Vrolijk gezelschap met een luitspeler

Eigentijds of antiek voorbeeld
ter inspiratie?
De ‘Oude Dronkaard’ als inspiratiebron voor het
oude vrouw type op het schilderij Vrolijk
gezelschap met een luitspeler van Gerrit van
Honthorst
Magdalena Grądzka
3930424
Opleiding Kunstgeschiedenis
Bachelor eindscriptie
15 juni 2015
Begeleider: Dhr. Joost Keizer
Tweede lezer: Dhr. Ghislain Kieft
1
Inhoudsopgave
1. Inleiding
p. 3
2. Het beeld van de ‘Oude Dronkaard’, het type van Van
Honthorst en de types van tijdgenoten
p. 5
3. Het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ in Rome en de
Romeinse omgeving van Gerrit van Honthorst
p. 7
4. Het komediestuk en de ‘Oude Dronkaard’
p. 10
5. Vrolijk gezelschap met een luitspeler van Gerrit van
Honthorst en het komediestuk
p. 12
6. Conclusie
p. 14
7. Bibliografie
p. 15
8. Afbeeldingenlijst
p. 16
2
1. Inleiding
Veel van de in de zeventiende eeuw werkzame Nederlandse kunstenaars brachten gedurende
hun schilderscarrière enkele jaren door in Rome. Zo ook Gerrit van Honthorst (1592-1656). In
de periode waarin Van Honthorst in Rome verbleef, werkten de kunstenaars daar vooral in de
trant van Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610). Ook Van Honthorst kan als
navolger van Caravaggio aangemerkt worden. Het lijkt vanzelfsprekend dat het oeuvre van
Caravaggio als directe inspiratiebron voor het werk van Van Honthorst heeft gediend. In de
moderne literatuur worden tevens andere, uit de aan Van Honthorst voorafgaande generatie
kunstenaars, bij wie hij inspiratie heeft gezocht, benoemd.
Voor het oeuvre van Gerrit van Honthorst is het type van de oude vrouw (afb. 2) een
interessant onderwerp. Het type komt meerdere malen voor op zijn schilderijen, zowel in zijn
Italiaanse periode als in de Utrechtse periode daarna. Het veelvoudige gebruik van dit type
door Van Honthorst is begrijpelijk aangezien het bij zijn Romeinse tijdgenoten een bekend
motief was. Jay Richard Judson merkt op dat dit type oude vrouw van Van Honthorst
gelijkenis vertoont met het type oude vrouw van Caravaggio (afb. 3, 4), Adam Elsheimer
(1578-1610) (afb. 5) en Peter Paul Rubens (1577-1640) (afb. 6).1 Het wekt geen verbazing dat
deze types van de oude vrouw met elkaar in verband worden gebracht. De overeenkomsten
tussen de oude vrouw van Van Honthorst en zijn tijdgenoten zijn duidelijk. Als er echter
gekeken wordt naar bijvoorbeeld het schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler (afb. 1)
dat Van Honthorst in 1619-1620 vervaardigd heeft, werpt zich de vraag op of hij behalve de
types van de tijdgenoten ook een andere inspiratiebron heeft gehad. In dit werkstuk zal naar
een concrete, mogelijke inspiratiebron worden gekeken, namelijk het type van de ‘Oude
Dronkaard’ (afb. 7) uit de Hellenistische periode waarvan er vandaag de dag twee Romeinse
kopieën overgebleven zijn.
In dit werkstuk zal worden onderzocht in hoeverre het aannemelijk is dat Van
Honthorst het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ als model voor zijn oude vrouw op het
schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler heeft gebruikt. Ten eerste zal het type oude
vrouw van Van Honthorst met het Romeinse beeld van de ‘Oude Dronkaard’ worden
vergeleken. Ten tweede zal een vergelijking volgen van het type van Van Honthorst met de
types van zijn tijdgenoten. Ten derde zal worden onderzocht of Gerrit van Honthorst de
mogelijkheid had om het Romeinse beeld van de ‘Oude Dronkaard’ te zien. Ten vierde zal de
periode van het verblijf van Van Honthorst in Rome worden besproken. Er zal aandacht
worden besteed aan zijn directe omgeving en de in die omgeving gangbare artistieke
opvattingen. De context waarin het kunstwerk tot stand kwam kan namelijk een rol spelen in
de keuze voor een bepaalde inspiratiebron. Ten vijfde zal het beeld van de ‘Oude Dronkaard’
onder loep worden genomen. Er zal worden gekeken naar de interpretaties van dit beeld en
het zal worden geplaatst in de context van het komediestuk. Als laatste zal het type oude
vrouw van Van Honthorst en het schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler in de context
van het komediestuk worden onderzocht. Hierbij zal worden gelet onder andere op de eisen
van de opdrachtgever en de uiteindelijke bestemming van het schilderij.
Behalve de algemene opmerking van Jay Richard Judson die hierboven al werd
aangehaald, is in de kunsthistorische literatuur tot nu toe niet stilgestaan bij de
inspiratiebronnen van Van Honthorst voor zijn type oude vrouw. De eerste belangrijke
publicatie waarin het schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler kort wordt besproken is
Gerrit van Honthorst. A Discussion of his Position in Dutch Art, geschreven door Jay Richard
Judson in 1959. In dit boek worden de verschillende fases in de schilderscarrière van de
kunstenaar behandeld en over het schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler wordt in de
1
J.R. Judson, Gerrit van Honthorst. A Discussion of his Position in Dutch Art, The Hague 1959, p. 32.
3
context van de Italiaanse periode van Van Honthorst gesproken. Het volgende belangrijke
boek over Gerrit van Honthorst is zijn monografie van J.R. Judson en R.E.O. Ekkart waarin
het bovengenoemde schilderij weer in de context van de Italiaanse periode van Van Honthorst
wordt geplaatst.2 Deze monografie bevat ook een korte bespreking van het leven van deze
kunstenaar door Giulio Mancini, die een kunsttheoreticus van de tijd van Van Honthorst was
en hem in zijn traktaat besproken heeft, waarbij hij het te onderzoeken schilderij expliciet
genoemd heeft. Verder bevat deze monografie een catalogusbeschrijving van dit schilderij.
Een andere monografie van Gerrit van Honthorst is geschreven door Gianni Papi.3 Hij schreef
over dit schilderij ook in de tentoonstellingscatalogus naar aanleiding van de tentoonstelling
over Caravaggio en de caravaggisten in Florence.4 De laatste, maar zeker niet de minst
belangrijke publicatie is de tentoonstellingscatalogus van de recentste tentoonstelling over
Van Honthorst Gherardo delle Notti. Quadri bizzarrissimi e cene allegre, die geschreven is
onder redactie van Antonio Natali.5 Gianni Papi heeft in deze catalogus de beschrijving van
het hier te onderzoeken schilderij voor zijn rekening genomen. Deze publicatie is van belang
omdat Papi opmerkt dat Van Honthorst voor het Vrolijk gezelschap met een luitspeler als
prototype het schilderij De tandarts van Caravaggio heeft gebruikt. Deze opmerking brengt
het onderzoek op nieuw vergelijksmateriaal, aangezien er op het schilderij van Caravaggio
een type oude vrouw voorkomt die vergelijkbaar is met het type van Van Honthorst. Als
voorbeelden voor het type oude vrouw van Van Honthorst worden in de kunsthistorische
literatuur alleen de types van de tijdgenoten van de kunstenaar genoemd. In dit werkstuk zal
een nieuw, uit een andere tijd afkomstig voorbeeld voor het type van Van Honthorst worden
behandeld.
2
Hier wordt bedoeld de volgende monografie: J.R. Judson, R.E.O. Ekkart, Gerrit van Honthorst. 1592-1656,
Doornspijk 1999. Het schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler wordt besproken op pagina’s: 31-32, 4041.
3
Hier wordt bedoeld de volgende monografie: G. Papi, Gherardo delle Notti. Gerrit van Honthorst in Italia,
Sincino 1999. De bespreking van het schilderij in de context van de Italiaanse periode van de kunstenaar vindt
men op pagina 12-14. De bespreking betreffende het werk van Mancini is te vinden op pagina 47, terwijl de
catalogusbeschrijving van Vrolijk gezelschap met een luitspeler zich op pagina 217 bevindt.
4
Bij deze wordt de volgende tentoonstellingscatalogus bedoeld: G. Papi, Caravaggio e caravaggeschi a Firenze,
tent. cat. Firenze (Galleria Palatina/Galleria degli Uffizi) 2010. Voor de catalogusbeschrijving van het schilderij
Vrolijk gezelschap met een luitspeler wordt verwezen naar pagina 182.
5
Hierbij wordt bedoeld deze tentoonstellingscatalogus: A. Natali, (red.), Gherardo delle Notti. Quadri
bizzarrissimi e cene allegre, tent. cat. Firenze (Galleria degli Uffizzi) 2015. De catalogusbeschrijving van Vrolijk
gezelschap met een luitspeler staat op pagina’s 189-190.
4
2. Het beeld van de ‘Oude Dronkaard’, het type van Van Honthorst en de types van
tijdgenoten
Het originele beeld van de ‘Oude Dronkaard’ komt oorspronkelijk uit de Hellenistische
periode. Waarschijnlijk werd het vervaardigd gedurende de derde eeuw voor Christus.6 Vaak
wordt dit beeld geassocieerd met de bekende ‘Anus Ebria’ in Smyrna, een beeldhouwwerk dat
in marmer door Myron werd gemaakt.7 In boek 36 van zijn Naturalis Historia identificeert
Plinius de Oudere deze beeldhouwer als Myron van Eleutherae. Tegenwoordig bestaat het
originele beeld niet meer, maar er zijn twee Romeinse kopieën bewaard gebleven. Deze
Romeinse exemplaren dateren uit respectievelijk de eerste en tweede eeuw na Christus.
Vandaag de dag bevindt zich één van deze twee beelden in de Capitolijnse Musea in Rome
terwijl de andere in bezit is van de Glyptothek in München.
Het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ stelt een oude vrouw voor, die op de grond
gezeten is en die in haar handen een grote wijnkan vasthoudt. Haar hoofd is wat afgewend
naar achteren. De rijpe leeftijd van de vrouw is te zien aan de veelheid aan rimpels op haar
huid. Zij kijkt naar boven en door haar enigszins afwezige blik maakt zij een indruk van een
dronken persoon.
Als men het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ en vervolgens het type oude vrouw van
het schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler van Gerrit van Honthorst nader bekijkt,
worden de overeenkomsten tussen beide oude vrouwen evident. Sterker nog, sommige
elementen van de gebeeldhouwde oude vrouw lijken door Van Honthorst bijna letterlijk
overgenomen te zijn.
Ten eerste gaat het om de structuur van de kaak. De kaak van de door Van Honthorst
geschilderde vrouw is buitengewoon breed en vierkant. Hiermee heeft deze kaak bijna
dezelfde structuur als de kaak van de ‘Oude Dronkaard’. Bovendien is een dergelijke kaak
geen verschijnsel dat men gewoonlijk bij de levende mensen ziet, waardoor het verband
tussen de ‘Oude Dronkaard’ en het type van Van Honthorst nog sterker wordt.
Vervolgens, als men de structuur van de hals bekijkt, lijkt die structuur bij de oude
vrouw van Van Honthorst bijna letterlijk overgenomen te zijn van het beeld. De slagaders bij
de beide vrouwen vormen een rechte lijn en zijn even dik.
De volgende overeenkomst tussen de vrouwen is gelegen in hun gelaatsuitdrukking.
Door een specifieke, dromerige blik, een beetje opengesperde mond en een zachte glimlach
maakt de ‘Oude Dronkaard’ de indruk van een dronken persoon. Met de overname van deze
elementen bereikte Van Honthorst hetzelfde effect van het dronkenschap bij zijn type. Beide
oude vrouwen stralen een bepaalde rustigheid en vrolijkheid uit.
Zoals in de inleiding reeds is aangegeven, wordt in de kunsthistorische literatuur
opgemerkt dat het type oude vrouw van Van Honthorst gelijkenis vertoont met de types van
Caravaggio, Elsheimer en Rubens.8 De schilderijen van deze tijdgenoten, waarop dit type
oude vrouw wordt afgebeeld, zijn De kruisiging van de heilige Andreas van Caravaggio, De
tandarts (afb. 4) ook van Caravaggio, Ceres en Stellio van Elsheimer en De kruisoprichting
van Rubens.9 De zojuist genoemde gelijkenis tussen het type van Van Honthorst en de types
van zijn tijdgenoten is te zien in een aantal aspecten dat bij hen overeenkomt.
6
P. Zanker, Die Trunkene Alte. Das Lachen der Verhöhnten, Frankfurt/Main 1988, p. 5.
H. Stuart Jones (red.), A Catalogue of the Ancient Sculptures preserved in the Municipal Collections of Rome,
Oxford 1912, pp. 89-90.
8
J.R. Judson, R.E.O. Ekkart, Gerrit van Honthorst. 1592-1656, Doornspijk 1999, p. 71.
9
Judson 1959 (zie noot 1), p. 32. Met het type dat op het schilderij De tandarts van Caravaggio voorkomt, wordt
het type van Van Honthorst niet expliciet vergeleken. Het gehele schilderij De tandarts wordt echter als
inspiratiebron voor het schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler van Van Honthorst genoemd. Om die
reden wordt hier rekening mee gehouden. Voor de bovengenoemde opmerking zie: A. Natali, (red.), Gherardo
delle Notti. Quadri bizzarrissimi e cene allegre, tent. cat. Firenze (Galleria degli Uffizzi) 2015, p. 188.
7
5
De eerste overeenkomst tussen deze oude vrouwen is de rol die zij in de voorstelling
vervullen. Zij zijn geen hoofdpersonen in de voorgestelde gebeurtenis, maar hebben juist een
secundaire rol. Hun rol is echter niet onbelangrijk, omdat zij aan de voorgestelde belangrijkste
gebeurtenis deelnemen. De tweede, klaarblijkelijke overeenkomst is de gevorderde leeftijd
van de vrouwen die wordt aangegeven door de vele rimpels op hun gezichten en halzen.
Vervolgens is de kleding van de vrouwen vergelijkbaar. Allen dragen een hoofdbedekking.
Wat dat betreft komt de hoofdbedekking van Van Honthorst het meeste overeen met die van
Caravaggio omdat zij beide een soort tulband dragen. De oude vrouwen op het schilderij van
Rubens en Elsheimer daarentegen dragen een soort wijde, losgelaten hoofddoek.
Ondanks bovengenoemde overeenkomsten, zijn er verschillen die het type van Van
Honthorst duidelijk van de types van zijn tijdgenoten onderscheiden en tegelijkertijd laten
associëren met de ‘Oude Dronkaard’. Het eerste verschil betreft de structuur van de kaak. De
door Caravaggio geschilderde vrouwen hebben smalle, ovale kaken, terwijl Rubens en
Elsheimer hun vrouwen van puntige en driehoekige kaken voorzagen. Bij het type van Van
Honthorst is de kaak breed en vierkant, hetgeen afwijkt van de door zijn tijdgenoten gekozen
vorm. Bij de structuur van de hals is de opstelling van de slagaders bij het type van Van
Honthorst anders voorgesteld dan bij de types van zijn tijdgenoten. Het laatste verschil is dat
van de gelaatsuitdrukking. Terwijl de oude vrouw van Van Honthorst rustig, dromerig en een
beetje vrolijk is, stralen de oude vrouwen van Caravaggio, Elsheimer en Rubens nuchterheid,
strengheid en ernst uit in hun gezichtsuitdrukking.
Kortom, de overeenkomsten tussen het type oude vrouw van Gerrit van Honthorst en
de ‘Oude Dronkaard’ zijn duidelijk. Evident is ook de gelijkenis van het Van Honthorsts type
met de typen van zijn tijdgenoten. Van Honthorst bepaalt echter het karakter van zijn type
door de overnames van de elementen van het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ waarmee hij
zijn oude vrouw klaarblijkelijk laat onderscheiden van de oude vrouwen van zijn tijdgenoten.
6
3. Het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ in Rome en de Romeinse omgeving van Gerrit
van Honthorst
Vergelijking van het type oude vrouw dat Gerrit van Honthorst op het Vrolijk gezelschap met
een luitspeler heeft gebruikt met het beeld van de ‘Oude Dronkaard’, werpt de vraag op of het
mogelijk was dat Van Honthorst het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ gekend heeft.
Vandaag de dag bestaan er twee Romeinse beelden van de ‘Oude Dronkaard’: één in
de Capitolijnse Musea en het andere in de Glyptothek in München. Het is niet precies te
achterhalen welke van de twee beelden door Van Honthorst gezien zou kunnen zijn. Dat komt
door het feit dat beide musea dezelfde herkomst in hun catalogi vermelden, namelijk de Via
Nomentana, Sant’Agnese, Rome.10 Welke van de twee bovengenoemde beelden dan ook, één
ervan werd tijdens de verbouwing van de kerk Sant’Agnese Fuori Le Mura (afb. 9, 10)
opgegraven en dat was het beeld dat Van Honthorst gezien zou hebben.
De kerk Sant’Agnese is een Rooms-katholieke kerk die in de zevende eeuw in
opdracht van de paus Honorius I gebouwd is op de plaats van de (vernietigde) vierde-eeuwse
basiliek uit de tijd van Constantijn de Grote. Sant’Agnese bevindt zich op de plaats van het
graf van Sint-Agnes. In deze kerk hebben twee belangrijke verbouwingen plaatsgevonden. De
eerste verbouwing vond plaats in de jaren tachtig van de zestiende eeuw onder leiding van
kardinaal Alessandro Ottaviano de’ Medici. Deze herbouw moest ervoor zorgen dat de
tunneltrap die naar de kerk leidde een betere verlichting kreeg door meer vensters in de
wanden aan te brengen.11 Om dit te kunnen realiseren moest een grote hoeveelheid grond aan
de buitenzijden van de trap worden verwijderd. De grondvlakte is namelijk door de eeuwen
gestegen, waardoor de kerk als het ware ondergronds is gaan liggen. Om de kerk te bereiken
werd er in de vijftiende eeuw een buiteningang aangebracht in opdracht van kardinaal
Giuliano della Rovere.12 Deze ingang kon worden bereikt via de trap die eerder door kardinaal
Alessandro Ottaviano de’ Medici was verbouwd. De tweede verbouwing van de kerk vond
plaats in 1620 in opdracht van kardinaal Fabrizio Veralli.13 Bij deze gelegenheid werden de
mozaïekdecoraties van de koepel verwijderd zodat de koepel vervolgens van nieuwe fresco’s
voorzien kon worden.
In de literatuur wordt opgemerkt dat tijdens deze verbouwing enkele antieke beelden
gevonden zijn, waarna deze beelden verplaatst werden naar de binnenplaats van het Palazzo
Verospi.14 In de catalogus van de Capitolijnse Musea wordt bij de herkomst van het beeld van
de ‘Oude Dronkaard’ Sant’Agnese, Via Nomentana vermeld met het jaar 1620 daarbij.15
Vreemd aan deze twee verbouwingen is het feit dat er tijdens de verwijdering van de
mozaïeken beelden werden opgegraven. Veel waarschijnlijker zou het zijn dat de opgravingen
tijdens de verwijdering van de grond zijn gemaakt, dus tijdens de verbouwing van de trap. Om
die reden is het zeer plausibel dat er in de literatuur een fout betreffende de opgravingen van
de antieke beelden is opgetreden en dat de opgravingen eerder aan de eerste dan aan de
tweede verbouwing van Sant’Agnese zouden moeten worden toegeschreven. Indien men
aanneemt dat de antieke beelden tijdens de eerste verbouwing zijn opgegraven en zich
vervolgens in de binnenplaats van het Palazzo Verospi bevonden, is het zeer waarschijnlijk
10
Voor de herkomst van het beeld van het Musei Capitolini zie het volgende boek: C. Pietrangeli (red.), Musei
Capitolini. Guida breve, Roma 1961, p. 90. Voor de herkomst van het beeld van de Glyptothek in Munchen zie
de volgende titel: P. Zanker, Die Trunkene Alte. Das Lachen der Verhöhnten, Frankfurt/Main 1988, p. 8.
11
A.P. Frutaz, Il Complesso Monumentale di Sant’Agnese, Roma 1969, p. 60.
12
Frutaz 1969 (zie noot 11), p. 59.
13
Frutaz 1969 (zie noot 11), p. 60.
14
Frutaz 1969 (zie noot 11), p. 60.
15
Dezelfde herkomst wordt vermeld bij het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ dat zich in de Glyptothek in
München bevindt.
7
dat Van Honthorst het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ (dit beeld is namelijk één van de
tijdens de verbouwing van de kerk gevonden beelden) heeft gezien.
Gerrit van Honthorst arriveerde in Rome tussen 1610 en 1612.16 Zijn belangrijkste
opdrachtgevers in Rome waren kardinaal Benedetto Giustiniani en zijn jongere broer, markies
Vincenzo Giustiniani. De broers woonden in het Palazzo Giustiniani op het Piazza San Luigi
dei Francesi.17 Jacob von Sandrart schreef dat Van Honthorst voor een langere periode in dit
paleis verbleef.18 Van Honthorst keerde ergens in juni of juli van 1620 terug in Utrecht. Wij
weten dit omdat er op 26 juli 1620 een feest gehouden werd ter ere van hem.19 Het is ook
bekend dat Van Honthorst in april 1620 nog in Rome verbleef. Dat kan worden opgemaakt uit
een brief die Johan de Wit in Rome naar Aernout van Buchell in Utrecht schreef. Die brief is
gedateerd op 13 april 1620, maar is helaas verloren gegaan.20
Van de bovengenoemde opdrachtgevers zou vooral Vincenzo Giustiniani op de
artistieke ontwikkeling van Van Honthorst van invloed zijn geweest. Hij bezat een grote
verzameling van schilderijen, waaronder werken van Caravaggio, Rafaël, Reni, Manfredi,
Titiaan en anderen die Van Honthorst geïnspireerd zouden hebben.21 Ook Giustiniani zelf
moet op de artistieke vorming van Van Honthorst van invloed zijn geweest. Hij had een
gedegen kennis van de artistieke trends van zijn tijd en was één van de eerste schrijvers die de
verschillende bewegingen in de schilderkunst in het Rome van het begin van de zeventiende
eeuw van elkaar onderscheidde.22 Bovendien is hij de voornaamste opdrachtgever van Van
Honthorst geweest.
Aangezien Giustiniani een grote liefhebber van Caravaggio was, maar als amateur
geen professionele kenner van de schilderkunst was, ervoer hij geen tegenstelling tussen het
anticlassicisme van Caravaggio en zijn eigen bewondering voor de antieke kunst.23 Enkele
artistieke overtuigingen formuleerde Giustiniani op schrift en daarin adviseerde hij de
kunstenaars om onder andere de beelden te kopiëren door ze op de tweedimensionale vlak te
imiteren met het gebruik van chiaroscuro. Daarbij werd de nadruk op de studie van de antieke
sculptuur gelegd.24 Die studie werd verder gestimuleerd door het feit dat zich in de galerij van
Giustiniani en andere verzamelaars in Rome vele klassieke beeldhouwwerken bevonden.25
Vaak gebruikten de kunstenaars deze beelden als voorbeeld voor de figuren in hun
schilderijen. Daar leenden die beelden zich goed voor vanwege hun expressiviteit,
gezichtsuitdrukking en realisme.26 Het kan bijna met zekerheid worden gesteld dat Van
Honthorst op de hoogte was van het idee om de antieke beelden als voorbeeld voor de te
schilderen figuren te gebruiken. Aannemelijk is dan dat hij de antieke beelden, zoals de ‘Oude
Dronkaard’, als inspiratie voor zijn types gebruikte. Dit is te meer waarschijnlijk omdat het
oude vrouw type niet de enige figuur is op dit schilderij die gelijkenis met een antiek beeld
vertoont. Als men bijvoorbeeld naar het gezicht kijkt van de jonge vrouw, die zich links van
de luitspeler bevindt, ziet men duidelijke overeenkomsten met de antieke beelden van de
faunen (afb. 11 en 12).
16
Judson 1959 (zie noot 1), p. 11.
Judson 1999 (zie noot 8), p. 6.
18
Judson 1959 (zie noot 1), p. 11.
19
Judson 1999 (zie noot 8), p. 14.
20
Judson 1999 (zie noot 8), p. 14.
21
Judson 1959 (zie noot 1), pp. 11-12.
22
Judson 1959 (zie noot 1), p. 12.
23
A.W.G. Posèq, Caravaggio and the Antique, London 1998, pp. 6-7.
24
Posèq 1998 (zie noot 23), p. 6. Met de schrift wordt in de tekst bedoeld een brief die Giustiniani schreef rond
1620 aan de Vlaamse kenner Theodore Dirck van Amayden.
25
Posèq 1998 (zie noot 23), p. 10.
26
Posèq 1998 (zie noot 23), pp. 12-13.
17
8
Behalve het gebruik van de antieke beelden als voorbeeld voor de geschilderde figuren
vanwege hun gelaatsuitdrukking en dergelijke, was er in de omgeving van Caravaggio en
Giustiniani ook een intellectuele interesse bij kunstenaars om hun voorstellingen als een
geschilderde versie van het klassieke drama te behandelen. Het verschil met de klassieke
theaterstukken waar kunstenaars hun inspiratie in zochten, was dat zij hun voorstellingen in
een moderne setting plaatsten.27 In die zin werd het realisme op de voorstelling op twee
manieren bewerkstelligd. Ten eerste gebeurde dat omdat de voorstelling op zich de actualiteit
weerspiegelde. De voorgestelde figuren waren namelijk in eigentijdse kleding afgebeeld en
hielden zich bezig met eigentijdse activiteiten. Ten tweede kwam het door het feit dat het
antieke onderwerp op een moderne wijze werd afgebeeld.28 Het onderwerp dat op zich heel
oud was, kreeg dan een verse aanblik en werd op die manier gemoderniseerd.
27
28
Posèq 1998 (zie noot 23), p. 14.
Posèq 1998 (zie noot 23), p. 14.
9
4. Het komediestuk en de ‘Oude Dronkaard’
Als men de interpretaties van het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ leest, wordt duidelijk dat
Van Honthorst dit beeld niet alleen als visueel geschikt voorbeeld voor zijn type heeft
beschouwd. Dit beeld als model voor het type oude vrouw is een idee van Van Honthorst
waarover hij zeker nagedacht heeft. Het past namelijk in het concept van de hele voorstelling.
Volgens de eerste interpretatie zou de ‘Oude Dronkaard’ een priesteres van Bacchus
voorstellen.29 Aangezien Bacchus de god van de wijn is, is het begrijpelijk dat zijn priesteres
met een wijnkan wordt afgebeeld. Haar open mond en naar boven gerichte blik zouden
volgens deze interpretatie betekenen dat zij de goden aan het aanbidden was of haar gebed tot
de goden aan het richten was. Dit beeld is zeker zo geïnterpreteerd geweest in de periode
tussen 1700 en 1830 toen het tot de Romeinse verzameling van de kardinaal Ottoboni
behoorde en in zijn galerij werd tentoongesteld.30 Dit kan worden opgemaakt uit de inscriptie
van een prent met dit beeld (afb. 13) die luidt: ‘Statua di Sacerdotessa di Bacco’.31 De
interpretatie van de ‘Oude Dronkaard’ als een priesteres van Bacchus wordt onder andere
door Paolo Moreno gevolgd.32 De ‘Oude Dronkaard’, op die manier geïnterpreteerd, is een
geschikte inspiratiebron voor Van Honthorst. De priesteres van Bacchus is namelijk een
dronken vrouw, althans lijkt dat te zijn, terwijl het type dat op het schilderij van Van
Honthorst wordt afgebeeld, dezelfde indruk maakt, namelijk de indruk van een dronken
persoon.
Volgens de tweede, voor dit onderzoek relevante interpretatie zou de ‘Oude
Dronkaard’ met de Griekse komedie in verband worden gebracht. De oude dronken vrouw in
de Griekse komedie werd gezien als een lelijke, manachtige en gulzige dronkaard. Dit type
verscheen in één van de twee volgende rollen: een oude vrouw die vroeger als min werkzaam
was of een oude vrouw die vroeger toen zij een jonge leeftijd had, een Hetaere was.33 Beide
types werden in een theatrale voorstelling belachelijk gemaakt. Dat kwam omdat zij allebei
een persoon voorstelden die ooit in het leven een belangrijke rol heeft gehad en die zij
verloren heeft vanwege haar oude leeftijd en lelijkheid. Dit type paste in een komediestuk als
een secundair personage dat geen hoofdrol speelde. De belangrijkste bedoeling van dit type
was juist om de toeschouwers aan het lachen te zetten. De associatie van de ‘Oude
Dronkaard’ met het type uit de Griekse komedie is bovendien niet vreemd als men zich
realiseert dat in het antieke theater de personages met maskers optraden.34 Elke karakter of
type had een eigen soort masker dat voor het publiek herkenbaar moest zijn. Elk type moest
dus voorzien worden van een masker dat van de maskers van de andere types makkelijk te
onderscheiden was. Het masker en daarmee tevens het type moest namelijk vanuit de verte
moeiteloos te herkennen zijn. Dat verschil tussen maskers voor verschillende soorten types
kan men opmaken uit de voorstelling op een Romeins mozaïek dat naar een Hellenistisch
voorbeeld in Villa Pompei in Napels werd gemaakt en waarop enkele personages uit de
komedie werden afgebeeld (afb. 14). Te zien is dat de gelaatsuitdrukkingen op de maskers
duidelijk, bijna overdreven, werden benadrukt. Het masker van het oude vrouw type had een
vertrokken gezicht, vol van grimassen. Bovendien was dat maskergezicht buitengewoon
breed. Daardoor kon het zich goed van andere maskers onderscheiden, alsmede bevatte het
masker genoeg ruimte om er rimpels op te plaatsen om zo de rijpe leeftijd van het type aan te
geven. Dit zou verklaren waarom het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ dat Van Honthorst
29
Zanker 1988 (zie noot 6), p. 6.
Zanker 1988 (zie noot 6), p. 6.
31
‘Statua di Sacerdotessa di Bacco’ betekent uit het Italiaans ‘standbeeld van de priesteres van Bacchus’.
32 P. Moreno, ‘Vecchia ubriaca’, in: Enciclopedia dell' Arte Antica, II Supplemento. Roma 1997.
33
Zanker 1988 (zie noot 6), p. 25.
34
Zanker 1988 (zie noot 6), p. 27.
30
10
gekend zou hebben, dus het Romeinse beeld van de ‘Oude Dronkaard’, zo’n brede kaak heeft.
Vermoedelijk baseerde men dit beeld op een type dat oorspronkelijk uit een komedie kwam.
Aangezien het echter steeds om een type ging, moesten de eigenschapen ervan duidelijk
worden aangebracht.
11
5. Vrolijk gezelschap met een luitspeler van Gerrit van Honthorst en het komediestuk
Informatie over het schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler kan men vinden in het
traktaat van de geleerde Giulio Mancini met wie Van Honthorst gedurende zijn laatste jaren in
Rome in nauw contact zou blijven.35 In zijn traktaat Considerazioni sulla pittura dat hij tussen
1617 en 1621 schreef, maakte Mancini namelijk enkele notities over Van Honthorst. Over het
schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler schreef hij het volgende:
‘Een vrij bekende Vlaamse kunstenaar, hij kwam aan in Italië (Rome) in de periode wanneer
de stijl van Caravaggio door velen nagevolgd werd, (…) en laatst maakte hij voor de
groothertog van Toscane een avondmaaltijd met grappenmakerijen, verlicht vanuit twee
kunstmatige lichtbronnen, een werk dat met weerkaatste en gebroken lichten door het
dubbellicht, veel kunst vertoont’.
(‘Pittor fiamengo assai celebre se ne venne in Italia (Roma) in quei tempi nequali la maniera
del Caravaggio era comunamente seguitata, (…) et ultimamente per il Serissimo di Toscana
una Cena di Buffonarie che piglian il lume da due lumi artifitiati, che con certi reflessi e
sbattimenti con la duplication del lume mostra molt’arte’).36
Het is bekend dat Van Honthorst dit schilderij in opdracht van de groothertog van
Toscane, Cosimo II de’ Medici, heeft vervaardigd.37 De aanwinst van dit schilderij door de
groothertog die in Florence verbleef, zou door middel van zijn ambassadeur in Rome, Piero
Guicciardini, verwezenlijkt worden.38 Bovendien weet men dat dit schilderij in 1627 als
geschenk van Ferdinando II de’ Medici aan zijn moeder, Maria Maddalena van Oostenrijk,
gegeven werd.39 Een ander belangrijk gegeven is het volgende citaat uit het traktaat van
Mancini dat aan Van Honthorst gewijd is:
‘Hij is erg terughoudend en melancholisch, maar wel beschaafd in het laten zien van zijn
schilderijen aan de bezoekers, hij heeft er geen bezwaar tegen om in hun aanwezigheid te
werken. Hij krijgt hoge prijzen, maar desondanks laat hij, voor diegene die kopen voor de
verdere verkoop, enige ruimte om winst te maken; zijn plezierige en geestelijke stijl in de
nachtelijke scenes van vrolijke gezelschappen maakt bij het eerste gezicht een opvallend
effect; de verkopers doen graag zaken met hem, omdat hij een man van zijn woord is, op wie
vertrouwd kan zijn dat hij een schilderij op een afgesproken datum zal leveren – een niet
gewoonlijke eigenschap tussen de schilders’.
(‘È molto civile cortese nel mostrar le sue cose, à chi le và à veder à Casa non si sdegnando
ancor d’esser vist’operare. Si fà pagare bene mà però lascia campò à questi che compran per
rivendere da poter far bene il fatto loro; perché in queste notti e piacevolezze di buffonarie,
che al primo affronto danno nell’occhio, è molto spiritoso e dilettevole nel suo modo di fare.
Ci si impacciano questi rivenditori molto volentieri (trattano seco) perché è huomo di parola,
e se promette la cosa ad un tempo l’osserva; propietà non cosi commune à i Pittori’).40
Het feit dat Mancini als een kunsthandelaar werkzaam was, in combinatie met het
bovenstaande citaat waarin Mancini de professionele omgang van Van Honthorst met de
klanten beschreef, maken samen zeer aannemelijk dat Mancini bij de verkoop van de
35
Judson 1999 (zie noot 1), p. 12.
Het citaat is oorspronkelijk afkomstig uit het volgende boek: G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, 16171621, Mss. It. IV, 47 (5571), Bibl. Marciana, Venice. In dit werkstuk is het citaat door de auteur vertaald. Het
originele tekst is genomen uit de volgende bron: J.R. Judson, R.E.O. Ekkart, Gerrit van Honthorst. 1592-1656,
Doornspijk 1999, p. 47.
37
Judson 1999 (zie noot 1), p. 217.
38
Judson 1999 (zie noot 1), p. 13.
39
Judson 1999 (zie noot 1), p. 217.
40
Deze tekst werd ook door de auteur vertaald. De originele tekst komt uit dezelfde bron als het citaat in de noot
21.
36
12
kunstwerken van Van Honthorst betrokken was.41 Als dit het geval was, verklaart het
enigszins waarom Mancini in zijn traktaat bijvoorbeeld enkele opdrachtgevers van Van
Honthorst benoemde. Bovendien, als men aanneemt dat Mancini met Van Honthorst bij de
verkoop van de schilderijen van die laatste samenwerkte, dan lijkt het logisch dat Mancini
bekend was met de onderwerpen en bedoelingen van de schilderijen en met datgene wat de
opdrachtgevers precies wilden hebben.
In de context van het schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler maken
bovenstaande feiten het aannemelijk dat de benaming ‘cena di buffonarie’ die Mancini hierbij
gebruikt, inderdaad aangeeft wat er afgebeeld moest worden. ‘Cena di bouffonarie’ betekent
uit het Italiaans ‘een avondmaaltijd met grappenmakerijen’. Grappenmakerijen kunnen in die
zin geassocieerd worden met het komediestuk als een genre in het theater. Het concept om
van de geschilderde voorstelling een soort theatervoorstelling te maken, was Van Honthorst
zeker niet onbekend. Hij verkeerde namelijk in de kringen van Caravaggio en Giustiniani
waardoor hij de daar gehanteerde concepten zeker leerde kennen en ook navolgde. Het lijkt
logisch dat het schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler door Mancini als ‘cena di
buffonarie’ werd bestempeld. Als Van Honthorst zijn Vrolijk gezelschap met een luitspeler als
een geschilderde komediestuk bedoelde, lijkt het begrijpelijk dat hij voor zijn voorstelling een
type oude vrouw gebruikte dat zijn oorsprong in de komedie had. In die zin leende dat type,
dus de ‘Oude Dronkaard’, zich beter als voorbeeld voor dit schilderij dan de types die Van
Honthorst bij zijn tijdgenoten zag.
41
Judson 1999 (zie noot 8), p. 12.
13
6. Conclusie
Om de vraag te beantwoorden welke bronnen ter inspiratie voor een schilderij van een
kunstenaar hebben gediend, zal eerst een nauwkeurige visuele analyse en een zorgvuldige
vergelijking van kunstwerken moeten plaatsvinden. Daarnaast bestaan er meestal conceptuele
argumenten die de op grond van de interpictorialiteit gemaakte veronderstelling bevestigen of
juist onderuithalen.
In het geval van het type oude vrouw dat Gerrit van Honthorst op het schilderij Vrolijk
gezelschap met een luitspeler heeft geschilderd, kan het Romeinse beeld van de ‘Oude
Dronkaard’ als inspiratiebron voor Van Honthorst worden aangemerkt. Hiervoor is visueel
bewijs. Net zoals de ‘Oude Dronkaard’ is de oude vrouw van Van Honthorst van een brede en
vierhoekige kaak voorzien. Bovendien komt bij de beide oude vrouwen de structuur van de
hals overeen. Deze vrouwen hebben dezelfde rustige en vrolijke gelaatsuitdrukking. Zowel bij
de ‘Oude Dronkaard’ als bij het type van Van Honthorst zorgen de dromerige blik, de
opengesperde mond en de zachte glimlach voor de indruk van een dronken persoon.
De ‘Oude Dronkaard’ die een oorspronkelijk uit de Hellenistische periode komende
sculptuur was, kon Van Honthorst gekend hebben van een Romeinse kopie daarvan. Eén van
de twee Romeinse beelden van de ‘Oude Dronkaard’ dat nog bestaat, werd in Rome tijdens de
verbouwing van de kerk Sant’Agnese Fouri Le Mura aan het einde van de zestiende eeuw
opgegraven. Daarna werd het in de binnenplaats van het Palazzo Verospi tentoongesteld. Het
was mogelijk voor Van Honthorst om dit beeld te bezichtigen omdat hij tussen 1610 en 1612
in Rome aankwam en die stad pas in mei of juni 1620 verliet.
Gedurende zijn Italiaanse periode verbleef Van Honthorst in het paleis van Vincenzo
Giustiniani, die ook bepaalde artistieke opvattingen had en daarmee de onder zijn hoede
blijvende kunstenaars beïnvloedde. Giustiniani moedigde de kunstenaars aan om de antieke
beelden als voorbeeld voor geschilderde figuren te gebruiken, vanwege hun realisme en
gelaatsuitdrukking. De artistieke kring waarin Giustiniani en Van Honthorst verkeerden, bleef
onder grote invloed van Caravaggio. Caravaggio introduceerde een trend om de geschilderde
voorstelling als een soort theaterstuk te behandelen. Plausibel is dat Van Honthorst dit
concept overnam. De voorstelling op het schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler werd
door Mancini als ‘cena di buffonarie’ genoemd waardoor die voorstelling met een
komediestuk uit de theater vergeleken kan worden.
Als men het schilderij van Van Honthorst als een tweedimensionaal komediestuk
behandelt, lijkt het gebruik van de ‘Oude Dronkaard’ als inspiratiebron voor zijn oude vrouw
een begrijpelijke keuze. De interpretaties die aan het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ zijn
gegeven, passen in de context van het type van Van Honthorst. Volgens de eerste interpretatie
zou de ‘Oude Dronkaard’ de priesteres van Bacchus moeten voorstellen. Vanwege de
associatie met Bacchus is het niet vreemd dat die priesteres dronken is en dat zij door Van
Honthorst als model gebruikt wordt. Volgens de tweede interpretatie ligt de oorsprong van de
‘Oude Dronkaard’ in de Griekse komedie. Het beeld van de ‘Oude Dronkaard’ zou een
komedietype moeten voorstellen. Dit idee past ook in de context van het Vrolijk gezelschap
met een luitspeler omdat het schilderij op zich een komediestuk voorstelt.
Het kan niet met volledige zekerheid gezegd worden dat Gerrit van Honthorst zijn type
van de oude vrouw op het type ‘Oude Dronkaard’ geïnspireerd heeft. De hierboven
verzamelde argumenten maken het echter zeer aannemelijk dat het wel het geval is geweest.
De visuele en conceptuele argumenten tezamen maken het zeer aannemelijk dat Gerrit van
Honthorst voor het type oude vrouw op zijn schilderij Vrolijk gezelschap met een luitspeler
het Romeinse beeld van de ‘Oude Dronkaard’ als inspiratiebron heeft gebruikt.
14
7. Bibliografie
Frutaz, A. P., Il Complesso Monumentale di Sant’Agnese, Roma 1969.
Giustozzi, N. (red.), Musei Capitolini. Guida, Roma 2005.
Judson, J.R., Gerrit van Honthorst. A Discussion of his Position in Dutch Art, The Hague
1959.
Judson, J.R., Ekkart, R.E.O., Gerrit van Honthorst. 1592-1656, Doornspijk 1999.
Mancini, G., Considerazioni sulla pittura, 1617-1621, Mss. It. IV, 47 (5571), Bibl. Marciana,
Venice.
Moreno, P., ‘Vecchia ubriaca’, in: Enciclopedia dell' Arte Antica, II Supplemento. Roma
1997.
Natali, A., (red.), Gherardo delle Notti. Quadri bizzarrissimi e cene allegre, tent. cat. Firenze
(Galleria degli Uffizzi) 2015.
Papi, G., Caravaggio e caravaggeschi a Firenze, tent. cat. Firenze (Galleria Palatina/Galleria
degli Uffizi) 2010.
Papi, G., Gherardo delle Notti. Gerrit van Honthorst in Italia, Sincino 1999.
Pietrangeli, C. (red.), Musei Capitolini. Guida breve, Roma 1961.
Plinius de Oudere, Naturalis Historia, boek 36.
Posèq, A.W.G., Caravaggio and the Antique, London 1998.
Stuart Jones, H. (red.), A Catalogue of the Ancient Sculptures preserved in the Municipal
Collections of Rome, Oxford 1912.
Zanker, P., Die Trunkene Alte. Das Lachen der Verhöhnten, Frankfurt/Main 1988.
15
8. Afbeeldingenlijst
Afb. 1. Gerrit van Honthorst, Vrolijk gezelschap met een luitspeler, 1619-1620, olieverf op
doek, 138 x 203 cm, Florence, Galleria degli Uffizi. Foto: Web Gallery of Art.
http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 2. Gerrit van Honthorst, Vrolijk gezelschap met een luitspeler (detail), 1619-1620,
olieverf op doek, Florence, Galleria degli Uffizi. Foto: Web Gallery of Art.
http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
16
Afb. 3. Michelangelo Merisi da Caravaggio, Kruisiging van de heilige Andreas, ca. 1607,
olieverf op doek, 203 x 153 cm, Cleveland, Museum of Art. Foto: Web Gallery of Art.
http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 4. Michelangelo Merisi da Caravaggio, De tandarts,1608-1610, olieverf op doek, 140 x
195 cm, Florence, Galleria Palatina (Palazzo Pitti). Foto: Web Gallery of Art.
http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
17
Afb.5. Adam Elsheimer, Ceres en Stellio, geen datering, olieverf op koper, 30 x 25 cm,
Madrid, Museo del Prado. Foto: Web Gallery of Art.
http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
18
Afb. 6. Peter Paul Rubens, Kruisoprichting (detail), 1610, olieverf op paneel, 460 x 340 cm,
Antwerpen, Onze-Lieve Vrouwkathedraal. Foto: Web Gallery of Art.
http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
19
Afb. 7. Oude Dronkaard, Romeinse kopie naar een Grieks origineel van de 2de eeuw v.Chr.,
marmer, 94 cm, Rome, Capitolijnse Musea. Foto: Serpil Kurşuncu.
20
Afb. 8. Oude Dronkaard, Romeinse kopie naar een Grieks origineel van de 2de eeuw v.Chr.,
marmer, 94 cm, München, Glyptothek. Foto: Wikipedia Commons.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7d/Old_drunkard_Glyptothek_Munich_43
7_n1.jpg
21
Afb. 9. Plattegrond van het complex van Sant’Agnese Fouri Le Mura, Rome. Foto: A. P.
Frutaz, Il Complesso Monumentale di Sant’Agnese, Roma 1969, ongepagineerd.
Afb. 10. Foto van Sant’Agnese Fuori Le Mura, zicht van Via Nomentana. Foto: A. P. Frutaz,
Il Complesso Monumentale di Sant’Agnese, Roma 1969, ongepagineerd.
22
Afb. 11. Gerrit van Honthorst, Vrolijk gezelschap met een luitspeler (detail), 1619-1620,
olieverf op doek, Florence, Galleria degli Uffizi. Foto: Web Gallery of Art.
http://www.wga.hu/support/viewer/z.html
Afb. 12. Faun, Romeins beeld, marmer, Florence, Galleria degli Uffizi. Foto: auteur.
23
Afb. 13. G.B. de Poilly, Statua di Sacerdotessa di Bacco, kopergravure in: P.A. Maffei,
Raccolta di statue antiche e moderne, Rome 1704. Foto: P. Zanker, Die Trunkene Alte. Das
Lachen der Verhöhnten, Frankfurt/Main 1988, p. 7.
Afb. 14. Hellenistisch vloermozaïek, Romeinse villa in Pompei, Napels. Foto: P. Zanker, Die
Trunkene Alte. Das Lachen der Verhöhnten, Frankfurt/Main 1988, p. 27.
24