Een zonnige toekomst voor het theaterpubliek?

Het veranderde theaterpubliek sinds
de komst van televisie
BA- Eindwerkstuk
Universiteit Utrecht
Yasmin Buisman
Begeleider: Kees Vuyk
3553159
25-01-2012
1
Inhoudsopgave
Inleiding
3
Feiten en cijfers over de samenstelling van het hedendaags theaterpubliek 6
Willem Knulst
7
Henk Gras
9
Conclusie: Een zonnige toekomst voor het theaterpubliek?
12
Literatuur
15
2
Het veranderde theaterpubliek sinds de komst van televisie
Inleiding
In hun artikel “Van Passant tot Connaisseur”1 stellen Henk Roose en Hans Waege het volgende:
“Zowel bevolkings- als publieksonderzoek wijst uit dat de gemiddelde theaterbezoeker
jonger is, een hogere opleiding en een hogere beroepsstatus heeft dan de doorsnee burger.”2
In dit artikel over het hedendaagse theaterpubliek staat een analyse van het theaterpubliek aan de
hand van een empirisch onderzoek naar de esthetische verwachtingen die toeschouwers hebben
van een toneelvoorstelling centraal. Roose en Waege bespreken de samenstelling van het
hedendaagse theaterpubliek aan de hand van basisideeën over de interne gelaagdheid van het
kunstenpubliek in het algemeen. Zo worden er een aantal groepen onderscheiden in het
kunstenpubliek die elk hun eigen kenmerken, voorkeuren en functies hebben. De ervaring met
kunst, ofwel de frequentie van participatie, krijgt een prominente rol toebedeeld in de segmentatie
van de verschillende groepen theaterpubliek. Belangrijk in het artikel van Roose en Waege is
namelijk de vraag wie er nog naar het theater komt en de esthetische verwachtingen van deze
mensen over het theater.
Henk Gras schrijft in 2000 zijn artikel “Interne Verdeeldheid”3 over het theaterpubliek
van de negentiende eeuw. Centraal in dit artikel staat een onderzoek naar de ‘smaak’ van het
theaterpubliek. Gras stelt ter discussie of het negentiende-eeuwse theaterpubliek zowel uit de elite
als uit de lagere bevolking bestaat, die beide een andere ‘smaak’ hebben met betrekking tot het
soort voorstelling die zij met een bepaalde frequentie bezoeken. Gras concludeert dat de
scheiding tussen het hoge en lage publiek niet zozeer overeenkomt met de verschillende smaken
die zij kunnen hebben. Opvallend aan dit artikel in vergelijking met het artikel van Roose en
Waege is dus de vraag ‘wat’ het theaterpubliek van de negentiende eeuw voor voorstellingen zag
en of die keuze voor voorstelling te wijden is aan de verschillende sociale lagen in de
samenstelling.
Uit de verschillende onderwerpen van de twee artikelen kunnen we afleiden dat de vraag
die belangrijk is over het theaterpubliek een andere is wanneer het over de negentiende eeuw of
over het hedendaagse theaterpubliek gaat. Onderzoek naar het publiek van de negentiende eeuw
is gericht op de sociale samenstelling van het publiek en de smaak die de verschillende sociale
Roose, Henk en Hans Waege. “Van passant tot connaisseur: een empirische studie over de interne gelaagdheid en
de esthetische verwachtingen van het hedendaagse theaterpubliek.”Mens&Maatschappij 3(2003): 242- 263.
2 Ibidem, 242. Gebaseerd op De Haan & Knulst, 2000; Maas, Verhoeff & Ganzeboom, 1990; Roose & Waege, 2002.
3 Gras, Hendrik Karel. “’Interne verdeeldheid’: het onderzoek naar de smaak van het toneelpubliek in de negentiende
eeuw”De negentiende eeuw 24(2000): 81- 93.
1
3
lagen van het publiek hadden. Onderzoek naar het hedendaagse theaterpubliek is gericht op de
vraag wie er überhaupt nog naar het theater komt en hoe de participatie aan theatervoorstellingen
verhoogd zou kunnen worden. De reden achter het verschil van onderwerp over het
theaterpubliek van de artikelen is dat het theater in de loop van de twintigste eeuw hun publiek
voor een groot deel is kwijtgeraakt. Voor een groot deel is dit te wijden aan de opkomst van
populaire vormen van cultuur, zoals onder andere radio, televisie en internet. Het theater lijkt zijn
maatschappelijke functie te zijn kwijtgeraakt. Theater wordt autonomer en zoals Knulst in Van
Vaudeville tot Video4 concludeert, heeft de voorspelde ‘elitevorming’ in het publiek van de
podiumkunsten zich daadwerkelijk voorgedaan.5 Wat houdt deze ‘elitevorming’ echter in en hoe
zou deze verklaard kunnen worden aan de hand van de opkomst van populaire vormen van
cultuur, zoals televisie?
In de onderstaande grafiek uit Van Vaudeville tot Video zien we het bezoek aan
uitgaansmogelijkheden als beroepstoneel, toneel, concert, gesubsidieerd concert, opera, operette
en ballet, musical en revue in de jaren 1955 tot en met 1985. In de tabel zien we vanaf ongeveer
1965 vooral voor het gesubsidieerd toneel een duidelijke daling in de bezoeken. Uit deze tabel
zouden we kunnen afleiden dat de opkomst van Televisie iets met de enorme dalingen in
bezoeken te maken heeft. De televisie kwam op rond 1950 en rond 1960 had een meerderheid
van de huishoudens een televisie in huis.
6
Wanneer we een blik op de geschiedenis van het theaterpubliek werpen, zien we dat de bevolking
vanaf het begin van de westerse beschaving al in verschillende omstandigheden en vormen van
Willem Knulst, Van Vaudeville tot Video(Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1989).
Ibidem, 208.
6 Ibidem, 44.
4
5
4
podiumkunsten geniet. Zo waren er in de Griekse tijd dansfestivals en optredens voor het volk en
werd er drama opgevoerd voor de “(..)ontwikkelde medemens”7. “In de Romeinse tijd werd
theater volksvermaak, dat na de verwoesting van Rome ophield te bestaan. Van de middeleeuwen
tot de negentiende eeuw vermaakte het volk zich op kermissen met laagdrempelige voorstellingen
van rondreizende theatergezelschappen en minstrelen. De bovenlaag van de burgerij genoot
vanaf de zeventiende eeuw van opera, muziek en toneel in speciaal hiervoor gebouwde zalen.
Vanaf de negentiende eeuw tot WOII werden de ‘hogere’ kunsten door toename van het aantal
zalen door grotere groepen gegoede burgerij bezocht. Het volk genoot in de theaters van
laagdrempelig amusement als revue en lichte muziek; het theater floreerde.”8 Tegelijk met de
opkomst van televisie zien we echter aan het einde van de jaren ’60 een omslag in het florerende
theater. Er kwam vernieuwing op het toneel, met name door Actie Tomaat, en dit leidde tot een
einde aan de volle zalen. Vanaf dit moment kunnen we televisie als een belangrijke concurrent
van het theater beschouwen. In deze tijd waren de vernieuwing van de podiumkunsten en de
verheffing van het volk belangrijke ontwikkelingen die het bezoek aan het theater in de eerste
plaats niet ten goede kwamen. Hoe is het echter nu gesteld met de samenstelling van het
theaterpubliek en in hoeverre is de opkomst van televisie als van invloed te verklaren op deze
samenstelling? Binnen dit onderzoek wordt er dieper ingegaan op de periode na de komst van de
televisie en de veranderde samenstelling van het theaterpubliek in deze periode. Er wordt
getracht een verband te leggen tussen de opkomst van televisie en de ‘elitevorming’ van het
publiek van de podiumkunsten. De volgende vraag staat daarbij centraal: “Heeft de opkomst van
televisie invloed gehad op de samenstelling van het theaterpubliek en hoe kan deze verklaard
worden?”
Voor de beantwoording van deze vraag zullen we kijken naar verschillende publicaties
van Willem Knulst met analyses over cultuurparticipatie. Daarbij zoomen we in op de analyses
die hij heeft gemaakt over theaterpubliek in Nederland en daarbij komt vooral een sociologische
blik op de samenstelling van het theaterpubliek naar voren. Daarnaast nemen we de
theaterinhoudelijke blik op de samenstelling van het publiek in ogenschouw aan de hand van een
publicatie over de relatie tussen theater en televisie van Henk Gras. Aan de hand van de cijfers en
analyses van Knulst en Gras gaan we op zoek naar zowel de invloed van de komst van televisie
op de samenstelling van het theaterpubliek als de verklaring(en) die voor deze invloed gegeven
kunnen worden.
Lamberts, S.W.J. “Economie van het Theater: vestiging, prijsvorming en economies of scale in een wereld met
bezieling.”Breda: Langeveld Consultancy b.v.(2006): 45.
8 Ibidem.
7
5
Feiten en cijfers over de samenstelling van het hedendaags
theaterpubliek
Twee belangrijke namen op het gebied van het publiceren over theaterpubliek zijn Willem Knulst
en Henk Gras. Willem Knulst heeft door de jaren heen relevante cijfers en feiten over het
theaterpubliek gepubliceerd in verschillende werken. Zo bracht hij in 1989 het boek Van
Vaudeville tot Video9 uit, in 1995 Podia in een tijdperk van afstandsbediening10 en in 2000 volgde hierop
het vierde rapport Het bereik van de kunsten11 in een reeks waarin periodiek de stand van de
cultuurparticipatie, het lezen en gebruik van overige media wordt geanalyseerd, namelijk de reeks
die onder de naam Het Culturele Draagvlak verschijnt. Al deze werken waaraan Knulst heeft
meegewerkt zijn in samenwerking met het Sociaal en Cultureel Planbureau tot stand gekomen.
Het SCP verricht al vanaf 1974 onderzoek naar diverse facetten van cultuurparticipatie.
Henk Gras heeft voornamelijk werk gepubliceerd met betrekking tot het negentiendeeeuwse theaterpubliek. Zoals we hiervoor al zagen schreef hij het artikel over de smaak van het
negentiende-eeuwse theaterpubliek. Ook werkte hij mee aan het werk Theatre as a prison of longue
durée12 met onder andere Harry van Vliet, waarin een historisch-empirisch onderzoek
gepresenteerd wordt naar de sociale samenstelling van theaterpubliek door de eeuwen heen. Met
betrekking tot de opkomst van televisie schreef Gras een zeer interessant artikel, genaamd
‘Elizabethan Theatre as Early Modern Television’13. In dit artikel stelt hij, zoals we uit de titel op
kunnen maken, dat het Elizabethaanse theater van rond 1600 vergelijkbaar is met, zo niet
hetzelfde is als, het vroeg- moderne televisie.
In dit hoofdstuk zullen we dieper ingaan op de werken van Knulst en de cijfers over het
hedendaags theaterpubliek. In het volgende hoofdstuk staat Gras centraal met zijn blik op het
verband tussen het theaterpubliek en televisie.
Willem Knulst, Van Vaudeville tot Video(Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1989).
Wim Knulst, Podia in een tijdperk van afstandsbediening(Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1995).
11 Wim Knulst, Het bereik van de kunsten(Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau, 2000).
12 Gras, H., et. al. Theatre as a prison of longue durée. 2011.
13 Gras, Henk. “Elizabethan Theatre as early modern television.”News and Politics in Early Modern Europe(1500-1800):
115-130.
9
10
6
Willem Knulst
Uit de cijfers die in de publicaties van Knulst naar voren komen, kunnen we een aantal
kenmerken over de samenstelling van het theaterpubliek na de komst van televisie opmerken en
vaststellen, om aan de hand daarvan de invloed van de televisie nader te bekijken. In Podia in een
tijdperk van afstandsbediening wordt een hoofdstuk geweid aan “De relatie tussen Podium en
Televisie”, waarin de aantallen bezoekers voor en na de doorbraak van televisie worden
weergegeven14. Daarnaast wordt er in het volgende hoofdstuk gekeken naar de samenstelling van
het huidige (1995) podiumpubliek. Er wordt onder andere gekeken naar leeftijd, gezinssituatie en
opleidingsniveau. Daaruit wordt uiteindelijk een samenvatting gegeven over de kenmerken van de
groep mensen die met enige frequentie uitvoeringen van toneel en klassieke muziek bijwoont:
“- woonachtig in een grootstedelijk agglomeratie, met een overwicht van de Amsterdamse;
- in de leeftijdsfase van 20 tot 60 jaar bij toneel en 40 jaar en ouder bij uitvoeringen van klassieke
muziek;
- zowel alleenstaanden als gehuwden en samenwonenden, maar niet gebonden door kinderen;
- meer vrouwen dan mannen;
- behorend tot de hoogste van de drie onderscheiden inkomensgroepen;
- ten minste middelbaar onderwijsniveau, maar steeds vaker hbo- of universitair niveau.15”
Wanneer we de geldigheid van de cijfers en conclusies van Willem Knulst in ogenschouw nemen,
zien we dat ook Welters en Zweers in hun boek Toneel en Publiek in Nederland16 tot vergelijkbare
conclusies komen. Welters en Zweers specificeren zich dan ook tot enkel het ‘toneelpubliek’,
waarbij het geslacht, de leeftijd, de burgerlijke staat en kindertal, sociaal milieu, godsdienstige en
politieke gerichtheid en woonplaats deel uitmaken van de gedetailleerde beschrijving van de
participatie. Om vanuit deze cijfers verder te kunnen kijken naar hoe deze samenstelling van het
publiek tot stand is gekomen en hoe de televisie daar invloed op heeft gehad, nemen we de
theorie van de verandering van consumptiepatronen van Willem Knulst in ogenschouw. Binnen
deze theorie zou de samenstelling van het hedendaagse theaterpubliek te verklaren zijn aan de
hand van de aanname dat individuen(..)”bij hun selectie van vermaaksvormen een optimale
combinatie van psychisch stimulerende belevenissen en sociale goederen trachten te verkrijgen
Wim Knulst, Podia in een tijdperk van afstandsbediening(Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1995), 53-67.
Ibidem, 91-92.
16 Welters en Zweers, Toneel en Publiek in Nederland.
14
15
7
tegen de geringste offers aan tijd en geld.”17 De maatschappelijke omstandigheden bepalen mee
aan de mogelijkheden voor die keuze. “Indien wijziging in omstandigheden de balans in
attractiviteit tussen bestaande mogelijkheden verstoort, zullen individuen hun voorkeur hieraan
aanpassen.”18 Individuen zijn door het kiezen uit vermaaksvormen zelf actoren in een
veranderingsproces, omdat het collectieve resultaat hiervan weer invloed heeft op de attractiviteit
van vermaaksvormen. Door de opkomst van eenvoudiger verkrijgbare alternatieven, worden
vermaaksvormen verlaten door een groot deel van de oorspronkelijke aanhang. Hierdoor krijgen
zij een beperkter en ook homogener publiek. Het domineren van een in-crowd verandert het
allocatiepatroon van sociale opbrengsten. “Buitenstanders worden hierdoor afgestoten,
gelijkgeaarden aangetrokken.”19 Het publiek dat dus het theater verlaat voor een eenvoudiger
verkrijgbaar alternatief, namelijk de televisie, zou dus afgestoten worden en de samenstelling van
het publiek dat hierboven geschetst is zou homogener worden. Knulst stelt dan ook in Van
Vaudeville tot Video dat de voorspelde ‘elitevorming’ in het publiek van de podiumkunsten zich
dus daadwerkelijk heeft voorgedaan20.
Binnen dit theoretisch kader kunnen we de invloed van televisie bekijken op de
samenstelling van het hedendaagse theaterpubliek. De volgende stap binnen het onderzoek is om
te analyseren waarom televisie tegenover het theater het ‘eenvoudiger verkrijgbare alternatief’ was
voor mensen. Welke motieven en verwachtingen aangaande het schouwburgbezoek hadden
mensen die later als alternatief door televisie vervuld konden worden?
Het theater was vermaak voor de mensen en bood hen even te ontsnappen aan het
dagelijks leven en te lachen of andere emoties te hebben bij verhalen en gebeurtenissen die zich
op het toneel afspeelden die erg dichtbij dit dagelijks leven kwamen. Doordat het op het toneel
uitvergroot en overdreven werd kon men hiernaar kijken en er bijvoorbeeld om lachen. Zo kreeg
men een kijkje in het leven van elkaar door het uitvergroot te bekijken. Het leven van mensen
bevond zich in de vorm van melodrama’s, tragedies en comedy’s op het toneel. Dit wordt op de
televisie bijvoorbeeld in soap series op een vergelijkbare manier gedaan. In Van Vaudeville tot video
heeft Knulst het over Hirschman die een onderscheid maakt tussen consumenten die primair op
de kosten en anderen die primair op de opbrengst, dat wil zeggen de kwaliteit, zullen reageren.
“Ongeoefende consumenten die aan toneel, concerten of romans weinig genoegen beleven,
zullen bij de opkomst van televisie en van kleurrijk geïllustreerde lectuur al snel hierin een
alternatief vinden.”21 De bedreven theaterbezoekers die zich volgens Hirschman vooral door
Wim Knulst, Van vaudeville tot video(Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1989), 120.
Ibidem.
19 Ibidem, 121.
20 Ibidem.
21 Ibidem, 119.
17
18
8
kwaliteit laten leiden, kunnen ‘opgesloten’ raken in de consumptie van een bepaald product. Zij
vinden geen gelijkwaardig alternatief in televisie en daarnaast kunnen de sociale beloningen van
een bezoek overheersend zijn.
De mensen waardoor volgens de theorie van Knulst het theater veel publiek is verloren,
zijn de mensen die het drukker kregen, de mensen die televisie als vervanging van het theater zien
en de mensen met een gezin. In het volgende hoofdstuk zullen we kijken naar het argument dat
Henk Gras geeft voor het veranderde theaterpubliek.
Henk Gras
Het doel van Henk Gras met zijn artikel “The Elizabethan Theatre as Early- modern Television”
is “(..) to explore heuristically whether the Elizabethan theatre can be compared with present- day
television., both in function and repertoire.”22
Zoals Gras in zijn artikel aangeeft is er geen tijdperk in het Britse theater en drama zo
intensief bestudeerd als de tijden van Shakespeare, ofwel het Elizabethaans theater. Gras heeft
zelf ook eerder over dit tijdperk geschreven in zijn proefschrift “All Semblative a Woman’s Part?
Studies in the Staging of and Audience Response to Boy Actors in Sexual Disguise in the
Elizabethan Theatre, 1580-1615”23. Vanuit de literatuur en zijn eigen eerder opgedane kennis en
feiten, geeft Gras met dit artikel een ‘nieuw’ inzicht vorm, namelijk een verband tussen dit
tijdperk van theater en het hedendaagse televisie. Belangrijke onderdelen van de beide media,
voor het maken van een vergelijking zijn voor Gras zowel de functie als het repertoire van theater
en televisie. Daarnaast gaat hij vooral dieper in op de mengeling van entertainment en informatie
in beide media en op het idee van “”a window on the world’.”24 Vanuit deze concepten tracht
Gras zijn vergelijking te trekken en limiteert hij de massa van informatie en voorbeelden van
topics van het theater tot een juiste selectie voor zijn argumentatie.
Belangrijke argumenten die hij geeft voor de vergelijking tussen de media gaan vooral
over de ‘nieuws- brengende’ functie van het theater. Doordat het in 1580 verboden werd om op
zondag theater te spelen, waar het voorheen de enige dag in de week was dat je theater kon zien,
Gras, Henk. “Elizabethan Theatre as early modern television.”News and Politics in Early Modern Europe(15001800): 115.
23 Gras, Henk. “All Semblative a Woman’s Part? Studies in the Staging of and Audience Response to Boy Actors in
Sexual Disguise in the Elizabethan Theatre, 1580-1615”Proefschrift, Utrecht, 1991.
24 Gras, Henk. “Elizabethan Theatre as early modern television.”News and Politics in Early Modern Europe(15001800): 119.
22
9
kwamen er nu zes dagen om theater voor te maken. Dit zorgde voor een grote vraag naar drama,
dat geleverd werd door kunststudenten van Oxford en Cambridge, zoals Thomas Kyd, George
Peele, Robert Greene, Christopher Marlowe en Thomas Nashe.25 Het nieuwe doel voor de
acteurs in deze drama’s werd het streven naar immersie van de kijkers in het stuk. Net als
moderne televisie bestond het meeste theater repertoire uit fictie. Naast fictie was er ook veel
non-fictie te zien op het podium, wat het theater tot het ‘nieuws- medium’ maakt dat het was.
“The most serious crimes and hot political facts were dramatised as soon as possible and staged
as ‘true History’”26. Een voorbeeld is A Warning for Fair Women (1599) van Heywood over
moordzucht in Londen. Ook gevallen van hekserij werden vaak op het podium gebruikt in
stukken. Zoals bijvoorbeeld het stuk van Heywood en Brome The late Lancaster Witches (1634),
waarin het verhaal werd verteld op het podium terwijl de beschuldigden nog in de gevangenis
zaten in afwachting van hun verhoor. Met dit soort stukken evenaarde het theater de opkomende
hype van ‘journals’. Actualiteiten vonden ook hun weg op het podium in de vorm van ‘human
interest’. En daarnaast werd ook daadwerkelijk ‘wereld nieuws’ gedramatiseerd, zoals het
gevangenschap en de executie van de maarschalk Byron van Frankrijk. Stukken hadden op deze
manier vaak een soort documentaire karakter wat ook terug te zien is in de ‘reflection-on-thenews’ stukken waarin het theater op het alledaagse nieuws reflecteerde en zelfs op een gegeven
moment reflecteerde het theater op het theater, op de tradities van mimesis en genre. Naast deze
reflectie op het theater, becommentarieerde het theater ook vaak andere nieuws- media.
Shakespeare doet dit onder ander met zijn stuk A Winter’s Tale waarmee hij een punt maakt over
de onbetrouwbaarheid van overgeleverde historische kennis. Zo schreef Ben Jonson een comedy
als reactie op de eerste gedrukte krant in Londen: The Staple of news. Jonson’s boodschap met dit
stuk was dat het theater een meer effectief medium is dan de drukpers of voorlezen. In het
theater kun je namelijk horen en ‘zien’ hoe de wereld verandert. “And ocular proof was the word
in new physics.”27
Gras benadrukt in het artikel dat hij niet wil beweren dat het Elizabethaans theater televisie ‘was’.
Hij wijst op de culturele context en de technologie van beide media die enorm van elkaar
verschillen. Volgens hem echter, is de wijze waarop de menselijke geest omgaat met de beide
vormen van gemedieerde representaties vrij stabiel. Het Elizabethaans theater had namelijk de
intentie een ‘window on the world’ te zijn. Zij was hier zeer ervaren in, ondanks dat het vaak aan
technologische middelen ontbrak. Een goed citaat dat Gras hiervoor aandraagt is het volgende:
Ibidem, 118.
Ibidem, 122.
27 Ibidem, 128.
25
26
10
“The drama (or theatre) was not only an Imitatio Vitae but also an Imago Veritatis.”28 Het theater is
dus niet alleen een imitatie van het leven, maar geeft ook een beeld van de werkelijkheid. Het
theater wordt volgens Gras opgenomen in andere media als opera, film, televisie en het internet.
Deze media streven ook naar het geven van een beeld van de werkelijkheid en gebruiken andere
en nieuwe technologieën om steeds een zo natuurgetrouw beeld van die werkelijkheid weer te
geven. De manieren van representaties van het nieuws, in fictie of non- fictie, zoals het
Elizabethaans theater deze al gaf, zijn ook nu terug te vinden op televisie. Televisie vertelt ook
‘oud’ en ‘recent’ nieuws en wil dit aan de kijkers laten ‘zien’.
Gras, Henk. “Elizabethan Theatre as early modern television.”News and Politics in Early Modern Europe(15001800): 129. Henk Gras citeert hier Jonson. Jonson citeerde op zijn beurt Citero.
28
11
Een zonnige toekomst voor het theaterpubliek?
Conclusie
Zoals we hebben gezien concludeert Knulst dat de voorspelde ‘elitevorming’ in het publiek van
de podiumkunsten zich daadwerkelijk heeft voorgedaan.29 Ook hebben we gezien dat deze
elitevorming inhoudt dat het theaterpubliek vooral ouder, vrouwelijker en hoger opgeleid is. De
gezinssituatie bestaat vaak uit een stel zonder kinderen. De vraag die we aan het begin stelde en
waar we nu op terug komen is de volgende: “Heeft de opkomst van televisie invloed gehad op de
samenstelling van het theaterpubliek en hoe kan deze verklaard worden?” Knulst werpt in zijn
publicaties een sociologische blik op dit proces en draagt voor de invloed van televisie de theorie
van de verandering van consumptiepatronen aan. Deze theorie verklaart de manier waarop
mensen door de komst van een eenvoudig verkrijgbaar alternatief van theater naar televisie
overstappen. Een vermaaksvorm als theater wordt verlaten door een groot deel van zijn
oorspronkelijke aanhang, omdat een groot deel van de mensen televisie zien als een ‘vervanging’
voor het theater. We hebben gezien dat elementen als tijd, geld en sociale omstandigheden in
deze vervanging een grote rol spelen. In Van Vaudeville tot Video30 haalt Knulst Hirschmann aan
die hen de ‘ongeoefende consumenten’ noemt die in televisie een alternatief vinden voor theater.
De mensen die Hirschmann de ‘bedreven theaterbezoeker’ noemt, laten zich volgens hem leiden
door kwaliteit en vinden in televisie geen alternatief voor theater. Zij zijn consumenten die
primair op de opbrengst reageren en de sociale beloningen voor een bezoek zullen bij hen
overheersend zijn. Dit proces kan ervoor zorgen dat een in-crowd domineert, waarbij
buitenstaanders, ofwel de mensen die televisie als alternatief kiezen, worden afstoten en
gelijkgeaarden, ofwel mensen die in televisie geen alternatief zien voor theater, worden
aangetrokken.31 Dit verklaart het homogene karakter van het theaterpubliek door de komst van
televisie.
Een andere blik op het verband tussen televisie en theater komt van Henk Gras en we
hebben gezien dat zijn blik naast die van Knulst meer theater- inhoudelijk op het proces ingaat.
In zijn artikel “The Elizabethan Theatre as Early- modern Television”32 tracht Gras een
vergelijking te trekken tussen het Britse Elizabethaanse theater en de hedendaagse televisie, zowel
Willem Knulst, Van Vaudeville tot Video(Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1989),121.
Willem Knulst, Van Vaudeville tot Video(Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1989).
31 Ibidem, 121.
32 Gras, Henk. “Elizabethan Theatre as early modern television.”News and Politics in Early Modern Europe(15001800): 115.
29
30
12
in functie als in repertoire. De argumentatie die hij geeft voor de vergelijking is vooral gebaseerd
op zowel het fictie als het non- fictie karakter en het repertoire wat het Elizabethaans theater
daarmee toen had. Dit repertoire is volgens Gras te vergelijken met die van de hedendaagse
televisie en daarmee wijst hij ook op de nieuws- brengende functie die het Elizabethaanse theater
destijds al had. ‘Nieuws’ als moorden en hekserij werden op het toneel vaak als pakkende
onderwerpen gebruikt en toont ons de functie die het Elizabethaans theater had, namelijk die van
het geven van een ‘window on the world’. We kunnen zeggen dat het theater zijn publiek toonde
wat er in de wereld, in de stad en bij de buren thuis gebeurden. Het gaf een blik op het leven en
daardoor konden mensen dingen leren, lachen en huilen om de dingen die er in de wereld
gebeurden. We hebben hieruit kunnen concluderen dat volgens Gras de functie van het theater
om een ‘window on the world’ te geven, ook de functie van hedendaagse televisie is. Ten tijde
van het Elizabethaans theater ontbrak het nog aan de technologische ontwikkelingen waarvan
televisie tegenwoordig gebruik kan maken en dit maakt ook de enorme verschillen in de culturele
context en de technologie van beide media duidelijk. We zagen dat Gras ondanks deze verschillen
stelt dat de functie van het theater terug te zien is in hedendaagse televisie en dat televisie er enkel
met behulp van nieuwe technologieën ook op uit is een zo waarheidsgetrouw beeld van de
werkelijkheid te geven.33 We kunnen deze stelling die Gras in het artikel verdedigt, zien in
opvolging van de theorie van de verandering van consumptiepatronen van Knulst. Wanneer we
er namelijk vanuit gaan dat er een verband is tussen het Elizabethaans theater en hedendaagse
televisie, dan zou televisie weldegelijk de functie van het theater over kunnen hebben genomen.
Dit verklaart waarom mensen met een gezin, mensen die het drukker hebben gekregen sinds de
komst van televisie, uit het theater wegblijven. Zij hebben geen speciale band met het theater,
maar met de functie van het theater als nieuws brengend medium. Wanneer we Gras’ argumenten
in ogenschouw nemen, heeft televisie deze functie van het theater overgenomen.
Nu we de sociologische blik van Knulst en de theater- inhoudelijke blik van Gras op de
relatie tussen theater en televisie hebben uitgediept, kunnen we concluderen dat televisie wel
degelijk invloed heeft gehad op de veranderde samenstelling van het theaterpubliek. Aan de hand
van de verklaringen die zij voor deze invloed geven, kunnen we nadenken over de toekomst voor
het theaterpubliek. De vraag die we ons kunnen stellen is of het theater zijn functie op die manier
voorgoed kwijt is. We zien dat het theater op zoek is naar een eventuele nieuwe functie, omdat
het theater steeds autonomer wordt en veel experimenteert. We zien experimenten met theater
op locatie, maar ook veel gebruik van social media. Deze ontwikkelingen geven het theater een
nieuw karakter en andere redenen om er een bezoek aan te brengen. Waar we voorheen naar het
33
Ibidem.
13
theater gingen vooral om de ‘nieuws brengende’ functie, zoals we in Gras artikel zagen. Nu is dit
niet meer als het voornaamste doel van het theater te noemen. Wel blijven we bij het theater zien
dat de functie een ‘window on the world’ te geven, belangrijk blijft. Dit wordt echter op andere
manieren getracht te doen dan door een zo waarheidsgetrouw beeld van de werkelijkheid te
geven. Het theater probeert juist op tegenovergestelde manieren een blik op het leven te geven,
door gebruik te maken van bijvoorbeeld metaforen of door het overdrijven en uitvergroten van
bepaalde maatschappelijke kwesties. Op deze manier is het repertoire lang niet altijd meer te
vergelijken met die van de televisie. Theater probeert daarmee een andere weg te zoeken naar zijn
publiek. Ik denk dus niet dat het theater zijn functie voorgoed kwijt is aan televisie. Het theater
verandert en de mensen die volgens Knulst’s theorie televisie als vervanging zagen voor het
theater zouden om deze reden weer terug kunnen keren. Zij hechten waarden aan de functie die
het theater had en die televisie dus overgenomen heeft. Wanneer theater ‘nieuwe’ dingen te
bieden heeft en niet meer zo vergelijkbaar is met televisie als Gras naar voren laat komen, wordt
theater een medium dat mensen ‘naast’ televisie kunnen consumeren. Het theater zou dan niet
meer zo snel enkel een alternatief zijn, maar het zou op een andere manier in de behoeften van
mensen kunnen voorzien. Het proces dat Knulst beschrijft is dat het moeilijk is om je weer tot de
‘kerngroep’ van het theaterpubliek te voegen door het domineren van een in-crowd. Ik denk dat
het belangrijk is dat het theater zich vooral richt op de dominantie van deze in-crowd. Het theater
moet ook door mensen die niet tot deze dominante in-crowd behoren, gezien worden als een
waardevolle toevoeging naast het medium televisie. Publiekswerving is dan ook een belangrijk
deel van het theater maken. Zoals Knulst stelt moet het doel “(..)steeds zijn om met een
uitgekiend aantal goede uitvoeringen, zoveel mogelijk publieksgroepen te bereiken.”34 Ik denk dat
wanneer de media zich beide richten op hun medium specifieke eigenschappen, zij naast elkaar
waardevol kunnen zijn voor hun publiek.
34
Wim Knulst, Podia in een tijdperk van afstandsbediening(Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1995), 117.
14
Literatuurlijst
Erenstein, R.L., et al. Een theatergeschiedenis der Nederlanden: tien eeuwen drama en theater in Nederland en
Vlaanderen. 1996. Amsterdam: Amsterdam U.P., 2001.
Gras, Hendrik Karel. “"Interne verdeeldheid”: het onderzoek naar de smaak van het
toneelpubliek in de negentiende eeuw”De negentiende eeuw 24 (2000): 81- 93.
Gras, Henk. “Elizabethans theatre as early modern television” News and Politics in Early Modern
Europe(1500-1800): 115-130.
Knulst, W.P. Van Vaudeville tot Video. Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1989.
Knulst, W. Podia in een tijdperk van afstandsbediening. Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1995.
Knulst, W. Het bereik van de kunsten. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau, 2000.
Lamberts, S.W.J. “Economie van het Theater: vestiging, prijsvorming en economies of scale in
een wereld met bezieling.”Breda: Langeveld Consultancy b.v. (2006).
Roose, Henk en Hans Waege. “Van passant tot connaisseur: een empirische studie over de
interne gelaagdheid en de esthetische verwachtingen van het hedendaagse
theaterpubliek.”Mens&Maatschappij 3 (2003): 242- 263.
Zweers, W. en L.A. Welters. Tooneel en Publiek in Nederland. Rotterdam: Universitaire Pers
Rotterdam, 1970.
15