Therapeutische werking van drama

Nederlandse wijktheatermakers:
verantwoordelijk voor de regie of therapie?
Een verkennend onderzoek naar de verhouding tussen dramatherapie en wijktheater
BA-Eindwerkstuk Theater- Film- en Televisiewetenschap
Student: Nadine Arendsen, 3353095
Begeleider: Chiel Kattenbelt
Datum: 12-01-2012
Aantal woorden (exclusief literatuurlijst en voetnoten): 6796
1
Inhoudsopgave
Inleiding ................................................................................................................................................... 3
Theoretische uitgangspunten en belangrijke definities .......................................................................... 5
Wijktheater.......................................................................................................................................... 5
Therapeutische werking van drama .................................................................................................... 6
Wijktheater en dramatherapie vergeleken ............................................................................................. 8
Context van waaruit wordt gewerkt ................................................................................................... 8
Benodigde kwaliteiten van de professional ........................................................................................ 9
Werkmethodes .................................................................................................................................. 12
Beoogde gevolgen en mogelijke bijvangst van de werkzaamheden van de wijktheatermaker ....... 14
Afsluitend .............................................................................................................................................. 17
Conclusie ........................................................................................................................................... 17
Opmerkingen na aanleiding van dit onderzoek: ............................................................................... 17
Suggesties voor verder onderzoek: ................................................................................................... 19
Bronnenlijst ........................................................................................................................................... 21
Bijlagen .................................................................................................................................................. 23
Bijlage 1: Therapisseur??? ................................................................................................................. 23
Bijlage 2: Drama binnen groeptherapeutische methodes: psychodrama en dramatherapie .......... 24
2
Inleiding
In dit eindwerkstuk wil ik een verkennend onderzoek doen naar de verhouding tussen dramatherapie
en wijktheater. Met een vergelijking tussen beide werkvelden wil ik onderzoeken of en welke
raakvlakken er zijn tussen de twee gebieden. Ik geloof dat als er meer duidelijkheid is over waar de
twee werkvelden elkaar overlappen, beide gebieden meer zouden kunnen profiteren van de kennis van
het andere vakgebied om eigen doelstellingen te behalen. Ik beoog met dit onderzoek dus niet te
onderzoeken of beiden gebieden tot elkaar te reduceren zijn.
Wijktheater, en Community Theatre
in het algemeen, zijn namelijk vormen van theater maken die vaak de discussie doen oplaaien over of
het kunst- of welzijnswerk is.1 In het kader van deze discussie worden mijns inziens vaak de
verschillen tussen de werkvelden benadrukt en is er minder aandacht voor de overeenkomsten.
De grootste overeenkomst tussen beide werkvelden is het gebruik van drama. In haar boek
Drama voor de beroepspraktijk gaat Gerdje Pijper kort in op de vraag waar drama precies toe kan
dienen. Drama definieert Pijper als “het vormgeven van de verbeelding door middel van handelingen
in een verzonnen werkelijkheid voor één of meer toeschouwers”. 2 Volgens Gerdje Pijper heeft drama
vijf functies: recreatief, persoonlijkheid vormend, educatief, kunstzinnig en therapeutisch. Deze vijf
functies van drama kunnen volgens Pijper naast elkaar bestaan, maar de laatste functie is volgens haar
volledig voorbehouden aan dramatherapeuten.3
De therapeutische functie van drama is misschien voorbehouden aan dramatherapeuten en
psychodramatherapeuten. (Zie bijlage 2 voor het verschil tussen deze twee therapeutische methodes).
Kijkend naar persoonlijke ervaringen in de theaterpraktijk ben ik er echter van overtuigd dat de
therapeutische werking van drama onbewust en misschien soms zelfs ongewenst niet altijd alleen het
terrein van professionals is die daarvoor opgeleid zijn. Het verschil tussen de therapeutische functie en
de therapeutische werking van drama zal ik verderop toelichten. Een vorm van theater maken waarbij
de therapeutische werking van drama volgens mij een rol kan spelen is binnen het maakproces van
wijktheater. De therapeutische werking van drama speelt waarschijnlijk ook in verschillende mate een
rol in andere vormen van theater maken, maar door de beperkte ruimte in dit eindwerkstuk richt ik me
op het Nederlands wijktheater, omdat dit een vorm is waar ik persoonlijke affiniteit mee heb.
In dit onderzoek wil ik gaan verkennen hoe Nederlandse wijktheatermakers zelf denken over
de verhouding tussen hun werkwijze en dat van een dramatherapeut. Hoe positioneren zij zichzelf als
wijktheatermaker ten opzichte van dramatherapie? Denken zij binnen hun werk als kunstenaar alleen
verantwoordelijk te zijn voor de regie of vraagt de context van wijktheater om meer dan alleen een
regisseur? Hierbij ga ik uit van enkele vooronderstellingen. Zo ga ik er vanuit dat binnen het
1
Voor een korte schets van deze discussie zie Boekman 82.
Gerdje Pijper. Drama voor de beroepspraktijk. (Groningen: Wolters-Noordhoff, 1994), 17.
3
Pijper, 21 – 22.
2
3
wijktheater in Nederland de therapeutische werking van drama een rol speelt. Verder neem ik aan dat
het hoofddoel van wijktheatermakers het maken van een artistieke voorstelling is op basis van de
verhalen en ervaringen van mensen uit een bepaalde gemeenschap.
Om de hier bovengenoemde vragen te kunnen beantwoorden zal ik beginnen met
literatuuronderzoek naar dramatherapie en wijktheater om meer inzicht te verkrijgen in beide
vakgebieden. Omdat er nog maar weinig bronnen beschikbaar zijn die zich bezig houden met de
precieze verhouding tussen dramatherapie en wijktheater wil ik verder gebruik maken van kwalitatief
onderzoek in de vorm van diepte-interviews met wijktheatermakers. Gezien de omvang van dit BAEindwerkstuk is het niet mogelijk om alle wijktheatermakers in Nederland te spreken. Ik heb daarom
een drietal wijktheatermakers geïnterviewd, die vooral zijn geselecteerd op basis van snelle
bereikbaarheid en beschikbaarheid en niet zozeer op inhoudelijke gronden.

Kees Deenik is de laatste jaren als dramaturg bij verschillende voorstellingen van RWT en
Stut betrokken geweest. Bij het HoutenBeenTheater, dat hij in 1999 samen met Peter Schepp
oprichtte, geeft Deenik (na)scholing aan medewerkers uit de gezondheidszorg in theatrale
werkvormen. Eerder was Deenik zelf 27 jaar werkzaam als huisarts.

Jan van Sas heeft een opleiding gevolgd tot dramatherapeut en ook enkele jaren als dusdanig
gewerkt. Nadat hij enkele jaren actief was als regisseur in het amateurtheater heeft Van Sas
van 2003 tot 2008 als regisseur bij Stut gewerkt. Momenteel is Van Sas bezig met zijn eigen
evenementenbureau Eventact en is hij artistiek leider van theatergroep Demasqué.

Wouter Julien van den Haak is theatermaker van oorsprong. Hij heeft het Delfts Wijktheater in
2002 mede opgericht. Binnen het Delfts Wijktheater heeft Van den Haak verschillende
voorstellingen geproduceerd, georganiseerd, bedacht en geregisseerd. Het Delfts Wijktheater
is sinds enkele jaren onderdeel van Kunst in de Wijken.
Ik heb voorafgaand aan het afnemen van de diepte-interviews een algemene topiclijst samengesteld.
Toch verschillen de diepte-interviews onderling inhoudelijk aanzienlijk, dit is onder andere
veroorzaakt door een groeiend inzicht van mij in het onderwerp na ieder interview, het verschil in
verhouding van mij ten opzichte van de verschillende informanten en verschillende achtergronden van
de informanten. Naast deze door mij afgenomen diepte-interviews maak ik gebruik van de dvd met de
opnames van de interviews die Nienke Janssen afnam bij Stut wijktheater en Theatergroep Spotlicht in
het kader van haar onderzoek De missie van Stut wijktheater: Kunst of sociaal werk?
4
Theoretische uitgangspunten en belangrijke definities
Wijktheater
Voor dit eindwerkstuk heb ik ervoor gekozen om wijktheater in engere zin te definiëren. Deze keuze
heb ik gemaakt, omdat ik vermoed dat verschil in uitvoerder en inspiratiemateriaal van de voorstelling
invloed heeft op de mate waarin de wijktheatermaker geconfronteerd wordt met de therapeutische
werking van drama in zijn werk. De twee belangrijkste kenmerken van wijktheater zijn in het kader
van dit onderzoek daarom dat mensen uit een bepaalde gemeenschap zowel het materiaal vormen waar
de professionele theatermaker uit put voor de voorstelling, als de uitvoerders zijn van de uiteindelijke
theatervoorstelling.
Wijktheater definieer ik in het kader van dit eindwerkstuk als een vorm van Community
Theatre waarbij professionele theatermakers op basis van de verhalen en persoonlijke ervaringen van
mensen uit een bepaalde gemeenschap of wijk een theatervoorstelling maken. Dit zijn vaak de
onzichtbare of onderbelichte verhalen van doelgroepen die “maatschappelijk en/of cultureel op
achterstand staan”4. Wijktheater wil deze verhalen inzichtelijk en toegankelijk maken met behulp van
theater. Kunst in de wijken (Delft) zegt hierover: “Het zijn kunstprojecten door en met kunstenaars
waarmee bewoners betekenis geven aan hun leven en leefomstandigheden.”5 Belangrijk is dat
wijktheatermakers dit alles doen vanuit hun kunstenaarschap. Ze gebruiken hun deskundigheid als
kunstenaar om de ervaringen van bewoners om te zetten in een theatervoorstelling.
De uiteindelijke theatervoorstelling wordt vervolgens gespeeld door (een deel van) de mensen
uit die gemeenschap zelf. Deze mensen zijn dus geen professionele acteurs en vaak onervaren in het
toneelspelen. In de rest van de tekst zal ik naar deze mensen verwijzen met de term ‘deelnemers’. De
theatervoorstelling wordt onder andere in de wijk zelf opgevoerd voor publiek dat al dan niet heeft
betaald om deze voorstelling te mogen bijwonen. Dit is kenmerkend voor vrijwel alle wijktheater
projecten, maar er zijn ook grote verschillen onderling: onder andere in de duur en intensiteit van de
repetitieperiode.
Binnen wijktheater ontbreekt uitvoerige theorievorming over de effecten van het werken met drama op
de deelnemers en de overlap van het werkveld met dramatherapie. Zo publiceren de Nederlandse
wijktheaters vooral praktische handleidingen over de eigen methodiek. Ik wil daarom gebruik maken
van een deel van de theorievorming rondom Theatre of the Oppressed (TO)6, ondanks dat wijktheater
4
Jos Bours et al. Community Theatre Methodiek, een praktische handleiding ontwikkeld door Stut Theater.
(Utrecht: drukkerij Pascal Utrecht, 2006), 4.
5
“Over kunst in de wijken.” [2011] Kunst in de wijken – 18-12-2011 http://www.kunstindewijken.nl/styled4/index.html
6
TO werd ontwikkeld door Augusto Boal in de jaren ’70 in Brazilië. Voor meer informatie over TO zie onder
andere: http://www.theatreoftheoppressed.org/en/index.php?nodeID=1 en Boal “Theatre of the Oppressed” In
The Applied Theatre Reader, edited by Tim Prentki en Sheila Preston. (London: Routledge, 2009): 130 – 137.
5
zoals ik dat heb gedefinieerd geen vorm van TO is. Een belangrijk verschil tussen TO en wijktheater is
dat bij TO wordt benadrukt dat het gaat om theater als een proces en niet als een eindproduct dat
geconsumeerd moet worden. Hierin verschilt het van wijktheater, omdat ondanks dat het proces
belangrijker is dan bij regulier theater, het uiteindelijke doel van wijktheater altijd het maken van een
theatervoorstelling is.
Ondanks de aanwezige verschillen denk ik dat enkele theorievorming rondom TO goede
aanknopingspunten heeft voor de manier waarop deelnemers beïnvloed worden door het werken met
drama binnen wijktheater. De hypotheses van TO zijn ontwikkeld op basis van praktijkervaring en zijn
tot nog toe niet wetenschappelijk bewezen.7 De meest fundamentele hypothese van TO is: “If the
oppressed person himself (and not a surrogate artist) performs an action, this action, performed in a
theatrical fiction, will allow him to change things in his real life”. Binnen wijktheater spreekt men naar
mijn ervaring nooit over ‘the oppressed person’, maar hooguit over de deelnemer als afkomstig uit een
sociaal zwak milieu. Dat benadrukt hebbende denk ik dat de hypothese wel van toepassing is op de
deelnemers in wijktheater. Zij leren volgens mij met behulp van drama, dat ik eerder definieerde als
“het vormgeven van de verbeelding door middel van handelingen in een verzonnen werkelijkheid voor
een of meer toeschouwers”, binnen de verzonnen werkelijkheid dingen die ze kunnen toepassen in hun
echte leven. Een praktisch voorbeeld is het spelen met verschillende sociale rollen.
Deze hypothese sluit daarmee volgens mij aan bij het concept van learning-by-doing. Dus het
leren van bepaalde zaken door het zelf te doen in plaats van iets leren door erover te lezen of praten of
naar te kijken. Dit learning-by-doing kan therapeutisch werken, zoals ik hieronder verder zal
toelichten.
Therapeutische werking van drama
Volgens Pijper kan drama een therapeutische functie hebben: “dat wil zegen dat drama gebruikt kan
worden om ernstige belemmeringen in de ontwikkeling mee te helpen genezen.”8 Deze functie is
volgens Pijper geheel voorbehouden aan mensen die daarvoor een opleiding hebben gevolgd. Ik denk
dat dit idealiter in de praktijk inderdaad zo is. Het begrip functie impliceert dat er sprake is van een
doelmatig inzetten van drama om bepaalde problemen aan te pakken. Drama wordt dus bewust
geïnstrumentaliseerd.
Dit
is
in
overeenstemming
met
hoe
dramatherapeuten
en
psychodramatherapeuten drama benutten in hun werk om problemen aan te pakken op het gebied van
expressie en beheersing van emoties, ontwikkeling van het reflectievermogen, uitbreiden van het
Voor meer informatie over TO beoefening in Nederland zie http://www.formaat.org/ en Luc Opdebeeck en
Ronals Matthijssen. De mens in de hoofdrol: handleiding participatief drama. (Sliedrecht: drukkerij van den
Dool, 2006).
7
Augusto Boal, ‘The Cop in the Head: three Hypotheses’ The Drama Review, jrg 34, nr 3 (1990): 35.
8
Pijper, 22.
6
rolrepertoire, bepaling/acceptatie en uitbreiding van het zelfbeeld, sociale interactie en sociale
vaardigheden.9 Er wordt hierbij mijns inziens gebruik gemaakt van het concept learning-by-doing.
Tijdens de sessies worden patiënten namelijk actief betrokken bij de handeling, doordat persoonlijke
levenssituaties direct worden uitgespeeld in plaats van er over te spreken. Dit is dus in tegenstelling tot
verbale, niet-actieve psychotherapieën die hun origine vinden in het werk van Freud.10 Het idee
hierachter is dat:
“By engaging at a physical level the client has easier access to their emotional and inner world [xxx]
For the client in therapy physical engagement means both a fuller expression of the habitual self, and
also the chance to adopt new and alternative roles in action.”11
Dit alles wil echter niet zeggen dat drama niet therapeutisch kan werken binnen andere
vakgebieden. Sue Jennings stelt zelfs dat “The drama experience as known and practiced in
simpler societies can be called a preventive mental health program through drama.”12
Als we kijken naar wijktheater is de functie van drama niet therapeutisch, het is een
medium om een verhaal te vertellen via een theatrale voorstelling. In het maakproces
verkennen de deelnemers echter wel hun eigen emoties en spelen ze bijvoorbeeld
verschillende rollen waardoor hun rollenrepertoire wordt vergroot. Door te werken met het
medium drama geef je de deelnemers dus iets in handen waarmee ze iets kunnen in het echte leven.
Van den Haak beschrijft dit als een ‘nieuwe taal’. Door te werken met drama krijgen deelnemers meer
instrumenten in handen om te laten zien wie ze zijn en meer middelen om met de ander te
communiceren. “Dus het geeft dan toch meer vrijheid. Meer vermogen om oplossingen te vinden voor
allerlei alledaagse zaken.”13 Belangrijk hierbij is dat dit voortkomt uit een interactie met iemand
anders. In de definitie van drama van Pijper ligt namelijk besloten dat drama niet iets is dat je alleen
kunt doen. Er is altijd sprake van een ander, want er is altijd sprake van een toeschouwer. Dit kan zijn
in de vorm van de therapeut, medespelers of regisseur. De therapeutische werking van drama is
daarmee net als drama iets dat je niet geheel individueel kunt bewerkstellingen.
“Probleemgebieden” Nederlandse Vereniging voor Dramatherapie – 18-12-2011 http://www.dramatherapie.eu/index.php/informatie-voor-verwijzers/probleemgebieden
10
Anna Chesner, “Dramatherapy and psychodrama: similarities and differences” In The Handbook of
Dramatherapy, red. Sue Jennings et al. (New York: Routledge, 1994): 114 – 115.
11
Ibidem, 115.
12
Sue Jennings, “Drama Therapy: Origins and the Physically Disabled.” In Drama in Therapy Volume 1:
Children, edited by Richard Courtney and Gertrud Schattner. (New York: Drama Book Specialists, 1981): 55.
13
Interview Wouter van den Haak – woensdag 09-11-2012 te Delft.
9
7
Wijktheater en dramatherapie vergeleken
De wijktheatermakers die ik heb gesproken stellen zelf heel duidelijk dat ze geen therapeut zijn. Dit is
wat mij betreft de beste houding die je als wijktheatermaker kunt innemen: het doel is immers het
maken van een artistieke voorstelling en niet het bedrijven van therapie. Toch denk ik dat het niet te
ontkennen valt dat je als wijktheatermaker in een geheel andere context werkt dan een regulier
theatermaker. Als wijktheatermaker spreek je namelijk met behulp van drama de emoties en
persoonlijke ervaringen aan van mensen die geen getrainde acteurs zijn. Hieruit put je inspiratie voor
je voorstelling. Het maakproces kan hierdoor heel veel dingen losmaken bij de deelnemers. William
van Schagen van Toneelgroep Spotlicht zegt hierover: “Ik vind mezelf wel echt gewoon alleen
theatermaker, geen sociaal werker. Al vind ik dat de scheidlijn heel dun blijft. Ik ben geen therapie aan
het geven, maar het werkt vaak wel therapeutisch.”14 Daar moet je als wijktheatermaker je bewust van
zijn en je moet weten hoe je daar het beste mee om kunt gaan. Daarom kun je als wijktheatermaker
wat mij betreft niet onverschillig staan tegenover de mogelijk therapeutische werking van drama
binnen je werk en de overlap van wijktheater met andere werkvelden zoals dramatherapie.
Ik zal hieronder ingaan op enkele overeenkomsten en verschillen tussen wijktheater en
dramatherapie aan de hand van de context van waaruit wordt gewerkt, de benodigde kwaliteiten van
de professional en werkmethodes. Vervolgens zal ik kijken naar de beoogde gevolgen en bijvangst van
wijktheater.
Context van waaruit wordt gewerkt
Dramatherapie en wijktheater zijn duidelijk te onderscheiden op basis van hun doelstellingen. In het
eerste geval is het doel de patiënt die met een hulpvraag de dramatherapeut heeft benaderd te helpen.15
Deze hulpvraag betreft vaak psychische, sociale en/of emotionele problemen. De dramatherapie is
erop gericht om deze problemen op te heffen, overwinnen, onderkennen, verminderen of accepteren.16
In het geval van wijktheater daarentegen gaat het om het tonen van de verhalen van mensen binnen
een theatervoorstelling. Dit zijn bij Stut de verhalen van mensen uit de oude en nieuwe volkswijken17,
het RWT richt zich op bewoners van de Rotterdamse wijken18 en bij Kunst in de Wijken gaat het over
bewoners van Delft.19 Toch gaat het niet zomaar om bewoners van een willekeurige wijk in de stad
waar gewerkt wordt. Donna Risa legt uit dat Stut bepaalde bewoners van de Utrechtse volkswijken een
14
Jansen, Nienke. De missie van Stut Wijktheater: Kunst of sociaal werk? Utrecht, 2011. DVD.
Interview Jan van Sas – dinsdag 11-10-2011 te Zeist.
16
“Hoe werkt dramatherapie?” Nederlandse Vereniging voor Dramatherapie – 18-12-2011 http://www.dramatherapie.eu/index.php/meer-weten-over-dramatherapie/2-hoe-werkt-dramatherapie
17
“Wie zijn wij: uitgangspunten / werkwijze” Stut Theater in de wijk – 18-12-2011 http://www.stut.nl/
18
“Werkwijze” Rotterdams wijktheater – 18-12-2011http://www.rotterdamswijktheater.nl/pagina/werkwijze/5
19
“Over Kunst in de Wijken” [2011] Kunst in de wijken – 18-12-2011 http://www.kunstindewijken.nl/styled4/index.html
15
8
stem wil geven, namelijk de mensen die zelf niet de middelen in handen hebben om te zorgen dat hun
verhaal gehoord wordt. Daarom wordt er gewerkt met mensen uit de volkswijken “waar mensen
wonen die het economisch niet makkelijk hebben, die sociaal-cultureel te maken hebben met
toenemende armoede, lage scholing, vroegtijdig schoolverlaten [en] problematische communicatie
tussen bevolkingsgroepen.”
20
Het RWT wil op deze persoonlijke manier van theater maken dan ook
voorstellingen ontwikkelen die dicht bij de mensen uit hun doelgroepen staan. Mensen die “anders
waarschijnlijk niet naar toneel zouden zijn gegaan”21 Het gaat dus om het maken van voorstellingen
met een specifieke doelgroep voor een specifieke doelgroep.
Ondanks een verschil in doelstellingen tussen de werkgebieden is het wel zo dat in beide
gevallen de mensen het materiaal vormen waarmee wordt gewerkt door de professionals. Het zijn
namelijk hun ervaringen, verhalen en emoties die de leidraad vormen voor het werk van de
professionals. Er is daarbij echter wel een verschil in de werkrelatie. Bij dramatherapie gaat het om
een zakelijke relatie tussen therapeut en cliënt. Binnen wijktheater is het volgens Risa moeilijk om te
spreken van een puur zakelijke relatie:
“Je werkt met de verhalen van mensen, je wil dat ook graag horen. Zij zijn je uitgangspunt, zij zijn jouw
materiaal. Dus het kan haast niet dat je zegt van: ‘Ik ben de regisseur en ik doe wat ik wil.’ Nee, dat is
een wisselwerking, want je bent twee jaar zo nauw bij elkaar betrokken. Je bent zo dicht met zo’n
proces bezig, daarbij is zoveel openheid en zoveel diepgang in hoe je elkaar leert kennen. Dat kan je
bijna niet afdoen met: ‘Nou onze relatie is puur zakelijk: jij bent de speler en ik ben de regisseur.’ Dat
is gewoon inherent aan deze manier van theater maken.” 22
Benodigde kwaliteiten van de professional
Dankzij het verschil in verhouding ten op zichtte van de mensen waarmee wordt gewerkt zoals
hierboven is toegelicht, is er ook sprake van een verschil in verantwoordelijkheden en benodigde
eigenschappen van de professional tussen dramatherapie en wijktheater. Als dramatherapeut moet je
volgens Van Sas altijd kunnen overzien of je iemand kan helpen met zijn hulpvraag: zijn de gestelde
doelen zowel voor de deelnemer als voor de therapeut haalbaar binnen een bepaalde periode.23 Dit is
de belangrijkste verantwoordelijkheid. “Je moet nooit aan iets beginnen dat je niet kan afmaken.”24
Als wijktheatermaker heb je niet te maken met een hulpvraag van één cliënt, je bent immers
kunstenaar en geen therapeut. Peter van den Hurk stelt dat een Community artist “In eerste plaats
“Wie zijn wij: uitgangspunten / werkwijze” Stut Theater in de wijk – 18-12-2011 http://www.stut.nl/
“Werkwijze” Rotterdams wijktheater – 18-12-2011 http://www.rotterdamswijktheater.nl/pagina/werkwijze/5
22
Nienke, Janssen.
23
Jan van Sas en Donna Risa. Therapisseur?!. Utrecht: Stut. (Zie bijlage 1) en Interview Jan van Sas – dinsdag
11-10-2011 te Zeist.
24
Interview Jan van Sas – dinsdag 11-10-2011 te Zeist.
20
21
9
kunstenaar dient te zijn, en een hele goede. Zowel in zijn ambacht als in zijn engagement.”25 Toch ben
je als wijktheatermaker niet ‘zomaar’ een kunstenaar. Als wijktheatermaker werk je namelijk vaak
samen met mensen “die van huis uit geen binding hebben met bestaande kunstuitingen”.26 Dit zorgt
ervoor dat je als wijktheatermaker andere vaardigheden moet hebben dan een ‘gewoon’ theatermaker.
Er wordt naast artistieke capaciteiten een groot beroep gedaan op de pedagogische, didactische en
organisatorische vermogens. Deze vaardigheden moeten niet gezien worden “als secundair aan het
kunstenaarschap, maar als aan de artistieke capaciteiten gelijkwaardige competenties.”27 Volgens
Bours is het naast de hierboven genoemde vaardigheden vooral heel belangrijk dat je als
wijktheatermaker “therapeutische begeleidingsvaardigheden eigen maakt”.28 Niet vanuit het idee om
therapeutisch werk te verrichten, maar omdat je als wijktheatermaker binnenkantbeelden van mensen
op het toneel wil tonen. Vanuit deze individuele en persoonlijke verhalen wil je als wijktheatermaker
iets zeggen over een groter maatschappelijk probleem.29
Belangrijk binnen beiden werkvelden is volgens Van Sas het leren omgaan met de grenzen
van mensen. Zijn kennis van dramatherapie heeft hem hierbij erg geholpen toen hij ging werken
binnen wijktheater. Er is echter wel sprake van een verschil:
“Als je werkt in de dramatherapie loop je altijd tegen grenzen aan van mensen. Dat is wat je werk is.
Daar ga je mee aan de slag, met die grenzen. Als je dat in het repeteren bij het wijktheater tegenkomt
moet je je afvragen: ‘He dit is een grens, is het belangrijk voor het stuk dat we door die grens
heenkomen’. Of is het zo’n persoonlijk stuk, dat als je daar doorheen gaat dan ben je aan het
dramatherapieën en daar zaten we hier niet voor.”30
Volgens Van Sas kun je dit soort situaties op twee manieren benaderen als wijktheatermaker.
Allereerst kun je leren omgaan met dit soort situaties door training in dramatherapie-technieken.
Omdat je getraind bent schrik je niet van een situatie, kun je afstand nemen en een snelle afweging
maken van hoe je verder gaat. Ten tweede kun je er ook voor kiezen om de situatie intuïtief te
benaderen. Als voorbeeld hiervan noemt Van Sas zijn oud-collega Risa. Zij heeft geen opleiding in
dramatherapie, maar volgens hem is zij een geboren therapeute.31 Daarbij blijkt dat juist een
achtergrond in dramatherapie ook beperkend kan werken, omdat het kan zorgen voor een angst om
beschuldigd te worden van het bedrijven van therapie binnen wijktheater. Zo stelde Van Sas dat hij
25
Peter van den Hurk. 'Kunst die niet gewoon is, maar gewoon kunst is' Boekman, tijdschrift voor kunst cultuur
en beleid, jrg 22, nr 82 (2010). 59.
26
Ibidem, 56.
27
Ibidem, 56.
28
Bours, 88.
29
Interview Jan van Sas – dinsdag 11-10-2011 te Zeist en interview Kees Deenik – maandag 10-10-2011 te
Utrecht.
30
Interview Jan van Sas – dinsdag 11-10-2011 te Zeist.
31
Ibidem.
10
bepaalde oefeningen zo min mogelijk bij Stut wilde doen, “Omdat ik toch wel heel erg de behoefte
had om het goed uit elkaar te houden, want het is geen therapie. En ik wil ook nergens de illusie
wekken dat dat het zou kunnen zijn.”32 Nu achteraf geeft Van Sas aan dat hij ten gunste van het
groepsproces en het maakproces soms juist wel goed was geweest als hij een oefening had gedaan die
hij geleerd had als dramatherapeut.
Niet alle wijktheatermakers zijn van mening dat het hun verantwoordelijkheid is om de
grenzen van de deelnemers aan te voelen en daarop hun werk aan te passen: “Die
verantwoordelijkheid ligt gewoon bij de ander, om zijn grens aan te geven. Anders krijg je het wel
heel erg druk.”33 Voor Van den Haak is een belangrijk uitgangspunt namelijk dat iedereen voor
zichzelf kan zorgen. De deelnemer moet dan ook zelf zijn eigen grens aangeven in waar hij wel of niet
mee wil werken binnen een theatraal maakproces en wat hij wel of niet wil laten zien. Van den Haak is
namelijk van mening dat je door te denken te weten wat goed is voor de ander, je ook de integriteit
van de ander aantast.
Ik denk echter dat het wel belangrijk is om stil te staan bij het feit dat veel van de deelnemers
voor het eerst met drama werken. Van Sas benadrukt dan ook: “Dat medium theater en wat dat met je
doet, dat is iets wat ze (de deelnemers) vaak nog nooit eerder zijn tegengekomen.”34 Daarom ben ik
van mening dat je als wijktheatermaker sensitief moet zijn voor de grenzen van de deelnemers, ook als
zij deze zelf niet articuleren. Hiervoor is het echter misschien niet noodzakelijk om kennis van
dramatherapie te hebben. Deenik stelt dat wat hem betreft kennis van dramatherapie een handigheidje
is, geen noodzakelijkheid.
“Als je skills wil ontwikkelen, dan zou je skills over groepsdynamica moeten ontwikkelen. Wat er
persoonlijk bij iemand gebeurt kan daar wel een gevolg van zijn, maar de vraag is of je daar aan moet
komen. Dat je het kan herkennen, dat je iemand gewoon als de buurvrouw kan benaderen en een arm
om zijn schouder kan slaan, dat kan je vanuit je mens-zijn al.”35
Volgens Deenik moet je als wijktheatermaker vooral een ‘goed’ mens zijn en je deelnemers met
empathie benaderen. Veel zaken leer je dan volgens hem binnen het werk zelf en door levenservaring.
Een nadeel aan deze vorm van learning-by-doing vind ik persoonlijk dat leren in de praktijk altijd met
vallen en opstaan gaat en het leren omgaan met grenzen van mensen dus gebeurt door daar enkele
keren overheen te stappen. Een gevolg hiervan kan zijn dat sommige deelnemers afhaken tijdens een
maakproces en dit is natuurlijk nooit je insteek als wijktheatermaker. Deenik roept zelf daarom in dit
kader op tot het introduceren van intervisie binnen wijktheater, dus het leren van collega’s door samen
Interview Jan van Sas – dinsdag 11-10-2011 te Zeist.
Interview Wouter van den Haak – woensdag 09-11-2012 te Delft.
34
Interview Jan van Sas – dinsdag 11-10-2011 te Zeist.
35
Interview Kees Deenik – maandag 10-10-2011 te Utrecht.
32
33
11
te spreken over eigen ervaringen en problemen. Ik denk dat dit zeer nuttig zou kunnen zijn omdat je
dan ook van de praktijkervaringen van anderen leert.
Werkmethodes
Ondanks grote verschillen in de context van waaruit gewerkt wordt, zijn er volgens mij wel
overeenkomsten zichtbaar in de werkmethodes. Ik zal me hieronder vooral richten op deze
overeenkomsten tussen beiden werkvelden, omdat, zoals eerder gesteld, vaak alleen de verschillen
benadrukt worden.
Belangrijk binnen beide werkvelden en vaak één van de eerste stappen, is het proberen te
creëren van een veilige omgeving waarbinnen mensen open durven te zijn. Volgens van Sas is dit
binnen wijktheater moeilijk, omdat het medium theater in principe onbekend en dus onveilig is voor
de deelnemers.
“In het wijktheater is het element van het theater maken, het spelen, voor spelers in principe onveilig
omdat ze het niet kennen en ze daar niet echt voor gekozen hebben. Ze kiezen er natuurlijk op een
bepaalde manier voor. Want je vraagt natuurlijk ‘Wil je meedoen aan het stuk en wil je dan jezelf
spelen?’. En dan zeggen ze ja, dus je kan zeggen van: ‘Ze hebben er wel voor gekozen’. Maar ze weten
niet precies waar ze voor kiezen, ze kennen het medium niet.”36
Heel belangrijk voor een gevoel van veiligheid bij de deelnemers is daarom de vertrouwensband die
opgebouwd moet worden tussen de professional, de cliënt / deelnemer en eventueel overige
deelnemers. Een gevoel van veiligheid bij de deelnemers is essentieel volgens Deenik, want dat
bepaalt hoe ver je kan gaan als theatermaker:
“Het is geen kunst om iemand aan het huilen te krijgen. Ik kan jou vandaag huilend naar huis laten
gaan, dat is helemaal geen probleem. Dat heb ik bij wijze van spreken zo voor elkaar. Maarja, dan heb
ik jou alleen nog maar door elkaar geschud. Dan moet ik er ook nog wat mee doen. Met dat wat er uit
jou gerold is en dat is oneindig veel ingewikkelder en moeilijker.”37
Toch zul je als wijktheatermaker je op een bepaalde manier moeten verhouden tot dat wat er uit
deelnemers ‘rolt’ naar aanleiding van het werken met drama. Het risico van het niet erkennen van
bepaalde gevoelens bij deelnemers kan tot gevolg hebben dat deelnemers afhaken en er uiteindelijk
dus geen voorstelling is. Binnen wijktheater is het daarom volgens Bours als maker heel belangrijk dat
je persoonlijkheid vertrouwen opwekt. Andere belangrijke punten:
36
37
Interview Jan van Sas – dinsdag 11-10-2011 te Zeist.
Interview Kees Deenik – maandag 10-10-2011 te Utrecht.
12
“Dat de mensen zien dat je belangstelling oprecht is, dat je respect hebt voor hun problemen en dat hun
kwetsbaarheid bij jou in vertrouwde handen is. Dat je niet een hijgerige journalist bent die alleen maar op
zoek is naar een smeuïg verhaal.”38
Een volgende overeenkomst tussen dramatherapie en wijktheater is het gebruik van drama
speloefeningen. Veel spelvormen worden zowel binnen dramatherapie, als binnen wijktheater
gebruikt. Toch maakt dit niet dat beide gebieden tot elkaar te reduceren zijn. Er blijven namelijk,
ondanks dat er misschien van eenzelfde speloefening gebruik wordt gemaakt, duidelijke verschillen in
doelstellingen die worden nagestreefd, dus wat men wil bereiken met het doen van die speloefening.
Het voorbeeld hieronder zal dat hopelijk verder verduidelijken.
De toverwinkel is een bijzondere spelvorm die gebruikt wordt binnen psychodrama om te
spelen met wensen en verlangens.39 Groepsleden kunnen in de imaginaire toverwinkel eigenschappen
kopen die ze graag zouden willen hebben in ruil voor eigenschappen die ze liever (gedeeltelijk) kwijt
zijn.40 Tijdens mijn stage bij het project Rimpelingen bij Stut wijktheater is eenzelfde soort oefening
gedaan met de spelers door regisseur Donna Risa. Nadat zij als ‘winkeleigenaar’ had aangegeven hoe
haar winkeltje er ongeveer uitzag, (waar de toonbank stond, welke waren er ongeveer in de kast
stonden achter die toonbank), opende ze haar winkel door het imaginaire bordje op de deur om te
draaien van gesloten naar open. Vervolgens mochten de spelers één voor één haar winkel betreden om
daar iets te kopen. Een verschil met de spelvorm zoals deze door De Laat omschreven wordt, is dat de
gekochte eigenschappen niet werden getest in een fictieve situatie, waardoor er wellicht minder sprake
is van zelfreflectie.
Een belangrijker verschil is echter dat de speloefening, ondanks dat Risa hem leerde van een
psychotherapeut, niet door Risa werd ingezet in het theatrale maakproces met een therapeutische
insteek. Het doel van de speloefening was om op een leuke, speelse manier te achterhalen wat de
spelers op dat moment nog in hun leven zouden willen veranderen aan zichzelf en wat ze nu eindelijk
wel eens zouden willen loslaten. Een deel van de ervaringen en verhalen die naar voren zijn gekomen
door het doen van deze speloefening zijn opgenomen in de theatervoorstelling. De speloefening
diende dus als een middel om meer inzicht te krijgen in de deelnemers, dit vanuit een wezenlijke
interesse in deze mensen, die het materiaal vormen waar Risa als theatermaker uit put voor het maken
van de voorstelling.
38
Bours, 88.
Er zijn verschillende uitwerkingen van deze oefening mogelijk afhankelijk van de eigen accentuering van de
psychodramatherapeut, maar het onderhandelingsaspect als zelfreflecterende techniek staat vaak centraal. Zie
voor verschillende invullingen van de oefening onder andere het artikel van Leni Verhofstadt-Deneve, Hoe werkt
‘de Toverwinkel’ in psychodrama? Een ontwikkelingsgerichte, existentieel-dialectische visie in Tijdschrift voor
Psychotherapie, volume 27, nummer 4. Pagina 113-122.
40
Voor een uitgebreidere uitleg van deze speloefening zie Pierre de Laat, Psychodrama, een actiegerichte
methode voor exploratie, reflectie en gedragsverandering. (Assen: Koninklijke Van Gorcum 2005): 166-203.
39
13
Van Sas geeft verder aan: “Als je al die oefeningen bekijkt, dan kan je elke spelimprovisatie
inzetten als therapeutisch middel, eigenlijk. Ja, de vraag is of je dat wil. Ik heb juist dat soort
oefeningen bij Stut zo min mogelijk gedaan.”41 Speloefeningen zijn volgens hem dus niet in te delen in
categorieën van wel of niet therapeutisch. Toch blijkt mijns inziens uit het gesprek met Van Sas wel
dat er sprake is van een schaalverdeling in de mate waarin een speloefening therapeutisch kan werken.
De ene speloefening kan duidelijker inzetbaar zijn als een therapeutisch middel dan de andere
speloefening. Volgens Deenik is het daarom belangrijk dat je jezelf als wijktheatermaker altijd
afvraagt waarom je een bepaalde oefening inzet. Zeker als deze oefening binnen dramatherapie wordt
geïnstrumentaliseerd om therapeutisch te werken:
“Je loopt een risico omdat het een oefening is die binnen therapeutische settings kan leiden tot heling en
therapie. Dus als dat per ongeluk gebeurt dan moet je niet schrikken en moet je jezelf afvragen wat ga ik
er nu mee doen? Want op dat moment, en dat is het risico, kan je het niet ontkennen. [xxx] Dat het
misschien wel therapeutische effecten heeft. Kan je die ‘handlen’, kan je die begeleiden, kan je die
benoemen, weet je wat je doet? ”42
Beoogde gevolgen en mogelijke bijvangst van de werkzaamheden van de wijktheatermaker
Deenik stelde in ons gesprek dat er sprake is van een verschil tussen beoogde gevolgen voor
deelnemers en mogelijke bijvangst van de werkzaamheden van de wijktheatermaker. Voordat ik
hierop inga wil ik eerst graag de kritische kanttekening die Deenik hierbij plaatste in ons gesprek
meenemen. Hij gaf in ons gesprek aan dat veel gevolgen van wijktheater tot zijn spijt helaas niet
onderzocht worden, dit door beperkte middelen en omdat het gaat om zaken die moeilijk of niet
meetbaar zijn. Het stellen dat wijktheater bepaalde gevolgen heeft, is daarom lastig omdat het niet aan
te tonen en dus niet te onderbouwen is. Op welke manier en in welke mate heeft wijktheater
bijvoorbeeld therapeutisch gewerkt als een deelnemer aangeeft dat zijn of haar deelname aan het
maakproces therapeutisch heeft gewerkt? De hieronder genoemde voorbeelden leveren dan ook geen
wetenschappelijk bewijs van iets. Meer onderzoek is noodzakelijk en ik zal daarvoor enkele suggesties
doen in de afsluiting.
Met beoogde gevolgen refereer ik naar gevolgen die samenhangen met de vaak vooraf al
geformuleerde doelstellingen. Bijvangst daarentegen kan wel een mogelijk gevolg zijn van de
werkzaamheden van de wijktheatermaker, maar is niet intentioneel. Voor Deenik is bijvangst daarom
toevallig. Een mogelijke bijvangst van wijktheater is volgens mij de therapeutische werking van
drama. Dit is geen beoogd gevolg of zou het in ieder geval volgens de gesproken wijktheatermakers
niet moeten zijn omdat de situatie niet als therapeutisch is benoemd en je als wijktheatermaker geen
therapeut bent.
41
42
Interview Jan van Sas – dinsdag 11-10-2011 te Zeist.
Interview Kees Deenik – maandag 10-10-2011 te Utrecht.
14
Een voorbeeld van de therapeutische werking van drama als bijvangst is volgens mij te vinden
bij de voorstelling HOOYO MA’AAN (2010) van het RWT, gemaakt met vier Somalische vrouwen. De
voorstelling is gemaakt in het kader van voorlichting over en preventie van vrouwenbesnijdenis.
Regisseur Zoontjes zegt over het maakproces van de voorstelling: “Over dit onderwerp openlijk praten
is moeilijk. Langzaam met de tijd kwam N ook ‘uit de kast’. Wat gepaard ging met een hoop tranen,
maar wel zorgde voor opluchting en een stukje verwerking.” 43 Deze verwerking is volgens Zoontjes
niet alleen belangrijk voor de vrouwen zelf, maar ook voor wat ze over dragen op het publiek.
“In Utrecht zat ik tussen Somalische vrouwen die erg ontroerd waren. Ook voor hun kan deze
voorstelling aan een stukje verwerking bijdragen. De scene over de besnijdenis blijft een gevoelige
scene, zelfs na 15 keer gespeeld te hebben. De vrouwen zeggen zelf ook dat de voorstelling een
verwerkend effect op hun heeft. Ze voelen zich “bevrijd”, is wat zij letterlijk zeggen.”44
De therapeutische werking van drama is te zien als bijvangst, omdat het niet bij alle
wijktheatervoorstellingen en bij alle deelnemers voorkomt. Daarbij lijkt het erop dat andere vormen
van bijvangst vaker voorkomen. Een speler uit de voorstelling Spotlicht zegt bijvoorbeeld over
wijktheater:
“Therapie, dat vind ik erg hoogdravend, dat is het niet denk ik. Je kan er wel een heleboel van leren, ja.
Je kan er als speler een heleboel van leren. Van jezelf en van je andere medespelers leer je een heleboel.
Als het vertrouwen er is in elkaar.”45
Vertrouwen onderling is dus heel belangrijk, zoals eerder aangegeven bij de werkmethode. Over dit
leerproces zegt Risa:
“De spelers maken een heel traject door, ze groeien enorm. Vaak krijgen ze meer zelfbewustzijn,
zelfredzaamheid, zelfkennis misschien ook. Vaak merk je dat als ze dan zo’n voorstelling vijftien keer
hebben gespeeld dat ze na een aantal keer echt zo zeggen van ‘Goh, nu ik het zo vaak heb gespeeld ga
ik nadenken over wat ik eigenlijk zeg, wat ik eigenlijk vertel en wat ik voor een boodschap geef’. Dus
die spelers groeien enorm in zo’n proces.”46
Opvallend is dat juist veel van die zaken die benoemd worden als bijvangst, zoals de groei die
deelnemers doormaken en het leren van een nieuwe ‘taal’, een grote rol spelen in de motivatie van
makers om voor deze specifieke vorm van theater maken te kiezen. Deze bijvangst maakt deel uit van
wat wijktheatermakers omschrijven als ‘het leuke aan wijktheater’ of de ‘mooie momenten’. Zo stelt
43
Interview via e-mail met Kaat Zoontjes, juni 2010.
Interview via e-mail met Kaat Zoontjes, juni 2010.
45
Nienke Janssen.
46
Nienke Janssen.
44
15
Van den Haak dat bijna iedereen die heeft meegedaan aan een project bij Kunst in de Wijken familie
wordt. Hun eigen deelname aan een project heeft vaak diepe indruk gemaakt en heeft vaak een
positieve impact gehad op hun leven:
“Ja, hoe zou je dat kunnen beschrijven. Dat het mensen kracht geeft. Denk ik. Ik denk dat dat het beste
woord is. Dus dat mensen, door uitgenodigd te worden zichzelf te zijn, dat ze daardoor ook voelen wat
hun eigen kracht en waardigheid en waardevolheid is [xxx] Daar doe ik het voor.”47
47
Interview Wouter van den Haak – woensdag 09-11-2012 te Delft.
16
Afsluitend
Dit BA-eindwerkstuk is slechts een verkennend onderzoek geweest naar de verhouding tussen
dramatherapie en wijktheater, ontstaan vanuit een persoonlijke fascinatie. Het roept daarom ook meer
vragen op dan dat het antwoorden kan geven. Ik hoop dan ook dat anderen doorgaan met het
onderzoeken van dit onderwerp.
Conclusie
Volgens de wijktheatermakers die ik heb gesproken is het niet hun taak om een individu met behulp
van de therapeutische werking van drama te ondersteunen. Het maakproces van een
wijktheatervoorstelling is immers niet benoemd als een therapeutische situatie. Bovendien ben je als
wijktheatermaker in eerste plaats een kunstenaar. Deenik zegt in navolging van regisseur Stefan van
Hees van het RWT, met wie hij heeft samengewerkt, dan ook: “Ik wil gewoon mooi theater maken.”48
Het verzorgen van therapie is geen onderdeel van het werk van wijktheatermakers, daar zijn
(drama)therapeuten voor. Wijktheatermakers zijn dus niet verantwoordelijk voor de therapie, maar
voor de regie van een wijktheatervoorstelling.
Van den Hurk benadrukte echter al dat een Community Artist zowel in zijn ambacht, als in
zijn engagement een heel goed kunstenaar moet zijn. Waar wijktheatermakers volgens mij dus wel
verantwoordelijk voor zijn en waar ze rekenschap van moeten geven, is de manier waarop zij de
persoonlijke verhalen en emoties van deelnemers benaderen en met welke motivatie. Want “Je doet
echt een inbreuk in iemands leven en daar moet je wel mee omgaan, met al die grenzen die je dan
tegenkomt.”49 Een belangrijkere vraag in dit kader is dan ook: Wat kun je als wijktheatermaker beter
met rust laten? Wat is misschien te persoonlijk en waar heb je als wijktheatermaker dus ‘niks’ mee te
maken? Als dramatherapeut moet je volgens Van Sas nooit aan dingen beginnen die je niet op een
goede manier af kan maken. Ik zie niet in waarom dit ook niet zou gelden voor wijktheatermakers.
Opmerkingen na aanleiding van dit onderzoek:
Theaterwetenschappelijke kennis staat voor mij niet los van de praktijk. Het wordt ontwikkeld in een
dialoog met de praktijk. Het lastige hieraan, in het kader van dit onderzoek, is dat binnen het
Nederlands wijktheater vooral wordt gesproken en geschreven over de verschillen met werkvelden als
dramatherapie en weinig over de overeenkomsten. Als er al wordt gesteld dat het eigen werk een
therapeutische werking kan hebben, blijkt het vervolgens moeilijk te benoemen hoe dat dan precies in
zijn werk gaat. Wat het dan nog moeilijker te bespreken maakt is dat ook binnen de theaterwetenschap
48
49
Interview Kees Deenik – maandag 10-10-2011 te Utrecht.
Interview Jan van Sas – dinsdag 11-10-2011 te Zeist.
17
gefundeerde theorieën over de invloed van drama op deelnemers binnen wijktheater en de relatie met
dramatherapie daarin, ontbreken.
Reflecterend op mijn eigen werk, kan ik stellen dat twijfels van mijn kant ervoor hebben
gezorgd dat ik bepaalde zaken moeilijk scherp gesteld kreeg binnen het korte tijdsbestek dat ik had
voor dit onderzoek. Zo was ik tijdens de interviews bijvoorbeeld zelf nog zoekende naar hoe ik
bepaalde zaken het beste kon benoemen. Het praten over de verhouding tussen dramatherapie en
wijktheater ligt namelijk gevoelig. Als onderzoeker moet je heel sensitief zijn in hoe je bepaalde zaken
precies benoemt. Hiermee wil ik niet zeggen dat je als wetenschapper niet de vrijheid moet nemen om
dit soort onderwerpen te onderzoeken, maar dat een genuanceerde houding en weloverwogen keuzes
voor bepaalde begrippen kunnen helpen in de communicatie met mensen uit het werkveld. Begrippen
als therapie, of de therapeutische functie en werking van drama, roepen namelijk al snel ‘allergische
reacties’ op.
Tijdens mijn onderzoek merkte ik dat de meeste wijktheatermakers een overduidelijke aversie
tegen deze begrippen hebben als het gaat om het praten over wijktheater. Deenik gaf aan liever te
spreken over het helende of genezende aspect van wijktheater in plaats van het therapeutisch aspect.
Van Sas stelde tijdens het interview onder andere aan: “Ik ben heel voorzichtig om het zo te
benoemen, want het is geen therapie en ik wil ook nergens de illusie wekken dat het dat zou kunnen
zijn.”50 Van den Haak beschreef het gebruik van deze begrippen zelfs als ‘het ideale middel’ om heel
snel deze vorm van theater maken om zeep te helpen.
Ik denk dat het goed is om duidelijke kaders te willen stellen voor jezelf als wijktheatermaker.
Bijvoorbeeld om duidelijk af te bakenen wat wel een onderdeel van je werk is en wat niet. Van Sas
voelde deze behoefte heel erg toen hij bij Stut werkte, juist omdat hij eerder als dramatherapeut
werkzaam was geweest.51 Het is dan ook misschien niet verbazingwekkend dat zijn overzicht
Therapisseur? enkel de verschillen tussen wijktheater en dramatherapie benoemd.
Toch zorgt dit denken in grenzen en verschillen er volgens mij voor dat er geen aandacht is
voor de overeenkomsten van de verschillende werkvelden. Denk bijvoorbeeld aan bepaalde
vraagstukken die de professionals gemeen hebben, zoals: hoe creëer je een veilige theatrale ruimte
waarbinnen mensen open durven te zijn, hoe werk je als professional met het medium drama met
mensen die daar nog niet bekend mee zijn en hoe ga je om met grenzen van mensen? Creatieve
oplossingen voor dit soort vraagstukken kunnen waarschijnlijk in beiden werkvelden toegepast
worden, maar dan is het wel belangrijk om niet angstig te zijn om kennis vanuit het andere werkveld te
gebruiken. Daarom denk ik dat het goed is als er meer onderzoek gedaan wordt naar de precieze
overeenkomsten tussen dramatherapie en wijktheater.
50
51
Interview Jan van Sas – dinsdag 11-10-2011 te Zeist.
Ibidem.
18
Suggesties voor verder onderzoek:
Na aanleiding van dit verkennende onderzoek denk ik dat het belangrijk is dat er allereerst een
duidelijke definitie van de therapeutische werking van drama komt. Misschien moet er zelfs een ander
‘neutraler’ begrip voor komen. De therapeutische werking van drama is nog altijd een ongrijpbaar en
complex fenomeen. Om het formuleren van een duidelijke definitie mogelijk te maken, is dus
onderzoek nodig naar de wijze waarop drama therapeutisch kan werken binnen verschillende
werkvelden, waaronder dramatherapie, psychodrama, wijktheater en andere vormen van theater
maken. Volgens mij kan het hierbij zinvol zijn om ook de kernprocessen van dramatherapie te
bestuderen en te bekijken in hoeverre deze naar voren komen in de andere werkvelden.52 Hierbij is het
voor de vormen van theater maken belangrijk om een onderscheid te maken tussen de therapeutische
werking van drama op deelnemers (acteurs), toeschouwers en misschien in sommige gevallen zelfs op
makers. Verder moet er rekening gehouden worden met, en een duidelijk onderscheid gemaakt worden
in werkmethodes om te kijken of dit van invloed is op de mate waarin er sprake kan zijn van de
therapeutische werking van drama.
Om een duidelijker en completer beeld te kunnen krijgen van de therapeutische werking van
drama is het daarnaast belangrijk om niet alleen naar de Nederlandse of Westerse context te kijken.
Binnen de internationale context in ontwikkelingslanden of gebieden waar oorlog is geweest, heeft de
therapeutische werking van drama volgens mij namelijk een heel andere positie. Denk hierbij
bijvoorbeeld aan vormen van Community Theatre, Applied Theatre en Social Theatre.53 Vormen die
binnen de Westerse context niet op deze manier bestaan.
In dit kader is het volgens mij ook interessant om verder te onderzoeken hoe drama
therapeutisch kan werken als er gewerkt wordt met traumatische ervaringen. Een traumatische
ervaring laat zich omschrijven als “an event in the subject’s life defined by its intensity, by the
subject’s incapacity to respond adequately to it, and by the upheaval and long-lasting effects that it
brings about in the psychical organization.”54 Het is dan interessant om niet alleen te kijken hoe dit
werkt binnen het kader van therapie, maar ook binnen (wijk)theater. Er zijn namelijk theatermakers
die gebruik maken van traumatische ervaringen als inspiratie voor voorstellingen. 55 Hierbij is het
volgens mij als theatermaker belangrijk om stil te staan bij het feit dat het vertellen over traumatische
ervaringen hertraumatiserend kan werken voor deelnemers.56 Daarnaast is het belangrijk om aandacht
52
Voor een beschrijving van de kernprocessen van dramatherapie zie http://www.dramatherapie.eu/index.php/informatie-voor-verwijzers/kernprocessendramatherapie
53
Sue Jennings, Red. Dramatherapy and Social Theatre: Necessary Dialogues. New York: Routledge, 2009.
54
Wald, Christina. Hysteria, Trauma and Melancholia. (London: Palgrave Macmillan, 2007): 93.
55
Zie in dit kader onder andere het artikel van Amanda Stuart Fisher, “Bearing Witness: the Position of Theatre
Makers in the Telling of Trauma” In The Applied Theatre Reader, edited by Tim Prentki en Sheila Preston.
(London: Routledge, 2009): 108 – 115.
56
M. D. Laub, “Bearing Witness or the Vicissitudes of Listening” in Testimony. Crisis of Witnessing in
Literature, Psychoanalysis and History, edited by S. Felman en D. Laub. (London: Routledge, 1992): 67.
19
te hebben voor de invloed die het heeft op een professional om naar zo’n verhaal te luisteren, want
“[…] the listener to trauma comes to be a participant and a co-owner of the traumatic event: through
his very listening, he comes to partially experience trauma himself.”57
Uit de suggesties voor verder onderzoek hierboven blijkt dat er nog genoeg onverkend terrein is en er
genoeg zaken zijn die volgens mij beter uitgezocht kunnen en moeten worden wat betreft de
therapeutische werking van drama en de verantwoordelijkheid die dit met zich meebrengt voor de
professional in verschillende werkvelden.
57
Laub, 57.
20
Bronnenlijst
Literatuur
Boal, Augusto. ‘The Cop in the Head: three Hypotheses’ The Drama Review, jrg 34, nr 3 (1990): 35 –
42.
Bours, Jos et al. Community Theatre Methodiek, een praktische handleiding ontwikkeld door Stut
Theater. Utrecht: drukkerij Pascal Utrecht, 2006.
Chesner, Anna. “Dramatherapy and psychodrama: similarities and differences” In The Handbook of
Dramatherapy, red. Sue Jennings et al. New York: Routledge, 1994. 114 - 132.
Courtney, Richard en Gertrud Schattner. Red. Drama in Therapy. New York: Drama Book Specialists,
1981.
Erven, Eugene van. Community Theatre: global perspectives. New York: Routledge, 2001.
--, 'Op zoek naar de kern' In Boekman, tijdschrift voor kunst cultuur en beleid, jrg 22, nr 82 (2010): 814.
Hurk, Peter van den. 'Kunst die niet gewoon, maar wel gewoon kunst is' In Boekman, tijdschrift voor
kunst cultuur en beleid, jrg 22, nr 82 (2010): p 56-59.
Jennings, Sue. “Drama Therapy: Origins and the Physically Disabled.” In Drama in Therapy Volume
1: Children, edited by Richard Courtney and Gertrud Schattner. New York: Drama Book Specialists,
1981.
---, et al. Red. The Handbook of Dramatherapy. New York: Routledge, 1994.
---, Red. Dramatherapy and Social Theatre: Necessary Dialogues. New York: Routledge, 2009.
Laat, Pierre de. Psychodrama, een actiegerichte methode voor exploratie, reflectie en
gedragsverandering. Assen: Koninklijke Van Gorcum 2005.
Pijper, Gerdje. Drama voor de beroepspraktijk. Groningen: Wolters-Noordhoff, 1994.
Prentki, Tim en Sheila Preston. Red. The Applied Theatre Reader. Londen: Routledge, 2009.
Sas, Jan van en Donna Risa. Therapisseur?!. Utrecht: Stut. (Zie bijlage 1).
DVD
Jansen, Nienke. De missie van Stut Wijktheater: Kunst of sociaal werk? Utrecht, 2011.
Te bekijken via: http://bit.ly/Nederlandsewijktheatermakers
Interviews
Interview Kees Deenik – maandag 10-10-2011 te Utrecht.
Interview Jan van Sas – dinsdag 11-10-2011 te Zeist.
Interview Wouter van den Haak – woensdag 09-11-2012 te Delft.
Voor een selectie van de audio opnamen van deze interviews zie:
http://bit.ly/Nederlandsewijktheatermakers
21
Interview via e-mail met Kaat Zoontjes – juni 2010.
Websites
Nederlandse Vereniging voor Dramatherapie
http://www.drama-therapie.eu/
Kunst in de wijken
www.kunstindewijken.nl
Rotterdams Wijktheater
www.rotterdamswijktheater.nl
Stut Wijktheater
www.stut.nl
22
Bijlagen
Bijlage 1: Therapisseur???
(Drama)therapie:
1. Dramatherapie is gericht op verandering, ondersteuning of acceptatie bij de deelnemers
2. Er moet sprake zijn van een hulpvraag van de deelnemer
3. De therapeut overziet de hulpvraag en maakt een inschatting van de te behalen doelen en kijkt
of dat voor de deelnemer én de therapeut haalbaar is
4. De dramatherapie gaat altijd uit van de “doen-alsof’ situaties
5. De ontwikkeling van ieder individu staat voorop, ook in groepsprocessen
6. Bij dramatherapie is er in principe geen publiek, nog applaus
7. Het eindresultaat wordt beoordeeld op de mate van ontwikkeling
Wijktheater:
1. Richt zich zowel op deelnemer als bezoekers. Beoogt een kunstzinnige uiting te geven aan
eigen ervaringen, teneinde herkenning op te roepen en inzicht te geven in de levens van de
deelnemers
2. Er is geen hulpvraag. Eerder een honger om te etaleren, gehoord te worden
3. De regisseur richt zich op het eindresultaat. The show must go on. Het doel is spelen voor
publiek
4. Vaak is het spel direct gerelateerd aan de eigen ervaringen van de spelers. Soms letterlijk met
hun eigen bewoordingen, in hun eigen uitdrukkingsmogelijkheden en met hun eigen
bewegingen
5. De spelersgroep staat veel meer centraal, de eenheid in de groep bepaalt voor een groot
gedeelte het succes van het eindresultaat, de voorstelling
6. Er is publiek, hopelijk veel en applaus idem
7. Het eindresultaat wordt beoordeeld op kunstzinnigheid, enthousiasme en spelvaardigheden
23
Bijlage 2: Drama binnen groeptherapeutische methodes: psychodrama en dramatherapie
Er zijn twee groeptherapeutische methodes die gebruik maken van drama en daarmee dus de
therapeutische functie van drama benutten: psychodrama en dramatherapie. Ondanks dat beiden
methodes hun wortels hebben in het theater en elkaar op veel gebieden overlappen, bestaan er ook
grote verschillen.58
Een kernverschil tussen de twee methodes is dat psychodrama is ontwikkeld in de eerste helft van de
20e eeuw door één man: J. L. Moreno. Dramatherapie is daarentegen ontwikkeld op basis van een
grote variëteit van concepten uit dramatische en theatrale tradities waaronder rituelen en primitieve
kunstvormen, dramatisch en creatief spel en het werk van onder andere Stanislavski en Grotowksi.59
Door dit verschil in oorsprong verschillen de therapiesessies van de methodes in opbouw.
Sessies binnen psychodrama bestaan altijd uit de drie vaste onderdelen zoals Moreno ze ontwikkelde:
warm-up, action en sharing/closure.60 Bij dramatherapie is een sessie vaak opgebouwd uit warm-up,
development and closure, maar binnen deze onderdelen zijn zeer verschillende invullingen mogelijk
doordat dramatherapie put uit zoveel verschillende tradities. Zo kan een dramatherapeut er voor kiezen
te werken met tekst, improvisatie, story-telling, make-up, maskerspel, poppenspel, beweging, stem of
een van de vele andere mogelijkheden.61
Beiden methodes lijken met hetzelfde onderdeel te beginnen, namelijk met een warm-up, maar
er worden met dit onderdeel verschillende dingen nagestreefd. De warm-up is bij psychodrama
namelijk vooral bedoeld om, naast het zorgen dat groepsleden aan elkaar wennen en in contact te
brengen met hun innerlijk onopgeloste conflicten en gevoelens, een protagonist te identificeren op wie
de focus zal liggen tijdens de actie fase. Dit is in contrast met dramatherapie waar de focus niet perse
op een individu hoeft komen te liggen tijdens de sessie. De warm-up is hier vooral bedoelt om een
gevoel van verbinding en vertrouwen op te bouwen tussen de groepsleden, om groepsleden op te
warmen om expressief te zijn: fysiek of vocaal en om thema’s te laten opkomen waar later in de sessie
aan gewerkt wordt.
Het tweede centrale onderdeel bij psychodrama richt zich op de therapeutische reis van de
gekozen protagonist. Alle andere groepsleden spelen tijdens deze fase rollen uit de innerlijke wereld
van de protagonist. De actie fase “is often an intense journey during which the protagonist may
experience a variety of powerful emotions, and achieve insight into themselves and significant others
from their present or past.”62 Bij dramatherapie wordt er zoals eerder aangegeven geen protagonist
aangewezen die een therapeutische reis onderneemt in deze fase. Zaken worden minder direct
geconfronteerd dan bij psychodrama door het gebruik van metafoor en een variëteit van
projectietechnieken. De developmentfase er vooral op gericht om ervoor te zorgen dat groepsleden
vanaf de veiligheid van de warm-up meer risico durven te nemen in de zin van expressie en
verkenning van hun eigen innerlijke wereld en de gedeelde sociale wereld in het hier en nu met de
groep.
58
Voor een uitgebreidere toelichting over de verschillen en overeenkomsten tussen deze twee methodes, zie met
name Chesner.
59
Sue Jennings, “Drama Therapy: Origins and the Physically Disabled.” In Drama in Therapy Volume 1:
Children, edited by Richard Courtney and Gertrud Schattner. (New York: Drama Book Specialists, 1981): 55.
Zie voor meer informatie ook “Meer over dramatherapie” Nederlandse Vereniging voor Dramatherapie – 18-122011 http://www.drama-therapie.eu/index.php/meer-weten-over-dramatherapie
60
Anna Chesner 119. Pierre de Laat 94-107
61
Chesner 126.
62
Ibidem, 120.
24
Het laatste onderdeel is bij psychodrama de sharing waarin de focus weer van de protagonist
naar de groep wordt gelegd. Groepsleden wordt gevraagd om hun eigen gevoelens en ervaringen te
delen naar aanleiding van de actie fase. Bij dramatherapie wordt er in de groep gereflecteerd op de
eigen ervaring.
Uit de beschrijving van de opbouw van de sessies wordt duidelijk dat er verschillen zijn in het
tempo en in de emotionele intensiteit. Daarom verschilt volgens Anna Chesner de rol van een
dramatherapeut met die van een psychodramatherapeut. Een psychodramatherapeut is meer direct
therapeutisch aanwezig terwijl een dramatherapeut meer faciliteert.
25