Van vormingstheater tot sociaal

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Academiejaar 2006-2007
Van vormingstheater
tot sociaal-artistiek
Een onderzoek naar de sociaal-artistieke praktijk in
Vlaanderen
Scriptie ingediend tot het behalen van de graad van licentiaat in de kunstwetenschappen,
optie theaterwetenschappen.
door Eline Vermeir
Promotor: Prof. Dr. Ch. Stalpaert
Copromotor: Els Van Steenberghe
“Cultuur kan een instrument zijn om
menswaardiger en socialer samen te leven.
Kunst zal de wereld niet redden, maar kunst
en cultuur kunnen een verschil maken.”
(Rik Pinxten, 2003)
Inhoudstafel
Woord vooraf
Inleiding en vraagstelling........................................................................................ 1
Inleiding ................................................................................................................................ 1
Vraagstelling ........................................................................................................................ 3
Structuur van de scriptie .................................................................................................... 4
HOOFDSTUK 1: Politiek en sociaal geëngageerd theater ....................................... 5
1.1
Bronnenbespreking ............................................................................................. 5
1.2
Definiëring van het begrippenkader ................................................................ 6
1.3
De jaren zestig: een broedplaats voor politiek geëngageerd theater .......... 7
1.4
De hoogdagen van het vormingstheater: de jaren zeventig ......................... 9
1.4.1
Inleiding ........................................................................................................................... 9
1.4.2
Het Trojaanse Paard: van ‘opvoering van de politieke werkelijkheid’ tot ‘het
persoonlijke is politiek’ .................................................................................................. 9
1.4.3
Vuile Mong en de Vieze Gasten: theater als politieke farce................................... 16
1.4.4
Internationale Nieuwe Scène ...................................................................................... 19
1.4.5
Algemene tendensen in het vormingstheater ......................................................... 24
1.5
De jaren tachtig: op weg naar vernieuwing en een ander soort theater ... 27
1.5.1
Inleiding en bronnenbespreking ................................................................................ 27
1.5.2
Kollektief Internationale Nieuwe Scène.................................................................... 27
1.5.3
Vuile Mong en de Vieze Gasten .................................................................................. 28
1.5.4
INS / Mannen van de Dam ........................................................................................... 29
1.5.5
Jan Decorte en HTP (Het Trojaanse Paard) ............................................................... 30
1.5.6
Jan Fabre......................................................................................................................... 33
1.5.7
Jan Lauwers .................................................................................................................... 35
1.5.8
Besluit ............................................................................................................................. 36
1.6
1.6.1
De jaren negentig: terug naar theater met maatschappelijk inslag ........... 38
Het kritische teksttoneel van tg Stan ........................................................................ 39
1.6.2
Het sampletheater van Arne Sierens en Alain Platel .............................................. 41
HOOFDSTUK 2: Ontstaan en vorming van de sociaal-artistieke praktijk ............47
2.1
2.1.1
2.2
Cultuurbeleid en publieksopkomst in Vlaanderen ....................................... 47
Het Algemeen Verslag over de Armoede en de invloed op het beleid ................. 49
Theoretisch kader van de sociaal-artistieke praktijk.................................. 52
2.2.1
Inleiding ......................................................................................................................... 52
2.2.2
Wat is sociaal-artistiek? ............................................................................................... 54
HOOFDSTUK 3: Een overzicht van de sociaal-artistieke praktijk .........................57
3.1
Bij’ De Vieze Gasten ........................................................................................... 57
3.1.1
Actieve participatie via buurtprojecten .................................................................... 58
3.1.2
Passieve participatie..................................................................................................... 59
3.1.3
Vormingstheater........................................................................................................... 60
3.1.4
Festival de Theaterbom Vier ....................................................................................... 62
3.2
Victoria Deluxe .................................................................................................. 70
3.2.1
Bal Populaire en de stem van de senioren ................................................................ 71
3.2.2
TV Deluxe ....................................................................................................................... 71
3.3
Sociaal-artistieke praktijk ingebed in het bestaande theaterbestel .......... 73
Besluit .......................................................................................................................76
Bibliografie...............................................................................................................82
Schriftelijke bronnen ........................................................................................................ 82
Elektronische bronnen ..................................................................................................... 86
Bijlage
Woord vooraf
Het werk dat u nu in uw handen hebt, is het resultaat van een lang proces. Dat proces was
nooit op deze manier gegroeid, zonder de steun van een aantal mensen, die ik hier speciaal
wil bedanken.
In de eerste plaats wil ik mijn begeleidster Els Van Steenberghe bedanken. Haar
constructieve ondersteuning en kritisch mee - denken hebben mij op elk moment
gestimuleerd.
Ook mijn promotor Christel Stalpaert wil ik bedanken.
Een welgemeend dankjewel ook aan de Vieze Gasten, in het bijzonder Mark Jeanty, Marc
Hoflack en Pat De Wit. Van allen heb ik uitgebreid mogen proeven van hun boeiende
sociaal-artistieke werking. Dankzij de vele gesprekken en discussies die ik met hen kon
voeren, kon ik mijn eigen standpunten vormen over de sociaal-artistieke praktijk. Zij liggen
aan de basis voor deze scriptie en ik hoop hen met dit werk iets terug te geven. Ook dank
aan de anderen, Annie, Edith en Mong.
Ook mijn ouders wil ik bedanken. Ze zijn gedurende het hele proces een niet aflatende steun
geweest met hun motiverende woorden.
Heel speciale dank wil ik hier brengen aan Denis, die mij elke dag in dit proces heeft
gesteund, en voor de nodige motiverende woorden, kritische opmerkingen en ontspanning
zorgde. Ook de verzorgde lay-out die u hier te zien krijgt is van zijn hand. Dankjewel voor
het geduld, de vele gesprekken en de lange uren.
Inleiding en vraagstelling
Inleiding
Er is de laatste jaren heel wat te doen rond de democratisering van cultuur. Sinds het
Algemeen Verslag over de Armoede in 1994 is deze behoefte scherp geformuleerd en staat
de noodzaak van cultuurparticipatie voorop in de beleidsagenda. In zijn rede ‘Kunst
Veredelt’ pleitte Anciaux (2000) destijds voor de samenhang van welzijn, cultuur en
democratie. In de praktijk zijn er de vele voorbeelden zoals de projecten ‘Art 23’ van de
Koning Boudewijnstichting en het ontstaan van de koepelorganisatie Kunst en Democratie.
Het valt op dat bepaalde groepen in de samenleving weinig of niet deelnemen aan cultuur,
terwijl zij daar wel de behoefte toe voelen. Daarbij groeit het besef dat cultuur een
belangrijke waarde in zich kan dragen. Deelnemen aan het culturele leven kan
maatschappelijke integratie bevorderen. Er wordt dus aan de alarmbel getrokken wanneer
blijkt dat dit recht op cultuur niet voor iedereen in praktijk wordt gebracht.
De sociaal-artistieke praktijk wil hierop een antwoord bieden. Deze relatief nieuwe sector
binnen de kunsten tracht sociaal achtergestelde bevolkingsgroepen bij kunst en cultuur te
betrekken. Onder invloed van het beleid heeft de praktijk een evolutie doorgemaakt waarbij
er talrijke projecten zijn opgestart, vele discussies gevoerd werden en onderzoek verricht
is.
In de introductietekst1 over sociaal-artistiek werk onderstreept Vlaams Minister van
Cultuur Bert Anciaux een paar hoofdlijnen van zijn beleid over sociaal-artistiek werk. Door
de subsidiëring van bepaalde initiatieven in deze sector wil men een aantal politieke
effecten bereiken:
Burgers moeten hun uitsluiting op grond van cultuur door sociale klasse kunnen
overwinnen door hen de kans te bieden zelf actief te participeren in cultuurproducties.
De keuze van onderwerpen en werkwijzen moet mede van onderuit bepaald worden en
niet door een bevoogdend beleid van leden van een ‘hoogcultuur’.
1
ANCIAUX, Bert, ‘Artistiek werk als hefboom voor een sterker sociaal weefsel’, Terzake Cahier, 2001, p. 3-4
1
De culturele participatie zal een emancipatorisch effect hebben. Daarom moeten te
subsidiëren projecten in elk geval (ook) een sociale doelstelling hebben.
Hoe nobel de gedachte ook is om kunst als middel in te zetten tegen een verzuurde
samenleving, er schuilt ook een gevaar in: het verlies van onafhankelijkheid. Een onderzoek
naar de onafhankelijkheid van de sociaal-artistieke sector lijkt mij dus onontbeerlijk.
Er zijn reeds tal van onderzoeken gevoerd naar de effecten op deelnemers, waarbij de
praktijk wordt bevestigd of waarin beschreven wordt hoe projecten binnen het gevoerde
beleid moeten passen. Onderzoek naar een artistieke geschiedenis ontbreekt echter.
In deze scriptie zal ik onderzoek voeren naar de evolutie van sociaal geëngageerd theater. Is
er een voorgeschiedenis van sociaal-artistiek theater terug te vinden in Vlaanderen? En in
welke mate verschilt deze praktijk van de sociaal-artistieke praktijk waarmee we vandaag
worden geconfronteerd?
2
Vraagstelling
“In welke mate vinden we sociaal geëngageerd theater terug in de nabije geschiedenis in
Vlaanderen?”
Deze vraag gaat in op voorgeschiedenis van de sociaal-artistieke praktijk. In hoeverre
vinden we in Vlaanderen een geschiedenis van politiek of sociaal geëngageerd theater
terug? Is hier iets van terug te vinden in de huidige sociaal-artistieke praktijk?
“Welke rol speelt de sociaal-artistieke praktijk binnen het huidige theaterbestel?”
Met deze vraag wil ik onderzoeken hoe de kunstenwereld en de theaterwereld in het
bijzonder tegenover de sociaal-artistieke praktijk staat. Ook de invloed van het beleid op
het ontstaan van de sociaal-artistieke praktijk wordt hierbij in vraag gesteld. In hoeverre is
de sector autonoom? Of is men volledig afhankelijk van het beleid en zijn accenten? Hoort
de sociaal-artistieke praktijk wel thuis bij de kunsten of is het gewoon een veredelde vorm
van socio-cultureel werk?
3
Structuur van de scriptie
De scriptie bestaat uit drie delen:
In een eerste deel ‘Politiek en sociaal geëngageerd theater’ wordt een socio-historisch
overzicht gegeven van sociaal geëngageerd theater.
Hierbij
wordt
een
chronologische
volgorde
aangehouden,
waarbinnen
accentverschuivingen worden besproken. Er wordt per periode telkens een overzicht
gegeven van de belangrijkste theatergroepen en de belangrijkste voorstellingen. Tevens
wordt telkens een begrippenkader geschetst waarin de verschillen tussen de periodes
duidelijk worden. Er wordt onderzocht welk publiek men bereikt. Wat de invloed van het
beleid is. Welke keuze van onderwerpen men maakt. En waar men speelt. Dit hoofdstuk is
onderverdeeld in vier stukken: de jaren zestig, de jaren zeventig, de jaren tachtig en de
jaren negentig.
Een tweede hoofdstuk ‘Ontstaan en vorming van de sociaal-artistieke praktijk’ bestaat uit
drie theoretische delen.
Een eerste deel handelt over de publieksopkomst bij theater vandaag en de invloed op het
beleid.
Een tweede deel handelt over het ontstaan van de sociaal-artistieke praktijk en de invloed
van het Algemeen Verslag van de Armoede hierop.
In een derde deel wordt het begrip sociaal-artistiek geduid. Ik ga op zoek naar een
eenduidigheid in de definitie van de sociaal-artistieke praktijk.
Een derde hoofdstuk: ‘Een overzicht van de sociaal-artistieke praktijk’ gaat dieper in op de
sociaal-artistieke praktijk.
Dit hoofdstuk is een diepteportret over de sociaal-artistieke praktijk met als casestudie de
sociaal-artistieke werking van Bij’ De Vieze Gasten.
Verder worden in dit hoofdstuk nog enkele ander sociaal-artistieke werkingen besproken.
Tegelijkertijd wordt er gepolst naar de drijfveren van de kunstenaars die meewerken in
sociaal-artistieke projecten.
4
Hoofdstuk 1:
1.1
Politiek en sociaal geëngageerd theater
Bronnenbespreking
Als leidraad voor dit historische gedeelte gebruikte ik voornamelijk de boeken van de
toenmalige werkgroep rond vormingstheater, met onder meer Marianne van Kerkhoven,
Dina van Berlaer-Hellemans, Carlos Tindemans en Luk Van den Dries. Deze werkgroep werd
in 1978 opgericht aan de Vrije Universiteit Brussel en terug ontbonden in 1990, toen er geen
nood meer was aan een werkgroep rond vormingstheater, aangezien het vormingstheater
toen nog amper bestond. Deze reeks biedt een relevant overzicht van het sociaal
geëngageerde theater uit de tijdspanne ’68 – ’90 van de vorige eeuw. Daarbij geven ze ook
telkens een reflecterende blik op de vorige edities, de veranderingen binnen het theatrale
veld. Zo schetst men het verschuiven van pure politieke boodschap naar voorstellingen
waarbij men speelde met de emotionaliteit van de toeschouwer binnen het vormingstheater
in ‘Het politieke theater heeft je hart nodig’. Of de opkomst van de Vlaamse Golf en het
wegdeemsteren van het politieke theater in ‘Het theater zoekt… zoek het theater’ en ‘Op de
voet gevolgd: twintig jaar Vlaams theater in internationaal perspectief’, en de problemen
die dit met zich meebrengen op vlak van de theaterwetenschap, zoals de definiëring van het
vakgebied: is vormingstheater enkel theater dat een politieke boodschap verkondigt, of is
alle theater met maatschappelijke reflectie, hoe klein ook, vormingstheater?
5
1.2
Definiëring van het begrippenkader
Augusto Boal begint zijn boek ‘Theatre of the Oppressed’ met “This book attempts to show
that all theater is necessarily political, (…)”1 Volgens Boal is alle theater politiek, omdat alle
menselijke activiteiten in se politiek zijn en theater is één van die activiteiten.
Het is duidelijk dat deze definiëring van politiek theater in deze scriptie niet houdbaar is,
hoewel ik het eens ben met Boal. Het gaat mij meer om de omschrijving en schets van de
evolutie van een bepaald genre, dat vooral vanaf mei ’68 van de vorige eeuw zijn
opwachting maakte in Vlaanderen. Omdat onder de noemer politiek theater een aantal heel
verscheidene subgenres bestaan die binnen de loop van de geschiedenis telkens
veranderden van dramaturgische aanpak en inhoudelijke thema’s zal ik een onderverdeling
maken in tijd en genres.
1
BOAL, Augusto, Theatre of the Oppressed, 1979, London, p. ix
6
1.3
De jaren zestig: een broedplaats voor politiek geëngageerd theater
Dat kunst niet los staat van de context waarin ze vervaardigd wordt, is een al lang
aangenomen stelling. Bij het ontleden van politiek geëngageerde kunst is deze context
echter essentieel. Die vorm van culturele productie verhoudt zich namelijk expliciet tot de
tegenstellingen in de maatschappij en wil er vaak op ingrijpen. Ook voor het
vormingstheater was de context onontbeerlijk om tot het soort theater te komen dat wij
zullen bespreken.
De jaren zestig waren overal ter wereld een woelige periode. Er ontstonden nieuwe
socialistische bewegingen die zich verzetten tegen het door de VSA ‘opgelegde’
kapitalistische systeem. Enerzijds drukten zij de crisis van het systeem uit. Anderzijds
waren deze bewegingen in zeker opzicht functioneel om de archaïsche bovenbouw te
ontmantelen.
De studenten van de Sorbonne en de arbeiders van Renault hadden weinig gemeen tijdens
de grote stakingsgolf van mei ’68 van de vorige eeuw, net als de studenten van Leuven en de
arbeiders van Ford-Genk. Het feit dat de poging wordt ondernomen om van twee
minderheden een explosieve fusie tot stand te brengen is op zich echter opmerkelijk.
Breder dan bij die militante minderheid, leeft in West-Europa, ook in ons land, de
overtuiging dat ‘de arbeidersklasse’ een belangrijke, zoniet de belangrijkste motor is voor
sociale verandering. De georganiseerde arbeidersbeweging, als politiek-syndicale
institutionalisering van die klasse, beschikt dan over een beduidend grotere slagkracht en
autoriteit dan nu het geval is. De opvatting ‘het hele radarwerk staat stil als uw machtige
arm het wil’ is sterk aanwezig en steunt op gebeurtenissen die dit bevestigen. De algemene
staking van 1960-61 in België, de stakingsbeweging van mei 1968 in Frankrijk, de
stakingsgolven van het einde van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig in Italië,
zijn de meest spectaculaire uitingen van wat men toen nog met reden ‘klassenstrijd’, de
onderdrukte arbeidersklasse versus de heersende bourgeoisie, kan noemen. Die
configuratie heeft het politieke theater van die periode sterk beïnvloed.
Een tweede element is de antikoloniale strijd in de derde wereld, de nationale
bevrijdingstrijd zoals dat toen heet. Enerzijds is het een strijd voor politieke
onafhankelijkheid en voor een afrekening van het negeren van de waardigheid van mensen,
een revolte tegen het jarenlang onderdrukken van de plaatselijke bevolking door de rijke
westerse kolonisator. Anderzijds wordt die strijd vaak gecombineerd met een binnenlandse
7
strijd tussen degenen die decennialang profijt en prestige hebben verkregen uit de
collaboratie met de buitenlandse bezetter. Vandaar dat ook de strijd voor nationale
onafhankelijkheid meestal onder het vaandel van sociale omwenteling wordt gevoerd,
parallel met de strijd van de arbeidersklasse in het Westen: de strijd van de economisch en
politiek onderdrukten tegen de heersende klasse.
De Amerikaanse inmenging in Indochina in 1957 zou uitgroeien tot hét kristallisatiepunt en
het symbool van het streven naar politieke onafhankelijkheid, sociale omwenteling en van
de confrontatie tussen de Eerste, Tweede en Derde Wereld. Die internationale dimensie is
ook in België een belangrijke factor die de radicalisering van een niet onbelangrijk deel van
de jeugd bewerkstelligt. In navolging van de Engelse beweging voor nucleaire ontwapening
en, haar jaarlijkse demonstraties, worden in België vanaf het begin van de jaren zestig de
anti-atoommarsen georganiseerd, die enkele jaren later overgaan in een aantal radicale
demonstraties tegen de Amerikaanse Vietnampolitiek, tegen het NAVO-bondgenootschap
en tegen imperialisme in het algemeen.
Onder al deze impulsen wordt ook de roep naar een ander soort theater steeds luider.
8
1.4
De hoogdagen van het vormingstheater: de jaren zeventig
1.4.1 Inleiding
Begin jaren zeventig schieten theatergroepen met een onmiskenbaar politieke boodschap
als paddestoelen uit de grond. Het Trojaanse Paard in 1970, Vuile Mong en de Vieze Gasten
in 1971, GLTwee in 1972, de Internationale Nieuwe Scène in 1973 en later de opsplitsing
daarvan in Kollektief INS en INS / Mannen van den Dam in 1976. Elke groep heeft zijn eigen
identiteit. Het politiek theater in Vlaanderen is niet eenduidig, maar een mix van
Brechtiaans theater, sociaal realisme, theater der verdrukten, documentair toneel, politieke
farce of cabaret. Wat maakt van al deze groepen samen dan ‘het vormingstheater’? Van
allen is de doelstelling van het theater gelijk: hun politiek spel dient als hefboom om de
revolutionaire gedachten in gang te brengen, om via het proletariaat de hele maatschappij,
zelfs de hele wereld te veranderen. Vandaar de term vormingstheater, de eerste
bekommernis is de arbeidersklasse te ‘vormen’, bewust te maken. Het educatieve element is
in het vormingstheater een belangrijk, zo niet het belangrijkste, punt.
We zullen zien dat de accenten op de onderwerpen in de loop van tien jaar grondig
verschuiven, maar in de beginjaren gaat het vooral over het breken van de kapitalistische
macht, het ondermijnen van de burgerij. Ik zal aan de hand van deze vijf belangrijkste
groepen van vormingstheater en hun stukken, deze evolutie schetsen.
Naast deze groepen uit het zogenaamde alternatieve circuit worden er ook stukken met
politieke inslag in de gevestigde theaters gespeeld. Ik laat deze buiten beschouwing, omdat
ze minder belangrijk zijn voor de evolutie die ik wil schetsen.
1.4.2 Het Trojaanse Paard: van ‘opvoering van de politieke werkelijkheid’ tot ‘het
persoonlijke is politiek’
Tijdens het seizoen 1969/70 schrijft Marianne Van Kerkhoven, toen nog dramaturge van de
KNS in opdracht van de directie een politiek stuk: ‘Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst
van Victor de Brusseleire’. Later wijst de KNS het stuk toch af en vervangt het door het toen
populaire stuk ‘Paradijsvogels’. Van Kerkhoven neemt ontslag en richt samen met ontslagen
acteurs van de Werkgemeenschap de toneelgroep Het Trojaanse Paard op.
9
Het stuk is geïnspireerd op ‘Arturo Ui’ van Brecht waarin de vervlechting van economie,
politiek en nazisme wordt getoond. In het stuk zit het idee ‘de globale maatschappij is
onderwerp van het theater’ vrij structureel ingebed. Ongeveer alle actuele politieke
problemen van 1970 zitten in de tekst, het plot en de personages verweven. Thema’s als de
arbeidersstrijd, politiek spel van het kapitaal, bindingen tussen politieke, economische en
sociale wereld, derde wereld, politiek spel van de verkiezingen, vervreemding, rol van de
media, censuur, gastarbeid, sterke staat, enzovoort1, komen allemaal aan bod. Met andere
woorden de politieke werkelijkheid van 1970 in beweging, niet in een optelling van
revuescènes, maar in een dynamisch verhaalproces. De personages zijn vleesgeworden
macht. De meest markante is Victor de Brusseleir (VdB), die er met handigheid en relaties
in slaagt de macht te veroveren. In de brochure van het stuk laat men weinig aan de
verbeelding over omtrent de rol van VdB: “De machtsgreep van VdB betekent de doodsteek
van de ‘normale’ democratie. In de plaats daarvan komt, wat genoemd wordt, een sterke
staat”2.
Het stuk zelf is opgedeeld in drie delen. In het eerste deel volgen we de ‘ontwikkelingen’ in
Perzië, de hulpstroom uit België die naar het land stromen en alle gevolgen, namelijk de
politieke en economische intenties achter deze zogenaamde hulp. De hulp uit België is geen
‘Paard van Troje’, zo wilt de Shaj van Perzië zijn volk duidelijk maken: “Gij zult houden van
het paard. Gij zult dankbaar zeggen: Allah zendt ons een paard, wel laat dat paard dan
binnenkomen (…) Wees niet bevreesd: er schuilt geen gevaar in, het is een geschenk van
God. Dank zij het paard zullen wij eindelijk Europeeërs worden”3. Het paard dat Perzië
binnenhaalt blijk wel degelijk een Trojaans Paard te zijn, met westerse hulp smokkelt het
ook het ‘kapitalisme’ naar binnen. Het stuk begint met een scène in het Amerikaans theater
waar het publiek de liefdadige 10.10.10-actie meemaakt. Het geld is bestemt voor projecten
in Perzië. Enkele dagen later bezoekt de Sjah ons land en neemt het geld in ontvangst. Een
deel gaat naar een betere uitrusting voor het Perzische leger, het grootste deel echter wordt
gebruikt voor de bouw van een suikerfabriek in Ispahan in samenwerking met de gekende
firma ‘Sucrerie Tirlemontoise’. Het geld van de actie vloeit later aangevuld met winst terug
naar België. Dit eerste deel van het stuk is een verwijzing naar de plannen van de Tiense
1
VAN KERKHOVEN, Marianne, ‘Blijf niet gelaten op de wonderen wachten’, 1979, Antwerpen, p. 24
2
‘documentatie bij Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van VdB’, eigen uitgave, 1970.
3
‘Het Trojaanse Paard’, eigen uitgave.
10
suikerfabriek om een bedrijf in Iran te vestigen. In het tweede deel komt het stuk in een
‘politieke’ stroomversnelling terecht dat uiteindelijk op de staatsgreep van VdB zal
uitmonden. Marianne Van Kerkhoven omschrijft het zelf zo: “het verhaal loopt plots zo
snel, dat – zelfs zonder dat dit structureel door een duidelijk moment wordt aangegeven –
de grens van het ‘heden’ overschreden wordt en we in de toekomst belanden; de tendens
tot sterke staat in het heden aanwezig, voltrekt zich in de toekomst: een slecht einde. De
slotvraag, rechtstreeks tot het publiek gericht, maakt een terugkeer naar het heden
mogelijk.”1
De bedoeling van het stuk is de toeschouwer een inzicht te verschaffen: namelijk ‘het
onrecht waarmee ik geconfronteerd word is geen geïsoleerd geval, maar maakt deel uit van
het algemeen maatschappelijk systeem’. Door zelf in het stuk verbanden te leggen tussen
allerhande maatschappelijke problemen hoopt men dat de toeschouwer zelf ook verbanden
gaat leggen.
De volgende producties van HTP weerspiegelen in zekere zin ook de evolutie van de groep,
namelijk de evolutie van algemeen vormende stukken, die alle maatschappelijke problemen
in één stuk aan elkaar koppelen en onderlinge verbanden blootleggen, naar opvoeringen
die slechts één maatschappelijk probleem tot onderwerp hebben. We zien dat de groep
werkt naar het ontwikkelen van duidelijkere uitgewerkte politieke standpunten, zoals het
feminisme, ecologie, arbeidersproblemen, etc.
In 1971 volgt ‘Leve het gewin, we stikken erin’.
Het is een stuk vol getuigenissen na studie en teamwerk opnieuw, net als ‘De onstuitbare
opkomst van VdB’, geschreven door Marianne van Kerkhoven. Het stuk bestaat uit drie
bewust formeel gescheiden delen. In het eerste deel wordt het leven van een geïsoleerd
arbeidersgezin geschetst in sociaal-realistische stijl. Ze zijn het slachtoffer van de
milieuvervuiling veroorzaakt door de kapitalistische industrie. Vader krijgt geel haar, het
valt uit, zijn neusbeen rot weg, zijn arm raakt in een machine. Toch gaat hij elke dag trouw
naar zijn werk. Dochter wordt gek van de ponsmachine, oma zit bij windstil weer te lang
buiten en sterft in een wolk van industriële gassen. Elke avond verstoort de tv hun
intimiteit en kijken ze met z’n allen naar koning en ministers die de gewone man de schuld
van de vervuiling aanpraten.
1
VAN KERKHOVEN, Marianne, ‘Blijf niet gelaten op de wonderen wachten’, 1979, Antwerpen, p. 25
11
In deel twee wordt de kapitalistische economie onder handen genomen. Men toont met
feiten en cijfers de gevolgen van de inplanting van een milieuvervuilend bedrijf voor de
omgeving. Het verhaal is nu een nuchtere, abstracte analyse. Van inleving in het
persoonlijke zoals in het eerste deel nog mogelijk was, is hier geen sprake meer.
In het derde deel voert men een rollenspel op. De verschillende partijen in een
arbeidersconflict. Een directeur, een vakbondsleider en een staker gaan de discussie met
elkaar aan, het publiek is de vierde acteur. Het mag tussenbeide komen terwijl de acteurs
improviserend in hun rol moeten blijven. Er is geen enkele dramaturgische binding tussen
de drie delen, enkel een inhoudelijke. Precies door het ontbreken van een dramaturgische
eenheid wordt het vormende element in het stuk ondermijnd. De combinatie van alle
ellende in één familie klinkt wellicht grotesk, maar het hoofddoel van de groep is het aan
het denken zetten van het publiek. Door de extreme opeenstapeling van de problemen
kunnen ze bijna niet anders. Zo probeert de groep het publiek warm te maken voor de
discussie achteraf, want de eerste bekommernis en overtuiging is nog steeds dat de motor
tot verandering van alle vooraf getoonde maatschappelijke kwalen de arbeidersklasse en
haar strijd is. Maar door het loskoppelen van de drie delen gaat het stuk aan zijn opzet
voorbij. Nergens is duidelijk dat de mechanismen getoond op de objectieve analytische
manier van het tweede deel, in feite bepalend zijn voor de situatie van het gezin uit deel
één, geschetst op een subjectieve sociaal-realistische stijl. De groep vertrekt teveel van een
bepaalde voorkennis, die niet aanwezig is bij het publiek. Door de persoonlijke toestand van
het arbeidersgezin los te koppelen van de economische en politieke realiteit in tweede deel,
verkrijgt men het verkeerde effect. In plaats dat het publiek het verband kan leggen tussen
de twee, worden ze losgekoppeld van elkaar. De grondidee van ‘Het Trojaanse Paard’,
namelijk dat alles met alles te maken heeft, verdwijnt hierdoor.
Na ‘Leve het gewin, we stikken erin’ verlaten veel professionele acteurs Het Trojaanse Paard. De
groep wordt niet gesubsidieerd en de acteurs vinden stilaan betaald werk. Ook interne
politieke verschillen doen medewerkers opstappen. De groep gaat echter ook zonder
professionele kern door. In ’73 komt er geen groot stuk, maar er komen wel korte agitpropstukken1 die bij acties en stakingen worden opgevoerd.
1
Agit-prop is een afkorting van agitatie en propaganda. De term komt uit het politieke theater van Rusland.
12
‘hoe eerder hoe beter, zei de arbeider en dankte zijn baas af’
In 1974 brengt HTP ‘hoe eerder hoe beter’, een stuk over een staking die evolueert naar de
bezetting van een textielfabriek. Het stuk toont oorzaken en gevolg van het conflict. CAO’s,
indexaanpassingen, sociale bemiddelaars, vakbonden, directie en repressie passeren
letterlijk de revue. Carlos Tindemans die vindt dat het stuk “grotendeels appelleert aan
enkel emotionaliteit, en op deze wijze toch geen leerproces kan initiëren, plaatst de
instemming van het publiek over de uitgangspunten en premissen essentieel al voorop. Het
kan daardoor de bestaande (voor)oordelen enkel agitatorisch bevestigen of opwarmen. De
stap naar het illusietheater toe valt niet te ontkennen”1. De kritiek van Tindemans heeft
vooral te maken met de opbouw van het stuk. Het zijn losse opeenvolgende stukjes, met
weliswaar een thematische band, maar verder wordt niets grondig beargumenteerd. De
werkelijkheid wordt vastgelegd als een keten van banale incidenten. Tindemans’ frustraties
rond het vormingstheater betreffen vooral de oversimplificatie of nietszeggende
anekdotiek, waar men in dit stuk inderdaad nogal gulzig gebruik van maakt.
Vanaf het begin is al duidelijk dat HTP politiek theater wou brengen met de nadruk op
politiek. De groep gebruikt toneel om politieke opvattingen te verdedigen en over te
brengen naar het publiek. Dit leidt uiteindelijk naar stukken die veel meer appelleren naar
de emotionaliteit van het publiek dan naar de rede, de analyse van de politieke realiteit. De
groep raakt dan ook nog zijn voeling met de arbeiders kwijt, die ze enkel nog weten te
bereiken via hun agit-propstukken op stakingen of acties.
De weg naar de professionaliteit: een moeizaam zoeken
In 1975 krijgt de groep voor de eerste maal subsidies toegewezen. Dit resulteert in 1976 in
een nieuw stuk ‘Ontwaakt verworpenen der aarde, maar niet allemaal tegelijk’, het stuk is kritiek
aan het adres van de Socialistische Partij. Met de muzikale revue ‘Eén vloog over het
ooievaarsnest’ snijdt HTP de abortusproblematiek aan. Deze twee stukken gaan nog steeds
verder op het elan van de voorgaande stukken: een politieke boodschap aan de man
brengen. Toch wordt er meer aandacht besteed aan de vorm en esthetiek. ‘Ontwaakt …’
bestaat dan wel uit dertien verschillende scènes, maar wel met een duidelijke verband: het
zijn scènes uit het leven van topmensen uit partij en vakbonden. Met na iedere scène
1
TINDEMANS, Carlos, ‘Blijf niet gelaten op de wonderen wachten’, 1979, Antwerpen, p. 64
13
dezelfde vraag: “hoe kan een arbeider invloed uitoefenen op die top?”. De discussie met het
publiek staat nog steeds centraal, en deze keer gedurende de hele voorstelling.
De grote verandering komt er echter met ‘Zij bezaten alles in gemeenschap’. In de inleiding
schreef Jan Decleir, die als mentor optreedt; “Wij hebben de acteur, de actrice, de spelers
terug centraal geplaatst. Zij zijn de motor van het dramatisch verloop. Hun verhaal, wat zij
vertellen, is het resultaat van hun eigen leven, van hun eigen politieke denken en
handelen”1. Het Trojaanse Paard maakt een inhaalbeweging naar professionalisering door
een groeiende aandacht voor de vormgeving en kwaliteit van het spel. Ook het aanwerven
van nieuwe professionele acteurs draagt hiertoe bij.
Het forumtheater van Boal achterna
In 1978 kiest de groep resoluut voor de andere aanpak. Ze legt zich toe op het forumtheater
van Braziliaanse theatermaker en –theoreticus Augusto Boal. In 1974 schreef Boal ‘the
Theater of the Oppressed’, waarin hij een theorie ontwikkelt waarbij het publiek terug
deelnemer, acteur is. Het publiek mag niet enkel passief zitten kijken naar theater, maar
moet actief participeren. Ze moeten meespelen om het stuk te veranderen. Vandaar de
naam meespeel- of forumtheater. Boal wil in het theater veranderingen introduceren als
spiegel voor veranderingen in de maatschappij. In ‘Theater of the Oppressed’ ontwikkelt hij
verschillende methodes voor theater waarin de toeschouwer terug acteur wordt: invisible
theater, forum theater, image theater. In zijn ‘Poetics of the Oppressed’ schets Boal de
werkwijze van deze verschillende methodes. In de inleiding schrijft hij: “In them we see
some of the ways by witch the people reassume their protagonistic function in the theater
and in society”2. Zijn bedoeling is dus niet enkel om de werkwijze van het theater te
veranderen, maar ook om zo in de grijpen in de maatschappij.
Het forumtheater wordt bij HTP ingevoerd door Jan Leroy. Een gevolg van het volgen van
de theorie van Boal is het inbrengen van een grotere emotionaliteit in hun theater. Boals
theater schetst persoonlijke anekdotes van een individu, waar een hele groep zich dan
verwant mee moet voelen.
1
Brochure ‘Zij bezaten alles in gemeenschap’, Het Trojaanse Paard, 1977, Brussel
2
BOAL, Augusto, ‘Theater of the Oppressed’, 1985, New York, p. 119
14
“If I talk about what I individually feel to be a form of oppression, my
words may indicate an individual problem, but in no way they elucidate
political or social injustice, of all other people around do not recognize MY
problem as THEIR problem. But if they do recognize it, then my problem is
OUR problem. In that case we can make a forum.” 1
Door middel van het persoonlijke wil Boal dus tot het gemeenschappelijke komen.
Het experiment draait telkens om het uitproberen van een bepaald gedrag tegenover
specifieke maatschappelijke problemen. Door het publiek te betrekken in dit proces en naar
hun argumenten en daden te luisteren, worden er manieren gevonden om dit zelfde publiek
te wapenen tegen gelijksoortige situaties in de realiteit. Het forumtheater is dus tijdens een
voorstelling werk- èn leerstuk. Actie, reactie, improvisatie en actualiteit in plaats van
analyse zijn de kern van het forumtheater. Rationaliteit en analyseren van bepaalde
maatschappelijke problemen zijn definitief naar de achtergrond verdrongen.
HTP maakt in de traditie van het forumtheater onder andere de stukken ‘Een dag uit het leven
van Martha Koenen’ (1978) en ‘Ik hou van jou’ (1978) beide stukken handelen over de situatie
van de vrouw. Later volgt ‘Toen waren er nog drie’ over milieu en ecologie.
Om deze nieuwe methode nog dieper uit te spitten wordt voor het eerst een regisseur
aangetrokken: Dominique Valentin, ex-actrice van Théatre du Soleil. Het proefstuk is
‘Wisselstuk’ ook al uit 1978. Het is opgebouwd uit improvisaties waarbij de karakters in de
dierenwereld worden gezocht. De stelling ‘het persoonlijke is politiek’ krijgt hier theatraal
vorm.
Volgens Dina Hellemans zit er gevaar in een terugkeer naar de subjectieve,
individualistische deelproblematiek, “het risico van een terugval in het burgerlijke, i.c.
kleinburgerlijke drama”2. Ook Marianne van Kerkhoven ziet enkele problemen in verband
met het forumtheater: “Vroeger werd het subjectieve gebruikt als suikertje waarmee het
medicijn van de politieke argumentatie zoeter binnenliep maar nu worden thema’s, zoals
1
BOAL, Augusto, ‘Tot lering en vermaak. 9 manieren voor 10 jaar vormingstheater.’, Antwerpen, 1980, p. 84
2
BERLAER-HELLEMANS, Dina, ‘Tot lering en vermaak. 9 manieren voor 10 jaar vormingstheater’, Antwerpen, 1980, p.
40
15
feminisme tot onderwerp zelf van de vertoningen en dat lijkt een afwijking van eerder
omschreven doelstellingen”1.
‘Wisselstuk’ wordt een breekpunt bij Het Trojaanse Paard. De hoge productiedwang, de groep
maakt in 1978 maar liefst vijf stukken, en het lage loon doet het ongenoegen bij de acteurs
oplaaien. Een deel van de acteurs vertrekt.
In 1979 volgt dan ‘Tot de dood ons scheidt’ over de gezondheidszorg en zijn problemen.
In december van dat jaar gaat ook ‘Roza vertrekt’ in première, ontstaan door
improvisatiesessie omtrent het huwelijk. Er volgen nog twee stukken met als thema de
vrouwenproblematiek, ‘Ik ben niet gek, ik ben kwaad’ (1979) en ‘De angst’ (1980). Maar de
onderlinge onenigheid deden HTP uiteindelijke de das om. In de kranten wordt de breuk
gevolgd: “De groep had een kleinburgerlijke ingesteldheid t.o.v. het theater, die nog weinig
met politiek theater te maken had, en een reëel onbegrip t.o.v. theatrale professionaliteit”2.
De bezorgdheid van Hellemans en van Kerkhoven blijkt dus gegrond. Door de vergrote
emotionaliteit verliest de groep de band met de realiteit en met hun oorspronkelijke
doelstellingen: door middel van vorming de arbeidersklasse bewust maken van de
noodzakelijke strijd tegen de heersende klasse. Het zoeken naar nieuwe vormen van theater
zou de volgende jaren centraal staan bij HTP.
1.4.3 Vuile Mong en de Vieze Gasten: theater als politieke farce
Het circus van Vuile Mong en de Vieze Gasten geeft onder die naam een eerste voorstelling
op 15 oktober 1971 in buurthuis Kontakt in Gent. Het buurthuis is opgezet door Mong
Rosseel, zijn vrouw Chantal De Smet en enkele vrienden, in de Sleepstraat een volksbuurt in
Gent bij de Muide en de haven. Er wonen vooral arbeiders, waaronder een groot aantal
gastarbeiders. Het buurthuis blijft maar twee jaar overeind, maar is toch belangrijk in de
geschiedenis van Mong Rosseel, alias Vuile Mong. Het zelfbeherende basissocialisme dat
Mong beleeft in Kontakt maken zijn politieke theorie en praktijk uit. En het is ook in het
buurthuis dat de eerste bezetting van de Vieze Gasten vorm krijgt. In die twee jaar draait
het buurthuis op volle toeren. Het is tegelijkertijd café, uitleenbibliotheek, jeugdatelier en
1
VAN KERKHOVEN, Marianne, ‘Het politieke theater heeft je hart nodig’, Antwerpen, 1982, p. 135
2
Uit ‘Toen theater een strijd was. Twintig jaar politiek theater in Vlaanderen’, Antwerpen, 2001, p. 81
16
tentoonstellingsruimte. Met enkele vrienden brengt Mong sketches en liedjes over situaties
waarin de mensen zichzelf gemakkelijk herkennen. In 1972 groeit de kern aan tot zes leden
en speelt ook buiten het eigen circuit o.a. in jeugdclubs en bij acties aan de Gentse
Universiteit. 1974 wordt uiteindelijk het sleuteljaar voor Vuile Mong en zijn Vieze Gasten.
Ze preciseren hun politieke opvattingen en vertalen die in showtermen. Hun eerste plaatje
’t apekot’ wordt een groot succes en maakt hen bekend in heel Vlaanderen en Nederland. En
ze maken dat jaar voor het eerst een echte, geplande tournee. Het doel is “geëngageerd
theater brengen voor alle groepen in de samenleving”. Dit door middel van revue of cabaret
met een lage drempel dat ook in wijkzaal, bij volksfeest en manifestatie kan worden
gespeeld. De muzieknummers worden los achter elkaar gespeeld met wat bindteksten van
Mong die als een nogal dunne rode draad door het optreden lopen. Op volkse toon worden
mistoestanden aangeklaagd met spel en zang, speels en satirisch.
Van 1971 tot 1975 is de fun-groep uitgegroeid tot een politiek spektakel. De Vieze Gasten
blijven een relatief amateuristische groep, die het vooral moest hebben van interventies,
manifestaties en stakingen. Geld is er zo goed als niet, wat de groep, alle idealisme ten spijt,
zware beperkingen oplegt. Dus ook hier, net als bij Het Trojaanse Paard, wisselt het
personeelsbestand voortdurend. De kern, Mong Rosseel, Fabien Audooren en Magda
Demeester, weten waar ze heen willen en blijven dan ook de motor van de groep.
Met de invoering van het theaterdecreet voor ogen wordt voor het eerst gekozen voor
stukken met naam en verhaal. De groep wordt in 1976 dan ook erkend als vormingstheater
en ontvangt subsidies in serie D van het theaterdecreet. Met het geld koopt de groep een
circustent, om mee op tournee te kunnen gaan. In 1975 wordt dan eindelijk hun eerste
volwaardig stuk op de planken gebracht.
‘Adhemar, het Vlaamse wonderkind’
Door zijn principiële mengeling van muziek, woord en dans blijft de voorstelling een
revueachtig karakter behouden, het grote verschil met voorgaande optredens is dat er een
raamvertelling aanwezig is, namelijk het volgen van Adhemar. Carlos Tindemans zegt over
de dramaturgie, voor zover we van een dramaturgie kunnen spreken, van het stuk dit: “de
structurele eenheid bestaat op het contrast, op het naast- en tegen- elkaar- plaatsen van
effecten, uit de wisselwerking van heterogene prikkelindrukken; hier is het collageprincipe
een mogelijk instrument om ideologische gegevens, verstrooid in de algemene structuur,
gebonden in de significante totaalintentie, zowel in te bouwen als bij het publiek over te
17
brengen. Nochtans blijft de zo open mogelijke vormeenheid kenmerkend. Zintuiglijk effect
domineert de voorstelling (…)”1.
“Het stuk zelf gaf een fundamenteel onderhoudende terugblik op recent-actuele
gebeurtenissen uit de maatschappelijke, economische en sociale sfeer (…) waarin de
dominantie van satirische onder- zowel als bovenbelichting opvalt.”2 Onder de laag van
entertainment ligt toch een kritische analyse van de maatschappij. In het stuk zit kritiek
verweven op de indoctrinatie op school, de anti-abortusapostelen, de kerk, het kapitaal, de
multinationals. Adhemar, het genie leeft in Vlaanderen, maar Vlaanderen is één grote
horrorshow. Daarom wordt de naam van de groep voor de gelegenheid omgedoopt in
Gruwel Mong en de Griezelgasten. De ‘gruwelen’ van het leven dragen de namen opvoeding,
huwelijk, sleur, kapitaal, werkloosheid, kerk en staat. Doorheen Adhemars leven komt hij
alle gruwelen tegen, opgesmukt natuurlijk met de nodige humor en muziek.
De vraag dringt zich op of de toeschouwer de boodschap, de kritische noot wel kan
herkennen tussen alle humor en satire. In een interview met Eddy Bonte antwoordt Fabien
Audooren, toen vaste medewerker bij de Vieze Gasten, hier op: “Daar pasten we wel voor
op. De mensen konden af en toe wel lachen, maar de ondertoon was ernstig. We
combineerden die humor altijd met de ernst, en daardoor versterkt de humor het
shockeffect. De toeschouwers denken eerst van “hier kunnen we eens flink mee lachen, we
hebben er eindelijk niets mee te maken”. Op dat moment doorprik je die gevoelens, breng je
de ernst erin en vraag je de mensen om ook even na te denken. We brengen humor omdat
het een deel van het leven is, maar ook om de mensen een beetje te lijmen”3.
‘Bommerskonten’ (1978)
In ‘Bommerskonten’ in 1978 gaat de groep op hetzelfde elan voort; humor en muziek
verweven met politieke satire. Met dat verschil dat ‘Bommerskonten’ een rechtstreekse
aanval is op de toenmalige Christelijke Volkspartij en alle andere christen-democratische
tentakels als de boerenbond, de Raiffeisenkas, de clerus, de managers en de fabrieksbazen.
Kortom een geladen pleidooi tegen de CVP-staat. Het script is volledig van de hand van de
dichter Stefaan van den Brendt, die ook al enkele liedjes en teksten voor ‘Adhemar’ had
1
TINDEMANS, Carlos, ‘Blijf niet gelaten op de wonderen wachten’, Antwerpen, 1979, p.66-67
2
Op de voet gevolgd. Carlos Tindemans
3
BONTE, Eddy, ‘Het Cirkus van Vuile Mong en de Vieze Gasten’, 1981, Kritak, p. 63
18
geschreven. Aanleiding voor het stuk is het jaar van het dorp, net op het moment dat
honderden dorpen opgingen in fusies en grotere agglomeraties.
‘Wild West Revue’ (1979)
De show geeft het publiek niet de kans om te gaan dromen van het echte wilde westen, vol
cowboys en indianen, zoals de titel zou doen vermoeden. Het programmaboekje is duidelijk:
a) we leven in het Westen, b) het gaat er bij ons behoorlijk Wild aan toe, c) dus, we leven in
het Wilde Westen. De groep kiest zogezegd één thema per jaar, maar dit is eigenlijk een
voorwendsel om alle thema’s die hun nauw aan het hart te liggen allemaal nog eens de
revue te laten passeren. ‘Wild West’ is één van de meest bittere stukken van de groep.
Stefaan van den Bremt, schrijver bij de groep: “De Wild West Revue vond ik in zekere zin
een dieptepunt. Het verhaal was zwak en vatbaar voor allerlei misverstanden, zoals het
verband links-terrorisme. In feite is het een zeer defaitistisch verhaal, dat getuigd van
machteloosheid, en waarin ook weer al hun thema’s verwerkt zaten.”1 Na drie
voorstellingen waarvan twee volledig van zijn hand, is van den Bremt duidelijk ontevreden.
Hij wil slechts één thema per voorstelling, een grotere uitdieping van dit thema, meer
studiewerk, kortom wat meer professionaliteit. Tijdens de voorbereiding van het volgende
stuk loopt de samenwerking spaak, van den Bremt verlaat de groep en voor het eerst in drie
jaar moeten ze terug zelf de pen in de hand nemen.
In de jaren tachtig zal Mong met zijn bende één van de weinige groepen zijn die
vormingstheater blijven brengen. Ze blijven ook vasthouden aan de tent en hun cabaretstijl.
Een belangrijk element van Vuile Mong en de Vieze Gasten is dat ze het populistische in het
theater brengen, door een vorm van theater te brengen die dicht aanleunt bij de populaire
cultuur van hun publiek, de lagere klasse, bereiken ze een ruimer publiek dan de andere
vormingstheatergroepen.
1.4.4 Internationale Nieuwe Scène
In 1972 stappen enkele acteurs van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) op, om
samen Dario Fo’s stuk ‘Mistero Buffo’ op te voeren. De acteurs hadden in de KNS al kennis
gemaakt met het werk van Fo en Corso, maar vinden dat ze binnen de gevestigde structuren
1
BONTE, Eddy, ‘het Cirkus van Vuile Mong en de Vieze Gasten’, 1981, Kritak, p. 49
19
geen kritisch en volks theater kunnen maken. De voorstelling wordt een internationaal
succes en het vormingstheater neemt hierdoor een grootse vlucht. Dit heeft vooral te
maken met de herkenbaarheid van het verhaal. De tekst van Dario Fo is grondig bewerkt en
aangevuld met volksliederen. Arthuro Corso, assistent van Fo, verzorgt de regie. In ‘Mistero
Buffo’ wordt als basis het Middeleeuwse mysteriespel gebruikt, een reeks van bijbelse
episodes dus. Het is een zoektocht naar de wortels van de Vlaamse volkscultuur via
middeleeuwse en muziek in een drie uur durende voorstelling. De inhoud bestaat uit
bijbelverhalen over het leven van Christus en scherpe satires op de heersers van toen,
waarin het niet moeilijk is om de machtigen en rijken van nu te herkennen. Fo had veel
onderzoek gedaan naar de ‘giullari’, de jongleurs uit de Middeleeuwen. Die traden niet op
voor de aristocratie of de kerk, maar voor de gewone mens, de boeren. Volgens Fo waren de
giullari zo populair bij de boeren omdat ze vaak de landeigenaars bekritiseerden die op de
rug van de boeren rijk werden. Een tweede functie was dat ze nieuws overbrachten aan het
grotendeels ongeletterde volk, “the people’s spoken newspaper”.
Net als de guillari wil Fo zijn publiek duidelijk maken dat hun positie in de maatschappij het
gevolg is van privileges van en onderdrukking door een andere klasse, namelijk de
heersende klasse, in die samenleving. Fo’s leuze is: oppositie door kennis, samen met begrip,
niet zomaar een uitbarsting van woede over het onrecht dat heerst.
Fo zag cultuur als middel:
“Culture
isn’t
something
neutral
which
everybody
uses
in
an
indiscriminate fashion: for example, you can make revolutionary use of
Shakespeare an reactionary use of Brecht. (…) Then the re is the question of
‘who’s in control’. If control means the intervention and the creative input
of the working class, you produce alternative culture. If on the other hand
your work arrives from on high then it’s a conservative activity.” 1
Op 16 november 1972 gaat ‘Mistero Buffo’ van de Internationale Nieuwe Scène (INS) in
première in de kleine zaal van de Muntschouwburg. Corso smelt twee werken van Fo,
‘Mistero Buffo’ en ‘Ci ragiono e Canto’s’, een programma waarin Fo put uit een schat aan
volksliederen over het werk op het land, liefde en dood, de strijd tegen de onderdrukkers of
1
F0, Dario, in BEHAN, Tom; ‘Dario Fo. Revolutionary Theatre’, 2000, Londen, p. 97
20
uit devote traditie, samen tot een meeslepend geheel. Het stuk wordt een evocatie van de
strijd van het volk tegen machthebbers, gepeeld door twaalf pratende, zingende, dansende
acteurs en een muzikaal trio. Het succes van de voorstelling is enorm. Twee jaar lang staat
‘Mistero Buffo’ bij de INS op het repertoire, het wordt ongeveer tweehonderd keer gespeeld
voor ruim 30 000 toeschouwers.
De gebeurtenissen in Chili zijn in het voorjaar van ’74 aanleiding om in regie van Corso
‘Putch’ op te zetten. De INS speelt vaak op solidariteitsavonden. In plaats van de verwachte
stukken uit ‘Mistero Buffo’ te spelen, stelt de groep nu de gebeurtenissen uit Chili aan de
kaak. ‘Putch’ is een interventiestuk van dertig minuten, gebaseerd op Fo’s stuk ‘Oorlog van het
volk in Chili’ en aangevuld met Chileense strijdliederen, geleerd van een Chileense
vluchteling.
De groep blijft onder grote invloed van Fo’s werk. In oktober ’74 wordt zijn ‘Ballade voor grote
en kleine poppen’ gespeeld, opnieuw in een regie van Corso. Het stuk is een eerste poging van
de groep om het verzet van het volk uit te drukken rond actuele problemen. Dus ook de INS
volgt nu de weg van het onverbloemde politieke strijdtheater. In Fo’ s stuk ‘Big Pantomime
with Flags and Puppets’, waarop Ballade is gebaseerd, zijn er geen personages. Enkel de sociale
categorieën zijn er aanwezig: het kapitaal, de CBI, de aartsbisschop, de poppenkoning, de
‘high-finance’ Queen en de draak, die de arbeidersklasse representeert. Er was ook een
‘grote pop’ die de staat moest voorstellen. Centraal staat de strijd tussen de draak en de
grote pop. Het is Fo’s meest militante stuk, het eerste dat hij trouwens zelf schreef. Ook de
bewerking van het INS kiest voor de directe strijd van de arbeidersklasse.
‘Al lijkt het een fabel’ uit 1975 is na ‘Putch’ een tweede aanval op de dictaturen van Pinochet in
Chili en Franko in Spanje en tegelijk een ode aan de Anjerrevolutie in Portugal. Later zou dit
hoera-optimisme, de revolutie wint, serieus wat gerelativeerd worden door zowel
theatermakers als –theoretici, maar voorlopig wordt alles nog door de bril van mei ’68
bekeken en gelooft men nog dat men de wereld kon veranderen.
Na 1976 splitste het INS zich op in twee groepen: Het Kollektief INS en INS / Mannen van
den Dam. De organisatie en interne democratie werkt in de grote groep die de INS is niet
altijd even goed. Onderlinge verschillen en ruzies liggen dan ook aan de basis van de
scheiding in 1976.
21
Het Kollektief INS
Met ‘Harlekijn noch knecht noch meester’ uit 1976 greep Corso terug naar zijn eerdere versie
van het stuk dat hij in het KNS had geregisseerd. Daarmee ruilt het Kollektief INS de actuele
economische en sociale problemen in voor de problematiek van de culturele en
ideologische identiteit. Het stuk leunt qua vorm dicht bij de commedia dell’arte aan, zoals
later ook met ‘De Herkuls’ het geval zal zijn. Dit is meta-theater, theater over het theater,
over de bewustwording van een gezelschap en de rol van het theater.1 Voortdurend
wisselen de personages van rol en dat maakt hen ongrijpbaar, men kan ze nauwelijks
personages noemen want het zijn tegelijk acteurs van de INS, acteurs in het stuk van Corso,
personages van Goldoni en van de twee gespeelde farces. Dat maakt deze Harlekijn tot een
van de grilligste stukken uit het vormingstheater.2
De groep kan nog steeds teren op het succes van ‘Mistero Buffo’, en blijven op die manier een
behoorlijk ruim publiek bereiken. Toch wordt het stuk op zichzelf geen succes. De tijd is nog
niet rijp voor dit soort stukken, men is teveel bezig met thema’s omtrent de sociaaleconomische spanning als crisis, werkloosheid of structurele uitbuiting en niet met
problemen rond de eigen identiteit. Daarbij komt nog het pessimistische slot van het stuk;
het biedt geen uitweg, geen perspectief op verandering en zet eerder aan tot berusting dan
tot strijd.
In ’76, ’77 en ’78 worden een reeks stukken gemaakt die dicht aanleunen bij wat de groep
met ‘Mistero Buffo’ had gedaan. De bekende ‘jongleurstijl’ wordt terug uit de kast gehaald,
maar ondanks nieuwe stukken en nieuwe teksten blijken deze voorstellingen niet meer dan
een herhaling van voorgaand werk.
Met ‘de Herkuls’ wordt een poging gedaan om een meeslepend stuk te brengen dat eindelijk
‘Mistero Buffo’ zou doen vergeten. Volgens Eddy Vaes werd het “een hartverwarmend
spektakel, ook zonder tekst van Fo of hulp van Corso.”3 Het stuk is een door studie en
improvisatie opgebouwd spektakel over wel en wee van de Antwerpse dokwerkers. Dit is
geen ver-van-mijn-bed-show meer, maar een thema waar hun publiek, namelijk de
1
VAES, Eddy, in ‘Toen theater een strijd was, Twintig jaar politiek theater in Vlaanderen’, 2001, Vlaams Centrum van
het ITI, p. 99
2
VAN KERKHOVEN, Marianne, ‘Blijf niet gelaten op de wonderen wachten’, 1979, Antwerpen, p. 31
3
VAES, Eddy, in ‘Toen theater een strijd was, Twintig jaar politiek theater in Vlaanderen’, 2001, Vlaams Centrum van
het ITI, p. 103
22
Antwerpse dokwerkers aansluiting bij voelen. De hun bekende commedia dell’arte stijl
wordt terug opgevist, met bijhorende maskers, zo worden de ernstige thema’s op een
speelse manier benaderd. Hoewel het niveau van ‘Mistero Buffo’ niet wordt gehaald, doet het
elan dat wel en dat met eigen tekst, dramaturgie en begeleiding. Het INS staat voor het eerst
in acht jaar op eigen benen.
Maar de INS vecht eind jaren zeventig net als bijna alle andere vormingsgroepen om zijn
bestaan. Ook zij worden geteisterd door interne discussie en financiële problemen.
INS / Mannen van den Dam
Terwijl het Kollektief verder ging op het Romaanse theater van Dario Fo, neigen de Mannen
van den Dam meer naar de Germaanse traditie, de Brechtiaanse dramaturgie. Ze stappen af
van de cabareske vorm en het hoge spektakel gehalte om terug te keren naar een
eigenzinnige interpretatie van het klassieke theater. De eerste producties ‘Het spel van Angèle
en Adèle’ en ‘Het verhaal van de man die bruggen bouwt’ hebben als hoofdmotief de
maatschappelijke tegenstellingen tussen werkgevers en werknemers, hun belangen en
zwakheden. In vergelijking met vroeger wordt hun werk minder toegankelijk en pas in 1980
krijgt de groep een gefundeerde artistieke visie die van de groep één van de meest
interessante van die tijd zou maken. Samen met HTP zou de groep een van de voorlopers
van de Vlaamse Golf uit de jaren tachtig worden.
23
1.4.5 Algemene tendensen in het vormingstheater
In de loop van de jaren zeventig merken we dat bijna alle vormingstheater een zelfde, of
toch op zijn minst een parallelle evolutie tonen. Het vuistwerk van de directe
maatschappelijke actie gaat verloren ten voordele van een lange termijn programma dat
houvast zoekt bij vaste waarden als Dario Fo en Brecht. Men gaat steeds minder op de
barricades staan en vervalt steeds meer in herhaling, herhaling van vorm én van thema. De
taak van het theater als instrument in de maatschappelijke discussie wordt daarbij
overgenomen door drukkingsgroepen en pedagogen. De avant-garde positie die het
politieke theater jarenlang in het Vlaamse theaterbestel heeft ingenomen lijkt verloren.
Veel heeft natuurlijk te maken met de opkomst van nieuwe media, zoals de televisie en de
onmogelijkheid van het politieke theater om te anticiperen. Luc Van den Dries stelt het zo:
“In een fel gewijzigde samenleving met nieuwe informatiekanalen en andere
ontspanningsgewoonten zal het theater bepaalde van zijn functies laten vallen en zich
anders oriënteren”1. De vormingsfunctie van het theater lijkt te zijn uitgespeeld.
Toch heeft het vormingstheater zijn stempel gedrukt op het Vlaamse toneelwezen. Hun
eerste verdienste was het verkennen van nieuwe vormen, zoals Het Trojaanse Paard met
hun forumtheater. Maar ook de invloed van de farce en commedia dell’ arte geven een
andere kijk op het theater. Het vormingstheater maakt duidelijk dat men ook een serieuze
boodschap kan overbrengen met humor in de voorstelling.
De belangrijkste verwezenlijking van het vormingstheater is misschien wel dat het zorgt
voor de emancipatie van de acteur. Voor het eerst in de Vlaamse theatergeschiedenis
maken acteurs zelf hun stukken. Zelfbestuur en –organisatie en democratie zijn
codewoorden bij de vormingstheatergroepen. Het is voor de groepen belangrijk dat ze
autonoom kunnen werken zonder dat er hun door iemand anders restricties kunnen
worden opgelegd. Deze autonome acteur die mee beslist in alle aspecten van het
maakproces, zou zijn blijvende invloed hebben op het Vlaamse theaterlandschap. Bij de
theatermakers uit de jaren tachtig zoals Fabre, Lauwers en Decorte heeft de acteur
zeggenschap over hun rol en de voorstelling. In de jaren negentig zouden enkele jonge
1
VAN DEN DRIES, Luk, in ‘Theater zoekt…zoek het theater’, 1987, p. 344
24
acteurs collectieven (bv: tg Stan, De Roovers) oprichten waarin van een zelfde hang naar
autonomie en zelfbeheer wordt vertrokken.
Ook de lichamelijkheid en eigenheid van de acteur wordt steeds belangrijker. Parallel met
de evolutie van rationaliteit naar emotionaliteit wordt ook de eigenheid en lichamelijkheid
van de acteur op de scène belangrijker. Er wordt steeds minder met ‘echte’ personages
gewerkt, er wordt niet meer gepuurd uit het leven en problemen van de ander, maar uit het
eigen leven, de eigen ervaringen. Hierdoor staat de acteur steeds meer als zichzelf op de
bühne.
Nog een verdienste van het vormingstheater is dat ze theater terug naar de openbare
ruimte brengen. Door in een tent te spelen, zoals Vuile Mong en de Vieze Gasten en INS,
geraakt men op andere plaatsen en bereikt men een ander publiek dan de schouwburgen.
Vooral de groep rond Mong Rosseel blijft dit gegeven hoog in het vaandel dragen. Ondanks
de negatieve bijklank die het vormingstheater in de loop van de jaren zal krijgen blijven ze
zelf hun publiek opzoeken. Tot en met de dag van vandaag trekt Mong naar scholen en
parochiezalen om voor een publiek te spelen dat andere theatergroepen niet bereiken. Door
voor specifieke sociale groepen te spelen zal het vormingstheater de kiemen leggen voor de
sociaal-artistieke praktijk in de 21e eeuw. Hoewel de intenties in de loop van de jaren
grondig veranderen. Het vormingstheater wil hun publiek ‘een geweten schoppen’. De
sociaal-artistieke praktijk pretendeert niet dat ze de wereld zullen veranderen, ze maken
theater met en voor minderheidsgroepen uit oprechte bekommernis. Om die groepen uit
hun sociaal isolement te halen.
Ook de internationale dimensie van het vormingstheater zou zijn invloed hebben. Niet
enkel wordt gewerkt met teksten van buitenlandse theatermakers als Dario Fo, maar ook
hun contacten met buitenlandse avant-garde groepen als The Performance Group drukken
hun stempel op de Vlaamse theaterwereld.
Het beleid heeft een grote invloed op het Vlaamse theater. Tegen het eind van de jaren
zeventig krijgen alle vormingstheatergroepen subsidies. Ze worden genoodzaakt een weg te
zoeken naar de professionaliteit. Hoewel deze verandering noodzakelijk is voor het
vormingstheater, betekent ze ook voor veel groepen de doodsteek. Daarbij komt dat het
cultuurbeleid in die periode geen duidelijke rechte lijn trekt in wie subsidies krijgt en wie
niet. Het vormingstheater is avant-garde theater in het begin van de jaren zeventig. Ze
zorgen dat het Vlaamse theaterlandschap definitief verandert. Tegen de periode dat de
25
groepen subsidies krijgen toegewezen zijn ze al een vaste waarde in het Vlaamse
theaterlandschap. Theatergroepen die later proberen in te spelen op een veranderde
maatschappelijke context worden hierdoor door het beleid afgestraft. Het cultuurbeleid
heeft geen oog voor verandering en vernieuwing, subsidies gaan slechts naar theaters die
vasthouden aan hun waarden.
De fakkel van de avant-garde zal in de jaren tachtig worden overgenomen door een hele
nieuwe generatie theatermakers die het accent zullen verleggen van de maatschappelijke
functie van theater naar een onderzoek naar de theatrale processen en grenzen.
26
1.5
De jaren tachtig: op weg naar vernieuwing en een ander soort theater
1.5.1 Inleiding en bronnenbespreking
In 1989 schrijft Dina Hellemans dat “het vormingstheater tot het verleden behoort, maar
anderzijds kunnen we linken leggen met het vroegere vormingstheater en het huidige
theaterbestel.”1 We merken inderdaad een tendens in de jaren tachtig, waarbij enerzijds
wordt verder gegaan op de vormexperimenten die ook al aanwezig waren in het
vormingstheater van de jaren zeventig. Anderzijds merken we dat er afstand genomen
wordt, men zet zich af tegen het hoera-optimisme en de oversimplificaties die ook alom
aanwezig zijn in het vormingstheater.
In de jaren tachtig worden veel elementen uit het vormingstheater geïncorporeerd door het
‘gewone’ theater, de grote theaterhuizen stappen af van het teksttheater en laten stukken
maken die sociale problemen aankaarten.
Nog steeds zijn de boeken van de Werkgroep rond Vormingstheater een van de
belangrijkste bronnen. De toon in de boeken verandert wel. De auteurs beginnen zich
vragen te stellen over het vormingstheater. Maar ze geven nog steeds een gedegen
overzicht van wat er gebeurd op het vlak van politiek theater. Eindelijk wordt hier nu ook
kritische noten aan toegevoegd.
Over de nieuwe lading theatermakers die in de jaren tachtig opstaan bestaat er materiaal in
overvloed. Ze zijn van zo een groot belang geweest dat zowel over Jan Fabre, Jan Lauwers,
e.a. tientallen boeken zijn verschenen van zowel binnenlandse als buitenlandse auteurs.
Ook de pers bericht regelmatig over hun werk.
1.5.2 Kollektief Internationale Nieuwe Scène
Het Kollektief INS zou op dezelfde weg voortgaan die het in de jaren zeventig had ingeslaan.
Ze zouden nog tot 1994 doorgaan met het spelen van ‘politiek’ theater in hun tent. Er is
bijna niets meer te vinden in de naslagwerken over hun voorstellingen of hervormingen.
Eddy Vaes verwoordt het zo: “Met weinig middelen, een gammel wagenpark en een
1
HELLEMANS, Dina, ‘Op de voet gevolgd. Twintig jaar Vlaams theater in internationaal perspectief’, 1990, VUB-Press
Brussel, p. 16
27
gescheurde tent kwam de INS er op de drempel van zelfstandigheid er niet toe zich te
herbronnen en een eigen dramaturgie of nieuwe theatervorm te vinden”1. En daarmee is de
rol van de KINS dan ook uitgespeeld. In de jaren tachtig of de jaren negentig zou de groep
geen noemenswaardige voorstellingen meer maken. In ’94 worden hun subsidies stopgezet
en zou de groep opgenomen worden in het Zuiderpershuis.
1.5.3 Vuile Mong en de Vieze Gasten
Ook Vuile Mong en zijn groep trekken nog tot 1990 rond in hun tent. De groep spitst zich nu
ook meer toe op de deelproblematieken van de socialistische strijd, zoals de
vrouwenproblematiek, het onderwijs, etc. In 1987 speelt de groep voor het eerst een niet
zelf geschreven stuk, ‘Schemerstad’ van Suzanne van Lohuizen. Later volgen teksten van o.a.
Pjeroo Roobjee en Luk Wyns. Voor de dramaturgie van de stukken wordt nog steeds
teruggegrepen naar de hun inmiddels eigen gemaakte, herkenbare revuestijl, maar het
theatrale verhaal zou in de loop van de jaren aan belang winnen. Naast de jaarlijkse
voorstellingen voor volwassen begint de groep zich ook toe te leggen op kindertheater.
Volgens Herwig Deweerdt mist het kinderprogramma de kritische inslag van de
avondvoorstellingen: “Ik had sterk de indruk dat Mong al zijn zotte vondsten die niet in het
avondprogramma pasten, in het kinderspektakel kwijt wilde. (…) Het kinderprogramma
heeft nooit echt een kritische functie gehad, nooit echt verhelderend gewerkt”2.
Twaalf jaar lang trekt de groep rond een tent en bereikt zo een publiek dat zelden of nooit
de schouwburg bezoekt. Als Mong Rosseel later terugblikt op die periode zegt hij: “Het
linkse front liep harde klappen op en die lieten ook bij ons blauwe plekken na. We hebben
lange tijd kracht geput uit het feit dat we precies verwoorden wat bij het grootste deel van
ons publiek leefde. We vertrokken vanuit dezelfde zekerheden en hadden dezelfde dromen
en verwachtingen. Maar de zekerheden takelden af en de vele mislukte experimenten
hebben de geloofwaardigheid van onze verwachtingen ondermijnd” 3. Dit klinkt erg somber,
maar Mong trekt hier deze conclusie uit: “Daarom blijft het zinvol om politiek theater te
maken! Vandaag meer dan ooit!”
1
VAES, Eddy, in ‘Toen theater een strijd was, Twintig jaar politiek theater in Vlaanderen’, 2001, Vlaams Centrum van
het ITI, p. 104
2
VAES, Eddy, ‘Het Cirkus van Vuile Mong en de Vieze Gasten’, 1981, Kritak, p. 70
3
BAUWENS, Daan, ‘Kan iemand ons vermaken’, 1980, Gent, p.
28
1.5.4 INS / Mannen van de Dam
De Mannen van den Dam zijn na hun zoektocht naar de essentie van het theater en zijn
middelen uitgekomen op een stuk van Bernard Chartreux en Jean Jourdheuil ‘Ah Kiou’, naar
een novelle van Lu Xun. In de handen van de Parijse regisseur Jean-Claude Fall worden
duidelijke Brechtiaanse elementen in het stuk verwerkt. De première vindt plaats op 9
december 1980. Hoewel deze Chinese tragedie vol bijtende spot niet helemaal kon
overtuigen is het toch een belangrijke ommekeer voor de groep.
In ’81 volgt dan ‘Het Laxeermiddel’ (On purge Bébé) van Georges Feydeau in een regie en
decor van Herman Gilis. Feydeau schreef het kort na de eerste publicaties van Freud over de
anale herkomst van netheidsdwang en geldzucht. Herman Gilis blaast het stof van
mogelijke anale componenten en zet die duidelijk in de verf. Dat wordt het leidmotief van
deze tragikomedie. De toeschouwer wordt om de oren geslagen met anale en oedipale
symbolen.
Daarmee is de groep overgegaan op stukken uit het repertoiretoneel waaraan nog wel een
politiek of sociaal component aan was verbonden. Maar de klassenstrijd kwam niet meer op
de
eerste
plaats.
In
dat
opzicht
verschilt
de
groep
niet
van
de
andere
vormingstheatergroepen, maar wel in de manier waarop ze zichzelf een nieuwe vorm en
dramaturgie hebben eigen gemaakt.
Uiteindelijk worden de vormingstheatergroepen die een nieuwe weg waren ingeslaan,
zichzelf een andere vorm hadden eigen gemaakt, hiervoor afgestraft. Zowel de Mannen van
den Dam als HTP, toen al Decorte en cie, verliezen hun subsidies eind jaren tachtig. Luc Van
den Dries beschrijft dit feit in ‘Op de voet gevolgd’: “Ondertussen zijn er ook door de
overheid mogelijkheden weggeknipt: de Mannen van de Dam – toegegeven af en toe in de
mist, maar vaker schitterend -, (…) Men moet daar niet te idealiserend rond doen, maar het
waren structurele mogelijkheden, kansen die zich nu niet meer kunnen realiseren. Van de
kant van de overheid is er te weinig alertheid en flexibiliteit om het zich bewegende van het
statische te onderscheiden”1.
Het vormingstheater is in de jaren tachtig zijn functie verloren. Hun doelpubliek: de
arbeiders, bereiken ze nu al helemaal niet meer. Eind jaren tachtig is het trouwens niet
1
VAN DEN DRIES, Luk, in ‘Op de voet gevolgd. Twintig jaar Vlaams theater in internationaal perspectief’, 1990, Brussel,
p. 331
29
meer duidelijk wie ‘dé arbeiders’ nu wel nog zijn. Buiten enkele groepen, zoals Vuile Mong
en de Vieze Gasten, die doorgaan politiek theater te maken, schiet er van het
vormingstheater niets meer over. De groepen zijn uit elkaar gevallen door onderlinge
disputen of afgestraft door het beleid als ze zich een nieuwe vorm van theater proberen
eigen te maken.
Samen met het vormingstheater is er een einde gekomen aan het theater met zijn basis bij
specifieke sociale groepen.
Naast de vormingstheatergroepen die verder gaan, of op hetzelfde elan, of op een andere
vorm, is erin de jaren tachtig ook sprake van de zogenaamde Vlaamse Golf. Naast de
invloeden en het afzetten tegen het vormingstheater ondergaat het Vlaamse theater ook de
invloed van internationale groepen, zoals The Wooster Group.
1.5.5 Jan Decorte en HTP (Het Trojaanse Paard)
Na de crisis in het gezelschap in 1979 wordt het een periode stil rond Het Trojaanse Paard.
De kern van de groep is weggevallen en het bestuur zoekt een nieuwe kern. Uiteindelijk
wordt besloten om zonder vaste kern te werken en diverse projecten te adopteren om “een
confrontatie met nieuwe stromingen binnen het theater aan te gaan”.
Jan Decorte en zijn acteurs krijgen een gesubsidieerde kans met Heiner Müllers ‘Mauser / De
Hamletmachine’. Sam Bogaerts en zijn Witte Kraai speelden ‘De Folterklas’ van Pierre Platteau
en ‘Omwille van het smeer’ als producties van Het Trojaanse Paard. Daarnaast is er ‘Taal en
Macht’ een project waarmee regisseur Sakia Noordhoek-Hegt vanuit het New-Yorkse fringetheater, waartoe onder andere The Performance Group tot behoort, een experiment opzet
met een intensieve acteurstraining, inclusief wetenschappelijke begeleiding. Tenslotte
wordt gekozen om verder te gaan met Jan Decorte, niet in het minst omdat zijn voorstelling
in ’82 wordt uitgenodigd op het Holland Festival en het Festival van Avignon. In ’81 had
Decorte al een succesvolle bewerking van Friedrich Hebbels Maria Magdalena gemaakt voor
het Kaaitheaterfestival. Volgens Marianne van Kerkhoven was dit stuk voor drie zaken van
belang:
1. het is een productie die onze stelling invult dat een revolutionaire werking van het
theater op dit moment in de eerste plaats in de ideologie-kritiek en in de
doorbreking van codes ligt,
30
2. het bewijst dat politiek of provocerend of gewoon levend-waardevol theater veel
meer kan zijn dan een fabel over de klassenstrijd en die
3. het toont aan dat de huidige worsteling tussen emotionaliteit en rationaliteit altijd
bestaan heeft.1
De toon die van Kerkhoven hier aanslaat verschilt opmerkelijk met de toon uit de vorige
twee publicaties van de werkgroep rond vormingstheater, Blijf niet gelaten op de wonderen
wachten en Tot lering en vermaak. In de eerste twee publicaties heerst nog het optimisme en
geloof in verandering, de uitloop van mei ’68, maar bij de derde publicatie zit het
vormingstheater in een impasse. Het optimisme is wat weggeëbd, het geloof om de wereld
te veranderen heeft een flinke deuk gekregen. Men begint ook (eindelijk) de
tekortkomingen van het vormingstheater te zien:

men slaagt er niet in de arbeiders te bereiken, of slechts een kleine groep

men gaat uit van een voorkennis die het publiek meestal niet heeft en slaagt er zo
niet in hun boodschap over te brengen

tot slot rekent men meer en meer op emotionaliteit om hun boodschap over te
brengen, zonder een gefundeerde theorie.
De tijd dat er dus terug wat verschuivingen in het Vlaamse theaterlandschap zouden
gebeuren was aangebroken.
‘De Hamletmachine’
In ‘de Hamletmachine’ rekent Müller af met de moderne geschiedenis. Die is versteend zoals
het stenen monument van de man die geschiedenis gemaakt heeft. Het is de verstening van
de hoop maar die hoop is niet vervuld.
“What I try to do in my writings is to strengthen the sense of conflicts, to
strengthen confrontations and contradictions. There is no other way. I’m
not interested in answers and solutions. I don’t have any to offer. I’m
interested in problems and conflicts.” 2
1
VAN KERKHOVEN, Marianne, ‘Het politieke theater heeft je hart nodig.’, Antwerpen, 1982, p. 243-244
2
MULLER, Heiner, in ‘Postdramatic theatre’, 2006, p. 123
31
De naam van de hooggeplaatste man is inwisselbaar. Marx kan men vervangen door Lenin
of Mao. Hun foto’s hangen in het decor en Decorte liet zijn anti-Hamlet op het einde
spreken door hun monden.
In mei ’82 verhuist Het Trojaanse Paard naar de Brusselse Navezstraat waar gewerkt wordt
met de kern rond Jan Decorte. De naam van het gezelschap wordt definitief afgekort naar
HTP. Van de oorspronkelijke groep blijft enkel Marianne van Kerkhoven en de
administratie over.
Voor Decorte is die bestaande structuur een oplossing en voor HTP heeft zijn vernieuwend
werk toch nog een duidelijke politieke kant. “Het zou heel wat langer hebben gevergd aan
de Vlaamse theaterrecensenten om de kritische inslag de onderkennen in Decortes erg
vormexperimentele werk als dat zich niet had ingebed in het kader van het
vormingsgezelschap Het Trojaanse Paard”1, schrijft Hellemans in 1989. Het is inderdaad
geen gemakkelijke zaak om enige politieke boodschap te vinden in het theater van de jaren
tachtig.
Decorte staat mee aan wieg van de zogenaamde Vlaamse Golf met onder andere Jan
Lauwers, Jan Fabre en Anne-Theresa De Keersmaeker. Het theater dat in de loop van de
jaren ontstaat naast en uit het politieke theater, onderzoekt de werkelijkheid vanuit een
veel breder perspectief. Niet enkel sociale fenomenen krijgen de aandacht van de
theatermakers, diverse domeinen worden nu onderworpen aan een kritische blik.
Na een overgangsperiode schrijf Decorte een dramatrilogie bestaande uit Het Stuk-Stuk, In
Ondertussen-door en Naar Vulvania. De trilogie is een opeenstapeling van flauwe grappen en
misverstanden, waarbij zich geen plot ontwikkeld. De trilogie staat in schril contrast met de
analytische en dramaturgisch grondig onderbouwde stukken uit de jaren ervoor. De
personages hebben meer weg van stripfiguren en het slapstickgenre wordt zodanig
overdreven dat het niet meer grappig is. Zowat alle conventies van het drama en die van de
komedie worden zodanig uitgehold tot de stukken enkel nog gaan over de vrijblijvendheid
van die grenzen en normen. De kracht van de producties zit in het oversturen van alle
bestanddelen van dit theater. Het genre, de farce, de komedie, wordt opgeblazen met zijn
1
HELLEMANS, Dina, ‘Op de voet gevolgd. Twintig jaar Vlaams theater in internationaal perspectief’, , 1990, VUB-Press
Brussel, p. 19
32
eigen middelen. Onder die laag van overdreven humor vinden we echter ook een duister,
kritisch kantje terug. Met de aanhaling van Mein Kampf in de context van het opruimen van
mentaal gehandicapten, kantelt de zogezegde luchtige tekst om naar een politieke zijde. Het
moment is voorbij voor men het goed en wel beseft, maar het maakt duidelijk hoe onder het
mom van een grap en humor de meest gruwelijke theorieën kunnen schuilgaan. Decorte
zorgt voor verwarring tussen het komische en het ernstige. Deze verwarring is
fundamenteel bij Decorte: het gaat om een simultaan huiveren en lachen en niet om een
absoluut kritische tekst.
Wat zijn nu de grote verschillen tussen het theater van Decorte en de voorgaande
besproken vormen? Bij Decorte vinden we geen expliciete verwijzingen naar een
theoretische onderbouw. Er is geen sprake van een maatschappelijke onderlaag die de
bovenbouw stuurt, geen discursief niveau dat de hele dramaturgie domineert. In plaats van
dialectiek creëert Decorte fascinatie en verwarring bij zijn publiek. Specifiek voor zijn
trilogie; Decorte positioneert zich tegenover de bange houding van het vormingstheater
wat betreft de dosering van humor door zelf een overdreven vorm van humor in zijn
stukken te incorporeren. Het is een uitholling van een genre. De politieke dimensie van de
stukken is dan ook relevant voor een samenleving waarin boodschappen en informatie in
alle mogelijke media zich profileren tot ze enkel nog spel zijn zonder ook maar enige
referenties.
Ook de productie Macbeth party kunnen we in dit kader plaatsen. De productie is eigenlijk
een fuif, een feest in plaats van een opvoering. Op een feest zijn er geen achterliggende
reden of motieven te zoeken, het bestaat gewoon voor zichzelf, voor het plezier. Het is het
spel om het spel, de vorm om de vorm. Geen debat, geen ideologie. Deze evolutie zal zich
ook in de rest van het Vlaamse theaterlandschap inzetten.
1.5.6 Jan Fabre
Jan Fabre is zowel schilder, performer als theatermaker. Hij combineert al deze
verschillende elementen in zijn theaterstukken. Hij schrijft en regisseert in ’81 zijn eerste
theaterproject: ‘theater geschreven met een K is een kater’ , het is een eerste poging om
theatrale en performance elementen tot een geheel te verwerken.
‘Het is theater zoals het te verwachten en te voorzien was’ uit 1982 is zijn tweede
theaterproductie. Het stuk wordt opgevoerd in het Stalkerzaaltje in Brussel. Het is een acht
33
uur durende opeenvolging van zo een zevenendertig acts en het publiek kan naar believen
binnen en buiten lopen. Van enig narratief verband is tijdens de voorstelling geen sprake
meer. De acts staan wel in onderling verband, maar het zijn losse stukken, beelden,
herkenbare feiten, handelingen uit het dagelijkse leven ontdaan van de gangbare context
en gereduceerd tot hun essentie. Ze tonen onderlinge agressie, de vicieuze cirkel en de
chaos, de perversie van iedere natuurlijke impuls. De chaos wordt als systeem gebruikt, de
acts refereren naar elkaar, herdefiniëren elkaar of staan in schril contrast met elkaar. De
scènes zijn gebaseerd op de improvisatiesessies die Fabre met de acteurs, die geen acteurs
zijn maar gewone mensen, had doorlopen. Persoonlijke verhalen, anekdotes, bewegingen
worden geabstraheerd, geësthetiseerd tot ze niet meer persoonlijk zijn, maar voor het
publiek onherkenbaar. Het effect van het ontdoen van de gangbare context was het publiek
te confronteren met de vervreemding in onze samenleving. “Fabre trekt de realiteit van het
theater uit zijn voegen. Hij zet zijn eigen universum in de plaats. Een wereld waarin de
uitputting van de herhaling een ferme tik geeft aan fundamentele categorieën zoals de
aanwezigheid of de waarneming van werkelijkheid.”1
Wat het vormingstheater niet lukt, namelijk reactie ontlokken van het publiek, lukt Fabre
wel. Hij schokt het gevestigde theaterestablishment.
De erkenning van Fabre komt er twee jaar later: hij wordt uitgenodigd op de Biënnale van
Venetië met zijn stuk ‘De macht der theaterlijke dwaasheden’.
Het is opnieuw een zoektocht naar de grenzen van het theatrale, het uitpuren van de
esthetische ruimte. Fabre speelt in deze productie de fictie van het theater voluit mee, hij
laat het theater zien in zijn ware aard: als een plek vol schijn en bedrog. Het stuk toont de
theatrale verbeelding in al zijn vormen: sterfscènes, vrouwen die flauwtes krijgen, spelletjes
met een mes en blinddoek. Zorgvuldig geënsceneerde scènes en muziek voeren de spanning
op, maar opnieuw verbreekt Fabre de suspence, de herhaling is terug stoorzender. In ‘Het
theater zoals het te verwachten en voorzien is’, speelt Fabre met tijd, illusie en verbeelding. In
beide opvoeringen is herhaling het middel om de conventies de breken.
In ’87 maakt Fabre een operatrilogie: ‘The minds of Helena Troubleyn’. Hierin gebruikt hij een
techniek die hij al jaren tevoren had gebruikt in zijn plastisch werk: het volkrassen van
voorwerpen, doeken met blauwe bic. Het is in deze productie dat de rol van dans veel groter
1
VAN DEN DRIES, Luk, ‘Corpus Jan Fabre. Observaties van een creatieproces.’, Gent, 2004
34
wordt. Nadien zal dit een constante worden in het werk van Fabre, hoewel constante en
Fabre moeilijk naast elkaar te plaatsen zijn.
Tegen het eind van de jaren tachtig is het werk van Fabre wereldwijd en eindelijk ook in
Belgie, bejubeld en erkend. Hij zal steeds een vernieuwer blijven, hoewel enkele elementen
steeds terugkeren in zijn werk. Men kan stellen dat Fabres theater een symbiose is tussen
Brecht en Artaud. Het lichaam van de acteur in zijn meest extreme uitingen, agressief,
obsceen of ontspannen, maar altijd gedisciplineerd, is de pool van Artaud. Het Brechtiaanse
element, de vervreemding, komt op twee manieren tot uiting: via de ironisering van
gedisciplineerde handelingen (de korte ontspannen gymnastiek van de acteurs), maar veel
meer nog wanneer Fabre ons de structuur zelf toont van het terrein waarop hij werkzaam
is. Chaos en discipline, herhaling en waanzin zijn de altijd aanwezige elementen in Fabres
theater. Deze onzichtbare categorieën worden voorwerp van een vervreemdingsoperatie.
Hij zet deze abstracte begrippen op plastische wijze op de scène om de voorstelling mee te
stofferen. Fabre slaagt erin om naast de creatie van een mooi, subliem beeld tevens de
culturele principes van dat sublieme mee te geven. De schoonheid wordt zo mooi
voorgesteld dat ze ons niet meer kan behagen: in die schoonheid ontwaren we al de
onthechting, ontbering, drill en beheersing van het lichaam, kortom alles wat ook deel
uitmaakt van schoonheid.1
Men merkt echter ook een evolutie op: het publiek die Fabres voorstellingen bijwonen zijn
de rijke intellectuelen, de bourgeoisie, van enig vorm van politiek theater kunnen we ook
niet meer spreken. Hoe groot de waarde ook is van Fabres werk, het heeft
theaterconventies omvergeworpen, de postmodernistische mens geconfronteerd met
zichzelf en de maatschappij dat we leven. Maar van enige band met een sociale basis is geen
sprake meer.
1.5.7 Jan Lauwers
Jan Lauwers is net als Fabre niet enkel een regisseur, maar ook plastisch kunstenaar. Hij ziet
theater ook als één van vele van zijn artistieke creaties. In 1980 sticht hij samen met een
groep kunstenaars uit verschillende disciplines het Epigonentheater zlv (zonder leiding
van) in Brussel. De eerste producties van het collectief zijn ‘Nacht-ziekte’ in 1981, ‘Reeds
1
HRVATIN, Emil, Herhaling, waanzin, discipline Het theaterwerk van Jan Fabre, Amsterdam, 1994, p. 9
35
gewond en het is niet eens oorlog’ en ‘Simonne la puritaine’ in 1982, in 1983 volgt ‘de Struiskogel’,
‘Boulevard ZLV’ in 1984 en tenslotte ‘Incident’ in 1985. Met deze zes producties schrijft
Lauwers zich in in de radicale vernieuwingsbeweging die Vlaamse theater op de
internationale kaart plaatst. Het Epingonentheater zlv brengt concreet, direct en sterk
visueel theater met muziek en taal als structurerende elementen. De invloed van Lauwers in
het collectief wordt steeds groter en in 1985 wordt het collectief omgevormd tot
Needcompany, letterlijk ‘I need company’, waarbij Lauwers de artistieke leiding op zich
neemt.
De eerste voorstelling van Needcompany, ‘Need To Know’ uit 1988, is een bewerking van
Shakespeare’s ‘Antony and Cleopatra’. Het is een collage van scènes met als centrale thema’s
liefde en dood. Net als bij Fabre heeft het stuk geen narratief plot, maar is het een
opeenstapeling van sterk beeldende scènes. In 1989 volgt ‘Ça va’ en in 1990 ‘Julius Caesar’. Het
is het eerste stuk waarbij de tekst een dominante rol speelt.
Jan Lauwers’ opleiding als beeldend kunstenaar is bepalend voor zijn omgang met het
medium theater en leidt tot een eigenzinnige, op velerlei manieren grensverleggende
theatertaal, die het theater en haar betekenis onderzoekt. Eén van de belangrijkste
kenmerken van zijn theatertaal is het transparante, ‘denkende’ acteren en de paradox
tussen spelen en niet-spelen. Lauwers blijft, tot de dag van vandaag, sterk beeldend theater
maken.
1.5.8 Besluit
De Vlaamse Golf heeft Vlaanderen internationaal op de kaart geplaatst. Fabre, Lauwers en
de Keersmaeker hebben nog steeds een grote internationale uitstraling en zijn graag
geziene gasten op de podia in het buitenland. Belangrijk voor het theater in Vlaanderen is
dat ze zich een nieuwe vormentaal hebben eigen gemaakt. Een vormentaal waarbij vooral
met het onderbewustzijn en gevoelens van de toeschouwer wordt gespeeld.
Na het expliciete politieke theater uit de jaren zeventig is zo een ommekeer voor veel
toeschouwers wellicht een verademing. Het optimisme van mei ’68 is weggeëbd en men
heeft geen nood meer aan theater dat de wereld zou veranderen. Het verschil tussen de
klassen vervaagt, waarmee het bestaansrecht van het vormingstheater ook vervaagt.
36
Het ‘nieuwe’ theater uit de jaren tachtig veroorzaakt een schok, één die komt uit de
theatrale kracht van de voorstelling zelf. Op het eerste gezicht hebben de voorstellingen
van Fabre, Decorte en Lauwers geen enkele overeenkomst. Volgens Ronald Geerts is wat ze
gemeenschappelijk hebben echter dat “er niet langer politiek theater werd gemaakt, maar
dat theater politiek werd gemaakt”. Er ontstaat volgens Geerts een manier van theater
maken die op een andere manier haar publiek omsluit, maar die misschien even effectief
uitdrukking geeft aan het kritisch engagement hiervan als het ‘oude’ vormingstheater1.
Één van de gevolgen van de Vlaamse Golf is dat ze terug een ander publiek naar de
theaterzalen bracht: een hoogopgeleid intellectueel publiek, die het theater van de mei ’68
generatie met minachting bekijkt. Het is dan ook, voorlopig toch, afgelopen met theater dat
zich tot een bepaalde doelgroep richt. Het theater is terug enkel bestemd voor de hogere
klasse in de maatschappij. De laag opgeleiden hebben geen boodschap aan het theater van
de Vlaamse Golf. Het ligt te ver van hun leefwereld, heeft geen enkel raakvlak met de
dingen die zij kennen of doen.
Het beleid doet er niets aan om deze tendens om te keren, integendeel ze verminderen de
subsidies van groepen die een expliciete politieke boodschap uitdragen. Het cultuurbeleid
in Vlaanderen loopt telkens achter de feiten aan. Men subsidieert geen avant-garde, zoals
we zagen bij het vormingstheater in de jaren zeventig en bij de Vlaamse Golf. Fabre en
Lauwers kunnen hun theater in de beginjaren maken dankzij steun uit privé-fondsen en
dan nog meestal buitenlandse privé-fondsen. Wanneer men dan merkt welk succes hun
theater oogst, vooral in het buitenland, worden ze eindelijk wel gesubsidieerd.
Eind jaren tachtig wordt de internationale uitstraling van Vlaanderen en de Vlaamse
kunsten veel hoger in het vaandel gedragen dan het sociale effect die de kunsten eventueel
kunnen bewerkstelligen. Hoewel Bourdieu dan al negen jaar geleden zijn ‘Distincion’ heeft
geschreven, is er in Vlaanderen nog niet veel, om niet te zeggen geen, aandacht voor het
verband tussen sociale en culturele uitsluiting.
1
GEERTS, Ronald, ‘Op de voet gevolgd. Twintig jaar Vlaams theater in internationaal perspectief’, Brussel, 1990, p. 124125
37
1.6
De jaren negentig: terug naar theater met maatschappelijk inslag
“Is er na het vormingstoneel van de jaren ’70 en het ideologiekritische
theater in het begin van de jaren ’80, ook in de jaren ’90 nog een
erfgenaam van de kritische theatertraditie in Vlaanderen?” 1
Dat is de vraag die Geert Opsomer zich stelt in Van Brecht tot Bernadetje … en het is de vraag
die ook in dit hoofdstuk centraal staat.
Dat het politieke theater herdacht moest worden om zijn maatschappelijk engagement de
laten aansluiten bij de hedendaagse context werd in de jaren tachtig al pijnlijk duidelijk. Het
volstaat niet langer om zoals in de jaren zeventig een kritisch onderzoek te verrichten om
dominante ideologieën of repressiemechanismen te ontmaskeren en op deze basis een
alternatief te laten zien aan de toeschouwer. We worden geconfronteerd met een compleet
gewijzigde context en de moeilijkheid voor het theater om hier een antwoord op te geven.
Die context is de postmoderne maatschappij.
Binnen deze maatschappij is de stelling dat theater een vrijplaats zou zijn los van de invloed
van de media, de politiek en de marktwetten niet meer vol te houden. Het theater is niet
gevrijwaard gebleven van de alles overheersende mediamanie die de laatste decennia onze
maatschappij beheersen. De orkaan van beelden die via de overal aanwezige massamedia
tot onze realiteit behoren, zijn ook bij het theater binnengedrongen. De grote verhalen en
ideologieën zijn ontmanteld, de jongerencultuur is veel meer op de voorgrond getreden en
de podiumkunsten verloren de illusie dat ze onmiddellijk konden ingrijpen in de
maatschappelijke realiteit. De context is zodanig complex geworden en de manipulatie via
beelden zo groot dat de richting waarin het engagement van de kunsten moet gaan volledig
onduidelijk is.
Opsomer wijst erop dat er vandaag geen radicale politieke kunst is omdat er ook geen
duidelijk ideologisch apparaat is, en geen duidelijk vijandbeeld. Radicale politieke en
kritische kunstvormen hebben te maken met een politieke strijd op leven en dood. Een
kunstenaar vandaag is volgens Opsomer soms een politiek strateeg, maar dat is niet
voldoende, om aan te vallen moet men met zijn rug tegen de muur staan. In het Westen is
1
OPSOMER, Geert, in ‘Van Brecht tot Bernadetje. Wat maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd’, VTI Brussel,
1998, p. 35
38
een mogelijke definitie wat politieke kunst zou kunnen zijn veel te complex geworden, ook
het vijandbeeld is veel complexer geworden. De oorlog in Vietnam, de dienstweigering en
de daarop volgende protestacties waren de laatste grote gevechten voor een betere wereld
in de vorige eeuw. Zonder een duidelijke tegenstander is er ook geen radicaliteit meer in
het politieke theater.
De postmoderne context heeft het politieke engagement niet onmogelijk gemaakt, maar
wel bemoeilijkt. Men onthoudt de van Baudrillard afgeleide these dat de podiumkunsten
niet kunnen ontsnappen aan de oprukkende mediatisering en dat het onmogelijk is
geworden om nog weerstand te bieden tegen de massamedia en zijn wereld van
representatie en simulacra. Aangezien de hele mediatisering draait om representatie, een
beeld weergeven van de werkelijkheid en net dat de functie van het theater is, worden de
podiumkunsten onderdeel van de massacultuurfenomenen.
Recht tegenover de pessimistische visie staan echter filosofen als Walter Benjamin. Het
artistieke is niet langer in staat om zich buiten de economisch-politieke sfeer te bewegen en
moet dus van binnenuit het systeem ontmantelen. De postmoderne theatermaker moet
werken met mediagestuurde simulacra en beelden, die hij vervolgens recupereert en
bekritiseert. Het theater moet dus binnendringen in het mediacircus en een guerillapolitiek
ontwikkelen wil het zijn kritische functie behouden.
In plaats van de scène om te bouwen naar een politiek discussieforum zoals in de jaren
zeventig, wordt het politieke debat in de jaren negentig getoond als een schijngevecht, als
een carnavaleske enscenering van vele maskers, zelfs als een volstrekt banale en irrationele
bedoening. Teksten en personages worden gerecycleerd en opnieuw gemonteerd, er
worden nieuwe ficties gecreëerd. Ficties die ons anders doen kijken naar onze leefwereld en
die onze mechanische waarneming opschorten.
1.6.1 Het kritische teksttoneel van tg Stan
In 1989 richt een groep pas afgestudeerde studenten van het Antwerps conservatorium een
collectief op: S(top) T(hinking) A(bout) N(ames). Jolente De Keersmaeker, Damiaan De
Schrijver, Waas Gramser en Frank Vercruyssen wilden niet integreren in bestaande
gezelschappen,
waar
ze
slechts
fijn
geschaafde
esthetiek,
wereldvreemde
vormexperimenten of (al te) dwingend regisseurstheater menen te ontwaren. Zij willen het
zwaartepunt leggen bij zichzelf, de acteurs, bij eigen kunnen en eigen (getoond) falen, bij
39
het opblazen van de illusie en het naakt en desnoods onderling tegensprekelijk spelen van
een tekst, bij het zeer persoonlijke en rigoureuze engagement in het personage en wat het
te vertellen heeft. Na enkele producties verliet Waas Gramser (nu actief bij Comp. Marius)
de groep en kwam Sara De Roo er bij.1
We herkennen enkele erfgenamen van het politieke theater uit de jaren zeventig, zoals de
behoefte om theater te maken, los van het institutionele theater. Ook het werken zonder
regisseur is een pad dat al geëffend was in de jaren zeventig. Acteurgericht en
ondogmatisch zijn twee trefwoorden die Toneelspelersgezelschap STAN karakteriseren. Het
ondogmatische zit al verscholen in de roepnaam S(top) T(hinking) A(bout) N(ames) maar
ook in het hybride - zij het steevast sterk maatschappijkritische - repertoire, waarin
Cocteau en Anouilh plaats nemen naast Tsjechov, Bernhard naast Ibsen en komedies van
Wilde of Shaw naast essays van Diderot. Maar verre van een elk-wat-wils-tendens, is dit een
welbewuste en doelgerichte programmasamenstelling.
Producties als Het is nieuwe maan en het wordt behoorlijk frisser (1992) en One 2 Life (1996)
ontstaan uit de behoefte om te reageren op de actualiteit. In Het is nieuwe maan en het wordt
aanzienlijk frisser gaat speler Frank Vercruyssen als een dj nieuwsberichten en toespraken
rond de Golfoorlog, maar ook fragmenten Büchner en Bernhardt, mixen. Met de woede van
de door hem zo geapprecieerde rappers wil hij het publiek de manipulatie (door de media
en de politici) laten horen en zien. Het is tegelijkertijd een poging om de theatraliteit van de
werkelijkheid te ontmaskeren, die volgens Vercruyssen voor een groot deel genesteld is in
het taalgebruik. Expliciet politiek theater dat ook zelfrelexief probeert te zijn, want
Vercruyssen staat op de scène in zijn onderbroek, maar wel met jas, hemd en das.
In One 2 Life (1996) neemt Stan het op voor de opgesloten Amerikaanse zwarte activist
George Jackson. Wanneer ze echter ook klassieke teksten spelen gebeurt dat vaak met een
simpele rechtoe rechtaan politieke analyse, zoals bijvoorbeeld in hun versie van De
misantroop (1998).
Het enige wat ontbreekt is het alternatief, dat onmogelijk te formuleren lijkt. Enigszins
pathetisch getuigt Frank Vercruyssen: “Ik was op dat moment van de geschiedenis gewoon
woest. Ik had geen zin meer om daar nog over na te denken, om mij af te vragen of dit al
dan niet relevant was. Ik kon alleen maar zeggen wat ik dacht, zonder dat op te kuisen of zo
1
http://www.stan.be/content.asp?path=igv5at1g
40
te 'versubtiliseren' dat het weer volledig vrijblijvend werd”.1 Merkwaardig is wel dat deze
uitspraken komen van iemand die werkt in een collectieve context. De woede is echter
individueel en ook dat is een strategie: “Alleen het individueelste standpunt heeft volgens
mij een sociale gemeenschappelijkheid. Je moet je standpunt helemaal individueel laten
worden, opdat de stelling 'dit is de waarheid' volledig ondermijnd wordt”2.
Ook Marianne van Kerkhoven heeft uit de jaren zeventig onthouden dat “het persoonlijke
politiek is”. Zij ziet in die zin een dubbele betekenis. Enerzijds “dat in alle persoonlijke
gedragingen / bedenkingen politieke wortels terug te vinden zijn” en anderzijds “dat een
politieke stellingname slechts geloofwaardig kan zijn, wanneer zij uitgaat van een
authentieke persoonlijke betrokkenheid bij die politieke problematiek”3. Bij STAN
resulteert dit in het wegvallen van de vierde wand. Hun stukken zijn een permanente
boksmatch, een steekspel van woorden, waarbij de spelers de woorden naar mekaar
toegooien als projectielen. STAN maakt gebruik van de basisformule van het Brechtiaans
theater, de scheiding tussen de persona van de acteur en het gespeelde personage om zo de
interactie / dialoog met het publiek niet te verliezen. Hun voorstellingen ontmantelen keer
na keer de politieke rede en tonen een mediacircus van een ongehoorde doortraptheid en
lichtheid. In tegenstelling tot het werk van Fabre en Lauwers is het plaats- en tijdsgebruik
niet destructief, architecturaal of gebruikt voor dislocatie. De lege ruimte is ingeruild voor
een situatie die socio-historisch en politiek is ingekleurd, een representatie, recyclage
zonder anekdotisch te worden. De bühne blijft herkenbaar als theaterscène, als speelruimte,
de inkleuring van de situatie gebeurt bij STAN haast uitsluitend verbaal, door de manier
waarop de tekst door de acteurs wordt geïnterpreteerd en op het publiek wordt afgevuurd.
1.6.2 Het sampletheater van Arne Sierens en Alain Platel
Arne Sierens groeide op in de Brugse Poort, een arbeiderswijk aan de westkant van Gent. De
verbondenheid met de wijk heeft een onmiskenbare stempel gedrukt op zijn theaterwerk.
Dit eiland van arbeiders en sociale woningen is voor Sierens “een plek waar de condition
humaine zichtbaar wordt. Er wonen geen goden, maar sukkelaars, je ziet er geen tragedies,
1
VERCRUYSSEN, Frank, De duidelijke visie dat er iets niet duidelijk is, kortom, Etcetera 37, 1992, p. 30-32
2
VERCRUYSSEN, Frank, De duidelijke visie dat er iets niet duidelijk is, kortom, Etcetera 37, 1992, p. 30-32
3
VAN KERKHOVEN, Marianne, De stem van de toneelspeler, Etcetera 51 , 1995, p. 41-42
41
maar melodrama”1. Het theater van Sierens wordt vaak omschreven als naturalistisch of
zoals Somers zijn theater omschrijft: hyperrealistisch. Dit standpunt komt vooral voort uit
het feit dat Sieren voor zijn teksten puurt uit de jongerencultuur, de vierde wereld, zijn
wortels in de Brugse Poort, etc. Maar wanner we de opbouw van de voorstelling, de
compositie van de bewegingen en de assemblage van teksten en ander materiaal bekijken,
dan houdt voorgaande stelling niet stand. Het zij artistieke bewerkingen die weinig te
maken hebben met een waarheidsgetrouwe afbeelding van een sociale werkelijkheid.
Het misverstand is enigszins begrijpelijk. “Het theater van de armoede is de meest radicale
expressie van de condition humaine. Armoede is een metafoor voor het lot van de arme,
naakte mens in een schrikwekkende wereld. De enige boodschap van de mens is zijn
condition humaine; op het theater spreekt hij erover of zwijgt erover, zegt Arne Sierens”2.
Bij Sierens zijn echter niet alleen de personages arm, hij verbindt het materiaal en verwerkt
het tot enkele geïsoleerde realistische details. Door deze details uit hun oorspronkelijke
context los te maken en ze terug in nieuwe verbanden aaneen te smeden krijgen de stukken
van Sierens een extra dimensie, los van het naturalistische. Formalisme en humanisme gaan
hier hand in hand. In een proces van formele reductie en nieuwe montage van elementen
uit de menselijke realiteit, krijgt die menselijke realiteit een naaktheid die geen verklaring
nodig heeft, noch biedt.3
De spanningen tussen de sociale realiteit en de formalistisch-rituele vormgeving in het
werk van Sierens, kan gezien worden als een weergave van zowel het theater van Brecht als
van Artaud. Van Brecht ontleent hij de gestus, de manier om realistische scènes te brengen,
een sociale situatie te schetsen, waarbij het personage niet bewust is, enkel zichzelf kan
zijn, maar de acteur wel bewust is en een andere waarheid ziet. ‘Moeder & Kind’ (1995) of
‘Bernadetje’ (1996) zijn geen oppervlakkige imitaties van handelingen uit het dagelijkse
leven, maar een vertaling van onbewust sociaal gedrag in een maatschappelijke reflectie via
handelingen op scène. Maar waar Brecht de toeschouwer bewust wil maken en zo de sociale
realiteit tracht te veranderen, domineert bij Sierens het ritueel de voorstelling.
1
JANS, Erwin, OPSOMER, Geert, STALPAERT, Christel, Arne Sierens, Kritisch Theater Lexicon, VTI, 1998
2
JANS, Erwin, OPSOMER, Geert, STALPAERT, Christel, Arne Sierens, Kritisch Theater Lexicon, VTI, 1998
3
JANS, Erwin, OPSOMER, Geert, STALPAERT, Christel, Arne Sierens, Kritisch Theater Lexicon, VTI, 1998
42
In ‘Moeder & Kind’ schetst Sieren ‘de situatie’ van een ongewoon gezin. Het duurt even voor
duidelijk is wie de vader, de moeder en de kinderen zijn; de sociale situatie is opgebouwd
naar het fotoboek Livingroom van Nick Waplington en naar het onderzoek dat Sierens deed
naar de bende van de Zwarte Kat. Tijdens de voorstelling neemt de chaos steeds toe:
kinderen die spaghetti eten op de vloer of in het konijnenhok gaan zitten, intussen heftige
ruzie- en gevechtscènes, playbackmomenten, een jongen die zijn klein broertje neerplant
op de koelkast, met één hand eet en zich met zijn andere hand klaarmaakt voor een
danssessie, geroep aan telefoon, een zonderling die niets zegt en dan opeens wild begint te
dansen, gesleur met vuilnisbakken, een vrouw balancerend op een schommel, paniek,
geschreeuw, machogedrag, enz. Het is een zorgvuldig opgebouwde brok chaos in een
gesloten ruimte die explodeert. De hele wereld zit in dat ene gezin, de kleine mens, het
individu wordt niet langer gescheiden van de chaotische wereld, maar staat er middenin.
Het theater van Sierens en Platel is een dynamisch en actioneel theater dat de toeschouwer
overrompeld.
Hun werk ontsnapt ook aan ieder dialectische structuur door zich te concentreren op de
fascinerende stroom beelden die ze creëren. Ze tonen hoe verleiding vandaag de hoofdrol
speelt in de westerse maatschappij en hoe beeldcultuur de identiteit van individuen helpt
opbouwen.
Een voorbeeld van de invloed die de film- en televisietaal op kinderen heeft vinden we
terug in de slotscène van ‘Moeder & Kind’. Philippe kruipt onder het playbacken van Deeply
Dippy uitdagend op zijn vader toe, met zijn slanke jongenslichaam sensueel heupwiegend als
de diva’s van het witte doek. Hij zwaait zijn vader toe met een doek als voor een stier,
verleidt en wijst af, werpt zich over de zetel, duikt weer op bij zijn vaders hals, vleit zich
languit tegen hem, houdt zijn gezicht schuin als in een uitnodiging of vraag. Het zijn
stereotype gebaren die hij enkel geleerd kan hebben van de verleidingsspelletjes die hij als
kind kent van de tv. Tijdens het ultieme slotbeeld staat Ricky bovenop de kast, vuist in de
lucht en cape rond de nek, met een batmanschaduw op de muur achter hem. De fantasie
van de ‘nineties kids’ is gemodelleerd naar de televisie, naar de cartoons. Het scherm dat zij
binnenbrengen in hun dagelijkse leven, het imaginaire temidden van het reële, een
hyperrealiteit.1
1
DE BOECK, Christoph, in ‘Van Brecht tot Bernadetje’, VTI, Brussel, 1998, p. 57
43
In ‘Bernadetje’ is het vertrekpunt de centrifugale ruimte: een tijdelijke ruimte, een kermis.
Het is een plek die mensen uit alle lagen van de maatschappij tijdelijk samenbrengt. De
ruimte heeft een sociaal centrum door de boksautotent, rond deze tent bevinden zich een
aantal pubers, adolescenten, een taxichauffeur, een vrouw en haar kind, en een koppel dat
voortdurend ruzie maakt. Ook in deze productie spelen muziek, dans en beweging een grote
rol. ‘Bernadetje’ is geconstrueerd als een ballade: tekst, muziek, tekst, muziek, enz. De
inhoudelijke montage berust op een net zo eenvoudig schema: val en opstanding. De
momenten van val en opstanding volgen elkaar op in een moordend tempo. Vaak zijn de
momenten waarin wordt gedanst de louterende momenten, in de muziek zijn het
fragmenten van Bach. Onder het ‘hyperrealisme’ van Sierens stukken steekt een
hypervormelijk bewustzijn, dat aan de hyperrealistische details, samples een transcedente
functie geeft. Soms letterlijk sacraal-religieus, zoals het wonder in ‘Bernadetje’. Niet toevallig
begint de tekst met de afbeelding van het Lam Gods, offer en heiliging in één, en “valt een
belangrijke focus op de Medussascène waarin de acteurs en dansers als drenkelingen op de
traag rondcirkelende botsauto proberen te geraken”1. Ondertussen klinken de cantates van
Bach. Hierdoor krijgt het stuk eerder universele waarde dan een anekdotische.
Van die doodsgedachte en emotionele context gaat de voorstelling naadloos over in de
nuchtere redenering van Kelly over de mislukte aanslag op de paus, het wonder. “Had Maria
nu bijvoorbeeld diene kogel twintig centimeter doen afwijken, dan was er geen bloed aan te
pas gekomen, dan was onze paus zelfs niet gewond geweest. Nee. Of had ze er nu
bijvoorbeeld voor gezorgd dat de kogel gewoon niet afging. (…)Veel simpeler dingen. Maar
ja, dan waren het geen mirakels. Als Maria tussenkomt moet ge ‘t zien. Moet er altijd veel
bloed aan te pas komen. Ge moet eerst iets erg hebben dat ze dat kan genezen”.2
De gestiek van de personages is tegelijk individueel en sociaal bepaald. Wat de
toeschouwers te zien krijgen vertrekt, van tekst- en dansmateriaal dat de regisseurs en de
cast, kinderen en professionele acteurs in de improvisatiesessies aandragen. Op die manier
worden de autobiografische elementen en persoonlijke verhalen een collectief verhaal, met
universele waarde. De vormgeving bestaat uit clichébeelden, playbackscènes, soapscènes,
etc. Maar de chaos is onderworpen aan een streng choreografisch vormprincipe, dat nu
eens de kroniek en gestiek van interpersoonlijke relatie, dan weer de composities van
1
JANS, Erwin, OPSOMER, Geert, STALPAERT, Christen, Arne Sierens, Kritisch Theater Lexicon, VTI, 1998
2
SIERENS, Arne, ‘Bernadetje’, http://www.arnesierens.be/html/Brn.htm
44
hypnotiserende ritmes en dansen centraal stelt. In beide voorstellingen staan gerecycleerde
clichés, uit bijvoorbeeld de popcultuur en beelden van een actuele dans- en jongerencultuur
naast elkaar.
Je zou het sampletheater kunnen noemen, waarbij fragmenten uit herkenbare, meestal
marginale, levens verknipt worden. Het is aan de toeschouwer om zelf linken te leggen
tussen wat hij ziet en de realiteit, de maatschappij waarin we leven. Het theater van Sierens
en Platel biedt ook geen oplossingen, alternatieven aan aan de toeschouwer. Het volstaat
om de problemen te tonen.
De stelling dat in een maatschappij geregeerd door de marktwetten en gestructureerd door
de media het theater niet meer in staat is een vrijplaats te zijn die zich aan de
sociaalideologische invloeden kan onttrekken en aan een politiek tegen-denken gestalte
kan geven houdt stand. Het is echter wel mogelijk om van binnenuit dit tegen-denken
gestalte te geven, zoals STAN, De Roovers, Dito Dito en Sierens en Platel doen in hun
theaterwerk.
De opbouw van een tegencultuur wordt vandaag zeer snel commercieel gerecupereerd: zo
verkocht men van laatste cd van de neergeschoten zwarte rapper Tupac Amaru Shakur
bijna drie miljoen exemplaren. De tegencultuur wordt nu anders geconstrueerd dan in de
jaren zeventig. Waar men toen zelf de straat op trok, wordt de straat nu binnen in het
theater gehaald: rappers, hiphoppers, graffitispuiters veroveren de scène. Het is duidelijk
dat de straat van nu niet meer de straat is van de betogers, de arbeiders, de milieuactivisten
uit de jaren zestig en zeventig. De straat is nu van de ‘marginalen’, de migranten, de
jongeren, de daklozen en hun cultuur.
Welk effect heeft het tonen van deze tegencultuur dan in de podiumkunsten? Wordt het
publiek beïnvloed, zoals in de jaren zeventig of wordt deze tegencultuur gewoon
gerecupereerd door het publiek, opgenomen zonder dat er vragen bij worden gesteld. Met
andere woorden: wat kunnen de podiumkunsten nog betekenen in een maatschappij waarin
alles wordt gerecupereerd?
Voor het publiek dat een voorstelling bijwoont in het reguliere theatercircuit, namelijk in
de kunstencentra, is het politieke theater van STAN enkel een ‘reminder’, geen ‘awakening’.
Ze hebben alle onderwerpen die op de bühne worden getoond zelf al uitgedacht en zijn het
45
eens met de ‘politieke’ standpunten die worden getoond. Of zoals Agna Smisdom het zegt:
“Een parochiezaal zou een zinvoller decor zijn”1.
Er ontbreekt iets aan het maatschappijkritisch theater zoals hierboven besproken. Men
neemt de maatschappelijke problemen op de korrel, maar voor een verkeerd publiek. Na de
eerste zwarte zondag voor de politiek in 1990 rijst het besef dat men de problemen vanaf de
basis moet aanpakken. Namelijk bij de sociaal achtergestelde bevolkingsgroepen die hun
ongenoegen uiten via hun stemgedrag. Het beleid wordt wakker geschud en verhoogt de
druk op de cultuursector om te anticiperen op de veranderde interculturele samenleving.
1
SMISDOM, Agna, Poëtisch terrorisme, etcetera 47, 1994, p. 18
46
Hoofdstuk 2:
2.1
Ontstaan en vorming van de sociaal-artistieke praktijk
Cultuurbeleid en publieksopkomst in Vlaanderen
Het sociologisch cultuuronderzoek zoals dat van Bourdieu maakt duidelijk dat culturele en
sociale verschillen hand in hand gaan. In het politieke theater zoals hierboven geschetst,
wordt vaak voorbijgegaan aan deze symbiose van sociale en culturele verschillen. De
stukken gaan over bepaalde subculturen of klagen bepaalde zaken aan die volledig aan het
reguliere theaterpubliek voorbij gaan.
De Vlaamse cultuur, zoals iedere hedendaagse westerse cultuur, is een verzameling van
elkaar deels overlappende subculturen. Betekenissen worden gedeeld op grond van leeftijd,
geslacht, opleiding, beroep, hobby’s, woonplaats, etc. De ene betekenis weegt echter meer
door dan de andere. Zo heeft iemand die uit een cultuurrijk milieu stamt grotere kans om
later zelf cultuurliefhebber te worden of om wat Bourdieu noemt “een esthetische habitus”
te verwerven. Dat resulteert volgens Rudi Laermans in “een sterk reproductie-effect”1, ook
in sociaal opzicht. De cultureel kapitaalkrachtige gezinnen zijn immers vaak ook materieel
welgesteld. Kortom, kwaliteit is klasse, de hooggewaardeerde cultuur is grotendeels de
cultuur van de hoge klasse.
Maar niet enkel het onderscheid in sociale klasse maakt het verschil. Verschillende sociale
groepen hebben een verschillende culturele bagage. Hoog en laag opgeleiden spreken een
andere taal, mannen en vrouwen putten uit een ander niet-verbale tekenrepertoire. Deze
cultuurverschillen worden echter op een verschillende manier gewaardeerd. Volgens
Laermans is dit een eerste vorm van culturele ongelijkheid, met verstrekkende gevolgen.
Binnen een laaggewaardeerde cultuur kan men veel aanzien genieten, maar binnen de
brede samenleving wordt deze postzegelverzamelaar of clown vaak als een niemendal
gezien. De ongelijke waardering van cultuuruitingen en smaken weerspiegelt de sociale
ongelijkheid.
Maar wie bepaalt nu wat kunst met een grote K is en wat niet? De mensen in de
cultuurcommissies van de Vlaamse overheid zijn meestal hoogopgeleiden. Ze kleuren dus in
hoge mate het cultuurbeleid in Vlaanderen. Dit is een tweede vorm van sociale ongelijkheid.
1
LAERMANS, Rudi, Het cultureel regiem. Cultuur en beleid in Vlaanderen, 2002, p.60
47
De hoge klasse produceert, consumeert en bepaalt wat grote Kunst is. Één laag van de
bevolking heeft dus het ‘monopolie’ op de cultuurmarkt. Bevolkingslagen die niet hetzelfde
opleidingsniveau hebben vallen grotendeels uit de boot, participeren niet binnen het
gesubsidieerde kunstmilieu.
Vanuit politiek standpunt gezien is het de bedoeling dat het gesubsidieerde cultuuraanbod
kwalitatief hoogstaand is, maar dat het ook een zo groot mogelijk deel van de bevolking
bereikt. Het wordt verspreid tegen gereduceerde prijzen en ook de territoriale drempel ligt
laag. Toch wordt dat universeel toegankelijk aanbod selectief afgenomen. Sommige
groepen, vooral de hoogopgeleiden, hebben profijt van dit cultuuraanbod, anderen (zowat
het grootste deel van de bevolking) voelen zich niet aangetrokken tot het gesubsidieerde
aanbod. Ze herkennen er niets van uit hun eigen leefwereld, ze lusten het niet en
participeren nauwelijks.
Zo komen we terug bij de stelling: verschillende sociale groepen hebben verschillende
culturele smaken. Laaggeschoolden voelen zich vooral aangesproken door commerciële
vormen van vermaak. Ze vinden hun gading in televisie, radio, pretparken, musicals, enz.
Ook hebben ze doorgaans geen behoefte aan een ‘hoogstaand’ toneelstuk, een goed boek of
kunst. Waarom participeren aan kunst van een groep waarbinnen men toch altijd de
mindere zal zijn? Daarbij komt dat de laagopgeleide die deze barrières toch neemt vaak
stuit op de grenzen van zijn culturele kunnen. Hij heeft gewoonlijk de culturele bagage niet
om deze andere vormen van cultuuruitingen te ontcijferen. Het onderscheid is echter niet
zo simpel als hoog- en laagopgeleiden, hoge en lage cultuur en hoge en lage participatie.
Iemand die hoogopgeleid is neemt niet automatisch deel aan gesubsidieerde cultuur. Heel
wat hoogopgeleiden, zelfs universitair geschoolden zijn namelijk geen regelmatige
bezoekers van musea, theater, opera, en dergelijke. Het kunstpubliek is dan ook niet
homogeen, het omvat verschillende subgroepen. Laermans deelt ze op in drie groepen: “De
kern, die door haar hoogfrequente participatie eigenlijk deel uitmaakt van de kleine groep
van connaisseurs van een bepaalde kunstdiscipline. Een middengroep die bestaat uit
belangstellende participanten, maar waarbij het kunstleven niet hun vrijetijdsbesteding
beheerst. Hun moto luidt eerder: ‘Kunst mag, graag zelfs, maar met mate’. De buitenste schil
48
bestaat uit incidentele deelnemers aan het gesubsidieerde cultuurgebeuren. Ze zijn eerder
passanten dan participanten.”1
In 2000 ging 52,2%2 van de bevolking jaarlijks naar een theatervoorstelling kijken. Daarmee
scoren de podiumkunsten het best in participatie. Het kernpubliek is daarentegen klein:
slechts twee tot drie procent van de Vlamingen gaat maandelijks naar het theater. Zowat
een derde van de laaggeschoolden bezocht tijdens 2000 eenmaal een voorstelling. We zien
een stijgende lijn in de cijfers, evenredig met het opleidingsniveau: vijfenvijftig procent bij
de bezitters van een diploma secundair onderwijs en drieënzeventig en negenenzestig
procent bij de houders van een HOBU-diploma en universiteit. De cijfers bevestigen dus in
grote lijnen de uiteenzetting die hierboven werd gedaan. Het bereiken van een bredere
sociale spreiding van de kunsten blijft dus een grote bekommernis van het beleid. Daarbij
komt nog het Algemeen Verslag over de Armoede dat in 1994 werd opgesteld door de
Koning Boudewijn Stichting. Dit verslag toont het verband tussen sociale en culturele
uitsluiting en armoede.
2.1.1 Het Algemeen Verslag over de Armoede en de invloed op het beleid
“Armoede is geen financieel probleem zonder meer. Cultuur is geen luxe
dimensie die men aan het bestaan kan toevoegen wanneer alle sociale
problemen zijn opgelost. Integendeel, het gaat hier om het centraal
element in de sociale uitsluiting. Want de culturele drempels, de
onwetendheid, de angst, de schaamte en de algehele onzekerheid
verhinderen dat mensen kunnen deelnemen aan het politieke en sociale
leven en zij raken aan de meest elementaire waarden van het bestaan : het
gezin, religie en levensbeschouwing, verenigingsleven, vorming, ... ” 3
Men kan zich natuurlijk afvragen wat cultuur met armoede te maken heeft en nog meer
waarom dit hoofdstuk in een scriptie over theater sluipt. De invloed van dit verslag op de
manier waarop het beleid vanaf ongeveer 1998 zijn doelstellingen voor de kunsten heeft
1
LAERMANS, Rudi, Het cultureel regiem. Cultuur en beleid in Vlaanderen, 2002, p.69
2
Cijfers VRIND 2000
3
Beweging ATD Vierde Wereld, Beleid voeren vanuit de armsten, Politiek Document, 1993
49
aangepast mag echter niet onderschat worden. Vandaar dit hoofdstuk over de bevindingen
van het verslag en de reacties die later volgden.
Vaak wordt gedacht dat zaken als kunst en cultuur voor mensen in armoede niet belangrijk
zijn. De hoofdbekommernis ligt immers bij het verkrijgen van de basisbehoeften die nodig
zijn om in leven te blijven en die vaak gelijkgesteld worden met geld, gezondheid, een
onderkomen en brood op de plank. De intensiteit, waarmee de deelnemers van het
onderzoek dat vooraf ging aan het verslag, het thema ‘cultuur’ ter sprake brachten, laat toe
om beter te begrijpen dat de culturele armoede een veel grotere uitsluiting bewerkt dan de
economische armoede. Treft de economische armoede de mens vooral in alle zaken die
betrekking hebben op ‘het hebben’ of op de meer uitwendige aspecten van het leven, de
culturele armoede daarentegen treft de mens in zijn gehele wezen, in het ‘zijn’, in zijn
zelfwaarde en in zijn betekenis voor anderen. Cultuur is niet enkel een consumptieproduct
dat dient om de vrije tijd op te vullen. Het is een communicatiemiddel, een middel om
uiting te geven aan grieven en zorgen.
“Men crepeert van eenzaamheid en verveling vooraleer te creperen van de honger” 1 drukt
daarom minder een tijdelijk psychisch onbehagen uit, dan wel een totale weerloosheid. Het
spreekt de verwachting uit dat een extreem isolement gekeerd moet worden. Omdat de
culturele armoede doorwerkt op alle levensdomeinen en er de grond van is, bewerkt het
een veel diepere uitsluiting dan de economische armoede.
Cultuur is geen luxe.
Het behoort wezenlijk tot het menselijk leven.
De culturele armoede is wellicht de zwaarste vorm van uit sluiting. 2
Volgens het Algemeen Verslag van de Armoede is cultuur een grondrecht: “In samenhang
met de andere concrete grondrechten, die telkens één aspect van het leven als een
fundamenteel recht omschrijven, wil het recht op cultuur aan elke mens de garantie bieden
zich volledig te kunnen ontplooien, ook wat betreft zijn levensvisie, ideeën, gedachtegoed,
1
Koning Boudewijnstichting, Algemeen verslag armoede, 1994, p 285
2
Koning Boudewijnstichting, Algemeen verslag armoede, 1994, p 285
50
vrijheid van mening en uitdrukking van zijn betrachtingen.”1 Een cultuurbeleid dat dus
vooral de middengroep en de hoogopgeleiden bedient, heeft een democratisch deficit. Het
maakt dat bepaalde lagen van de bevolking zich uitgesloten voelen uit de maatschappij. Het
meer toegankelijk maken van cultuur zorgt voor minder verzuring, meer betrokkenheid.
Cultuur kan een hefboom zijn in het streven naar een democratischer maatschappij. Het
sociaal-cultureel werk, de bibliotheken en zelf de amateurskunsten staan al behoorlijk ver
in het streven naar een grotere sociale verspreiding. Binnen de kunsten schampt het
streven naar een sociaal egalere samenstelling van het publiek echter steeds af op de
autonomie van het kunstensysteem, maar ook op het reeds gevormde smaakpatroon, dat
van de hogere klassen.
Als antwoord op deze problemen werd een impuls gegeven door het beleid aan de sociaalartistieke sector. Deze jonge sector werd in het leven geroepen net door het
participatieprobleem. In het volgend hoofdstuk bekijken we onder welke impulsen dit deel
van de kunstensector tot leven kwam en hoe zij specifiek reageren op de sociale
problematiek waarmee ze te maken krijgen.
1
Koning Boudewijnstichting, Algemeen verslag armoede, 1994, p 285
51
2.2
Theoretisch kader van de sociaal-artistieke praktijk
2.2.1 Inleiding
Kort nadat het Algemeen Verslag over Armoede in 1994 verscheen werd ook de organisatie
Kunst en Democratie opgericht. In de beginperiode worden activiteiten opgezet rond de
verantwoordelijkheid van kunstenaars in onze democratie. Kunst en Democratie spitst zich
al vlug toe op cultuurparticipatie en in het bijzonder op de ondersteuning van de eerste
stappen van kunst- en cultuurprojecten met mensen die op een of andere manier
uitgesloten zijn van deelname aan onze maatschappij, de zgn. sociaal-artistieke projecten.1
Kunst en Democratie start met een beklijvend manifest en speelt geregeld in op de
actualiteit.
In 1995 organiseren ze 'Brussel Zonder Grenzen', een jaar later 'Paradox'. In die periode
wordt
gepeild
naar
de
wisselwerking
tussen
kunst
en
samenleving
en
de
verantwoordelijkheid van kunstenaars in onze democratie. Vooral de toenadering tussen de
sociaal-culturele en de artistieke sector wordt als bijzonder werkpunt beschouwd. Naar
aanleiding van het bovengenoemde Algemeen Verslag over de Armoede wordt in 1996 in
samenwerking met de Koning Boudewijnstichting het project ART 23* opgestart. Dit project
ondersteunt verscheidene sociaal-artistieke projecten in Vlaanderen. Dat initiatief wordt in
2000 afgerond met een videoproductie en een publicatie: 'Tram 23*. Momenten uit sociaalartistieke praktijk'.
In 2000 houdt ook Vlaams minister van Cultuur Bert Anciaux een pleidooi voor meer
cultuurparticipatie. Hij stelt in zijn toespraak bij de heropening van de Vooruit de
gesubsidieerde kunsten in vraag. Door in het beleid bepaalde accenten te leggen wil
Anciaux het debat voor cultuurparticipatie opentrekken, de discussie aangaan met de
sector.
Nog in 2000 vertaalt Anciaux zijn theorie in ondermeer een experimentele reglement dat
financiële ondersteuning voor bepaalde sociaal-artistieke projecten biedt. Het beleid legt
dus de klemtoon op sociaal en cultureel achtergestelde groepen.
1
‘Presentatiebrochure Kunst en Democratie’, http://www.cdkd.be/nl/tekst/presentatiebrochure.pdf
52
De volgende stap van het beleid is het inbedden van de ‘sociaal-artistieke sector’ binnen het
kunstendecreet. De officiële (h)erkenning dus, maar er blijven nog enorm veel vragen over.
Wordt zoals Ivo Janssens beweert de piramide van Maslow1 omgedraaid? Wordt cultuur
gaandeweg meer gebruikt als instrument, als werktuig?2
Door subsidie van sociaal-artistieke initiatieven worden mensen uit de lagere klassen van de
bevolking meer betrokken of meer geïntegreerd in de samenleving, ze krijgen meer
middelen om actief te participeren aan cultuur. Wanneer men sociaal-artistieke initiatieven
bezoekt valt op dat bijna alle deelnemers tevreden zijn. De voldoening om zelf op het
podium te staan en hun artistieke creatie te tonen aan familie en vrienden is groot. Dankzij
de erkenning die men krijgt door te participeren aan een artistiek project en het goed
gevoel die men hieraan overhoudt werkt men aan ontzuring. Specifiek voor sociaalartistieke projecten valt dan op dat er vooral met groepen wordt gewerkt die in het
reguliere cultuurcircuit noch als cultuurontvanger, noch als cultuurmaker aan bod komen.
Minderheidsgroepen voelen zich dus erkend en gewaardeerd in en door sociaal-artistieke
projecten. De ambitie om sociaal-artistieke projecten te subsidiëren is echter groter: door
cultuurparticipatie zou ook politieke emancipatie bereikt en bevorderd worden en op die
manier zou een gunstig effect voor de hele maatschappij bereikt worden. Door vooral
stedelijk achtergestelde mindergroepen en kansarmen te laten participeren wordt een
gunstig effect bereikt voor de hele maatschappij. Onderzoek naar dit effect is echter niet
voor handen. Het is dus niet duidelijk hoe deze ambitie kan worden geëvolueerd, noch hoe
de creatie van een aparte sector van sociaal culturele activiteiten hierbij helpt. Volgens Rik
Pinxten3 zou dat betekenen dat in de wijken en streken waar een succesvol sociaal-artistiek
project werd gesubsidieerd we een grotere participatie aan het democratisch proces
moeten kunnen merken en een grotere afkeer van antidemocratische strekkingen. Als er al
een effect is, dan is deze gering, gezien de gestage stijging van extreem rechts de laatste
jaren.
1
Om als mens een gezonde persoonlijkheid te ontwikkelen moeten volgens Abraham Maslow een aantal
behoeften bevredigd zijn. Onderaan staan de lichamelijke behoeften, dan behoefte aan veiligheid en
zekerheid, behoefte aan sociaal contact, behoefte aan waardering en erkenning en bovenaan de behoefte aan
zelfontplooiing.
2
JANSSENS, Ivo, Sociaal-artistiek werk. Een inleiding, in Kunst(s)maken. Een zoektocht door de vele kamers van het
sociaal-artistieke huis aan de hand van toon-, denk- en debatmomenten. Ter Zake Cahier (2002), Brussel, De Wakkere
Burger, VIBOSO en Kunst en Democratie, p. 4
3
PINXTEN, Rik, De artistieke samenleving. De invloed van kunst op de maatschappij, 2003, Antwerpen
53
Dit betekent echter niet dat de subsidiering van sociaal-artistieke projecten verkeerd is.
Kunstenaars die betrokken zijn bij sociaal-artistieke projecten doen dit uit oprechte
belangstelling voor achtergestelde groepen. Ze gaan uit van de maatschappelijke
betrokkenheid van de kunsten, van de stelling dat men met kunst iets kan veranderen,
betekenen in de samenleving. Sociaal-artistieke projecten kunnen wel degelijk iets
betekenen in onze maatschappij, maar enkel als ze geaccepteerd worden door deze
maatschappij. Veel sociaal-artistieke initiatieven werken momenteel in een niche, ze
worden geïsoleerd van andere kunstinitiatieven. De gevestigde kunsten zien sociaalartistieke projecten als ‘minderwaardig’, een vorm van amateurkunst. Hierbij komen we
terug bij het probleem dat we in het vorige hoofdstuk ook al geschetst hebben: namelijk het
feit dat een kleine groep geprivilegieerde ‘kunstkenners’ bepalen wat kunst met een grote K
is en wat niet. Zolang de manier waarop naar kunst wordt gekeken niet verandert, zullen
sociaal-artistieke projecten in hun niche blijven werken.
De sociaal-artistieke sector is nog jong en heeft nog niet veel tijd gehad om zichzelf te
bewijzen. Daarbij komt nog dat alle projecten verschillend zijn, het zijn eilandjes zonder
banden met ander sociaal-artistieke projecten. Kunst en Democratie zou moeten het
aanspreekpunt zijn van de sector, maar dit lijkt heel moeizaam te gaan. Wel is Kunst en
Democratie de enige organisatie die onderzoek heeft gevoerd naar de sociaal-artistieke
sector en haar invloed.
In het volgend hoofdstuk zullen we enkele van deze onderzoeken van naderbij bekijken en
toetsen aan de praktijk. Een zwak punt van de onderzoeken van Kunst en Democratie is dat
ze zich teveel op het sociale aspect toespitsen en daarbij de artistieke waarde van de sector
uit het oog verliezen, maar ze zijn een goede leidraad in het onderzoek naar de sociaalartistieke sector.
2.2.2 Wat is sociaal-artistiek?
Centraal binnen het onderzoek staat de zoektocht, het parcours. Drie basiscriteria geven
meteen het verschil aan tussen een sociaal-artistiek project en bijvoorbeeld een zuiver
artistiek werkstuk.
1) De documentatie van het alledaagse leven van de niet-middengroepen
2) De finaliteit van het begrip ‘groep’
54
3) De deelnemers worden er zelf ‘beter’ van en krijgen bovendien waardering van een
vaak specifiek toegeleid publiek.
Het gaat dus om de verkenning van een nog niet bewandeld pad, een veld. Men werkt dus
met mensen die anders niet in aanraking komen, deelnemen aan cultuur, of kunst met een
grote K.
De vier pijlers van sociaal-artistiek werk zijn: participatie, artistiek, context en impact.
De eerste pijler, participatie, werd hierboven al uitvoerig besproken. Er is te weinig
participatie, te weinig vereenzelviging. De verscheidenheid van de samenleving komt niet
tot uitdrukking in het culturele aanbod. Niet alle levenstijlen in de samenleving hebben
evenveel keuze qua artistieke uitdrukking. De uitdaging bestaat erin te leren leven met
verschillen en deze uit te drukken in kunst.
Bij het artistieke gaat het vooral om een bredere invulling van de term ‘artistiek’. De
sociaal-artistieke sector zou een voortrekkersrol moeten spelen in deze bredere invulling.
Maar ook bij deze brede invulling van de notie artisticiteit blijf het waken over een
kwalitatieve aanpak uiterst belangrijk.
Context: Om samen te leven is een gedeelde cultuur noodzakelijk. Maar de culturele
differentiatie is in de huidige samenleving groot. Traditie en integratie vallen weg, er is
geen model meer voor handen. Om die redenen zij de context, de plek zo belangrijk
geworden in de opbouw van gemeenschappelijkheid. Sociaal-artistieke projecten richten
zich op ‘contexten’. Het proces wordt steeds belangrijker, het eindproduct is niet meer
vooraf bepaald. Gemeenschapsvorming wordt geconstrueerd tijdens het proces, de
interactie.
De context, de plaats zijn belangrijk geworden in de opbouw van
gemeenschappelijkheid. Het belang van de context is gebaseerd op de stelling van Corijn.
Mensen socialiseren in een cultureel patroon binnen een gefragmenteerde samenleving is
moeilijk voor ondermeer de educatieve en de sociaal-culturele sector. Om samen te leven is
een gedeelde cultuur belangrijk. Maar de culturele differentiatie is groot, traditie en
integratie vallen weg. Socialiseren kan alleen maar in context gebeuren, in precieze
omstandigheden met een bepaalde doelgroep. Zoals hierboven vermeld wordt het proces
steeds
belangrijker,
het
eindproduct
is
niet
meer
van
tevoren
bepaald.
Gemeenschapsvorming geconstrueerd in het proces, in de interactie. In dit creatieve
moment is de artistieke creatie van belang. In de mate dat de artistieke inleving van belang
is om tot een herschikking van de bestaande niet-communicatie te komen en dat men
55
daarom nieuwe gecreëerde producten nodig heeft, moet men die beoordelen als artistiek
product en niet als ondergeschikt model. Sociaal-artistieke projecten en artistiek projecten
hebben dezelfde finaliteit: het artistiek bewerken van een specifieke symbolische orde.
In het kader van dit grote belang van de context bij sociaal-artistieke projecten pleit
Marijke Leye ook voor een ‘reclaim the streets’-actie; het heroveren van de publieke ruimte
door kunst en cultuur. De klassieke cultuurbenadering en –huizen vinden geen antwoord op
de sociaal culturele stedelijke verwarring. Het publieke domein moet als culturele plek
terug worden gegeven aan de gebruiker, anders wordt het publieke domein verder
geprivatiseerd. Het theater en andere culturele instellingen moeten de straat kraken.
De culturele verwarring in de steden speelt op verschillende niveaus. We krijgen een steeds
grotere verscheidenheid van culturele minderheden die steeds meer op zichzelf
aangewezen zijn. Er is een steeds grotere behoefte aan een volkscultuur als groepsbinding,
de gecentraliseerde toonaangevende hoge cultuur vult deze functie niet in. Ook is het van
belang dat cultuur terug gezien wordt als gemeenschapsleven en straatgebeuren tegenover
de straatgemeenschap als dreiging en vernieling. De straatcultuur kan een belangrijke
functie vervullen als tegengewicht voor de nu heersende angstcultuur.
De sociaal-artistieke praktijk kan voor een deel hieraan meehelpen, zij proberen een
toegang te creëren tot de artistieke ruimte voor mensen die anders geen toegang hebben,
zij kunnen dus ook een toegang creëren naar de straat, de publieke artistieke ruimte.
56
Hoofdstuk 3:
3.1
Een overzicht van de sociaal-artistieke praktijk
Bij’ De Vieze Gasten
“Wat de Gentse Vieze Gasten als een traditie van oerinstinct en bestaansreden met zich meedragen en
cultiveren, werd door het hele Vlaamse theater- en kunstleven gretig overgenomen; achter deze
gretige sociaal-artistieke tendens zit een onvervalste emotie en het beleven van die emotie.”1
In het volgende hoofdstuk bespreek ik de werking van enkele sociaal-artistieke
organisaties. Bij’ De Vieze Gasten en hun festival de theaterbom gebruik ik als casestudie. In
de twee opeenvolgende jaren (2005-2006) dat ik stage deed Bij’ De Vieze gasten heb ik een
sociaal-artistiek bad gekregen. Het is vanuit deze evaring dat ik mijn visie rond sociaalartistiek theater heb opgebouwd. In mijn tweede stagejaar had ik het voorrecht het
theaterfestival van het begin tot het einde mee te mogen organiseren. Op die manier kreeg
ik een groot inzicht in hoe de organisatie werkt en hun grote projecten aanpakt. Het is dan
ook vanuit deze ervaringen dat het volgend hoofdstuk geschreven is.
De sociaal-artistieke organisatie Bij’ De Vieze Gasten (de ’ staat voor de angel van een bij)
ontstaat in 1999-2000 uit de theatergroep Vuile Mong en De Vieze Gasten. Nadat de
theatergroep verhuisd was van bij Sint Jacobs naar de Reinaertstraat in de Brugse Poort. De
groep heeft de zaal van de Democrazy tot haar beschikking en vindt dat ze iets moest doen
met al die ruimte binnen de volkswijk. De zaal staat namelijk 10 maanden in een jaar leeg,
aangezien Vuile Mong met zijn bende nog steeds rondtrekt met zijn jaarlijkse
theatervoorstelling. In de twee maanden dat de zaal wordt gebruikt voor repetities voor het
nieuwe stuk wordt duidelijk dat er in de Brugse Poort een grote behoefte is aan een centraal
punt waar mensen samen kunnen komen en van gedachten kunnen wisselen. Zo wordt het
sociaal-artistiek gedeelte uit de grond gestampt. Wanneer ook nog eens blijkt dat de
theatergroep geen subsidies meer krijgt wegens ‘niet anarchistisch genoeg’ wordt de
sociaal-artistieke werking grondig onderbouwt.
Vanaf het begin kiezen Bij’ de Vieze Gasten ervoor om zich in te bedden in de volkswijk de
Brugse Poort. Er wordt gekozen om een dynamische buurtwerking op poten te zetten. Een
element waar een groot tekort aan is binnen de verscheidenheid van de volkswijk. Mong
1
VAN STEENBERGHE, Els, ‘Als het marginaaltje kunst wordt’, Theater en educatie, jg. 11, nr.1, p. 85
57
Rosseel zal ongetwijfeld met zijn buurthuis Kontakt (1970-1971) in zijn achterhoofd gezeten
hebben toen Bij’ De Vieze Gasten startte, maar de werking volgt algauw zijn eigen(zinnige)
weg.
Bij’ De Vieze Gasten kiest resoluut voor een combinatie van, zoals zij het zelf noemen,
actieve en passieve participatie. Dit houdt in dat de zaal gebruikt wordt om theater en
concerten van professionele gezelschappen en groepen te tonen, als om eigen projecten op
te zetten met de buurtbewoners. Op die manier is het publieksbereik binnen de buurt het
grootst en bereikt men de sterkste en duurzaamste resultaten.
Deze indeling gebruik ook ik om de werking te bespreken, later licht ik er enkele voor mij
unieke projecten uit en ga er dieper op in.
3.1.1 Actieve participatie via buurtprojecten
Projecten waarbij De Vieze Gasten zelf het artistieke idee uitwerken en het initiatief nemen
Eerst wordt gezocht naar deelnemers die dan verder worden betrokken in alle volgende
fases van het project. Sommige van deze projecten eindigen met een vorm van presentatie
waarmee het project definitief wordt afgesloten. Andere projecten hebben een repetitief
karakter zodat de mensen eerst de kans krijgen kennis te maken met het project, ermee
vertrouwd te geraken en er uiteindelijk zelf mee in te stappen.
Deze projecten, zoals de revue, de fanfare, de fotoclub, theaterfestival de bom, e.a., hebben
een grote weerklank en impact binnen en buiten de Brugse Poort. Allen worden ze
professioneel begeleid en streven naar een hoogwaardig artistiek resultaat. De
samenwerking bij dergelijke projecten is heel intens, wat ervoor zorgt dat de deelnemers
meestal vaste bezoekers worden en later participeren aan andere projecten. Ook tussen de
deelnemers zelf en tussen de deelnemers en kunstenaars worden duurzame contacten
gelegd. Veelal ontstaan uit dergelijke projecten nieuwe initiatieven, waardoor de
organisatie alsmaar organisch uitbreidt.
Men streeft Bij’ De Vieze Gasten telkens bij dergelijke projecten naar een gezonde mix van
deelnemers: wijkbewoners en andere, jong en oud, verschillende lagen van de bevolking,
verschillende opleidingsniveaus en verschillende origine. De verdraagzaamheid, het begrip
en het respect onder de deelnemers is bijzonder groot, zoals ik ook tijden het
theaterfestival de bom kon vaststellen.
58
Dergelijke projecten zijn wel enorm kwetsbaar, de kans op mislukking is bij een dergelijke
mix van mensen dan ook reëel. De specifieke samenstelling van de deelnemers, de
uiteenlopende artistieke verwachtingen en de complexe sociale processen vormen allemaal
obstakels die men moet overwinnen wil men tot een hoogwaardig artistiek eindproduct
komen.
Bij’ De Vieze Gasten ondersteunen projecten die buurtbewoners en –organisaties zelf
organiseren
Hierbij wordt het proces waarbij de deelnemers zelf tot een artistiek eindresultaat komen
en dit ook organisatorisch in elkaar steken ondersteund. Zo organiseren zowel Kom-Pas,
een organisatie voor anderstalige nieuwkomers, als het Meisjeshuis, een jeugdhuis enkel
voor meisjes, al diverse voorstellingen bij De Vieze Gasten. Toch is een intense begeleiding
van dergelijke projecten onontbeerlijk. De organisaties zelf durven nogal eens de artistieke
kwaliteiten van een voorstelling uit het oog te verliezen waardoor sommige namiddagen
iets van een schoolfeest krijgen. Toch is de emancipatorische kracht die van dergelijke
projecten niet te onderschatten. De deelnemers zijn ontzettend trots dat ze zelf iets op het
podium hebben gebracht en dankzij dergelijke projecten maakt een grote verscheidenheid
aan mensen kennis met Bij’ De Vieze Gasten, waardoor het publieksbereik terug stijgt.
3.1.2 Passieve participatie
Met passieve participatie verwijst men naar het publiek dat komt kijken naar de
voorstellingen van professionele theatergezelschappen en muziekgroepen. “Bij’ De Vieze
Gasten is ervan overtuigd dat man met mensen artistiek aan de slag kan in een ruimte en
omgeving die artisticiteit uitademt; met andere woorden een podium waar professionele
kunstenaars optreden, repeteren, aanwezig zijn, thuis zijn. Slechts dan kan men mensen
(deelnemers en publiek) overtuigen van de artistieke waarde van de projecten.”1
Er wordt één constante gevolgd bij de programmering van voorstellingen: een zo breed
mogelijke toegankelijkheid. Bij’ De Vieze Gasten richt dus zijn programmatie op de
behoeften van hun doelpubliek: de inwoners van de Brugse Poort. Zo is het aandeel van
muziek in de loop van de jaren gestegen op vraag van het publiek. Muziek blijkt universeel
1
Bij’ De Vieze Gasten, subsidiedossier 2006-2009, t.a.v. Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Administratie
Cultuur, 2004, Gent.
59
te zijn en alle lagen van de bevolking aan te spreken, wat zeker niet kan gezegd worden van
alle theaterstukken. Zoals we hierboven al besproken is er duidelijk nood aan theater dat
afgesteld is op alle lagen van de bevolking, ook Bij’ De Vieze Gasten ervaren deze
problematiek.
Ook school- en familievoorstellingen worden Bij’ De Vieze Gasten op regelmatige basis
geplaatst. Men acht het als een van hun taken om kinderen warm de maken voor theater en
om hun kennis te laten maken met de werking. Op die manier wordt de drempel tot cultuur
al op jonge leeftijd verlaagd.
Daarbij komt nog dat men mikt op een ruim publiek en dus niet enkel op de bewoners van
de Brugse Poort. Mensen van buiten de Brugse Poort hebben een reden om af te zakken
naar de dichtbevolkte en onveilige buurt. Maar hierdoor vermijdt men ook door zich niet te
richten tot één groep de stigmatisering van deze groep. Hierdoor hoopt men een gezonde
mix van alle lagen van de bevolking in de zaal te krijgen.
Één van de unieke elementen van Bij’ De Vieze Gasten is dat ook de kunstenaars in contact
komen met een niet-regulier theaterpubliek. Anders dan in de grote culturele centra wordt
een groot belang gehecht aan de zaal, foyer als ontmoetingsruimte. Meestal mengen de
artiesten zich na een voorstelling met het publiek om een glaasje te drinken en een praatje
te maken over de voorstelling. Zo maakt men kennis met de werking in al zijn facetten. Het
wordt zo ook gemakkelijker om kunstenaars te betrekken in andere projecten.
3.1.3 Vormingstheater
“Als er in het Vlaamse theaterlandschap één groep de erfenis van Bertold
Brecht heeft opgenomen en verder uitgewerkt, is het wel die van Vuile
Mong en zijn Vieze Gasten (…) of ze nu tijdens de Gentse Feesten stonden te
springen op het podium voor Sint Jacobs, dan wel met hun kar de
benefiettoer op gingen, overal traden ze didactisch op, opvoedend, gelovers
als ze waren in de maakbaarheid van de maatschappij.” 1
Naast de uitgebreide werking binnen de Brugse Poort toert ook Mong Rosseel nog steeds
rond in Vlaanderen. Hij is de laatste die zijn theater nog vormingstheater noemt, ondanks
1
Bij’ de Vieze Gasten, ‘Subsidiedossier 2006-2009, Gent, 2005, p. 29
60
de negatieve bijklank de term heeft gekregen in de jaren tachtig. De reden hiervoor is dat
Vuile Mong nog steeds een boodschap wil brengen met zijn theater. Het geloof in de
maakbaarheid van de maatschappij is nog steeds even groot.
Maar in tegenstelling tot de jaren zeventig wil hij zijn publiek nu geen geweten meer
schoppen, hij wil enkel nog vragen oproepen, mensen laten nadenken. Mong speelt nog
steeds 150 voorstellingen per jaar. De vraag naar zijn voorstellingen is groot, vooral bij
scholen en sociale verenigingen.
Er is voor de Vieze Gasten één gouden regel: de voorstellingen begrijpbaar maken.
De formule voor de voorstellingen is sinds de jaren zeventig, tachtig grondig verandert.
Toen in de jaren negentig de angst om subsidies te verliezen steeds groter werd hebben de
Vieze Gasten enkele aanpassingen gedaan. De groep werd verkleind tot een kern van twee
of drie mensen. Daarnaast werkte men met freelance artiesten. Er werd ook stevig
ingebonden op vlak van logistiek: een zo klein mogelijk decor met een zo klein mogelijke
technische fiche. Dit concept wordt behouden tot de dag van vandaag.
De nauwe samenwerking van Mong met verschillende organisaties (11.11.11., Welzijnszorg)
brengt een niet aflatende vraag met zich mee om bepaalde thema’s een voorstelling te
maken. Mong bepaalt dus niet zelf wat de thema’s van een voorstelling zullen zijn, maar
laat zich leiden door de noden van (sociale) organisaties. Zo kwam er een voorstelling rond
de millenniumdoelstellingen: ‘Mag het iets meer zijn’. Een voorstelling over de problematiek
rond water: ‘Water, mensenrecht of koopwaar’.
Zo speelt Mong steeds in op actuele thema’s en problematieken.
Ondertussen staat Mong al 35 jaar op de planken. Zijn doorzettingsvermogen en idealisme
hebben van de Vieze Gasten gemaakt wat ze vandaag zijn: een bloeiende sociaal-artistieke
organisatie die iets betekent in de buurt waar ze werkzaam zijn.
Bij’ de Vieze Gasten is een unicum binnen het sociaal-artistieke veld. Het is de enige
organisatie die heel hun werking in het teken stelt van een bepaalde wijk en dit op twee
vlakken. Door de buurtbewoner te betrekken in artistieke projecten en door de
voorstellingen af te stellen op de specifieke vragen van die buurtbewoner. Het draait Bij’ de
Vieze Gasten niet om het ontwikkelen van een eindproduct, maar om het ontwikkelen van
een dialoog met die andere. Een dialoog met verrijkende artistieke en sociale resultaten.
61
3.1.4 Festival de Theaterbom Vier
“In diezelfde mate als ik boos ben over de schietpartij in Antwerpen, heb ik
eergisteren doorgebracht in een welhaast permanente staat van ontroering
over zoveel idealisme en liefde voor de wereld.
De locatie: de Theaterbom in de Brugse Poort. Allemaal gratis, allemaal op
locaties in de buurt en allemaal mensen die voor niets optreden.
Mag ik u het festival bij deze aanbevelen?
Het is goed voor het hart, dat wordt er helemaal warm van.” 1
Het Festival de Theaterbom ontstaat in 1999 vanuit de idee dat jonge en onbekende
theatermakers ook de kans moeten krijgen om hun werk te tonen aan een groot publiek. De
eerste twee edities van het festival, in 1999 en 2001, worden georganiseerd in
samenwerking met de Minard en de voorstellingen vinden voor een groot stuk plaats in en
rond het Minardtheater. In 2003 besluiten De Vieze Gasten om het festival te verplaatsen
naar de Brugse Poort. De werking is ondertussen al zo verankerd in de buurt dat het hun
fout lijkt om een theaterfestival te organiseren in het centrum van Gent.
De essentie van het festival, namelijk het werk tonen van jonge en onbekende
theatermakers, blijft behouden, maar voor de rest krijgt het festival een grondige makeover.
Het festival steunt op drie uitgangspunten:
1. een festival waarbij de toeschouwers worden bestookt met het werk van een
heleboel, voornamelijk Gentse professionele kunstenaars. Deze groep bestaat uit
acteurs en muzikanten die niet verbonden zijn aan grotere gezelschappen.
2. Een festival waarbij de kunstenaars tegelijkertijd deelnemer, organisator en (een
deel) van het publiek zijn. Het festival is zo opgezet dat er tijdens het festival voor de
deelnemers voldoende ruimte en gelegenheid is om elkaar te ontmoeten en kennis
te maken met elkaars werk. Dankzij deze ontmoetingen ontstaan nieuwe initiatieven
waarop men later verder kan bouwen.
1
Anoniem, ‘Ontroerd’, http://www.gentblogt.be/2006/05/12/ontroerd, 15-05-2006
62
3. Een festival dat nauw verbonden wordt met de wijk de Brugse Poort. Bij’ De Vieze
Gasten is uitvalsbasis en ontmoetingsplaats maar de voorstellingen zelf vinden
plaats op de meest diverse (privé en andere) locaties in de buurt. De bewoners /
gebruikers van die locaties worden op die manier mee de feitelijke organisatoren
van het festival. De bewoners zelf bepalen mee wanneer, hoe dikwijls en voor
hoeveel toeschouwers er gespeeld wordt. Ze zorgen ook mee voor het onthaal en de
omkadering van de voorstellingen. Zo wordt er een unieke band geschapen tussen
kunstenaar en bewoner. Tijdens het festival zelf wordt de buurt op die manier erg
levendig. Op tientallen plaatsen zijn er voorstellingen, waarvan een deel op straat.
Hierdoor en door de toeschouwers die voortdurend onderweg zijn van de ene locatie
naar de andere ontstaat een levendig straatbeeld. Bijna heel de buurt verandert
hierdoor vijf dagen lang in één groot festival, waarbij mensen ervaringen uitwissel
op straat en afspraken maken om elkaar later te ontmoeten Bij’ De Vieze Gasten. Ook
mensen die aanvankelijk niet op de hoogte waren van het festival worden zo
rechtstreeks met het festival geconfronteerd. De stap om dan toch een voorstelling
te gaan bekijken, gratis, vlakbij en met andere gekende buren, wordt erg klein.
Ruim vooraf1 wordt gezocht naar kunstenaars die bereid zijn om een voorstelling te
presenteren in het kader van het festival. Eerst worden alle kunstenaars gecontacteerd
waarmee Bij’ De Vieze Gasten nauw contact onderhoud, de zogenaamde ‘vrienden van het
huis’. Via hen bereikt men dan ook nieuwe mensen die op deze manier hun werk kunnen
voorstellen. Ondertussen is het festival al zodanig bekend onder kunstenaars dat Bij’ De
Vieze Gasten al vragen krijgen van kunstenaars die nog op geen enkele een band hebben
met Bij’ De Vieze Gasten of hun ‘vrienden van het huis’. Het festival is ondertussen ook een
crossdisciplinair gebeuren, alle disciplines zijn mogelijk: theater, muziek, humor,
straattheater, dans, beeldende kunst, film. Maar het hoofddeel van het festival zijn nog
steeds de theater- en straattheatervoorstellingen.
Alle kunstenaars zijn bereid om hun voorstelling aan te passen aan een specifieke formule
en opzet:
De voorstellingen duren maximum dertig minuten, zodat het publiek meerdere
voorstellingen kan meepikken op een avond / namiddag.
1
Het festival vindt telkens plaats in mei, reeds vanaf oktober van het jaar ervoor worden de eerste contacten
gelegd met de kunstenaars.
63
De voorstellingen die spelen bij de mensen thuis, dus op privélocaties, spelen voor
een klein publiek (tussen de tien en de vijftig toeschouwers, afhankelijk van de
locatie).
Tussendoor en daarna kan men afzakken naar Bij’ De Vieze Gasten dat dienst doet
als centrale ontmoetingsruimte.
Decor en techniek blijven tot het uiterste beperkt.
Er worden geen uitkoopsommen betaald, alle artiesten spelen dus gratis.
Het is dus de bedoeling dat de toeschouwers echt een cultuurbad krijgen met korte, maar
intense toonmomenten. Op zich is het verwonderlijk dat kunstenaars zich schikken naar
deze toch wel strikte en ongewone voorwaarden. Maar bij de vorige editie (in 2006) namen
meer dan 250 artiesten deel met in totaal 200 voorstellingen. Het toont het engagement en
de verbondenheid die vele kunstenaars willen aangaan.
Daarbij komt nog dat de kunstenaars voor het grootste deel zelf contact moeten leggen met
hun geprefereerde locatie en alle technische details of wensen moeten duidelijk maken aan
de bewoners. Het team van vaste medewerkers van Bij’ De Vieze Gasten gaat eerst op zoek
naar locaties. Men doet een oproep via de nieuwsbrief, buurtkrantje, spreekt mensen aan
die bij de vorige edities hun huis, garage of zolder ter beschikking hebben gesteld, of men
gaat van deur tot deur om mensen persoonlijk aan te spreken. Waneer alle locaties dan
bekend zijn hebben de artiesten dan de vrije keuze. Ze kiezen zelf welke locatie ze het best
geschikt achten voor hun voorstelling, na het eerste contact is het de bedoeling dat alles
tussen de bewoners en kunstenaars onderling wordt geregeld.
Daar alles onderling geregeld moet worden creëert men een unieke band tussen bewoner en
artiest. Ook is het zo dat de meeste bewoners veel aandacht schenken aan het onthaal van
de toeschouwers. Per locatie wordt men op een persoonlijke manier onthaald, in een
gezellige sfeer, dikwijls vergezeld met drankjes en hapjes. Het draagt allemaal bij tot de
warme sfeer die heel het festival uitstraalt.
Een van de grootste bekommernissen die het festival met zich mee brengt is of men wel
voldoende kan waken over de artisticiteit. Aangezien men slechts over dertig minuten
beschikt om een voorstelling te tonen, kan dit soms leiden tot een te laag niveau. Maar het
feit dat men enkel werkt met professionele kunstenaars compenseert dit ruimschoots.
64
Velen grijpen ondertussen de kans om eens iets totaal anders te proberen en een enkeling
werkt een project uit dat enkel te zien is tijdens de theaterbom.
In het stuk dat hieronder volgt worden enkele voorstellingen besproken die te zien waren
tijdens de Theaterbom Vier. Deze voorstellingen dienen als klankbord voor heel het festival,
ze tonen het engagement en enthousiasme van de artiesten die deelnemen en zijn een
voorbeeld van wat het festival teweeg brengt.
Dilemma1
Vanuit de verschillende buurtcentra in Gent zijn er verschillende vragen gesteld aan het
Internationaal Straattheaterfestival om ook in hun buurten projecten te realiseren. In
plaats van een receptieve voorstelling in een buurt te programmeren is het ISTF op zoek
gegaan naar projecten die de buurtbewoners rechtstreeks bij het evenement betrekken.
‘Dilemma’ is een voorstelling gebaseerd op ware verhalen. Er worden verhalen
verzameld van zowel allochtonen als autochtonen in de verschillende Gentse buurten.
Verhalen over hoe zij hier zij terecht gekomen en hoe samenleven in een buurt hun
leven beïnvloedt.
Verscheidene acteurs gingen rond bij buurtbewoners om hun verhalen op te schrijven.
De toeschouwers volgen een soort parcours waarbij zij direct worden geconfronteerd
met verhalen van buurtbewoners. Het zijn niet zomaar anekdotische verhalen, maar
verhalen met een keuze waarop de betrokkenheid van de toeschouwer aan een
retorische
vraag
wordt
getoetst.
Telkens
opnieuw
wordt
de
toeschouwer
geconfronteerd met vragen die voor de verteller cruciaal waren op een bepaald moment
in zijn of haar leven. Telkens wordt gevraagd aan de toeschouwer om zich in de situatie
van de acteur te verplaatsen en te kiezen. Keuzes kunnen niet enkel verbaal, maar soms
ook visueel worden geïllustreerd. Dilemma is dus niet zomaar een voorstelling, maar
een voorstelling waarbij de betrokkenheid van de toeschouwer heel groot is. Het
worden persoonlijke confrontaties met een open vraag die doet nadenken.
Dilemma is dus een bijzondere voorstelling. Het is geen sociaal-artistieke voorstelling in
de gewone zin van het woord, voor zover er al een eenduidige definitie bestaat over een
1
Werd gespeeld op 10, 11, 12, 13 mei 2006 in het buurtcentrum Brugse Poort. Een realisatie van het
Internationaal Straattheaterfestival in een regie van Herwig De Weerdt.
65
sociaal-artistieke voorstelling. Het zijn verhalen van buurtbewoners die worden verteld,
persoonlijke verhalen, maar tegelijkertijd krijgen ze iets universeels mee. Daarenboven
is de voorstelling enorm intiem en confronterend. Er wordt afgestapt van de normale
theatrale regels, podium – publiek. In een volledig verduisterde zaal bevinden zich elf
tafeltjes, met als enig licht een kaars op iedere tafel, zodat men het gevoel krijgt dat
men een tête à tête met de acteur aangaat. De toeschouwer gaat telkens aan een ander
tafeltje zitten en krijgt zo elf verschillende verhalen te horen. Door de opstelling wordt
er een groot gevoel van betrokkenheid gecreëerd, men krijgt het gevoel dat men moet
reageren op de verhalen, antwoorden op de vragen, alsof de acteur zijn eigen verhaal zit
te vertellen en de toeschouwer het begrijpende, luisterende oor is. We worden verplicht
om ons als toeschouwer in de wereld van de verteller en dus eigenlijk in de wereld van
de buurtbewoner te verplaatsen. Zo wordt bijvoorbeeld het verhaal verteld van iemand
die iets strafbaars heeft gedaan in het verleden. Uit het verhaal blijkt dat die persoon
daar toen en in die omstandigheden misschien wel een goede reden voor had. “Wat zou
jij gedaan hebben in zijn plaats?” wordt aan de toeschouwer gevraagd. Op die manier
worden er voor de toeschouwer elf dilemma’s gecreëerd.
Het exploiteren van nieuwe theatrale vormen om een ander soort verhaal te brengen
blijkt heel belangrijk in de sociaal-artistieke praktijk. Men zoekt naar raakvlakken met
de leefwereld van de bevolkingsgroepen waar de voorstelling over gaat, waarmee men
werkt. Er wordt naar een manier gezocht om verhalen van diverse sociale groepen op
een goede, integere manier over te brengen, verstaanbaar voor iedereen.
Des Dags Des Glories1
Des Dags Des Glories is één van de vele staaltjes locatietheater die er te zien zijn tijdens
het festival. “Als je hebt gescheten, hoeft niemand dat te weten, maar draai je gewoon
even om, en haal de borstel door de kom”. Welkom in café De Pijp, naast de kerk op het
Seghersplein, waar poëzie van de bovenste plank de WC-muren tooit. Op zondagmiddag
is De Pijp gewoonlijk gevuld met stamgasten uit de Brugse Poort die er de voorbije week
komen evalueren, maar die zondag is de sfeer in het café net een tikkeltje anders dan
anders.
Vier actrices - Lisa Buytaert, Léonthine Van Wassenhove, Anitawèh Labhise Allare
1
Gespeeld op 13 en 14 mei 2006 met: Anitawèh Labhise Allare Mandango Ciratu, Lisa Buytaert, Nyira Hens en
Léonthine Van Wassenhove.
66
Mandango Ciratu en Nyira Hens - palmen moeiteloos het café in, mét inboedel,
cafébazin en stamgasten incluis. Des dag des Glorie heet het resultaat van hun
samenwerking – een voorstelling bedacht, gegroeid en opgevoerd in café De Pijp, onder
de kerktoren in de Brugse Poort.
De inrichting van het café flitst ons terug naar het Vlaanderen van de jaren vijftig, maar
de aanblik van de aanwezige actrices draait de klok op slag drie decennia vooruit, tot
het begin van de jaren tachtig. De legendarische kuif siert ook de vier protserige
hostessen, die koket in het café rondhuppelen en de binnendruppelende gasten
verwelkomen met vreugdevol gekir en een hopeloos domme blik in de ogen.
Twintig minuten later, en de voorstelling is door het gestaag binnenwalsende publiek
nog steeds niet begonnen. Hoe ondervang je als actrice in godsnaam zoveel ‘lege’
momenten? Door op een meesterlijke manier in te spelen op locatie en publiek. ‘Peggy’,
‘Greta’, ‘Thea’ en ‘Angel’ schudden nog voor hun voorstelling begint een paar straffe
staaltjes van improvisatie uit de mouw.
De vier presentatrices blijken een geheel uit meligheid opgetrokken benefietshow
voorbereid te hebben ten voordele van het arme zwarte kindje Glory, wiens laatste brief
aan zijn vier ‘Foster parents’ onder het vertoon van opzichtige ontroering en overmatig
gesnotter wordt voorgelezen. Het eerste deel van deze show bestaat uit interviews met
sponsors, emotionele oproepen om geld en het gezamenlijk scanderen van het goede
doel-rekeningnummer. Het spel van de vier actrices staat volledig in het teken van
overacting, maar het publiek aanwezig in het café geniet duidelijk van elke minuut.
Het tweede deel van de benefietshow zet in met een muzikale act. Dance ’till you trance
heet het beestje, en onder opzwepend djembegeroffel (Eén van de stamgasten verrukt
“Da’s mijne slag! Nu geraak ‘k in form!”) geeft Peggy, gehuld in een oervlaams
majorettekostuumpje, een demonische dans ten beste. De aanwezige kinderen zijn
blijkbaar niet afgeschrikt door haar rollende ogen en extatische kreten, maar springen
vrolijk achter haar aan het café door.
Daarna is het tijd voor een tombola, waarin een banaan, een flesje Cola en een pot Duo
Penotti de hoofdprijzen vormen. En dan volgt het hoogtepunt én meteen het einde van
de show. Ondanks een aantal misverstanden met de oortjes (“Ja Greta, ik sta hier aan de
pooltafel … hallo Greta, hoor je mij? Hé ma, zijde gij dat?”) dringt het bericht door dat de
beoogde geldgrens van 5000 euro bereikt is. Algehele hysterie, neptranen alom en de
67
benefietshow wordt afgesloten met het met perenstroop geschreven lied He’s just a
child.
Het publiek in het café is een unieke mengeling van bewoners van de Brugse Poort en
het reguliere theaterpubliek die voor het eerst café De Pijp bezoeken. Maar de
pretentieloze opzet en het onbedaarlijke spelplezier van Des dag des Glorie houdt álle
aanwezigen in de ban. De vier bewijzen zo dat op locatie spelen in een ‘moeilijke buurt’
niet hoeft te betekenen dat de die buurt voor een paar dagen wordt bezet door een
cultuurminnend publiek.
“Maar hopelijk gaan deze mensen gewoon door met dit soort dingen: het
maken van zotte, creatieve en complexloze voorstellingen die gedijen in
een bijzondere context. Zet hen hiermee alsjeblieft niet op een groot
podium - dit is theater genoeg.” 1
Met deze twee voorbeelden heeft men een idee waar het bij het Festival de Theaterbom om
draait. Dilemma is een voorbeeld van hoe men een integer sociaal-artistieke voorstelling op
poten kan zetten met een hoge artistieke waarde. ‘Des Dags des Glories’ schets hoe groot de
motivatie is van professionele acteurs om zich in te zetten op sociaal-artistiek vlak. Veel
kunstenaars die meewerken aan het festival spelen er een unieke voorstelling. Men grijpt
de kans aan om in te spelen op de locaties en zich aan te passen aan het publiek uit de
Brugse Poort. Zo worden telkens enkele straffe staaltjes locatietheater neergezet tijdens de
Bom.
Plaats van het theaterfestival binnen de sociaal-artistieke praktijk
Waar plaatsen we de Bom dan? Het theaterfestival de Bom ligt op de snijlijn van de actieve
en passieve participatie. Het is duidelijk dat hier sprake is van passieve participatie zoals
hierboven wordt omschreven. Er worden voorstellingen aangeboden aan de bewoners,
waarnaar een groot aantal toeschouwers naartoe kan komen kijken en is komen kijken (het
totaal aantal toeschouwers tijdens het festival wordt op 4800 geschat). Maar er is ook sprake
van actieve participatie. Niet in de betekenis van actief participeren aan een creatief proces,
maar wel participatie binnen het opzetten van een buurtgericht project. Het effect van het
festival werkt dan ook op twee vlakken. De bewoners van de locaties waar een optreden,
1
Anoniem, http://www.gentblogt.be/2006/05/23/festival-de-theaterbom, 24-05-2006
68
performance, voorstelling plaatsvindt voelen zich vereerd omdat er een kunstenaar bij hen
thuis zijn ding komt doen. Tegelijkertijd bereikt men ook een heel verscheiden publiek. Niet
enkel de gewone theaterganger wordt aangetrokken, maar ook de buren, vrienden en
familie van de buurtbewoners. Waarvan een deel ongetwijfeld nog nooit een theaterstuk
heeft gezien.
Miek Rijsbosch, onderzoekster aan de Universiteit van Antwerpen, deed in 2001 een
praktijkonderzoek1 naar de effecten van cultuurparticipatie. In haar besluit was onder
andere te lezen dat een mengvorm van actieve en passieve participatie het best werkt. Ter
verduidelijking: door te kijken naar kunst krijgt men zin om ook zelf kunst te maken, en
door kunst te maken krijgt men zin om ook andere kunstwerken te ontdekken.
Beeldvorming van de buurt
In het onderzoek dat Matarasso in 1997 voerde ‘Use or ornament? The social impact of
participation in the arts.’ komt het destigmatiseren of het creëren van een positieve(re)
beeldvorming ook terug. In hoofdstuk acht ‘Local image and identity’ stipt Matarasso acht
punten aan over het effect van cultuurparticipatie:
Develop pride in local traditions and cultures
Help people feel a sense of belonging and involvement
Create community traditions in new towns or neighbourhoods
Involve residents in environmental improvements
Provide reasons for people to develop community activities
Improve perceptions of marginalised groups
Help transform the image of public bodies
Make people feel better about where they live2
1
RIJSBOSCH, Miek, Tram 23*. Cultuurparticipatie over toeleidingsprojecten voor
mensen met een laag inkomen. Een “good practice” rapport, 2001, Brussel: Koning
Boudewijnstichting.
2
MATARASSO, Francois, Use or ornament? The social impact of participation in the arts, 1997, p 58
69
Een ander effect dat een festival als de Theaterbom Vier beoogt is het mengen van de
zogenaamde cultuurminnende intellectuele ‘hoge’ klasse en de ‘lage’ gemarginaliseerde
minderheidsgroepen. De toeschouwers op het theaterfestival zijn niet enkel en alleen
bewoners uit de Brugse Poort, ook de reguliere theaterliefhebber komt er aan zijn trekken.
De Brugse Poort die nog altijd wordt gezien als een authentieke volksbuurt met veel
problemen wordt in een ander daglicht gesteld. De vooroordelen die men heeft over de
buurt worden voor een deel teniet gedaan. Het imago dat de buurt heeft als gevaarlijk, vol
criminaliteit wordt afgerond. Mensen die een avondje in de buurt rondlopen tijdens het
festival merken dat de Brugse Poort ook een levende, bruisende, leuke buurt is. Met
bewoners die hen met open armen ontvangen. Dit ont-stigmatiseren van de buurt vinden
we ook in de dagelijkse werking van bij’ De Vieze Gasten terug. Dankzij kunst en cultuur
komt men in contact met een andere kant van deze volkswijk.
3.2
Victoria Deluxe
Anders dan Bij’ De Vieze Gasten worden mensen uit de vierde wereld bij Victoria Deluxe
gebruikt als inspiratiebron. Victoria Deluxe is dus geen project ingebed in een bepaalde
wijk. Hieronder schets ik kort de werking Victoria Deluxe om aan te tonen dat er andere
manieren bestaan om een sociaal-artistieke werking uit te bouwen.
Het is niet mijn bedoeling om een vergelijkende studie te maken tussen Victoria Deluxe en
Bij’ De Vieze Gasten. Hiervoor verschillen beide werkingen teveel. Het is eerder de
bedoeling te tonen dat ze elk hun eigen waarde hebben
In september 2002 werd Victoria Deluxe uit de schoot van het Gentse theaterhuis Victoria
geboren. De bedoeling was om een sociaal-artistiek project op te starten parallel met het
bestaande toneelhuis. Al in 2003 begon de sociaal-artistieke werking zich los te scheuren
van het moederhuis. Toen Victoria Deluxe in 2004 structurele subsidies kreeg toegewezen
van de Vlaamse overheid was de losscheuring een feit.
Victoria Deluxe zet bepaalde culturele evenementen op in het teken en op vraag van
specifieke sociale groepen binnen een stedelijke context, nl. Gent. Zo ontstonden Bal
Populaire ( maandelijkse dansavonden voor senioren), TV Deluxe, en tal van andere
projecten. De kracht van Victoria Deluxe zit hem net in dit onderzoek naar specifieke noden
en vragen van bepaalde sociale groepen die zich hierdoor minder geïsoleerd voelen en
kennis maken met andere mensen. Maar er schuilt ook een gevaar in deze werkwijze. Door
zich telkens te richten op één groep isoleert men deze groepen ook, zodat ze blijven
70
vastzitten in hun specifieke sociale minderheid. Maar de werking van Victoria is dynamisch.
Meestal zijn de deelnemers aan bepaalde projecten zo tevreden, blij met de waardering dat
ze krijgen dat ze zin krijgen in meer en zo doorstromen naar andere projecten van de
sociaal-artistieke werking.
3.2.1 Bal Populaire en de stem van de senioren
De Cel Senioren van de Stad Gent stelt in 2004 aan Victoria Deluxe de vraag om de werking
van de Gentse clubhuizen voor senioren mee te helpen dynamiseren. Op hun vraag zet de
organisatie een onderzoek op binnen een zestal clubhuizen waarbij men in de eerste plaats
peilt naar de interesses en de noden bij de senioren zelf. Na diverse rondjes onderhandelen
en het formuleren en uitwisselen van diverse voorstellen wordt uiteindelijk gekozen om in
het clubhuis van Ledeberg maandelijks een Bal Populaire te organiseren. Dit voorstel sluit
het dichtst aan bij de leefwereld en de wensen van de senioren zelf.
De opbouw van voldoende vertrouwen en van geaccepteerd partnerschap en de zoektocht
naar haalbare (voor alle partijen) en gedragen voorstellen vraagt een jaar voorbereidende
inzet. Het initiatief kan nog steeds op het enthousiasme en inzet van de senioren rekenen.
Ondertussen richtte ook de Vooruit als een Soirée Dansant in en Bal Populaire zelf vindt nog
steeds elke maand plaats in het buurthuis van Ledeberg. Ook bij Victoria Deluxe zelf maakt
Bal Populaire één en ander los.
3.2.2 TV Deluxe
In april 2005 wordt de eerste TV Deluxe op poten gezet tijdens het tweejaarlijkse
Timefestival. De bedoeling is om de wijk bij de Dampoortstraat met 25 filmpjes in beeld te
brengen. Ook dit initiatief brengt een ongeziene dynamiek op gang. De 25 filmpjes, gemaakt
door jong en oud, allochtoon en autochtoon worden tien dagen lang op 25 verschillende
locaties in de wijk uitgezonden. De sfeer in de wijk is tien dagen lang één van
kameraadschap, verbondenheid dankzij het samenwerken rond een bepaald project. Het
resultaat is een gezonde mix, een realistische doorsnede van de bevolking in de wijk.
Hoewel aanvankelijk sceptisch bekeken hoort men tijdens het festival overwegend positieve
stemmen. De organisatie kreeg nauwelijks reactie van de talrijke Turken uit de buurt. "We
zijn dan maar als vanouds van deur tot deur gegaan en hebben een feest georganiseerd om
elkaar te leren kennen. Sindsdien is de situatie totaal veranderd", zegt Dominique Willaert,
71
artistiek leider van Victoria Deluxe. Tugba, Hülya en Havva zijn in één weekend de sterren
van de Dampoortstraat geworden. De drie vriendinnen namen samen een videoclip op bij
'Foolish Casanova', van de Turkse zangeres Petek Dinçöz. “Mijn neef vroeg zelfs: 'Mag ik uw
handtekening nu ge beroemd zijt?', maar ik heb nog geen handtekening!", zegt Tugba (11).
Tugba en haar vriendinnen kamperen al de hele avond met zowat de hele familie voor hun
video, die in een winkeletalage wordt vertoond. Het meidentrio heeft inmiddels al
toegezegd om bij Victoria Deluxe in een theaterstuk mee te spelen. "Vroeger was ik bang
voor Vlamingen maar nu niet meer", zegt Tugba. Bang voor Vlamingen? "Ja, ze keken altijd
zo stuurs en gaven me het gevoel dat ik iets verkeerds deed."1 Dit stukje uit de krant zou
eigenlijk typerend moeten zij voor alle sociaal-artistieke projecten. Het schetst hoe mensen
die voorheen niets met kunst te maken hebben dankzij zo een project zelf aan de slag
kunnen gaan en zich daardoor gewaardeerd voelen. Ze zijn de sterren van die dag. Dankzij
die positieve ervaringen krijgt men zin in meer. Ook de nieuwe sociale contacten die gelegd
worden zijn van groot belang. Men leert zijn/haar buren kennen en op die manier
verdwijnen vooroordelen.
Deze twee evenementen zijn slechts een kleine greep uit wat Victoria Deluxe allemaal te
bieden heeft. Verder worden er jaarlijks ook nog enkele theaterstukken in elkaar gestoken.
Het zijn er ondertussen al een stuk of vijftien, teveel om hier allemaal afzonderlijk te
bespreken. Daarom geef ik hieronder een overzicht van de werkwijze die wordt gebruikt.
De werkprocessen starten steeds met een ‘onderzoeksfase’. Hier wordt de eigenheid van de
groep deelnemers in kaart gebracht. Volgens Victoria Deluxe vraagt het willen werken met
maatschappelijk kwetsbare en uitgesloten groepen naar een voorwaardenscheppende
benadering. Eerst moeten de juiste voorwaarden worden gecreëerd vooraleer mensen met
elkaar kunnen samenwerken. Elke stap die wordt gezet, vereist zowel een herkenbaarheid,
een gedeelde noemer, als een zekere vervreemding, een andere lezing. Kunstenaars en
sociaal/agogische begeleiders gaan op zoek naar hoe de deelnemers tot een verhoogd
zeggenschap kunnen komen. Tevens hoopt men dat dit verhoogd zeggenschap kan leiden
tot een sterker burgerschap en mensen op die manier meer greep krijgen op hun eigen
leven. Op (middel)lange termijn kan men zo verschillende bevolkingsgroepen met elkaar
laten samenwerken in de zoektocht naar een gemeenschappelijke en gedeelde actie en
1
LAVEYNE, Liv, Time Festival en Victoria Deluxe verenigt Dampoort, De Morgen, 25-04-2005
72
creatie. Hier situeert zich de grootste kracht van de sociaal-artistieke praktijk. In
tegenstelling tot het klassieke opbouwwerk worden er steeds meer werkprocessen opgezet
waar diverse of vaak aan elkaar ‘tegengestelde’ inwoners aan deelnemen. Door een creatief
werkproces als ‘bindmiddel’ voor te stellen, gaan diverse inwoners aan de slag die binnen de
reguliere samenlevingscontext nauwelijks met elkaar interageren.
Hoewel in de beginfase dus steeds met specifieke sociale groepen (senioren, jongeren,
nieuwkomers,…) wordt gewerkt, hoopt men toch steeds tot een kruisbestuiving te komen
tussen de verschillende groepen. De kracht van Victoria Deluxe zit in de zoektocht. Samen
met de deelnemers op zoek gaan naar een uitdrukkingsvorm die hen het best ligt, waarbij
ze het best hun verhaal kunnen vertellen. Het is dankzij deze zoektocht dat ze mensen
samenbrengen, dat hun deelnemers ook openstaan voor de verhalen van anderen.
3.3
Sociaal-artistieke praktijk ingebed in het bestaande theaterbestel
Ondertussen zijn ook al enkele gevestigde, grotere theaters bezig met de inbedding van een
sociaal-artistieke werking binnen hun bestaande werking.
In het nieuwe kunstendecreet van 2004 is publiekswerking en verbreding één van de
beoordelingspunten voor de goedkeuring van subsidies. Maar enkele theaters gaan hier
verder in dan de gevraagde publieksverbreding door de overheid.
Zo wordt er ook bij Het Nieuwpoorttheater uit Gent onderzoek gevoerd naar de relatie
tussen kunst, leefgemeenschap, culturele identiteit, populaire cultuur, macht en de
maatschappelijke context. “Het kunstencentrum fungeert als een katalysator voor een
grote beweging van artiesten die kunst maken en tonen die zich maatschappelijk
verantwoordelijk voelt, zonder de artistieke eigenheid te verliezen. Hun werk vertrekt uit
een creatieve, sociale, politieke noodzaak en ontwikkelt zich in dialoog én samen met een
creatieve gemeenschap van 'bevoegden' en 'onbevoegden' die ze rond zich verzamelen. Ze
komen uit creatieve holen in Gent, in Vlaanderen, in België, in de wereld en brengen de
klank en de kleur van de straat binnen - het zijn sociale kunstenaars die dingen maken
waarin iedereen zich herkent. Ons publiek is nu eens gast, dan weer deelnemer, genodigde
of getuige. Het moet kunnen meespelen.”1
1
http://www.nieuwpoorttheater.org/
73
Zo werkt het Nieuwpoorttheater onder andere samen met Union Suspecte, een
theatergroep die voorstellingen maakt omtrent migranten en hun problemen.
Ook de Koninklijke Vlaamse Schouwburg heeft een grondig uitgewerkte publiekswerking.
Dankzij hun samenwerking met Dito Dito brengen ook zij sociaal-artistiek theater in hun
zalen. “De KVS wil in de nabije toekomst nog resoluter de vraag stellen naar de ‘stedelijke’
aard van Brussel en van Vlaanderen in het algemeen, en hoe wij daar artistiek mee moeten
omgaan. In Brussel leven vandaag vele gemeenschappen en worden tientallen talen
gesproken; Brussel is tegelijkertijd hoofdstad van Vlaanderen, België en Europa; in Brussel
leven arm en rijk door elkaar. Hoe wordt die diversiteit op alle vlakken omgezet in een
hedendaags, divers en breed artistiek project?”1
Zo zijn er tal van andere voorbeelden te geven van theaters die zich vandaag de dag sociaal
engageren. Het cultuurbeleid heeft hier zeker een hand in, maar deze tendens komt toch
grotendeels uit de culturele instituten zelf.
1
http://www.kvs.be/index2.php?page=overdekvs_missionstatement
74
75
Besluit
In welke mate vinden we politiek of sociaal geëngageerd theater terug in de nabije
theatergeschiedenis in Vlaanderen?
Vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw is er politiek theater terug te vinden in
Vlaanderen. Na mei 1968 laat een grote groep geëngageerde theatermakers van zich
spreken. Het vormingstheater vertrekt vanuit een groot idealisme: men wil de wereld
veranderen.
Het politiek theater in Vlaanderen uit de jaren zeventig is niet eenduidig, maar een mix van
Brechtiaans theater, sociaal realisme, theater der verdrukten, documentair toneel, politieke
farce of cabaret. Maar van allen is de doelstelling van het theater gelijk: hun politiek spel
dient als hefboom om de revolutionaire gedachten in gang te brengen, om via het
proletariaat de hele maatschappij, zelfs de hele wereld te veranderen. De eerste
bekommernis is de arbeidersklasse te ‘vormen’, bewust te maken. Het educatieve element is
in het vormingstheater de belangrijkste bekommernis.
Men maakt veelvuldig gebruik van populaire volkse elementen. Cabareteske en
carnavaleske scènes worden geïntegreerd om ideologisch geladen voorstellingen
drempelverlagend te maken. Men houdt rekening met het doelpubliek, de arbeiders, dat
nooit voet zet in de officiële, burgerlijke schouwburgen. Het revuegenre wordt meermaals
aangewend en ook visuele elementen uit de populaire cultuur worden gebruikt om het
geheel aantrekkelijker te maken voor het publiek. Anderzijds worden circuselementen en
volkse aspecten geïncorporeerd in het theater.
Maar de humor en cabaretstijl is altijd ondergeschikt aan de ernstig, kritische boodschap
die het vormingstheater wil uitdragen. De bedoeling is de toeschouwer te verleiden met een
luchtige humoristische stijl om zo toch de gewenste doelgroep te bereiken.
In de jaren tachtig lijkt het afgelopen te zijn met het expliciet politiek theater. Opnieuw
staat er een nieuwe generatie theatermakers op: De Vlaamse Golf. Deze jongen
theatermakers maken ideologiekritisch theater. De kracht van hun theater gaat niet uit van
de inhoud maar van de vorm, Lauwers en Fabre maken sterk beeldend theater.
Het vormingstheater probeert nog enkele jaren stand te houden in een sterk veranderde
maatschappij, maar tegen het midden van de jaren tachtig doen de meeste groepen
76
definitief de boeken toe. Enkel Vuile Mong en zijn Vieze Gasten en het Kollektief
Internationale scène zullen nog tot in de jaren negentig politiek theater blijven maken.
Vuile Mong en zijn Vieze Gasten blijven geloven in de maakbaarheid van de maatschappij.
Hun idealisme houdt hen overeind. Maar zij blijven dan ook een niet-regulier
theaterpubliek opzoeken. Andere vormingstheatergroepen verliezen hun band met het
publiek: de arbeiders of vanaf de jaren tachtig de sociaal achtergestelde groepen en zo
verliezen ze ook hun bestaansrecht.
Maar Vuile Mong blijft rondtrekken met zijn tent naar dorpspleinen in de verste uithoeken
van Vlaanderen.
In de jaren negentig krijgen we terug maatschappijkritisch theater. Nieuwe jonge
theatercollectieven worden opgericht, zoals tg STAN en De Roovers.
Het volstaat niet langer om zoals in de jaren zeventig een kritisch onderzoek te verrichten
om dominante ideologieën of repressiemechanismen te ontmaskeren en op deze basis een
alternatief te laten zien aan de toeschouwer. We worden geconfronteerd met een compleet
gewijzigde context en de moeilijkheid voor het theater om hier een antwoord op te geven.
De nieuwe theatercollectieven gaan dus op zoek naar andere manieren om hun
maatschappijkritiek te tonen aan het publiek.
In plaats van de scène om te bouwen naar een politiek discussieforum zoals in de jaren
zeventig, wordt het politieke debat in de jaren negentig getoond als een schijngevecht, als
een carnavaleske enscenering van vele maskers, zelfs als een volstrekt banale en irrationele
bedoening. Teksten en personages worden gerecycleerd en opnieuw gemonteerd, er
worden nieuwe ficties gecreëerd. Ficties die ons anders doen kijken naar onze leefwereld en
die onze mechanische waarneming opschorten.
Men incorporeert elementen van de nieuwe beeldcultuur in het theater om zo de
mediatisering van de postmoderne maatschappij van binnenuit te ontmantelen.
Arne Sierens en Alain Platel gebruiken ook elementen van de populaire cultuur in hun
stukken. Maar door abstrahering en chaos krijgen hun voorstellingen een extra dimensie.
Formalisme en humanisme gaan hier hand in hand. In een proces van formele reductie en
77
nieuwe montage van elementen uit de menselijke realiteit, krijgt die menselijke realiteit
een naaktheid die geen verklaring nodig heeft, noch biedt.
Hoewel het maatschappijkritisch theater uit de jaren negentig vormvernieuwend werkt,
bereiken ze slechts het reguliere theaterpubliek uit Vlaanderen: de linkse intellectueel. De
boodschap die de stukken meedragen gaat aan dit publiek voorbij. Het is immers hun eigen
gedachtegoed. Men gaat niet op zoek naar een ander publiek, voor wie de politieke
boodschap echt iets kan uitmaken, een verschil kan maken.
Het sociaal-artistiek theater gaat wel op zoek naar die sociale groepen die niet of nauwelijks
in contact komen met theater. Men wil in dialoog treden met deze groepen en theater
maken dat hun interesseert, aansluiting vindt bij hun leefwereld.
Dit gebeurt niet vanuit medelijden met deze achtergestelde groepen, maar uit oprecht
engagement en herkenning van de kunstenaar. Anders dan het vormingstheater wil men in
het sociaal-artistiek theater niet opvoeden. Er is geen enkel educatief element verbonden
aan de praktijk, eerder een, zoals Els Van Steenberghe het omschrijft, hernieuwd
romantisch verlangen van kunstenaars om pure empathie, emotie, medeleven te ervaren.
Veel vormelementen gebruikt in het sociaal-artistiek theater kunnen we echter wel
terugvinden bij het vormingstheater. Zoals het gebruik van muziek, de cabaretstijl, humor,
… maar deze vormen worden nu niet meer gebruikt om het geheel aantrekkelijk te maken.
Om een politieke boodschap mooi te verpakken. Deze vormen worden geïncorporeerd in
het sociaal-artistiek theater omdat de makers in overleg, discussie treden met mensen uit
de vierde wereld. Het zijn vormen die hen aanspreken, waarmee ze zich kunnen
identificeren.
De sociaal-artistieke praktijk is een nieuwsoortige romantiek: een romantisch realisme.
Men zoekt eerlijke emoties in het ensceneren van maatschappelijk leed of uitsluiting.
Zolang dit op een eerlijke manier gebeurd kan dit enkel voor positieve effecten zorgen.
Zoals meer begrip voor de ander, ontzuring van de maatschappij of gewoon terug leren
samenleven met elkaar. Het gevaar bestaat erin dat sociaal achtergestelde mensen die
deelnemen aan dergelijke projecten geëxposeerd worden. Wanneer het publiek geniet van
78
de ellende van een ander, het kijkgedrag van de gegoede op de minder gegoede. Op die
manier zou iedere vorm van dialoog onmogelijk worden. Afglijden tot zo een kijkkast kan
vermeden worden als kunstenaars duidelijk en integer blijven aan de doelstellingen van een
project.
Het werd tijd dat het theater nog eens meestapte in een sociaal engagement. En het sociaalartistiek theater is daar het ideale middel voor. Het gaat terug om het beleven van pure
emotie, zonder je vragen te moeten stellen over de inhoudelijke boodschap. Als men ziet
welk plezier zowel makers als deelnemers beleven aan het op poten zetten van een sociaalartistiek project dan hopen we dat de wereld daar een heel klein beetje beter van wordt.
Welke rol speelt de sociaal-artistieke praktijk binnen het huidige theaterbestel?
Vanaf ‘het Algemeen Verslag over de Armoede’ uit 1994 heeft het beleid meer aandacht
voor cultuur. Cultuurparticipatie en publieksverbreding zijn ondertussen modewoorden
geworden binnen de cultuursector. Het is ook dankzij het cultuurbeleid van Vlaamse
regering dat de sector sociaal-artistiek is ontstaan.
Maar werkt het beleid, dan toch vanaf minister Anciaux, niet te bevoogdend? Sinds 2000
schieten sociaal-artistieke projecten al paddestoelen uit de grond. Voor organisaties als Bij’
de Vieze gasten, voor wie sociale geëngageerdheid in hun kunst vanzelfsprekend is, was de
stap om zich in te schrijven en de sociaal-artistieke praktijk een logische. Reeds 35 jaar
brengt Mong Rosseel laagdrempelig theater tot bij zijn medemens. De inbedding van de
organisatie in de volkswijk de Brugse Poort is een logische ontwikkeling. Ze komt voort uit
het idealisme van de maakbaarheid van de maatschappij, voor een oprechte interesse in de
minder bedeelde medemens.
Hoewel ze in die 35 jaar altijd zijn blijven doen waarin ze geloven hangt veel af van het
klimaat in het cultuurbeleid. Men heeft nu meer middelen dankzij de inbedding van de
sociaal-artistieke praktijk in het kunstendecreet. Maar als er morgen een nieuwe minister
wordt aangesteld, kan het evengoed zijn dat deze middelen terug worden ingetrokken.
Gelukkig zien we dat de tendens zich doorzet in heel de theaterwereld. Ook grotere
theaterhuizen krijgen meer aandacht voor publiekverbredende acties.
79
Door de vele sociale onderzoeken werd duidelijk welke invloed cultuur en culturele
uitsluiting heeft op die mensen die wel of niet participeren. Kunstenaars die werken met
groepen die anders buitengesloten worden uit culturele activiteiten doen dit, zoals we
hierboven zagen, uit oprechte bezorgdheid en betrokkenheid.
Hoe bevoogdend het beleid ook werkt, de sector is zijn eigen zoektocht aan het voeren, zijn
eigen weg aan het uitstippelen.
Toch moet men zich behoeden voor een te bevoogdend beleid. Dit houdt namelijk ook
gevaren in:
- kunst mag niet elitair zijn, maar moet voor een breed publiek bevatbaar zijn. De
redenering gaat er grofweg van uit dat, vermits de sector met belastingsgeld werkt, de
producties voor iedereen betaalbaar en verstaanbaar moet zijn. Als men dit doortrekt voor
heel de cultuursector, dan dreigen een groot aantal producties uit de subsidieboot te vallen.
Elke sociale groep heeft zijn eigen culturele tekens en uit deze in verschillende
kunstvormen. Kunst die voor alle bevolkingsgroepen verstaanbaar is is bij uitstek
populistische kunst. Wanneer men teveel nadruk legt op zogenaamde niet-elitaire kunst,
dan sluit men alle experiment bij voorbaat uit.
- de sociaal-artistieke sector moet sociaal emancipatorisch werken én kunstzinnig (een
hoge artistieke waarde) zijn. Het risico bestaat dat de sociaal-artistieke sector uiteindelijk
meer bezig is met afwegingen tussen sociaal en artistiek, dan met de eigenlijke projecten
zelf. Gelukkig is de sociaal-artistieke sector ondertussen ingebed in het kunstendecreet en
heeft ze haar eigen onafhankelijke commissie. Die commissie erkend de verschillen tussen
de verschillende sociaal-artistieke organisaties en erkend ze in hun eigenheid.
Hoe jong de sociaal-artistieke sector ook is, ze heeft al een lange weg afgelegd. Ze heeft haar
plaats veroverd in de kunstensector. Tegenstanders van de sociaal-artistieke praktijk zijn
volgens mij diegene die nog steeds een onderscheid maken tussen zogenaamde hoge en lage
kunst.
Een sociaal-artistieke theatervoorstelling zal wellicht nooit avant-gardistisch zijn, of
vormvernieuwend werken. Maar het is wel eerlijk theater, gemaakt door en voor mensen
die nog nooit in aanraking zijn gekomen met avant-gardistische kunst. Ze creëren op hun
eigen manier kunst en dat kan een even hoogstaand kunstwerk zijn als bijvoorbeeld een
80
theaterstuk van Jan Fabre. Het is allemaal een wijze van perceptie. Zolang niet iedereen in
de kunstensector de eigenheid van ieder theaterstuk op zichzelf bekijkt, zal het sociaalartistieke als minderwaardig worden gezien. Maar uiteindelijk maakt dit niet uit, want de
waarde
gaat
uit
van
de
mensen
die
het
stuk
maken
en
bekijken.
81
Bibliografie
Schriftelijke bronnen
ABS, Dyane, DE GREEF, Willy, e.a., Blijf niet gelaten op de wonderen wachten, Antwerpen,
Soethoudt, 1979.
ALLEGAERT, Patrick, ARTEEL, Roger, e.a., De speler en de strop. Tweehonderd jaar theater
in Gent, Gent, Uitgeverij Snoeck, 2005.
ANCIAUX, Bert, ‘Artistiek werk als hefboom voor een sterker sociaal weefsel’, Terzake
Cahier, 2001
BEHAN, Tom, Dario Fo. Revolutionary Theatre, London, Pluto Press, 2000.
Bij’ De Vieze Gasten, ‘Aangepast meerjarig beleidsplan 2006 – 2009’, t.a.v. Ministerie van de
Vlaamse Gemeenschap, Administratie Cultuur, 2005.
Bij’ De Vieze Gasten, ‘Subsidiedossier 2006 – 2009’, t.a.v. Ministerie van de Vlaamse
Gemeenschap, Administratie Cultuur, 2004.
BOAL, Augusto, Legislative Theatre. Using Performance to make Politics, London,
Routledge, 1998.
BOAL, Augusto, Theatre of the Oppressed, vertaald door: Charles A. en Maria-Odilia Leal
McBride, New York, Theatre Communications Group, 1985.
BONTE, Eddy, Het cirkus van Vuile Mong en de Vieze Gasten, Leuven, Kritak, 1981.
BOURDIEU, Pierre, ‘Distinction: a social critique of the judgement of taste’, Cambridge,
1984.
CORIJN, Eric, ‘Cultuur als stem’, in: Ter Zake Cahier: Kunst (s)maken, een sociaalartistiek parcours, Kunst en Democratie, 2003
CORIJN, Eric, ‘Sociaal-artistieke projecten zijn artistieke projecten en vice versa’, etcetera, jg.
19, nr. 79.
DEMEYER, Barbara en DOMS, Karlien, ‘De sociaal-artistieke praktijk in België. Een
kwalitatief onderzoek naar methodiekontwikkeling’, Kunst en Democratie, Brussel, 2003.
DIEHO, Bart, ‘Theater op de bres. Vormingstheater in Nederland en Vlaanderen’, Espee,
Amsterdam, 1979.
FISHER-LICHTE, Erika, Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms of Political Theatre, New
York, Routledge, 2005.
HELLEMANS, Dina, GEERTS, Ronald, VAN KERKHOVEN, Marianne, e.a., Op de voet
gevolgd. 20 jaar Vlaams theater in internationaal perspectief, Brussel, VUB Press, 1990.
HRVATIN, Emil, ‘Herhaling, waanzin, discipline Het theaterwerk van Jan Fabre’,
Amsterdam, 1994.
JANS, Erwin, OPSOMER, Geert en STALPAERT, Christel, Kritisch Theater Lexicon. Arne
Sierens, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 1998.
JANSSENS, Ivo, ‘ Sociaal-artistiek werk. Een inleiding’, in: Ter Zake Cahier: Kunst
(s)maken, een sociaal-artistiek parcours, Kunst en Democratie, 2003
Koning
Boudewijstichting,
‘Algemeen
Verslag
over
de
Armoede’,
Koning
Boudewijnstichting, Brussel, 1994.
LAERMANS, Rudi, ‘Artistiek zijn is geen kunst. Kanttekeningen bij het lopend debat over
sociaal-artistieke praktijken’, Etcetera, jg. 20, nr. 80, p. 20-25.
LAERMANS, Rudi, ‘Het cultureel regiem. Cultuur en beleid in Vlaanderen’, Lannoo, Tielt,
2002.
LAERMANS, Rudi, ’Sociaal-artistiek werk: voor een eindeloze definitiestrijd’, in: Ter Zake
Cahier: Kunst (s)maken, een sociaal-artistiek parcours, Kunst en Democratie, 2003
LAVEYNE, Liv, Time Festival en Victoria Deluxe verenigt Dampoort, De Morgen, 25-042005.
LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, vertaald door: Karen Jürs-Munby, New
York, Routledge, 2006.
LEYE, Marijke, ‘De sociaal-artistieke praktijk: een interpretatiekader’, Kunst en Democratie,
Brussel, 2005.
LEYE, Marijke, ‘Werken buiten de kaders. Sociaal-artistieke projecten: van eperiment naar
beleid’, Kunst en Democratie, Brussel, 2004.
MASON, Bim, Street Theater and other Outdoor Performance, London, Routledge, 1992.
MATARASSO, François, ‘Use or ornament? The Social Impact of Participation in the arts’,
Comedia, London, 1997.
OPSOMER, Geert en VAN KERKHOVEN, Marianne (red.), ‘Van Brecht tot Bernadetje. Wat
maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd?’, Vlaams Theater Instituut, Brussel,
1998.
PINXTEN, Rik, ‘Sociaal en artistiek, politiek emancipatorisch en maatschappijvormend’, in:
Ter Zake Cahier: Kunst (s)maken, een sociaal-artistiek parcours, Kunst en
Democratie, 2003
PINXTEN, Rik, De artistieke samenleving. De invloed van kunst op de democratie,
Antwerpen, Houtekiet, 2003.
REDANT, Frans en VAN SCHOOR, Jaak, Toen theater een strijd was. Twintig jaar politiek
theater in Vlaanderen. 1965 -1985, Antwerpen, Vlaams Centrum van het Internationaal
Theater Instituut, 2001.
RIJSBOSCH, M., ‘Een pleidooi voor sma(a)k’, in Momenten, Kunst en Democratie, Brussel,
2001.
RIJSBOSCH, Miek, ‘Tram 23*. Cultuurparticipatie over toeleidingsprojecten voor mensen met
een laag inkomen. Een “good practice” rapport’, Koning Boudewijnstichting, Brussel, 2001.
SCHECHNER, Richard, Performance Studies. An introduction. Second Edition, New York,
Routledge, 2006.
SMISDOM, Agna, ‘Poëtisch terrorisme’, etcetera, jg. 12, nr. 47.
UYTTERHOEVEN, Michel (red.), Pigment. Tendensen in het Vlaamse Podiumlandschap,
Gent, Ludion, 2003.
VAN BERLAER-HELLEMANS, Dina en VAN KERKHOVEN, Marianne (red.), Tot lering en
vermaak: 9 manieren voor 10 jaar vormingstheater, Antwerpen, Soethoudt, 1980.
VAN BERLAER-HELLEMANS, Dina, VAN KERKHOVEN, Marianne en VAN DEN DRIES,
Luk (red.), Het teater zoekt …zoek het teater. Deel 1: Variaties op het volksteater, Brussel,
VUB Press, 1985.
VAN BERLAER-HELLEMANS, Dina, VAN KERKHOVEN, Marianne en VAN DEN DRIES,
Luk (red.), Het teater zoekt …zoek het teater. Deel 2: Werken aan vernieuwing, Brussel, VUB
Press, 1986.
VAN BERLAER-HELLEMANS, Dina, VAN KERKHOVEN, Marianne, e.a., Het politieke
theater heeft je hart nodig. Het theater tussen emotionele werking en politieke werkelijheid,
Antwerpen, Soethoudt, 1981.
VAN DEN DRIES, Luc, ‘Corpus Jan Fabre. Observaties van een creatieproces’, Gent, 2004.
VAN KERKHOVEN, Marianne, ‘De stem van de toneelspeler’, Etcetera, jg. 13, nr. 51.
VAN STEENBERGHE, Els, ‘Als het marginaaltje kunst wordt’, Theater en educatie, jg. 11,
nr.1.
VAN WELY, Warner, Theater in de openbare ruimte, Utrecht, PatijnCasparie, 2003.
VERCRUYSSEN, Frank, ‘De duidelijke visie dat er iets niet duidelijk is, kortom’, Etcetera, jg.
10, nr. 37.
WILLAERT, Dominique, ‘Ga je ne keer gerten. Een projectenparcours onder de loep’, in: Ter
Zake Cahier: Kunst (s)maken, een sociaal-artistiek parcours, Kunst en Democratie,
2003
Elektronische bronnen
ANCIAUX, Bert, ‘Kunst Veredelt, een utopie? En dan!’, Toespraak van minister Bert
Anciaux ter gelegenheid van de heropening van de Vooruit, Gent, 7-09-2000,
http://www.wvc.vlaanderen.be/cultuurbeleid/toespraken/toespraak_kunst.htm,
verkregen op 15-10-2006.
Presentatiebrochure
Kunst
en
Democratie’,
http://www.cdkd.be/nl/tekst/presentatiebrochure.pdf, verkregen op 12-10-2006.
SIERENS, Arne, ‘Bernadetje’, http://www.arnesierens.be/html/Brn.htm, verkregen op
20-04-2007.
VRIND
2004,
http://aps.vlaanderen.be/statistiek/publicaties/pdf/VRIND/vrind2004/vrind2004_v
ooraf.pdf, verkregen op 8-04-2007.