Villa Farnesina, Chigi`s homage aan Imperia

Villa Farnesina, Chigi’s homage aan Imperia?
Een zorgvuldige analyse van villa Farnesina, met nadruk op haar fresco’s.
Aan de oevers van de rivier de Tiber,
ligt een van de invloedrijkste
gesamtkunstwerken van de
renaissance, zie figuur 1. De
nalatenschap van één van de rijkste en
machtigste mannen ten tijde van de
Hoog Renaissance, Agostino Chigi.
Chigi's villa luidde een nieuw tijdperk
in voor de renaissance villa van de
zestiende eeuw en was tegelijkertijd de
architectonische climax voor de villa's
van de vijftiende eeuw (Coffin, 1979, p.
87). Met behulp van zijn eigen kapitaal,
zijn machtige vrienden en zijn neus
voor kunstenaarstalent, wist Chigi een
selectie van de beste kunstenaars uit
de renaissance te verzamelen. De
binnen en buitenkant van de villa
(Coffin, 1979, p. VII), werden gesierd
door fresco's van virtuoze kwaliteit.
Deze paper is geschreven naar
aanleiding van een artikel van Lauren
Golden, 'A fantasia of Pagan myth in the
Villa Farnesina:Agostino Chigi’s homage to
his lover, Imperia'. In Goldens artikel
beschrijft zij de villa en zijn fresco's, als een
hommage van Chigi aan zijn geliefde Imperia.
Zij beschrijft een onmogelijke liefde tussen
de machtigste bankier van Europa en een
prostituee, een liefde die geuit wordt in de
velen fresco's van de villa.
In deze paper doe ik onderzoek naar de
genoemde fresco's uit Goldens artikel en ga
ik op zoek naar hun ware betekenis. De
vraagstelling van deze paper is;
Zijn de fresco's van villa Farnesina een
hommage aan Chigi's geliefde Imperia?
Fig. 1. De Villa
http://www.villafarnesina.it/?page_id=39
Agostino Chigi
In de zoektocht naar de ware betekenis van
de villa Farnesina en haar fresco's, is het
essentieel een goede indruk te krijgen van de
opdrachtgever, Agostino Chigi.
Chigi werd geboren in Siena, in het jaar
1466 (Quinlan-McGrath, 1984, pp. 93-94).
Als oudste zoon van een bankiersfamilie
werd hij naar Rome gestuurd om daar het
imperium van de familie uit te breiden. In
eerst instantie al een vreemdeling in de
contreien van Rome, besloot Chigi zijn status
als 'vreemde eend in de bijt', in zijn voordeel
te laten spelen(Rowland, 1986, p. 676). Chigi
heeft zich nooit gewijd aan de bestudering
van antieke en eigentijdse literatuur, waar
zijn collega's en concurrenten zich aan
wijden, noch heeft hij ooit de moeite
genomen zich het Latijn meester te maken.
Door zijn tijdsgenoot Tizio werd hij
omschreven als een man van formidabele
intelligentie en beperkte educatie. Een
vreemde combinatie in een Rome waar de
homo universalis centraal stond (Rowland,
1989, pp. 676-677).
Chigi was weinig beschieden, hij bezat
ambitie en een aanzienlijke hoeveelheid
arrogantie. Het eerste Griekse boekwerk
dat geprint werd in Rome, is afkomtig
van Chigi's pers. Het verhaalgaat dat in
het boekwerk men de nonchalante type
fout, ' geproduceerd in het huis van de
magnifieke Agostino Chigi', vindt
(Rowland, 1989, p. 714).
Als bankier boekte hij snelle successen.
In zijn begin jaren hield hij zich, net als de
meeste bankiers, bezig met een grote variatie
aan lucratieve zaakjes. Zijn grote succes
kwam echter tot stand in het jaar 1501, toen
hij de pauselijke aluin mijnen in Tolfa
opkocht. Aluin is een mineraal dat in die tijd
veel gebruikt werd voor het binden van
kleurstoffen aan textiel (Rowland, 1989, p.
678) Zijn beslissing, in eerste instantie zwaar
bekritiseerd door zijn vader, bleek later zijn
meesterzet.
Door fortuinlijke omstandigheden en
fortuinlijke vrienden, was Chigi instaat een
monopoly in handen te krijgen voor Venetië,
Italië en nagenoeg Europa. Dit is vooral
Venetië was reeds verzwakt door de
oorlog met de Fransen en de Duitsers,
toen de aardbeving de stad in een nog
dieper dal bracht. In 1511, redde Chigi
de stad van de afgrond met een
aanzienlijke lening en een uitstelling
van de afbetaling voor het aluin. In ruil
hiervoor, zou Chigi een aanzienlijke
rente ontvangen, en garandeerde de
Paus hem een monopoly voor heel
Italië (Gilbert, 1980, Hoofdstuk 3). Zijn
fortuin en zijn bevoorrechte positie
waren gemaakt.
In zijn leven heeft Chigi reeds
verscheidene pausen zien komen en
gaan. Was hij al in een bevoorrechte
positie onder de paus Alexander VI
Borgia, bereikte hij met de
komst van Julius II de top van zijn
macht. Chigi zorgde er altijd voor dat
hij optimaal bevoorrecht werd door de
pausen.
Ten tijde van Alexander VI Borgia,
hadden de Sienese bankiers een
bevoorrechte positie. Het was
gebruikelijk voor pausen om de
voorkeur te geven aan bankiers van
hun geboorte stad. Vooral Spannochi,
Chigi mentor was een favoriet van de
paus. Net als Chigi later door Julius II
zou worden opgenomen in de familie,
was Spannochi opgenomen in de
pauselijke familie Borgia (Rowland,
1989, p. 700). De tijden waren goed
voor de bankiers uit Siena, maar in
1503 draaide vrouwe fortuna aan het
rad. In 1503, overleed paus Alexander
VI en werd hij opgevolgd door Pius III,
uit Siena. In de hoop zijn bevoorrechte
positie nog verder uit te breiden
investeerde Spannochi veel geld in de
pauselijke kroning. Spannochi zou zijn
investering later terug verdienen door
zijn gegoede positie aan het hof van de
paus. Vrouwe Fortuna had echter
andere plannen, de paus werd ziek
tijdens de ceremoniële
aangelegenheden. Pius III stierf na een
regeer periode van een luttele
zesentwintig dagen.
Hij werd opgevolgd door Julius II della
Rovere, die verwacht werd de bankiers
uit Genua te bevoorrechten. Hier blijkt
weer de grote scherp zinnigheid van
Agostino, terwijl Spannochi en zijn
partners met faillissement te kampen
hadden, bleef Chigi ongeschonden. De
weg naar de pauselijke troon van
Julius II, was namelijk gefinancierd
door onder andere het kapitaal van
Chigi. Chigi's positie bleef intact en
versterkte juist. Zijn relatie met de
paus werd er één van ongebruikelijke
intimiteit. Het was gebruikelijk voor
een paus om zijn favoriete bankier voor
te trekken, maar de relatie tussen
Julius II en Chigi ging verder dan dat.
In 1509 werd Chigi samen met zijn
broer zelfs opgenomen in de familie
van de Paus (Rowland, 1989, pp. 679686). In de dagen van Julius II vierde
Chigi zijn hoogtij. Onder Julius begon
hij aan de bouw van zijn villa.
Hoewel Chigi's band met de opvolger
van Julius II minder hecht was, had
zelfs de derde pauswisseling, in 1513,
weinig effect op zijn positie. Leo X was
van de Medici familie. Chigi had hier al
van te voren op geanticipeerd, en had
zich ervan verzekerd dat de familie
diep bij hem in de schulden stond.
Onder Leo X maakte Chigi geen deel
meer uit van de intieme pauselijke
cirkel, maar hij was nog steeds een van
de invloedrijkste mensen in Rome
(Gilbert, 1980, Hoofdstuk 4).
Het feit dat Chigi in gunst stond van
een drietal pausen uit verschillende
families en plaatsen, zegt veel over het
vernuft van de man.
De Villa
Chigi was een meester in het
machtsspel en wist zijn medemens
altijd te overtuigen van zijn macht. Een
van zijn meest gebruikte instrumenten
was de kunst. Hij gebruikte kunst niet
alleen om zijn macht te laten zien,
maar tevens om deze te vergaren. Hij
gebruikte zijn kunstenaars om zijn
roem tot mythologische proporties uit
te doen groeien. Hij is
verantwoordelijke voor een groot aantal
kunst- en bouwwerken, waarvan de
beroemdste zijn, Santa Maria della
Place, Santa Maria del Popolo en zijn
eigen villa Farnesina.
Die laatste, de villa Farnesina, is
beschilderd met de fresco's die
aanleiding hebben gegeven voor het
schrijven van deze tekst. Het concept
van de villa suburbana was al langere
tijd bekent. Kardinalen en pausen voor
Chigi hadden hun toevlucht al eerder
gezocht buiten de drukte van Rome.
Innocentius VIII had als een van de
eerste de beroemde villa Belvedere
laten ontwerpen door Bramante (Coffin,
1997, p.63). Farnesina is de climax
van de eerste ontwikkeling van de villa
suburbana in Rome, tegelijkertijd is
het een nieuw begin voor de sociale
functie van deze villa's. Chigi gaf een
extra dimensie aan zijn villa. Het deed
niet alleen dienst als een buitenverblijf
dat diende als ontsnapping uit de stad,
maar het werd tevens het centrum van
zijn imperium. Hij gebruikte het voor
grootse feesten en partijen, die zelfs
bezocht werden door pausen. Hij
gebruikte de villa als statusinstrument
en overweldigde vriend en vijand met al
zijn pracht en praal. Chigi wist exact
hoe hij de aandacht van de wereld op
zijn landgoed moest vestigen. Hij
organiseerde grootse feesten in de villa.
Het verhaal gaat dat hij op één
gelegenheid zijn bedienden, na iedere
gang van de maaltijd, het zilverwerk in
de rivier de Tiber liet werpen, tot grote
verbazing van zijn gasten. Chigi
onthulde nooit zijn beweegredenen
achter deze actie, noch liet hij zijn
gasten weten dat op de bodem van de
rivier netten waren geplaatst, die het
zilverwerk netjes weer opvingen.
In 1505 kocht Chigi een stuk land aan
westoever van de Tiber. Voor het
ontwerp van zijn villa haalde hij de nog
onbekende Baldassare Peruzzi uit zijn
geboortestad Siena. In het ontwerp laat
Chigi eens te meer blijken dat hij niet
hetzelfde is als de andere bankiers.
Niet alleen maakt hij gebruik van een
onbekende architect,maar het ontwerp
van de villa wijkt tevens af van de
norm. Op het eerste gezicht lijkt de
villa vrij klassiek ontworpen, maar bij
nadere inspectie blijkt het ontwerp het
niet zo nauw te nemen met de
ontwerptradities van de renaissance.
De plattegrond van de villa is U-vormig,
waardoor er een driekwart omsloten
ruimte ontstaat aan de noordzijde van
het gebouw, zie figuur 2.
Fig. 2. De plattegrond
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:PianoV
illaFarnesina.jpg
Tussen de vleugels van de villa,
bevindt zich een plateau. Deze ruimte
werd benut voor het vermaken van de
gasten door middel van
theatervoorstellingen en andere
festiviteiten. Het ontwerp is lichtelijk
asymmetrisch, mede door de tuinloggia
(Scala di Galatea) aan de westzijde en
de toren op de oostzijde. Chigi was de
eerst om zijn villa te gebruiken als
kantoor. Zowel de Loggia della Psyche
als de Sala del Fregio werden benut
voor zijn zakelijke activiteiten. Zijn
keuze om de begane grond van het
gebouw te gebruiken voor zowel wonen
als werken, is symbolisch voor zijn
leefwijze. Het was gebruikelijk voor
bankiers in de stad om wonen en
werken gescheiden te houden, door de
vertrekken met die functie op
verschillende verdiepingen te plaatsen.
Een andere afwijking van de norm ziet
men in de ramen van de vleugels.
Peruzzi wijkt hier af door ervoor te
kiezen een tweetal ramen te plaatsen
op de koppen van de vleugels,
waardoor zich een pilaster bevindt in
het midden van de kop, in plaats van
een raam. Een 'gewone' architect uit de
renaissance zou ervoor gekozen
hebben een raam in het midden te
plaatsen, zie figuur 3.
van Julius en voorkwam hij dat
pausen zijn villa als concurrerend
beschouwden.
Fig. 3. Gevel aanzicht.
Pilaster in het midden van de
vleugelkoppen.
http://metmuseum.org/collections/sea
rch-the-collections/360503?img=1
Het ontwerp refereert op een
ingenieuze manier naar de Klassieke
Oudheid terwijl het tegelijkertijd
beantwoord aan de verschillende
functionele eisen ( Coffin, 1979, pp.
87-109). Verrassend aan een villa voor
een man van het statuur van Chigi is
het feit dat de villa relatief bescheiden
is. Peruzzi's eerdere en latere werken
waren vaker klein van proportie, maar
die proporties kwam vaak voort uit een
beperkte hoeveelheid ruimte. In her
geval van villa Farnesina zijn er geen
ruimtelijke beperkingen, zie figuur 4. In
het geval van Chigi's villa is er
nadrukkelijk voor gekozen het ontwerp
klein te houden. Chigi imponeerde zijn
gasten liever met de kwaliteit die zijn
kunstenaars afleverden, dan dat hij
probeerde te imponeren met kwantiteit.
De kracht van de villa ligt in zijn
gracieuze proporties en in de kwaliteit
van de versieringen (Rowland, 1989, p.
690). Het zou best wel eens Chigi's
bedoeling kunnen zijn geweest de villa
kleiner te laten zijn dan het pauselijke
Belvedere. Misschien benadrukte hij zo
zijn plaats als tweede man aan het hof
Fig. 4. Plattegrond en tuinen.
http://www.amazon.com/Engraving-FarnesinaLetarouilly-ArchitectureBlueprint/dp/B005DJ345Q
De vele fresco's die de villa versier(d)en,
behoren tot de hoogte punten ven de
Hoog Renaissance. Eens waren zelfs de
gevels versierd met de fresco's van
Peruzzi. Chigi was een patroon van de
kunsten, geen verzamelaar. Hij verkoos
kunstwerken die zijn eigen leven
verheerlijkten, niet de kunstwerken die
dat van anderen verheerlijkten. Onder
de velen schilders die zich bezig
hielden met de fresco's in de villa,
bevonden zich grote namen als Rafael,
Sodoma, Sebastiano del Piombo en de
architect Peruzzi (Coffin, 1997, pp.87109).
Imperia
Dan zijn we nu gearriveerd bij de
onderwerpen van deze fresco's. Er
bestaat geen twijfel over het feit dat de
fresco's van villa Farnesina symbool
staan voor het leven van Agostino Chigi.
Enkele fresco's zijn zelfs direct te
linken aan Agostino Chigi, zoals zijn
horoscoop in de Scale di Galatea,
geschilderd door Peruzzi en del Piombo
zie figuur 5. (Quinlan-McGrath, 1984,
pp. 91-105)
zeker dat een zekere Imperia heeft
bestaan, maar haar connectie met
Chigi is omstreden.
De twee worden dikwijls genoemd in
lofdichten van tijdsgenoten, zoals
bijvoorbeeld door Fausto.
Jouw Imperia, Augustus zij is
geen imperium, maar zij
met haar naam gewijzigd is
genoemd Emporium
Fausto Evangelista Maddaleni
Capodiferro
(Rowland, 1989, p. 693)
Fig 5, De horoscoop in de Scala di Galatea
http://www.electrummagazine.com/2012/06/thevilla-farnesina-jewel-of-renaissance-rome/
Golden stelt dat de fresco's echter niet
alleen aan Chigi zijn geweid, maar ook
aan een zekere hofcourtisane, Imperia.
Golden is zeker niet de eerste die een
het is opgevallen dat de gelaatstrekken
van verschillende mythologische
schoonheden op elkaar lijken.
Ondanks dat eerdere onderzoekers de
hoop hebben opgegeven om ooit een
bewijs te vinden dat Imperia is
afgebeeld in de fresco's, lijkt Golden
nog een poging te wagen. Zij is van
mening dat men met een beetje
fantasie een verklaring kan vinden voor
de fresco's.
Het verhaal rond Imperia is op zijn
best schimmig te noemen. Het is vrij
Deze regels verwijzen direct naar
Imperia en Chigi. Agostino Chigi werd
vaak vergeleken door zijn tijdsgenoten,
met zijn naam genoot, keizer Augustus.
Zoals het gedicht demonstreert zijn
Imperia en Augustus een passende
combinatie. Of de lofdichten zijn
gebaseerd op realiteit, of juist op de
fantasie van de renaissance
humanisten is te betwisten. Beiden
waren grootheden van hun tijd. Het is
niet moeilijk voor te stellen dat hun
zogenaamde liefde een verleidelijk
onderwerp is voor de poëten en andere
schrijvers. De kans bestaat dat de
leifde tussen de twee sterk
verromantiseerd is door eigentijdse (en
hedendaagse) schrijvers.
Op dezelfde pagina als waar deze twee
regels vandaan komen, waarschuwt
Rowland al voor het feit dat de
geschiedenis van deze twee
beroemdheden doorspekt is met
wetenschappelijke onwaarheden. In
Felix Gilberts uitstekende boek 'The
Pope, His Banker And Venice' met geen
woord gerept over het bestaan van
Imperia. Noch komt Imperia voor in
Coffins uitgebreide beschrijving van de
villa en zijn fresco's. Goldens theorie
wordt blijkbaar niet helemaal gedeeld
door andere historici.
Dat brengt ons terug bij de
vraagstelling van deze paper: is
Imperia werkelijk het onderwerp van
de fresco's in de villa?
Voor een duidelijk antwoord op deze
vraag, lopen wij alle fresco's af welke
vermeld worden in Goldens artikel. We
beschouwen het schilderwerk met
behulp van verschillende bronnen, in
de hoop aan het eind van het artikel
een conclusie te kunnen trekken en
een antwoord te kunnen geven op de
vraagstelling.
De Loggia
De Loggia, de ruimte die als
hoofdentree diende voor de villa, wordt
gesierd door Rafaels fresco's van Amor
en Psyche, zie figuur 6. Rafael is
waarschijnlijk alleen verantwoordelijk
voor het algehel ontwerp van de loggia.
De relatief mindere kwaliteit van de
uitvoering doet vermoeden dat deze
schilderingen afkomstig zijn van zijn
leerlingen. Hoogst waarschijnlijk waren
dat Giulio Romano en Giovanni da
Udine. Da Udine was tevens
verantwoordelijke voor de prachtige
vruchten en planten, die de
verschillende fragmenten van de mythe
scheiden (Fischel, 1948, p. 167).
Fig.6. Amor en Psyche in La Loggia
http://www.electrummagazine.com/2012/06/thevilla-farnesina-jewel-of-renaissance-rome/
De mythe betreft de beeldschone
Psyche, die de toorn van Venus op zich
heeft afgeroepen. Haar schoonheid zou
die van Venus overstijgen, iets wat de
trotse godin niet over haar kant kan
laten gaan. Venus, vol wraak en
afgunst, geeft Amor/Cupido de
opdracht Psyche verliefd te laten
worden op een lelijk en mismaakte
man. In plaats van zijn opdracht naar
behoren te vervullen, wordt de knappe
Cupido verliefd op de schone Psyche.
De twee trouwen, maar Psyche
verraadt het vertrouwen van Cupido en
verliest zijn liefde. In een queeste om
zijn liefde te herwinnen keert zij zich
tot de goden, die haar een serie
onmogelijke opdrachten geven. Psyche
volbrengt de opdrachten ondanks alles
en herwint de liefde van Cupido. Later
wordt het huwelijk van de twee goed
gekeurd door de goden en treed Psyche
toe tot het gezelschap van de
onsterfelijke goden (Coffin, 1997, p.
105).
Golden identificeert de mythe met de
liefde tussen Chigi en Imperia. Psyche
is hier Imperia, Chigi's onbereikbare
liefde. Golden geeft hiervoor een van
haar weinige bronnen prijs. Masson
impliceert dat Imperia bekend stond
als godin en dat zij meerdere malen
model stond voor haar vriend Rafael.
In zijn schilderijen vervulde zij
meerdere malen de rol van Venus.
Masson zegt echter niets over Psyche.
Golden meent dat Imperia hier is
afgebeeld als zowel Venus als Psyche.
De gelijkenissen tussen Venus en
Psyche in de fresco's zijn echter niet
bepaald treffend. Venus en Psyche zijn
duidelijk twee verschillende vrouwen,
Psyche doet veel sterker denken aan
een ander model van Rafael. Fornarina
was een bakkersdochter en geliefde
van Rafael, bezit veel meer
overeenkomsten met Psyche, zie
figuren 7 en 8.
Fig. 7. Amor en Psyche
http://www.wga.hu/html_m/r/raphael/5roma/4a/
Fig. 8. Rafaels Fornarina
http://galeriebalzac.blogspot.nl/2011/02/raphae
l-and-la-fornarina.html
Als één van de twee vrouwen zou
moeten gelijken aan Imperia, dan zou
dat zeker Psyche zijn. Toch impliceert
Golden dat Imperia gesymboliseerd
wordt, door beide vrouwen. Een uiterst
vreemde stelling, aangezien de twee
vrouwen elkaar tegenpolen spelen in
deze mythe. Het lijkt zeer
onwaarschijnlijk dat Chigi of Rafael
bedoeld zou hebben dat Venus en
Psyche symbolisch zijn voor één en
dezelfde vrouw.
Coffin heeft andere gedachtes bij de
fresco's, dan Golden. Hij schrijft dat
het liefdeskind van Psyche en Cupido
symbool staat voor de villa. De naam
van het kind is 'Voluptas', wat plezier
betekend, gelijkend aan de
oorspronkelijke naam van de villa 'Le
Delizie' wat op zijn beurt plezieren
betekend (Servadio, 2005, pp. 41-45).
Een feit dat Golden 'per ongeluk' over
het hoofd ziet. Dat het kind van
Cupido en Psyche symbool zou staan
voor een kind van Chigi en Imperia, is
moeilijk te bewijzen. Dit voornamelijk
vanwege het feit dat het moeilijk te
bewijzen is dat de twee ooit een kind
hebben gehad. Imperia was een vrouw
van lichte zede en deelde met meer
mannen het bed dan slechts de rijke
Chigi.
Coffin (1997, p. 107) geeft de indruk
dat Chigi's Ventiaanse geliefde en
vrouw Francesca Odearsdi het
onderwerp is van de mythe, in plaats
van de prostituee Imperia. Francesca
was door Chigi uit Venetië
meegenomen na een van zijn handels
reizen. Zij was een vrouw van geringe
komaf, iets wat hun relatie
bemoeilijkte. De twee leefden al
geruime tijd samen en hadden tevens
al vier kinderen verwekt, eer de paus
zijn goed keuring gaf voor de trouwerij.
Het Fresco werd opgeleverd op de dag
van hun trouwdag in 1519 ( Gilbert,
1980, p. 99). Volgens Gilbert, had
Chigi haar acht jaar eerder al
meegenomen naar Rome. Imepria was
tegen die tijd al minstens acht jaar
overleden. Zij had zichzelf immers al in
1511 om het leven gebracht (Servadio,
2005, pp. 41-45). Golden insinueert
dat de zelfmoord van Imperia, nog
lange tijd een factor speelde in het
leven van Chigi. Een nog
onwaarschijnlijker statement. Na de
dood van Imperia, heeft Chigi namelijk
geprobeerd de dochter van de markies
van Mantua het hof te maken,
Margarita Gonzaga. Chigi hoopte zijn
macht nog verder uit te breiden, door
te trouwen met Margarita. De
hofmakerij kwam echter tot een eind
toen Magarita Chigi uiteindelijk afwees,
in 1512 (Gilbert, 1980, p. 89).
Als Chigi werkelijk zolang van slag was
door het verlies van zijn dierbare
Imperia, zoals Golden beweert, is het
najagen van een volgende vrouw nog al
merkwaardig.
Zoals Coffin als schrijft, is het verhaal
van Amor en Psyche een symbolisering
van de liefde tussen Francesca en
Chigi. De lijdensweg van Psyche
symboliseert perfect, die lange periode
van acht jaar, waarin Chigi niet in
staat is om met Francesca te trouwen.
Na acht jaar slaat Chigi er eindelijk in
de paus zo ver te krijgen om hen te
trouwen. Zelfs de trouwceremonie doet
denken aan de mythe. Het huwelijk
van Francesca en Chigi werd namelijk
bij gewoond door een groot aantal
kardinalen en de paus. In de fresco's
boven de hoofden van de kardinalen
wordt het tafereel gespiegeld door de
trouwerij van Psyche en Amor, een
trouwerij die wordt bijgewoond door de
grootste der Griekse goden. Terwijl
Zeus boven zijn goed keuring geeft voor
het huwelijk, doet beneden paus Leo X
persoonlijk de ringen om de vingers
van Chigi en Franscesca (Gilbert, 1980,
p.90).
Men zou natuurlijk kunnen beweren
dat Chigi onmogelijk had kunnen
weten dat zijn trouwerij zou worden
bijgewoond door de hoogste van de
geestelijke macht. Ik ben echter van
mening dat Chigi heel goed wist hoe hij
de paus uiteindelijk zo ver zou krijgen
om persoonlijke goed keuring te geven
voor zijn huwelijk. Ik denk dat hij de
situatie precies zo heeft laten uitspelen
zoals hij dat wilde. Hij had zich net zo
makkelijk kunnen laten trouwen door
een lagere heilige, maar hij koos ervoor
zich te laten trouwen door de paus. Hij
realiseerde zich dat hij zijn positie als
pauselijke bankier alleen kon
behouden als hij de paus zo ver kreeg
in te stemmen met zijn huwelijk. Door
het fresco te laten onthullen op zijn
trouwdag, creëerde hij de perfecte
setting voor zijn trouwdag.
Scala di Galatea
De tuinloggia wordt gesierd door de
werken van onder andere Peruzzi,
Piombo en Rafael. Het plafond is
beschilderd met de horoscoop van
Chigi en zijn familie wapen.
De verdere fresco's van de loggia
verbeelden verschillende mythologieën,
voornamelijk van de hand van
Sebastiano del Piombo. Het
voornaamste fresco van Piombo betreft
de cycloop Polyphemus. Piombo's
fresco betreft slechts de helft van de
mythe. De tweede helft van de mythe
van Galatea en Polyphemus is
toegevoegd door Rafael, zie figuur 9. De
Galatea is eigenlijk het enige fresco,
dat geheel toe te schrijven is aan het
genie van Rafael. De andere fresco's
zijn eigenlijk alleen ontworpen door
Rafael, ontwerpen zijn voornamelijk
uitgevoerd door zijn leerlingen (Fischel,
1948, p. 167).
Fig. 9. Galatea en Polyphemus
http://www.wga.hu/html_m/r/raphael/5roma/1/0
5farn.html
De mythe van de triomf van Galatea
gaat als volgt; de cycloop Polyphemus
is verliefd op Galatea, Galatea is op
haar beurt verliefd op Acis. Als de
cycloop hier achter komt doodt hij Acis
met een rots. Verloren in haar verlies
verandert Galatea het bloed van Acis in
de rivier de Acis. In de triomf van
Galatea is te zien hoe zij ontsnapt aan
Polyphemus en wordt opgenomen in
het rijk der goden, als beloning voor
haar lijden.
Golden beschrijft dit fresco eens te
meer als een symbool voor de liefde
van Chigi en Imperia. Golden geeft zelf
een tegenargument voor haar theorie
door te verwijzen naar een beroemde
brief, die Rafael ooit naar Castiglione
schreef in 1514. Daarin hij schrijft dat
het hem niet is gelukt een geschikt
model te vinden voor de schone
Galatea en dat hij zijn toevlucht moest
zoeken tot het idee van de perfecte
schoonheid (Golden, 2007, p. 321).
Golden weerlegt het argument met
moeite door te stellen dat zijn 'certa
Idea' een compliment is aan de
goddelijke schoonheid van Imperia.
Een twijfelachtige uitspraak.
Toch is het opvallend dat Golden in
ieder geval gelijk heeft, als ze zegt dat,
Rafaels Venus en Galatea sterk op
elkaar lijken. De kans dat Rafael
Imperia heeft gebruikt als model voor
Galatea, is niet geheel onwaarschijnlijk.
Niet alleen Golden vermeld dat Imperia
model heeft gestaan voor Galatea
(Servadio, 2005, pp. 41-45).
Als Rafael Imperia werkelijk heeft
gebruikt als model voor Psyche, dan is
het waarschijnlijk dat hij haar ook
heeft gebruikt voor het schilderen van
Galatea.
Het is echter net zo waarschijnlijk dat
Rafael een 'certa idea' heeft gebruikt
voor beide fresco's. Het feit dat beide
vrouwen zijn geschilderd door Rafael
( of een van zijn leerlingen) is een heel
logische verklaring voor de uiterlijke
overeenkomsten. Dat de vrouwen op
elkaar lijken hoef nog niet te betekenen
dat ze dezelfde persoon symboliseren.
De brief aan Castiglione uit 1514, waar
Golden zelf al naar verwijst, wijst er
eigenlijk al op dat de overeenkomsten
van de vrouwen afkomstig zijn uit het
brein van Rafael. Als dat werkelijk zo is
hoefde er helemaal geen model of
Imperia aan te pas te komen. De brief
voorziet ons van nog een sterk
tegenargument voor Goldens verhaal.
De brief word gedateerd rond 1514, dat
betekend dat Rafael nog geen model
had voor zijn Galatea, voor 1514. Zoals
al eerder is vermeld had Imperia
zelfmoord gepleegd in 1511. Dat
betekend dus dat Imperia onmogelijk
model had kunnen staan voor Rafael.
Dit haalt het verhaal van Golden finaal
onderuit. Net als Amor en Psyche,
heeft tevens dit Fresco niets te maken
met Imperia.
De ware symboliek van het fresco is
lastig te definiëren. Men zou kunne
suggereren dat de mythe van Galatea
symbool staat voor Chigi's mislukte
poging om Maragita Gonzaga te
trouwen. Het verhaal van de mythe zou
daar zeker geschikt voor zijn, maar het
lijkt nogal onwaarschijnlijk dat Chigi
zijn eigen falen zo groots laat afbeelden
in een loggia waar hij gasten en
zakenpartners ontving. Men spreekt
hier van de man die eens aan zijn
broer schreef; 'het is een slechte zaak
om mij teleur te stellen' (Rowland,
1997, p. 675). Chigi's hofmakerij kwam
tot een eind in 1512 (Gilbert, 1980,
p.97), het schilderij werd echter pas
twee jaar later opgeleverd, in 1514
(Fischel, 1948, p. 177). Het idee dat
dat Galatea hier symbool staat voor
Margarita Gonzaga lijkt al even
twijfelachtig als Goldens theorie.
De ware betekenis van Rafaels
meesterwerk blijft ongrijpbaar.
Misschien zou de ware betekenis van
de mythe pas goed tot zijn recht komen,
als Rafael instaat was geweest de
complete loggia te beschilderen. De
fresco's van Rafael en Piombo
bestrijken slechts twee van de zeven
vlakken in op de muur (Frommel, 2003,
p. 143). Als he volledige programma
van de loggia was uitgevoerd, zou het
waarschijnlijk eenvoudiger zijn de ware
betekenis van de fresco's te
achterhalen.
Het huwelijk van Alexander en Roxanne
De verantwoordelijke voor de fresco's
van de villa, is de schilder Sodoma, een
van de kunstenaar die Chigi meenam
uit Siena. De onderwerpen van de
fresco's in deze ruimte zijn eerder
historisch van aard, in plaats van
mythologisch, zie figuur 10.
Fig. 10. Het Huwelijk van Alexander en Roxanne
http://www.wga.hu/html_m/s/sodoma/2/2farnes.html
Humanisten van zijn tijd was het al
opgevallen dat Agostino's naamgenoot
niemand minder was dan de keizer
Augustus (zie het gedicht van Fausto
hier boven). Augustus werd op zijn
beurt graag vergeleken met Alexander
de Grote. Het is daarom
vanzelfsprekend dat Chigi zich ook
graag liet vergelijken met Alexander
(Rowland, 1984 en 1997). Deze
vergelijking is duidelijk zichtbaar in
zijn slaapkamer. Op de muren van zijn
slaapkamer zijn fragmenten te zien uit
het leven van Alexander.
De schilderingen zijn oorspronkelijk
geïnspireerd door schetsen van Rafael,
maar de uiteindelijke compositie is van
Sodoma. De kwaliteit van de fresco's
suggereert dat slechts het huwelijk van
Alexander is uitgevoerd door Sodoma,
de overige schilderingen, waaronder
'De ontmoeting met de familie Derius',
zijn waarschijnlijk uitgevoerd door zijn
leerlingen.
Chigi laat weinig twijfel bestaand over
de symboliek van deze fresco's. Het is
overduidelijk dat hij zichzelf hier
vergelijkt met Alexander de Grote.
Golden ziet zelfs hier een
verwezenlijking van Chigi's liefde aan
Imperia. Golden ziet hier, eens te meer,
Chigi's hommage aan Imperia. De
onmogelijke liefde tussen Alexander en
Roxanne, ziet zij terug bij Chigi en
Imperia.
Roxanne was, net als Imperia, van te
lage kom af voor een huwelijk met zo'n
machtig man als Alexander. Deze
symboliek past echter net zo goed bij
Chigi's relatie met Francesca, zoals
eerder besproken. Coffin (1997, p. 105)
schrijft het fresco's dan ook toe aan het
feit dat Chigi, na er niet in geslaagd te
zijn Margerita Gonzaga voor zich te
winnen, terug keert uit Venetië met
een nieuwe geliefde. Het is veel
waarschijnlijker dat Francesca
Andreazza verbeeld wordt door de
bruid Roxanne. Chigi had zijn bruid
mee genomen uit Venetië, net als
Alexander die zijn bruid meebracht uit
een ver land. Het verhaal achter het
fresco wijst veel sterker in de richting
van Francesca, dan in de richting van
een courtisane.
Golden wijst, terecht, naar
gelijkenissen tussen Venus, Galatea en
Roxanne. Golden ziet dit als argument
voor haar theorie, maar er is nog een
andere mogelijkheid. Sodomo's fresco
van Alexander en Roxanne, is geleid
door de schetsen van een zekere Rafael.
Naar mijn menig zijn de gelijkenissen
tussen de vrouwen veel eerder
afkomstig uit het brein van Rafael. Het
is goed mogelijk dat de fresco's zijn
geschilderd naar zijn 'certa Idea' van
schoonheid.
Golden introduceert nog een argument
voor haar theorie, waarmee ze zichzelf
onderuit haalt. Ze schrijft dat de
kamer met Sodoma's fresco's bekend
stond als de trouwkamer, 'Scala delle
Nozze', en dat de kamer foutief wordt
geassocieerd met Francesca. Volgens
golden kunnen de fresco's niet symbool
gestaan hebben voor francesca,
aangezien zij pas in 1519 trouwt met
Chigi, en de Fresco's zijn opgeleverd in
1509-'10. Dit is simpelweg niet waar.
Francesca werd al in 1511 naar Rome
gebracht door Chigi, het zelfde jaar
waarin Imperia zelfmoord pleegde. Als
de fresco's werkelijk in 1509-'10
zouden zijn gemaakt, kunnen ze
inderdaad onmogelijk toegeschreven
worden aan Francesca. Het jaartal dat
Golden hier echter hanteert is
volkomen foutief. Sodoma leverde zijn
fresco's pas op in 1519( Frommel,
2003, pp. 224-242), wederom acht jaar
na de dood van Imperia. Golden
verdraait hier de feiten om haar theorie
aannemelijker te maken, maar in feite
haalt zij zichzelf hier alleen maar mee
onderuit. Deze fresco's zijn net zo min
geweid aan Chigi's zogenaamde
hommage, als de fresco's van Rafael.
Conclusie
De onderzoeksvraag van deze paper
luidde als volgt; Zijn de fresco's van villa
Farnesina, een hommage aan Chigi's
geliefde Imperia? Het korte antwoord op die
vraag luidt simpelweg; NEE.
Het is hoogst onwaarschijnlijk dat een
voornaam man als Chigi de wanden en
plafonds van zijn grootse villa (bezocht door
pausen en kardinalen) liet beschilderen met
de afbeeldingen van een prostituee.
Bovendien is het leeuwendeel van de fresco's
jaren na de dood van Imperia pas opgeleverd,
een feit dat Goldens theorie volkomen
ontkracht.
Recentelijk is een beeltenis van Imperia
gepubliceerd, zie figuur 11.
Fig. 11 Imperia's beeltenis
Bron onbekend.
Er zijn wel degelijk overeenkomsten te
trekken tussen deze beeltenis en de vrouwen
in de fresco's van Rafael en Sodoma. Golden
geeft zelf al aan dat de betreffende beeltenis
geen wetenschappelijke bron heeft. Als zij
zelf al van mening is dat de bron
onbetrouwbaar is, dan kan zal er weinig
substantie achter deze beeltenis zitten. De
uiterlijke overeenkomsten van de drie
vrouwen, zie figuur 12, 13 en 14, leid ik
persoonlijk naar een andere oorzaak.
Fig. 14. Roxanne
http://en.wikipedia.org/wiki/Il_Sodoma
Fig. 12. Venus
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raffael
lo_Sanzio_-_Venus_and_Psyche__WGA18855.jpg
Fig. 13. Galatea
http://www.wikipaintings.org/en/raphael/thetriumph-of-galatea-detail-1506
De gelaatstrekken van Galatea en
Venus, zijn naar mijn mening direct
afkomstig van Rafael's 'certa idea',
genoemd in zijn beroemde brief aan
Baldassare Castiglione. De gelijkenis
tussen Roxanne en de twee godinnen
is iets lastiger te verklaren. Volgens
Coffin (1979, pp. 87-109), is Sodoma's
fresco geïnspireerd door eerdere
schetsen van Rafael. Hoewel het
uiteindelijke fresco afwijkt van de
originele schetsen, is het goed mogelijk
dat Sodoma Rafaels 'certa idea' heeft
nagevolgd. Chigi's waardering voor
Rafael zou er toe geleid kunnen hebben
dat hij Sodoma extra aanspoorde om
Rafael te evenaren/imiteren.
De gedachte dat Imperia zoveel meer
betekende voor Chigi, dan hooguit een
maîtresse voor zijn bed, is naar mijn
idee gevoed door de rijke fantasie van
zowel eigentijdse als hedendaagse
schrijvers. De fantasie van Chigi
poëtische tijdsgenoten, die zoveel
lofdichten toeschreven aan
Chigi/Augustus en zijn Imperia, heeft
hun relatie doen uitgroeien tot
mythologische proporties. Het zijn de
fantasieën van Chigi's humanistische
tijdsgenoten die op hun beurt de
fantasie van Golden hebben gewekt.
Haar theorie is niet veel meer dan het
kern woord van haar eigen titel, een
fantasia.
Nu de theorie van Golden is ontkracht,
zal men zich gaan afvragen wat de
ware betekenis is van de fresco's. Vele
zijn direct terug te lijden op Chigi zelf,
zoals 'Het huwelijk van Alexander en
Roxanne', andere , zoals Galatea, zijn
lastiger te duiden. Wat de fresco's
allemaal gemeen hebben zijn de
karaktertrekken van hun
hoofdpersonen. In alle gevallen betreft
het een hardwerkende man of vrouw,
die door zijn of haar aardse daden,
uitgroeit tot goddelijke proporties. Zeer
vergelijkbaar met Chigi's eigen weg
naar macht en glorie.
Literatuurlijst
Coffin, D. R. (1979). The Villa in the Life of
Renaissance Rome. Princeton, NJ: Priceton
university press.
Gilbert, F. (1980). The Pope, His Banker And
Venice. Cambridge, MA: Harvard university
press.
Golden, L. (2007). A fantasia of Pagan myth in the
Villa Farnesina:Agostino Chigi’s homage to his lover,
Imperia. Geraadlpeegd op
http://drcwww.uvt.nl/its/voorlichting/handleidin
gen/bibliotheek/apa.pdf
Fischel, O. (1948). Raphael. London, EN: Kegen Paul
Frommel, C. L. (2007) La Villa Farnesina a Roma.
Modena, IT: Franco cosimo panini
Masson, G. (1975) Courtesans of the Italian
Renaissance. London, EN.
Rowland, I. D. (1989). Render unto Ceasar the
Things Wich are Ceasar's: Humanism
and
the Arts in the Patronage of Agostino Chigi.
Chicago, IL: The University of
Chicago
press.
Rowland, I. D. (1984) Some Panegyreics to
Agostino Chigi. Warburg, DE: The Warburg
Institute.
Servadio, G. (2005) Renaissance Woman. New
York, NY: I.B. Tauris & Co Ltd
Quinlan-McGRath, M. (1984) The astrological
Vault of Villa Farnesina Agostino Chigi's
Rising Sign, Warburg, DE: The Warburg
Institute.