Theorie voor op de Vloer met de Ander - Theater

Theorie voor op de Vloer met de Ander
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Begrippen voor de theatermaker
Lectoraat Theatrale Maakprocessen
Arts-professionals in transdisciplinaire maakprocessen
2010
1
Theorie voor op de Vloer met de Ander
“To translate is to make two words equivalent. But since no two words are equivalent,
translation also implies betrayal: ‘traduction, trahison’. So translation is both about
making equivalent, and about shifting. It is about moving terms around, about linking
and changing them.”
(John Law 2007: 5)
2
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Inhoudsopgave
Inleiding...................................................................................................4
De vloer....................................................................................................5
Acteertheater.....................................................................................6
Community Theatre.............................................................................8
Ervaringstheater...............................................................................10
Fysiek Theater .................................................................................12
Montagetheater.................................................................................14
Muziektheater...................................................................................16
Regisseurstheater.............................................................................17
Teksttheater/ teksttoneel...................................................................18
Transparant acteren..........................................................................19
Vormgevingstheater..........................................................................21
De Ander.................................................................................................22
Auteurschap.....................................................................................23
Engagement.....................................................................................25
Interactiviteit....................................................................................26
Multi-, inter- en transculturaliteit.........................................................27
Multi-, inter- en transdisciplinair..........................................................29
Theatermaker ..................................................................................32
Werken in context.............................................................................33
De theorie...............................................................................................34
Dramatiek........................................................................................35
Mimesis, Semiotiek en Deconstructie...................................................36
Narrativiteit......................................................................................38
Performativiteit.................................................................................39
Postdramatisch theater .....................................................................40
Theatraliteit......................................................................................42
Tragiek............................................................................................43
Thematische begrippenlijst........................................................................46
Alfabetische begrippenlijst.........................................................................46
3
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Inleiding
Met dit digitale cahier wil het lectoraat theatrale maakprocessen inzicht verschaffen in
de begrippen die gehanteerd worden in het hedendaagse theatrale maakproces. Het is
bedoeld voor docenten en studenten van de faculteit theater van de HKU, maar ook
voor studenten van andere kunsthogescholen, studenten media- en
theaterwetenschappen en professionele makers.
Ieder begrip is gekoppeld aan een schaal van theorie tot praktijk en op die manier in
drie hoofdcategorieën ingedeeld: De vloer, De ander en De theorie. De insteek bij
ieder begrip is dat het beschreven is op zo'n manier dat het hanteerbaar is voor de
theatermaker in het maakproces. De begrippen zijn geïllustreerd met citaten van
makers, voorbeelden uit de praktijk en/ of een glijdende schaal waarop het te
gebruiken is.
De lijst is niet compleet en de begrippen die wel ter sprake komen liggen niet vast.
We willen iedereen uitnodigen om met suggesties of aanvullingen te komen.
De Vloer
Begrippen die werkvormen en voorstellingsvormen beschrijven.
De Ander
Begrippen die nuttig zijn in het definiëren van jezelf, je ideeën, je werkwijze aan een
ander persoon met wie je samenwerkt of die komt kijken, begrippen die gaan over
samenwerking en interactie met het publiek en begrippen die een relatie hebben tot
de context waarin je werkt.
De Theorie
Begrippen uit filosofie, theater- en mediawetenschap die relevant zijn in het theatrale
maakproces. De begrippen worden vaak op verschillende manieren gehanteerd en
kunnen leiden tot misverstanden.
De insteek bij ieder begrip is dat het beschreven wordt op zo'n manier dat het
hanteerbaar is voor de theatermaker in het maakproces. Dat kan zijn dat een begrip
nuttig is om uit te leggen aan je medemakers hoe je werkt of waaraan je werkt, of dat
je een begrip kan gebruiken om in je achterhoofd te houden gedurende een
maakproces. Het kan ook zijn dat een begrip in gaat op een bepaalde theatervorm.
Begrippen staan niet los van elkaar maar zijn altijd gerelateerd aan andere begrippen,
overlappen of botsen.
Dit cahier is op verschillende manieren te gebruiken. De begrippen zijn geordend op
basis van de bovengenoemde schaal. Daarnaast is een alfabetisch lijst te vinden
achterin. Verder is bij ieder begrip een lijst met gerelateerde begrippen te vinden.
Dit boekje is tot stand gekomen met medewerking van:
Zuraida Buter, Nirav Christophe, Claire van Daal, Jochem Naafs, Emile Schra, Remco
Weijer en Mart-Jan Zegers,
En met dank aan:
Henny Dörr, Eugene van Erven
4
Theorie voor op de Vloer met de Ander
De vloer
5
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Acteertheater
Beschrijving en voorbeelden
Bij de beschrijving van theatervoorstellingen wordt de term ‘Acteertheater’ vaak
gebruikt om de nadruk te leggen op de allesoverheersende werking van acteerspel
tijdens een voorstelling. De acteurs staan dan letterlijk en figuurlijk op de voorgrond
en zijn door hun sublieme, vakkundig en enerverend (samen)spel de belangrijkste
drager van de voorstelling.
Vanuit het perspectief van het maakproces spreken we over ‘acteertheater’, wanneer
de makers hoofdzakelijk uit acteurs/actrices bestaan en hun vakmatigheid en
persoonlijke betrokkenheid uitgangspunt zijn van de maakstrategie. De acteur/actrice
staat niet in dienst van een toneeltekst en/of regisseur, maar bepaalt zelf het
materiaal en de aanpak. Je kunt meestal spreken van een collectief werkproces
waarbij de individuele vakmatigheid en betrokkenheid in dienst staan van de
gezamenlijke inhoudelijke uitgangspunten en het gezamenlijk gecreëerde
(tekst)materiaal.
Het Werktheater(1970-88) was het eerste toneelgezelschap in Nederland dat alleen
uit toneelspelers was samengesteld en op basis van de hier beschreven
uitgangspunten werkte. Deze voor zijn tijd vernieuwende werkvorm leverde
legendarische voorstellingen op (Avondrood 1976, Opname 1979, Hallo Medemens
1980, U bent mijn moeder, 1984) die voornamelijk door de persoonlijke en
inhoudelijk betrokken aanpak de perceptie van de toeschouwer persoonlijker en meer
betrokken maakte.
De acteur kwam letterlijk en figuurlijk dichter bij de toeschouwer en de
maatschappelijke onderwerpen te staan, met veel ruimte voor improvisatie, actuele
en controversiële onderwerpen (zoals criminaliteit, ziekte en dood) en interactie met
het publiek. Daarbij werd het publiek ook opgezocht in ziekenhuizen, gevangenissen,
psychiatrische inrichtingen en buurthuizen. De barrière was voor een groot
gedeeltelijk geslecht die in de tijd daarvoor tussen de klassieke acteur en de
toeschouwer was opgeworpen. De acteur was niet langer meer het vehikel van een
door een schrijver geschreven tekst, maar het vehikel van zijn eigen vakmatigheid en
persoonlijke betrokkenheid. De aflopen veertig jaren heeft het acteertheater en haar
aanpak veel theatermakers geïnspireerd en beïnvloed en zijn er mengvormen
ontstaan. De meeste groepen die nu alleen uit spelers bestaan, werken nu vaak
samen met een vormgever, een dramaturg en/of een eindregisseur. De
toneelgezelschappen De Warme Winkel en Wunderbaum zijn hier voorbeelden van.
6
Theorie voor op de Vloer met de Ander
--Zie ook: regisseurstheater, vormgevingstheater
7
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Community Theatre
Beschrijving en voorbeelden
Community theatre is een theatervorm waarbij professionele theatermakers
samenwerken met mensen uit een bepaalde community. Deze community kan
geografisch bepaald zijn zoals de bewoners van een flat in Overvecht (De Operaflat,
Yo! Opera). Maar de community kan ook bestaan uit een groep mensen met hetzelfde
beroep zoals de taxichauffeurs in Cargo Sofia-X van Rimini Protokoll of met dezelfde
achtergrond. Het is een ad hoc groep deelnemers die op allerlei manieren te
omschrijven valt. Het theater wordt niet alleen gemaakt met deze community, maar
ook in grote mate voor deze community.
Community theatre is een manier van theatermaken waarbij professionele
kunstenaars in meer of mindere mate samenwerken met mensen die normaliter niet
of nauwelijks actief met kunst in aanraking komt. Hierbij gelden bepaalde spelregels
(die specifiek zijn voor deze discipline) zoals het gebruik maken van culturele
parameters die bij de groep deelnemers horen. Community theatre is dan ook vaak
intercultureel en multi- of interdisciplinair. Iedere maker heeft zijn eigen specialiteit in
het maakproces. Dat kan theatermaken zijn, of koken, verhalen vertellen, roddelen,
over jezelf vertellen of spelen met modeltreinen. Het verschil met amateurtheater of
semiprofessioneel theater is dat de niet-professionele theatermakers worden ingezet
op vlakken waarin zijn wel professioneel of expert zijn of worden. De professionele
maker werkt samen met een gemeenschap die een belangrijke bijdrage levert aan de
inhoud en de uitvoering van de voorstelling en ideaal gezien ook een groot deel van
het publiek vormt.
De Duits-Zwitserse theatergroep Rimini Protokoll noemt de mensen met wie zij
samenwerken ‘Experten des Alltags’, deskundigen van het alledaagse. Het gaat hen
niet om de kwaliteit van het acteren, maar ze halen hun inspiratie uit deze experts.
De makers van Rimini Protokoll ensceneren vervolgens de informatie die deze
deskundigen aanleveren.
Eugène van Erven van het Community Art Lab noemt community art: kunst die door
professionals in/met/over/voor/door/van/(zoveel mogelijk voorzetsels) een
gemeenschap is gemaakt. Community theatre is volgens Van Erven in te delen op een
schaal van softcore tot hardcore community art.
Softcore community art is conceptgestuurde of kunstenaargestuurde community art,
waarbij in een vooraf bepaald artistiek concept participatieve ruimte wordt ingebouwd.
Dit levert over het algemeen een relatief laag gevoel van mede-eigenaarschap onder
participanten op. Softcore community theatre is vooral theater IN en MET en
misschien OVER maar weinig VOOR, DOOR en VAN de deelnemers.
Hardcore community art is deelnemergestuurde community art, hoewel die in extreme
vorm vrij zelden voorkomt. Het idee is dat de faciliterende kunstenaar met open vizier
een gemeenschap tegemoet treedt en uit die ontmoeting materiaal laat ontstaan en
vervolgens een thema en een concept die tenslotte door de kunstenaar in
samenspraak met de deelnemers zo krachtig mogelijk vorm gegeven wordt. Daar zit
per definitie veel meer VAN, VOOR en DOOR in.
Petra Kuppers hanteert een veel bredere definitie van wat zij community performance
8
Theorie voor op de Vloer met de Ander
noemt in Community Performance: An Introduction (2007). Zij pleit voor een zo breed
mogelijke definitie. Het vastpinnen van community performance gaat volgens haar in
tegen de principes van community performance werk zelf.
“There are many different definitions of community performance, and many practices
that relate to it, such as Applied Theatre, New Genre Public Art, Community-Based
Performance, Participatory Arts, Community dance, Theatre for Social Change and
Engaged Art. This book presents a spectrum of different practices, with many
differently nuanced and weighted ways of thinking about communal practice and
community performance. “To nail it down,” to define, is an act that opposes many of
the principles of community performance work itself, at least in my understanding of
it. Thus I invite you to approach definitions as journeys, different paths, ways of
moving” (Kuppers 2007).
Literatuur
Kuppers, Petra. Community Performance: An Introduction. Londen: Routledge, 2007.
Dreysse, Miriam en Florian Malzacher. Experten des Alltags. Das Theater von Rimini
Protokoll. Berlijn: Alexander Verlag, 2007.
Community Art Lab/Eugène van Erven
--Zie ook: interculturaliteit, werken in context
9
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Ervaringstheater
Beschrijving en voorbeelden
De term ervaringstheater wordt gebruikt om voorstellingen te beschrijven die de
fysieke ervaring van de toeschouwer centraal stellen. Het geeft de bezoeker van de
voorstelling allereerst een (zintuigelijke) ervaring. De bezoeker wordt uitgedaagd of
verleid mee te gaan in deze ervaring en pas na afloop deze ervaring (en daarmee de
voorstelling) te interpreteren of te beoordelen. Makers als Boukje Schweigman, Dries
Verhoeven, Theun Mosk, Lotte van den Berg en Roos van Geffen maken sinds
ongeveer 2002 voorstellingen die onder deze noemer geschaard worden. Wilfred
Takken noemt in NRC Handelsblad de voorstelling Orakulos van de Colmbiaanse
thetermaker Enrique Vargas als ijkpunt voor het ervaringstheater in Nederland. Deze
voorstelling was in 2001 te zien op het Holland Festival.
Ervaringstheater betrekt vaak de locatie in de vormgeving en de structuur om de
ervaring compleet te maken. De vormgeving speelt een grote rol in ervaringstheater;
deze wordt vaak ingezet om de toeschouwer onder te dompelen in de fictieve wereld
van de voorstelling. Veel makers van ervaringstheater hebben een achtergrond in
theatervormgeving.
Jowi Schmitz noemde deze groep theatermakers in 2007 de 'bewust naïeven' in de
bundel Nieuw Licht over jeugdtheatermakers. Van Peijpe beschrijft naar Schmitz:
“Deze makers verleiden de toeschouwers, zowel volwassenen als kinderpubliek, om
zorgvuldig en zonder oordeel te kijken naar iets kleins en eenvoudigs, in de hoop dat
zij deze open blik mee terug nemen de echte wereld in. Dit opnieuw leren kijken is
een individueel proces dat voor iedereen anders verloopt” (Van Peijpe, 2008).
“De danseres in mijn voorstelling confronteert mij met mijn eigen gevoelens. In het
(half)donker laat ze mij balanceren op de drempel tussen volledig meedoen en een
stap terug zetten. Met deze dans wordt voor mij de nadruk gelegd op het niet kunnen
maken van keuzes. Je niet in het diepe durven storten of juist geen afstand te durven
nemen van iets waar je misschien niet helemaal gelukkig van wordt. Zelden heb ik mij
zo gemakkelijk en ongemakkelijk tegelijk gevoeld. Op de overheadprojector was tekst
van Roland Barthes te lezen: “Powerless to utter itself, powerless to speak”. Ik voelde
me inderdaad machteloos, machteloos om mezelf te uiten” (Jochem Naafs over
Project NO van Hooman Sharifi 2007).
“Het ervaringstheater creëert situaties waarin de bezoeker onalledaagse, vaak sterk
zintuiglijke ervaringen kan opdoen. Daarmee vormt het een specifieke niche binnen
een bredere ontwikkeling in het hedendaagse theater waarin de toeschouwer steeds
meer centraal komt te staan. Ervaringsvoorstellingen spelen zich doorgaans af op
ongebruikelijke locaties of in speciaal ontworpen installaties. Er is meestal geen
sprake van fictie, een verhaal, personages of dramatische ontwikkeling zoals in het
klassieke theater. In plaats daarvan wordt de aandacht gericht op al wat hier-en-nu
werkelijk aanwezig is en gebeurt. De voorstellingen nodigen uit tot sensitiviteit en
aandacht voor het detail en vaak ook tot een vorm van participatie. Ervaringstheater
ensceneert een geïntensiveerde variant van (een fractie van) de werkelijkheid,
waarbij de bezoeker wordt gevraagd zijn interpretatie, oordeel en alledaagse omgang
met die werkelijkheid tijdelijk op te schorten” (Van Peijpe 2009).
10
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Literatuur
Peijpe, Bas van. “De uitnodiging van Boukje Schweigman - over theater als eilandjes
van aandacht en concentratie”. In: Theater Schrift Lucifer 7. 2008.
Peijpe, Bas van. “Experimenteren en transformeren - Over zin en betekenis van
ervaringstheater”. In: Theater Schrift Lucifer 9. 2009.
Brommer, Cecile en Sonja van der Valk (Red.). Het ligt in uw handen – de rol van de
toeschouwer in hedendaags theater. Amsterdam: Theater Schrift Lucifer i.s.m.
Domein voor Kunstkritiek, 2008.
Verhoeven, Dries en Janneke Robers. 80 cm away from you. Amsterdam: Dries
Verhoeven, 2009.
Takken, Wilfred. “Confronterend Streeltoneel”. In: NRC Handelsblad. 2 mei 2008.
--Zie ook: vormgevingstheater, fysiek theater, postdramatisch theater
11
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Fysiek Theater
Beschrijving en voorbeelden
Fysiek theater is een vorm van theater waarbij het lichaam van de acteur in tijd en
ruimte als uitgangspunt wordt genomen. Het kent verschillende genres waaronder
mime, commedia dell’arte, clownerie en slapstick. Hun uitdrukkingsvorm is niet altijd
zonder woorden; geschreven tekst vormt echter niet het vertrekpunt, zoals dat in het
klassieke westerse theater vaak het geval is. Een algemeen kenmerk voor voor alle
genres is dat de gebeurtenis (het handelingsverloop) en niet zozeer de psychologische
ontwikkeling van personages centraal staat.
Fysiek theater vraagt van de acteur een benaderingswijze waarbij lichaam en
beweging het uitgangspunt vormen van het werkproces; een mentaliteit waarbij
gezocht wordt naar fysieke, ruimtelijke en beeldende uitdrukkingsvormen. Door
diverse makers zijn methodes en technieken ontwikkeld die een acteur trainen in dit
fysieke bewustzijn, zoals door Jacques Lecoq en Etienne Decroux.
“Dat dit geloofwaardig blijft en nergens kinderachtig wordt, is voor een belangrijk deel
te danken aan de oprechtheid van de verbazing en onderzoeksdrang van de spelers.
Deze basishouding is niet alleen kenmerkend voor de voorstellingen van Schweigman,
maar voor de hele hedendaagse mime als discipline: niet iemand spelen die luistert,
maar lúisteren, niet doen alsof je nieuwsgierig bent, maar nieuwsgierig zíjn, elke keer
weer echt de verrassing toelaten. Anders dan het helaas nog wijdverbreide beeld van
de mimespeler met de fictieve roos en de gespeelde glazen wand, gaat mime
tegenwoordig vooral juist over wat wél echt aanwezig is. Deze speelstijl is ook te zien
in het werk van anderen, bijvoorbeeld bij mimegroep Bambie, maar nergens zo
consequent doorgevoerd als bij Schweigman. Bij haar wordt niets gesuggereerd dat
niet aanwezig is en niets dat wel aanwezig is wordt ontkend” (Van Peijpe 2008).
“Net als je je afvraagt of er nog wat gebeurt met de grote, kartonnen doos op het
lege toneel, komt er heel voorzichtig een stukje vinger tevoorschijn. Voorzichtig maar
vastberaden wordt het gaatje groter gemaakt, tot er van binnenuit druk kan worden
gezet en jawel, daar komt het hoofdje te voorschijn. Het is een mooi begin van de
nieuwe voorstelling van Theatergroep Carver, deze geboortescène. René van 't Hof is
meesterlijk als pasgeboren jong, met ontroerend onhandige eerste pasjes. Hij laat
prachtig zien waar eigenlijk de hele voorstelling over gaat: de ijver en de
vastberadenheid waarmee wij, mensen, geboren worden en het droeve geploeter dat
daarna volgt” (Margriet Prinssen, recensie AD).
12
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Literatuur
Vogels, Frits en Amos de Haas. Mime handboek. Amsterdam: Theater Instituut
Nederland, 1994
Peijpe, Bas van. “De uitnodiging van Boukje Schweigman - over theater als eilandjes
van aandacht en concentratie”. In: Theater Schrift Lucifer 7. 2008.
--Zie ook: transparant acteren, ervaringstheater
13
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Montagetheater
Beschrijving en voorbeelden
In de jaren 90 van de vorige eeuw werd in publicaties een aantal grote zaalproducties van Toneelgroep Amsterdam onder regie van Gerardjan Rijnders
‘montagetheater’ genoemd. Men doelde op Rijnders’s vermenging van verschillende
disciplines, verhaallijnen en tekstsoorten die tot een eenheid gesmeed werden. Het
soort theater en de werkwijze zorgden voor opzien, omdat zij voor het eerst in de
Schouwburg werd getoond.
Het monteren van materiaal is op zich niet nieuw en heel gebruikelijk bij het maken
van theater, sterker nog, het is een wezenlijk onderdeel van het maakproces.
Monteren wil in eerste instantie zeggen: het samenvoegen van delen tot een geheel.
Net als de automonteur met de verschillende onderdelen een auto samenvoegt.
Binnen het theatrale maakproces voegt de theatermaker verschillende onderdelen
samen, waarbij het materiaal een betekenisgevende ordening ondergaat. Op deze
manier kunnen plotlijnen, beelden, disciplines, teksten en speelplekken
samengevoegd en tot een betekenisgevende ordening worden gebracht. Het is binnen
een maakproces belangrijk aan te geven wat onder ‘geheel’ verstaan wordt. In
principe zijn er twee mogelijkheden: aan de ene kant het geheel als eenheid, waarbij
de delen opgaan in het geheel en niet meer van elkaar te onderscheiden zijn; aan de
andere kant het geheel als veelheid, waarbij de delen wel nog van elkaar te
onderscheiden zijn. Zo kun je een verschil maken tussen theater dat de onderdelen
tot een eenheid smeedt, bijvoorbeeld de eenheid van tijd, ruimte en handeling, wat
kenmerkend is voor gesloten dramaturgische toneelstukken. Daartegenover staat
theater dat de onderdelen tot een veelheid monteert, door discontinuering van tijd,
vermenigvuldiging van ruimte, fragmentering van handeling, collagering van taal en
versplintering van beeld, wat kenmerkend is voor open dramaturgische
theatervoorstellingen. Wanneer we nu spreken van ‘montagetheater’ hebben we
eerder te maken met een montageprincipe dat toewerkt naar een geheel van
veelheid. Dit sluit niet uit dat binnen die veelheid eenheden kunnen opduiken. Denk
bijvoorbeeld aan de eenheid van speeltijd, terwijl de gespeelde tijd als veelheid
meerdere gespeelde tijden vertoont. Daarom is het beter het montagetheater als een
discontinu proces van vermenging van eenheid en veelheid te definiëren, binnen het
maakproces en in de beleving van de toeschouwer.
Als voorbeelden gelden de eerder aangeduide voorstellingen van Gerardjan Rijnders
(Bakeliet, Titus, geen Shakespeare, Ballet en Count your Blessings), de voorstellingen
van de Zwitserse regisseur Christophe Marthaler en de voorstellingen van de
Belgische Theatermaker Jan Lauwers en zijn Needcompany.
14
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Literatuur
Daniela Moosmann, De toneelschrijver als theatermaker, International Theatre and
Books, Amsterdam, HKU 2007
--Zie ook: postdramatisch theater
15
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Muziektheater
Beschrijving en voorbeelden
volgt
Schaal
Literatuur
--Zie ook: teksttheater/ teksttoneel
16
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Regisseurstheater
Beschrijving en voorbeelden
De vooraanstaande rol van de regisseur binnen het theatrale maakproces heeft zich
pas gestaag gedurende 20ste eeuw ontwikkeld. Door de opkomst van moderne, meer
naar experiment en vernieuwing neigende theaterontwikkelingen kwam het klassieke
repertoire steeds meer onder invloed te staan van andere ensceneringprincipes. De
dominante rol van de ‘leading actors’ binnen toneelgezelschappen met een klassieke
repertoire werd overgenomen door regisseurs die de steeds meer belangrijker
geworden theaterdisciplines zoals vormgeving, lichtontwerp en dramaturgie onder hun
hoede namen en de eindverantwoordelijkheid op zich namen van het volledige
maakproces. Het volstond niet langer meer een toneelstuk te kiezen, de rollen te
verdelen en een mise en scène te ontwikkelen. Theatermaken was veel complexer
geworden. Er ontstond de nieuwe invulling van de functie van regisseur: artistiek
beleidsmaker, initiatiefnemer van theaterproducties, samensteller van de cast,
aanstuurder van de vormgever, spelregisseur en uiteindelijk ook vaak bewerker van
de toneeltekst. Zijn visie bepaalt de werkwijze en de artistiek keuzes van een gehele
proces. Alle beslissingen worden door hem/haar gemaakt. Hij/zij staat niet meer in
dienst van het product, maar is kunstenaar geworden die in zijn/haar dominante rol
de overige medewerkers aanstuurt. Binnen de structuur van een toneelgezelschap
staat niet meer de acteur of de schrijver bovenaan de hiërarchie maar de regisseur als
artistiek leider die zijn eigen regie-oeuvre ontwikkelt.
De afgelopen 50 jaar domineerden regisseurs veelal het theaterveld: om een paar
voorbeelden te noemen: de Engelsman Peter Brook (oprichter van het International
Centre for Theatre Research in Parijs), de Duitser Peter Stein (artistiek leider van
Schaubühne am Lehniner Platz in Berlijn , de Française Ariane Mnoushkine (Theatre
du Soleil in Parijs) en de Duitser Frank Castorf (Volksbühne am Rosa Luxemburgplatz
in Berlijn). In Nederland werd regisseurstheater gemaakt door Erik Vos met zijn
toneelgroep de Appel, door Gerardjan Rijnders met zijn Toneelgroep Amsterdam en
zijn opvolger Ivo van Hove, door Theu Boermans met zijn Compagnietheater
voorheen De Trust en door Johan Simons met zijn toneelgroep Hollandia en NT Gent.
(zie: de dvdbox Allemaal theater, geproduceerd door AVRO en de Joop van der
Endefoundation. 11 aflevering over regisseurstheater.
--Zie ook: acteertheater, vormgevingstheater
17
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Teksttheater/ teksttoneel
Beschrijving en voorbeelden
Het begrip ‘teksttoneel’ kan niet alleen als beschrijving van een theatervoorstelling
worden gehanteerd (men duidt dan op het feit dat een toneelvoorstelling de
enscenering van een repertoirestuk behelst), maar ook als uitgangspunt van een
maakproces. Dat wil dan zeggen dat de theatermaker een te schrijven of reeds
geschreven theatertekst als startpunt van zijn maakproces gebruikt. Dit kan een
toneelstuk zijn op basis van een gesloten dramaturgie (Griekse tragedie, Burgerlijk
drama of een sociaal drama), maar ook een theatertekst die meer geschoeid is op een
open dramaturgische leest (teksten van Heiner Müller, Rob de Graaf of Sarah Kane).
Het theatraliseren en eventueel dramatiseren van deze teksten start dan bij de
uitgebreide analyse van de linguïstische en semantische kenmerken en structuren van
de tekst. Daarnaast wordt ook de inhoudelijke en genretechnische context betrokken.
Op basis van deze analyse worden eerste stappen gezet om de tekst een theatrale
setting te geven en een eventuele dramatische dynamiek aan te meten (dit is bij open
dramaturgische teksten niet dwingend). Hieruit komen de keuzes wat betreft
speelstijl, enscenering en vormgeving voort. De tekst en zijn linguïstische en
semantische kwaliteiten blijven uitgangspunt en toetssteen tijdens de repetities. Bij
onduidelijkheden en onbeslistheden tijdens het maakproces blijft de tekst meestal
onaangetast en wordt de speelstijl, de enscenering en de vormgeving aan de eisen
van de tekst aangepast.
--Zie ook: muziektheater, postdramatisch theater
18
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Transparant acteren
Beschrijving en voorbeelden
Onder transparant acteren wordt die speelstijl verstaan, waarbij de acteur zichzelf als
persoon en maker van de voorstelling toont; transparant spel toont de mens achter de
acteur. Dat sluit niet uit dat de acteur de rol van een personage kan aannemen. De
acteur laat daarbij wel een duidelijke scheiding tussen zichzelf en het personage
bestaan. Er is sprake van een samenspel tussen de rol als mens, acteur en personage,
waarbij de eerste het belangrijkste draagvlak vormt.
De ruimte refereert niet alleen aan de ruimte van het toneelstuk, maar ook aan de
actuele plek van de opvoering. Het hier-en-nu waarin de acteur zich met het publiek
bevindt is even reëel als de situatie waarin het door hem gespeelde personage zich
beweegt. Deze vorm van acteren wordt ook wel de derde variant genoemd, waarbij
het ingeleefd acteren (Stanislavski) en distantiërend acteren (Brecht) de eerste en
tweede variant zijn.
Vanuit het perspectief van de toeschouwer heeft het transparante acteren een zeer
specifiek effect. De toeschouwer ziet zich constant geconfronteerd met de vraag wie
er aan het woord is, de acteur of het personage. Dit levert met name een verhoging
van de theatrale spanning op ( zie: theatraliteit). Juist omdat niet duidelijk wordt
gemaakt wat de legitimatie van het spreken is, zeg maar de waarheidsinstantie, wordt
een beroep gedaan op de alertheid van de toeschouwer en wordt de tekst en het
gedrag van het personage tegen het licht gehouden en ter discussie gesteld.
Gebruikte Brecht deze speelstijl om inhoudelijke reden, zo is de derde (Nederlandse)
variant eerder een louter esthetische vorm. Was bij Stanislavki duidelijk sprake van
een spanning tussen tekst en subtekst, gedrag en subgedrag, zo kenmerkt zich de
derde variant door het praktisch en intellectueel ter discussie stellen van ‘het subject’
in het algemeen (tevens kenmerkend voor postdramatisch theater).
De transparante manier van spelen heeft sinds de Actie Tomaat een sterke
ontwikkeling doorgemaakt. De belangrijkste voorvechter in Nederland was
Maatschappij Discordia. In navolging zijn er vele groepen die – ieder op geheel eigen
wijze – deze acteerstijl hebben vormgegeven waaronder theatergroep Hollandia, ’t
Barre Land en Dood Paard. Was tot dan toe de acteur dienstbaar aan zijn rol, vanaf de
Actie Tomaat ontstond een democratisering van de acteur die ervoor zorgde dat deze
zelf een creatief kunstenaar werd die zich actief bezighoudt met het materiaal van de
regisseur en auteur.
Vanuit een transparante speelstijl toont de acteur zich meer op de voorgrond, als
drager van de voorstelling. Hij toont helder de keuzes die hij maakt met betrekking
tot zijn rol en de betekenis van die rol binnen het stuk. Kortom: de acteur trekt het
personage naar zich toe, in plaats van dat hij transformeert. Vaak wordt nadrukkelijk
het mechanisme van het acteren getoond. Bijvoorbeeld door het uitspreken van
neventekst, spelen van dubbelrollen en gebruikmaking van nadrukkelijke
tekstbehandeling.
Het gevolg is een hoog hier-en-nu gehalte van de voorstelling. De acteur moet blijven
luisteren naar de andere acteurs, stelt zich kwetsbaar op en laat zien welke keuzes hij
19
Theorie voor op de Vloer met de Ander
maakt; ook waar hij twijfelt.
“[…]niet de acteur die opgaat in zijn personage, er geheel in verdwijnt, niet de acteur
die zijn personage toont, die naast zijn rol gaat staan, maar wel de wellicht mede door
de performance beïnvloedde acteur die in de eerste plaats bezig is zichzelf te zijn voor
een publiek, die eerder het personage in zich laat leven, ingebed in zijn
persoonlijkheid, dan omgekeerd” (Marianne van Kerkhoven).
Literatuur
Binnerts, Paul. Toneelspelen in de tegenwoordige tijd.
Blokdijk, Tom. Essays over acteerstijlen.
Kerkhoven, Marianne van. Samenvallen met wat je denkt.
Krans, Anja. Vertraagd effect.
Walraven, Ellen. The choice of a next generation.
--Zie ook: theatermaker
20
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Vormgevingstheater
Beschrijving en voorbeelden
Het begrip ‘vormgevingstheater’ wordt bij de beschrijving en analyse van theater niet
vaak gehanteerd. Het is lastig een voorstelling op deze manier te kwalificeren, omdat
de vormgeving binnen theatrale performances nooit als enige discipline aanwezig is.
Dan zou er eerder sprake zijn van een tentoonstelling. Theatervormgeving is meestal
dienstbaar aan de andere disciplines, en wanneer zij zich dominant op de voorgrond
plaatst, is dit een direct resultaat van een specifiek maakproces. Hierbij wordt het
start- en ijkpunt meestal geïnitieerd door een vormgever die zelf beeldend kunstenaar
is en vanuit zijn autonome discipline het theater naar zijn hand probeert te zetten. De
beelden die op het toneel worden gecreëerd en de beeldperceptie door de
toeschouwer worden letterlijk aangestuurd door esthetische middelen en kaders uit de
beeldende kunst. Zij bepaalt de kijk- en ervaringscode. De Visuele prikkels en
plastische vormen bepalen de ruimte- en tijdervaring van de toeschouwer.
Theatraliteit en dramatiek staan slechts in dienst van de beeldmontage en spelers zijn
figuren die integraal deel uit maken van de toneelbeelden en hun transformaties. Het
is belangrijk te benadrukken dat vormgevingstheater een veel langduriger en
complexer maakproces kent, omdat het ontwerpen en uitvoeren in technisch opzicht
veel tijd en energie kost. Zeker wanneer je binnen een organisch maakproces werkt
waarbij de evolutie van beeldend materiaal vooropstaat.
Een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het vormgevingstheater is de
Amerikaanse beeldend kunstenaar en regisseur Robert Wilson die ook
repertoirestukken heeft geënsceneerd, maar altijd de op de esthetiek van de
beeldende kunst gebaseerde vormgeving op de voorgrond plaatste. De laatste jaren is
de Belgische beeldend kunstenaar Kris Verdonck begonnen specifiek
vormgevingstheater te maken. Het ervaringstheater in Nederland wordt gekenmerkt
door theatermakers met een achtergrond in theatervormgeving zoals Theun Mosk,
Roos van Geffen en Dries Verhoeven.
--Zie ook: regisseurstheater, acteertheater, ervaringstheater
21
Theorie voor op de Vloer met de Ander
De Ander
22
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Auteurschap
Beschrijving en voorbeelden
Auteurschap is de persoon of verzameling personen die drijvende en creatieve kracht
zijn achter het proces dat zich veruiterlijkt in het eindproduct. De auteurtheorie vindt
haar oorsprong in de filmkritiek van de jaren 50 van de 20e eeuw en vind haar
hoogtepunt in het tijdperk van het tijdschrift Cahier du Cinema. Hierbij werd er
beargumenteerd dat hoewel het maken van een film een proces was waarbij
meerdere instanties en personen betrokken waren, het vooral zou gaan om de visie
en creativiteit van de regisseur en dat deze visie herkenbaar in de film aanwezig
moest zijn en zodanig als eindproduct opgeleverd werd. Zoals een auteur van een
boek zijn of haar visie als een stempel op het boek drukt, zo zou de regisseur zijn
stempel op de film moeten zetten. De camera is daarbij voor de regisseur wat de pen
voor de auteur is.
De toeschouwer of gebruiker zal de hand en de visie van de maker in het werk
herkennen. Dit kan door middel van een bepaalde thematiek, gebruik van belichting,
inzetten van bepaalde acteurs, specifieke camerastandpunten et cetera. Het gevaar
van de auteurtheorie is dat de focus op persoonlijkheid of visie van één persoon
onrecht kan doen aan het proces en de samenwerkingsverbanden van het product
(werk, film, stuk). Wat is de balans?
Bij de faculteit Theater zijn de projecten of eindproducten veelal het resultaat van een
proces en samenwerkingsverband tussen meerdere partijen en personen (acteur,
regisseur, gebruiker, vormgever, etc.). Bij een kunstopleiding is het zaak om als
maker er bewust van te zijn dat het project een bepaalde uitdrukkingswaarde heeft
die versterkt kan worden door de inzet, creatieve visie en input van een drijvende
kracht: de maker. De idee van auteurschap kan worden ingezet als tool om de
bewustwording te stimuleren dat een visie ingezet kan en mag worden om een
bepaalde mate van herkenbaarheid te bewerkstelligen en uiteindelijk als
promotiemiddel in te zetten. Kernwoorden die samenhangen met het begrip
auteurschap zijn: persoonlijke expressie, “body of work” en eigenaar.
“The strong director imposes his own personality on a film; the weak director allows
the personalities of others to run rampant” (Andrew Sarris).
“auteur theory is an attempt by adult males to justify staying inside the small range
of experience of their boyhood and adolescence” (Pauline Kael).
Film: Klassiek: - Orson Welles: Citizen Kane, Modern: - Tim Burton: Hoofdpersonage
meestal een ‘misfit’ (Edward Scissorhands, Beetlejuice); “hergebruik’ acteurs: Johnny
Depp/ Helena Bonham Carter
Animatie: Hayao Miyazaki (Studio Ghibli): Thematisch: Traumatische ervaring,
onzekerheid, volwassen worden, fantasie gegrond in de werkelijkheid, mens – natuur
verhouding, onafhankelijkheid. Stilistisch: Handgemaakte frames, Samenwerking met
audio-composer Joe Hisaishi.
Games: Fumito Ueda: Bedenker van Ico (PS2), Shadow of the Colossus (PS2),
23
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Thema: Isolatie, vriendschap, fragiliteit.
Indie Game Developers zoals: Jonathan Blow (Braid).
DVTG: Monobanda: Fusion Play
--Zie ook: Theatermaker, Multi-, inter-, transdisciplinair
24
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Engagement
Beschrijving en voorbeelden
Engagement is aantoonbare betrokkenheid van een artiest bij maatschappelijke,
culturele en levensbeschouwelijke problemen. Maar enkel betrokkenheid is niet
voldoende. Het moet terug te zien zijn in de voorstelling of in de tekst. Engagement is
dus een begrip dat zowel in proces als in product gebruikt wordt.
Een voorstelling die uitspraken doet over onderwerpen van maatschappelijke waarde
die de samenleving als geheel aangaan, is een maatschappelijk geëngageerde
voorstelling, waarbij het woord ‘geëngageerd’ wijst op een bepaalde verbondenheid
met de zaken die spelen in de werkelijke wereld.1 Politieke onderwerpen en
gebeurtenissen vallen hier ook onder. Daarom wordt vaak nog een onderverdeling
gehanteerd van maatschappelijk geëngageerd in: sociaal geëngageerd en politiek
geëngageerd. Politiek geëngageerde voorstellingen bevatten expliciet een politiek
onderwerp en sociaal geëngageerde voorstellingen bevatten onderwerpen die de
samenleving in bredere zin beschouwen. Een belangrijk aspect van politiek
geëngageerd theater kan ook zijn behalve dat het theater zélf politiek is: een debat
of een opening tot discussie. Bij deze vorm van theater worden ook regelmatig
randprogrammeringen georganiseerd in de vorm van een debat.
Soms kan het engagement het maatschappelijke overstijgen en levensbeschouwelijk
zijn. Het onderzoek van schrijver Jelmer Soest in eindwerk en scriptie naar God op
toneel is daar een voorbeeld van.
Een andere vorm van engagement is persoonlijk engagement. Dat zijn voorstellingen
die verhalen over gebeurtenissen en onderwerpen die niet direct onderdeel uitmaken
van de samenleving als geheel, maar eerder van de persoonlijke leefwereld van de
maker.2 Makers van persoonlijk geëngageerd theater door middel van codes die
voortkomen uit de samenleving en dus gezamenlijk herkenbaar zijn, hebben altijd te
maken met onderwerpen en gebeurtenissen uit de samenleving en daarom is de
scheiding tussen persoonlijk geëngageerd en maatschappelijk geëngageerd dan ook
niet absoluut. Als voorbeeld van een persoonlijk geëngageerde voorstelling geldt Over
Morgen van Laura van Dolron.
Literatuur
Mensert, Joanne. Tenminste houdbaar tot. Een onderzoek naar de invloed van
actualiteit op het theatrale maakproces, Ma Theaterdramaturgie, Professional School
of the Arts Utrecht, juni 2006, pag. 10.
--Zie ook:
1
2
Mensert, Joanne. Tenminste houdbaar tot. Een onderzoek naar de invloed van actualiteit
op het theatrale maakproces, Ma Theaterdramaturgie, Professional School of the Arts
Utrecht, juni 2006, pag. 10.
Idem.
25
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Interactiviteit
Beschrijving en voorbeelden
Het is het meest helder alleen bij artistieke producten over interactiviteit te spreken.
In eerste instantie hangt dit begrip samen met het concept van de actieve,
scheppende toeschouwer. De toeschouwer heeft een actieve invloed op het artistieke
product en maakt in dat opzicht het product áf.
Er is bij interactiviteit een actieve onderlinge beïnvloeding tussen maker, het artefact
en de toeschouwer/gebruiker. Interactiviteit is een reactie van een artefact op een
actie van de gebruiker, die voor die gebruiker niet te voorspellen was.
De mate van interactiviteit is altijd een glijdende schaal. In haar uiterste geval neemt
de toeschouwer letterlijk actief deel (bijvoorbeeld games, ervaringstheater,
community-art) mét beïnvloeding op de voorstelling (veel ervaringstheater kent
weinig beïnvloeding van de toeschouwer op de maker of het product).
Dat een theatermaker in zijn maakproces vaak werkt met materiaal van de
toeschouwer of doelgroep, is geen kenmerk van interactiviteit, maar van werken in
context. Werken in context is dan werken in interactie met anderen.
Kenmerkend voor interactiviteit is het beschouwen van het performatieve of theatrale
product als een regelset. Net als bij games zijn er in het theater van te voren
vaststaande regels die het publiek niet kent en soms gedurende de performance leert
kennen. In een game interacteert de speler met die regelset en gaat daarom actief op
zoek naar de regels. Omdat de toeschouwer in het theater niet met de regelset
interacteert gaat de toeschouwer er meestal niet actief naar op zoek.
Wanneer het lukt de regelset zo goed te ontwerpen dat die niet afhankelijk is van een
vast verloop van een narratief, kan een toeschouwer zich actief opstellen en zo zijn
eigen narratief ontdekken. De toeschouwer heeft de mogelijkheid zelf te
experimenteren met de wereld en het systeem waarin de performance zich afspeelt.
De toeschouwer krijgt een actieve rol en de grens tussen actieve performer en
reflecterende toeschouwer vervaagt.
--Zie ook: ervaringstheater, transparant acteren
26
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Multi-, inter- en transculturaliteit
Beschrijving en voorbeelden
Het begrip interculturaliteit wordt gebruikt om aan te geven dat er sprake is van
interactie tussen, of vermenging van twee of meer culturen. Dit in tegenstelling tot
monoculturaliteit, waarbij uitgegaan wordt van één dominante cultuur,
multiculturaliteit waarbij sprake is van interactie tussen meerdere culturen met als
basis één dominante cultuur of transculturaliteit waarbij het doel is om de culturele
verschillen te overstijgen.
Maaike Bleeker geeft voor interculturalisme – de actieve vorm van het woord
intercultureel (letterlijk: positief kunnen omgaan met dat wat onbekend en vreemd is)
- de volgende definitie:
“Interculturalisme is een ongehoorzaam multiculturalisme: Culturen bestaan niet
gescheiden van elkaar, maar zijn constant in interactie en daarbij is voortdurend
sprake van fricties, botsingen en spanningen. Die dynamiek is van wezenlijk belang
wanneer het gaat om begrip van de posities die de verschillende spelers innemen”
(Bleeker 2005).
Het begrip interculturaliteit wordt vaak gebruikt in de context van de interactie tussen
autochtone en allochtone culturen. In toenemende mate wordt het begrip ook
toegepast in internationaal verband, waarbij het minder verwijst naar kleur en meer
naar nationale, geografische en taalkundige verschillen.
Om te begrijpen wat interculturaliteit betekent is het noodzakelijk om te benoemen
wat er allemaal onder het begrip cultuur moet worden verstaan. Er zijn drie
verschillende interpretaties van het begrip cultuur. Bekeken vanuit een esthetische
invalshoek (1) staat het begrip cultuur voor de kunsten. De professionele kunstenaar
die via zijn kunstwerk, een voorstelling, schilderij et cetera, uitdrukking geeft aan zijn
unieke en persoonlijke kijk op de samenleving. Vanuit een antropologische en
sociologische bril (2) gaat cultuur over een specifieke levensstijl die eigen is aan een
bepaald volk. Je hebt het dan over bijvoorbeeld eet- en leefgewoontes van een volk.
Als derde interpretatie is de pedagogische invalshoek (3), het lerend vermogen van
een individu. Het individu brengt zijn eigen identiteit in binnen de maatschappij en is
in constante interactie daarmee: aan de ene kant wordt een individu gevormd door de
maatschappij, aan de andere kant vormt het individu de maatschappij. Mensen maken
zich letterlijk een cultuur eigen.
Deze drie interpretaties spelen allemaal mee als we het hebben over intercultureel
theater. Er is de ontwikkeling van een nieuwe artistieke invulling van theatermaken,
voorstellingen dragen bij aan een nieuwe invulling van een autochtone cultuur en
zowel makers als toeschouwers maken zich via een voorstelling de nieuwe
vermenging van culturen eigen en vormen dit om tot een nieuw geheel.
Er kan op alle niveaus sprake zijn van interactie tussen verschillende culturen: de
cast, vormgeving, kostuums, muziek, verhalen, manieren van communiceren,
theatertradities et cetera. Regelmatig is de culturele integratie letterlijk het onderwerp
van de voorstelling en wordt de culturele identiteit gethematiseerd. Bijvoorbeeld door
te spelen met de verwachtingen van het publiek: een keurige autochtone dame met
27
Theorie voor op de Vloer met de Ander
een zwaar Surinaams accent als Ophelia, een Marrokaanse Hamlet et cetera. Met als
doel om artistiek, inhoudelijk de culturele verschillen te laten ontmoeten, botsen en
overstijgen in een nieuwe culturele samenhang.
Een klassiek voorbeeld hierbij is de film Mahabharata van Peter Brook. De vermenging
begint al op het niveau van de westerse regisseur die met deze oude Indiaase
mythologie aan de slag gaat. Vervolgens is er sprake van een mix tussen Westerse en
Indiaase theatertradities, acteurs van verschillende nationaliteit et cetera. Het verhaal
krijgt een nieuwe invulling en zeggenschap die de culturele verschillen overstijgt.
Zowel op artistiek, sociologisch en pedagogisch niveau is er sprake van interactie.
Een kritiekpunt op het interculturele theater is dat het niet zozeer de interactie zou
opzoeken maar enkel uiting geeft aan het eigen culturele palet. Intercultureel theater
zou vooral bijdragen aan de verzuiling, aangezien het nadruk legt op het anders zijn.
Vanuit de makers bezien zou het het vooral bijgedragen aan de bevestiging van de
etnische identiteit en behoud van het culturele erfgoed uit het land van herkomst.
Andersom zou het vanuit het perspectief van de autochtone toeschouwer
stigmatiserend werken.
Literatuur
Bleeker, Maaike et al. Multicultureel Drama. Amsterdam: Amsterdam University Press,
2005.
Patrice Pavis
Eugene Barba
Jan Nederveen Pieterse
Nelly van der Geest
Zie ook: Theatermaker, werken in context, engagement
28
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Multi-, inter- en transdisciplinair
Beschrijving en voorbeelden
De termen multi-, inter- en transdisciplinariteit worden hier gebruikt om
samenwerkingsverbanden te beschrijven tussen verschillende disciplines. Niet alleen
tussen verschillende kunstdisciplines, maar ook de samenwerking met
wetenschappelijke en filosofische en technische disciplines. Deze beschrijving gaat uit
van het perspectief van de maker en niet die van de toeschouwer of analyticus. Bij het
laatste perspectief gaat het om de ervaring van de verschillende disciplines, bij het
eerste om de manier waarop een samenwerking gestart wordt. Een multidisciplinaire
samenwerking (‘proces’) kan uiteindelijk een transdisciplinaire voorstelling (‘product’)
opleveren in de ervaring van de toeschouwer.
De drie begrippen kunnen op een lijn gezet worden van interactie en vermenging
tussen en van de disciplines. Onderstaand schema geeft een idee hoe een maker kan
schuiven op een lijn van multi- tot transdisciplinair werken. Een maakproces waarbij
meerder disciplines betrokken zijn bevindt zich ergens op deze schaal. Niet-artistieke
disciplines kunnen naarmate een samenwerking meer naar rechts verschuift
gemakkelijker aanschuiven. In een multidisciplinaire samenwerking moeten alle
onderdelen op zichzelf een artistieke kwaliteit hebben. In een interdisciplinaire
samenwerking kan bijvoorbeeld een dramaturg of technicus een grotere rol hebben
omdat hij of zij aan de slag gaat in gesprek met anderen. In een transdisciplinair
maakproces is veel ruimte voor niet-artistieke disciplines. Wetenschappers en technici
kunnen leren van kunstenaars en andersom. Ze gaan aan de slag met elkaars
materiaal en medium, kennis en kunde. Ze leren van elkaar en de niet-artistieke
disciplines worden vermengd met kunstdisciplines waardoor ze hun achtergrond
ontstijgen.
Multidisciplinariteit
Een multidisciplinair samenwerkingsverband is er een waarin meerdere (multi=vele)
disciplines samenkomen. De interactie tussen de disciplines is laag en de disciplines
kunnen van elkaar worden onderscheiden. Aan iedere discipline wordt afzonderlijk
gewerkt. In de extreme vorm komen de verschillende disciplines pas samen op het
podium op het moment van de voorstelling. Zo hoorden de dansers van de Merce
Cunningham Dance Company de muziek die John Cage maakte voor de
choreografieën pas op het moment van de eerste voorstelling. Een andere, meer
voorkomende multidisciplinaire vorm is als één discipline de overhand heeft. Dit was
bijvoorbeeld het geval bij het maakproces van De Graaf van Monte Cristo van het
Nationale Toneel. Regisseur Johan Doesburg onderhield contact met de
tekstbewerker, de acteurs, de vormgever, maar onderling hadden deze
vertegenwoordigers van de verschillende disciplines nauwelijks contact.
Interdisciplinariteit
‘Inter’ staat voor tussen, tussen de disciplines in. In een interdisciplinaire
samenwerking zoeken de makers uit verschillende disciplines elkaar op. Ze weten van
elkaar waar ze mee bezig zijn en denken na over het geheel. “Er is tussen de
disciplines sprake van een proces van dynamische wisselwerking en wederzijdse
beïnvloeding, door maskermaker Frans Krom aardig in drie stadia verdeeld:
ontmoeting, overgave, creatie” (Christophe). Niet de afzonderlijke disciplines zijn van
29
Theorie voor op de Vloer met de Ander
belang, maar de situatie die ontstaat door de interactie tussen de disciplines. Een
voorbeeld is een collaboratie van verschillende kunstenaars die samenwerken, maar
die wel hun eigen discipline als uitgangspunt nemen. Ze maken gebruik van de eigen
kennis, vaardigheden en achtergrond en komen zo tot een werk. Deze manier van
samenwerken is vaak te zien in kleinere gezelschappen of in een tijdelijke
samenwerking. De inhoud komt door samenwerking tot stand. In het werkproces van
U - Razende stilstand van de Belgische performancegroep Crew werkten regisseur,
dramaturg, stemacteur, technicus en geluidskunstenaar nauw samen. Iedere maker
had zijn eigen rol, maar de disciplines moesten interacteren om tot één ervaring voor
de immersant te komen. Verhaal en technologie boden samen deze ervaring. Deze
vorm van samenwerking kenmerkt zich door experiment en improvisatie tijdens het
proces.
Transdisciplinariteit
In deze lijn staat transdisciplinair voor de ontstijging (transcendentie) van de
disciplines. De disciplines worden in een transdisciplinaire samenwerking niet gezien
als afzonderlijk. De grenzen tussen disciplines vervagen of worden bewust vervaagd.
De makers uit verschillende disciplines gooien als het ware alle ingrediënten in een
grote kom en vervolgens gaan ze samen met alle losse elementen van alle disciplines
aan de slag. Transdisciplinaire maakprocessen worden ook gekenmerkt door het
improviseren en experimenteren tijdens het maakproces. De verschillende makers
proeven van elkaars disciplines door aan de slag te gaan met de methodes, media of
technieken van die discipline. Het gevolg van deze manier van samenwerken is dat er
nieuwe producten ontstaan die niet direct zijn terug te herleiden naar de betrokken
disciplines. Door de samenwerking ontstaat er een transdisciplinair kunstproduct.
De makers in een transdisciplinair maakproces houden voor ogen dat de afzonderlijke
disciplines niet op zichzelf staan. Zij streven naar hybride vormen waarin de
samenwerking centraal staat. De relaties tussen de disciplines zijn van groter belang
dan de disciplines (actoren) zelf. Een honderd procent transdisciplinaire samenwerking
zal net zo min bestaan als een honderd procent multidisciplinaire samenwerking, maar
er moet in ieder geval interactie én vermenging plaatsvinden om te spreken van een
transdisciplinair maakproces.
“With a research team of over a dozen individuals, one size does not fit all. ‘whisper’
builds art research through techniques of body. But what does that mean? Does this
‘work’ as we work… softly, softer, whispering, shouting, weeping, dissolving, and reemerging our strategies, technologies and techniques. (…) Our work of designing and
testing experience models borrows methodologies from the performance practices of
theatre, dance and the filed of somatics, expanding work in the area of
computationally centered design techniques as well as the rhetoric of user-centered
design, experience design, and participatory design” (T. Schiphorst in Nigten 2006:
177).
30
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Literatuur
“Four Key Discoveries. Merce Cunningham Dance Company at Fifty”. A discussion with
Carolyn Brown, Merce Cunningham, Laura Kuhn, Joseph V. Melillo, Thecla Schiphorst,
and David Vaughan. http://muse.jhu.edu/journals/theater/v034/34.2brown.pdf
Mesu. Costiaan. “Interview met Sophie Kassies”.
http://www.topstukken.nl/UserFiles/File/PDF/Interview%20met%20Sophie
%20Kassies.pdf
--Zie ook: Theatermaker, auteurschap, postdramatisch theater
31
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Theatermaker
Beschrijving en voorbeelden
De term theatermaker geeft uitdrukking aan het vervagen van de grenzen tussen de
functies binnen het theater. Het reflecteert een ontwikkeling die zich in de jaren
zeventig als gevolg van Actie Tomaat heeft ingezet. Acteurs die gezelschappen
opzetten en de verantwoordelijkheid voor de voorstelling als een gezamenlijke
beschouwen en de klassieke indeling in functies opheffen.
Acteurs worden daarmee de auteurs van hun eigen werk. Om recht te doen aan de
ambachtelijke werkwijze wordt de term theatermaker geïntroduceerd. Deze term
reflecteert een typisch Nederlands-Vlaamse theaterpraktijk zoals te zien was/is bij
Maatschappij Discordia, ’t Barre Land, Dood Paard, STAN, De Roovers en Comp.
Marius. Het heeft een opvoeringspraktijk die zich hoofdzakelijk afspeelt in
vlakkevloertheaters, waarbij de nadruk ligt op het scheppen van een nieuwe
werkelijkheid in plaats van het nabootsen van de werkelijkheid. De voorstellingen van
toneelgroep De Warme Winkel is op dit moment een goed voorbeeld van een collectief
maakproces.
Binnen de functie van theatermaker is er enerzijds sprake van functies die elkaar
overlappen: de acteur die ook schrijft, of de musicus die regisseert. Anderzijds geeft
de term uitdrukking aan de verantwoordelijkheid voor de inhoud, vorm en uitvoering
van de voorstelling: je eigen werk maken en er ook in spelen.
Een acteur hoefde zich niet meer te verstoppen - in het open toneelbeeld dat tot op
de dag van vandaag de voorstellingen van Dood Paard kenmerkt, zie je de invloed van
Discordia. Dat geldt ook voor de collectieve werkwijze van de groep, die net als 't
Barre Land bij voorkeur zonder regisseur werkt en de voorstelling ziet als het
eindresultaat van een gezamenlijke zoektocht. Dood Paard gaat daarin nog verder dan
Discordia en 't Barre Land, want het gezelschapje kent geen sterspelers en ook geen
aanvoerder zoals Lamers dat is. Hun kostuums doen de spelers van Dood Paard zelf,
de decors ook. Dat Oscar van Woensel van de groepsleden de echte schrijver is,
weerhoudt de anderen er niet van om zo nu en dan ook teksten te leveren.
Shakespeare-stukken worden door Manja Topper en Kuno Bakker vertaald. Bakker
tekent in herkenbaar zwart-wit alle affiches en flyers.
Literatuur
The 3rd European Theatre Forum. Verslag symposium, 1998.
--Zie ook: transparant acteren, acteurstheater, auteurschap
32
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Werken in context
Beschrijving en voorbeelden
De context is de totale omgeving waarin iets zijn betekenis krijgt.
Overal waar bínnen de artistieke normen van het werk óók externe niet theatrale
normen en doelen zijn vervat, spreken we van werken in context.
Dat kan betekenen werken in opdracht. Het project ‘Jago de Wraak’ is daar een mooi
voorbeeld van: Paul Feld schrijft in opdracht van Giep Hagoort een toneelstuk over
Jago, dat gebruikt kan worden om managers de manipulatieprocessen van
leidinggeven te tonen. Feld schrijft dit in artistieke vrijheid, voor zijn eigen gezelschap
Growing up in Public, en toch vormt de opdracht met het externe doel, een essentieel
onderdeel van het creatieve proces.
Dat betekent dat doelgroep en context expliciet in het maakproces worden
meegenomen, en dat keuzes in het proces ook op basis van die context worden
genomen. De context kan even goed commercieel, zakelijk en industrieel zijn als
maatschappelijk, sociaal of cultureel. De aandacht voor het cultureel
ondernemerschap benadrukt de visie dat al het artistieke werk ook werken in context
is.
--Zie ook: community theatre, engagement
33
Theorie voor op de Vloer met de Ander
De theorie
34
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Dramatiek
Beschrijving en voorbeelden
Net als theatraliteit en tragiek is het begrip dramatiek niet gebonden aan een specifiek
genre of discipline binnen het theater. Deze drie termen vertegenwoordigen eerder de
belangrijkste wezenskenmerken en maakstrategieën die in elke theatervorm
werkzaam zijn.
Op het toneel vinden gebeurtenissen plaats omdat iemand een doel wil bereiken. ‘Wil’
en ‘doel' omlijsten de handeling en bevorderen het begrip van wat deze handeling
behelst. Het begrip ‘dramatische handeling’ is de veraanschouwelijkende uiting van de
wil een doel te bereiken, zonder dat beide nadrukkelijk worden benoemd. Dramatiek
helpt ons te begrijpen waarom de gebeurtenissen plaatsvinden. Ook hier is de
toetsing van de mate dramatiek gekoppeld aan het waarschijnlijke en het
geloofwaardige ten opzichte van de realiteit.
Maar het overgaan tot handelen is per definitie niet dramatisch te noemen. Het is wel
haar voorwaarde. Veel belangrijker is de intensiteit waarmee zich de wil tot het
bereiken van een doel manifesteert. Zij bepaalt de dramatiek, die zich echter niet mag
uiten in het wilskrachtig uitschreeuwen van het doel. Dramatiek toont zich pas
wanneer de uitvoering van de wil en het bereiken van het doel de grootste moeite
kost. Drama heeft dus een weerstand nodig in de vorm van een conflict ten gevolge
van materiële, fysieke, geestelijke of emotionele barrières. De weerstanden helpen de
dramatiek te verhogen, want de noodzaak de weerstanden te overwinnen wordt
nadrukkelijker en inzichtelijker.
De conflicten en tegenstrijdige belangen maken de wil en het doel inzichtelijk en
zorgen er tevens voor dat het daadwerkelijke bereiken van het doel onzeker wordt. Er
staat iets op het spel, er wordt strijd geleverd, de afloop is ongewis en daarom is de
gebeurtenis dramatisch.
Binnen het theater is het begrip dramatiek dubbelzinniger dan je in eerste instantie
zou denken. Dit komt door haar tweeledige functionaliteit. Aan de ene kant zorgt de
dramatiek van een scène ervoor dat de spanning en daarmee de aandacht van de
toeschouwer verhoogd en desgewenst verlengd kan worden. Aan de ander kant stelt
dramatiek de theatermaker in staat de wilskracht, het doel en de opgeworpen
weerstanden die aan de scène ten grondslag liggen als inhoudelijke dilemma’s
zichtbaar, voelbaar en inzichtelijk te maken. Want dat is wat je wil als theatermaker:
communiceren met je publiek over die onderliggende dilemma’s. Onze wereld zit vol
met gebeurtenissen die op zich niets betekenen en wij maken er drama van om er
mee in contact te komen en het te begrijpen.
Literatuur
Zegers, Mart-Jan. Theatermaken, pragmatische theorieën. Utrecht/Amsterdam:
Lectoraat theatrale maakprocessen HKU/ International Theatre and Film Books, 2008.
--Zie ook: Theatraliteit, tragiek
35
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Mimesis, Semiotiek en Deconstructie
Beschrijving en voorbeelden
Mimesis, Semiotiek en Deconstructie als theoretische ijkpunten die de relatie
werkelijkheid/theater binnen een maakproces categoriseren
Mimesis
Mimesis is het nabootsen dan wel verbeelden van de werkelijkheid binnen een
theatrale en dramatische structuur. Aristoteles gebruikt deze term in zijn
aantekeningen Poëtica waarin hij de belangrijke kenmerken van de Griekse tragedie
van een analytische beschrijving voorziet. De mimesis geeft via de middelen die ze
gebruikt een groot deel van die elementen uit de reële werkelijkheid weer zodat een
verificatie van die werkelijkheid via de mimesis mogelijk is. Mimesis is geen volledige
duplicatie van een reëel object, reële handeling of gebeurtenis, maar gebruikt
voldoende elementen uit de realiteit dat een herkenning en bevestiging van de reële
werkelijkheid in het kunstwerk mogelijk is. Het beoogde effect is dat de creatie (het
kunstwerk, de theatrale performance) in de mimesis de realiteit bevestigt en deze
bevestiging aan de realiteit toevoegt.
Semiotiek
Deze leer van de tekens werd o.a. vanuit de taalwetenschap ontwikkeld door
Ferdinand de Saussure (1857-1913), een Zwitserse taalwetenschapper die een
nieuwe, structuralistische kijk op taal en tekens voorstond. Hij definieerde een teken
als volgt: het bestaat uit een betekenaar, bijvoorbeeld het woord ‘tafel’, dat verwijst
naar een betekende, namelijk het voorwerp ‘tafel’. Wanneer je een betekenaar en een
betekende kunt aanwijzen, is er sprake van een teken, dat door deze opsplitsing in
betekenaar en betekende pas betekenis krijgt. Binnen het theater is de voorstelling
als geheel, maar ook de verschillende onderdelen van een voorstelling, een complex
teken, waarbinnen door de toeschouwer waargenomen handelingen, teksten en
beelden als betekenaars kunnen worden beschouwd die verwijzen naar betekenden.
De opsplitsing van een teken maakt het creëren van nieuwe tekens en nieuwe
betekenissen mogelijk door bekende betekenaars aan nieuwe betekenenden te
koppelen (en omgekeerd) en kan binnen een theatrale performance in het proces van
het maken (acteur, schrijver, regisseur, vormgever) en ervaren (toeschouwer) nieuwe
betekenissen te creëren. Semiotiek kan met name de theatraliteit van een
performance stimuleren.
Het is belangrijk om op te merken, dat het creëren van een teken volgens het
semiotische principe er – in tegenstelling tot de mimesis – voor zorgt dat de reële
werkelijkheid in het teken niet wordt bevestigd maar wordt vervangen. Het teken als
semiotische structuur neemt in theatrale performance de plaats in van de reële
werkelijkheid waarnaar het verwijst.
Deconstructie
Dit inmiddels grotendeels ingeburgerde neologisme, een term die oorspronkelijk in de
filosofische stroming van het poststructuralisme werd geïntroduceerd, behelst een
strategie die de mimesis en semiotische structuur zelf gebruikt om hun
communicatieve waarde en legitimatie ter discussie te stellen en zelfs aan te tasten,
om op die manier de werkelijkheid zelf hernieuwd te weerspiegelen en met waarde en
betekenis te bezetten. In de destructie van het bestaande ligt de constructie van een
36
Theorie voor op de Vloer met de Ander
nieuwe realiteit besloten.
Deconstructie als creatieve werkvorm
De drie termen mimesis, semiotiek en deconstructie bieden de mogelijkheid een
specifieke vorm van creativiteit van het theatermaken te lokaliseren, eventueel te
definiëren en te stimuleren. Grofweg zijn er dus drie creatieve werkvormen te
onderscheiden:
a) het bestaande zodanig manipuleren dat je iets nieuws aan het bestaande toevoegt.
Deze vorm van creativiteit kun je koppelen aan het begrip ‘mimesis’; het nabootsen
en uitbeelden van de bestaande realiteit met theatrale en dramatische middelen. Het
beoogde effect is dat de creatie in de mimesis de realiteit bevestigt en deze
bevestiging aan de realiteit toevoegt.
b) het bestaande zodanig manipuleren dat je iets nieuws voor het bestaande in de
plaats zet.
Deze vorm van creativiteit kun je koppelen aan het begrip ‘semiotiek’; terwijl de
realiteit getheatraliseerd en gedramatiseerd wordt ontstaat er betekenis. Het beoogde
effect is het verdwijnen en afwezig laten zijn van de realiteit op het moment van de
creatie.
c) het bestaande zodanig manipuleren dat je het bestaande zelf vernieuwt. Je kunt
het koppelen aan ‘deconstructie’. Dit behelst een creatie die het bestaande niet
complementeert met haar bevestiging of doet verdwijnen in een teken, maar het
bestaande ter discussie stelt, door het aan te tasten, te herdefiniëren en te
herscheppen.
Literatuur
Zegers, Mart-Jan. Theatermaken, pragmatische theorieën. Lutrecht/Amsterdam:
Lectoraat theatrale maakprocessen HKU/ International Theatre and Film Books, 2008.
--Zie ook: dramatiek, theatraliteit, tragiek
37
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Narrativiteit
Beschrijving en voorbeelden
volgt
Schaal
Literatuur
--Zie ook:
38
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Performativiteit
Beschrijving en voorbeelden
volgt
Schaal
Literatuur
--Zie ook:
39
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Postdramatisch theater
Beschrijving en voorbeelden
De term postdramatisch theater is geïntroduceerd door de Duitse
theaterwetenschapper en -criticus Hans-Thies Lehmann. In zijn boek
Postdramatisches Theater (1999, vertaald naar het Engels als Postdramatic Theatre,
2006) beschrijft hij een overzicht van de veranderende trends en stijlmiddelen in het
theater sinds de late jaren 1960.In zijn boek schetst Lehmann een ontwikkeling van
het theater in de afgelopen decennia.
Lehmann herkent in het theater enkele aspecten die volgens hem niet passen in het
dramatische theater zoals deze wordt beschreven door Peter Szondi (1987). Hij
beschrijft postdramatisch theater als een theatervorm die zich niet langer aan de hand
van een literaire tekst, het drama, ontwikkeld. Dit wil niet zeggen dat er geen stukken
gebruikt worden maar het is niet langer hét tekensysteem bij uitstek van het theater.
Andere tekensystemen zoals beeld, geluid en beweging zijn (even) belangrijk(er)
geworden.
Daarnaast gaat postdramatisch theater anders om met ruimte, tijd, lichaam en
(technologische) media. Lehmann concludeert dat het ordeningsprincipe van theater
verandert. Drama ziet Lehmann als een samenhangend geheel. Dramatisch theater is
teleologisch. Het tragische lot ligt al vast in de kern van de voorstelling (Lehmann
2006: 43). Postdramatisch theater is in tegenstelling tot dramatisch theater niet
teleologisch. Lehmann betoogt dat:
“the reasons why dramatic action was formerly central to theatre no longer apply: the
main idea no longer being a narrative, fabulating description of the world by means of
mimesis; the formulation of an intellectually important collision of objectives; the
entertainment value of ‘suspense’ where one situation prepares for and leads to a new
and changed situation” (Lehmann 2006: 69).
Postdramatisch theater onderscheidt zich niet alleen op basis van tekstgebruik, maar
op ordening. Ordening van narratief, nabootsing en situaties. Waar dramatisch theater
iedere situatie voorbereid in de voorgaande situaties, is er in postdramatisch theater
sprake van botsingen.
Voorbeelden van makers van postdramatisch theater uit zijn onder andere:
andcompany&Co, Frank Castorf, Martin Crimp, Jan Fabre, Forced Entertainment, Gob
Squad, Heiner Goebbels, Jan Lauwers, The Living Theatre, Christoph Marthaler, Heiner
Müller, René Pollesch, Rimini Protokoll, Christoph Schlingensief, She She Pop, Robert
Wilson en The Wooster Group.
“Drama has increasingly become the core of more or less banal mass entertainment
and illusionary perception, while simultaneously tending to disappear from more
complex forms of innovative theatre. There is doubtless a certain desire for drama,
but outdated dramaturgical models can no longer guarantee the fulfilment of that
desire. It is drama that tends to disappear, not text; postdramatic theatre is by no
means theatre without text. The question remains whether the dwindling of the
dramatic impulse might – inadvertently and only half-consciously – mirror a society
40
Theorie voor op de Vloer met de Ander
deluding itself into believing it is simply moving beyond dramatic, even tragic,
conflict. On one level perhaps, the love for the postdramatic mood might be reflecting
a society that is creating unceasingly false and misleading dramatisations of social
and political realities. On a deeper level, however, it reflects the conscious need for
forms that adequately articulate the reality of social and political life” (Deel van
Lehmann’s openbare lezing in het Universiteitstheater Amsterdam, 2007).
Literatuur
Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der
Autoren, 1999.
Fischer-Lichte, Erika. Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
2004.
Hoogenboom, Marijke en Alexander Karschnia: Na(ar) het theater - after theatre?.
Amsterdam: Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, 2007.
Szondi, Peter. Theory of the Modern Drama. Red. en Vert. M. Hays. Minneapolis:
University of Minnesota Press: 1987.
--Zie ook: Deconstructie, Mimesis, Semiotiek, Multi-, inter- en transdisciplinair
41
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Theatraliteit
Beschrijving en voorbeelden
Net als dramatiek en tragiek is het begrip theatraliteit niet gebonden aan een specifiek
genre of discipline binnen het theater. Deze drie termen vertegenwoordigen eerder de
belangrijkste wezenskenmerken en maakstrategieën die in elke theatervorm
werkzaam zijn.
Theatraliteit is het spanningsveld tussen het reële en het mogelijke, de spanning
tussen de reële werkelijkheid en het mogelijke op het toneel, dus ook de spanning
tussen de toeschouwer en de speler, de acteur en zijn personage en de tekst en zijn
betekenis. In deze simultane (verdubbelde) aanwezigheid van dat wat ervaren wordt
als reëel en dat wat ervaren wordt als mogelijk, vermengen zich deze ervaringen,
maar niet zodanig dat ze één worden in een nieuwe realiteit; ze blijven juist te allen
tijde van elkaar te onderscheiden. Theatraliteit is een maakstrategie die het
spelmatige van theater moet handhaven en zichtbaar moet maken. Deze
transparantie levert de code aan de hand waarvan de toeschouwer of theatermaker de
vermenging toelaat, voortzet en afbreek. Vaak is de toetsing van de mate van
theatraliteit gekoppeld aan het waarschijnlijke en het geloofwaardige ten opzichte van
de realiteit. De mate van de vermenging van het reële en het mogelijke is variabel en
aan spanning onderhevig. Deze spanning etaleert zich in ruimtelijke verhoudingen,
in die zin dat er een speelruimte ontstaat waarbinnen het reële en het mogelijke
evenredig aanwezig moeten zijn. Juist wanneer de toeschouwer, het waarnemende
subject, de simultane aanwezigheid van het reële en het mogelijke blijft ervaren, blijft
een mate van theatraliteit mogelijk en kan de toeschouwer het gepresenteerde als
spel ervaren.
Literatuur
Zegers, Mart-Jan. Theatermaken, pragmatische theorieën. Utrecht/Amsterdam:
Lectoraat theatrale maakprocessen HKU/ International Theatre and Film Books, 2008.
--Zie ook: dramatiek, tragiek
42
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Tragiek
Beschrijving en voorbeelden
Net als theatraliteit en dramatiek is het begrip tragiek niet gebonden aan een specifiek
genre of discipline binnen het theater. Deze drie termen vertegenwoordigen eerder de
belangrijkste wezenskenmerken en maakstrategieën die in elke theatervorm
werkzaam zijn.
Het woord ‘tragiek’ is weliswaar verwant met het woord ‘tragedie’ dat een specifieke
theatervorm beschrijft, maar beiden hebben hun oorsprong in het Griekse woord
‘tragos’ wat ‘geit’ betekent. Deze terugverwijzing duidt op de geritualiseerde slachting
van een offerdier om daarmee de bovenmenselijke natuurkrachten te beïnvloeden. Dit
procédé zou men terug kunnen vinden in de gedramatiseerde ondergang van de held
in een Griekse tragedie. Minder inhoudelijk dus meer vormelijk beschrijft de Griekse
filosoof Aristoteles in zijn Poëtica het genre tragedie als een uitbeelding
- van een ernstige en volledige handeling die een zekere omvang heeft
- in verfraaide taal waarvan iedere soort zich apart voordoet in de onderscheiden
delen van het stuk
- door mensen die bezig zijn met handelen en niet door middel van vertelling
- die door zo te werk te gaan dat ze medelijden en angst wekt de vreselijke gevallen
van lijden die haar onderwerp bij uitstek vormen ontdoet van het element van
weerzinwekkendheid.3
In de loop van de geschiedenis van het theater werden deze vier formele kenmerken
van de Griekse tragedie vaak gelezen en uitgewerkt als wetsartikelen uit het wetboek
van het theater, als onomstotelijke idealiseringen van hoe een tragedie als
theatervorm en genre hoort te zijn. De beschrijving werd een norm waar je aan
diende te voldoen en zij werd geformaliseerd in vaste sjablonen en onderdelen, zoals
afgebakende bedrijven en functionele dramatische scènes. De tweede en het vierde
kenmerk van de Aristotelische beschrijving namen daarbij de overhand.
De gangbare betekenissen van het woord ‘tragisch’ verwijzen in ons dagelijks leven
naar thema’s als dood, ellende, vertwijfeling of de fatale samenloop van
omstandigheden, met name als goede bedoelingen zich tegen je keren. Maar de
werkelijkheid, en het leven dat zich daarbinnen doet gelden, huisvest in feite geen
tragiek, behalve dan wanneer we onze belevenissen en ervaringen tot kunst
verheffen, bijvoorbeeld door ze te theatraliseren en te dramatiseren. Binnen de
theatergeschiedenis vinden we talrijke voorbeelden van tragedies waarbinnen een
tragisch wereldbeeld met behulp van geformaliseerde kenmerken tot uitdrukking
gebracht worden (denk aan de tragedies van William Shakespeare, Jean Racine, Joost
van den Vondel, Friedrich Schiller en Heinrich von Kleist)
In het kader van deze canon beschouwen wij de term tragiek dus niet als genre en we
koppelen het ook los van een mogelijk wereldbeeld. We zien het eerder als een
neutraal begrip dat een belangrijk wezenskenmerk en de derde maakstrategie is
binnen alle soorten theater.
3
Aristoteles, Poëtica, vertaald door N. van der Ben en J.M. Bremer, Athenaeum – Polak en van
Gennep, Amsterdam 2004, pag.37
43
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Er is ‘iets’ in het theater dat om een omschrijving vraagt naast de wezenskenmerken
en maakstrategieën ‘theatraliteit’ en ‘dramatiek’. Terwijl theatraliteit en dramatiek
blijven verwijzen naar het waarschijnlijke en het geloofwaardige en dus binnen de
grenzen van de ervaring blijven, verwijst het derde wezenskenmerk en de derde
maakstrategie 'tragiek' naar het afwezige. Er is binnen het theater een dynamiek aan
het werk die het ongeloofwaardige en onwaarschijnlijke mogelijk en ervaarbaar wil
maken, met als doel dat je iets ervaart dat je ervaring te boven gaat. Deze
‘bovenmenselijke’ ervaring maakt een emotionele reactie los die niet onmiddellijk te
duiden is. Zij start een reflectie op over een ongewisse uitkomst.
Net als in de geritualiseerde slachting van een offerdier wordt het ongeloofwaardige
en onwaarschijnlijke opgewekt, want of dit offer een goede tijding teweegbrengt is
volslagen ongewis. De handeling van het offer creëert een irreële sfeer,
vertegenwoordigd in rituelen en symbolen, verwijzend naar een veronderstelde
symbolische orde. Redeneerde vanuit dit procedé is de tragiek het opwekken en
omgaan met een symbolische orde, die ongewis is in haar uitkomst en juist daardoor
een hoge mate van fascinatie en betrokkenheid te weeg brengt.
Een tweede redenering: Terwijl je bij elk soort theater de mate van theatraliteit en
dramatiek kunt aanwijzen, is het maar de vraag in hoeverre ook tragiek zich
noodzakelijkerwijs moet doen gelden. Toch moet er, naast de spanning tussen het
reële en het mogelijke, en de stuwende beweging richting het onoverkomelijke, nog
een derde kracht aanwezig zijn, om de simpele reden dat er aan een
theatervoorstelling een einde moet komen. Aristoteles heeft gezegd: “De tragedie is
een uitbeelding van een ernstige en volledige handeling die een zekere omvang
heeft.” Deze ogenschijnlijk open deur wijst ons op de noodzaak om theater zodanig te
organiseren en te structureren dat theatraliteit en dramatiek niet oneindig voortduren
maar in een einde hun inlossing vinden.
Theatraliteit en dramatiek tonen hun krachten in de manifestatie van de aanhoudende
spanning tussen het reële en het mogelijke (theatraliteit) en de stuwende beweging
richting het onoverkomelijke (dramatiek). Een derde kracht is nodig om de ruimtelijke
(theatrale) en successievelijke (dramatische) ordening te verstoren en uiteindelijk te
beëindigen. Theatraliteit en dramatiek worden door de tragiek geofferd en installeren
een symbolische orde. Tragiek manifesteert zich in het theater juist wanneer de
aanhoudende spanning van de theatraliteit teniet gedaan wordt en de stuwende
beweging van de dramatiek omgebogen wordt door een wending, omslag of
onverwachte onthulling. Aristoteles noemt dit moment ‘peripetie’ en verwijst o.a. naar
de scène in Koning Oedipus van Sophokles dat Oedipus uiteindelijk beseft dat hij zijn
vader vermoord heeft en met zijn moeder getrouwd is. Op dit moment in het stuk
stopt letterlijk de dramatische handeling. Oedipus heeft geen wil en doel meer voor
ogen. De dramatiek heeft haar kracht verloren. Ook de theatraliteit kan de spanning
tussen het reële en mogelijke niet meer vasthouden. Ook deze kracht vloeit weg,
want de verschrikkelijke waarheid heeft zich onherroepelijk getoond. De
bovenmenselijke ervaring van Oedipus’s besef tast ook de ruimte- en de tijdservaring
aan, in die zin dat het er niet meer toe doet waar hij en de toeschouwers zijn en hoe
laat het is. De emotie die loskomt, heeft geen ruimte en geen richting. Er is geen
uitkomst en alles is ongewis. Oedipus en zijn lot worden opgenomen in een
symbolische orde die hem niet meer laat ontsnappen.
Naast dit voorbeeld uit de toneelliteratuur herkennen we ook in bijvoorbeeld
44
Theorie voor op de Vloer met de Ander
choreografieën binnen bewegingstheater de werking van tragiek. Een
bewegingssequentie of -patroon toont een mate van theatraliteit door de
aanhoudende spanning tussen het reële en het mogelijke in fysiek opzicht en toont
een mate van dramatiek door de stuwende beweging richting het onoverkomelijke in
fysiek opzicht. Juist wanneer de theatraliteit en de dramatiek in fysiek opzicht tot op
hun uiterste grens worden gevoerd en de beweger moet breken met zijn patroon,
wekt dit ontroering en tragiek op (denk aan de choreografieën van Pina Bausch, Jan
Fabre en Sacha Waltz).
Door verhoging en oplossing van de theatraliteit en de dramatiek tot op hun uiterste
grenzen transformeren deze krachten tot tragiek die onderwerp, verhaal, gegeven of
sfeer opsluiten in een symbolische orde.
Dit kan toegepast worden zowel op het microniveau van een voorstelling alsook op
het macroniveau, zowel in theater met een gesloten dramaturgie alsook in theater
met een open dramaturgie.
De omschrijving, bepaling en hantering van de tragiek in een maakproces komt neer
op het in gang zetten van het procédé van symbolisering. Dit procédé van
symbolisering manifesteert zich in technisch opzicht als de factor die het niet
vrijblijvende (tijd)verloop en de structuur van een toneelvoorstelling zodanig bepaalt
dat het inbreekt in deze structuur en haar verandert. De factor manifesteert zich als
ritme, in de zin van geaccentueerde wisseling in een beweging of in het optreden van
een verschijnsel. We hebben met theatraliteit een ruimte gecreëerd. De dramatiek zet
ons in beweging en geeft een richting aan. De tragiek bepaalt uiteindelijk het ritme.
De ervaring van ritme benadrukt de eindigheid en geslotenheid van de theatrale en
dramatische structuur met name als haar inhoudelijke onderwerp, verhaal, gegeven of
sfeer zich niet uit haar door de symbolisering ‘bezette’ structuur kan bevrijden.
Tragiek stimuleert het besef van de fatale opsluiting. In de geschiedenis van het
theater herken je de mate van tragiek van een toneelwerk aan de mate van
bewustzijn van geslotenheid van vorm en structuur van het toneelwerk zelf. Het
procédé van symbolisering moet in principe in elke toneelvoorstelling zich kunnen
doen gelden, los van welk onderwerp, verhaal, gegeven of sfeer dan ook.
Literatuur
Zegers, Mart-Jan. Theatermaken, pragmatische theorieën. Utrecht/Amsterdam:
Lectoraat theatrale maakprocessen HKU/ International Theatre and Film Books, 2008.
--Zie ook: theatraliteit, dramatiek
45
Theorie voor op de Vloer met de Ander
Thematische begrippenlijst
De vloer
Acteurstheater
Community theatre
Ervaringstheater
Fysiek theater
Montagetheater
Muziektheater
Regisseurstheater
Teksttheater/
Teksttoneel
Transparant acteren
Vormgevingstheater
De ander
Auteurschap
Engagement
Interactiviteit
Multi-, inter-,
transculturaliteit
Multi-, inter-, transdisciplinair
Theatermaker
Werken in context
De theorie
Deconstructie
Dramatiek
Mimesis
Narrativiteit
Performativiteit
Postdramatisch theater
Semiotiek
Theatraliteit
Tragiek
Alfabetische begrippenlijst
A
Auteurschap
Acteurstheater
B
C
Community theatre
D
Deconstructie
Dramatiek
E
Engagement
Ervaringstheater
F
Fysiek theater
G
H
I
Interactiviteit
Interculturaliteit
Interdisciplinair
J
K
L
M
Mimesis
Montagetheater
Multiculturaliteit
Multidisciplinair
Muziektheater
46
Theorie voor op de Vloer met de Ander
N
Narrativiteit
O
P
Performativiteit
Postdramatisch theater
Q
R
Regisseurstheater
S
Semiotiek
T
Teksttheater/ Teksttoneel
Theatermaker
Theatraliteit
Tragiek
Transculturaliteit
Transdisciplinair
Transparant acteren
U
V
Vormgevingstheater
W
Werken in context
X
Y
Z
47