene
voortdurende vreemdelingschap” waarin de muziek in Nederlandse cultuur zich bevond en
vroeg zich af of “ons vaderland, dat zoveel goeds en schoons oplevert, ook niet een
vaderland van goede muzijk zou kunnen zijn”4. De Maatschappij zou daar een belangrijke
bijdrage aan moeten gaan leveren.
We hebben inmiddels gezien met wat voor middelen men Nederland muzikaal op de
Europese kaart wilde zetten: vooral prijsvragen waren populair en de bekroonde werken die
dat opleverde zouden dan op de vele muziekfeesten moeten worden uitgevoerd en zouden
op kosten van de Maatschappij gedrukt en gepubliceerd worden. Prijsvragen waren niet
onbekend in het Europese muziekleven van de 19e eeuw, maar de Maatschappij is uniek in
de hoeveelheid en de veelzijdigheid aan wedstrijden die ze tientallen jaren achtereen
uitschreef. Overigens is het frappant dat men dus met deze prijsvragen een bijdrage wenste
te leveren aan het ontstaan van een nationale muziekcultuur, maar dat men bij de
beoordeling vooral veel waarde hechtte aan de mening van de vele buitenlandse
componisten die gevraagd werden in de verschillende jury’s plaats te nemen. Je kunt je
afvragen of deze componisten zich bij hun beoordeling veel gelegen zouden laten liggen aan
het nationale karakter van een compositie, en of ze de werken niet teveel zouden beoordelen
naar hun eigen nationale muzikale maatstaven. Wellicht kwam mede daardoor een eigen,
bloeiende en vooral: vaderlandse compositiecultuur niet geheel van de grond; de meeste
beoordelaars misten de nationale band met de ingestuurde werken en konden ze dus niet
anders beoordelen dan op algemene muzikale en compositorische kwaliteiten. Dit was
natuurlijk wel nuttig voor bevordering van de technische en artistieke kwaliteit van de
toonkunst, maar leverde geen bruikbare richtlijnen op voor het ontwikkelen van een echt
nationale stijl. En zolang de composities van eigen bodem én een duidelijk ‘Nederlands’
karakter misten én kwalitatief nog niet op het peil van de omringende muziekculturen
stonden, was men als serieuze uitvoerende musici eerder geneigd om buitenlands werk uit
te voeren.
Hier komt nog een ander opvallend aspect bij: de prijsvragen die uitgeschreven
werden, leverden over het algemeen veel minder inzendingen op ten opzichte van de ándere
mogelijkheid die geboden werd om werken beoordeeld te krijgen, te weten de mogelijkheid
tot vrije inzending. Het was ten allen tijde mogelijk voor Nederlandse componisten om
werken in te zenden om ze door één of meerdere van de bestuursleden van de Maatschappij
4
Voor een bespreking van deze toespraak met uitgebreide citaten zie: J. van Gessel, Een vaderland van Goede
Muziek, een halve eeuw Maatschappij tot bevordering der toonkunst(1829-1879) en het Nederlandse
muziekleven, Den Haag 2004, p. 17-19.
5
te laten becommentariëren. Hierbij was dus geen sprake van een wedstrijdverband, maar
was er daarentegen wél de altijd de - kleine - mogelijkheid dat men het ingestuurde werk zo
goed vond dat men bijvoorbeeld zou voorstellen het werk op kosten van Toonkunst te
publiceren, of het bijvoorbeeld door één van de afdelingen te laten uitvoeren. Van deze
mogelijkheid werd veel gretiger gebruik gemaakt dan van de compositieopdrachten bij een
wedstrijd. Ook veel goedwillende amateurs deinsden er niet voor terug om, vaak zelfs in het
volle besef van hun uiterst beperkte compositorische gaven of ontwikkeling, pennenvruchten
in te sturen in de hoop er opbouwende kritiek op te ontvangen. De prijsvragen daarentegen
leverden over het algemeen weinig inzendingen op gingen soms zelfs voorbij zonder dat er
op gereageerd werd. Dit natuurlijk tot teleurstelling van de kopstukken van de Maatschappij,
want de wedstrijden waren veel duidelijker bedoeld om het algemene niveau van
componeren in Nederland door onderlinge competitie te verhogen, dan die mogelijkheid tot
vrije inzending; aan onbeduidende en pretentieloze koorwerkjes en salonstukjes hadden ze
waarachtig geen gebrek. Het lijkt er echter op dat de gemiddelde Nederlandse componist wel
nuttige tips en wenken voor zijn componeerhobby wilde krijgen van de muzikale kopstukken,
maar er minder toe geneigd was zijn beste beentje voor te zetten en zichzelf echt in een
directe confrontatie te meten met zijn vakbroeders.
Speelde hier nog het aloude amateurisme en anti-professionalisme van de
Nederlandse muziekliefhebber mee: de muziek als verantwoorde tijdverpozing, maar
geenszins geschikt als professie? Meedoen aan een prijsvraag impliceerde namelijk streven
naar het hoogste, en streven naar het hoogste betekende bijna onvermijdelijk een volledige
toewijding aan het componeren. Het is zeker niet ondenkbaar dat men daarvoor terugschrok,
niet alleen vanwege de afkeurende blikken die het in de betere kringen in veel gevallen nog
steeds zou opleveren, maar wellicht nog meer vanwege het simpele feit dat het een uiterst
onzeker bestaan zonder vast inkomen was. Dan kon men, als men zich toch aan de muziek
wilde wijden, waarschijnlijk nog beter uitvoerend musicus zijn.
Een laatste probleem waar de Maatschappij mee zat in haar streven de nationale
muziek te verheffen was dat het positieve effect van de Muziekfeesten op het muziekleven in
de plaatsen waar ze gehouden werden vaak erg tijdelijk was: voorafgaand aan en vlak na
zo’n muziekfeest vond er vaak een explosieve groei van het aantal leden van de afdeling
plaats (dat leverde namelijk ook het recht op om de concerten bij te wonen), maar het
enthousiasme ebde vaak al even snel weer weg, en het ledental daalde navenant. Van een
blijvende intensivering en kwaliteitsgroei van het muziekleven was dan ook meestal geen
sprake..
Dergelijke zaken kwamen de Maatschappij dan ook steeds vaker op serieuze kritiek
te staan. Algemene teneur van deze kritiek was dat Toonkunst een elitaire club zou zijn, die
het Nederlandse muziekleven niet van onderaf trachtte te verheffen, maar van bovenaf.
6
Toonkunst zou het besef zijn verloren dat ze een volkszaak was die alle klassen van de
maatschappij zou moeten omvatten en daarmee ook vergeten zijn een voedingsbodem te
kweken voor een nationale muziekcultuur. In plaats daarvan schreef men prijsvragen uit
waarvan de eisen dermate hoog waren dat ze voor de gemiddelde Nederlandse componist
niet te voldoen waren, en die dus ook geen bijdrage leverden in het aanmoedigen van
compositorisch talent. Het duidde, volgens een van de criticasters, vooral ook op ijdeltuiterij
van de bestuurders: in plaats van actief te zijn in het vormen van kunstenaars en hen in de
ontwikkeling van hun talent behulpzaam te zijn, wenste men ze, in de woorden van deze
criticus te “(…) scheppen, of liever uitbroeijen; een kunstenaar zal niet worden wanneer hij,
maar wanneer de Maatschappij wil.”5
Men had er dus beter aan gedaan minder prijsvragen uit te schrijven en meer tijd en
financiën te steken in de ondersteuning van jonge kunstenaars en het op poten zetten van
hoogstaand muzikaal onderwijs, en met name ook muzikaal volksonderwijs. Serieuze kritiek
natuurlijk aan het adres van een stichting die zelf, wellicht inmiddels enigszins
zelfingenomen, het beeld had een maatschappij te zijn, die juist een prominente speelde in
het ontwikkelen van de nationale muziekcultuur.
Ook binnen het bestuur rommelde het in die periode en het slot van het verhaal was
dat enkele mannen van het eerste uur die altijd een zwaar stempel hadden gedrukt op de
richting van Toonkunst terugtraden als bestuurslid, de Maatschappij het aantal activiteiten
verminderde én ook min of meer de grote idealen van de eerste 50 jaar van haar bestaan
aflegde. Dat bleken goede keuzes. De Maatschappij werd toegankelijker voor nieuwe leden
en het aantal afdelingen groeide dan ook gestaag. Jeroen van Gessel constateert in zijn
uiterst interessante monografie over de Maatschappij in die eerste halve eeuw van haar
bestaan6:
”De paradox was dat Toonkunst pas na het afleggen van de trotse idealen een
stabiele organisatie werd. Men profiteerde van de stevige fundamenten die met het
reservefonds gelegd waren en de ruim gesorteerde bibliotheek, waardoor men de leden
financiële speelruimte en een goed dienstenapparaat kon bieden. En zo zette het succes van
Toonkunst pas echt door toen de protagonisten van de begintijd, Vermeulen en Heije, waren
overleden en hun idealen met hen waren begraven.”
Enigszins gechargeerd zou men kunnen zeggen dat met deze terugtrekking van de
Maatschappij uit de frontlinie van de strijd voor een hoogstaande nationale en
5
Uit een anoniem artikel, in 1861 in De gids XXV gepubliceerd (1861 1/1), 92-96.
J. v. Gessel, Een vaderland van goede muziek, een halve eeuw Maatschappij tot bevordering der
toonkunst(1829-1879) en het Nederlandse muziekleven, Den Haag 2004, p. 426
6
7
nationalistische muziekcultuur de ruimte werd geschapen voor andersoortige initiatieven.
Zoals bijvoorbeeld de oprichting van het Concertgebouworkest in 1888, voor een belangrijk
deel geïnspireerd door een bezoek aan Nederland van de Meininger Hofkapelle onder
leiding van Hans von Bülow in november 1885. De kwaliteit van dit ensemble deed bij
verschillende Nederlandse kopstukken uit het muzikale leven (waaronder overigens ook
mensen die lid waren Toonkunst) het verlangen groeien om ook in Nederland een orkest op
te richten dat zou moet uitgroeien tot een gezelschap met een vergelijkbare allure.
Het is goed om te bedenken dat het hierbij dus niet ging om een orkest dat een
bijdrage zou leveren aan de ontwikkeling en verbreiding van een nationalistische muziek- en
compositiecultuur; waar men naar streefde was een Nederlands orkest van internationale
kwaliteit. Het repertoire van dit orkest zou ook vooral bestaan uit de werken van grote
buitenlandse (lees: vooral Duitse) componisten. Sowieso was het ideaal van een typisch
Nederlandse muziek in die periode inmiddels wat naar de achtergrond geraakt - ook bij
Toonkunst was het geen hoofdzaak meer - en we moeten constateren dat werken van
Nederlandse componisten uit de hele negentiende eeuw, en dan in het bijzonder de werken
die de tand des tijds min of meer hebben doorstaan, geen specifiek Nederlands karakter
dragen. Men haalde de inspiratie vooral uit Duitsland, en men was in daarin ook nog eens
over het algemeen conservatief ingesteld, in die zin dat de algemene karakteristieken van
Nederlandse composities, voorzover die zijn aan te wijzen, veel meer geïnspireerd zijn door
de “Leipziger Schule” van Mendelssohn dan door de nieuwe muziek van Wagner en zijn
volgelingen (al werden de geschriften van Wagner merkwaardig genoeg weer wél vaak met
instemming aangehaald).
Als dus het streven naar een typisch Nederlandse muzikale taal aan het eind van de
19e eeuw op de achtergrond was geraakt, rijst de vraag waarom Willem Mengelberg zo
graag een Nederlandsch Muziekfeest wilde organiseren. Dat hij hiertoe gedreven werd door
zijn enthousiasme over het Noorse muziekfeest lijkt mij slechts een deel van het antwoord op
deze vraag. Er moet toch ook bij hem het vertrouwen, of althans vermoeden, hebben
bestaan dat ook Nederlandse componisten voldoende werken van een niveau hadden
gecomponeerd, of konden componeren die een dergelijk grootschalig evenement, door veruit
het beste en meest geprofessionaliseerde ensemble van Nederland, zouden rechtvaardigen.
Het moet in zekere zin een sprong in het duister zijn geweest, want hij zal
waarschijnlijk tot dan toe slechts een beperkt zicht hebben gehad op de stand van de
nationale componeercultuur; er werd niet voor niets een commissie in het leven geroepen
om werken te selecteren en te toetsen op kwaliteit. Voelde hij, als leider van dit orkest, een
verplichting om de promotie van Nederlandse muziek op zich te nemen en het componeren
van nieuw werk te stimuleren? Of was het een vorm van ijdeltuiterij; wilde hij zich
manifesteren als de hoeder van de kwaliteit van de nationale muziekcultuur, niet alleen op
8
reproductief, maar ook op productief niveau? Met andere woorden: zag hij zichzelf als een
soort muzikale “Vader des Vaderlands”? We zullen trachten in deze scriptie op deze zaken
een wat helderder licht te werpen.
Om te beginnen zullen we het streven naar een “nationale stijl” onder de loep nemen.
De volgende punten zullen daarbij aan de orde komen: Bestond er volgens musici,
componisten, critici zoiets als een “nationale” stijl? Zo ja, wat waren/zijn de karakteristieken
van deze stijl? Aan welke criteria moesten composities voldoen om tot deze nationale stijl te
worden gerekend? Waar waren deze karakteristieken en criteria op gebaseerd? Zijn er
bijvoorbeeld analogieën met de beeldende kunst en/of de literaruur? Past dit streven in een
groter verband van cultureel nationalisme in Nederland?
Het volgende gedeelte van deze scriptie zal bestaan uit een beschrijving van de
Muziekfeesten van 1902, 1912 en 1935. Daarbij zal de meeste aandacht uitgaan naar de
Muziekfeesten van 1902 en 1935, het Muziekfeest van 1902 zal iets minder uitgebreid aan
bod komen. We kijken naar de voorbereidingen voor en de opzet van de feesten en naar de
reacties van pers en publiek. Vragen die bij de onderdeel aan de orde zullen komen zijn
deze: Wat waren de selectiecriteria van de artistieke commissie (Zweers, Diepenbrock en
Mengelberg)? Waren deze criteria puur compositorisch-technisch of speelde het nationale
karakter van de werken ook een rol? Welke werken werden als typisch “Nederlands”
gewaardeerd? Wat was belangrijker: het stimuleren van Nederlandse toonkunstenaars of het
publiek “opvoeden” in de muziek van eigen bodem? (Het motto van het feest was tenslotte:
“Eygen const is eygen leven”.) Of lagen beide aspecten in elkaars verlengde?
Het is interessant om te zien in welke mate de opzet en de aanpak van dergelijke
feesten in de loop van zo’n dertig jaar veranderde. Ook dat aspect komt aan de orde: valt er
bijvoorbeeld een intensivering van het streven naar een hoogstaande nationale muziek te
constateren onder invloed van het Muziekfeest van 1902? Laaide het debat op, beklijfde de
interesse voor muziek van eigen bodem? Hoe keek men ten tijde van het Muziekfeest van
1912 hier tegenaan? Wat waren indertijd de conclusies over de ontwikkelingsgang van
Nederlandse muziek in de periode tussen de feesten van 1902 en 1912?
Bij het feest van 1935 lopen we ook nog tegen de volgende kwesties aan: Hoeveel
van de muziek op het feest van 1935 rekende men tot de “nationale muziek” (dus” muziek
die niet alleen van eigen bodem kwam, maar ook voldeed aan de criteria voor nationale
muziek)? Zijn er, ten opzichte van de twee andere muziekfeesten, veel nieuwe Nederlandse
namen te vinden op het programma en in hoeverre voldeden die volgens critici en andere
muziekminnenden aan de criteria voor het componeren van echt Nederlandse muziek? Hoe
keek men in 1935 aan tegen de ontwikkelingsgang van de Nederlandse muziek vanaf het
begin van de twintigste eeuw tot 1935?
9
Een deel van de beantwoording van deze vragen zal vooral plaatsvinden in het
laatste, meer analytische gedeelte van de scriptie. Daarin zullen we proberen definitieve
antwoorden te formuleren op vragen die we aan het begin van dit betoog gesteld hebben en
vragen die in het beschrijvende gedeelte nog niet afdoende beantwoord zijn zoals deze:
Wat voor conclusies kunnen we trekken ten aanzien van het streven naar een Nationale
muziekstijl in de eerste 25 jaar van de twintigste eeuw? Was er sprake van een doorgaande
ontwikkeling, van een bloei van de muziek van eigen bodem en in hoeverre was die echt
“nationaal” te noemen? Of beschouwde men de strijd als gestreden, met positief danwel
negatief gevolg? Hebben de feesten een blijvende invloed gehad in het stimuleren van
Nederlandse toonkunst, of is daar feitelijk weinig van te merken? Zijn er überhaupt invloeden
van de feesten waarneembaar, of waren ze daarvoor te incidenteel van karakter en
frequentie? Wat kunnen we, tenslotte, nog toevoegen aan de opmerkingen over de
muziekfeesten en de nationale muziekstijl in het bredere verband van Cultureel
Nationalisme, zoals in het eerste gedeelte zijn gedaan? Hoe liggen de verhoudingen ten
opzichte van beeldende kunst en literatuur?
10
OVER EEN “NATIONALE STIJL”
We kunnen de Muziekfeesten van 1902, 1912 en 1935 alledrie afzonderlijk zonder veel
overdrijving zien als staalkaarten van waar onze nationale componisten ‘inmiddels’ toe in
staat waren. Het motto van het eerste feest: “eygen konst is eygen leven” (overigens ook het
motto van Bernard Zweers derde symfonie, die hij de titel “Aan mijn Vaderland” gaf), geeft
tevens aan dat er belang werd gehecht aan muziek in een duidelijk ‘nationale’ stijl, die men
tegenover de belangrijke muziek uit het buitenland kon stellen en die die toets zou kunnen
doorstaan. In de eerste drie decennia van de twintigste eeuw, en zeker ook rondom de
feesten verschijnen dan ook telkens weer opstellen en artikelen waarin de ontwikkeling van
de Nederlandse muziek wordt besproken en in bijna al die geschriften is de onontkoombare
conclusie dat men weer een grotere of kleinere stap voorwaarts heeft gezet ten opzichte van
een aantal jaren voordien. Daarbij gaat het dan niet zozeer om het technische gehalte van
de uitvoeringen, want de kwaliteiten van het orkest (het Concertgebouworkest) alsmede de
kwaliteiten van de dirigent (Willem Mengelberg), waren eigenlijk al sinds het einde van de
19e eeuw boven discussie verheven. Waar het wel om gaat in die beschouwingen is het
niveau van de nationale componisten en de werken die zij leveren. Wanneer daarbij
componisten echt specifiek besproken worden, wordt hun werk met enige regelmaat ook
beoordeeld op het al dan niet aanwezig zijn van duidelijk “Nederlandse” karakteristieken.
Schijnbaar leefde er toch bij veel Nederlandse muziekliefhebbers een soort verlangen naar
een nationale stijl, en ook wekken veel van die geschriften de indruk dat zo’n stijl ook
bestond. Het is wel interessant om hier een aantal van dergelijke bespiegelingen uit
verschillende jaren te citeren:
In 1898 schrijft de bekende musicus Daniel de Lange in zijn bijdrage voor het
‘historisch gedenkboek’ dat in dat jaar werd gepubliceerd ter gelegenheid van de inhuldiging
van prinses Wilhelmina als koningin het volgende:
“Wie den tegenwoordige toestand van de muzikale kunst in Nederland vergelijkt met
dien van voor vijftig jaar, mag gewagen van grooten vooruitgang. Zonder grootspraak mag hij
verklaren, dat de muzikale ontwikkeling in ons vaderland op dit oogenblik minstens op eene
lijn mag worden geplaatst met die onzer naburen, indien zij al niet daarboven mag worden
gesteld.”7
D. De Lange, ‘De Muziek’, in P. Ritter (red.), Eene halve eeuw 1848-1898, Nederland onder de regeering van
koning Willem den derde en het regentschap van koningin Emma door Nederlanders beschreven, Amsterdam
1898, II, 227-242.
7
11
En zo verwoordden de leden van de artistieke commissie voor het “Driedaagsch
Nederlandsch Muziekfeest” van 1902, de heren Diepenbrock, Mengelberg en Zweers, hun
visie op de stand van zaken op dat moment in het voorwoord voor het programma:
“ Ten volle bewust van de moeilijkheid en de verantwoordelijkheid der door ons
aanvaarde taak, hebben wij toch geen ogenblik geaarzeld haar op verzoek der
Amsterdamsche Afdeeling der “Maatschappij tot bevordering der Toonkunst”, op ons te
neemen, overtuigd als wij waren – en de ons toegezonden composities hebben dit bewezen
– dat er in ons volk een oneindig grootere muzikale aanleg sluimert dan men tot dusverre
kon vermoeden en wiens bestaan daarom ook door sommigen met eenigen schijn van recht
kon worden ontkend. (...) Gedachtig aan het woord “eygen const is eygen leven” , hopen wij
dat dit muziekfeest iets bij zal dragen onze toonkunst dichter te brengen bij haar doel: om
niet slechts de vluchtige genieting of het intellectuele genot der kenners te zijn, maar de
vertolkster te worden van ons volksgevoel en in ons volksbestaan een levende en
opvoedende kracht te vertegenwoordigen (...). (...) opdat het schoone waarvan dit
Muziekfeest thans nog slechts de belofte kan geven in de toekomst volkomen vervuld moge
worden!”8
In de Officieele Feestgids voor het Muziekfeest van 1912, worden deze woorden door
de heer H. Rutters nog eens aangehaald, waarna hij zijn mening geeft over wat van de
wensen van de commissie van 1902 anno 1912 terecht is gekomen:
“En thans, nu we tien jaar verder zijn en staan voor een muziekfeest, welks opzet dat
van 1902 verre overtreft, - mogen we thans spreken van een vervulling der toen
uitgesproken verwachting? Ligt in het feit van dien grooteren opzet niet reeds een
vooruitgang van ons nationaal muziekleven? (...) Zeker, er is veel, wat ons recht geeft, op
het afgelopen decennium met eenige voldoening terug te zien. Wel kunnen we nog volstrekt
niet spreken van een algemeen nationaal bewustzijn in onze muziekwereld, (...) maar toch is
er een kentering, toch breekt het besef, dat ook wij, Nederlanders in muzikaal opzicht
productief een en ander van waarde kunnen presteereen, meer en meer baan.”9
Tenslotte nog een citaat uit een bijdrage van de minister van Onderwijs, Kunsten en
Wetenschappen, de heer Mr. H.P. Marchant, aan het “feestprogramma” van het
Nederlandsch Muziekfeest van 1935:
8
A. Diepenbrock, voorwoord in het programma voor het Nederlandsch Muziekfeest van 1902, Amsterdam 1902.
H. Rutters, ‘Het Muziekfeest van 1902’, in Nederlandsch Muziekfeest 1912, Officieele Feestgids, Amsterdam
1912, p. 14-15.
9
12
“Als wij ons terugdenken in de toestand van ons muzikale muziekleven van veertig
jaren geleden, zien wij, dat wij in dien tijd ontzaglijk zijn gestegen. De kennis van de muziek
is sterk toegenomen; de ernst en de degelijkheid van de beoefening der muziek gingen
omhoog; en – het heuglijkste gebeuren – de ontvankelijkheid en de zin voor de schoonheid
dezer kunst zijn in een steeds groter deel van ons volk ontwaakt.”10
Het moge duidelijk zijn dat de middelste twee citaten van een grotere realiteitszin
getuigen dan het eerste en het laatse citaat. Zowel De Lange als Marchant hebben zich
waarschijnlijk in hun bespiegelingen wat meer laten leiden door het feestelijke karakter van
de publicaties waaraan zij hun bijdrage leverden en daardoor de zaak wat rooskleuriger
voorgesteld dan in werkelijkheid het geval was. Wat duidelijk uit deze citaten spreekt, is het
verlangen naar een nationaal muziekleven dat zich op álle fronten (scheppende toonkunst;
uitvoerende toonkunst en een muzikale ontwikkeling van het publiek) kan meten met het
buitenland. Voor ons onderzoek zijn de opmerkingen van Diepenbrock en Rutters echter op
het moment van groter belang.
Dat ideaal van een hoogstaande muziekkunst van eigen bodem stond natuurlijk niet
op zichzelf; zoals we al gezien hebben maakte het deel uit van een veel bredere beweging
van cultureel nationalisme die in de 19e eeuw in Nederland opgeld deed. Het was de tijd van
de herontdekking van de Grote Meesters uit het verleden, vooral voor wat betreft de
schilderkunst en de dichtkunst. Maar waar de meeste cultureel onderlegde mensen over het
algemeen inmiddels wel goed op de hoogte waren van de nieuwe ontwikkelingen in de
literatuur en de schilderkunst, wilde het met de verbreiding van de nieuwe Nederlandse
muziek nog niet echt vlotten. Dit is wellicht mede te wijten aan het feit dat het voor de muziek
veel moeilijker is om eenduidige criteria te formuleren waaraan ze moet voldoen om
“nationaal” te mogen worden genoemd. Ik heb al aangegeven dat daar veel over
gediscussieerd en gepubliceerd werd en het lijkt me goed om daar nu nog eens wat dieper
op in te gaan.
Grosso modo kunnen we in het discours over de karakteristieken van een nationale
muziekstijl drie stromingen, of misschien kunnen we wel zeggen: idealen, ontdekken:
Nederlandse muziek naar Duits recept. Ten eerste is daar het ideaal zoals dat in
de eerste halve eeuw van zijn bestaan vooral door de leidende figuren van de Maatschappij
tot bevordering der Toonkunst werd uitgedragen en dat we in het kort zouden kunnen
samenvatten als: een Nederlandse muziek naar Duits recept. Daarbij was dan vooral de
muziek van Mendelssohn en zijn “Leipziger Schule” maatgevend. De andere grote Duitse
stroming, met Wagner als inspirator en belangrijkste representant was eigenlijk van veel
10
Mr. H.P. Marchant in Nederlandsch Muziekfeest 1935, “Feestprogramma”, Amsterdam 1935, p. 17.
13
minder belang. Het is opvallend dat veel Nederlandse musici en muziekliefhebbers Wagner
wel kenden, maar dan vooral als een belangrijk denker en auteur over zaken als vernieuwing
en nationalisme in de kunsten en niet zozeer als een invloedrijk componist. Die positie bleef
voorbehouden aan Mendelssohn. Dit is niet zo vreemd als we bedenken dat een van de
belangrijkste en invloedrijkste componisten uit het midden van negentiende eeuw, Johannes
Verhulst, een leerling en vriend van Mendelssohn was. Bovendien bekleedde hij in het
muziekleven van de stad Leipzig jarenlang belanrijke posities en hij was er ook geliefd. Toen
hij eenmaal terug in Nederland was heeft hij tot aan zijn dood vastgehouden aan de
Leipziger compositieidealen, en aangezien hij ook hier in Nederland een invloedrijke positie
innam, zowel binnnen de Maatschappij als daarbuiten, bleef de moderne Duitse muziek tot
ver in de 19e eeuw voor Nederland een tamelijk gesloten boek, ondanks pogingen van
verschillende andere muziekliefhebbers om de publieke aandacht daar wél op te vestigen.
Dus terwijl Israels de schilderkunst vernieuwde en Willem Kloos en de zijnen het
Nederlandse literaire leven met hun tachtigersbeweging wakker schudden, liep de
Nederlandse muziek, uitzonderingen natuurlijk daargelaten, tot in de jaren ’80 van de 19e
eeuw aan de hand van de Maatschappij en Verhulst netjes door in de conservatieve
Leipziger pas.
Wat maakte deze muziek naar Duits recept dan overigens toch “nationaal”? Ik geloof
dat dat niet eens een heel serieus punt van overdenking was. Men voelde zich dermate
verbonden met de Duitse volksaard dat men zich over die eigenheid niet al teveel zorgen
maakte. Het ging er waarschijnlijk meer om, de kwaliteit van de de Duitse muziek te
evenaren (over overstijgen zullen we het niet eens hebben) en het typisch Nederlandse
kwam dan voornamelijk tot uiting in de onderwerpen of dichtwerken die men voorschreef als
er weer eens een compositieprijsvraag werd uitgeschreven met als opdracht een cantate of
iets dergelijks te schrijven.
Belangrijke inspiratiebron bij het verstrekken van die opdrachten was overigens het
toneel. Vooral de werken van Joost van den Vondel mochten zich in de negentiende eeuw in
een hernieuwde belangstelling verheugen, iets wat natuurlijk paste in de al eerder genoemde
algehele herwaardering van het eigen kunstzinnige verleden, en ook het bestuur van de
Maatschappij namen de toneelstukken van Vondel regelmatig tot uitgangspunt van een
compositieprijsvraag. Vooral de Gysbrecht van Aemstel was populair en heeft, ook buiten de
prijsvragen om verschillende werken van meerdere Nederlandse componisten opgeleverd;
we zullen er in de loop van dit betoog meerdere tegenkomen.
Buitenlandse invloeden gecombineerd op Hollandse wijze. Een tweede visie op
de idee van nationale muziek kwam vooral in het laatste kwart van de negentiende eeuw
meer opzetten. Ook deze visie gaat uit van een beïnvloeding van buitenaf, maar gaat in
14
tegen de tot dan toe in het Nederlandse muziekleven overheersende Duitsgerichte
muzikaliteit, zoals gepropageerd door de Maatschappij. Een belangrijk verschil tussen deze
visie en de eerstbeschrevene is dat de culturele eigenheid en de mentaliteit van de
nederlandse “volksaard” erin benadrukt wordt. Het gaat hier namelijk om een ideaal waarin
de nederlandse componist invloeden uit de Duitse en invloeden uit dee Franse, ofwel latijnse
(muziek)cultuur neemt; combineert met de Nederlandse volksaard en zo tot een eigen
muzikaliteit komt, die echt nationaal is te noemen. Deze visie wordt rond de eeuwwisseling
vooral door J.C. Hol en in het tweede kwart van de twintigste eeuw door Willem Pijper
uitgedragen. Hol verwoordt dit in een opstel over het leven en de muziek van Alphons
Diepenbrock aldus:
“Holland heeft van oudsher door omstandigheden en neiging in nauwe intellectueele
betrekking tot Frankrijk gestaan en voor onze beschaving is dit geen nadeel geweest. Doch
onze muzikaliteit is beslist een Germaanse. Diepenbrock’s beteekenis als componist ligt voor
Holland bijzonderlijk in de intensiviteit zijner muziek; deze intensieve muzikaliteit, die den
Franschen geheel ontbreekt, is op scheppend gebied ook in Nederland zeldzaam; in casuDiepenbrock hebben wij haar waarschijnlijk te danken aan de voor de helft Duitsche
afstamming van den componist. In zooverre dit niet aangenaam mocht zijn voor ons
nationaal bewustzijn, kan er een troostwoord op volgen: zoo Diepenbrock niet door en door
Hollander ware, zou hij nooit geworden zijn die hij is. Want de muzikaliteit zijner werken zou
niets betekenen zonder de klaarheid en schoonen eenvoud hunner bouw, zonder den
klassieken zin voor stijl, die hen eerst tot meesterwerken maakt. Dit juist gevoel voor stijl is
echter in Noord-Duitschland zeldzaam”.11
Ik heb hier bewust vrij uitgebreid geciteerd uit het betoog van Hol, omdat in kort
bestek heel duidelijk wordt gemaakt wat de eigenheid van de Nederlandse nationale muziek
kan zijn ten opzichte van de Duitse en Franse, ondanks de invloeden die het uit beide
culturen in zich herbergt: helderheid en eenvoud van compositie en een juist gevoel voor
proportie en stijl. Juist door de expliciete verwijzing naar Noord-Duitsland als cultuurgebied
waar deze kwaliteiten volgens Hol dus weinig voorkwamen, wordt het muzikale
Nederlanderschap van Diepenbrock benadrukt, omdat dat wél het thuisland van zijn
voorvaderen van vaderszijde was. Met andere woorden: het geslacht Diepenbrock mocht
dan in het algemeen kunstzinnig begaafd zijn, Alphons Diepenbrocks’ muzikaliteit echter
11
J.C. Hol, Muzikale Fantasieën en kritieken Deel 1, Amsterdam 1902, p. 163-189.
15
werd juist gekenmerkt door de Nederlandse volksaard, die hij van moederszijde
meegekregen heeft12.
Interessant is ook dat Hol de ‘bestanddelen’ van een nationale Nederlandse muziek
niet louter in muzikale invloeden van buitenaf zoekt, maar ook in de meer algemeen
cultureel/intellectuele invloeden: De Frans/Latijnse invloed is vooral op dat laatse vlak van
belang, terwijl de muzikale invloed in de eerste plaats “germaans” is (wat eigenlijk ook weer
iets heel anders is dan de expliciete en veel eenzijdigere “Leipziger” invloed die de
muziekopvatting van de Maatschappij doortrok). Diepenbrock is voor Hol waarschijnlijk
vooral de grootste exponent van deze synthese, omdat hij naast een grote liefde voor de
muziek ook een levendige interesse toonde voor, en inzicht in, andere kunstvormen, met
name de literatuur en de architectuur.
Ook Willem Pijper zag in een samenvoeging van Duitse en Franse invloeden,
toegepast met een typisch Nederlandse mentaliteit de juiste methode om tot een nationale
stijl te komen die én voluit Nederlands was én tegelijkertijd wat betreft niveau een
volwaardige plaats in het internationale muziekleven kon innemen. Hij signaleerde echter als
grootste belemmering voor het doorbreken van zo’n nationale muzikaliteit een andere typisch
Nederlandse karaktertrek: het gebrek aan geloof in eigen kunnen en inzicht in onze
specifieke kwaliteiten op het terrein der kunsten. Het is hierbij interessant dat Pijper dit
schreef in 1929, dus in een periode dat het Nederlandse muziekleven al twee grote nationale
Muziekfeesten achter de rug had. Ondanks al het enthousiaste omtrent die twee
Muziekfeesten had het dus blijkbaar in zijn ogen nog niet opgeleverd wat wellicht door velen
gehoopt was: een volwaardige en door kenners en publiek daadwerkelijk geaccepteerde en
gewaardeerde Nederlandse toonkunst...
Nationale muziek met ingrediënten van eigen bodem. Ten derde is er nog een
ideaal wat we als het meest “nationalistisch” zouden kunnen omschrijven, in die zin dat het
zich zo weinig mogelijk richtte op de overheersende muziekculturen uit het buitenland, maar
zocht naar een muziekstijl die aansluiting vond bij de “volksaard”. Even terzijde: over het
begrip “volksaard”, en over de vraag of zoiets als een volksaard überhaupt wel bestaat, zou
men vanzelfsprekend uitgebreide discussies kunnen voeren. Dit is ook in de loop van de
twintigste eeuw met overgave gedaan, maar voor het onderwerp wat wij behandelen is dat
van ondergeschikt belang. We kunnen volstaan met te constateren dat in de tweede helft
van de 19e eeuw, tot in ieder geval de periode van de Eerste Wereldoorlog, de uit de Duitse
romantiek stammende idee van een eigen volksaard in Europa in het algemeen en dus ook
12
Lees voor meer informatie over de kunstzinnige interesses van de familie Diepenbrock bijvoorbeeld: W. Paap,
Alphons Diepenbrock, een componist in de cultuur van zijn tijd, tweede hoofdstuk 2: ‘de familie Diepenbrock’,
Bussum 1980, p. 17-25.
16
in Nederland vrij algemeen geaccepteerd was. Een eigen, unieke volksaard moest natuurlijk
ook eigen kunst opleveren die daar op natuurlijke wijze uit voortvloeide en die dus uit de aard
der zaak nooit een kopie van een andere muziekcultuur zou kunnen zijn. Wat die directe
beïnvloeding van de volksaard voor de Nederlandse muziekkunst inhield komt goed naar
voren in het volgende citaat uit een boek van C. Backers over Nederlandse componisten:
“Eenvoud, degelijkheid, nuchterheid zonder het gevoel voor klankschoonheid en
klankkleur te missen, het zijn de typische stijlkenmerken van de Nederlandsche muziek,
voortvloeiende uit de karkatereigenschappen van ons volk. Dat de Nederlandsche componist
altijd een goed begrip heeft gehad voor de architectuur in de muziek en zijn
vormbeheersching dientengevolge zóó voortreffelijk is, dat hij de moeilijkste pro blemen met
een feillooze zekerheid weet op te lossen, staan volgens mij voor een niet gering gedeelte
met bovengenoemde karaktereigenschappen in causaal verband”13
De voor de geschiedschrijving van de Nederlandse muziek zo belangrijke Eduard
Reeser geeft een omschrijving die nog iets duidelijker weergeeft hoe die eigenschappen
zich muzikaal uiten:
“(...) deels volksliedachtige, deels plechtstatige diatonische melodieën, stevig
verankerd in een compacte homofone schrijfwijze, waarin aan de functionele harmonieën
vaak straffe dissonanten zijn toegevoegd.”14
Over het algemeen wordt de componist Bernard Zweers (1854-1924), gezien als de
belangrijkste representant van deze stroming in de Nederlandse muziek.15 Deze kwalificatie
dankt hij niet alleen aan het feit dat bovengenoemde karakteristieken in zijn werk duidelijk
aanwijsbaar zijn, maar komt voor een belangrijk deel ook gewoon door de hoge kwaliteit van
zijn werken. Want waar veel materiaal uit de 19e eeuw wat in deze nationalistische stijl
geschreven is het niveau van gelegenheidswerk niet ontstijgt, wordt zijn oeuvre gekenmerkt
door een kwaliteit die er voor zorgt dat het de tand des tijds heel wat beter heeft doorstaan.
Zijn belangrijkste werk in dit verband is natuurlijk wel zijn symfonie getiteld “Aan mijn
Vaderland” (1888), waarvan de vier delen de volgende titels dragen: “in Neerlands wouden”,
“Op het Land”, “Aan het strand en op de Zee” en “Ter Hoofdstad”. Overduidelijk dus een
loflied op de eigen natie in de beste nationale traditie.
13
C. Backers, Nederlandsche componisten van 1400 tot op onzen tijd, Den Haag 1941, p. 82.
E. Reeser, de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis 1868-1943. Gedenkboek, Amsterdam
1943, p. 163.
15
Wat overigens niet wegneemt dat hij enige tijd in Leipzig gestudeerd heeft...
14
17
Een tweede bekende figuur die we tot deze stroming kunnen rekenen is Cornelis
Dopper (1870-1939), die niet alleen jarenlang tweede dirigent van het Concertgebouworkest
was naast Mengelberg, maar ook een vruchtbaar componist. Ook hij heeft veel werken
geschreven die nationale onderwerpen als inspiratiebron hadden, zoals zijn
“Rembrandtsymfonie” en zijn “Zuiderzeesymfonie” en zijn stijl heeft de kenmerken zoals ze
door Reeser werden beschreven.
Werden componisten die men tot deze stroming kan rekenen wat betreft de
onderwerpen van hun werken geïnspireerd door begrippen als het Nederlandse landschap
en het roemrijke Nederlandse verleden, voor het puur muzikale aspect haalden ze veel uit de
volksliedcultuur. In al deze aspecten sloot deze stroming overigens aan bij vergelijkbare
bewegingen die in de loop van de 19e eeuw onder invloed van de van oorsprong Duitse
romantiek, zowat in alle andere Europese landen bestonden. We hebben al eerder gezien
dat een directe aanleiding tot het Muziekfeest van 1902, het Noorse Muziekfeest van 1898 is
geweest. Noorwegen kende een sterke beweging van muzikaal nationalisme, met als
belangrijkste figuur de componist, pianist en dirigent Edvard Grieg. Verder waren daar
natuurlijk de sterk nationaal gerichte componisten uit de Bohemen, en ook in een land als
Spanje was er sprake van muzikaal nationalisme. Een onderscheid tussen de Noorse en
Tsjechische muzikale nationalisten enerzijds en de Nederlanders die men tot de
nationalistische stroming zou kunnen rekenen is overigens dat men in die landen ook kon
putten uit een zeer omvangrijk arsenaal aan mythen, sagen en volkssprookjes die zich goed
leenden voor verklanking. In Nederland lijkt dit veel minder een inspiratiebron te zijn
geweest. Er is wel degelijk een aanzienlijke hoeveelheid typisch Nederlandse volkssprookjes
en deze werden in de 19e en 20e eeuw, als deel van de nationale cultuur, ook verzameld en
opgetekend. Maar de Nederlandse componist richtte zich in het zoeken van onderwerpen
over het algemeen meer op de nationale historie en de schildering van als typisch
Nederlands ervaren taferelen (tot aan verklanking van ijspret toe, om maar eens iets te
noemen). Met andere woorden: de Nederlandse nationale componist lijkt zichzelf nogal wat
beperkingen te hebben opgelegd ten opzichte van zijn collega’s in het buitenland.16
Al lijkt dus deze laatste muzikale stroming in het licht van het algemeen cultureel
nationalisme in Nederland zoals dat in de 19e eeuw tot bloei kwam, de meest voor de hand
liggende en meest ‘puur Nederlandse’ van de drie beschreven stromingen; door de
bovengenoemde beperkingen (die we misschien wel weer zouden kunnen verklaren vanuit
de zogenaamde “volksaard”...) heeft ze in Nederland, ook kwalitatief gezien, nooit zo’n grote
vlucht genomen als in bijvoorbeeld Scandinavië en de Bohemen. We zullen later in deze
Voor een interessante verhandeling over het begrip “nationale kunst” leze men: J.Th.M. Bank, Het Roemrijk
Vaderland: cultureel nationalisme in Nederland in de 19e eeuw, Den Haag 1990. In het hoofdstuk “Nationale
16
18
scriptie nog terugkomen op de vraag in hoeverre we kunnen vaststellen of composities die in
één van de drie hier beschreven categorieën ingedeeld zouden kunnen worden naar
aanleiding van hun uitvoering op de muziekfeesten repertoire hebben gehouden. We kunnen
echter nu al wel constateren dat van deze laatse categorie alleen de reeds genoemde
symfonie van Zweers nog met enige regelmaat wordt uitgevoerd. Dat is overigens niet alleen
te wijten aan de kwaliteit van de bestaande werken, maar die kwestie komt wellicht verderop
nog aan de orde.
Nu rijst natuurlijk de vraag in hoeverre cultureel nationalisme een drijfveer was bij
de organisatoren van de muziekfeesten. Oppervlakkig gezien lijkt dit wel voor de hand te
liggen, zeker gezien het feit dat de directe aanleiding voor de organisatie van het
Muziekfeest van 1902 Mengelbergs enthousiasme was over het Noorse muziekfeest van
1898. Het nationalistische karakter van dit feest had, zoals we reeds opgemerkt hebben, bij
hem het verlangen doen rijzen om ook eens een dergelijk feest in Nederland te organiseren,
teneinde het nederlandse componeren een impuls te geven en het Nederlandse publiek voor
muziek van eigen bodem te enthousiasmeren. Toch stuiten we mijns inziens bij nadere
beschouwing, vooral van het organiserend comité, op enige zaken die deze aanname minder
waarschijnlijk maken.
Dat comité, belast met het selecteren van composities voor de programmering,
bestond uit de volgende personen: Willem Mengelberg, Bernard Zweers en Alphons
Diepenbrock. Om met Mengelberg te beginnen: hij was weliswaar de belangrijkste initiator
van dit Muziekfeest en gaf daarmee blijk van interesse en hart voor de Nederlandse
scheppende toonkunst, maar als dirigent (en ook in zijn eigen compositorische activiteiten)
leunde hij toch zwaar op de Duitse muziekcultuur. In die zin was hij , zou men kunnen
zeggen, een representant van de visie van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst.
Alphons Diepenbrock daarentegen liet zich als componist juist en vooral door de
Frans/Latijnse muziekcultuur inspireren. Bovendien had hij, internationaal gericht als hij was,
sowieso weinig op met het streven naar een “nationale” stijl. Dit blijkt bijvoorbeeld heel
duidelijk uit de volgende veelzeggende opmerkingen die hij plaatste in een brief aan de al
even kritische muziekkenner J.C. Hol:
“Mengelberg heeft met 2 bestuurders van Toonkunst het plan, jaarlijksche
uitvoeringen van Hollandsche muziek te geven, met het doel, jeugdige talenten daardoor aan
te moedigen. Een permanente commissie – een soort van Bataafsche muziekareopaag –
moet beoordelen wie daarvoor in aanmerking komen. Deze commissie moet bestaan uit
Zweers, Mengelberg en mij. Aanstaande voorjaar zal dan een 3-daags “feest” worden
kunst” (hoofstuk III, p.23-29)worden juist aan de hand van de nederlandse muziek de karakteristieken en
problemen van nationale kunst onder de loep genomen.
19
gevierd, waarbij dan Zweers’ Reyen en mijn Te Deum als lokvogels zullen moeten dienen.
[...] Een moeilijk geval. Tot dusver heb ik mijn neutraliteit kunnen bewaren. Ik zie er het nut
niet van in, al dat Hollandsche gecomponeer. De muziek zou op een geheel andere
grondslag beoefend moeten worden.17”
Uiteindelijk ging hij dus wel overstag voor de herhaalde verzoeken van Mengelberg
en de Toonkunstbestuurders om zitting te nemen in de commissie, maar het moge duidelijk
zijn dat zijn drijfveren zeker niet nationalistisch zijn te noemen.
Van de drie commissieleden zou men dus alleen Zweers echt onder de
“muzieknationalisten” kunnen scharen. Ik denk dan ook dat we kunnen aannemen dat deze
commissie bij het samenstellen van het programma niet zozeer is uitgegaan van het
uitgangspunt dat de geselecteerde composities duidelijk aanwijsbare nationale
karakteristieken zouden moeten bevatten. Waarschijnlijker is het dat de algemene muzikale
kwaliteit ervan een belangrijker selectiecriterium is geweest. In het laatste deel van deze
scriptie zullen we nog aandacht besteden aan de kwestie van muziek en nationalisme en
aan de wijze waarop hier in Nederland werd omgegaan. Voor het moment lijkt het me goed
om de Muziekfeesten van 1902, 1912 en 1935 eens aan een nadere beschouwing te
onderwerpen.
17
Diepenbrock in een brief aan J.C. Hol, 6 mei 1901, opgenomen in: E. Reeser ed, Verzamelde geschriften van
Alphons Diepenbrock, Amsterdam 194?, deel III, p. 277.
20
“EIGEN KUNST IS EIGEN LEVEN”: HET MUZIEKFEEST VAN 1902
“Toen in het jaar 1898 onze directeur Willem Mengelberg uit Bergen terugkeerde, na
aldaar met het Concertgebouw-orkest op het Noorsch muziekfeest, dat met zulk eene warme
geestdrift door de Noren was gevierd, te hebben medegewerkt, werd reeds dadelijk door
hem het plan ter sprake gebracht dergelijke uitvoeringen ook hier te lande te geven.”18
Met deze woorden opent het bestuur van de Maatschappij tot bevordering der
Toonkunst de programmagids die uitgegeven werd ter gelegenheid van het Muziekfeest dat
op 10, 11 en 12 januari 1902 werd gehouden in de Grote Zaal van het Concertgebouw te
Amsterdam. En terecht, want hoewel het festival onder auspiciën van de Maatschappij werd
georganiseerd, lag het initiatief ervoor inderdaad bij Mengelberg en hij heeft zich er met grote
ijver voor ingezet, zowel wat betreft de voorbereiding als de uitvoering. Het feest, dat het
begin zou moeten zijn van een traditie van jaarlijks terugkerende nationale muziekfeesten,
kwam overigens niet zonder slag of stoot tot stand. Toen Mengelberg het idee voor het eerst
opperde aan de bestuursleden van de Maatschappij waren dezen niet onverdeeld
enthousiast. Hij kreeg steun van de heren Ch. Boissevain (1842-1927, lange tijd redacteur
en eigenaar van het Algemeen Handelsblad) en J. Dudok van Heel, maar anderen vonden
het organiseren van een dergelijk feest meer iets voor de Nederlandse
Toonkunstenaarsvereniging. Ook werd het bezwaar geuit dat een echte “Hollandsche
muzikale kunst” eigenlijk niet bestond en dat de componisten die voorkwamen op een
concept-programma “of geheel duitsch of fransch in hun kunst waren”.19 Toen er op de
bestuursvergadering van 12 november 1900 na uitgebreide discussies over gestemd werd,
staakten de stemmen. Uiteindelijk werd het voorstel van Mengelberg op de
bestuursvergadering van 17 november toch aangenomen en kreeg Mengelberg het groene
licht om het programma voor het muziekfeest te gaan samenstellen.
Dit laatste wilde hij, zoals we reeds gezien hebben, niet alleen doen. Het zou ook
ondoenlijk zijn geweest om alle ingezonden werken zelf te bekijken, te becommentariëren en
te bepalen welke de uiteindelijke programmering zouden halen. Daarom riep Mengelberg in
eerste instantie de hulp in van Bernard Zweers. Deze stemde toe en stelde voor om ook
Alphons Diepenbrock te vragen tot de selectiecommissie toe te treden. De inleiding van de
feestgids vermeldt hierover:
Eerste alinea van de inleiding bij de programmagids voor het ‘Driedaagsch Nederlandsch Muziekfeest’,
Amsterdam 1902, p. 3.
18
21
“(…) de taak werd door genoemde heeren con amore aanvaard en met groote toewijding
vervuld.”20
Dit is een enigszins rooskleurige voorstelling van de gang van zaken. Zoals we reeds
gezien hebben, had vooral Diepenbrock nogal wat bedenkingen ten opzichte van het idee.
Slechts na enig aandringen wist Zweers hem toch over te halen zijn medewerking te
verlenen. Overigens hield Diepenbrock zich wel het recht voor, terug te treden uit de
commissie als hij vond dat aan het streven van de instelling, namelijk het door regelmatige
uitvoeringen van Nederlandse muziek stimuleren van jong muziektalent, geen recht werd
gedaan.
Hoewel Mengelberg zich had weten te verzekeren van het deskundig advies van
deze twee componisten, die ook toen al werden beschouwd als het beste wat Nederland op
compositorisch gebied te bieden had, maakte hij er een gewoonte van de ingezonden
partituren tamelijk lang bij zich te houden ter bestudering, waardoor er voor Zweers en
Diepenbrock erg weinig tijd overbleef om de werken kritisch te bekijken. Het belangrijkste
beoordelingswerk trok Mengelberg op deze manier naar zich toe; mijns inziens een teken
hoezeer Mengelberg dit project als het ‘zijne’ beschouwde en daarom ook graag een
beslissende invloed op alle aspecten van het project wilde hebben. Diepenbrock, sowieso de
meest kritische van de drie, was dan ook niet onverdeeld gelukkig met de lijst van werken die
uiteindelijk werd samengesteld, getuige het volgende citaat:
“Nu meenden mijn beide collega’s dat wij de eerste maal niet al te selectisch moesten
zijn, maar meer iets geven als een schilderijtentoonstelling (een gewone en niet een keuzetentoonstelling) om alleen een vaag beeld te geven van wat er al zoo gedaan wordt, goed en
slecht. Ik was daartegen, maar heb mij dit keer geresigneerd, onder de belofte van hen
beiden dat wij een volgende maal streng zouden zijn en dat dan met meer succès konden
doen, nu het de eerste maal gebleken was dat er veel middelmatigs en minder dan dat
onderdoor was geloopen.”21
Interessant is wel dat Mengelberg, al voordat hij Zweers benaderde om zitting te
nemen in de selectiecommissie en dus ook voordat Diepenbrock erbij betrokken raakte, had
besloten om tijdens het Muziekfeest van beide componisten een werk centraal te stellen; te
weten Zweers’ Reyen voor de Gijsbrecht en Diepenbrocks Te Deum. Voor dit laatste werk
ging het zelfs om een première. Het is niet onmogelijk dat dit feit ertoe leidde dat
19
20
Citaten overgenomen uit: F. Zwart, Willem Mengelberg, een biografie 1871-1920, Amsterdam 1999, p. 102.
Programmagids, p. 4.
22
Diepenbrock zich wat gemakkelijker over zijn bezwaren tegen een dergelijk feest en tegen
het niveau van het overige gebodene heenzette en zijn medewerking besloot te verlenen.
Om deze twee composities heen werd uiteindelijk een speellijst met werken van maar
liefst 24 andere Nederlandse componisten samengesteld. Deze componisten waren: Emile
von Brucken-Fock, Karel Smulders, Marius van ’t Kruys, Julius Röntgen, Willem de Haan,
George H. Witte, Willem Kes, Anton Averkamp, Samuel de Lange jr., Philip Loots, Jan
Brandts Buys, Johan Wagenaar, Carel F. Hendriks jr., Richard Hol, Dirk Schäfer, Cornelis H.
Coster, Gottfried Mann, Catharina van Rennes, Cornélie van Oosterzee, Hugo Nolthenius,
simon van Milligen, Lambertus A. van Tetterode, Peter van Anrooy en Gustav Heinze.
Opmerkelijk is dat deze, in ieder geval wat lengte betreft imposante, lijst in slechts drie
concerten werd afgewerkt. Deze concerten werden gegeven op 10, 11 en 12 januari, de
eerste twee waren avondconcerten, de derde uitvoering was een matinee. Het waren,
voorzichtig uitgedrukt, welgevulde programma’s met zeer uiteenlopende composities. Er
waren niet alleen orkestwerken, maar ook composities voor orkest en koor, al dan niet met
vocale solisten en werken met instrumentale solisten, maar er stonden bijvoorbeeld ook
liederen met pianobegeleiding op de programma’s. Het is wellicht goed om de programma’s
hier in hun geheel weer te geven. Dat geeft namelijk een goed beeld van hoe rond de vorige
eeuwwisseling de programmering van concerten, en zeker van feestconcerten eruit zag, en
we hebben dan meteen een eerste indruk van welke werken we wat betreft titel of onderwerp
zouden kunnen scharen onder de noemer “nationale” muziek. Het programma voor de eerste
avond zag er zo uit:
1. E. von Brucken-Fock, Koninginnemarsch, Phantasie (orkestwerk);
2. B. Zweers, Voorspelen tot en Reien uit Vondels Gijsbrecht van Aemstel (soli, koor
en orkest);
[pauze]
3. K. Smulders, a. Chant d’amour, Poême symphonique (orkest) en b. RoschHaschana, Prière (violoncel en orkest);
4. A. Diepenbrock, Te Deum Laudamus (twee koren, vier solo-stemmen en orkest).
De tweede avond had het volgende programma:
1. M. H. van ’t Kruys, Feest-Ouverture (orkest en orgel);
2. J. Röntgen, Gebet (gemengd koor);
3. W. de Haan, Zwei Symphonische Sätze: a. Fahrt zum Hades, b. Elysium (orkest);
4. G. H. Witte, Concert voor viool en orkest;
21
Diepenbrock in een brief aan F. Coenen jr., 13 januari 1902, opgenomen in Verzamelde geschriften III, p. 348.
Citaat overgenomen uit F. Zwart, Mengelberg.
23
5. W. Kes, Twee delen uit de Symphonie No. 1 (orkest);
[pauze]
6. A. Averkamp, Elaïne und Lancelot, symphonische Ballade (orkest);
7. S. de Lange, twee liederen voor gemengd koor: a. ‘Windgesuis’, b. ‘Tranen’;
8. Ph. Loots, drie liederen voor gemengd koor: a. ‘Memorare’, b. ‘Lentedauw’,
c. ’Morgenwandeling’ (koor);
9. Ph. Loots; ‘Morgenlied’ (koor);
10. J. Brandts Buys, Suite (strijkorkest, harp en hoorn);
11. J. Wagenaar, Fantasie over een Oud-Nederlandsch lied (mannenkoor en orkest).
Het programma voor het slotconcert was nog uitgebreider:
1. C. F. Hendriks Jr., a. Preludium en Fuga, b. Toccata (orgel);
2. R. Hol, Matrozenkoor uit de Vaderlandsche legende “De Vliegende Hollander”
(mannenkoor en orkest);
3. D. Schäfer, Concert (piano en orkest);
4. C.H. Coster, Ritter Oluf, Ballade (solostemmen met strijkorkest, harp en piano);
5. G. Mann, a. Voorspel (orkest), b. Choeur de Jeunes Filles uit de opera “Melaenis”
(vrouwenkoor, strijkorkest, harp en piano);
[pauze]
6. C. van Rennes, a. Kinderliedjes: 1. Het afscheid der zwaluwen, 2. Knorrig
Liesken, b. Instantaneetjes uit de Kinderwereld: 1. Biddend Kindje, 2. Een
wandeling in ’t zonnetje, 3. Kijk! Zoo’n lustig spannetje, 4. Poppengedoe, c.
Tweestemmige miniatuurtjes: 1. Theevisite, 2. Rondedansje, 3. Klaverblaadje, 4.
Van Mei (kinderkoor);
7. C. van Oosterzee, Voorspel tot “Jolanthe” (orkest);
8. H. Nolthenius, Luarin, Scene auf Burg Sieben, uit Julius Wolff’s Minnesang
“Tannhäuser”; (solozang)
9. S. van Milligen, Deelen uit den Roemeenschen Liederencyclus: 1. Blinkend blad
van den Laurier, 2. Groen blad van den Moerbeiboom, 3. Bloesems van den
Anjelier, 4. Groene tak van den Myrthenboom (solozang);
10. G. Mann, Jonge Liefde (solozang);
11. A. Averkamp, Mijn Naam (solozang);
12. L. A. van Tetterode, Het Ideaal (solozang);
13. P. G. van Anrooy, “Piet Hein” Hollandsche Rhapsodie (orkest);
14. G.H. Heinze, Slotkoor uit “Vincentius a Paulo”, dramatisch gedicht (soli, koor,
orkest en orgel.
24
Als we nu naar dergelijke programma’s kijken, valt ons als eerste de enorme lengte
ervan op. Het zijn overdadig gevulde avonden geweest, met een grote verscheidenheid aan
kortere en langere werken, in uiteenlopende bezettingen en zonder enige aanwijsbare vorm
van samenhang, behalve dan natuurlijk het gegeven dat het allemaal werken van
Nederlandse componisten zijn. Met alle changementen die de verschillende bezettingen met
zich meebrachten, moeten de concerten een hele zit zijn geweest voor de bezoekers. En
daarbij moesten ze ook nog genoegen nemen met een pauze die volgens het programma
slechts tien minuten mocht duren. Het is een groot verschil met de concertprogrammering
zoals wij die nu gewend zijn, met een beperkt aantal werken die vaak ook nog een soort
thematische overeenkomst bezitten die verder gaat dan alleen maar het gegeven dat alle
componisten uit hetzelfde land komen. Toch was dit soort programmering in de 19e eeuw en
de eerste helft van de 20e eeuw eerder regel dan uitzondering. Het is nog een overblijfsel uit
de tijd dat openbare concerten meer bedoeld waren als aangenaam verpozen voor de
bezoekers. Het was daarbij dan natuurlijk de bedoeling om voor elk wat wils aan te bieden,
zodat alle bezoekers in ieder geval enkele stukken naar hun smaak zouden horen. Inmiddels
begon, dankzij de toenemende professionalisering ook een nieuwe vorm van programmeren
ingang te vinden, waarbij niet de smaak van het publiek uitgangspunt was, maar de
artistieke waarde van de te kiezen muziek. Niettemin waren dit soort uitgebreide en
eclectische programma’s zeker nog niet uitgestorven. De boven weergegeven concerten
zullen wellicht doordat ze binnen de kaders van een muziekfeest vielen wat langer zijn
geweest dan gemiddeld, maar die enorme lengte en de diversiteit ervan is dus niet wat ze
bijzonder maakt.
Wat ze natuurlijk wel bijzonder maakt, – het is een beetje een open deur gezien de
context waarin ze plaatsvonden - is dat het drie volledig Nederlandse programma’s waren.
Muziekfeesten vonden jaarlijks plaats, maar een Nederlands Muziekfeest was een heel wat
minder gewone, zij het niet unieke, gebeurtenis: in 1900 had de Nederlandsche
Toonkunstenaarsvereeniging reeds een dergelijk muziekfeest georganiseerd. Maar een
manifestatie van Nederlands compositorisch talent op deze schaal: ongeveer 50 werken van
25 componisten, was tot aan het feest van 1902 nog niet vertoond.
Het Muziekfeest van 1902 was op meerdere fronten een Nederlandse
aangelegenheid, zoals J.C. van Dokkum constateert in zijn Geschiedenis van de
Maatschappij tot bevordering der toonkunst:
“Niet onvermeld mag blijven, dat alle solisten op dit feest, niet minder dan veertien,
volbloed Nederlanders waren, en dat bij de vele werken voor zang er slechts vijf werden
25
aangetroffen met andere dan Nederlandsche teksten, waarvan twee in kerkelijk Latijn (Loots
en Diepenbrock).”22
Van Dokkum beschouwde het Muziekfeest in het licht van de inspanningen van de
Maatschappij om nog een andere reden als een belangrijke mijlpaal, getuige het volgende
citaat:
“Het is wel een aardige bizonderheid, dat na bijkans driekwart eeuw, op dit eerste der
Nederlandsche Toonkunst-Muziekfeesten pas het definitieve antwoord werd gegeven op een
prijsvraag, die reeds in 1832, het derde jaar harer werkzaamheid, door de Maatschappij was
uitgeschreven, n.l. de Voorspelen en Reien voor Vondels Gijsbrecht, door Bern. Zweers
getoonzet. Wij mogen dit, dunkt me, beschouwen als een teeken, dat thans eerst de
Nederlandsche toonkunst zich had opgeheven tot niveau, ’t welk de oplossing dezer vraag
(in den begintijd al te lichtvaardig gesteld) mogelijk maakte.”23
Het Muziekfeest was goed voorbereid en georganiseerd. Er verscheen een
welverzorgd programmaboek bij, met daarin opgenomen de programmering van de
concerten, uitgebreide biografieën van de componisten (met foto’s), de volledige teksten van
de vocale werken en analyses van de gespeelde werken. Het bevat zelfs een soort
uitklapbare “poster” met de portretten van alle medewerkende solisten. Interessant verschil
met programmaboeken zoals we ze nu kennen is dat reclames en advertenties van sponsors
geheel ontbreken: het feest moet dus (bijna) geheel uit eigen middelen gefinancierd zijn.
Wat publieke belangstelling betreft was het een driedaagse feest een groot succes:
alledrie de concerten vonden plaats voor een zeer welgevulde zaal. Het publiek ontving over
het algemeen de gespeelde werken met even groot enthousiasme. Dat laatste gaf bij de
prominenten in muziekminnend Nederland overigens aanleiding tot uiteenlopende
beschouwingen over het muzikale gehalte van het luisterend publiek. Anton Averkamp,
componist en (koor)dirigent en belangrijk deelnemer aan de concerten, schreef er het
volgende over:
“Schitterend, buitengewoon schitterend is het Driedaagsch Muziekfeest geslaagd.
(…) Natuurlijk droeg daartoe in hooge mate nog bij het feit dat de de zaal alle drie de dagen
geheel gevuld was met aandachtige toehoorders.”24
22
J.C. van Dokkum, Honderd jaar muziekleven in Nederland, een geschiedenis van de Maatschappij tot
bevordering der toonkunst bij haar eeuwfeest 1829-1929, Amsterdam 1929, p. 268.
23
Van Dokkum, p. 268.
26
J.C. Hol, kritisch muziekdeskundige, geef echter, op dezelfde dag dat deze
ontboezeming van Averkamp verschijnt, een geheel andere visie op het gedrag van het
publiek:
“Doch dit publiek heeft , onmondig als een pasgeboren kind, Zaterdag en Zondag
alles toegejuicht met de beminnelijkste onpartijdigheid; en menig componist van onmuzikale
onbeduidendheden heeft, aangemoedigd door de “sympathie uit het publiek”, wellicht
dadelijk weer enige balkjes volgeschreven, die bij een volgend feest den publieken smaak
verder in de war zullen helpen.”25
Het gehele muziekfeest was dus een succes te noemen, maar de grootste triomfen
werden op de eerste avond al gevierd. Ten eerste was daar de muziek van Bernard Zweers
bij de “Reyen voor de Gijsbrecht” van Vondel, die bijzonder goed ontvangen werden. Maar
met afstand het grootste succes van die avond, en van het hele feest, was de première van
Diepenbrocks ‘Te Deum’. In alle beschouwingen, kritieken, ingezonden stukken en dergelijke
gaat het vooral over deze bijzondere compositie en over de enorme bijval die het kreeg van
het publiek. Hoe uiteenlopend er ook gedacht werd over de noodzaak van een dergelijk
feest, of over het muzikale gehalte van de geboden werken, over één ding waren alle critici
het eens: het Te Deum van Alphons Diepenbrock was hét hoogtepunt van het Muziekfeest
en een onbetwist hoogtepunt in de muziekkunst van eigen bodem. Een kleine greep citaten
uit de jubelende recensies mag volstaan om dit te staven:
“Doch nu het Te Deum. De ontroering door dit werk teweeggebracht was algemeen.
Het heeft hierdoor beantwoord aan het doel waarvoor het geschreven werd. (…) voor velen
was het een verrassing, die heel Nederland heeft doen trillen.”26
“Het glanspunt van dit feest, het grootste en het belangrijkste feit, was de uitvoering
van het Te Deum van Diepenbrock. Nog ben ik onder den indruk van het machtige en
imponeerende meesterwerk.”27
“De kroon op op het werk van dezen avond kwam Diepenbrock zetten met zijn Te
Deum, een zang met godenpen geschreven van “matelooze majesteit”.28
A. Averkamp in ‘De Amsterdammer’, 18 januari 1902.
J.C. Hol in ‘De Kroniek’, 18 januari 1902.
26
J.C. Hol in de ‘Hollandia’, 18 januari 1902.
27
A. Averkamp in ‘De Amsterdammer’, 18 januari 1902.
28
H. Nolthenius in het ‘Utrechts Dagblad’, 14 januari 1902.
24
25
27
“En wat te zeggen van den glans waarmede Diepenbrock’s Te Deum werd ten
gehoore gebracht. Dit meesterwerk van machtige, soms Palestrijnsche schoonheid, met zijn
verheven stemming en glanzende kracht, zonder enig uiterlijk vertoon, dat zoo ontzettend
hooge eischen stelt, werd op volkomen wijze uitgevoerd.”29
Met de première van het werk van Diepenbrock werd op de eerste avond al het lot
van het Muziekfeest bezegeld; al zouden alle overige ten gehore gebrachte composities
onder de maat zijn, dan nog kon het feest geslaagd genoemd worden dankzij de opvoering
van dit meesterwerk. Maar hoe stonden de kenners tegenover het overige aanbod en wat
was hun mening over de wenselijkheid of noodzaak van een dergelijk Nederlands
Muziekfeest?
Er werd over het algemeen met verwachting uitgezien naar wat het Muziekfeest zou
opleveren. Daarnaast was er vanzelfsprekend lof voor het initiatief om muziek van eigen
bodem op het podium te brengen. Waar enkelen al van tevoren wel over vielen was de
indruk die volgens hen door het organiserend comité werd gewekt dat er tot dan toe
helemaal geen aandacht aan de promotie van Nederlandse muziek was besteed. Zo
protesteerde Henri Viotta op 5 januari 1902 in zijn wekelijkse “Muzikale Kroniek” tegen het
feit dat er in het dan net gepubliceerde programmaboek voor het muziekfeest nergens wordt
gerefereerd aan het werk dat de Nederlandsche Toonkunstenaarsvereeniging in de
voorgaande jaren al verrichtte ten behoeve van de Nederlandse muziek en de Nederlandse
musici.30
Dit verwijt keert eigenlijk ook na afloop van het Muziekfeest weer terug. Anton
Averkamp, notabene enthousiast medewerker aan één van de drie concerten, voelt zich in
zijn overigens jubelende beschouwing van het muziekfeest, gepubliceerd in ‘De
Amsterdammer’, geroepen deze kritische noot te plaatsen:
“Ik voel mij echter gedrongen op te komen tegen eene zinsnede van het voorbericht
dier commissie. Men leest daar: “Onze componisten toch hebben grootendeels onopgemerkt
in stilte gearbeid, daar hun de gelegenheid hunne werken te doen hooren zelden geboden
werd en ze aldus van voor de kunst en den kunstenaar op den duur onmisbare contact met
het publiek moesten blijven verstoken.” Ik vind de door mij gecursiveerde woorden wat sterk
gekleurd. Dit moge gelden voor Amsterdam, doch het zou ondankbaar zijn tegenover den
S. v.Milligen in ‘Algemeen Han delsblad’, 11 januari 1902.
Overigens had dit protest nog een staartje: in een ingezonden stuk in ‘de Telegraaf’ van 11 januari probeert
Diepenbrock, mede namens Mengelberg en Zweers deze kritiek te weerleggen, waarbij hij zich tevens afvraagt
hoe “het muzikale patriottisme, waarvan de heer Viotta (…) blijk geeft, past in den gedachtengang van iemand,
die meermalen (…) de stelling verkondigde, dat Sweelinck tot op den huidigen dag de eenige Nederlandse
componist van beteekenis geweest is, en dat voorloopig wel zal blijven.”
29
30
28
heer Wouter Hutschenruyter te Utrecht, indien men alles wat hij voor de Nederlandsche
Kunst gedaan heeft, wilde negeren.”31
Ook Viotta komt herhaalt op 11 januari zijn eerdere kritiek in niet mis te verstane
bewoordingen. Hij benadrukt nogmaals het belang van de Nederlandsche Toonkunstenaars
Vereeniging voor de Nederlandse componisten, omdat hen al vijfentwintig jaar lang in staat
stellen hun werken uitgevoerd te krijgen. Daartegenover stelt hij de laksheid van de
Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst, die na jarenlang in opzicht werkeloos te
hebben toegezien nu “in eens, bij wijze van “afdoener” vijf-en-twintig componisten tegelijk
een beurt geeft”.32
Overige kritiek op het feest betreft vooral het muzikale gehalte van de uitgevoerde
werken. Algemene teneur van de kritiek is dat de eerste avond van het Muziekfeest
verreweg de beste werken had opgeleverd en dat de overige concerten vooral veel werk
bevatten dat nogal ondermaats, zo niet slecht, was. Vooral de reeds eerder aangehaalde
J.C. Hol was niet mals in zijn kritiek op de feesten. In een uitgebreid artikel in de ‘Kroniek’
van 18 januari rekent hij genadeloos af met zo ongeveer alle composities die op de tweede
en derde dag waren uitgevoerd:
“Als dit dan het neusje van den zalm was, zal men zoo zeggen, wat een
onverteerbaar beestje moet het dan geweest zijn. Het spreekt vanzelf dat we den eersten
feestdag, het Vrijdag-avond-concert, buiten beschouwing laten. (…) Ach, dat het bij dien
subliemen eersten feest-avond had mogen blijven.”33
Voorts plaatst hij kanttekeningen bij het beleid dat gevolgd werd bij de
voorbereidingen voor het feest:
“Een correctie op het beleid van dit feest is dringend noodig. In de eerste plaats voor
het drietal musici zelf die zich op het eerste concert als geniale mannen hebben doen
kennen, maar die ook met hun naam de jammerlijke lading dekten welke het droevig
drakenlijf vormde gevoegd achter zoo verheven schoon vrouwenhoofd. (…) Wat wilde het,
van welken grondregel ging het uit? Antwoord-looze vraag.”34
Hol neemt in dit artikel geen genoegen met het antwoord dat het feest een beeld had
willen geven van de Nederlandse toonkunst, met alle deugden en gebreken:
A. Averkamp in ‘De Amsterdammer’, 18 januari 1902.
H. Viotta in ‘de Telegraaf’, 11 januari 1902.
33
J.C. Hol in ‘De Kroniek’, 18 januari 1902.
31
32
29
“Het mooiste was daarvoor niet te goed, maar ook het leelijkste niet zoo troosteloos
of het kon nog wel worden uitgevoerd. Dit standpunt is onverdedigbaar.”35
De werken van de eerste avond bewezen zijns inziens dat het niet meer nodig was
om een dergelijk, zoals hij het noemt “Gesammtbild”, te geven van de Nederlandse muziek;
de keuzecommissie had het zich kunnen veroorloven kritischer te zijn in het beoordelen van
de ingezonden werken. Bovendien vond hij, en daarin sloot hij zich aan bij de kritiek van
Viotta, dat de Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging al meer dan genoeg arbeid op
dit gebied had verzet. Voor Hol was het onaanvaardbaar dat een officiële keuringscommissie de keuze tussen “rijp en groen” in de gespeelde werken eigenlijk aan het publiek
overliet.
Ondanks deze forse kritische klanken, kan het Muziekfeest van 1902 een groot
succes genoemd worden, dat voor een niet onbelangrijk deel op het conto van Willem
Mengelberg geschreven kon worden. Helaas was het niet het begin van een jaarlijks
terugkerende traditie, zoals in eerste instantie wel de bedoeling was. In de nuvolgende korte
beschouwing van de periode die op dit feest volgde, kunnen we echter wellicht wel wat
sporen ontdekken van de invloed die dit festival heeft gehad op de mate van acceptatie van
Nederlandse muziek.
34
35
Idem.
Idem.
30
TUSSEN 1902 EN 1935 – HET MUZIEKFEEST VAN 1912
Van Mengelbergs oorspronkelijke bedoeling om van het “Nederlandsch Muziekfeest” een
jaarlijks terugkerend evenement te maken, kwam helaas niet veel terecht. Waar dat precies
aan ligt is moeilijk te zeggen. Ondanks het succes kwam er van de zijde van kenners toch
nog heel wat kritiek op het feest van 1902, en het is niet ondenkbaar dat dit wat
demotiverend heeft gewerkt op het organiserend comité. Zoals we gemerkt hebben was
Diepenbrock toch al niet al te enthousiast over het hele gebeuren en vooral de scherpe pen
van zijn vriend Hol zal bij hem zeker niet het verlangen hebben doen toenemen om zijn
naam opnieuw aan een dergelijk feest te verbinden. Ook een man als Mengelberg was
gevoelig voor kritiek en zal niet gecharmeerd zijn geweest van de kritiek die er kwam op het
resultaat van zijn initiatief. Natuurlijk was het financieel gezien en wat betreft
voorbereidingstijd bijna ondoenlijk om elk concertseizoen een muziekfeest van de omvang
van dat van 1902 te organiseren. Maar het zou toch mogelijk moeten zijn geweest om met
enige regelmaat ‘feesten’ van bescheidener omvang te realiseren, zoals er wel vaker
dergelijke “feesten” werden georganiseerd, meestal in de vorm van thema-avonden rondom
een bepaalde componist of een bepaald land. Wel zien we, als we de programma’s van het
concertgebouworkest vanaf de oprichting tot 1902, en de programmering tussen 1902 en
1912 vergelijken, een bescheiden toename van het aantal composities van eigen bodem.
Dat wil overigens niet zeggen dat er veel nieuw werk werd gebracht, men koos toch vaak
voor bepaalde ‘succesnummers’.
Hoe het ook zij, het publiek moest 10 jaar wachten voordat er weer een Nederlands
Muziekfeest van dezelfde omvang als dat van 1902 werd georganiseerd. Maar in de zomer
van 1912 was het dan toch zover. Opnieuw kwam het feest tot stand onder auspiciën van de
Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst, deze keer overigens wel met hulp van een
subsidie van het rijk. Mengelberg werd tegen een honorarium van ƒ2000,- bereid gevonden
de leiding van het feest op zich te nemen. Ook voor dit feest werd uiteraard een
selectiecommissie in het leven geroepen die de ingezonden werken zou beoordelen. Daarin
namen Zweers en natuurlijk Mengelberg opnieuw plaats, en ook Diepenbrock verleende
ondanks zijn bezwaren tegen de gang van zaken in 1902 wederom zijn medewerking. Dit
bekende drietal werd nog uitgebreid met de componist Johan Wagenaar en twee leden van
het bestuur van de Maatschappij, te weten de heer Ch. Boissevain (die zich bij het
Muziekfeest van 1902 ook al nuttig had gemaakt) en mevrouw Beukers-van Ogtrop.
Overigens woog Mengelbergs stem het zwaarst; hij moest het eindoordeel vellen, wat inhield
dat hij eigenlijk de programma’s van de concerten samenstelde op grond van de beschikbare
instrumentale bezettingen, de aanwezige solisten en de duur van de composities. Zoals
eigenlijk wel te verwachten viel, ging ook deze keer de voorbereiding niet van een leien
31
dakje. Natuurlijk liet Diepenbrock zich weer van zijn kritische kant gelden. Zo vond hij het
onverteerbaar dat er muziek van “alle mogelijke bekende en onbekende beunhazen en
brekebeenen” op de lijst voorkwam, maar dat muziek van Willem Mengelberg ontbrak. Hij
dreigde zich zelfs terug te trekken uit de commissie als dit niet gewijzigd werd. Desondanks
stonden er uiteindelijk geen composities van Mengelberg op het programma. Maar ook
Bernard Zweers had het er deze keer moeilijk mee, getuige zijn ontboezeming in een brief
aan Willem Andriessen:
“(…) den rommel luisterende naar het “Ned. Muziekfeest” is om iemand gek te
maken. Neen, ik kan en wil niets doen voor dat “feest”.(…)”36
Niettemin heeft hij toch tot het einde toe zijn medewerking verleend en vooral dankzij
de bemiddelende rol van Mengelberg werden alle meningsverschillen rechtgetrokken voor ze
tot ernstige consequenties konden leiden.
Het feest was groter van omvang dan dat van 1902. Er waren deze keer drie
concerten in de Grote Zaal van het Concertgebouw, drie kamermuziekconcerten in de Kleine
Zaal en ook nog eens drie opvoeringen in de Stadsschouwburg. Voorts werd er een
Nationaal Muziekcongres aan vastgeplakt; een symposium waarin men over de actuele
stand van zaken in de Nederlandse muziek en over de toekomst ervan debatteerde.
Mengelberg was deze keer niet de enige ‘dirigent van dienst’: ook Evert Cornelis en Johan
Wagenaar leidden enkele concerten.
Er was weer een kloeke lijst van componisten samengesteld. Er werden werken
uitgevoerd van Alphons Diepenbrock, Jan van Gilse, Cornelis Dopper, Willem Andriessen,
Kor Kuiler, A.D. Loman, Leopold van der Pals, Otto Lies, Julius Röntgen, Hubert Cuypers,
Bernard Zweers, Frits Koeberg, Gerard van Brucken Fock, Anton Averkamp, Elisabeth
Kuyper, Jan Ingenhoven, Peter van Anrooy, Hendrika van Tussenbroek en Johan Wagenaar.
In vergelijking met het Muziekfeest van 1902 is de lijst dus duidelijk minder lang (19
componisten, tegenover 29 in 1902). Wel zien we een heel aantal nieuwe namen, 13 om
precies te zijn. Alleen van Diepenbrock, Zweers, Röntgen, Averkamp, van Anrooy en
Wagenaar is op beide feesten muziek uitgevoerd. Verschillende componisten die in 1902
waren geprogrammeerd hadden wel opnieuw werken ingezonden, maar kwamen deze keer
niet door de selectieprocedure. En een componist als Dirk Schäfer achtte zich in de
tussenliggende periode dermate genegeerd door Mengelberg en het Concertgebouw dat hij
deze keer weigerde zijn medewerking te verlenen, ook al werd hij door Mengelberg
persoonlijk uitgenodigd.
36
Brief van 28 mei 1912 aan W. Andriessen, te vinden in het Haags Gemeentearchief, Archief Willem
Andriessen.
32
Wat betreft publieke belangstelling en ontvangst werd het feest, net als in 1902, een
groot succes. Avond aan avond zaten de zalen vol met een enthousiast en toegewijd
publiek. En evenals in 1902 was de beoordeling van het feest door de muzikale pers niet
geheel in overeenstemming met dit enthousiasme, in ieder geval niet in zoverre het om
ander werk dan dat van Diepenbrock ging. Opnieuw klonken dezelfde kritieken: teveel
werken, en vooral teveel werken van een veel te laag niveau. Net als in 1902 overigens, ging
vooral veel van de aandacht van de recensenten uit naar Diepenbrocks ‘voorspel, reien en
finale’ bij het toneelstuk Gysbrecht van Aemstel van Vondel, voor het eerst in zijn geheel
opgevoerd op de openingsavond van het Muziekfeest. Wederom waren de critici over het
algemeen van mening dat Diepenbrocks compositie op eenzame hoogte stond ten opzichte
van de overige composities. Men was deze keer overigens wel wat minder eensgezind in de
bejubeling, bijvoorbeeld omdat een enkeling vond dat het werk te “Duits” was; teveel
geïnspireerd door Wagner, wat niet paste bij de Hollandse zuiverheid van Vondels werk.37
Maar voor de meeste critici was Diepenbrocks muziek toch weer het enige echte lichtpunt in
een verder muzikaal teleurstellend Muziekfeest. Een citaat waaruit dit duidelijk mag worden
en dat mijns inziens een goede samenvatting geeft van alle bezwaren die tegen het feest
werden ingebracht, komt van de hand van een dan nog jonge recensent, die later als
componist en schrijver van muzikale beschouwingen en kritieken nog voor de nodige
opschudding in het vaderlandse muziekleven zou gaan zorgen, te weten Matthijs Vermeulen:
“(…) Ik kan me niet verheugen over dit feest, waaraan te veel ontbrak. (…) Het is
jammer dat Mengelberg niet bespeurde dat hij niet alles kon regeeren zonder te vervallen in
een zekere oppervlakkige virtuositeit. Waarom liet hij den auteurs, die dat wenschten, (zij
dirigeeren allen!) niet het bestuur over hun werk? Waarom beperkte Mengelberg zijn taak
niet tot het noodigste, om zich intens te geven aan de meesterstukken? Waarom eischte hij
geen meesterstukken? Dan ware er meer muziek gespeeld van Diepenbrock, wat diens
zeldzame en groote persoonlijkheid, de traditie en het “feest” vorderden, veler vereering voor
Mengelberg ware niet getroebeld, en sommigen van de 32 hadden allicht een een ietwat
sterker impressie gemaakt op de herinnering. Daar is het toch om te doen; men schat nooit
de hoedanigheid van een kunst-leven naar het aantal kunstenaars, doch – hetgeen men
wederom vergat – naar de waarde der voortreffelijksten.”38
Er was dus in de 10 jaar na het feest van 1902, alle goede bedoelingen van de
organisatoren en alle hoopvolle woorden van toen ten spijt, volgens velen nog niet veel ten
37
Deze kritiek uitte Bernard Canter, recensent van de Nijmeegsche Courant in zijn artikel, gepubliceerd op 27
juni 1912. Genoemde recensie is te vinden in E. Reeser, A. Diepenbrock, brieven en documenten, deel VII, p??.
38
Matthijs Vermeulen in Weekblad de Amsterdammer, 7 juli 1912.
33
goede veranderd wat betreft de kwaliteit van kunstmuziek van eigen bodem. Goed
beschouwd blijft het debat inzake een nationale muziek zich in die jaren kenmerken door
twee steeds terugkerende verzuchtingen. De eerste is dat er door orkesten en muzikale
kopstukken te weinig structurele promotie en stimulering van nationale muziek plaatsvindt.
De tweede verzuchting is dat, wanneer dat incidenteel wél gebeurt, de kwaliteit van het
gebodene te vaak ondermaats blijkt te zijn. Beide verzuchtingen bevatten een kern van
waarheid. Toch moeten we hierbij aantekenen dat we in de programmering van het
concertgebouworkest in de jaren tussen 1902 en 1912 en de jaren daarna tot het feest van
1935, aardig wat Nederlandse werken tegenkomen. Beide muziekfeesten hebben wel
degelijk werken opgeleverd die de moeite waard bleken te zijn om ook meer dan eens in de
reguliere programmering van het concertgebouworkest opgenomen te worden en op die
manier langzamerhand konden uitgroeien tot ‘repertoirestukken’. Ook bij buitenlandse
tournees van het orkest zette Mengelberg zeer regelmatig Nederlands werk op de
lessenaars. Er is wellicht geen sprake van een uitermate enthousiaste bevordering van
nationale muziek, maar aan de andere kant is het beeld van een structurele
veronachtzaming ervan ook niet juist.
De programmering van Nederlandse muziek mag dan spaarzaam zijn (hoewel het er
tegenwoordig wat dat betreft slechter voorstaat), maar wél structureel in die zin dat er geen
seizoen voorbij gaat zonder in ieder geval enkele premières en de regelmatige uitvoering van
werken die het tot repertoirestuk hebben gebracht. Alles samenvattend geeft een citaat uit
een bijdrage van H. Rutters aan de feestgids van 1912 misschien wel het duidelijkst weer
wat de algemene opvatting over nationale muziek en de beleving van deze muziek was in
het tijdperk 1902 – 1912:
“En thans, nu we tien jaar verder zijn en staan voor een muziekfeest, welks opzet dat
van 1902 verre overtreft, - mogen we thans spreken van een vervulling der toen
uitgesproken verwachting? (…) Zeker er is veel, wat ons recht geeft, op het afgelopen
decennium met eenige voldoening terug te zien. Wel kunnen we nog volstrekt niet spreken
van een algemeen nationaal bewustzijn in onze muziekwereld, wel ondervinden we nog
soms in sterke mate de nawerking van vroegere unanieme minachting voor alles, wat maar
enigszins het kenmerk “Made in Holland” droeg, maar toch is er een kentering, toch breekt
het besef, dat ook wij, Nederlanders, in muzikaal opzicht productief een en ander van
waarde kunnen presteeren, meer en meer baan. (…) Mag dus het bewustzijn van
vooruitgang ons met blijdschap vervullen, we zijn van een krachtigen bloei evenwel nog ver
verwijderd.”39
H. Rutters, ‘Het Muziekfeest van 1902’, in Nederlandsch Muziekfeest 25 juni – 1 juli 1912, Officieele
Feestgids, Amsterdam 1912, p. 16-17.
39
34
“IN ONGEBROKEN OPGANG”: HET MUZIEKFEEST VAN 1935
Na het feest van 1912 volgde er weer een lange periode waarin weinig opzienbarends
gebeurde op het gebied van het stimuleren van Nederlandse muziek. Zoals we gezien
hebben wil dat niet zeggen dat er geen aandacht was voor muziek van eigen bodem. Ook
voor nieuwe muziek was op gezette tijden aandacht. Maar evenmin als in de periode ervoor,
leidde het Muziekfeest van 1912 tot een traditie van jaarlijkse festivals of concertseries
waarin Nederlandse muziek en de stimulering daarvan centraal stond. Sterker nog, het
duurde nu nog veel langer voor er weer initatieven werden ontplooid in die richting. Het is dat
Mengelberg in 1935 zijn 40-jarig jubileum als dirigent van het Concertgebouworkest
behaalde en dat wenste te vieren met een Nederlandsch Muziekfeest, anders had het
wellicht nog wel langer geduurd voordat de nationale muziek weer eens echt in de
schijnwerpers gezet zou worden.
Inmiddels was er sinds 1912 veel gebeurd. Belangrijkste episode in die jaren was
natuurlijk de Eerste Wereldoorlog, waarin Nederland weliswaar neutraal was, maar die
niettemin in de Nederlandse samenleving zijn invloed had. Ook in het Nederlandse
muziekleven liet de oorlog zijn sporen na. De tegenstellingen tussen aanhangers van
enerzijds de Duitse en anderzijds de Franse muziek werden onder invloed van de oorlog
waarin deze twee landen tegenover elkaar kwamen te staan, verscherpt. Het leidde
bijvoorbeeld tot een verwijdering tussen Mengelberg en Diepenbrock. Diepenbrock was erg
begaan met het lot van de Belgen en de Fransen en stak dat niet onder stoelen of banken;
hij heeft in die jaren zelfs nog een patriottistisch Frans lied getoonzet om aan zijn
verbondenheid met de Fransen (en de Belgen) uiting te geven. Hij was dan ook zeer
teleurgesteld in Mengelberg, die juist onverholen pro-Duits was en die zijn contacten in
Duitsland bleef koesteren en er ook onverminderd doorging met het geven van concerten,
vooral in Frankfurt, aangezien hij met het orkest van die stad sterke banden had. Dit was
onbegrijpelijk en onverteerbaar voor iemand als Diepenbrock, maar het leverde Mengelberg
voor het overige in Nederland niet veel problemen op. Zijn positie als dirigent van het
Concertgebouworkest (en dus de facto als dé leiderfiguur van het Nederlandse muziekleven)
kwam er niet door aan het wankelen. Sterker nog, het Nederlandse ministerie van
Buitenlandse Zaken voorzag hem van een aanbevelend schrijven om hem het heen en weer
reizen tussen Nederland en Duitsland, hetgeen in de laatste jaren van de oorlog steeds
moeilijker werd, te vergemakkelijken. Dit heeft helaas tot een blijvende verwijdering tussen
Mengelberg en Diepenbrock geleid, al voelde laatstgenoemde zich niet te goed om in 1920,
bij het 25-jarig dirigentenjubileum van Mengelberg, een schriftelijke bijdrage te leveren aan
het geschenk dat hem aangeboden werd, waarin hij zich lovend uitliet over de musicus
35
Mengelberg en erkende dat hij op muzikaal gebied veel aan hem te danken had gehad. Niet
lang daarna, op 5 april 1920, overleed Diepenbrock, 58 jaar oud.
Overigens vond er tussen de Muziekfeesten van 1912 en 1935 toch nog een klein
Nederlands “muziekfeestje” plaats: ter gelegenheid van het 40-jarig bestaan van het
Concertgebouworkest werden er in het seizoen 1927-1928 zes zogenaamde
“feestconcerten” gegeven, waarvan drie reguliere abonnementsconcerten waren: Op 19 april
gaf men een concert met werken van Richard Strauss, gespeeld werden de symfonische
gedichten “Don Quichote” en “Ein Heldenleben” en op het concert van 20 april speelde men
de tweede symfonie van Gustav Mahler. Maar het eerste feestconcert vond een week eerder
plaats, op 12 april en was geheel gewijd aan werken van Nederlandse componisten. Op het
programma stonden werken van Röntgen, von Brucken-Fock, Landré, Pijper (zijn
Symfonische Epigrammen, speciaal voor deze gelegenheid geschreven), van Gilse,
Wagenaar, Zweers, Dopper en Diepenbrock. Een overladen programma dus, in de beste
“feesttraditie”. Maar ook een interessant programma omdat het (recente) verleden en het
heden van de Nederlandse muziek ten tonele werden gevoerd: het verleden werd
gerepresenteerd door een conservatief componist als Röntgen, verder waren er de
belangrijkste componisten die (nog) als hedendaags konden gelden, zoals Diepenbrock en
Dopper, en tenslotte was er de toekomst in de vorm van een nieuwe compositie van de
belangrijkste moderne componist, Willem Pijper.
Er was dus bij een jubileum van het Concertgebouworkest gelukkig weer ruimte voor
Nederlandse muziek. Bij het vorige jubileum wat gevierd werd, het 25-jarig dirigentschap van
Mengelberg bij het Concertgebouworkest in 1920 was daar namelijk geen sprake van. Dat
werd namelijk uitbundig gevierd met het inmiddels bijna legendarische “Mahler-feest”; negen
concerten door het Concertgebouworkest onder leiding van Mengelberg met bijkans het hele
oeuvre van Gustav Mahler. Een groots eerbetoon aan Mengelbergs persoonlijke vriend, die
ook met het orkest een speciale band had, en een imposante krachttoer van dat orkest. Maar
van Nederlandse compositorische inbreng was bij dit jubileum dus geen sprake. Daarom is
het toch wel opmerkelijk dat Mengelberg voor zijn 40-jarig jubileum als dirigent van het
Concertgebouworkest juist een volledig Nederlands muziekfeest wenste. Dat was immers
toch een wat minder voor de hand liggende keus als voor een internationaal gevierde
dirigent om bij een persoonlijke mijlpaal mee te schitteren, al is de keuze er overigens niet
minder sympathiek om.
Het Feest van 1935 bestond uit drie orkestconcerten, twee kamermuziekconcerten en
een toneeluitvoering van Sophokles’ Elektra, met muziek van Diepenbrock. Ditmaal
verliepen de voorbereidingen voor het feest wat soepeler dan bij de feesten van 1902 en
1912, al had wel de opvoering van het toneelstuk wat voeten in de aarde omdat de vertaler,
P.C. Boutens, bezwaar had tegen enkele tekstveranderingen die Diepenbrock indertijd bij het
36
schrijven van de muziek had doorgevoerd in de vertaling. Niettegenstaande de bezwaren
van Boutens werd het werk uiteindelijk volgens de partituur uitgevoerd.
Qua omvang overtrof het “Nederlandsch Muziekfeest” van 1935 dus de feesten van
1902 en 1912. Er werd dan ook, ondanks dat Nederland zich middenin de crisisjaren
bevond, niet op de kosten beknibbeld, getuige bijvoorbeeld het lijvige “feestprogramma” dat
bij dit feest werd gepubliceerd. Het boekwerk is prachtig typografisch vormgegeven door
Willy Sandberg en straalt als het ware luxe en zelfverzekerdheid uit. Even ter vergelijking:
het feestprogramma van 1902 was ook netjes verzorgd, maar veel bescheidener van
vormgeving en omvang, terwijl het programmaboek uit 1912 nogal vol stond met ontsierende
advertenties en reclames40. Het programmaboek van het feest van 1935 bevat, naast de
obligate (en overigens over het algemeen zeer welgemeende) loftuitingen van uiteenlopende
hoogwaardigheidsbekleders aan het adres van Willem Mengelberg, niet alleen uitgebreide
programmatoelichtingen maar ook een schat aan andere informatie. Zo is er een beknopt
maar adequaat overzicht van de geschiedenis van de Nederlandse muziek van Van
Dokkum. Van Eduard Reeser vinden we een bijdrage getiteld ‘Diepenbrock en de nieuwe
Nederlandse muziek’; een eerlijke en kritische beschouwing van de hedendaagse muziek
van eigen bodem. En tenslotte is er ook nog een kroniek in opgenomen van alle
Nederlandse muziek die het Concertgebouworkest door de jaren heen tot 1935
geprogrammeerd had.
De lijst van medewerkers aan het feest is indrukwekkend. Naast de “feestdirigent”
Mengelberg, leverden ook Sem Dresden en Willem van Otterloo hun bijdrage als dirigent.
Voorts trad er een waar keurkorps aan van maar liefst 14 instrumentale solisten en 13
zangers en zangeressen, en dan was er nog de medewerking van twee strijkkwartetten en
vijf zangverenigingen, alsmede de Amsterdamsche Toneelvereeniging. Al met al vormde
Mengelbergs jubileum dus een manifestatie van Nederlands muziekleven dat zijn weerga
niet kende. De programmering van het feest was volgens hetzelfde uitgangspunt tot stand
gekomen als het genoemde feestconcert uit 1928: bekende componisten uit het verleden
kwamen aan bod, maar er was ook een duidelijk streven naar actualiteit: van de 27
componisten waar werk van werd uitgevoerd, waren er 24 nog in leven ten tijde van het
feest. Dit betekende overigens niet dat de concerten voornamelijk gevuld waren met
premières; ook veel van de nieuwere werken waren al eens eerder door het
Concertgebouworkest uitgevoerd.
Dat het Nederlandse muziekleven van ruwweg de eerste helft van de twintigste eeuw
werd gedomineerd door twee figuren: Mengelberg wat betreft de uitvoerende toonkunst en
Diepenbrock wat betreft de scheppende toonkunst, blijkt ook weer uit de programmering van
40
Niets nieuws onder de zon dus, al is het een kleine eeuw na dato wel aardig om deze reclame-uitingen te
bekijken…
37
het feest van 1935. Want ook nu nam het werk van Diepenbrock een belangrijke plaats in.
Wederom werd het feest geopend met zijn Te Deum. Voorts werden er enkele werken van
hem uitgevoerd in de beide kamermuziekavonden en er was natuurlijk de opvoering van het
door hem getoonzette drama “Elektra”. Het voert te ver om de gehele programmering van de
concerten hier weer te geven, daarom volsta ik nu met de namen van de overige
componisten die aan bod kwamen. Dat waren in alfabetische volgorde: H. Andriessen, D.
Appeldoorn, H. Badings, H. Bosmans, G. von Brucken Fock, C. Dopper, S. Dresden, E.
Enthoven, J. Felderhof, J. van Gilse, J. den Hertog, P. Ketting, G. Landré, W. Landré, B. van
Lier, R. Mengelberg (overigens geen naaste familie van Willem Mengelberg), M.
Monnikendam, F. de Nobel, W. van Otterloo, W. Pijper, J. Röntgen, D. Schäfer, B. van den
Sigtenhorst Meyer, L. Smit, A. Voormolen, J. Wagenaar en B. Zweers.
Wat kunnen we zeggen van dit feest? Het zal geen verbazing wekken dat het, net als
de vorige feesten, wat betreft bezoekersaantallen en –enthousiasme opnieuw een groot
succes was. Nu zal men waarschijnlijk sowieso niet gevreesd hebben voor halflege zalen,
om de simpele reden dat het hier ging om het 40-jarig jubileum van Nederlands grootse
dirigent (en tevens grootse muzikale trots). Voorts zullen de klinkende namen die op de lijst
van uitvoerenden voorkwamen als geduchte publiekstrekkers hebben gegolden: solisten als
Louis Zimmerman (viool), Felix de Nobel (piano) en Rosa Spier (harp) en zangers en
zangeressen als Jo Vincent (sopraan), Berthe Seroen (mezzo-sopraan), Louis van Tulder
(tenor) en Willem Ravelli (bas) garandeerden uitvoeringen van het hoogste niveau. Het zal
de gemiddelde bezoeker wellicht minder gegaan zijn om de nieuwe Nederlandse
composities en de kwaliteit daarvan, dan om de uitvoering ervan door Nederlands beste
orkest, onder leiding van Nederlands beste dirigent(en), met medewerking van Nederlands
beste zangverenigingen, solisten en zangeressen. Ook hierin zal het Muziekfeest van 1935
zich overigens niet onderscheiden hebben van de vorige twee grote feesten. Critici en
kenners waren over het algemeen lovender over het niveau van de geboden werken dan
voorheen. Wat vooral werd gewaardeerd was het aandeel van de jongere generatie
componisten in de programmering. Natuurlijk was er weer veel kaf onder het koren, maar
over het geheel genomen was men wel van mening dat de Nederlandse muziek in ruwweg
een halve eeuw tijd flink in kwaliteit en eigenheid gegroeid was en althans de weg naar
volwassenheid had ingezet. Het beste kan ik dit illustreren met een citaat van Constant van
Wessem, in zijn bespreking van het Nederlandsch Muziekfeest op 11 mei 1935 in de Groene
Amsterdammer:
“De pessimisten hebben ongelijk gekregen. Dit muziekfeest met Nederlandsche
muziek werd meer dan een “beleefdheid” jegens de nationale toonkunsten het bewaarheidde
38
wat wij hier reeds hebben geopperd dat de hedendaagsche Nederlandsche muziek onder de
hedendaagsche Europeesche muziek lang geen slecht figuur slaat.”41
Voor de volledigheid is het wel goed om bij dit citaat te vermelden dat Van
Wessem overigens wel vond dat de jonge componisten er toch wat bekaaid afkwamen in de
programmering. De grote aandacht voor Diepenbrock vond hij wel volkomen terecht.
Verwoordde Van Wessem hiermee dus wel de algemene tendens in de beschouwingen van
Nederlandse muziek in het algemeen en de kritieken op het Muziekfeest in het bijzonder,
Eduard Reeser bleef niettemin voorzichtig in het eerdergenoemde overzicht van de
hedendaagse Nederlandse muziek wat hij schreef als bijdrage aan de feestgids, getuige de
laatste alinea van dat stuk:
“We leven in een tijd van overgang, waarin oude, lang erkende waarden voor nieuwe
moeten plaatsmaken. (...) Het is niet mogelijk, met enige zekerheid vast te stellen, wat er in
de toekomst van het complex der hedendaagse toonkunst zal overblijven. Wij bevinden ons
in een positie die Hans Pfitzner in zijn muzikale legende “Palestrina” heeft omschreven in de
vraag: “Wer kan es wissen, / Ob jetzt die Welt nicht ungeahnte Wege geht, / Und was uns
ewig schien, nicht wie im Wind verweht?””42
We hebben bij de bespreking van het Muziekfeest van 1902 wat uitgebreider
stilgestaan bij de reacties uit de pers en de muziekwereld. Aangezien de teneur van die
reacties op het feest van 1935 grotendeels overeenkomt met de bovenstaande citaten is het
ter afwisseling misschien beter om eens te kijken hoeveel van de geprogrammeerde werken
een echt “nationaal“ karakter droegen. Daarmee bedoel ik dat in titel, onderwerp en/of
gekozen tekst duidelijk wordt dat de inspiratie van “eigen bodem“ kwam.
Bekijken we dat per concert, dan is dat bij het eerste maar één werk: de ‘Selectie uit
de Suiten “Baron Hop” van Alexander Voormolen. Wel een echt oranjegezind werk
overigens, want het gaat hier om een verzameling korte stukken waarin enkele vorsten en
vorstinnen van Oranje Nassau ten tonele gevoerd worden.
Op het tweede concert (de eerste kamermuziekavond), treffen we wat meer
“Nederlandse” werken aan. Ten eerste de ‘Drie Liederen’ op teksten van Joost van den
Vondel, van Dina Appeldoorn. Vervolgens drie geestelijke liederen op teksten van Jan
Luyken van B. v.d. Sigtenhorst-Meyer. Daarna kwam Guillaume Landré’s zetting van één
van de beroemdste Nederlandse teksten uit de Middeleeuwen, namelijk “Egidius, waer bestu
41
C.v.Wessem in De Groene Amsterdammer, 11 mei 1935, p. 11.
E. Reeser, ‘Diepenbrock en de nieuwe Nederlandsche muziek’, in Nederlandsch Muziekfeest, feestprogramma,
Amsterdam 1935, p. 54.
42
39
bleven”, en het concert werd afgesloten met ‘3 oud-Hollandsche geestelijke liederen’ van
Felix de Nobel.
De tweede kamermuziekavond bracht een verzameling ‘Nederlandsche
Volksliederen”, bewerkt door Felix de Nobel. Voorts werden er twee delen uit de suite “In de
stilte” van Dirk Schäfer uitgevoerd en waren er twee Nederlandse liederen van Jan
Felderhof, getiteld “Panisch” en “Herfst”. We kunnen hier nog aan toevoegen dat het concert
werd geopend met Voormolens Tweede Sonate voor viool en piano, door de componist
“Hare Koninklijke Hoogheid Juliana, Prinses der Nederlanden, met Hoogstderzelver
toestemming in eerbiedige aanhanklijkheid opgedragen”.
Het tweede orkestconcert leverde slechts Sem Dresdens “Chorus tragicus” naar
Vondels “Hierusalem verwoest” op, de overige werken hadden geen specifiek Nederlandsch
onderwerp thema.
Het lijkt er echter op dat men het Muziekfeest wel met een wat meer nationalistisch
getint programma wilde afsluiten, gezien het grote aantal werken met Nederlandse titels. Ten
eerste is daar het lied “Ons Hollandsch” (tekst van Mr. H. Cosman) voor mannenkoor en
orkest van Bernard Zweers, gevolgd door de 7e symfonie getiteld “Zuiderzee” van Cornelis
Dopper. Het derde werk was een “Ouverture voor een Oud-Hollandsch Blijspel” van Julius
Röntgen. Voorts speelde men van Willem Landré het “Tusschenspel en slotscène uit het
Mysteriespel “Beatrijs”” (tekst van Felix Rutten). Het één na laatste werk was Marius
Monnikendams ‘symphonische beweging’ getiteld “Arbeid” en het concert werd afgesloten
met de hymne “Op Amstelredam” (tekst van Vondel) van Rudolf Mengelberg. Vreemde eend
in de bijt was in dit programma eigenlijk Hendrik Andriessen van wie twee liederen op latijnse
tekst van Thomas á Kempis werden uitgevoerd.
Dit betekent dat van de 38 geprogrammeerde composities er 16 als min of meer
specifiek “nationaal” zijn aan te merken. Daaruit zouden we dan ook kunnen concluderen dat
het nationale erfgoed voor de meeste componisten geen overheersende inspiratiebron is,
want een meerderheid van de werken is dus in ieder geval qua onderwerp niet “Nederlands”.
Dit zou natuurlijk een voorbarige conclusie zijn, aangezien aan composities niet een
specifiek nationaal onderwerp ten grondslag hoeft te liggen (dat geldt zeker voor de
zogenaamde ‘absolute’ muziek), om stilistisch en wat betreft harmonische en melodische
aspecten toch als “Nederlands” te kunnen gelden. Toch lijkt die conclusie wel enigszins
verdedigbaar als we de overige werken bekijken: daarvan zijn er namelijk nog weer 14 die
Latijnse of Duitse titels dragen; danwel toonzettingen zijn van buitenlandse teksten of
waaraan in ieder geval de inspiratie die eraan ten grondslag lag buiten de landsgrenzen
40
werd opgedaan43. Dat betekent dat er acht werken overblijven die we op grond van de titel
en de inhoud onder de noemer absolute muziek kunnen scharen.
Bij die “nationale” composities valt vooral het grote aandeel aan teksten van Joost
van den Vondel op. Als grootste Nederlandse dichter én als verstokte Amsterdammer wekte
hij bij Nederlandse componisten telkens weer de lust tot componeren op en zijn teksten
bleven een onuitputtelijke bron van inspiratie. Niettemin zijn de teksten van Vondel die voor
de geprogrammeerde werken als uitgangspunt hadden gediend eigenlijk geen van alle
teksten met een nationalistisch getinte inhoud. Ook de hymne “Op Amstelredam” is natuurlijk
in de eerste plaats een loflied op Amsterdam en niet op Holland. Het zijn vooral de teksten
en programma’s van enkele andere werken die we wel als echt nationaal kunnen betitelen.
Het is goed om er even twee uit te lichten.
Van Zweers werd bij dit feest maar eens niet de 3e symfonie uitgevoerd. Wel was zijn
bijdrage weer echt Hollands en overigens ook enigszins curieus: het was een toonzetting
voor mannenkoor en orkest van het gedicht “Ons Hollandsch”. Het werk is in meer dan een
opzicht nationaal. Natuurlijk is daar de tekst; een loflied op de Nederlandse taal, besluitend
met de opoep:
“Gij zonen van Oud-Holland! / Houdt Holland’s tale in eer, / Als rijken, schoonen
weerklank / Van ’t rijk en schoon weleer!”
Niet alleen een lofzang op de taal dus, maar en passant ook op ons roemrijk verleden. Ook
nationaal is de vorm waarin Zweers het lied gegoten heeft, namelijk een zetting voor
mannenkoor en orkest. Hoewel ontstaan in (waar anders) Duitsland, heeft het fenomeen van
de “zangvereeniging”, en dat van mannenkoor in het bijzonder nergens zo’n hoge vlucht
genomen als in de 19e eeuw in Nederland het geval was. Het kan haast niet anders of de
keuze van Zweers bij deze toonzetting voor een mannenkoor in plaats van bijvoorbeeld
solisten, moet in het licht van dit gegeven genomen zijn. En tenslotte gold natuurlijk het werk
van Zweers algemeen als een goed voorbeeld van componeren in een “nationale” stijl.
Het tweede werk wat we even voor het voetlicht halen is de “Zuiderzee-symfonie” van
Cornelis Dopper. Ook bij deze compositie geeft de titel duidelijk aan dat het hier om een
werk met een nationaal karakter gaat. En voor wie daar wellicht nog aan mocht twijfelen was
er altijd nog de toelichting in de feestgids waarvan we alleen maar de eerste alinea hoeven
te lezen om een goed beeld te krijgen van de uitgangspunten van de componist:
Vooral de Ouverture voor Shakespeare’s blijspel “De getemde Feeks” van Johan Wagenaar is in dit verband
interessant: een ouverture voor een toneelstuk van een Engelsman, gecomponeerd door een Nederlander, in een
stijl die duidelijk verwant is aan die van de Oostenrijker Richard Strauss. Overigens een briljant stuk, waarbij ik
wil benadrukken dat stilistische verwantschap zeker geen epigonisme impliceert.
43
41
“Het eerste deel van het werk is een hymne op de schoonheid van het Hollandsche
landschap, waaruit de herinnering aan een groot verleden spreekt. Trots en weemoed over
aardsche grootheid en aardsche vergankelijkheid vervullen den componist, wanneer de oude
tijden in zijn fantasie opstijgen.”44
In deze symfonie van Dopper komen verschillende melodieën van oude Nederlandse
liederen voor, zoals bijvoorbeeld enkele liederen uit Valerius’ beroemde “Gedenck-clanck”.
Vooral de melodie van het bekende lied “O, Nederland! let op u saeck!” vormt een rode
draad in het stuk: het speelt een rol in het eerste deel als beïndiging van de expositie en
komt in de grote fuga die het laatste deel van de symfonie vormt opnieuw naar voren. Naast
deze directe citaten kenmerkt deze symfonie zich volgens de toelichting door een “typisch
Hollandsch coloriet” in de schildering van verschillende taferelen op en om de Zuiderzee.
Saillant detail: deze zeer Hollandse compositie is opgedragen aan een zeer Duitse dirigent,
te weten Dr. Karl Muck, een populaire gastdirigent bij het Concertgebouworkest in die dagen.
Met het derde orkestconcert kwam er dus een duidelijk nationaal getint einde aan het
achtdaagse Nederlandsch Muziekfeest van 1935. Met deze tot dan toe grootste manifestatie
van Nederlandse kunstmuziek vierden Mengelberg en het Concertgebouworkest op
triomfantelijke en succesvolle wijze zijn 40-jarige verbondenheid aan de instelling. Het was
tevens het laatste grote nationale muziekevenement wat onder zijn leiding plaatsvond en in
die zin kan het ook als afronding gezien worden van Mengelbergs inspanningen voor de
toonkunst van eigen bodem. Nederlandse werken bleven ook na dit feest gelukkig regelmatig
op de programma’s van het Concertgebouworkest voorkomen, maar dan stonden er vaker
andere dirigenten op de bok en Mengelberg zelf initieerde geen grote Nederlandse
Muziekfeesten meer. Wel werden er overigens naar aanleiding van dit laatste feest door
anderen initiatieven ontplooid om de kunstmuziek van eigen bodem structureel te
ondersteunen en uitgevoerd te krijgen.
Nu we de drie Muziekfeesten hebben besproken blijven er nog enkele vragen staan.
Hebben deze feesten bijvoorbeeld een wezenlijke bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van
de Nederlandse muziek en aan de promotie daarvan, of was het daarvoor te incidenteel? In
hoeverre was het Mengelberg en het Concertgebouworkest er om te doen met deze feesten
een dergelijke bijdrage te leveren? En hoe moeten we het Muziekfeest van 1935
beschouwen, in het licht van de politieke en culturele ontwikkelingen, zoals die zich in de
jaren ’30 voordeden in het voor de Nederlandse muziekwereld altijd zo invloedrijke buurland
Duitsland? Waren er in het feest accenten te vinden van een zelfde soort nationalisme? Of is
de op dit feest tentoongespreide vaderlandslievendheid van een andere orde? Op deze
vragen zal ik proberen een antwoord te formuleren in het laatste gedeelte van deze scriptie.
44
Zie p. 119 ev. van Feestprogramma.
42
1902-1935: 33 JAAR VAN “ONGEBROKEN OPGANG”? - CONCLUSIES
De Muziekfeesten die we in deze scriptie behandeld hebben bakenen een interessante
periode in de Nederlandse muziekgeschiedenis af: dirigent Willem Mengelberg is op de
toppen van zijn artistieke vermogen, en zowel vriend als vijand beamen dat die toppen zich
op eenzame hoogte bevinden; het concertgebouworkest groeit uit tot een orkest van
internationale allure en, niet te vergeten: het is de periode van een groeiend zelfbewustzijn
bij Nederlandse componisten. Want, om even bij dat laatste punt te blijven, hoe we het ook
wenden of keren: de Nederlandse kunstmuziek anno 1935 heeft onmiskenbaar een
professionelere uitstraling dan die van 1902. Om het anders te zeggen: het zal de
programmeurs van het Muziekfeest van 1935 minder moeite hebben gekost om een
bevredigend aantal kwalitatief acceptabele of zelfs goede werken te verzamelen, dan het
comité van 1902. Want hoewel de componist die algemeen aanvaard werd als de grootste
van zijn tijd, Alphons Diepenbrock, een autodidact was en dus strikt genomen een “amateur”,
was er van amateurisme onder de jongere generatie componisten niet veel meer te
bespeuren. Mensen als Van Gilse, Pijper en Henriëtte Bosmans verstonden hun vak en
beoefenden het met overgave, zij het dat de laatste twee duidelijk vooruitstrevender waren .
Ze waren goed op hoogte van de laatste muzikale ontwikkelingen uit de omringende landen
en, wat misschien nog wel belangrijker is: ze volgden deze ontwikkelingen met een kritische
blik en geenszins als nog onwetende muziekminnaars uit een muzikaal onderontwikkeld
gebied. Men leze de opstellen over muziek van Willem Pijper er maar op na.
Nu waren er natuurlijk altijd wel kritische geesten geweest, die zowel de buitenlandse
als de binnenlandse muziek op een zelfbewuste wijze onder de loep durfden te nemen en
kritiek op grote namen niet schuwden (neem Richard Hol, we zijn hem reeds
tegengekomen), maar dezen stelden er over het algemeen zelf geen aansprekende
compositorische daden tegenover. We lichten Pijper er met opzet even uit. Ten eerste omdat
hij de ontwikkelingen in de muziek, nationaal en internationaal, op de voet volgde. Ten
tweede, en dit is belangrijker: hij is ook de eerste Nederlandse componist die een geheel
nieuwe wijze van componeren ontwikkelde en daar ook enige school mee maakte45. Geen
leentjebuur meer spelen dus bij Duitse of Franse stromingen, maar een eigen, nieuwe,
compositiemethode. Er waren meer voorbeelden van echt nieuwe Nederlandse muziek,
zoals bijvoorbeeld het werk van Matthijs Vermeulen. Maar zijn stijl is dermate uniek en
persoonlijk, dat het moeilijk breder toe te passen was. Bovendien bevond hij zich, doordat hij
Het gaat hier om zijn zogenaamde ‘kiemceltheorie’. Voor meer informatie hierover is het aan te bevelen
bijvoorbeeld het volgende boek te raadplegen: T. de Leeuw, Muziek van de twintigste eeuw: een onderzoek naar
haar elementen en structuur, Houten 1991.
45
43
in Frankrijk woonde eigenlijk teveel in de marge van de Nederlandse muziekwereld om op
een of andere manier invloedrijk te kunnen zijn, hoewel hij wel met enige regelmaat zijn
kritische kijk op het Nederlandse muziekleven bleef geven.
We zeggen niet teveel als we constateren dat de Nederlandse muziek ten tijde van
het Muziekfeest van 1935 een zekere graad van volwassenheid had bereikt. In ieder geval
was ze de kinderschoenen duidelijk ontgroeid. Maar wat was nu de invloed van de
Muziekfeesten hierin geweest? Want dat is toch de vraag die we hier graag beantwoord zien.
Over het algemeen overheerst in publicaties over het Nederlandse muziekleven waarin deze
vraag aan de orde komt de mening dat die invloed gering of zelfs afwezig is geweest.
Voornaamste reden voor deze overtuiging is het incidentele karakter van de feesten. Men
beschouwt de feesten toch voornamelijk als mijlpalen in de carrière van Willem Mengelberg
en minder als mijlpalen in de ontwikkelingsgang van de Nederlandse kunstmuziek in de
eerste helft van de twintigste eeuw. Dit beeld verdient om verschillende redenen nuancering.
Om te beginnen is het te kort door de bocht om op grond van het feit dat het tamelijk
geïsoleerde gebeurtenissen waren, te beweren dat de Muziekfeesten geen blijvende invloed
kónden hebben. Zeker, het was in beginsel de bedoeling om van de Muziekfeesten een
jaarlijks terugkerende traditie te maken, en het is betreurenswaardig dat dit om verschillende
redenen nooit gelukt is. Maar dat wil niet zeggen dat daarmee het belang van de drie feesten
die wél zijn georganiseerd op zichzelf significant minder is geweest. Goed beschouwd
hebben de drie Muziekfeesten wel degelijk hun rol gespeeld in de ontwikkelingsgang van de
Nederlandse muziek, en wel op de volgende punten:
De muziekfeesten hebben vanwege het incidentele karakter inderdaad geen rol
gespeeld als continue stimulerende factor voor de componisten in Nederland. Om dat te
bereiken had men inderdaad vanaf 1902 jaarlijks een dergelijk festival moeten organiseren.
Wellicht niet elk jaar even uitgebreid, maar wel zo dat het een evenement zou zijn waar
componisten als het ware door het jaar heen naartoe zouden kunnen werken. Dat neemt niet
weg dat er toch een directe stimulerende werking uitging van de feesten van 1902 en 1912,
want toen eenmaal werd bekendgemaakt dat er een dergelijk feest georganiseerd zou gaan
worden leidde dat in beide gevallen tot een indrukwekkende hoeveelheid inzendingen van
een even groot aantal componisten. Nu zullen velen van hen deze feesten hebben gezien
als een kans om het werk dat ze al zo lang op de plank hadden liggen en maar niet
uitgevoerd kregen voor het voetlicht te halen, maar dat zal zeker niet voor alle ingezonden
werken gegolden hebben: velen zullen speciaal voor deze gelegenheden composities
hebben gemaakt. Bij beide muziekfeesten slaagde de selectiecommissie er dan ook in om
een niet onbelangrijk deel van de programmering in te ruimen voor werken die geheel nieuw
waren, of in ieder geval nog geen eerdere uitvoering gehad hadden.
44
Van groter belang echter zijn de feesten geweest als afspiegelingen van de stand van
zaken in de Nederlandse muziekwereld op het moment dat ze gegeven werden. Er werd als
het ware openbaar verantwoording afgelegd van de verschillende fasen van ontwikkeling van
de Nederlandse toonkunst in de eerste veertig jaar van de twintigste eeuw; en dat geldt dan
de Nederlandse toonkunst in al zijn facetten. Het beste orkest van Nederland trad op, onder
de beste dirigent, en zij begeleidden de beste Nederlandse zangers, zangeressen en
instrumentale solisten en voor de kamermuziekavonden werden de beste ensembles
uitgenodigd. Het was voor publiek en critici dus een uitgelezen kans om kennis te nemen van
het niveau van de uitvoerende toonkunst in Nederland. Nu was men daar inmiddels al wel
redelijk op de hoogte, maar de feesten gaven daarnaast ook een overzicht van wat er zoal
geprocuceerd werd door Nederlandse componisten. Daarbij was, zoals we gezien hebben, in
ieder geval bij het Muziekfeest van 1902 een niet al te strikt selectiebeleid gevoerd. Dit
weliswaar tot ongenoegen van Alphons Diepenbrock, maar zo kreeg de kritische toehoorder
wel een aardig beeld van wat er inmiddels zoal op compositorisch gebied bereikt was. Het
gebodene gaf aanleiding tot bezinning over de vraag of en waar er vooruitgang geboekt was,
en daaruit voortvloeiend de vraag wat er nog nodig was om het algehele niveau van de
kunstmuziek van eigen bodem op te vijzelen.
Dat streven naar vooruitgang in de nationale scheppende toonkunst komen we
eigenlijk steeds weer tegen in de publicaties voorafgaand aan en in reactie op de feesten.
Dat er dan wellicht door verschillende betrokkenen niet onverdeeld positief, of zelfs ronduit
negatief werd geoordeeld over de kwaliteit van datgene wat er ten gehore werd gebracht,
doet aan het belang van die feesten zelf niets af. Niettemin wordt dat tot nu toe in veel
literatuur waarin de muziekfeesten aan de orde komen aangevoerd als een tweede reden om
het belang ervan te bagatelliseren: het grootste gedeelte van de op die feesten uitgevoerde
werken hebben vanwege de geringe muzikale waarde niet of nauwelijks repertoire gehouden
en derhalve is er eigenlijk nauwelijks sprake van blijvende invloed. Die gedachtengang
steunt eigenlijk wat teveel op het uitgangspunt dat de invloed van een dergelijke
onderneming afhankelijk is van het aantal geslaagde composities: slaat de balans door in
positieve richting, dan is de invloed groot; slaat hij door in negatieve richting (en dat was
meestal het geval), dan is de invloed gering. Het gaat hier dan in zekere zin om het
vaststellen van een soort canon van werken van eigen bodem die de toets der kritiek en de
tand des tijds hebben doorstaan. Maar het is bij het vormen van zo’n canon natuurlijk wel
van groot belang om het kaf van het koren te scheiden en de beste manier om dat te doen is
toch door zoveel mogelijk werk naar voren te halen en aan een kritisch luisteren te
onderwerpen. Bovendien is het altijd heel lastig om van een nieuw werk van tevoren te
beoordelen of het van blijvende waarde zal zijn, dat zal door de jaren heen moeten blijken.
Daarom is het programmeren van zoveel nieuw werk altijd een stap in het ongewisse, met
45
een reëele kans dat er meer kaf dan koren tussen blijkt te zitten, maar het is niettemin een
nuttige en noodzakelijke stap.
Dat de alledrie muziekfeesten in programmering en karakter een afspiegeling
vormden van de ontwikkelingsfase waarin de Nederlandse toonkunst zich op het moment dat
ze gehouden werden bevond, kunnen we verduidelijken aan de hand van een korte
karakterisering van de drie feesten afzonderlijk:
Het Muziekfeest van1902. Het Muziekfeest van 1902 toont ons een nieuwe
Nederlandse muziek die als het ware nog in de kinderschoenen staat. Na de
professionalisering van de concertpraktijk, zowel wat betreft het “opvoeden” van het publiek
als wat betreft de kwaliteitsverbetering van orkesten, was de tijd gekomen om ook de
scheppende toonkunst serieus te gaan nemen en op een hoger plan te brengen. Dat is de
sfeer die rondom het feest van 1902 hangt: eindelijk is er aandacht voor de “eigen”
componisten, eindelijk worden musici en publiek zich bewust dat er wel degelijk zoiets als
een nationale toonkunst is. In het voorwoord van de feestgids wordt, zoals we reeds gelezen
hebben, geconstateerd dat er “in ons volk een oneindig grooter muzikale aanleg sluimert dan
men tot dusverre kon vermoeden en wiens bestaan dan ook door sommigen met eenigen
schijn van recht kon worden ontkend”.46 In datzelfde voorwoord wordt opgeroepen om de
ontwikkeling van die muzikale aanleg krachtig ter hand te nemen, waarbij vooral ook de
Nederlandse overheid wordt aangesproken op haar verantwoordelijkheden (zeker ook
financieel) in deze zaak. Het was duidelijk dat men de constatering dat er van eigen bodem
geen muziek van belang kon komen, niet langer meer als een vaststaand en onvermijdelijk
feit wenste te accepteren. We kunnen dus zonder meer spreken van een nieuw (of
hernieuwd) en levendig nationaal-muzikaal bewustzijn en dat was de positieve boodschap
die van het muziekfeest uitging.
Die negatieve visie op de nationale muziek, die tamelijk overheersend was onder de
meer onderlegde en kritische muziekliefhebbers, kunnen we duiden als een onbedoeld
negatief effect van de inspanningen van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst in
de tweede helft van de 19e eeuw. We hebben reeds geconstateerd dat die geleid had tot een
afrekening met de aloude amateuristische zelfgenoegzaamheid en daarvoor in de plaats een
duidelijke kwaliteitsverbetering van de uitvoerende toonkunst in Nederland. Muziek was een
serieuze zaak geworden. Daarmee kwam echter het amateuristische karakter van de
scheppende toonkunst scherper aan het licht. En alle compositieprijsvragen die de
Maatschappij in de loop van de 19e eeuw uitschreef ten spijt, was het enige echt merkbare
effect van alle professionalisering een groeiende minachting voor die toonkunst van eigen
bodem, met daaraan gekoppeld de overtuiging dat het ook nooit echt wat worden zou.
46
Het grootste belang van het muziekfeest van 1902 is dus hierin gelegen, dat het een
kentering in het denken over “eigen” (muziek)kunst markeert: zeker, de kwaliteit van veruit
de meeste composities die ingezonden werden, en zelfs van de meeste composities die
uiteindelijk voor programmering geselecteerd werden, was duidelijk onder de internationale
maat. Dat werd ook in de reacties op het feest onderkend, en voor verschillende critici zal dat
reden zijn geweest om hun negatieve opvattingen over de vaderlandse toonkunst te
handhaven. Voor anderen echter, hield het feest niet op bij die constatering. Het feit op zich
dat er een heel festival werd gewijd aan Nederlandse muziek gold al als stimulans om
inderdaad te gaan werken aan de verheffing van de nationale muziek en de gemiddelde
kwaliteit van het gebodene op het feest, sterkte hen alleen maar in de overtuiging dat dit
noodzakelijk was. Bovendien was het niet alleen maar kommer en kwel op dit feest, want we
moeten niet vergeten dat ook Diepenbrocks Te Deum en de tweede symfonie van Zweers
uitgevoerd werden op dit feest. En de kwaliteit van deze werken én de geestdriftige
ontvangst die ze kregen, zal als een aanvullende positieve aanmoedigende factor hebben
gegolden naast de constatering dat er veel werk aan de winkel was.
Het Muziekfeest van 1912. Was 1902 een feest van een nationale muziek in haar
jongste jaren; de opzet van het Muziekfeest van 1912 laat zien dat er sinds 1902, ondanks
het feit dat men er niet in geslaagd was een jaarlijks terugkerende traditie te bewerkstelligen,
wel degelijk sprake is geweest van groei. Ten eerste is er zogezegd “kwantitatieve” groei: het
feest van 1912 is groter in omvang dan dat van 1902 en er is bijvoorbeeld nu ook ruimte voor
ingewikkelder te realiseren zaken als muziekdramatische werken.
Maar ook op een ander, belangrijker vlak, is er sprake van vooruitgang ten opzichte
van 1902: Men is inmiddels een decennium verder en het lijkt erop dat dit volgens de
organisatoren een periode is die ruim genoeg is voor een zinvolle eerste reflectie op de
verworvenheden die de inspanningen voor de nationale muziek hebben opgeleverd. Dat is
dan ook wat er op het feest van 1912 gedaan wordt, want behalve dat er veel concerten zijn,
wordt er ook een symposium gehouden over de Nederlandse muziek en haar toekomst.
Vooral door dit ‘Nationaal Muziekcongres’ werd dit Muziekfeest er dus één van terugblikken
en vooruitzien, terwijl de programmering van de concerten garant stond voor de presentatie
van datgene wat er op dat momen wás. Verleden, heden en toekomst dus. Het lijkt erop dat
de organisatoren het feest van 1912 bewust dit karakter hebben willen verlenen. Zie hiervoor
bijvoorbeeld nog maar eens de opmerkingen van Rutters in het voorwoord van de Feestgids,
die ik reeds geciteerd heb (p. 34 en 35). Het is te betreuren dat de uitkomst van deze
zelfreflectie was dat er nog te weinig kwalitatieve vooruitgang geboekt was ten opzichte van
1902. Van grote bloei was er in de ogen van hen die zich voor de Nederlandse muziek
46
Uit de ‘Inleiding’ van de Feestgids voor het Nederlandsch Muziekfeest van 1902, Amsterdam 1902, p.
47
inzetten dan ook voorlopig geen sprake, laat staan dat de nationale muziekcultuur zich
inmiddels op alle fronten kon meten met het buitenland. Wel was er sprake van groei, zoals
Rutters constateert in zijn bijdrage waarin hij het heeft over een “bewustzijn van
vooruitgang”. Het feit alleen al dat er zoiets als een ‘Nationaal Muziekcongres’ werd
georganiseerd kunnen we duiden als een indicatie dat de vaderlandse toonkunst zichzelf
serieuzer nam dan vóór de eeuwwisseling: men was zich bewust genoeg van de waarde van
de eigen muziekcultuur om een kritisch discours daarover aan te durven. Het rond 1900
hervonden zelfvertrouwen dat uitmondde in het Muziekfeest van 1902 had blijkbaar niet
alleen standgehouden, het was in 1912 inmiddels ook volwassener geworden.
Het Muziekfeest van 1935. Dat die groei naar volwassenheid doorzette in de jaren
tussen 1912 en 1935 kunnen we zien aan het Muziekfeest van 1935. Op dit groots opgezette
festival, groter in omvang nog weer dan dat van 1912, werd het publiek een Nederlandse
muziekcultuur gepresenteerd om trots op te zijn. Veel concerten, wederom een avond met
muziekdrama, concertprogramma’s die ‘moderner’ (lees: uitgebalanceerder en minder
overladen) zijn samengesteld dan bij de vorige feesten en niet in de laatste plaats het
prachtige boekwerk dat men er als Feestprogramma bij liet verschijnen: het lijkt allemaal
bedoeld om aan te tonen dat de nationale muziek een grote stap voorwaarts had gezet naar
volwassenheid. We hebben al geconstateerd dat deze uitbundigheid voor een belangrijk deel
te danken is geweest aan het feit dat het feest georganiseerd werd ter gelegenheid van het
veertigjarig jubileum van Nederlands grootste dirigent tot dan toe, Willem Mengelberg. Dat
doet echter niets af aan de overtuiging die het geheel uitstraalt; namelijk dat de nationale
muziekcultuur (nu dus óók inclusief de muziek van eigen bodem) een dermate goed niveau
had bereikt dat het zich inmiddels zelfs (voorzichtig) met het buitenland zou kunnen gaan
meten. We hebben al enige citaten aangehaald (zie p. 38 en 39) waarin die overtuiging naar
voren komt, zij het soms met een wijselijke slag om de arm wat betreft de
eeuwigheidswaarde van de toonkunst van dat moment (Reeser).
Of alle tevredenheid over het niveau dat in 1935 was bereikt sinds Mengelbergs
aantreden bij het concertgebouworkest in 1895 terecht was, is natuurlijk de vraag. Wat
betreft het technische niveau en de professionaliteit van het orkest is het duidelijk dat die
tevredenheid meer dan terecht was. Wat betreft het niveau van de nationale toonkunst is dat
moeilijker vast te stellen. Maar dat doet in dit verband ook minder ter zake. Waar het om gaat
is te laten zien dat het Muziekfeest van 1935 een afspiegeling is van de ontwikkelingsfase
waarin de Nederlandse muziek zich op dat moment bevond. Het is in ieder geval tekenend
dat men voor de viering van Mengelbergs 40-jarig jubileum koos voor een Nederlands feest.
Had men ernstige twijfels gehad over het gehalte van de (nieuwe) Nederlandse muziek, dan
had men waarschijnlijk voor een andere programmering gekozen. Mengelberg had met
48
evenveel recht kunnen kiezen voor de grote persoonlijke succesnummers uit zijn carrière als
dirigent van het concertgebouworkest; met uitvoeringen van enkele Mahlersymfonieën,
symfonische gedichten van Richard Strauss en de zesde symfonie van Tsjaikovski (om maar
wat voorbeelden te noemen), zou hij evenveel eer ingelegd hebben, zouden de concerten
eveneens uitverkocht zijn geweest en zou het net zo goed een memorabel evenement zijn
geworden. Het is daarom tekenend voor de zelfbewustheid die Nederlandse muziekcultuur
inmiddels had bereikt, en die blijkbaar ook zijn uitwerking niet had gemist op Mengelberg, dat
gekozen werd voor een jubileum in de vorm van een meerdaags Nederlands Muziekfeest.
Ter vergelijking en om duidelijk te maken dat de scheppende toonkunst wel degelijk een
hoge vlucht had genomen sinds het eind van de 19e eeuw: bij het galaconcert ter
gelegenheid van de ingebruikname van het Concertgebouw in 1888 stond er geen enkel
Nederlands werk op het toch overvolle programma!
We kunnen dus vaststellen dat de waarde en de invloed van de muziekfeesten vooral
zit in de functie die ze hadden als reflecties van de ontwikkelingsfase waarin de Nederlandse
muziek verkeerde in het jaar dat ze gehouden werden. De invloed van het Muziekfeest van
1935 gaat op één punt verder en is op dat punt ook langduriger: het feest vormde namelijk
de directe aanleiding voor de oprichting van de stichting ‘Maneto’, ofwel Manifestatie
Nederlandse Toonkunst. De componisten die betrokken waren bij de oprichting van Maneto,
waaronder bijvoorbeeld Jan van Gilse, loofden het Muziekfeest om de aandacht die er was
voor jonge Nederlandse componisten, maar vonden tegelijkertijd dat dergelijke evenementen
te incidenteel georganiseerd werden (we zijn het verwijt al vaker tegengekomen).
Geïnspireerd door het succes van het Muziekfeest van 1935 besloten zij een stichting op te
richten die ernaar streefde op zeer regelmatige basis concerten met louter (nieuwe)
Nederlandse muziek te organiseren, met als doel natuurlijk de bevordering van toonkunst
van eigen bodem door het een vast podium te bieden in de belangrijke concertzalen. De
stichting was inderdaad in de daaropvolgende jaren zeer actief in het organiseren van
concerten en festivals. De Tweede Wereldoorlog, de bezetting en de daarbijbehorende
cultuurpolitiek van het Derde Rijk maakten echter helaas een voortijdig einde aan deze
beweging. Niettemin kunnen we Maneto beschouwen als een bewijs van de meer langdurige
invloed van één van de Muziekfeesten47.
47
Voor meer informatie over Maneto leze men bijvoorbeeld: L.P. Grijp, red., Een muziekgeschiedenis der
Nederlanden, Amsterdam 2001.
49
NATIONALE MUZIEK
Reeds eerder hebben we de kwestie van de zogenaamde “nationale stijl” aangesneden. Nu
we het eind naderen van dit betoog en concluderend terugblikken op de Muziekfeesten die
we beschreven hebben, is het goed om nog eenmaal op dit vraagstuk terug te komen.
Om te beginnen nog even een korte recapitulatie: We hebben gezien dat we drie
hoofdstromingen in de Nederlandse muziek van tussen de eeuwwisseling en 1935 kunnen
onderscheiden. Ten eerste de stroming die zich stilistisch en compositorisch volledig op
Duitsland richt, naar het ideaal zoals dat in de 19e eeuw door de Maatschappij tot
Bevordering der Toonkunst werd nagestreefd. Ten tweede de stroming die zijn inspiratie ook
uit het buitenland haalt, maar zich daarbij zeker niet beperkt tot Duitsland, maar ernaar
streeft het beste uit verschillende muziekculturen toe te passen en zo een eigen stijl te
creeëren. En ten derde de stroming die het meest nationalistisch te noemen is en die zich
inzet om een zo “Hollands” mogelijk klankidioom te scheppen, dat aansluit bij de “volksaard”.
Dit tracht men te bereiken door invloeden van buitenlandse muziekculturen zoveel mogelijk
te beperken (al lijkt stilistisch gezien toch vooral de Duitse muziek invloedrijk te zijn) en zich
voor inspiratie te wenden tot de volksmuziek van eigen bodem. In de twee citaten op pagina
18 wordt verwoord wat de stijlkenmerken waren van deze nationale muziek.
Om het “Nederlandse” van hun muziek te benadrukken kozen componisten die men
tot deze stroming kon rekenen (Bernard Zweers en Cornelis Dopper zijn hiervan de
bekendste) vooral onderwerpen uit de vaderlandse geschiedenis. Ook nam met het
Nederlandse landschap vaak als onderwerp. In beide gevallen leverde het uiteraard muziek
met een vrij sterk programmatisch karakter op. Overigens lijkt die voorkeur voor
programmatische muziek niet alleen tot deze componisten beperkt te zijn. In het algemeen
zien we dat Nederlandse componisten een sterke drang lijken te hebben om muziek te
schrijven die ergens aan gekoppeld is: we komen op de programma’s van de feesten in ieder
geval opvallend veel van dergelijke composities tegen, getuige alleen al het grote aantal
koorwerken en orkestliederen. “Absolute” muziek; het ideaal van Brahms en Von Bülow,
heeft onder Nederlandse componisten blijkbaar toch minder voet aan de grond gekregen dan
het Wagnerse ideaal van de programmamuziek.
Als we de ontwikkelingen van de Nederlandse muziek vergelijken met de
ontwikkelingen in de andere kunsten in Nederland, dan lijken de karakteristieken van
nationale muziek zoals die door aanhangers van de derde stroming werd uitgedragen
eigenlijk eerder aan te sluiten bij de stijl van de dichter-dominees uit de eerste helft van de
19e eeuw, dan bij bijvoorbeeld de literaire vernieuwingsbeweging van de tachtigers of de
vernieuwingen in de schilderkunst door iemand als Israels. Ze zijn meer gebaseerd op de
(althans als zodanig ervaren) “volksaard” en dus ook meer ingebed in de nationale cultuur in
50
het algemeen. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld de tachtigers, die uitgingen van het
principe van l’art pout l’art en dus veelmeer geneigd waren zichzelf los van de heersende
cultuur te beschouwen, echt autonoom te zijn. Frappant is dat de toonkunstenaar die, zoals
we inmiddels wel mogen concluderen, algemeen beschouwd werd (en wordt!) als de
grootste Nederlandse componist sinds Sweelinck, Alphons Diepenbrock, veel meer van de
laatste principes uitging en niet veel ophad met een “nationale” muziek48.
Met deze met de conclusie dat de sterkst op de eigen cultuur gerichte stroming
binnen de Nederlandse muziek dus eigenlijk conservatief was in haar uitgangspunten, is
echter nog niet de vraag beantwoord of het streven naar een nationale muziekstijl in de
eerste 35 jaar van de twintigste eeuw breed gedragen werd. In zijn boek Een vaderland van
Goede Muziek, een halve eeuw Maatschappij tot bevordering der toonkunst (1829-1879) en
het Nederlandse muziekleven, komt J. van Gessel tot de conclusie dat het ideaal van een
nationale muziekstijl in de loop van de negentiende eeuw in Nederland nogal op de
achtergrond was geraakt. Het vormde dan ook zeker geen speerpunt meer in de
werkzaamheden van de Maatschappij vanaf 1879. De zoektocht naar een Nederlandse
muzikale taal werd, na een reeks teleurstellend verlopen prijsvragen die hier aan bij hadden
moeten dragen, opgegeven. De Nederlandse muziek bleef dus tot de eeuwwisseling, zoals
Diepenbrock het verwoordde, in wezen een “Duitse zaak”.
Als deze conclusie juist is, dan kunnen we daar nu bij aantekenen dat in deze situatie
in het begin van de twintigste eeuw verandering begon te komen. Het hoge niveau dat het
Nederlandse muziekleven inmiddels bereikt had, vooral natuurlijk in Amsterdam, en het
enthousiasme over de deelname van het Concertgebouworkest aan het Noors Muziekfeest
van 1898, wakkerde het verlangen aan naar een toonkunst van eigen bodem die eveneens
het amateurisme zou gaan ontstijgen. Diepenbrock mag zich dan in de voorbereidingen voor
het feest van 1902 schamper uitlaten over “dat Hollandsche gecomponeer”, het is gezien
het overweldigende aantal inzendingen voor dat feest wel duidelijk dat er onder Nederlandse
toonkunstenaars de behoefte bestond om gehoord en serieus genomen te worden. Dat het
niveau van de nationale muziek op dat moment niet bijster hoog is, blijkt duidelijk uit de soms
vernietigende kritieken die de geprogrammeerde werken ten deel vallen. Maar het is, zoals
reeds opgemerkt, tekenend dat men het deze keer niet daarbij laat. De Nederlandse muziek
is weer op de kaart gezegd en kan, en moet, zich vanaf nu gaan ontwikkelen tot een
toonkunst van internationaal niveau; dat is het voornemen dat het muziekfeest van 1902
uitdraagt.
We kunnen echter wel concluderen dat het streven naar een nationale muziekstijl in
de lijn van de idealen van de “nationalistische” stroming niet heel breed gedragen lijkt te
worden in deze periode. Het is opvallend dat de enige bevredigende beschrijvingen van de
48
Zie hiervoor: J. Bank, Alphons Diepenbrock; een tegenstem in de Nederlandse cultuur, Hilversum 1996.
51
karakteristieken die deze stijl zou moeten bezitten die ik heb kunnen vinden, van ná 1935
stammen, en wel in boeken die een historisch overzicht van de muziek in Nederland
schetsen (Backers en Reeser). Het zijn dus karakteriseringen achteraf. Daar komt nog bij dat
die karakteristieken ook pas aan bod komen, wanneer ze in het werk van een bepaalde
componist aanwijsbaar zijn. Het is dus niet zo dat door beide auteurs vooraf wordt bepaald
wát nationale muziek is en aan welke criteria die muziek moet voldoen, waarna het werk van
de componisten langs die meetlat wordt gelegd om te bepalen in hoeverre men van
“stilistisch” Nederlandse componisten kan spreken. Laat staan dat er sprake zou zijn van een
soort rangschikking in waardering voor het werk van de behandelde componisten aan de
hand van zo’n “nationale” meetlat. Bij Backers valt misschien wel een zekere voorkeur voor
werk in een “nationale stijl” te bespeuren, maar dat lijkt vooral tevredenheid te zijn over het
feit dat er in die stijl wel degelijk goede muziek te maken blijkt te zijn, en het verleidt hem er
verder niet toe componisten die andere stilistische uitgangspunten hanteerden minder te
waarderen49.
Belangrijkste criterium voor deze twee auteurs, en voor de Nederlandse musici,
componisten en muziekkenners uit die eerste helft van de twintigste eeuw in het algemeen,
was dus de artistieke en muzikale kwaliteit van de werken en niet de mate waarin deze
werken nationalistisch waren. Het door Rutters in 1912 geconstateerde besef50 dat aan het
begin van de twintigste eeuw baanbreekt, dat “ ook wij, Nederlanders in muzikaal opzicht
productief een en ander van waarde kunnen presteeren”, geldt vooral de blijkbaar stijgende
muzikale kwaliteit van composities van eigen bodem. En dat is ook het speerpunt van de
herleving van het nationaal bewustzijn in de Nederlandse muziekwereld van deze jaren: de
muziek moest in de allereerste plaats beter worden, niet zozeer nationaler. Als belangrijkste
manco’s van de Nederlandse toonkunst in die tijd worden vermeld de vrijblijvendheid en het
amateuristische niveau, zowel wat betreft de muzikale indeeën, als wat betreft de
compositorisch-technische uitwerking van die ideeën. In wat voor een stijl die kwalitatieve
verbetering bereikt moest worden was geen serieus discussiepunt: voor sommigen gold een
nationalistisch getinte invulling van dit streven juist als een belemmering om tot kwalitatieve
groei te komen; niettemin stonden de compositorische kwaliteiten van een man als Zweers
buiten kijf. En voor anderen gold de kwalitatieve inhaalslag van de Nederlandse muziek pas
als geslaagd wanneer er sprake was van een eenduidige nationale muzikale stijl, die zich
duidelijk zou onderscheiden van stijlen uit andere landen; niettemin bleef ook voor dezen
Diepenbrock als de grootste Nederlandse componist sinds Sweelinck gelden. Ten diepste
maakte het niet uit waar Nederlandse componisten hun inspiratie vandaan haalden en welke
49
In latere perioden gebeurt overigens het omgekeerde wel: vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw is de
Nederlandse muziekwereld de neiging waarneembaar om vooral het compositorische oeuvre dat in een
“nationaal” idioom lijkt te zijn geschreven veel minder te waarderen en af te doen als oubollig en conservatief.
52
muziekcultuur ze bij hun eigen componeren als uitgangspunt namen, als het uiteindelijk maar
een Nederlandse scheppende toonkunst van een internationaal aanvaardbaar niveau zou
opleveren.
Dit alles betekende overigens niet dat men er geen belang aan hechtte dat de
Nederlandse muziek een eigen karakter zou hebben of dat men er niet van overtuigd was
dat de toonkunst die deze kwalitatieve inhaalslag op zou leveren er één zou zijn die zich
duidelijk zou onderscheiden van de omringende muziekculturen. Dit blijkt heel duidelijk uit
enkele opmerkingen die Willem Pijper, een componist en muziekcriticus die toch zeker niet
bekend staat als zijnde nationalistisch, hierover maakt in een opstel uit 1929, getiteld ‘Muziek
en nationaliteit’. De eigenheid van Nederlandse muziek is volgens hem boven discussie
verheven:
“De Nederlandsche muziek kan slechts door Nederlandsch voelende hoorders
onmiddellijk en volledig verstaan worden.”51
Pijper laat het natuurlijk niet bij deze losse opmerking. In het vervolg van zijn essay legt hij uit
waarin de Nederlandse muziek wezenlijk verschilt van de muziek van omliggende landen.
Het is goed om een alinea uit zijn betoog te citeren, waarin hij in enkele zinnen zowel de
kracht als de zwakte van de Nederlandse muziek(cultuur) blootlegt:
“De Nederlandsche mentaliteit is anders dan de Duitsche, anders dan de Fransche.
In muzikale zaken zijn wij minder skeptisch dan de Franschen, minder hartstochtelijk dan de
Duitschers. Wij nemen de kunst als een ernstig spel waar, doch niet als een religie. Ook wij
stellen ons niet tevreden met een oppervlakkig onderzoek, ook wij vragen naar het waarom
van een kunstwerk. Doch die onderzoekingsdrift is bij ons niet primair; op den duur boeit ons
geen kunstwerk dat constructiefouten vertoont. Doch wij bezitten als collectiviteit, naast deze
deugden, één zeer ernstig gebrek: het ontbreekt ons aan geloof in onze eigen kracht, aan
eerlijke waardeering van onze eigen beteekenis.”52
Het is goed om te beseffen dat Pijper dit in 1929 schrijft en het heeft over de dan
hedendaagse muziekcultuur. Pijper mag dan een kritische muzikale geest zijn, hij vindt
niettemin dat de Nederlandse muziekcultuur zich anno 1929 eigenlijk nergens meer voor
hoeft te schamen, sterker nog, die schaamte zelf is de enige reden die erkenning in de weg
staat. In Pijpers ogen is dus niet een gebrek aan kwaliteit de reden dat de Nederlandse
50
Zie het citaat op p. 34.
W. Pijper, De Stemvork, opstellen over muziek, Amsterdam 1930, p. 77 ev.
52
Idem, p. 87.
51
53
toonkunst niet voor vol wordt aangezien, maar een gebrek aan zelfvertrouwen. De
opmerking dat ‘wij’ de kunst niet als een religie waarnemen, is denk ik vooral gericht tegen
de Duitse muziekcultuur, waar sinds de Romantiek de benadering van de muziek en de
verering van componisten soms religieuze dimensies aan kon nemen. Het is altijd gevaarlijk
om bij dergelijke beweringen te generaliseren, - zo was bijvoorbeeld in de tijd dat Pijper dit
schreef de Mengelbergverering bij sommigen ook welhaast religieus van aard geworden53 –
maar niettemin geloof ik dat het een aardig beeld schetst van de houding van de meeste
Nederlandse muziekminnaars ten opzichte van de muziek. Lezen we betogen over muziek
uit die periode dan komt daar toch veelal een zekere nuchterheid in de benadering van deze
schoonste aller kunsten in naar voren.
Even verderop in het opstel geeft Pijper zijn visie op de wording van de Nederlandse
muziekcultuur van de eerste helft van de twintigste eeuw en voorspelt hij hoe die zich verder
zal ontwikkelen:
“(…) de Nederlandsche muzikaliteit is de consequentie van vijf eeuwen cultureele
eenheid. (…) Wij staan op dit oogenblik aan het begin van een nieuwe nationale
bewustwording; onze landgenooten zulllen moeten inzien dat een nieuwe, krachtige
Nederlandsche muziek bestaat. (…) de periode van leenmanschap is voorgoed voorbij. De
Nederlandsche muzikaliteit is niet de mindere van de Nederlandsche intelligentie, van de
Nederlandsche staatkunde. Uit een bewust her-ontdekken van de waarheden welke onze
groote zeventiend’eeuwers wisten is de nieuwe Nederlandsche muziek ontstaan.”54
Dit citaat sluit aan bij wat we naar aanleiding van onze beschrijving van de drie
muziekfeesten reeds hebben geconstateerd, namelijk dat het Nederlandse muziekleven van
de eerste helft van de twintigste eeuw gekenmerkt wordt door een herleving van het ideaal
van een hoogstaande nationale muziekcultuur en het streven dit ideaal te bereiken. De drie
muziekfeesten waren steeds de momentopnamen van de verschillende fases waarin deze
muzikale opgang zich voltrok en tevens momenten waarin verantwoording werd afgelegd
van wat er in de voorgaande periode met betrekking tot dit ideaal was bereikt. Belangrijk bij
bovenstaand citaat is ook de verwijzing naar andere disciplines waarin in de loop van de
negentiende eeuw sprake was geweest van een groeiend zelfbewustzijn: de wetenschap en
de staatkunde. Pijper had hier met goed recht bijvoorbeeld ook nog de bouwkunde,
schilderkunst en literatuur aan toe kunnen voegen. Het bewust her-ontdekken waar hij het
over heeft impliceert dat er geen sprake (meer) was van het slechts met nostalgie
53
Saillant detail: hier te lande viel de verering dus iemand ten deel die in de eerste plaats een uitvoerend
toonkunstenaar was. Van de componisten was het eigenlijk alleen Diepenbrock (wederom) die een dergelijke
bewieroking wel eens ten deel wilde vallen.
54
terugdenken aan Hollands glorie uit een voorgoed vergane tijd, maar van het zoeken naar de
grondslagen van die glorie en de pogingen, hierdoor geïnspireerd, in alle facetten van
Nederlandse cultuur dat herwonnen zelfbewustzijn tot uiting te brengen. Pijper plaatst deze
herontdekking dus in de jaren 20 van de twintigste eeuw. Zoals we al eerder hebben
opgemerkt zouden we het begin en de groei van dit hernieuwde zelfbewustzijn eigenlijk al
wel zo’n twintig jaar eerder kunnen plaatsen.
Tot slot van deze analyse: het muziekfeest van 1935 is de trotse uiting van een
Nederlandse muziekcultuur die de eerste fase van volwassenheid heeft bereikt. Vooral het
laatste concert, we hebben het reeds geconstateerd, is er één met een uitgesproken
nationaal karakter. Dit feest vond plaats in een periode dat in Duitsland, ooit het grote
voorbeeld van de Nederlandse muziekcultuur, een nationalisme de boventoon voerde dat in
snel tempo steeds dubieuzere karaktertrekken ging vertonen, met als belangrijkste
consequentie dat kunstenaars die volgens de filosofie van het nationaal socialistisme niet tot
het Duitse volk behoorden werden tegengewerkt, zo niet vervolgd (zeker als ze joods
waren). Is er van deze ongezonde tendenzen iets te merken in de uitingen van nationale
trots zoals we die bijvoorbeeld bij het Muziekfeest van 1935 tegenkomen? Dat is niet het
geval, gelukkig. Ook in Nederland bevonden zich onder musici en componisten veel mensen
van joodse komaf, zeker ook in een instelling als het Concertgebouworkest. Voor de
Nederlandse cultuur in het algemeen en de muziekcultuur in het bijzonder gold echter
afkomst of ras, om die term maar eens te gebruiken, niet als een serieus punt van discussie.
De joodse musici bleven tot in het eerste jaar van de Tweede Wereldoorlog gewoon deel
uitmaken van het culturele leven. Er is ook geen sprake van een soort ‘cultuurpolitiek’ ten
gunste van muziek en andere kunsten van eigen bodem en ten nadele van kunst uit andere
landen of culturen. In tegendeel, zoals we hebben geconstateerd is het hele streven naar
een nationale muziek van betekenis ingegeven door bewondering, en niet: minachting, voor
de grote muziekculturen van buiten onze grenzen. Een begrip als “entartete kunst” speelde
in Nederland mijns inziens tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog geen enkele rol
van betekenis. Zouden dergelijke sentimenten een rol hebben gespeeld bij de pogingen om
een nationale muziekcultuur van betekenis te bereiken, dan zouden we die hele
onderneming ook als mislukt moeten beschouwen, want het leeuwendeel van de
programmering van Nederlandse orkesten bleef bestaan uit werken van Duitse, Franse,
Italiaanse en andere buitenlandse componisten en het aandeel van Nederlandse
componisten bleef onveranderd bescheiden. Dus hoezeer de Nederlandse muziekcultuur
ook op veel punten schatplichtig is aan de Duitse; op dit punt is er nooit sprake geweest van
beïnvloeding. Het is bekend dat Mengelbergs politieke sympathieën ook in de jaren dertig,
net als in de jaren van de Eerste Wereldoorlog, aan Duitse kant lagen. Maar op zijn
54
Pijper, p. 87-88.
55
muziekkeuze heeft dat tot in de jaren van de Duitse bezetting, toen hij zich vrijwillig schikte
naar de discriminerernde eisen van de cultuurpolitiek met als verklaring dat hij zich niet met
politiek bezighield (Furtwängler verweerde zich op dezelfde wijze tegen de verwijten dat hij
zich nooit had uitgesproken tegen het Nationaal Socialistische regime), geen invloed gehad.
De nationale trots zoals die op het Muziekfeest van 1935 naar voren kwam, was dus niet
exclusief van aard, zoals het in de periode vanaf 1902 nooit exclusief van aard was geweest.
Om het zo te formuleren: iedere Nederlandse staatsburger, wat zijn of haar etnische
achtergrond ook mocht zijn, die een positieve en kwalitatief bevredigende bijdrage aan de
groei van de nationale muziekcultuur kon leveren, was van harte welkom.
56
SLOT
Veel is er reeds gepubliceerd over het Nederlandse muziekleven en nationale muziekcultuur,
of over het ontbreken daarvan. Over het algemeen zijn deze publicaties niet onverdeeld
positief. De professionalisering van de Nederlandse orkesten en van het concertwezen en
daarmee gepaard gaande kwaliteitsgroei worden over het algemeen erkend en geroemd.
Maar over de muziek van eigen bodem zijn de meningen veel meer verdeeld. Ofwel men is
negatief over de kwaliteit van de nationale toonkunst en vindt het op die grond verklaarbaar
dat de Nederlandse muziek nooit echt lijkt te zijn doorgedrongen tot de Nederlandse, laat
staan de internationale podia; ofwel men is in meer of mindere mate positief over het niveau
van de Nederlandse toonkunst van de twintigste eeuw en is op grond daarvan teleurgesteld
over de schijnbare structurele onderwaardering ervan van de kant van de uitvoerende
toonkunst. De overeenkomst tussen beide visies is dat de Nederlandse muziekcultuur er
vooral één is van gemiste kansen in het streven naar nationale muziek van hoog niveau.
Deze visie valt niet helemaal te weerleggen, helaas. Er is inderdaad de hele
twintigste eeuw door structureel teveel te wensen overgebleven, vooral met betrekking tot de
programmering van Nederlandse muziek op de nationale podia. Toch mogen we aan de
hand van de bestudering van de Muziekfeesten en de periode waarin die plaatsvonden, dat
beeld van structurele veronachtzaming van de muziek van eigen bodem nuanceren. De
verwijten aan het adres van Mengelberg bijvoorbeeld dat hij zich te weinig bekommerde om
Nederlandse muziek zijn althans gedeeltelijk onterecht. In de periode dat hij de leiding had
over het concertgebouworkest is er meer Nederlandse muziek uitgevoerd en in première
gebracht dan later onder zijn opvolgers het geval is geweest en hij heeft zich voor alledrie de
Muziekfeesten die we behandeld hebben met groot enthousiasme ingezet. Zijn opvolger
Eduard van Beinum valt de eer te beurt dat hij bij herhaling ook minder toegankelijk werk van
Nederlandse componisten een kans gaf. Dat veel van de door deze twee dirigenten in
premiere gebrachte werken geen repertoire hebben gehouden, bijvoorbeeld omdat het de
tand des tijds niet goed doorstaan heeft, is hun niet echt aan te rekenen. Misschien is het
grootste probleem bij de ontwikkeling van een hoogwaardige toonkunst van eigen bodem
vooral gelegen in het feit dat die ontwikkeling pas zo laat, namelijk aan het begin van de
twintigste eeuw, op gang kwam. Tegen de tijd dat de Nederlandse toonkunst werkelijk tot
volle wasdom was gekomen, namelijk ná de Tweede Wereldoorlog, had de kunstmuziek zich
zowel in Nederland als in het buitenland ontwikkeld in een richting die dermate exclusief was
geworden dat ze sterk afweek van wat het gemiddelde publiek nog kon meemaken.
Daarmee werd het het domein van ingewijden en kenners en daarmee automatisch minder
geschikt voor de grote podia en orkesten, die zich (mede vanuit commerciële overwegingen)
richtten op het grote publiek en dus meer en meer kozen voor het “ijzeren” repertoire; een
57
situatie die eigenlijk tot op de dag van vandaag voortduurt. Zeker, er valt nog veel te wensen
en te bereiken voor diegenen die de Nederlandse kunstmuziek een warm hart toedragen,
maar datgene wat er in de jaren tot aan de Tweede Wereldoorlog op dat gebied, mede
dankzij de Muziekfeesten, is gerealiseerd mag niet onderschat worden en kan als
uitgangspunt dienen om pogingen te blijven ondernemen dit repertoire regelmatiger op de
nationale podia ten gehore te laten brengen.
Johan de Vreugd
Amersfoort, 3 juli 2007
58
“DAT HOLLANDSCHE GECOMPONEER”
De “Nederlandsche Muziekfeesten”
Van 1902, 1912 en 1935:
Naar een Nationale Muziek in Nederland
Afstudeerscriptie
J.A.W. de Vreugd
Reg.nr. 9648550
Amersfoort, juli 2007
59
Inhoudsopgave:
1.
“Dat Hollandsche gecomponeer”; inleiding
1
2.
Over een “nationale stijl”
- Nederlandse muziek naar Duits recept
- Buitenlandse invloeden gecombineerd op Hollandse wijze
- Nationale muziek met ingrediënten van eigen bodem
11
13
14
16
3.
“Eigen kunst is eigen leven”: het Muziekfeest van 1902
21
4.
Tussen 1902 en 1935 – Het Muziekfeest van 1912
31
5.
“In ongebroken opgang”: Het Muziekfeest van 1935
35
6.
1902-1935: 33 jaar van “ongebroken opgang”? – Conclusies
- Het Muziekfeest van 1902
- Het Muziekfeest van 1912
- Het Muziekfeest van 1935
44
47
48
49
7.
Nationale muziek
51
8.
Slot
58
9.
Lijst van geraadpleegde en aanvullende literatuur
60
60
Lijst van geraadpleegde literatuur
-
J. Th. M. Bank; “Het roemrijk vaderland”: Cultureel nationalisme in Nederland in de
19e eeuw, Den Haag 1990.
-
J. Th. M. Bank; Alphons Diepenbrock; een tegenstem in de Nederlandse cultuur,
Hilversum 1996.
-
J. Th. M. Bank en M. v. Buuren;1900, Hoogtij van burgerlijke cultuur, Den Haag 2000.
-
C. Backers; Nederlandse componisten van 1400 tot op onzen tijd, Den Haag 1941.
-
J. C. v. Dokkum; Honderd jaar muziekleven in Nederland; een geschiedenis van de
Maatschappij tot bevordering der Toonkunst bij haar eeuwfeest 1829-1929,
Amsterdam 1929.
-
M. Doorman; Steeds mooier: over geschiedenis en zin van vooruitgangsideeën in de
kunst, Amsterdam 1994.
-
Driedaagsch Nederlandsch Muziekfeest, te geven door de Amsterdamse Afdeeling
der Maatschappij tot bevordering der Toonkunst op 10, 11 en 12 januari 1902 in de
-
groote zaal van het Concertgebouw te Amsterdam.
-
J. v. Gessel; Een vaderland van goede muziek; een halve eeuw Maatschappij tot
bevordering der Toonkunst (1829-1879) en het Nederlandse muziekleven, Den Haag
2004.
-
L. P. Grijp, red.; Een Muziekgeschiedenis der Nederlanden, Amsterdam 2001.
-
J. C. Hol; Muzikale Fantasieën en kritieken, deel 1, Amsterdam 1902.
-
T. de Leeuw; Muziek van de twintigste eeuw: een onderzoek naar haar elelmenten
en structuur, Houten 1991.
-
P. Micheels; Muziek in de schaduw van het Derde Rijk; De Nederlandse
symfonieorkesten, 1933-1945, Zutphen 1993.
-
Nederlandsch Muziekfeest 25 juni – 1 juli 1912; Officieele Feestgids.
-
Nederlandsch Muziekfeest 1935 ter gelegenheid van het 40 jarig jubileum van Prof.
Dr Willem Mengelberg als dirigent van het Concertgebouw.
-
W. Paap; Alphons Diepenbrock, een componist in de cultuur van zijn tijd, Haarlem
1980.
-
W. Pijper; De Quintencirkel; Opstellen over muziek, Amsterdam 1929.
-
W. Pijper; De Stemvork; Opstellen over muziek, Amsterdam 1930.
-
E. Reeser; A. Diepenbrock, Brieven en Documenten, deel VII, ‘s Gravenhage 1962…
-
E. Reeser; Verzamelde geschriften van Alphons Diepenbrock, deel III, Utrecht 1950.
-
E. Reeser; Een eeuw Nederlandse muziek 1815-1915, Amsterdam 1986.
61
-
H. J. v. Royen e.a.; Historie en kroniek van het Concertgebouw en het
Concertgebouworkest 1888-1988, deel I Voorgeschiedenis/ 1888-1945, Zutphen
1988.
-
J. Verheul; Nederlandse cultuur en particulier initiatief; oorsprong en ontwikkeling van
het Prins Bernhard Fonds en het Nationaal Instituut, 1940-1990, Utrecht 1990.
-
F. Zwart; Willem Mengelberg (1871-1951), een biografie 1871-1920, Amsterdam
1999.
Eventuele aanvullende literatuur
Voor meer achtergrondinformatie over de vele componisten van wie in deze scriptie
slechts de namen genoemd zijn leze men bijvoorbeeld:
-
P. U. Hiu en J. v.d. Klis; Het honderd componisten boek: Nederlandse muziek van
Albicastro tot Zweers, Haarlem 1997.
Verdere aanbevolen literatuur, vooral voor meer informatie over de ontwikkelingen in de
Nederlandse muziek in de twintigste eeuw in het algemeen:
-
L. Samama en H. van Lyngen; Nederlandse muziek in de 20-ste eeuw: voorspel tot
een nieuwe dag, Amsterdam 2006.
62