Universiteit Gent Academiejaar 2015-2016 AFRO

Universiteit Gent
Academiejaar 2015-2016
AFRO-AMERIKAANSE MUZIEK IN DE VERENIGDE STATEN EN EUROPA
VAN DE 19e EEUW TOT 1930
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,
Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,
voor het verkrijgen van de graad van Master,
door Arne Aelterman (01205429)
Promotor: Prof. Dr. Francis Maes
INHOUDSOPGAVE
DANKWOORD.......................................................................................................................... 4
I. INLEIDING............................................................................................................................. 5
II. ONTSTAAN VAN AFRO-AMERIKAANSE CULTUUR...................................................7
1. SLAVERNIJ IN DE VERENIGDE STATEN................................................................... 7
2. DE VERENIGDE STATEN NA DE AMERIKAANSE BURGEROORLOG................. 8
3. ONTSTAAN VAN EEN AFRO-AMERIKAANSE CULTUUR...................................... 9
III. AFRO-AMERIKAANSE CULTUUR IN BLANK POPULAIR ENTERTAINMENT....11
1. MINSTREL SHOWS....................................................................................................... 11
1.1. JUMP JIM CROW....................................................................................................11
1.2. ZIP COON EN COON SONGS............................................................................... 13
1.3. OORSPRONG BLACKFACE................................................................................. 14
1.4. DE ARCHETYPES VAN DE MINSTREL SHOW................................................ 14
1.5. MINSTREL SHOWS EN AFRO-AMERIKAANSE EMANCIPATIE...................15
IV. AFRO-AMERIKANEN IN CULTUUR EN ENTERTAINMENT IN DE 19E EEUW....17
1. KLASSIEKE MUZIEK....................................................................................................17
1.1. FRANK JOHNSON (1792-1844)............................................................................ 17
2. THEATER........................................................................................................................18
2.1. THE AFRICAN GROVE THEATER...................................................................... 18
2.2. IRA ALDRIDGE (1807-1867)................................................................................. 18
2.2.1. IRA ALDRIGDE EN ABOLITION................................................................. 19
3. MINSTREL SHOWS....................................................................................................... 20
3.1. DE ZWARTE STERREN VAN DE MINSTREL SHOWS.....................................21
3.1.1. BILLY KERSANDS (1842-1915)....................................................................21
3.1.2. JAMES A. 'JIMMY' BLAND (1854-1911)...................................................... 22
3.1.3. SAMUEL MILDWAY 'SAM' LUCAS (1848-1916)....................................... 23
V. TIN PAN ALLEY................................................................................................................ 24
1. EERSTE PERIODE......................................................................................................... 24
1.2. GUSSIE LORD DAVIS (1863-1899)...................................................................... 24
1.3. SCOTT JOPLIN (1867-1917).................................................................................. 25
2. TWEEDE PERIODE........................................................................................................26
2.1. SHELTON BROOKS (1886-1975)..........................................................................26
2.2. JOE YOUNG (1889-1939)....................................................................................... 27
2.3. ANDY RAZAF (1895-1973)....................................................................................28
2.4. JAMES PRICE JOHNSON (1894-1955)................................................................. 28
2.5. THOMAS WRIGHT 'FATS' WALLER (1904-1943)..............................................29
VI. RAGTIME EN CAKEWALK............................................................................................ 31
1. RAGTIME........................................................................................................................31
1.1. RAGTIME IN EUROPA..........................................................................................33
2. CAKEWALK................................................................................................................... 33
1
1. EEN HISTORISCH OVERZICHT.................................................................................. 37
2. HET POLITIEKE TONEEL VAN EUROPA..................................................................38
3. MIGRATIE NAAR AMERIKA...................................................................................... 39
3.1. INNOVATIES IN TRANSPORT............................................................................ 39
3.2. ECONOMISCHE FACTOREN............................................................................... 40
3.3. POLITIEKE VLUCHTELINGEN........................................................................... 41
3.4. AMERIKA: HET BELOOFDE LAND....................................................................41
4. THE SCRAMBLE FOR AFRICA................................................................................... 41
5. DE EUROPESE CULTUURWERELD EN WETENSCHAPPELIJK RACISME.........42
5.1. WETENSCHAPPELIJK RACISME........................................................................42
5.2. PRIMITIVISME EN EXOTISME IN EUROPA..................................................... 45
6. EUROPESE MUZIEK OP HET EINDE VAN DE 19e EEUW...................................... 46
6.1. ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)......................................................................... 47
7. DEELBESLUIT............................................................................................................... 50
VIII. AMERIKA IN WERELDOORLOG I............................................................................. 51
1. AFRO-AMERIKAANSE LEGEREENHEDEN..............................................................51
2. AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN......................................................51
2.1. AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN IN WERELDOORLOG I....52
2.1.1. JAMES REESE EUROPE'S 369th 'HARLEM HELLFIGHTERS' BAND.....53
2.1.2. WILL VODERY'S 807th PIONEER INFANTRY BAND.............................. 54
2.1.3. TIM BRYMN'S 350th FIELD ARTILLERY BAND.......................................55
2.1.4. ANDERE AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN..................... 56
3. BLUES EN WERELDOORLOG I.................................................................................. 57
3.1. BLUES IN WERELDOORLOG I............................................................................57
3.1.1. HENRY STUCKEY (1896-1966).................................................................... 58
3.2. WERELDOORLOG I IN BLUES............................................................................58
3.2.1. BLACK BOB HUDSON.................................................................................. 59
3.2.2. CHARLEY JORDAN (1890-1954).................................................................. 59
3.2.3. BIG BILL BROONZY (1903-1958)................................................................ 60
4. AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN NA WERELDOORLOG I..........61
IX. AFRO-AMERIKAANSE MUZIEK IN EUROPA NA WERELDOORLOG I.................63
1. INDIVIDUELE MUZIKANTEN EN KLEINE ORKESTEN......................................... 63
1.1. OPAL COOPER....................................................................................................... 63
2. GROTE ORKESTEN.......................................................................................................64
2.1. SAM WOODING (1895-1985)................................................................................ 64
2.2. PAUL WHITEMAN (1890-1967)............................................................................65
2.3. WILL MARION COOK (1869-1944)......................................................................67
3. VAUDEVILLE EN REVUES..........................................................................................69
3.1. CLAUDE HOPKINS (1903-1984)...........................................................................69
3.2. NOBLE SISSLE (1889-1975).................................................................................. 69
2
3.3. JOSEPHINE BAKER (1906-1975)..........................................................................71
3.4. CHOCOLATE KIDDIES......................................................................................... 72
4. KLASSIEKE MUZIEK....................................................................................................73
4.1. WILLIAM GRANT STILL (1895-1978).................................................................73
X. EUROPA TIJDENS HET INTERBELLUM....................................................................... 78
1. OVERZICHT................................................................................................................... 78
2. MUSIC HALL..................................................................................................................78
3. OVERGANG NAAR JAZZ............................................................................................. 79
XI. JAZZ IN EUROPA............................................................................................................. 80
1. INLEIDING......................................................................................................................80
2. JAZZ, CAKEWALK EN RAGTIME IN EUROPESE KLASSIEKE MUZIEK............80
2.1. ERIK SATIE (1866-1925)........................................................................................81
2.2. DARIUS MILHAUD (1892-1974)...........................................................................81
2.3. CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)..........................................................................82
2.4. MAURICE RAVEL (1875-1937).............................................................................83
2.5. FRANCIS POULENC (1899-1963)......................................................................... 84
2.6. IGOR STRAVINSKY (1882-1971)......................................................................... 85
3. JAZZ IN BELGIË............................................................................................................ 86
3.1. BELGIË IN JAZZGESCHIEDSCHRIJVING......................................................... 86
3.2. BELGISCHE JAZZ: EERSTE ORKESTEN EN ROBERT DE KERS...................86
3.3. JAZZ IN DE MUZIEKINDUSTRIE: FELIX FAECQ (1901-1992)....................... 87
3.4. JAZZ IN LITERATUUR: ROBERT GOFFIN (1898-1984)................................... 88
XII. NEGATIEVE REACTIES OP JAZZ................................................................................ 90
1. ZWARTE GEMEENSCHAP...........................................................................................90
2. EUROPA.......................................................................................................................... 90
2.1 FRANKRIJK............................................................................................................. 91
2.2. NEDERLAND..........................................................................................................92
2.3. BELGIË.................................................................................................................... 93
2.4. DUITSLAND........................................................................................................... 94
2.4.1. NAZISME EN JAZZ........................................................................................ 94
XIII. BESLUIT......................................................................................................................... 96
XIV. BIBLIOGRAFIE..............................................................................................................98
XV. BIJLAGEN......................................................................................................................107
1. BIJLAGE 1.....................................................................................................................107
2. BIJLAGE 2.....................................................................................................................111
3. BIJLAGE 3.....................................................................................................................112
Totaal aantal woorden hoofdtekst: 32 392
3
DANKWOORD
Graag wil ik de personen bedanken die me hebben gebracht tot waar ik nu sta. Zowel in het
leven, als op het einde van deze opleiding en bij het afwerken van deze thesis.
Bij het schrijven van dit werk
De Universiteit Gent en haar rijke bibliotheken, de Gentse Stadsbibliotheek. De vele websites
die het wereldwijde web rijk is waar archieven en boeken digitaal te vinden zijn. Google
Books, Google Scholar, Archive.org, … Reddit.com en het Blindman Bluesforum voor de
hulp bij het vinden van obscure namen en referenties. Alle personen die met veel passie en
liefde voor muziek oude opnames en liederen posten, en speci fiek het YouTube-kanaal
'Ragtimedorianhenry' voor de (bijna) onuitputtelijke bron aan oude Afro-Amerikaanse
muziek.
Zij die me hielpen groeien als kunstwetenschapper en musicoloog
Dr. Pauline Driesen, die me leerde kijken naar de processen binnen de muziek
Prof. Dr. Francis Maes, die me leerde kijken naar de processen buiten de muziek
Prof. Dr. Dirk Moelants, die me leerde kijken naar muziek waar ik ze niet verwachtte
En verder alle professoren en assistenten in de opleiding Kunstwetenschappen, Musicologie
en minor Geschiedenis.
Zij die met me groeiden als musicoloog
Yelke, Chris, Laura, Hade, Thomas, Gaya en Marie
Zij die me brachten tot waar ik nu sta
Mijn ouders en zus
Meme en Tante
Emelie
Bedankt
4
I. INLEIDING
2014 markeerde de 100e verjaring van het begin van de Eerste Wereldoorlog. Overal in
Europa werden plechtigheden gehouden om de Groote Oorlog te herdenken. Er is veel
veranderd sinds 1914, op zowat alle vlakken van onze samenleving. Maar de Eerste
Wereldoorlog betekende tevens een cultureel en muzikaal kantelpunt voor Europa. De periode
tijdens en na Wereldoorlog I is immers de periode waarin Europa op grote schaal kennis
maakte met jazz. Hoe exact is die cesuur? Waren de voorlopers van die muziek niet reeds in
Europa aanwezig? En waarom werd jazz succesvol in een continent dat zo anders was dan
waar de muziek was ontstaan?
In deze scriptie ga ik op zoek naar de wortels van het succes dat de Afro-Amerikaanse cultuur
en muziek in Europa heeft gehad. De muziekindustrie is onherkenbaar veranderd sinds de
opkomst van de eerste muziekdragers, maar Afro-Amerikaanse muziek is nog steeds
aanwezig. We zouden ons moeilijk de hitlijsten kunnen voorstellen waar rap en RnB op
ontbreken. Artiesten zoals Beyonce, Kanye West en Kendrick Lamar zijn uitgegroeid tot
iconen van onze populaire cultuur. Het grote succes van deze Afro-Amerikaanse artiesten
staat in schril contrast met de politieke en sociale positie die Afro-Amerikanen op het einde
van de 19e eeuw hadden. Niemand had in het Washington van toen de verkiezing van een
Afro-Amerikaans president durven voorspellen. Ook vandaag de dag zien we nog dat de
emancipatie van minderheden, waaronder de Afro-Amerikaanse bevolking, geen
vanzelfsprekend feit is. De sociale impact en noodzaak van initiatieven als Black Lives Matter
is daar hey bewijs van.1
De opkomst van Afro-Amerikaanse muziek maakt deel uit van een grotere culturele, sociale,
economische en politieke emancipatie van de zwarte bevolking van de Verenigde Staten en
heeft een enorme impact gehad op de ontwikkeling van de Westerse muziek. Men zegt wel
eens dat de blues de 'roots' zijn, en al de rest de 'fruits'. Dit onderzocht ik in mijn
bacheloronderzoek 'Een Geschiedenis van de Blues in de Verenigde Staten van de 17e Eeuw
tot het Begin van de Bluesrevival'. Maar populaire muziek van vandaag draait minder om
rockgitaren. De roots van onze hedendaagse muziek zijn niet enkel in de blues te vinden.
Artiesten zoals Kendrick Lamar gaan via hun muziek op zoek naar de wortels van de AfroAmerikaanse muziek. Zijn album 'To Pimp a Butter fly' uit 2015 maakt veelvuldig gebruik van
jazz, zowel in de arrangementen, muziek en structuur van de songs. Hij zingt in Black Friday:
“Nothing more infuential than rap music
I mix jazz fusion with the trap music.
I mix black soul with some rock and roll
They never box me in, I'm David Blaine-ing all you hoes”
–
1
Kendrick Lamar, Black Friday
http://blacklivesmatter.com, laatst geraadpleegd 31 juli 2016
5
Kamasi Washington bracht in 2015 'The Epic' uit. Washington speelde saxofoon op 'To Pimp
a Butter fly' en was deze zomer nog te horen op Gent Jazz. Die jazz was het voorbije jaar ook
in andere albums te horen. Zo was 'To Pimp a Butter fly' een inspiratie voor 'Blackstar', het
laatste wapenfeit van David Bowie. Op dat album werkte Bowie samen met het Donny
McCaslin Combo, een jazzband uit New York. Tony Visconti, die als producer aan Blackstar
werkte vertelde in een interview met Rolling Stone
“We were listening to a lot of Kendrick Lamar. We wound up with nothing like that, but we
loved the fact Kendrick was so open-minded and he didn't do a straight-up hip-hop record.
He threw everything on there, and that's exactly what we wanted to do. The goal, in many,
many ways, was to avoid rock & roll."
–
Tony Visconti, Rolling Stone Magazine2
Ook Anderson .Paak mixt jazz met hip hop op zijn debuutplaat 'Malibu' die op 15 januari
2016 uitkwam en BADBADNOTGOOD bewandelt al sinds 2010 de lijn tussen pure jazz en
hip hop invloeden. Dit is vooral te horen in hun samenwerking met Ghostface Killah op 'Sour
Soul', een album dat in 2015 werd uitgebracht. Op 8 juli 2016 verscheen 'IV'. Op dat album
werken ze samen met onder meer Kaytranada en Mick Jenkins.
Jazz en hip hop zijn niet weg te denken uit moderne muziek en veel van de vernieuwendste
artiesten maken vandaag de dag gebruik van jazz en haar idiomen. In dit onderzoek ga ik
daarom op zoek naar hoe Afro-Amerikaanse muziek zo populair is geworden in het prille
begin. Ik focus me op de periode tussen de 19e eeuw en 1930. Deze afbakening markeert het
ontstaan en de eerste opkomst van Afro-Amerikaanse cultuur, waarna ze in de jaren 30 (zeker
in Europa) een terugval kende. Afro-Amerikaanse muziek maakte in haar eerste honderd jaar
een bijna even grote evolutie door als de moderne Westerse muziek sinds 1930 en de eerste
kiemen van een Afro-Amerikaanse emancipatiebeweging zijn in die periode te vinden. Ik heb
me proberen focussen op muzikanten en artiesten die van belang zijn geweest voor de
verspreiding van Afro-Amerikaanse muziek in Europa en wat de impact daarvan was op
Europese muzikanten. Verder schets ik een beeld van de Europese en Amerikaanse
samenleving en geschiedenis, voor zover hun ontwikkelig van belang was voor de AfroAmerikaanse cultuur.
2
Andy Greene, The Inside Story of David Bowies stunning new album, 'Blackstar', Rolling Stone, 23
november 2015, http://www.rollingstone.com/music/features/the-inside-story-of-david-bowies-stunningnew-album-blackstar-20151123, laatst geraadpleegd 31 juli 2016
6
II. ONTSTAAN VAN AFRO-AMERIKAANSE CULTUUR
1. SLAVERNIJ IN DE VERENIGDE STATEN
Het ontstaan van Afro-Amerikaanse muziek en de geschiedenis van Afro-Amerikanen in
muziek kan niet worden bestudeerd zonder een grondige kennis van de cultuur en
geschiedenis van de Afro-Amerikaanse bevolking in de Verenigde Staten van Amerika. Ook
een afdoend begrip van de geschiedenis van Europa tijdens het eerste deel van de 20e eeuw is
onontbeerlijk als we de invloed van Afro-Amerikaanse cultuur op de Europese muziek en
amusementscultuur willen doorgronden.
De geschiedenis van de Afro-Amerikaanse bevolking in Amerika begint in 1619, toen de
eerste vormen van trans-Atlantische handel tot stand kwamen, en een culturele, economische
en bevolkingsuitwisseling tussen Amerika en Afrika ontstond. 3 Ook Europa speelde daarin
een zeer belangrijke rol, zij het vooral als facilitator. De Europese grootmachten bezaten
gigantische kolonies met onontgonnen gebieden. Ze gebruikten daarom hun rijkdom om in
Afrika slaven te kopen en die in de kolonies te werk te stellen. De afgewerkte goederen en
rijkdom keerden dan terug naar Europa.4 Deze trans-Atlantische handel bracht met de
Afrikaanse slaven ook Afrikaanse cultuur naar Amerika (zowel Noord als Zuid). Uit die
cultuur zouden later jazz, blues, gospel en nog later hip hop en RnB ontstaan. Vooral tijdens
de periode na de afschaf fing van de slavernij ontwikkelden zich de bekendste vormen van
Afro-Amerikaanse muziek.
Die afschaf fing zou er uiteindelijk komen in 1863. President Abraham Lincoln kon op 22
september 1862 'The Emancipation Proclamation' laten stemmen, waardoor vanaf 1 januari
1863 slavernij in de Verenigde Staten of ficieel werd afgeschaft.5 Het was de bekroning van
een strijd die al sinds het begin van de 19e eeuw werd gevoerd. Groot-Brittannië had immers
in 1807 een 'Slave Trade Act' in werking laten treden waarin slavernij in alle Britse territoria
en in het Atlantisch gebied werd verboden.6 In Noord-Amerika zou het tot 1820 duren eer
slavernij werd afgeschaft in de Noord-Westelijke staten, met uitzondering van Missouri en
Arkansas. De wet kreeg daarom de naam 'The Missouri Compromise' en kadert in de
machtstrijd tussen de Noordelijke en Zuidelijke staten in de aansleep naar de Amerikaanse
Burgeroorlog (1861-1865) waarna voor de Afro-Amerikaanse bevolking een nieuw hoofdstuk
aanbrak.7
3
4
5
6
7
Tim Hashaw, The First Black Americans, U.S. News & World Report, 21 januari 2007, laatst geraadpleegd
30 juli 2016
R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11 th edition), McGrawHill Education (New York), 2014, p 280-281
David Herbert Donald, Lincoln, Simon & Schuster (New York), 1996, p 364, 379
National Archives of England, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Horace Greeley, A History for the Struggle of Slavery Extension or Restriction in the United States, Edwards
& Co (1856), heruitgave door Applewood Books (Carlisle), 2001, p 28
7
De Amerikaanse Burgeroorlog zorgde voor een wettelijke afschaf fing van slavernij, maar de
onderdrukking van de Afro-Amerikaanse (en breder de niet-blanke) bevolking verdween niet.
In de plaats kwamen andere systemen die voor een soortgelijk effect zorgden, voornamelijk
het systeem van 'sharecropping' en de segregatie.
2. DE VERENIGDE STATEN NA DE AMERIKAANSE BURGEROORLOG
Na de Amerikaanse Burgeroorlog leek een volwaardige emancipatie van de AfroAmerikaanse bevolking zich aan te dienen. Niet alleen leefden er reeds voor de Burgeroorlog
een half miljoen vrije zwarten in de Verenigde Staten, een groot deel van hen had
leidinggevende rollen gehad op de plantages van het Zuiden en een klein, maar belangrijk
deel had een universitaire opleiding genoten. Afro-Amerikanen kregen meer politieke macht
en begonnen te wegen op het Amerikaanse politiek systeem. Ondanks dit alles kon de blanke
bevolking haar overwicht (toch) handhaven.
De economie van de Zuidelijke Staten had meer dan 100 jaar gesteund op de gratis arbeid die
de slavernij hen bood. De afschaf fing van slavernij zorgde bijgevolg voor een complete
instorting van de economie. De Amerikaanse regering probeerde het tij te keren met
verschillende 'Reconstruction Ammendments', maar met weinig succes. Het Zuiden kon haar
concurrentiepositie met de industrie van het Noorden niet handhaven.
Er kwam geleidelijk verandering in deze situatie door de invoering van 'Sharecropping', een
systeem waarin zwarten en blanken op het eerste zicht gelijke macht kregen, maar dat zeer
gelijkaardig was aan het dominale stelstel dat we kennen uit het Europa van de
middeleeuwen. Het systeem hield in dat zwarten als zelfstandige landbouwers aan het werk
gingen op land dat ze konden pachten van de blanke grootgrondbezitters. Naast land kregen
ze ook behuizing, werkmateriaal, zaden en een deel van de oogst tot hun beschikking. Het
systeem gaf al snel meer macht aan de blanke grootgrondbezitters die de nu zelfstandige
zwarten gingen uitbuiten. Door misoogst en uitbuiting raakten veel zwarten in de schulden en
kwamen terecht in een situatie die niet veel beter was dan de slavernij die ze daarvoor hadden
gekend.8
Ook op politiek vlak liep de emancipatie van de Afro-Amerikaanse bevolking moeilijk. Nu de
economische positie van het Zuiden weer sterker werd, en de socio-economische positie van
de zwarten verzwakte, werd dit ook op politiek vlak doorgedrukt. In 1890 werden de 'Jim
Crow Laws' ingevoerd die een legale segregatie bewerkstelligden en het inherent racisme in
de Verenigde Staten gingen vastleggen in de politieke, sociale en economische aspecten van
de samenleving. Eigenlijk waren de 'Jim Crow Laws' een voortzetting van de 'Black Codes'
8
Devon Douglas-Bowers, Debt Slavery: The Forgotten History of Sharecropping,
http://www.hamptoninstitution.org/sharecropping.html, laatst geraadpleegd 2 augustus 2016
2013,
8
die voor de Amerikaanse Burgeroorlog van kracht waren.9 De 'Jim Crow Laws' stoelden zich
op een principe van 'Seperate but Equal', dat stelde dat rassenscheiding grondwettelijk en
rechtvaardig was indien beide partijen een gelijkwaardige toegang hadden tot kwalitatieve
faciliteiten.10 Maar in de praktijk waren blanken en zwarten verre van gelijkwaardig.
3. ONTSTAAN VAN EEN AFRO-AMERIKAANSE CULTUUR
Waar verschillende bevolkingsgroepen samenkomen, ontstaat altijd een culturele mengvorm
waarin elementen van al die groepen te vinden zijn. Daar is de Verenigde Staten één van de
beste voorbeelden van. De Amerikaanse cultuur ontstond immers als een versmelting tussen
een zeer diverse groep van Europese ontdekkingsreizigers, kolonialen, puriteinen,
economische vuchtelingen en gelukzoekers en de inheemse indianenbevolking. Het spreekt
voor zich dat ook de Afrikaanse slaven een grote invloed hebben gehad op de cultuur van
Noord- (en Zuid-) Amerika. Belangrijk hier is natuurlijk dat Europa reeds een grote rol
speelde bij het ontstaan van een Amerikaanse en Afro-Amerikaanse cultuur. Pas later zou die
invloed worden omgekeerd.
Hoewel van elke bevolkingsgroep ook een soort kerncultuur te ontwaren valt, is dit bij de
Afro-Amerikaanse bevolking niet vanzelfsprekend. Slaven werden naar Amerika gebracht
vanuit een zeer uitgebreid gebied in Afrika, strekkend van Slave Coast (het huidige Liberia,
Ivoorkust, Ghana, Nigeria, Kameroen, …) tot Senegambia en van Angola tot Congo. Met
culturele achtergrond werd in eerste instantie geen rekening gehouden. De verschillende
Afrikaanse culturen werden zo verspreid over de Amerikaanse gebieden, wat zorgde voor een
brede mix aan talen en culturen. Na verloop van tijd ging men steeds meer rekening gaan
houden met de afkomst en culturele achtergrond van slaven. Vooral slaven uit Senegambia
waren gegeerd omwille van hun kennis en vorming in de Wolofcultuur. Die zou
toonaangevend worden bij de Afrikaanse slaven en een grote rol spelen in de ontwikkeling
van een Afro-Amerikaanse cultuur.11
Die Wolofcultuur is vooral terug te vinden in de toonaangevende muziek van Afrikaanse
slaven omwille van de zeer melodische vorm van musiceren die de aanpassing aan Europese
muziek vergemakkelijkte. Bovendien maakten slaven uit Angola en Congo (maakten) vooral
ritmische muziek in groep. De plantagehouders die bang waren voor opstanden, verboden het
gebruik van trommels in verschillende wetten. Onder meer de 'Black Codes' van Georgia en
Mississippi voerden een verbod op “beating the drum and blowing the trumpet” in12.
9
10
11
12
Giles Oakley, Devil's Music: A history of the blues, Da Capo Press (London), 1976 (editie 1997), p 24-29
Plessy vs Ferguson, http://caselaw. findlaw.com/us-supreme-court/163/537.html, laatst geraadpleegd 31 juli
2016
Robert Palmer, Deep Blues, Penguin Books (New York), 1981, p 30-34
Paul Oliver, Yonder Come the Blues: The Evolution of a genre, Cambridge University Press (Cambrigde),
2001, p 88
9
Wolofcultuur maakte het niet alleen makkelijk voor slaven om zich aan te passen aan de
muziek van de blanke overheersers, muzikaal onderlegde slaven uit Senegambia brachten ook
de 'Halam' mee, een vijfsnarig instrument met bourdonsnaar, dat zich tot de banjo zou
ontwikkelen en zo een belangrijk instrument zou worden in de vroege blues en later in
country en bluegrass. Maar ook qua taal is invloed te bemerken van de Wolofcultuur, zo zijn
veel woorden die we nu nog steeds met blues en jazz in verband brengen te vinden in het
Wolof. David Dalby onderzocht de roots van deze woorden in 1972 in 'Americanisms that
may once have been Africanisms' Zo is 'to dig' verwant met 'dega' in het Wolof, een
werkwoord dat 'begrijpen' betekent en is 'to jive' terug te brengen op 'jev', een Wolofwoord
voor 'misleidend spreken'.13
Het ontstaan van een slavencultuur zorgde ook voor een vermenging met de cultuur van de
blanke Amerikanen. Dit zorgde voor een tweeledige ontwikkeling van muziek. Enerzijds was
er de muziek die slaven onderling speelden, anderzijds de muziek die zich ontwikkelde toen
ze gingen spelen voor de blanke bevolking, waardoor de Afro-Amerikaanse bevolking in
aanraking kwam met Europese klassieke muziek, dansliederen en country.
13
David Dalby, 'Americanisms that may once have been Africanisms' in Alan Dundes, Mother Wit from the
Laughing Barrel, University Press of Mississippi (Jackson), 1972
10
III. AFRO-AMERIKAANSE CULTUUR IN BLANK POPULAIR ENTERTAINMENT
Het ontstaan van een hybride Afro-Amerikaanse muziekcultuur zorgde er niet enkel voor dat
zwarte slaven zich de Europese en blanke muziek eigen gingen maken, maar liet ook de
blanke Amerikanen interesse krijgen voor zwarte muziek. Rond het einde van de jaren 20 van
de 19e eeuw ontstond een blanke muziekbeweging die Afro-Amerikaanse cultuur op een
blank podium brachten, de zogenaamde minstrel shows met de 'blackface performers', ook
wel gekend als 'black cork groepen'. Deze blanke muzikanten verkleedden zich als zwarten
tijdens optredens. Blackface maakte in het begin maar een klein deel uit van deze shows, maar
won na verloop van tijd steeds meer aan belang. Daar had het succes van Daddy Rice en zijn
'Jump Jim Crow' veel mee te maken. Enkele andere bekende groepen waren 'Dan Emmett and
the Virginia Minstrels', The Moore and Burgess Minstrels', The Ethiopian Serenaders' en
'Christy Minstrels'. Deze black cork groepen kenden hun grootste succes in de Zuidelijke
Staten, maar waren ook in de Noordelijke Staten populair.14
1. MINSTREL SHOWS
Minstrel Shows ontstonden rond 1830 en groeiden snel uit tot de grootste vorm van populair
entertainment in de Verenigde Staten. De shows bestonden uit een bonte mengelmoes van
muziek, dans, theater en komedie. De groepen hadden een tweeledig effect op de muziek en
het imago van de zwarte bevolking. Het bracht zwarte muziek bij een nieuw publiek, bestaand
uit blanke Amerikanen, en gaf zo vele zwarte artiesten de kans om ook voor dat publiek te
gaan spelen. Maar de blackface performers gaven ook een zeer stereotiep beeld weer waarin
zwarten werden voorgesteld als een 'Good Simpleton'15, of een 'City Dandy'16 of ander
personage. Later zou de bekendste van die types de naam 'Jim Crow' krijgen, en zijn naam
schenken aan de 'Jim Crow Laws', die na de afschaf fing van slavernij voor een wettelijke
segregatie zorgden. Andere stereotype personages waren 'Uncle Tom', 'Mammy', 'Pickaninny',
… 17 Het moet wel gezegd dat zeker niet alle blackface muzikanten pro-slavernij waren, er
zijn wel degelijk gevallen bekend van blackface minstrels die ijverden voor de afschaf fing van
slavernij.18
1.1. JUMP JIM CROW
Het imago van de zwarte bevolking werd vastgelegd in deze blackface songs. Het nummer
'Jump Jim Crow', dat in 1828 een grote hit werd is hiervan het archetype. Het nummer werd
voor het eerst live gebracht door Thomas Darmouth Rice, een blanke blackface performer en
comedian, die als Daddy Rice door de Zuidelijke Staten trok. 'Jim Crow' groeide uit tot zijn
14
15
16
17
18
Blackface Minstrel Shows, http://black-face.com/minstrel-shows.htm, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Dick Weisman, Blues: The Basics, Routledge (New York), 2005, p 14-15
Giles Oakley, Devil's Music: A history of the blues, Da Capo Press (Londen), 1997, p 21-23
Shea Huffman, The History and Legacy of Minstrel Shows, http://allday.com/post/2391-the-history-andlegacy-of-minstrel-shows/, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Giles Oakley, Devil's Music: A history of the blues, Da Capo Press (Londen), 1997, p 23-24
11
bekendste personage. Thomas D. Rice bracht het personage niet enkel voor een Amerikaans
publiek. In 1836, op een hoogtepunt in zijn carrière, trok Daddy Rice naar Engeland waar hij
blackface populariseerde in onder meer Londen en Liverpool en veel succes kende met zijn
impressies van Afro-Amerikanen en hun muziek.19
“I went down to de riber, I dindn't mean to stay
But dere I see so many galls, I couldn't get away
I weel about and turn about and do jis so,
Eb'ry time I weel about and jump Jim Crow”
–
Thomas D. Rice, Jump Jim Crow
Deze versie uit de jaren 20 van de 19e eeuw geeft de tekst weer in een overdreven dialect om
de ongeschoolde zwarte slaven te parodiëren en de karikatuur nog te vergroten.20
Thomas D. Rice is zo één van de vroegste schakels in de verbinding tussen Europese en AfroAmerikaanse muziek en een belangrijke naam in de geschiedenis van de Afro-Amerikaanse
bevolking. De naam 'Jim Crow' werd hoe langer hoe meer gebruikt als een scheldnaam voor
zwarten en toen de segregatiewetten van kracht gingen in 1865 kregen ze de naam 'Jim Crow
Laws'. De naam 'Jim Crow' kan verschillende oorsprongen hebben. Ten eerste verwijst Crow
naar de kleur van de kraai, die op haar beurt verwijst naar de Afro-Amerikaanse bevolking.
Maar de paralel gaat verder dan dat. Kraaien waren ongewenste vogels in de rurale gebieden
van Amerika aangezien ze het zaaigoed aten voor het kon ontkiemen en ook AfroAmerikanen werden vaak op die manier bekeken. Om hun zaaigoed te beschermen, strooiden
veel boeren mais over de velden die in whisky was gedrenkt. De kraaien die deze korrels
opaten werden zo dronken dat ze niet meer konden vliegen, ze sprongen enkel klapwiekend in
het rond. Dat gaf de boer de kans om de vogels dood te slaan.21
Hoewel de invloed van 'Jim Crow' zeer groot zou blijken, stamt 'Jump Jim Crow' uit een tijd
voor het ontstaan van een echte zwarte muziek. De eerste blues zouden pas rond 1890
ontstaan, en jazz pas rond 1910. Er is daarom in de blackface liederen relatief weinig
muzikale invloed te vinden van de Afro-Amerikaanse cultuur, en des te meer invloed van
Europese liederen. Weinig is nog te vinden van de originele uitvoering, maar het nummer
Jump Jim Crow werd lang na de dood van Thomas D. Rice (gebracht) door verschillende
artiesten gebracht. Ook in die latere uitvoeringen is geen invloed van Afrikaans stemgebruik
of instrumentatie te vinden.
19
20
21
The Times, 8 november 1836, p 5
http://www.musicals101.com/lycrow.htm, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
'The Legend of Crow-Hill', uit The World at Home: A miscellany of entertaining reading, Groombridge &
Sons (Londen), 1857, p 67-69
12
1.2. ZIP COON EN COON SONGS
Een ander soort beeldvoering was te vinden in nummers als 'Zip Coon', een nummer dat later
als 'Turkey in the Straw' bekend zou worden. 'Turkey in the Straw' was een typisch folklied
dat terug te brengen is tot een oud Iers nummer: 'The Old Rose Tree' 22. Dit nummer heeft
tekstueel geen link met het latere 'Zip Coon', maar Zip Coon ontleent wel de melodie aan
'Turkey in the Straw' en het Ierse origineel. Zip Coon zou zeer populair worden en het 'Coon'
stereotype vestigen. Over de originele auteur is weinig geweten, maar over de minster die het
nummer populair maakte tussen 1829 en 1834 wel. Zijn naam was George Washington
Dixon. Hij bracht het nummer onder de naam 'Ole Zip Coon'.
“O ole Zip Coon he is a larned skoler,
Sings posum up a gum tree an conny in a holler.
Posum up a gum tree, coonny on a stump,
Den over dubble trubble, Zip coon will jump.”
–
George Washington Dixon, Ole Zip Coon
Na verloop van tijd veranderde de manier waarop blanke Amerikanen keken naar hun zwarte
landgenoten, en ook de blackface performers speelden hier een rol in. De focus van de
minstrel shows verschoof steeds meer van de 'positieve' liederen waarin zwarten de rol van
'good simpleton' speelden, de Jim Crow die aandoenlijk en onderontwikkeld is, naar 'zip coon'
en de city dandy die een gevaar vormde, en een zorgwekkende afwezigheid van morele
principes en beschaving vertoonde. Veel hiermee had te maken met de verzwakkende positie
van de blanke arbeider, vooral in het Noorden van de Verenigde Staten. 23 Men ging de idee
aanhangen dat er zoiets bestond als een 'white slavery' en dat de situatie waarin de blanke
arbeider zich bevond erger was dan die van de echte slaven in het Zuiden die steeds meer als
concurrent werden gezien in de sociale hiërarchie. 24 Een typisch later Coon nummer is 'All
Coons look alike to me' uit 1896. Dit nummer werd geschreven door Ernest Hogan, een
zwarte componist, en is het nummer dat coon songs overal in Amerika bekend maakte.
“All coons look alike to me
I have got another beau, you see
And he is just as good to me as you ever tried to be
He spends his money free, I know we can't agree
So, I don't like you no how
All coons look alike to me”
–
22
23
24
Ernest Hogan, All Coon Look Alike to me
Eloise H. Linscott, Folk Songs of New England, Dover Publications (Dover), 1939, p 244
Erik Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, Oxford University Press
(New York), 1993, p137-138
Ibid, p155
13
1.3. OORSPRONG BLACKFACE
Blackface is terug te brengen tot het Elizabethaans theater.25 Verschillende bronnen spreken
immers van een acteur in blackface die Othello speelt, het hoofdpersonage van de
gelijknamige tragedie door William Shakespeare, uit 1604. Othello is dan ook gebaseerd op
een verhaal door Giovanni Battista Giraldi, beter bekend als 'Cinthio', genaamd 'Un Capitano
Moro'. Er is discussie over wat nu de eigenlijk etniciteit van Othello zou zijn, maar wat wel
vast staat is dat hij niet blank was. Pas in 1833 zou voor het eerst een zwarte acteur, Ira
Aldridge, het personage vertolken, tijdens een opvoering in Londen.26
Blackface maakte in het begin slechts een klein deel uit van de minstrel shows. Door de
populariteit van de zwarte personages werd de blackface steeds meer op de voorgrond
gebracht tot het punt waarop minstrel shows en blackface bijna synoniem werden.
1.4. DE ARCHETYPES VAN DE MINSTREL SHOW
Rond de helft van de 19e eeuw waren Minstrel Shows één van de belangrijkste vormen van
populair entertainment in de Verenigde Staten en was blackface performing te vinden op
zowel kleine als grote podia, hoewel ze op grotere podia vooral deel uitmaakten van de
zogenaamde 'enteractes' tijdens de pauze van een grote theatervoorstelling, opera of
opvoering. Belangrijk hierbij is dat de minstrel shows vooral een publiek uit de lagere sociale
klassen aanspraken.27 1843 kan worden gezien als het jaar waarin de minstrel shows hun
absolute doorbraak kenden met het ontstaan van de Virginia Minstrels en een avondvullende
show in New York City. De Virginia Minstrels werden geleid door Dan Emmett, een bekende
blackface performer. Wat hen vooral tot een groot succes maakte, was het feit dat ze hiermee
een veel breder publiek bereikten, ook bij de hogere klasse. 28 Het zou uiteindelijke Edward
Pearce Christy zijn die met zijn Christy Minstrels de archetypes van de minstrel show zou
vestigen en de structuur van een typische structuur zou vastleggen.29
Zoals eerder vermeld maakte blackface in het begin van de 19e eeuw slechts een klein deel uit
van de minstrel shows. Dat veranderde pas echt met de komst van de Christy Minstrels die
doorheen de volledige voorstelling gebruik zouden maken van blackface en de verschillende
personages die daarmee gepaard gingen, zoals reeds gezien bij Jim Crow en Zip Coon, maar
ook Uncle Tom, Mammy, Aunt Jemima, Black Brute, The Nat, Pickananny en anderen. 30 Het
25
26
27
28
29
30
Mel Watkins, On the Real Side: A History of African-American Comedy, Lawrence Hill Books (New York),
1994, p 82
Bernth Lindfors, Ira Alridge, the African Roscius, University of Rochester Press (Rochester), 2007, p 51-52
Dale Cockrell, Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and their World, Cambridge University Press
(Cambridge), 1997, p 148
http://black-face.com/minstrel-shows.htm, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016
Minstrel Structure and Iconography, http://exhibits.lib.usf.edu/exhibits/show/minstrelsy/jimcrow-tojolson/structure-and-iconography, laatst geraadpleegd 31 juli 2016
Jamel Santa Cruze Bell,Ronald L. Jackson II, Interpreting Tyler Perry: Perspectives on Race, Class, Gender,
14
orkest ging in een halve cirkel zitten, kijkend naar het publiek. In het midden stond de
'straight man'. De komische personages posteerden zich aan de buitenkant van die halve
cirkel.31
De show begon met een sketch van één van de twee komische personages waarna er muziek
en dans werd opgevoerd. Daarna zong één van de komische personages een grappig lied,
gevolgd door een romantische ballade om de eerste acte af te sluiten. De tweede acte bestond
uit een variété met enkel liedjes en dans. De derde acte ten slotte vormde een theaterstuk,
vaak gesitueerd op een plantage, waarin alle types konden worden gebruikt. Als afsluiter zong
men samen een lied waarbij een 'walkaround' werd uitgevoerd om alle personages nog eens
voor het publiek te brengen, alvorens het podium te verlaten.32
1.5. MINSTREL SHOWS EN AFRO-AMERIKAANSE EMANCIPATIE
Vaak worden de blackface performers van het minstrel circuit beschouwd als tegenstanders
van gelijke rechten voor zwarten en voorstanders van slavernij, maar dat klopt niet helemaal.
Zoals in vele lagen van de bevolking waren ook in de black cork groepen en blackface
performers voor- en tegenstanders van slavernij te vinden. De 'abolition' beweging maakte
zijn opgang op hetzelfde moment als de minstrel shows en beide bewegingen hebben elkaar
dan ook deels beïnvloed. Veel performers schetsten zwarten als simpele mensen, gelukkig
met het leven dat ze hadden, klaar om hun meesters te dienen. Een soort romantisch ideaal
van het leven op de plantages. Anderen portreteerden de zwarten als mensen die leden onder
de slavernij.33 Het overgrote deel van de minstrel performers bevond zich echter in het antiabolitionist kamp of ging de politieke kwestie volledig uit de weg. De nummers die zich wél
uitspraken over slavernij deden dat ook nooit rechtstreeks.34
“My ole massa dead and gone
A dose of posion helped him on
De debil say his funeral song”
–
The Raccoon Hunt35
In de aanloop naar de Amerikaanse Burgeroorlog werden minstrels en blackface performers
steeds meer geweerd uit de Zuidelijke Staten. Het feit dat ze slavernij als topic onder de
31
32
33
34
35
and Sexuality, Routlegde (New York), 2014, p 48
Minstrel Structure and Iconography, http://exhibits.lib.usf.edu/exhibits/show/minstrelsy/jimcrow-tojolson/structure-and-iconography, laatst geraadpleegd 31 juli 2016
Ibid.
Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth Century America, Oxford University Press
(New York), 1974, p 66
Annemarie Bean, James V. Hatch en Brooks McNamara, Inside the Minstrel Mask: Readings in Nineteenth
Century Blackface Minstrelsy, Wesleyan University Press (Hannover), 1996, p 78-81
Ibid, p 78-79
15
aandacht brachten (al was het dan vaak pro-slavernij), en hun link met het Noorden zorgde
voor veel wantrouwen bij de plantagehouders in het Zuiden. 3637 De periode na de Amerikaanse
Burgeroorlog markeert ook het begin van het einde voor de minstrel shows die traag maar
zeker uit de mode raakten. Als gevolg daarvan trokken de groepen steeds meer richting
platteland en het Zuiden. De groepen in de steden evolueerden meer en meer in Vaudeville en
Variété Theater en ook de aandacht van deze groepen verlegde zich steeds meer naar de
stedelijke samenleving. De Afro-Amerikaanse kwestie verliet zo het podium.
36
37
Erik Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, Oxford University Press
(New York), 1993, p 38 en 90
Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth Century America, Oxford University Press
(New York), 1974, p 104-105
16
IV. AFRO-AMERIKANEN IN CULTUUR EN ENTERTAINMENT IN DE 19E EEUW
1. KLASSIEKE MUZIEK
1.1. FRANK JOHNSON (1792-1844)
Francis Frederick Johnson was de eerste Afro-Amerikaan die als klassiek componist en
muzikant naar Europa trok. Over zijn geboorteplaats is weinig geweten, sommige bronnen
geven Martinique aan, waarna hij in 1809 zou gemigreerd zijn naar de Verenigde Staten om
zich in Philadelphia te vestigen,3839 maar recenter onderzoek duidt Philadelphia aan als
Johnsons geboorteplaats.4041 Zijn eerste stappen in professionele muziek zijn reeds in 1807 te
vinden in 'The Exchange Coffee House', in Philadelphia, waar hij zowel populaire muziek als
eigen composities speelde voor de high society. Hieruit zou in 1810 Johnsons eerste
gepubliceerde bladmuziek voortkomen, met 'Bingham Cottilion', een stuk dat zijn weg naar
Europa zou vinden dankzij George Willig, een publicist van bladmuziek uit Philadelphia.42
In 1812 diende Francis Johnson in het Amerikaanse leger tijdens de Amerikaanse invasie van
Quebec en later in de onafhankelijkheidsoorlog van 1815. Op dat moment was hij reeds
bekend als professioneel violist.43 Hij speelde eerst bugel in een militaire orkest, maar in 1814
werd hem gevraagd een eigen orkest op te richten voor de 'Third Company of Washington
Guards', onder leiding van Cap. John Goddard Watmough, één van de zeven vrijwillige
militieregimenten uit Philadelphia. Het einde van de oorlog tussen Canada en de Verenigde
Staten, hoewel ze nog niet of ficeel onafhankelijk waren, kwam in 1814 met het verdrag van
Gent, maar is ook terug te vinden in de muziek van Johnson. Onder meer in de militaire mars
'The Third Company of Washington Guards Kent Bugle Quick March' die hij schreef na de
triomftocht van de regimenten bij hun terugkeer in Philadelphia.44
Na deze militaire periode keerde Johnson terug naar dansmuziek. De band die hij bij de Third
Company Washington Guards leidde, werd omgevormd naar 'Johnson's Celebrated Cotillion
Band', ook soms 'Johnson's Fine Quadrille Band' genoemd. Het succes van Johnsons muziek
in Philadelphia bracht hem in 1837 zelfs in Europa, samen met William Appo, Aaron Connor,
Edward Roland en Francis Seymour, 4 leden van zijn band. Ze bleven zes maand in Londen,
voor een concertreeks, waaronder een optreden voor de latere Queen Victoria in Buckingham
38
39
40
41
42
43
44
Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 108
http://www.blackpast.org/aah/johnson-francis-1792-1844, laatst geraadplegd 30 juli 2016
Charles Kelly Jones, Francis Johnson (1792-1844): Chronicle of a Black Musician in Early Nineteenth
Century Philadelphia, Lehigh University Press (Bethlehem), 2006, p 9
http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/johnsonf.html, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Charles Kelly Jones, Francis Johnson (1792-1844): Chronicle of a Black Musician in Early Nineteenth
Century Philadelphia, Lehigh University Press (Bethlehem), 2006, p 39, 43
http://www.archives.upenn.edu/people/1700s/johnson_fra.htm, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Charles Kelly Jones, Francis Johnson (1792-1844): Chronicle of a Black Musician in Early Nineteenth
Century Philadelphia, Lehigh University Press (Bethlehem), 2006, p 44-45, 47
17
Palace.45
Bij zijn terugkeer naar de Verenigde Staten bracht Johnson verschillende Europese concepten
mee, zo ook de promenade concerten, die in januari 1838 vanuit Parijs naar Londen waren
overgewaaid. Deze 'Concerts à la Musard' werden immens populair in de Verenigde Staten en
Johnson adverteerde deze concertreeksen in Philadelphia als 'Grand Promenade Concerts à la
Musard'. Deze concerten markeren de eerste keer dat blanke en zwarte muzikanten samen
optraden voor een gemengd publiek.46 Johnson zou tussen 1839 en 1844 ook door NoordAmerika en Canada touren, en is de eerste zwarte artiest die dit op grote schaal deed met een
orkest en eigen concertprogramma.47
2. THEATER
2.1. THE AFRICAN GROVE THEATER
The African Grove Theater was één van de vroegste pogingen om Afro-Amerikaans
entertainment onafhankelijk en geïnstitutionaliseerd voor een publiek te brengen. Reeds in
1816 werd de eerste Afro-Amerikaanse theatertroupe opgericht door William Henry Brown.
In 1821 richtte hij het African Grove Theater op in New York. Het theater had een zeer
gevarieerd programma met zowel Shakespeare als pantomime en komedies. Ira Aldridge, die
later in Europa zou toeren, speelde hier zijn eerste rollen. 48 Het sterke racisme in de Verenigde
Staten bleek zelfs in Manhattan voelbaar en uiteindelijk zou het theater worden gesloten in
1828 na herhaaldelijke klachten aan de politie en aanhoudende protesten gericht tegen het
theater.4950
2.2. IRA ALDRIDGE (1807-1867)
Ira Frederick Aldridge is de eerste Afro-Amerikaanse acteur die in Europa bekendheid
verwierf, vooral als acteur in tragedies van Shakespeare. Hij werd geboren in New York op 24
juli 1807 en leerde theater spelen in The African Grove Theater. 51 Hij migreerde in 1824 naar
Groot-Brittannië met James W. Wallack, een Brits acteur die even in Amerika had gespeeld.
Aldridge was vooral op zoek naar meer acteermogelijkheden, maar vertrok ook uit onvrede
met het raciale klimaat in de Verenigde Staten.52 Groot-Brittannië had in 1807 de slavernij
45
46
47
48
49
50
51
52
Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 109
Ibid, p 109
http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/johnsonf.html, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Anthony Duane Hall, http://www.blackpast.org/aah/african-company-african-grove-theatre, laatst
geraadpleegd 30 juli 2016
http://maap.columbia.edu/place/23, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
The Cakewalk, a Black Expression Through Dance, http://www.aaregistry.org/historic_events/view/africangrove-theater-begins, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Michael Williams, http://www.blackpast.org/aah/aldridge-ira-1807-1867, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Biography Resource Center, Ira Aldrigde, Gale Group, 2001,
http://www.lib.subr.edu/BLACK_HISTORY/Aldridge,_Ira_Frederick_3.pdf, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
18
afgeschaft53 en oefende daarom een sterke aantrekkingskracht uit op de Afro-Amerikaanse
acteur.54
Na een studie aan de University of Glasgow ging Aldrigde in de leer bij verschillende theaters
in Ierland, Schotland en Engeland. Zijn eerste Europese rol was de hoofdrol in 'The Revolt of
Surinam, or A Slave's Revenge' in het Royal Coburg Theater in Londen. Het Londense
publiek verwelkomde de acteur met open armen, maar de pers was minder enthousiast. Dat
was niet te verwonderen aangezien een groot deel van de Britse pers nog pro-slavernij was en
ze zo wilden aantonen dat een zwarte acteur niet op de Britse podia thuishoorde. 55 Aldrigde
trok daarom naar de kleinere steden om meer ervaring op te doen. De jaren nadien speelde hij
onder meer in Liverpool, de stad die in de vorige eeuw nog het Engelse centrum van de
slavenhandel was geweest, een symbolisch gebeurtenis.56
In 1833 kreeg hij de kans om de rol van Othello over te nemen van de pas-overleden Edmund
Kean in het Londense Covent Garden Theater. Niet enkel was Covent Garden één van de
meest prestigieuze theaters van Groot-Brittannië, Edmund Kean werd gezien als één van de
grootste acteurs van zijn generatie. Een opmerkelijke kans voor een zwarte acteur in het
Europa van de 19e eeuw. Ira Aldrigde werd zo de eerste zwarte acteur om de rol van Othello
te spelen in een grote productie. Opnieuw had hij groot succes bij het publiek, maar kraakte
de pers hem af. De komende 20 jaar trok Ira Aldrigde weer naar de kleinere steden om verder
te bouwen aan zijn carrière.57
In 1852 besloot hij een Europese tour aan te vatten. De volgende jaren speelde Aldridge in
Pruisen, Duitsland, Oostenrijk, Zwitserland, Hongarije, Polen en Rusland. Hij is de eerste
Afro-Amerikaanse acteur die dergelijk succes heeft gekend in Europa. In Pruisen ontving hij
de Gouden Medaille voor Kunsten en Wetenschap, in Rusland Het Gouden Kruis van
Leopold en in Zwitserland kreeg hij het Maltese Kruis opgespeld. Ira Aldridge stierf op 7
augustus 1867 in Polen.58
2.2.1. IRA ALDRIGDE EN ABOLITION
Ira Aldrigde gebruikte zijn Europese succes om de slavenproblematiek onder de aandacht te
brengen en steun te verkrijgen voor de aboliton-campagne die ijverde voor afschaf fing van
53
54
55
56
57
58
National Archives of England, laatst geraadpleegd op 30 juli 2016
Bernth Lindfors, Ira Alridge, the African Roscius, University of Rochester Press (Rochester), 2007, p 49
Michelle Mills, Red Velvet highlights life of African-American Shakespearean actor Ira Aldrigde, San
Gabriel Valley Tribune, 22 maart 2016, http://www.sgvtribune.com/arts-and-entertainment/20160322/redvelvet-highlights-life-of-african-american-shakespearean-actor-ira-aldridge, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Biography Resource Center, Ira Aldrigde, Gale Group, 2001,
http://www.lib.subr.edu/BLACK_HISTORY/Aldridge,_Ira_Frederick_3.pdf, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Bernth Lindfors, Ira Alridge, the African Roscius, University of Rochester Press (Rochester), 2007, p 51-52
Michael Williams, http://www.blackpast.org/aah/aldridge-ira-1807-1867, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
19
slavernij in de Verenigde Staten. Zo schreef hij na een reeks optredens in 1832 een gedicht
genaamd 'William Tell, the Swiss Patriot' in zijn afscheid van het theater. Daarin is dit te
lezen:
“I risk my all upon thy power
Life, son, yeah, country too
To free my brethren, fetter'd slaves
from sinking in inglorious graves”
–
Ira Aldrigde, William Tell, the Swiss Patriot
Aldrigde steunde de Amerikaanse abolitionists ook financieel en kocht zelfs een AfroAmerikaanse familie vrij die was gevlucht naar New York en daar opnieuw was opgepakt om
opnieuw te worden verkocht.59
3. MINSTREL SHOWS
Francis Johnson en Ira Aldrigde zijn uitzonderingen in de vroege Afro-Amerikaanse
cultuurgeschiedenis. Het merendeel van de Afro-Amerikaanse cultuur werd als 'lage cultuur'
bestempeld en bijgevolg werden de stereotype minstrel shows de voornaamste vorm van
Afro-Amerikaanse cultuur voor een breder publiek.
Naarmate de 'blanke' blackface minstrel shows bekender werden, groeide ook de interesse in
'echt' zwart entertainment, gespeeld door Afro-Amerikanen. Tegelijkertijd steeg ook de vraag
naar Afro-Amerikaanse artiesten bij de zwarte bevolking. Vaak waren het ex-slaven die in
deze black minstrel shows speelden. Bijgevolg konden deze groepen enkel in de Noordelijke
Staten geïnstituionaliseerd worden. Ook het Zuiden kende black minstrel troupes, maar deze
reisden enkel rond van stad tot stad en kregen vaak te maken met raciaal geweld.
De Afro-Amerikaanse minstrel shows waren vooral populair bij het Afro-Amerikaans publiek
en dit ondanks het feit dat ze net als de blackface performers een zeer stereotiep beeld
schiepen van de Afro-Amerikaanse bevolking. Bij een blank publiek kenden zwarte artiesten
evenzeer succes, maar dan enkel als versterking van het bestaande beeld van de onbeholpen,
goedlachse of luie slaaf. Ook zwarte performers gebruikten blackface. Dit lijkt vreemd, maar
in de stereotype voorstelling van een Jim Crow of Zip Coon kende men enkel roetzwarte
personages. Acteurs met een iets lichtere huidskleur pasten niet in deze stereotype
voorstelling. Bovendien liet het acteurs toe om een duidelijkere mimiek te gebruiken door het
contrast tussen de zwarte huid en de lichtere mond en ogen. Blackface zou nog tot diep in de
20e eeuw worden gebruikt, ook door Afro-Amerikaanse acteurs.60
59
60
Biography Resource Center, Ira Aldrigde, Gale Group, 2001,
http://www.lib.subr.edu/BLACK_HISTORY/Aldridge,_Ira_Frederick_3.pdf, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
American Masters: Vaudeville, documentaire geregiseerd door Rosemary Garner en Greg Palmer, (1997),
20
William Henry Lane en Thomas Dilward waren tussen 1840 en 1850 de eerste zwarten die
een prominente rol gingen spelen in het populaire entertainment van de minstrel shows.61
William Henry Lane was bekend als 'Master Juba', genoemd naar de juba dans, een vroege
vorm van tapdansen ontstaan uit een mix van Afrikaanse en Europese tradities. 62 William
Henry Lane toerde in 1846 in Europa met Pell's Ethiopian Serenaders. 63 De twee belangrijkste
groepen in de periode daarrna, omstreeks 1860, waren enerzijds Brooker and Clayton's
Georgia Minstrels en anderzijds en Sam Hague's Slave Troupe of Georgia Minstrels. De
eerste was zeer succesvol in het Noorden van de Verenigde Staten, de andere trok zelfs naar
Europa in 1866. Londen was een belangrijk centrum van minstrel shows en blackface
performers.64 Deze Europese tour markeert één van de eerste gedocumenteerde optredens van
een zwarte minstrel show in Europa. Na enkele aanpassingen en een nieuwe eigenaar, trok
Sam Hague's Slave Troupe opnieuw naar Europa, nu onder de naam Callender's Georgia
Minstrels en later als Callender's Consolidated Colored Minstrels, waarmee zeer duidelijk het
onderscheid werd gemaakt met de blanke minstrel shows.
Hoewel deze groepen als 'ensemble' reeds grote faam genoten in het Noorden van de
Verenigde Staten (zwarte artiesten ondervonden meer tegenstand in het Zuiden), kenden ook
de zwarte minstrel shows hun eigen sterren die qua faam en bekendheid konden wedijveren
met blanken als Thomas D. Rice. Velen maakten deel uit van de voorgenoemde troupes, en
werden als hun sterren naar voor geschoven tijdens de shows.
3.1. DE ZWARTE STERREN VAN DE MINSTREL SHOWS
3.1.1. BILLY KERSANDS (1842-1915)
William 'Billy' Kersands was waarschijnlijk de bekendste Afro-Amerikaanse entertainer
tussen de Amerikaanse Burgeroorlog en het begin van Wereldoorlog I. Als 18-jarige trok hij
rond met verschillende minstrel shows en ging al snel aan de slag bij Sam Hague's Minstrels
met wie hij in 1872 ook naar Europa trok voor een tour door de Engelse steden. Na zijn
terugkeer zorgde een dispuut over hogere lonen ervoor dat hij en enkele van zijn collega's een
eigen minstrel show opstartten, maar die kende weinig succes waardoor Billy Kersands zich
genoodzaakt zag zich terug bij Callender's Georgia Minstrels te voegen (Sam Hague had de
show verkocht aan Charles Callender, waardoor ook de naam werd veranderd).65
61
62
63
64
65
PBS
Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth Century America, Oxford University Press
(New York), 1974, p 197-198
http://www.theatredance.com/tap/, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016
Paula J. Peters, http://www.blackpast.org/aah/lane-william-henry-master-juba-1825-c-1852, laatst
geraadpleegd 1 augustus 2016
Mel Watkins, On the Real Side: A History of African-American Comedy, Lawrence Hill Books (New York),
1994, p 119
Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth Century America, Oxford University Press
(New York), 1974, p 249
21
Het is belangrijk om te beseffen dat de minstrel shows niet noodzakelijk muziek en theater
van hoge kwaliteit leverden. Billy Kersands is niet zozeer bekend om het feit dat hij AfroAmerikaanse muziek bij een groot publiek bracht. Ook hij speelde een personage tijdens de
shows en wel dat van de 'Good Simpleton', de 'Jim Crow' zoals die in de originele versie door
Thomas D. Rice was bezongen. In minstrels shows waren vaak ook slapstick komedies en
sketches te zien en Billy Kersands bezat een uitzonderlijk komisch talent. Hij stond bekend
om zijn uitzonderlijk grote mond die hij tijdens het zingen en performen in allerhande
overdreven manieren gebruikte. Billy Kersands bleef zo de stereotiepering van zwarten
bevestigen.66
3.1.2. JAMES A. 'JIMMY' BLAND (1854-1911)
James A. Bland kan gezien worden als een uitzondering in de Verenigde Staten van de 19e
eeuw. Niet alleen was hij de zoon van een hoog-opgeleide, Afro-Amerikaanse vader, hij
studeerde zelf ook aan Howard University, één van de zogenaamde HBCU (Historically
Black Colleges and Universities). Dit waren universiteiten die speci fiek ontstonden om
studenten van Afro-Amerikaanse origine te onderwijzen.67 De meeste van deze universiteiten
werden na de Amerikaanse Burgeroorlog gesticht, met uitzondering van Cheyney University
of Pennsylvania (1837), Lincoln Univeristy (1854) en Wilberforce University (1856).
Maar James A. Bland is in meer dan zijn opleiding uitzonderlijk te noemen. Hij begon zijn
carrière in het minstrel show circuit bij The Original Black Diamonds of Boston, in het jaar
1875, en trok in het begin van de jaren 80 van de 19e eeuw met Haverly's Genuine Colored
Minstels naar Engeland, waar hij 20 jaar zou blijven. Tijdens zijn jaren in Engeland zou
James A. Bland zelfs de kans krijgen om voor Queen Victoria op te treden, die eer wad eerder
al Francis Johnson te beurt gevallen.68
James A. Bland is naast entertainer en muzikant ook als componist zeer invloedrijk geweest.
Hij schreef honderden nummers voor een brede groep muzikanten 69. Zijn grootste hit zou
'Carry me back to Old Virginny' worden, een herwerking van een ouder nummer dat zeer
populair was bij Zuidelijke soldaten tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog. Ook in de tekst
van dit nummer is de stereotype voorstelling van zwarten te vinden.
66
67
68
69
The Clipper, geciteerd in Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth Century America,
Oxford University Press (New York), 1974, p 256
http://sites.ed.gov/whhbcu/about-us/, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Shannon Erickson, http://www.blackpast.org/aah/bland-james-1854-1911, laatst geraadpleegd 3 augustus
2016
David A. Jasen, Gorden G. Jones, Spreadin Rhythm Around: Black Popular Songwriters, 1880-1930,
Routledge (New York), 2005, p 9
22
“Carry me back to old Virginny.
There's where the cotton and corn and taters grow.
There's where the birds warble sweet in the spring-time.
There's where this old darkey's heart am long'd to go.
There's where I labored so hard for old Massa,
Day after day in the field of yellow corn;
No place on earth do I love more sincerely
Than old Virginny, the state where I was born.”
–
James A. Bland, Carry Me Back to Old Virginny
3.1.3. SAMUEL MILDWAY 'SAM' LUCAS (1848-1916)
Sam Lucas ging verder dan zijn collega performers in die zin dat hij probeerde, en er
bovendien in slaagde, om meer serieuze rollen te gaan spelen. Over het exacte geboortejaar
van Sam Lucas bestaat veel twijfel. Jaartallen tussen 1839 en 1850 70 worden genoemd, maar
de meeste bronnen spreken van het jaar 1848. 7172 Al op zeer jonge leeftijd speelde hij voor
publiek in minstrel shows en het was via deze shows dat hij faam verwierf omwille van zijn
uitzonderlijke talent. Hij speelde bij Lew Jonhson's Plantation Minstrels, Callender's Georgia
Minstrels en Sprague's Georgia Minstrels, naast onder meer Jimmy Bland en Billy Kersands.73
Sam Lucas is een artiest die zich op de overgang tussen traditionele minstrel shows en
vaudeville bevindt. Die ontwikkeling vinden we ook terug in zijn carrière, eerst als artiest in
de rondtrekkende minstrel shows, als acteur op Broadway en later in Hollywood. Sam Lucas
streefde steeds naar serieuze rollen. Zo werd hij in 1878 de eerste Afro-Amerikaanse acteur
die de rol van Uncle Tom speelde in een grote voorstelling. Hij zou uiteindelijk ook de eerste
zwarte acteur worden die in de filmadaptatie van Uncle Tom's Cabin de hoofdrol kreeg.74
Sam Lucas was één van de weinige zwarte minstrels die zich openlijk durfde uitspreken tegen
slavernij in de teksten van zijn nummers (zij het na de afschaf fing). Voorbeelden zijn te
vinden in 'The Day I Was Set Free', 'Old Uncle Jasper' en 'My Dear Old Southern Home':
“But bress de Lord de good times come
I'se freed by those Northern Men”
–
70
71
72
73
74
Sam Lucas, My Dear Old Southern Home
Mel Watkins, On the Real Side: A History of African American Comedy from Slavery to Chris Rock, Simon
& Sschuster (New York), 1994, p 48
Adrienne Wartts, http://www.blackpast.org/aah/lucas-sam-1840-1915, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016
Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 240
Ibid, p 240
Mel Watkins, On the Real Side: A History of African American Comedy from Slavery to Chris Rock, Simon
& Sschuster (New York), 1994, p 48
23
V. TIN PAN ALLEY
Hoewel Tin Pan Alley geen pure vorm van Afro-Amerikaanse muziekdistributie omvat, is de
invloed die Afro-Amerikaanse componisten erdoor hebben gehad op de muziek van Amerika
en Europa enorm groot. Van de nummers die uit Tin Pan Alley kwamen, werden er heel veel
opgenomen in 'The Great American Songbook', waaronder verschillende met AfroAmerikaanse kenmerken of van Afro-Amerikaanse hand. Onder meer ragtime, blues en jazz
zijn via dit circuit mee bekend geworden en verschillende componisten, lyricisten en
muzikanten die in Tin Pan Alley actief waren, hebben bijgedragen tot de verdere verspreiding
van Afro-Amerikaanse muziek in Noord-Amerika en Europa.
Tin Pan Alley is eigenlijk de verzamelnaam voor een groep componisten, liedjesschrijvers,
publicisten en muzikanten die het grootste deel van de populaire muziek in Amerika zouden
gaan bepalen doorheen het einde van de 19e eeuw en het begin 20e eeuw. Dat deden ze niet
door live optredens of het spelen in minstrel shows of het vaudeville circuit en ook recordings
en opnames waren nog niet beschikbaar. De grootste distributiemogelijkheden voor liedjes en
muziek lagen in het uitgeven en verkopen van bladmuziek.
De naam 'Tin Pan Alley' lijkt te zijn ingegeven door het populaire karakter van de muziek.
Men vertelde wel eens dat deze muziek klonk zoals de goedkope, buffetpiano's, of zoals
“banging tin pans in an alleyway”. Na enkele jaren werd Tin Pan Alley dé liedjesfabriek van
de Verenigde Staten.75 Niet enkel blanke componisten waren in Tin Pan Alley te vinden, ook
verschillende Afro-Amerikaanse componisten en muzikanten waren er actief en hielpen zo
mee aan de verspreiding en ontwikkeling van zwarte populaire muziek.
1. EERSTE PERIODE
1.2. GUSSIE LORD DAVIS (1863-1899)
Gussie Davis is één van de eerste zwarte componisten die bekendheid verwierf als
liedjesschrijver in Tin Pan Alley. Hij werd geboren in Dayton, een stad in Ohio, en wilde zich
als jonge muzikant inschrijven op het Nelson Musical College in Cincinnati. Hoewel hij niet
werd toegelaten wegens zijn huidskleur kreeg hij toch muzikaal onderricht in ruil voor zijn
werk als conciërge aan de school. Davis schreef vooral mee aan populaire muziek van zijn
tijd, zonder zelf veel innovatie te brengen. Er is geen beginnende blues of rag te horen in zijn
nummers, daar hij vooral ballads schreef. Zijn bekendste hits zijn: 'We Sat Beneath the Maple
on the Hill', 'Send Back the Picture and the Ring', 'Fatal Wedding', 'Down in Poverty Row' en
zijn grootste hit 'In the Baggage Coach Ahead'.76
75
76
Tin Pan Alley, Encyclopeadia Britannica, https://www.britannica.com/art/Tin-Pan-Alley-musical-history,
laatst geraadpleegd 3 augustus 2016
Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 221, 242244, 302
24
“While the train rolled onward
A husband sat in tears
Thinking of the happiness
Of just a short few years
For bay's face brings pictures of
A cherished hope that's dead
But baby's cries can't waken her
In the baggage coach ahead”
–
Gussie Lord Davis, In the Baggage Coach Ahead
De nummers van Gussie Lord Davis waren zeer populair bij zwarte minstrels omwille van
hun sentimentaliteit die zich zeer goed leende voor het theatrale.
1.3. SCOTT JOPLIN (1867-1917)
Scott Joplin staat bekend als 'King of the Ragtime Writers', als schrijver van een 40-tal rags,
waaronder 'Maple Leaf Rag' in 1899, de eerste internationale ragtime hit, een nummer dat nog
altijd wordt gezien als archetype van de rag, de zogenaamde 'classic rag'. Een analyse van dit
nummer is verder in deze paper te vinden. Joplin was zeker niet de 'uitvinder van ragtime'. De
muziek bestond reeds langer als dansmuziek. Indien er bij gezongen werd, ging het vaak over
vulgaire thema's. Joplin introduceerde met zijn 'classic rag' wel een theoretisch kader waarin
ragtime zich verder kon ontwikkelen.
De invloed van Europese muziek op Joplin's werk is zeer sterk. Dat is te merken in zijn
'classic rag', die binnen een vaste structuur is gecomponeerd, maar zeker ook in
'Treemonisha', de tweede opera die Joplin schreef en componeerde volgens het schema van de
Europese opera (de eerste was 'A Guest of Honor' in 1903, maar die opera is volledig verloren
gegaan).77 Links naar het werk van Richard Wagner zijn beschreven door Edward A. Berlin in
het boek 'The King of Ragtime: Scott Joplin and his Era', voornamelijk met de opera's 'Die
Walküre' en 'Siegfried'.78 Naast ragtime is ook andere muziek te horen in de opera. Scott
Joplin wilde immers geen opera schrijven met populaire dansmuziek. De ragtime die erin te
horen is, is vooral geschreven voor de dansscènes. Het was in de eerste plaats Joplins
bedoeling een opera te schrijven die paste in een gezamelijke Amerikaanse en Europese
klassieke muziektraditie. Ondanks zijn pogingen om de opera in klassieke traditie te
schrijven, staat de opera omwille van die ragtime-elementen vandaag de dag vooral bekend
als 'de Ragtime Opera'.
77
78
http://www.biography.com/people/scott-joplin-9357953#opera-ambitions, laatst geraadpleegd 3 augustus
2016
Edward A. Berlin, The King of Ragtime: Scott Joplin and His Era, Asheley Publications (Londen), 1996, p
203-204
25
Het verhoopte succes van Treemonisha bleef uit tijdens Joplins leven. Hij betaalde zelf de
kosten voor het drukwerk en uitgeven van de partituren en begeleidde één optreden, waarbij
het libretto werd voorgelezen, niet gezongen. Het zou uiteindelijk duren tot 1970 vooraleer de
opera opnieuw werd ontdekt. Die ontdekking leidde op 27 januari 1972 tot de eerste volledige
opvoering door het Atlanta Symphony Orchestra, onder leiding van Robert Shaw.79
Wat precies de invloed van Scott Joplin op het succes van Afro-Amerikaanse muziek is
geweest, valt moeilijk te zeggen. Natuurlijk zorgde hij er mee voor dat het Amerikaanse
publiek kennis maakte met een nieuwe vorm van Afro-Amerikaanse muziek en hielp hij mee
in het normaliseren van zwarte muzikanten en entertainers in een sterk gesegregeerde
samenleving. Maar aangezien weinig van zijn muziek, met uitzondering van 'Maple Leaf
Rag', grote bekendheid verwierf, bleef hij lange tijd onder de radar. In retrospect is duidelijk
dat hij een vooruitstrevend componist was die de weg hielp vrijmaken voor het opstaan van
een nieuwe generatie Afro-Amerikaanse muzikanten en dat hij streefde naar een volwaardige
opname van Afro-Amerikaanse muziek, zowel klassiek als populair, in de
muziekgeschiedenis. Later zouden componisten als Will Marion Cook en William Grant Still
eenzelfde ambitie tonen.
2. TWEEDE PERIODE
2.1. SHELTON BROOKS (1886-1975)
Shelton Brooks werd geboren in Amherstburg, Canada, en verhuisde pas op 15-jarige leeftijd
naar de Verenigde Staten. Niet enkel zijn geboorteplaats verschilt van de meeste muzikanten
in deze paper, ook zijn afkomst is anders. Shelton Brooks stamt van zowel Indiaanse als AfroAmerikaanse ouders. Hij leefde in Detroit voor hij naar New York trok om op te treden in
vaudeville. Zijn eerste grote hit zou 'Some of These Days' worden. In 1910 ontmoette hij
Sophie Tucker, toen een grote ster in het vaudeville-circuit. Ze besloot het nummer te brengen
en na een overweldigend succes groeide het uit tot de vaste opener in haar repertoire. Shelton
Brooks werd zo ook een ster in vaudeville.80
In 1912 zou Shelton Brooks zich het genre van de 'Tango Teas' eigen maken, dé
uitgangsmuziek die ook Europa zou veroveren na de Eerste Wereldoorlog. Zijn eerste Tango
Tea hit was 'All Night Long', opgenomen door Ada Jones en Billy Murry. Enkele jaren later
schreef hij 'Walking the Dog', een instrumentaal nummer waarvan de dans immens populair
werd, eerst in Manhattan, daarna in de rest van de Verenigde Staten. Zijn grootste hit zou hij
echter in 1917 schrijven. Het nummer 'Darktown Strutter's Ball' werd in dat jaar door The
Original Dixieland Jazz Band opgenomen en uitgebracht. Het was een instant succes en staat
nu bekend als één van de eerste jazz standards. Ook James Reese Europe's 'Harlem
79
80
Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 537
Sophie Tucker and 'Some of These Days, http://www.sfmuseum.net/hist2/days.html, laatst geraadpleegd 3
augustus 2016
26
Hell fighters' namen het nummer op in 1919.81
“My sweetheart's gone away tonight and I don't know what to do
Everytime he goes away I always feel so blue
All night long
All night long?
All night long
You know I love no one but you now dear don't be unkind
Cause all the time I am away, you're ever on my mind
All night long
All night long?
All night long”
–
Ada Jones & Billy Murray, All Night Long
Toen de blues opkwamen tijdens de jaren 20 raakte Shelton Brooks ook in die AfroAmerikaanse muziek geïnteresseerd. Daaruit zou 'Darktown Court Room' voortvloeien.82
2.2. JOE YOUNG (1889-1939)
Weinig is geweten over het leven van Joe Young, maar een deel van zijn werk is wel nog
terug te vinden, en dan vooral van zijn werk als lyricist. Hij begon in 1911 met het schrijven
van Tin Pan Alley-muziek, maar ook met optredens als zanger. Tijdens de Eerste
Wereldoorlog werd hij zelfs naar Europa gestuurd om de troepen te entertainen.83
Enkele nummers die hij mee hielp schrijven zijn 'In a Shanty in Old Shanty Town', 'Snuggled
on your Shoulders, Cuddled in your Arms' en 'I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a
Letter'. Deze nummers zouden later door onder meer Bing Crosby, Jerry Lee Lewis, Frank
Sinatra en Fats Waller worden opgenomen en maken tot vandaag deel uit van het Great
American Songbook.
“I'm gonna sit right down and write myself a letter
And make believe it came from you
I'm gonna write words oh so sweet
They're gonna knock me off my feet
A lotta kisses on the bottom, I'll be glad I've got 'em”
–
81
82
83
Joe Young, I'm Gonna Sit Right Down and Write Myself a Letter
Thomas Morgan, Scott Joplin: A Pro file, http://jass.com/sheltonbrooks/brooks.html, laatst geraadpleegd 3
augustus 2016
Ibid.
Joe Young, http://www.songwritershalloffame.org/exhibits/C96, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016
27
2.3. ANDY RAZAF (1895-1973)
Andriamanantena Paul Raza finkarefo werd geboren in Washington DC als zoon van
Malagassiche adel. Door de Franse invasie van Madagascar werd zijn moeder gedwongen te
vluchten naar de Verenigde Staten, het land van haar vader. Andy Razaf bracht bijgevolg zijn
jeugd door in Harlem, New York en besloot op 16-jarige leeftijd van school te gaan om als lift
boy te werken in één van de kantoorgebouwen van Tin Pan Alley. Niet veel later debuteerde
hij met een eerste liedjestekst.84 Hij ging nauw gaan samenwerken met andere (AfroAmerikaanse) componisten, voornamelijk Fats Waller. Samen schreven ze 'Ain't
Misbehaving', 'Honeysuckle Rose' en 'What Did I Do to Be So Black and Blue'.85
2.4. JAMES PRICE JOHNSON (1894-1955)
James P. Johnson kan beschouwd worden als één van de schakels tussen ragtime en jazz en
als de New Yorkse tegenhanger van Jelly Roll Morton die in New Orleans diezelfde evolutie
doormaakte. Als componist van 'Charleston' is hij ook de man die de Roaring Twenties hun
soundtrack gaf. James Price Johnson werd geboren in New Brunswick, New Jersey op 1
februari 1894. Hij leerde reeds op jonge leeftijd piano spelen, en toen zijn familie in 1908
naar New York verhuisde, ging hij in de leer bij pianist Eubie Blake. Maar ook Scott Joplin
had altijd een grote invloed op hem en dat is zeer goed te horen in Johnsons muziek. De stap
van ragtime naar Harlem stride piano, charleston en verdere jazz is niet al te groot.86 Van 1912
begon Johnson met het professioneel spelen en componeren van muziek. Eens de eerste AfroAmerikaanse artiesten hun muziek op opname hadden, duurde het niet lang eer ook James P.
Johnson enkele recordings maakte, onder meer 'Harlem Strut' en 'Carolina Shout', beide in
1921. Het zouden de eerste jazznummers voor piano worden. Enkele jaren later kwam
Johnsons grootste hit uit: 'Charleston', een instrumentaal pianonummer dat tot één van de
populairste nummers van de jaren 20 zou uitgroeien. Ook de bijhorende dans die tot stand
kwam door het nummer is tot op de dag van vandaag nog populair en veroverde in een
recordtempo de wereld.
Caroline, Caroline, At last they've got you on the map.
With a new tune, a funny blue tune, with a peculiar snap!
You many not be able to buck and wing, fox-trot, two-step, or even swing,
If you ain't got religion in your feet, you can do this prance and do it neat.
Charleston! Charleston! Made in Carolina.
–
84
85
86
James P. Johnson en Cecil Mack, Charleston
Andy Razaf, http://www.songwritershalloffame.org/exhibits/C305, laatst geraadpleegd 3 augustus 2016
William K. Zinssner, Easy to Remember: The Great American Songwriters and their Songs, David R Godine
Publisher (Jaffrey), 2000, p 71-74
http://blackhistorynow.com/james-p-johnson/, laatst geraadpleegd 31 juli 2016
28
Na de beurscrash in 1928 en de grote depressie raakten charleston en originele jazz op de
achtergrond. Swing werd het nieuwe genre, maar Johnson kon zich moeilijk aan deze nieuwe
muziek aanpassen. Waar hij de overgang van ragtime naar stride jazz zélf had bewerkstelligd,
moest Johnson nu de verdere evolutie van de jazz ondergaan.
Ragtime was sinds Scott Joplin vooral gecomponeerde muziek sterk gesyncopeerd en met een
vast ritme en structuur. De Harlem stride veranderde de striktheid van dat ritme. Een andere
toevoeging van Johnson ten opzichte van ragtime, was improvisatie. Naarmate ragtime
evolueerde werd het minder een muziek die zijn structuur leende bij Europese muziek en nam
het steeds meer elementen over uit de blues. Eigen harmonieën, eigen ritme en een live aspect
dat de muzikant toeliet zich aan te passen aan de live situatie en de wensen van het publiek.
Jazz werd geboren als een muziek die meer om improvisatie ging draaien. De uitgebreide
harmonie van muziek stond ook toe om verder te gaan in improvisatie dan enkel de andere
noten van de toonladder.
James P. Johnson wilde net als zijn voorganger Scott Joplin muziek schrijven die verder ging
dan de hits van Tin Pan Alley. Johnson was bevriend met George Gershwin en de invloed van
deze laatsgenoemde is te voelen in de klassiekere werken die Johson heeft geschreven zoals
Yamekraw: A Negro Rhapsody, Pianoconcerto in A-flat, Harlem Symphony, 'The Symphonic
Suite on St. Louis Blues' en de opera 'The Organizer'.87 Deze werken slaan de brug tussen jazz
en klassiekere werken naar Europees model.
De invloed die Johnson had op jazz is zeer groot, vooral als schakel tussen ragtime en wat we
nu als de eerste volwaardige jazz beschouwen, maar zeker ook als leraar van Fats Waller en
een jonge Duke Ellington.88
2.5. THOMAS WRIGHT 'FATS' WALLER (1904-1943)
Fats Waller is al enkele keren vernoemd in deze paper, wat meteen zijn sterke verbondenheid
met de andere componisten van Tin Pan Alley aantoont. Hij was naast componist ook zelf
zanger en pianist en kende een groot succes als een van de belangrijkste pianisten van de
Harlem Stride.
Reeds op zeer jonge leeftijd begon Fats Waller professioneel muziek te spelen, hij was 15
toen hij zijn eerste optreden gaf en had niet veel later zijn eerste rag gecomponeerd. Op 18jarige leeftijd maakte hij zijn eerste opnames met 'Muscle Shoals Blues' en 'Birmingham
Blues'. Al snel zou hij gaan samenwerken met Andy Razaf. Samen schreven ze 'Ain't
Misbehaving' en 'Honeysuckle Rose' en volgens enkele bronnen, ook 'I Can't Give You
Anything but Love, Baby'. Dat laatste nummer waren ze genoodzaakt te verkopen aan een
87
88
http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/johnson.html, laatst geraadpleegd 31 juli 2016
http://blackhistorynow.com/james-p-johnson/, laatst geraadpleegd 31 juli 2016
29
blanke muzikant aangezien Fats Waller constant om geld verlegen zat om zijn exuberante
levensstijl te onderhouden.89
“Every honeybee fills with jealousy
When they see you out with me
I don't blame them goodness knows
Honeysuckle rose”
–
Fats Waller en Andy Razaf, Honeysuckle Rose
In 1926 tekende Fats Waller een contract bij Victor Talking Machine Company, waar hij
doorheen de jaren zijn belangrijkste opnames zou doen. 'Honeysuckle Rose' en 'Handful of
Keys' zijn daarvan de bekendste. In de jaren 30 trok Waller naar Groot-Brittannië en Ierland,
enkele van die optredens zijn nog altijd te bekijken op één van de eerste live BBC
uitzendingen.90
89
90
William K. Zinsser, Easy to Remember: The Great American Songwriters and their Songs, David R Godine
Publisher (Jaffrey), 2000, p 71-74
The Story of BBC Telivision – The Stars come to the BBC,
http://www.bbc.co.uk/historyofthebbc/research/general/tvstory7, laatst geraadpleegd 31 juli 2016
30
VI. RAGTIME EN CAKEWALK
1. RAGTIME
Scott Joplin is niet de uitvinder van ragtime, die eer komt niemand echt toe, maar hij ver fijnde
het genre wel en bracht het genre op een hoger niveau dan gewone dansmuziek. Ragtime
combineerde de syncopen die typisch waren voor Afro-Amerikaanse muziek en de
harmonische schema's en marstempo's van de 19e eeuwse Romantiek. In de woorden van
Martin Williams:
“Ragtime was basically... an African-American version of the polka, or its analog the Sousastyle march.”91
–
Martin Williams, The Smithsonian Collection of Classic Jazz
of Ernest Ansermet:
“most ragtime... is founded on well- known motifs or on formulas peculiar to our art – there
is one on the Wedding March from Midsummer Night's Dream, another on Rachmaninoff's
celebrated Prelude, another on typical Debussy chords, another simply on the major scale.”92
–
Ernest Ansermet, Sur un Orchestre Nègre
Ragtime ontstond in de jaren na de Amerikaanse Burgeroorlog, toen zwarten meer kansen
kregen om muziek te spelen voor een breed publiek. Ze werden vaak ingehuurd om
dansmuziek te spelen op feesten en zo ontstond de muziek die we nu als ragtime benoemen.
De naam ragtime is afgeleid van 'ragging', de benaming van de dans. Een dans die wild was
en actief, maar vaak ook zeer kort. Men riep, stampte op de grond, klapte in de handen, …
Ragtime was dansmuziek waarin de piano centraal stond en toont een sterke verwantschap
met de latere pianoblues en boogie woogie.93
Ragtime heeft enkele zeer typische kenmerken. Het belangrijkste zijn de syncopen die
gespeeld worden met de linkerhand, terwijl de rechterhand een constante melodie aanhoudt.
Die syncopen in de bas zijn hoogstwaarschijnlijk afgeleid van het klappen in de handen en
vallen vaak op de zwakke tel van het 4/4 of 2/4 ritme. Dat ritme volgt vaak marsritmes omdat
ze een zeer duidelijke beat aangeven die door dansers makkelijk te volgen is. De vroegste
ragtime werd gespeeld als zwarte muziek voor een blank publiek, maar evengoed speelde men
voor de zwarte bevolking op de plantages. Daar ging het er wel iets wilder aan toe, zoals
Danny Barker schreef:
91
92
93
Martin T. Williams, The Smithsonian Collection of Classic Jazz, Smithsonian Institution Scholarly Press
(Washington), 1987, p 13
Ernest Ansermet, “Sur un orchestre negre,”La Revue (Romande), 1919
Giles Oakly, Devil's Music: A history of the blues, Da Capo Press (Londen), 1976 (editie 1997), p 30-35
31
“They would give a ball at the New Hall, which was the young man's charity hall, and every
time they gave something there, the undertaker would be glad because there were three or
four bodies, and sometimes women's titties would be chopped off”
–
Danny Barker94
Het was uiteindelijk Scott Joplin die met zijn Maple Leaf Rag een nieuwe vorm van ragtime
vastlegde. Een beschaafdere vorm die de muziek populair zou maken van het Zuiden van de
Verenigde Staten tot Europa, Zuid-Amerika en Australië.
Voorbeeld van de typische syncopen in ragtime
'Maple Leaf Rag', van Scott Joplin is uitgegroeid tot het archetype van de 'classic rag'. De
naam 'classic rag' werd vooral gegeven om de nieuwe stijl van ragtime te onderscheiden van
voorgaande composities. De klassieke rag heeft enkele typische, musicologische kenmerken
die alle terug te vinden zijn in 'Maple Leaf Rag' (bladmuziek is te vinden in bijlage 1).
Eerst en vooral is er het tempo, 2/4. Ragtime kon in 4/4 worden geschreven, maar de classic
rag staat altijd in 2/4. Het nummer begint met een introductie van 4 maten. Op de originele
partituur werd de introductie niet neergeschreven. De 'classic rag' staat in een AA BB A CC
DD vorm. Ik heb de delen op de partituur elk een kleurencode gegeven. Deel A start van maat
1 tot 16 (rood), waarna het wordt herhaald. Na de herhaling volgt een klein tussenstuk van 1
maat en dan begint deel B (groen), van maat 18 tot 33 met alweer een herhaling. Meteen na
het tweede stuk B wordt deel A herhaald, nu slechts één keer, van maat 34 tot 50 met een
minieme variatie in de laatste maat om de overgang naar deel C te vergemakkelijken. Tot nu
toe bleef het hele nummer in de tonica (LA mol) , maar nu wordt de subdominant opgezocht
(op de originele partituur aangeduid met 'TRIO'), hier RE mol. Het volledige deel C (blauw)
wordt in subdominant gespeeld, van maat 51 tot 66. Dan volgt een tussenstuk van één maat
waarin de overgang wordt gemaakt, terug naar de tonica voor deel D (oranje) in maat 67,
waarna in maat 68 deel D begint tot maat 83. Na een laatste herhaling van deel D eindigt het
stuk met een cadens op maar 84.
94
Nat Shapiro en Nat Henthoff, Hear Me Talkin' to Ya: The Story of Jazz As Told by the Men Who Made It,
Dover Publications (New York), 1995, p 51
32
1.1. RAGTIME IN EUROPA
Hoewel ragtime al in het tweede deel van de 19e eeuw ontstond in de Verenigde Staten, zou
het tot ongeveer 1900 duren eer de muziek Europa bereikte. Daar had het een enorm succes,
maar er was ook veel kritiek te horen. In vergelijking met de bestaande Europese muziek, die
vooral klassiek was, en amusementsmuziek (waar sowieso al niet hoogdunkend over werd
gesproken), was deze muziek zo anders dat velen zich meteen tegen ragtime gingen
positioneren. Men keek ook meer naar de dans die bij de muziek hoorde dan men luisterde
naar de muziek zelf. Dat morele oordeel over Afro-Amerikaanse muziek zou ook
toonaangevend worden in latere jazz. Ragtime werd als exotisch benoemd, maar even goed
als excentriek, grotesk of zelfs komisch.95
2. CAKEWALK
Cakewalk is de eerste vorm van Afro-Amerikaanse muziek/dans die Europa bereikte, en dit
reeds op het einde van de 19e eeuw. De dans ontstond op de plantages van het Zuiden van de
Verenigde Staten als een soort parodie op de 'deftige' dansen van blanke Amerikanen.
Cakewalk was een voorloper van ragtime en kende een enorm succes in Amerika, ZuidAmerika (voornamelijk Argentinië) en Europa in het begin van de 20e eeuw. Dat kwam
vooral door de sterke link met de Europese traditie. Vele Amerikaanse en zeker AfroAmerikaanse invloeden bereikten Europa via Engeland aangezien artiesten daar geen last
hadden van een taalbarrière. Van Engeland kon men dan na verloop van tijd doorreizen naar
de culturele centra op het Europese vasteland, voornamelijk Parijs, Wenen, Sint-Petersburg en
Berlijn.96
Zoals gezegd ontstond cakewalk als een soort parodie van Afro-Amerikaanse slaven op de
ballroom dances van de blanke Amerikanen, maar dat was niet hoe de blanken de dans
meenden te begrijpen.
“Us slaves watched white folks' parties where the guests danced a minuet and then paraded
in a grand march, with the ladies and the gentlemen going different ways and then meeting
again, arm in arm, and marching down the center together. Then we'd do it too, but we used
to mock them, every step. Sometimes the white folks noticed it, but they seemed to like it; I
guess they thought we couldn't dance any better.”
–
95
96
97
Leigh Whipple97
Mellonee V. Burnim, Portia K. Maultsby, African American Music: An Introduction, Routledge (New York),
2015, p 111
Ibid, p 111-112
Brooke Baldwin, The Cakewalk: A Study in Stereotype and Reality, Journal of Social History, Oxford
University Press (Oxford), 1981, p 208
33
Zoals Astrid Kusser beschrijft in haar essay 'Cakewalking: The Anarchy of Empire around
1900' is in het ontstaan van de cakewalk een duidelijke tegenstelling in perceptie te merken.
De Afro-Amerikaanse slaven gebruikten de cakewelk als middel om de blanke overheersers
uit te lachen, terwijl de blanke overheersers het onbehouwen gedrag en ruwe manier van
dansen zeer komisch vonden. Die adversiteit werd niet overgedragen naar Europa toen de
dans er populair werd. Het samenkomen van stijve traditie en onbehouwen bewegen werd als
modern gezien, een dans die weg ging van de voorgaande ballroom dans.98
Ook in de Verenigde Staten was de opkomst van cakewalk deels te danken aan het inherent
racisme dat de tijd kenmerkt. In blackface minstrel shows werd de cakewalk opgevoerd als
een parodie op de zwarte slaven.
“The idea of white minstrels in blackface satirizing a dance satirizing themselves is a
remarkable kind of irony.”
–
Imanu Baraka99
Het valt ook niet te ontkennen dat cakewalk in weinig meer dan origine echt AfroAmerikaans is. Eens de dans uit zijn context van slavernij en onderdrukking werd gehaald en
de wereld veroverde, ontwikkelde hij zich als een apart cultuurfenomeen. Ook al was voor
iedereen zeer duidelijk dat de oorsprong van cakewalk te vinden was bij de AfroAmerikaanse bevolking, toch bereikte de dans een veel breder niveau. Cakewalk werd
populair in alle lagen van de bevolking. Een anekdote van een feest in de kringen van RimsyKorsakov beschrijft hoe Igor Stravinsky de cakewalk demonstreert.100
De Cakewalk werd al snel populair in vaudeville en Europees theater, maar evengoed in ballet
en operette. De dans primeerde hierbij op de muziek en vaak werd hij uitgevoerd door AfroAmerikaanse dansers. Bert Williams en George Walker waren twee zeer succesvolle, AfroAmerikaanse performers die zo onder meer optraden voor Koning Edward VII, op een feest in
Buckingham Palace.101 De muziek waarop men danste valt moeilijk te onderscheiden van
ragtime en deelde een groot deel van de musicologische kenmerken.
98
99
100
101
Astrid Kusser 'Cakewalking: The Anarchy of Empire around 1900' in Volker Langbehn, German
Colonialism, Visual Culture, and Modern Memory, Routledge (Londen), 2010, p 88-90
Brooke Baldwin, The Cakewalk: A Study in Stereotype and Reality, Journal of Social History (Oxford
university Press), 1981, p 212
Victor Yastrebtzev, Recollections of Rimsky-Korsakov, Vol. II, (Moskou), 1962, gelezen in Jay Rattman,
'Stravinsky's Jazz-infucence Music', 2010, p 3
Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Pro files of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press
(Chicago), 1990, p 4
34
De vroegste show in Londen waar de Cakewalk werd gedanst door Afro-Amerikanen is
'Cook's Clorindy' in 1899. Will Marion Cook (Cook zou na Wereldoorlog I terugkeren naar
Europa met zijn Southern Syncopated Orchestra, één van de belangrijke groepen die jazz
populair maakten in Europa in de nasleep van de oorlog) was zeer succesvol in Engeland en
werd al snel gevolgd door anderen. Lewis Douglas, Arabella Fields, The Four Black
Diamonds en de eerder vernoemde Williams & Walker zijn de bekendste. Hoewel de AfroAmerikaanse dans zeer positief werd onthaald in Europa was er toch een dubbelzinnige kijk
op die Amerikaanse en zeker zwarte invloed in Europa. Enerzijds keek men gefascineerd naar
de exotische dans en was men nieuwsgierig naar wat Amerika te bieden had, maar anderzijds
zag men de muziek als een bedreiging voor de Europese traditie. Die laatste reactie hinderde
de verspreiding van ragtime en later jazz in Europa tot ver na de Eerste Wereldoorlog.102
Cakewalk was niet alleen een groot succes in Europa, maar evengoed in Zuid-Amerika, ZuidAfrika en zelfs Australië. Het was de eerste keer in de geschiedenis van Europa dat een AfroAmerikaanse cultuurvorm werd opgenomen in de populaire canon van Europa, niet enkel in
Engeland maar ook in Duitsland en Frankrijk. Later zou men in Duitsland zeer sterk reageren
tegen Afro-Amerikaanse invloeden in de cultuur, voornamelijk na het verlies van de Eerste
Wereldoorlog toen jazz de muziekscène van Europa begon te bepalen. Velen zagen deze
(Afro-)Amerikaanse invloed als het gevolg van die oorlog en men zette (zeker in de jaren 30
met de opkomst van Hitlers NSDAP volop in op Duitse en germaanse cultuur).103
Zoals eerder vermeld vonden veel Europese componisten inspiratie in ragtime toen de muziek
als bladmuziek uit Amerika werd meegenomen. Ragtime in Europa evolueerde echter op een
volledig andere manier dan in Amerika. Voornamelijk de situatie waarin Europese ragtime
ontstond was radicaal anders dan de situatie in de Verenigde Staten. Daar waar de Verenigde
Staten een smeltkroes waren van verschillende culturen waarbij minderheidsgroepen hun
eigen culturele eigenheid mee in de muziek stopten, werd in Europa de muziek terug
aangepast naar Europese normen. Het ontbreken van geluidsopnames speelt hier een cruciale
rol. Europese componisten en muzikanten hadden vaak enkel bladmuziek om ragtime mee te
ontdekken. De syncopen die zo herkenbaar zijn in Amerikaanse ragtime waren daarom
minder aanwezig in de Europese versies.
Het succes van ragtime en cakewalk in Europa had ook invloed op de manier waarop men in
de Verenigde Staten naar de Afro-Amerikaanse muziek keek. Europa had cakewalk en
ragtime leren kennen, niet als 'Afro-Amerikaanse', maar vooral als 'Amerikaanse' muziek. De
gedeeltelijke afwezigheid van de etnische aspecten van de dans en muziek maakte het
aanvaarden ervan een stuk makkelijker. Toen men in de Verenigde Staten hoorde van het
102
103
Mellonee V. Burnim, Portia K. Maultsby, African American Music: An Introduction, Routledge (New York),
2015, p 112-113
Astrid Kusser 'Cakewalking: The Anarchy of Empire around 1900' in Volker Langbehn, German
Colonialism, Visual Culture, and Modern Memory, Routledge (Londen), 2010, p88
35
succes van ragtime en cakewalk in Europa ging het aanvaarden van de muziek en dans ook in
daar veel makkelijker. Tegelijkertijd was een trip of tour door Europa voor vele AfroAmerikaanse artiesten een welkome afwisseling voor de segregatie en het racisme dat men in
de Verenigde Staten moest verduren, en hielp het succes aan de andere kant van de oceaan
hun carrière in Amerika verder.104
104
Astrid Kusser 'Cakewalking: The Anarchy of Empire around 1900' in Volker Langbehn, German
Colonialism, Visual Culture, and Modern Memory, Routledge (Londen), 2010, p 95-96
36
VII. EUROPA TIJDENS DE 19e EEUW
1. EEN HISTORISCH OVERZICHT
Europa maakte doorheen de lange 19e eeuw een zeer grote evolutie door, van een continent
verdeeld in absolute koninkrijken naar een consolidatie van de natiestaat. Daarnaast verkregen
vele landen kolonies, voornamelijk in Afrika. Een compleet overzicht van al deze
gebeurtenissen en hun impact op de verdere geschiedenis is te vinden in de
geschiedenisboeken, maar een beknopt overzicht en begrip van de politieke, sociale en
culturele situatie in het Europa van de late 19e eeuw helpt om de impact van AfroAmerikaanse muziek in Europa te begrijpen, vooral inhet licht van de late 19e eeuw, die het
absolute hoogtepunt vormt van de Europese macht, zowel op politiek en economisch als op
cultureel vlak. Net in die periode van ongekende culturele macht begonnen ragtime en
cakewalk aan hun verovering van de Europese danshuizen en leerde Europa via de minstrels
en blackface performers een Afro-Amerikaanse cultuur kennen.
In de tweede helft van de 19e eeuw wordt binnen Europa een onderscheid gemaakt tussen
centrum en periferie. Het centrum bestond voornamelijk uit de grootste industrielanden, zoals
Groot-Brittannië, Frankrijk, Duitsland, Noord-Italië, en het westen van het OostenrijksHongaars Keizerrijk. Ook België behoorde tot die Europese kern. In het centrum was de
Europese politieke, economische en culturele macht het sterkst. Rond het midden van de 19e
eeuw kunnen bepaalde rijke kolonies eigenlijk ook tot die zone worden gerekend, met name
de Verenigde Staten vóór de Amerikaanse Burgeroorlog, toen nog een opkomende macht. In
de periferie vinden we vooral agrarische economieën. Ierland, het Iberisch Schiereiland, de
rest van Italië en de landen ten oosten van Duitsland. Naast economisch zwakker, werden
deze gebieden ook cultureel minder beïnvloed door de centrale landen en culturele centra.105
Net als in Amerika is het ontstaan van het spoorwegnetwerk van vitaal belang geweest in de
creatie van een Europese cultuur binnen die centrumzone (beschreven in mijn bachelorpaper
'Een Geschiedenis van de Blues in de Verenigde Staten van de 17e Eeuw tot het begin van de
Bluesrevival'). Zoals in de Verenigde Staten zorgden de spoorwegen in Europa voor een
verbinding tussen stad en platteland en brachten ze een volksverhuizing richting stad op gang
die ook cultureel een grote impact had. West-Europa had in die tijd het dichtste
spoorwegnetwerk ter wereld.106 De opkomst van de stadsamenleving, die hiervan mede het
gevolg was, zorgde voor een ingrijpende culturele verandering. Mensen braken met oude
tradities en werden ontvankelijker voor invloeden van buitenaf. 107 Dit vormde de perfecte
voedingsbodem voor de nieuwe Afro-Amerikaanse muziek die stilaan zijn weg naar Europa
vond.
105
106
107
R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11 th edition), McGrawHill Education (New York), 2014, p 571-572
Ibid, p 571-572 en p 576-577
Ibid, p 578
37
2. HET POLITIEKE TONEEL VAN EUROPA
Op politiek vlak is Europa in de lange 19e eeuw (en vooral het laatste deel) een turbulente
regio die zich na verloop van tijd consolideert met de vestiging van de natiestaat. Frankrijk
kent verreweg de turbulentste geschiedenis met de Frans-Pruisische oorlog in 1870, de
daaropvolgende vestiging van de Derde Franse Republiek en de korte burgeroorlog die aan
haar vestiging vooraf ging. De eerste jaren van die republiek waren nog even turbulent, met
onder meer een revolte door generaal Boulanger, maar uiteindelijk kon de Franse regering
haar macht consolideren. In de jaren na de eeuwwisseling was Frankrijk een natie waar
cultuur hoogdagen beleefde.108
De periode van het midden van de 19e eeuw tot de Eerste Wereldoorlog staat in GrootBrittannië bekend als de 'Victoriaanse Periode'. Queen Victoria regeerde over een immens
rijk en in Groot-Brittannië zijn dit de hoogdagen van techniek, welvarendheid, kunst en
cultuur.109 Zoals eerder vermeld was Engeland een belangrijk centrum voor Afro-Amerikaanse
cultuur en kregen verschillende Afro-Amerikaanse artiesten de kans om op te treden voor
Queen Victoria in Buckingham Palace.
Het Duitse Keizerrijk kent zijn opgang in 1871 in de nasleep van de Frans-Pruisische Oorlog
en werd geconsolideerd door Otto von Bismarck onder Keizer Willem I. Het rijk kent verder
weinig oorlogen tot Willem II (de zoon van Frederik III die slechts enkele maanden regeerde)
de macht overneemt. Vanaf 1890 handhaaft het Duitse Rijk een meer agressieve
buitenlandpolitiek die uiteindelijk zijn hoogtepunt zal kennen in de Eerste Wereldoorlog,
wanneer het Duitse Rijk zich aan de zijde van Oostenrijk-Hongarije schaart in haar con flict
met Servië en haar bondgenoten.110
Oostenrijk-Hongarije was gesticht in 1867, als een personele unie onder Keizer Frans-Jozef
die zo goed als absolute macht had in buitenlandpolitiek en militaire kwesties, hoewel beide
landen een eigen parlement hadden.111
Ook België wordt een prille natie na de revolutie van 1830. Op 4 oktober 1830 wordt de
Belgische onafhankelijkheid uitgeroepen door het Nationaal Congres. Een jaar later wordt het
land het Koninkrijk België onder Leopold I van Saksen-Coburg.112 Belangrijk in de Belgische
geschiedenis, en zeker in het licht van de opkomst van Afro-Amerikaanse muziek in de lange
19e eeuw, is de vestiging van de Onafhankelijke Congostaat, in 1885, door Koning Leopold II
108
109
110
111
112
R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11 th edition), McGrawHill Education (New York), 2014, p 593-600
Ibid, p 600
Ibid, p 604-607
Ibid, p 607
Gita Deneckere, Tom De Paepe, Bruno De Wever, Guy Vanthemsche, Een Geschiedenis van België,
Academia Press (Gent), 2014, p 85-88
38
en de overname van de Congolese gebieden door de Belgische Staat in 1908.113
Over het algemeen toont het Europese politieke toneel in de tweede helft van de 19e eeuw een
consolidatie van de machten die Europa ook in de 20e eeuw zouden regeren. Hoewel onder
deze landen de politieke spanningen zouden oplopen tot de Eerste Wereldoorlog kent Europa
een laatste eeuw van politieke, economische en culturele suprematie.
3. MIGRATIE NAAR AMERIKA
Tezelfdertijd vond een migratiebeweging weg van Europa plaats. Meer en meer mensen
vonden hun weg naar Amerika, dat hoe langer hoe meer als een soort 'Beloofde Land' werd
aanzien. De grote migratie vanuit Europa in de 19e eeuw staat ook bekend als de 'Atlantische
Migratie'. Met uitzondering van zij die naar de Afrikaanse kolonies of Australië en NieuwZeeland trokken, moest iedereen (en het grootste deel van de totale populatie) immers de
Atlantische Oceaan oversteken.
Verspreiding en grootte van migratie uit Europa (1850-1940)114
Voor die migratie zijn velerlei redenen. Zoals in elke migratie kunnen we verschillende pushen pullfactoren onderscheiden.
3.1. INNOVATIES IN TRANSPORT
Ten eerste is er natuurlijk het verhoogde gemak waarmee men kon reizen van continent naar
continent. De spoorwegen zorgden voor een verbinding tussen het platteland en de stad, maar
ook tussen de perfere en centrale landen van Europa en de Atlantische havens. Die
spoorwegen werden bovendien constant uitgebreid. De totale omvang van het Europese
spoorwegennet vergrootte van 225 000 km in 1890 naar 340 000 in 1914 (met inbegrip van
113
114
Gita Deneckere, Tom De Paepe, Bruno De Wever, Guy Vanthemsche, Een Geschiedenis van België,
Academia Press (Gent), 2014, p 157-161
R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11 th edition), McGrawHill Education (New York), 2014, p 578
39
Rusland).115 De oversteek van de Atlantische Oceaan ging vlotter sinds de uitvinding van
stoomschepen. In 1819 voer het eerste stoomschip, de Savannah, over de Atlantische Oceaan,
van New York naar Liverpool, Engeland.116 Het zou nog enkele jaren duren vooraleer de
stoomschipvaart ook commericële overtochten zou aanbieden, met onder meer de SS Sirius en
SS Great Western, twee stoomschepen die speci fiek gebouwd waren voor snelle transatlantische reizen met passagiers en koopwaar. 117 In 1840 begon 'The Cunard Line' als eerste
met wekelijks passagiersvervoer tussen Liverpool en Boston.118
In België maakte het gootste deel van de migranten de oversteek via de 'Red Star Line'. Deze
lijn werd door de 'Société Anonyme de Navigation Belgo-Américaine', kortweg 'SANBA',
uitgebaat en de rederij voer van 1873 tot 1935 van de haven van Antwerpen tot New York.
Een reis over de oceaan duurde tussen de 7 en 14 dagen, afhankelijk van de
weersomstandigheden. Veel Europese migranten (en niet enkel Belgische) konden via deze
rederij de Verenigde Staten bereiken. Mensen kwamen van over heel Europa naar Antwerpen
om op één van de schepen van de Red Star Line te geraken. 119 Andere bekende rederijen die
voeren tussen Europa en de Verenigde Staten zijn de bovenvernoemde 'Cunard Line', 'The
White Star Line'120 en 'The Inman Line'121, maar verschillende kleinere rederijen zorgden
ervoor dat ook de kleinere havens met de Verenigde Staten werden verbonden.
3.2. ECONOMISCHE FACTOREN
Het ontstaan van een vast transport naar de Nieuwe Wereld zorgde er ook voor dat de prijzen
om de oversteek te maken omlaag gingen en migratie naar Amerika een optie werd voor
economische vluchtelingen en mensen van de lagere sociale klassen. Ondanks de sterke
industrie in de landen van West-Europa kende een groot deel van de Europese bevolking
grote armoede, vooral in de steden, maar ook op het platteland door bijvoorbeeld misoogsten.
De Ierse immigratie van 1845-1849 is hiervan het bekendste voorbeeld. Toen de
aardappeloogst in Ierland mislukte trok een groot deel van de Ierse bevolking de oceaan over
op zoek naar een beter leven.
De zwakke economische positie van de bevolking was niet de enige reden voor migratie naar
de Verenigde Staten, ook tijdens perioden van hoogconjuctuur in Europa zien we een
blijvende migratie. Dat is mede te wijten aan de opkomende industrie en bijkomende bloei
115
116
117
118
119
120
121
R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11 th edition), McGrawHill Education (New York), 2014, p 584
http://americanhistory.si.edu/onthewater/collection/TR_319026.html, laatst geraadpleegd 25 juli 2016
http://www.kennislink.nl/publicaties/van-stoom-tot-waterjets-een-ontdekkingsreis, laatst geraadpleegd 25 juli
2016
http://cruiselinehistory.com/history-of-the-cunard-line/, laatst geraadpleegd 25 juli 2016
http://www.redstarline.eu/, laatst geraadpleegd 25 juli 2016
http://www.whitestarhistory.com/, laatste geraadpleegd 25 juli 2016
http://www.norwayheritage.com/p_ship.asp?sh=ciric, laatst geraadpleegd 25 juli 2016
40
van de Amerikaanse economie die een grote vraag naar arbeiders creëerde. Zeker na de
afschaf fing van slavernij steeg de vraag naar arbeid enorm.122
3.3. POLITIEKE VLUCHTELINGEN
Niet enkel economische vluchtelingen vonden de weg naar Amerika. Vele politieke
vluchtelingen trokken ook naar de Nieuwe Wereld op de vlucht voor geweld, repressie,
discriminatie en in sommige gevallen militaire dienstplicht.123
Een bekend voorbeeld van politieke immigratie is het vertrek van Russische en Poolse Joden
in de jaren voor Wereldoorlog I. Rusland (en de rest van Europa) kende in die jaren immers
een opkomend antisemitisme met vele door de Tsaar georganiseerde Pogroms tussen 1903 en
1906.124 In Frankrijk was antisemitisme eveneens een probleem. De beroemde Dreyfus-affaire
in 1894 en gebeurtenissen die daarop volgden tonen aan dat antisemitisme een groeiend
fenomeen was in Europa.125 In de periode van het interbellum zou een nieuwe golf van
migratie door Europa trekken omwille van de opkomst van het nazisme en de dreiging van
een nieuwe oorlog, maar evenzeer omwille van de slechte economische situatie tijdens de
jaren 30.
3.4. AMERIKA: HET BELOOFDE LAND
De massale migratie van Europa naar de Verenigde Staten tussen 1850 en 1940 werd tenslotte
mee op gang gebracht door de perceptie die de Europese bevolking had van Amerika als een
onontgonnen gebied, en door het vrijheidsdenken dat in Europa heerste. Met de opkomst van
de natiestaat en het verdwijnen van oude wetten die de bevolking niet toeliet het land te
verlaten (zoals in Rusland en Oost-Europa lang het geval was), steeg de migratie enorm. En
uiteraard weerklonk in het oude Europa de lokroep van het avontuur en de droom van een
nieuw begin, 'The American Dream', die tot op vandaag een enorme aantrekkingskracht blijft
uitoefenen en die mee in stand wordt gehouden door de Amerikanen zelf.126
4. THE SCRAMBLE FOR AFRICA
De 19e eeuw was bovendien ook een eeuw van kolonialisme, vooral in Afrika. Afrika was
grotendeels onbekend gebied voor de mensen van die tijd. Het continent kreeg daarom de
naam 'Dark Continent'. Hoewel de kuststreken al bekend waren sinds de eerste
122
123
124
125
126
R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11 th edition), McGrawHill Education (New York), 2014, p 582
Ibid, p 582
Robert Weinberg, The revolution of 1905 in Odessa: Blood on the Steps, Indiana University Press
(Indianapolis), 1993, p 164
R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11 th edition), McGrawHill Education (New York), 2014, p 598
Ibid, p 582
41
ontdekkingsreizen was weinig geweten over het binnenland. De eerste Europeanen die het
binnenland van Afrika introkken waren missionarissen en avontuurlijke ontdekkingsreizigers.
Het verhaal van Dr. Livingstone is één van de bekendste in die vroege periode. Het was pas in
de jaren nadien dat ook Europa op zoek ging naar een imperiale droom. Afrika was een
continent zonder grenzen en kon dus worden geclaimd door en voor elk Europees land dat het
ontdekte. Zowat alle Europese grootheden stuurden ontdekkingsreizigers uit om land voor
hun te claimen. Leopold II via Stanley, het Duitse Rijk via Karl Peters, Brazza voor Frankrijk,
… Uiteindelijk zou Afrika verdeeld worden op het Congres van Berlijn (1885) waar de regels
voor de 'Scramble for Africa' werden opgesteld. 15 jaar later was het volledige continent in
Europese handen.127
De verdeling van Afrika speelt mee in de interesse naar exotisme en een vastleggen van
Europese superioriteit die de komst van Afro-Amerikaanse muziek zou faciliteren.
5. DE EUROPESE CULTUURWERELD EN WETENSCHAPPELIJK RACISME
Europa kende een rijke culturele traditie tijdens de lange 19e eeuw, die bovendien constant in
verandering was. Kunst, muziek, politieke ideologie, filoso fie en wetenschap: alle hadden ze
wel hun impact op de manier waarop de toenmalige Europeanen naar de wereld keken. De
veranderingen op wetenschappelijk vlak beïnvloedden de politieke wereld en omgekeerd.
5.1. WETENSCHAPPELIJK RACISME
Europa leerde in 1859 Charles Darwin en zijn evolutietheorie kennen. 128 'The Descent of Man'
werd in 1871 uitgebracht en veranderde de manier waarop de mensheid naar zichzelf keek.
De theorieën van het Darwinisme werden al snel toegepast op de samenleving, waarin vooral
de idee van 'survival of the fittest' en 'struggle for existence' belangrijk werden. Dit Sociaal
Darwinisme werd door verschillende groepen naar voor geschoven als bewijs voor de
juistheid van hun politieke of culturele ideeën. Sommigen zagen hierin het bewijs dat
bepaalde mensen superieur waren en restanten van deze ideeën zijn te vinden in
antisemitisme, racisme en nationalisme, 3 concepten die een groot deel van de 20e eeuw
zouden bepalen, maar evengoed in een rechtvaardiging van het bestaan van een proletariaat en
sociaal con flict.129
De 19e eeuw was ook de eeuw waarin antropologie als wetenschappelijke discipline ontstond.
Dat had deels te maken met de toenemende globalisering die ervoor zorgde dat het 'exotische'
steeds makkelijker beschikbaar werd. Ook in dit gebied werden de ideeën van Charles Darwin
127
128
129
R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11 th edition), McGrawHill Education (New York), 2014, p 662-665
Koen Stroeken, De Ondeelbare Mens: Antropologie Ingeleid, Garant (Antwerpen), 2013, p 49
R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11 th edition), McGrawHill Education (New York), 2014, p 623
42
opgepikt in een legitimatie van racisme en superioriteit van de Europese samenleving. Het
werk van zogenaamde 'Fysische Antropologen' ging de verschillen tussen verschillende
'rassen' bestuderen en concludeerde daaruit dat sommige mensen beter uitgerust waren dan
anderen in de 'struggle for life'.130 Racisme in de moderne zin van het woord was bijgevolg in
de antropologie reeds deels aanwezig. We weten dat zwarten in Amerika als minderwaardig
werden beschouwd. Maar racisme in het Europa van de 19e eeuw gaat verder dan het
afwegen van het blanke ras tegen het zwarte. Later, in zowel de Eerste als Tweede
Wereldoorlog speelt Europees racisme en een belangrijke rol... De nazi's beschouwden het
Arische en Germaanse ras als superieur ten opzichte van de rest van Europa en bij uitbreiding
de wereld, maar al tijdens Wereldoorlog I werd een oorlog gevoerd waarin etnisch
nationalisme het geweld moest legitimeren een rol speelde. Deze ideeën zijn doorheen de
geschiedenis terug te vinden. Bijvoorbeeld bij de Romeinse schrijver Vitruvius:
“Those races nearest to the southern half of the axis are of lower stature, with swarthy
complexions, curly hair, black eyes, and little blood, on account of the sun. This poverty of
blood makes them over-timid to stand up against the sword ... On the other hand, men born in
cold countries are, indeed, ready to meet the shock of arms with great courage and without
timidity”
–
Vitruvius'131
Vitruvius eindigt zijn betoog met de conclusie dat van alle volkeren op aarde, de Romeinen
het volk zijn waarin de perfecte combinatie van kenmerken te vinden is:
“The truly perfect territory, situated under the middle of the heaven, and having on each the
side the entire extent of the world and its countries, is that which is occupied by the Roman
People. In face, the races of Italy are the most perfectly constituted in both respects – in
bodily form and in mental activity to correspond to their valour. Hence it was the divine
intelligence that set the city of the Roman people in a peerless and temperate country, in
order that it might acquire the right to command the whole world”
–
Vitruvius132
Maar Vitruvius is niet de enige die deze ideeën optekent. Vegetius (Epitome of Military
Science), Hippocrates (De Semine, Airs, Waters, Places), Plinius de Oudere (Naturalis
Historia), Galenus (The Soul's Dependence on the Body) en zelfs Cicero (De Devinatione en
Servituti Nati). Deze klassieke filosofen en schrijvers, vormen de vroegste bronnen waarin ras
of afkomst wordt voorgesteld als een hiërarchisch fenomeen met superieure en inferieure
130
131
132
Ibid, p 623
Vitruvius in zoals geciteerd in Benjamin Isaac, The Invention of Racism in Classical Antiquity, Princeton
University Press (Princeton), 2004, p83
Ibid, p84
43
volkeren. Vaak wordt daarbij de focus gelegd op militaire kenmerken, maar over de
oorsprong van deze verschillen zijn ze het niet eens.133
Ook modernere filosofen spreken zich uit over een soort (pseudo-)wetenschappelijk
ondersteund racisme. Voltaire (Les Lettres d'Amabed), Immanuel Kant (Über die
verschiedenen Rassen der Menschen) en Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Vorlesungen über
die Philosophie der Weltgeschichte) spreken allen over een hiërarchische verscheidenheid
waarbij ze de Europese mens als superieur aanzien en de zwarte Afrikaan (en in Kants geval
zelfs speci fiek het Afro-Amerikaanse volk) als laagste ras plaatsen.
In deze traditie werd de evolutietheorie van Charles Darwin gebruikt om verder de suprematie
van de Europese mens te bewijzen in de opkomende 'wetenschap' van de Fysieke
Antropologie. In die Fysieke Antropologie en het Filoso fisch Racisme is de oorsprong te
vinden van het antisemitisme en racisme van het einde van de 19e en begin van de 20e eeuw.
Joseph Arthur de Gobineau (1816-1882) is één van de eersten die de term 'Arisch' gebruikte
in de voorstelling van het ideale ras, dat volgens zijn theorie aan de grondslag lag van alle
Europese adelijke families. Dit beschrijft hij in 'Essai sur l'Inégalité des Races Humaines'. Hij
gebruikte deze stelling vooral in de strijd voor een herstel van het ancièn régime en zijn
ideeën werden in sterk aangepaste vorm gebruikt in de filoso fie van het Nationaal Socialisme
van Adolf Hitler.
“Ils supposèrent que le sang de ces familles recommandables était plus arian, plus pur que
celui de toutes les autres. A cette classe, à cette varna, à cette couleur blanche par excellence,
ils attribuèrent non pas d'abord le droit de gouverner...”
–
Joseph Arthur de Gobineau, Essai sur l'Inégalité des Races Humaines (Vol. 2)134
“L'Arian est donc supérieur aux autres hommes, principalement dans la mesure de son
intelligence et de son énergie; et c'est par ces deux facultés que lorsqu'il parvientà vaincre
ses passions et ses besoins matériels, il lui est également donné d'arriver à une moralité
in finitement plus haute, bien que, dans le cours ordinaire des choses, on puisse relever chez
lui tout autant d'actes répréhensibles que chez les individus des deux autre espèces
inférieures.”
–
133
134
135
Joseph Arthur de Gobineau, Essai sur l'Inégalité des Races Humaines (Vol. 4)135
Benjamin Isaac, The Invention of Racism in Classical Antiquity, Princeton University Press (Princeton),
2004, p83-89
Joseph Arthur de Gobineau, Essai sur l'Inégalité des races humaines (vol. 2), Librairie de Firmin Didot
Frères (Parijs), 1853, p 136
Joseph Arthur de Gobineau, Essai sur l'Inégalité des races humaines (vol. 4), Librairie de Firmin Didot
Frères (Parijs), 1855, p 36
44
Andere wetenschappers, filosofen en antropologen die deze ideeën verder cultiveerden en
uitwerkten zijn Karl Vogt (Lectures of Man), Herbert Hope Risley, Ernst Haeckel (Natürliche
Schöpfungsgeschichte) en Georges Vacher de Lapouge (L'Aryen: son Rôle Social). Niet enkel
in Europa werd fysieke antropologie onderzocht, de Amerikaan Samuel George Morton
(1799-1851) deed onderzoek naar Craniometrie. Door de meting van schedels van
verschillende mensen probeerde hij een hiërarchie te bereiken op basis van schedelinhoud. Hij
kwam in zijn 'Crania Americana' tot de conclusie dat 'het Caucasische ras' de grootste
schedelinhoud had en 'het Ethiopische Ras' de kleinste. Daaruit concludeert hij:
“In disposition the negro is joyous, flexible and indolent; while the many nations which
compose this race present a singular diversity of intellectual character, of which the far
extreme is the lowest grade of humanity.”
–
Samuel George Morton, Crania Americana136
Niet alleen werd het werk van deze filosofen en antropologen in de Verenigde Staten gebruikt
als een rechtvaardiging van slavernij, belangrijker voor Europa is dat deze theorieën het begin
markeren van een opkomend racisme en etnisch nationalisme, en in veel gevallen ook
antisemitisme; ideeën die niet allen een grote invloed zouden hebben op Europese politiek,
vooral tijdens de twee wereldorlogen, maar ook in de omgang met de kolonies. Diezelfde lijn
kan worden doorgetrokken in de acceptatie van Afro-Amerikaanse cultuur in Europa. In
navolging van de (pseudo-)wetenschappelijke onderzoeken naar de rechtvaardiging van
racisme werd ook in de muziekwereld Afro-Amerikaanse muziek in eerste instantie
beschouwd als het product van een minderwaardig volk. Daar zijn de cakewalks, 'Jim Crow
Songs', stereotype personages en Coon songs van de blackface performers een goed voorbeeld
van. Het zou nog duren tot de jaren 20 en 30 vooraleer jazz als Afro-Amerikaanse product
internationaal bekendheid zou verwerven die ook echt ernstig zou worden genomen.
5.2. PRIMITIVISME EN EXOTISME IN EUROPA
Het ontwikkelen van (pseudo-)wetenschappelijke theorieën om het verschil tussen volkeren
en culturen te verklaren is niet alleen indicatief voor het vaststellen en/of vestigen van een
Europese superioriteit. Het is ook een bewijs van een groeiende interesse in het onbekende,
het exotische, binnen de Europese samenleving. Hoewel het grootste deel van de
wetenschappelijke theoriën zich focust op Afrika en de Afro-Amerikaanse bevolking, gaat het
grootste deel van de aandacht in de kunst van de 19e eeuw naar het exotische oosten. AfroAmerikaanse invloeden maken een relatief klein deel uit van de internationale invloed op
Europese kunst in de 19e eeuw.
136
Samuel George Morton, An essay on the varieties of the human species, introductie van 'Crania Americana;
or, A comparative view of the skulls of various aboriginal nations of North and South America', J. Dobson
(Philadelphia), 1839, p 6-8
45
Het exotisme in de Europese klassieke muziek uitte zich vooral via het oriëntalisme. Daarin
lag de focus vooral op de Oosterse en Arabische culturen. De introductie van deze exotische
elementen uit andere culturen gaf componisten, theatermakers en schrijvers de kans om
dingen in vraag te stellen die in de eigen cultuur onbespreekbaar waren. Voorbeelden hiervan
zijn te vinden bij Puccini en zijn Madama Butter fly, Rimsi-Korsakov in Sheherezade, Richard
Strauss in Salome, en vele anderen.137 Afro-Amerikaanse invloeden en idiomen zijn pas vanaf
de 20e eeuw te vinden, maar de interesse in exotische culturen en muziek maakte al veel
langer deel uit van de Europese muziektraditie.
De late 19e en vroege 20e eeuw brengt een grotere interesse in Afrika, zowel in de kunst,
literatuur, wetenschap en muziek. Uiteraard liggen de kolonies van de Europese imperiale
machten, die zich bijna allemaal in Afrika bevonden, aan de basis voor deze interesse. Zo zien
we dat op de Wereldtentoonstellingen in België sinds 1885 reeds exhibities met “Kongolese
dorpen” worden geplaatst.138
Dat primitivisme was niet uitsluitend en niet noodzakelijk gemotiveerd vanuit een
eurocentrische superioriteitsvisie. Men was ook op zoek naar een pure vorm van cultuur, een
soort 'bonne sauvage', weg van de Europese samenleving. In dit Europa dat balanceerde op de
lijn tussen fascinatie voor 'het andere' en arrogantie over de eigen superioriteit vonden de
eerste vormen van Afro-Amerikaanse cultuur hun plaats. En de ideeën die zich doorheen de
19e eeuw ontwikkelden, speelden door tot in de 20e eeuw. Daar kunnen we aan toevoegen dat
de interesse in de Afrikaanse cultuur en volkeren net samenviel met de opkomst van de
Verenigde Staten als economische en politieke macht. In zeker zin kunnen Afro-Amerikaanse
artiesten (en vooral muzikanten) pro fiteren van de Europese aandacht voor zowel Afrika als
Amerika, , en met uitbreiding exotiek en de traditie van oriëntalisme, die in Europa een
uitzonderlijke fascinatie opwekten.
6. EUROPESE MUZIEK OP HET EINDE VAN DE 19e EEUW
De Europese muziek van de lange 19e eeuw kan in twee delen worden opgedeeld. De
Romantische Stroming wordt vertegenwoordigd door Franz Schubert, Robert Schumann en
Felix Mendelssohn en later Richard Wagner en zijn tegenpool Johannes Brahms. De muziek
van het Fin de Siècle en een beginnende avant-garde maken tegelijkertijd eveneens opgang. 139
Over de romantiek van de 19e eeuw zal ik het niet hebben, aangezien die stroming haar
hoogtepunt bereikte voor de eerste vormen van Afro-Amerikaanse muziek goed en wel
Europa bereikten. De componisten van het Fin de Siècle daarentegen gingen actief op zoek
137
138
139
Francis Maes, Muziek als Idee en Praktijk: Een geschiedenis van de klassieke muziek deel 2: van Mozart tot
Debussy, Uitgeverij Acco (Leuven), 2012, p 164
Mathieu Maarten, De Belgische wereldtentoonstelling voor de Eerste Wereldoorlog als spiegel van en actor
in de sociale kwestie, Universiteit Gent, 2007, p 75-77
Francis Maes, Muziek als Idee en Praktijk: Een geschiedenis van de klassieke muziek deel 2: van Mozart tot
Debussy, Uitgeverij Acco (Leuven), 2012, p 68 en 170
46
naar nieuwe manieren om muziek ten volle te gebruiken. In die context vonden de eerste
Afro-Amerikaanse idiomen een vruchtbare voedingsbodem.
De muziek van het Fin de Siècle is te vinden tussen 1880 en 1914 en wordt gekenmerkt door
een voortzetting van de romantiek in een streven om het orkest en het medium muziek tot het
uiterste te benutten. Die ingesteldheid zorgde voor een zeer creatieve en vernieuwende
muziek binnen de grenzen van het tonale systeem.140 Hoewel ook Richard Strauss en Gustav
Mahler deel uitmaakten van die Fin de Siècle-componisten, is de invloed van AfroAmerikaanse muziek vooral te vinden bij de latere werken van hun Franse collega's Claude
Debussy, Maurice Ravel en Darius Milhaud, maar ook bij Igor Stravinsky. Zelfs Johannes
Brahms werkte vlak voor zijn dood aan een compositie die ragtime zou bevatten, maar dat
werk is er nooit gekomen.141 Over deze invloeden heb ik het later in deze paper.
Fin de Siècle in Europa omvat een zeer brede periode in de muziekgeschiedenis met een heel
gevarieerd aanbod aan genres, niet enkel in Europa overigens. Charles Ives vormt een
Amerikaanse tegenhanger van de Europese componisten. Hij experimenteerde met
polytonaliteit en polyritmiek. Op het moment dat deze innovaties binnen de
muziekcompositie plaatsvonden is ook een groeiende interesse in de oude volksmuziek en
volkstradities te bemerken. Niet alleen bij Béla Bartok in Hongarije, maar ook bij Gustav
Holst in Engeland, en Leoš Janá ek en Antonín Dvorák in Tsjechië en de Verenigde Staten.142
Al deze ontwikkelingen leidden tot een muziekomgeving waarin nieuwe ideeën gemakkelijk
ingang vonden en ook zogenaamde 'lage cultuur' werd gebruikt als inspiratie voor klassieke
werken. Het is dan ook niet verwonderlijk dat een muziek die zo populair werd als ragtime,
voornamelijk dankzij het succes van cakewalk, de aandacht trok van veel Europese
componisten en ook terug te vinden is in hun werk.
De analyse van deze invloed op de muziek van het Fin de Siècle is verder in deze paper te
vinden op pagina 79.
6.1. ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)
Antonín Dvorák is één van eerste Europese componisten die zich liet inspireren door
volkstradities in zijn muziek. Hij werkte het grootste deel van zijn leven in Praag, maar trok
tussen 1892 en 1895 drie jaar naar de Verenigde Staten om er te werken als hoofd van het
National Conservatory of Music in New York. In die positie had hij een enorm effect op de
140
141
142
Ibid, p 170
Robert Haven Schauf fler, The Unknown Brahms: His Life, Character and Works, Crown Publishers (New
York), 1933, p 176
Mikulas Teich en Roy Porter, Fin de Siècle and its Legacy, Cambridge University Press (Cambridge), 1990,
p 216-220
47
ontwikkeling van de Amerikaanse klassieke muziek, en de opkomst van Afro-Amerikaanse
componisten in het bijzonder.143
The National Conservatory of Music of America werd in 1885 opgericht in New York als The
American School of Opera.144 De school was een project van Jeanette Thurber en streefde
ernaar klassiek muziekonderwijs van hoge kwaliteit te bieden voor alle amerikanen, ongeacht
ras, gender of klasse. Het project was destijds uniek, aangezien alle andere muziekinstellingen
wel gebruik maakten van restricties voor niet-blanken, armen en vrouwen.145 Van bij het begin
werden kosten noch moeite gespaard om een divers studentenpubliek te bereiken, bestaande
uit minderheidsgroepen afkomstig uit verschillende staten.
Antonín Dvorák is vooral bekend om zijn werken die geïnspireerd zijn op volkstradities en
nationalisme. Tot zijn bekenste werken behoren de 'Slavische Dansen', die binnen een
panslavistisch sentiment kunnen worden gekadert dat ook bij Peter Tsjajkovski en Bedrich
Smetana te vinden is. Eén van de redenen waarom Dvorák in 1892 naar de Verenigde Staten
werd gehaald door Jeanette Thurber is juist om die ervaring in te zetten voor de creatie van
een Amerikaanse muziek, een nieuwe nationale stijl. 146 Al snel raakte Dvorák geïnteresseerd
in de muziek van de zwarte bevolking van de Verenigde Staten. In een interview met The
New York Herald in 1893 zei hij:
In the Negro melodies of America I discover all that is needed for a great and noble school of
music. They are Pathétic, tender, passionate, melancholy, solemn, religious, bold, merry, gay
or what you will. It is music that suits itself to any mood or purpose. There is nothing in the
whole range of composition that can not be supplied with themes from this source. The
American musician understands these tunes and they move sentiment in him.
–
Antonín Dvorák, The New York Herald, 21 mei 1893147
Tijdens deze Amerikaanse periode componeerde Dvorák enkele van zijn meest iconische
werken, met als hoogtepunt zijn 'Symphony n° 9 “From the New World”'. Verschillende
werken uit Dvoráks Amerikaanse periode zijn beïnvloed door de Afro-Amerikaanse muziek
die hij actief onderzocht, zijn Afro-Amerikaanse studenten (waarvan Harry T. Burleigh en
143
144
145
146
147
Maurice Peress, Dvorak to Ellington: A Conductor Explores America's Music and its African Roots, Oxford
University Press (New York), 2004, p 5-6
Henry Theophilus Finck, Thirty Years of the National Conservatory of Music of America: 1885-1916, The
National Conservatory of Music of America (New York), 1916, p 14
Ralph P. Locke en Cyrilla Barr, Cultivating Music in America: Women Patrons and Activists since 1860,
University of California Press (Berkeley), 1997, p159
Francis Maes, Muziek als Idee en Praktijk: Deel II, Uitgeverij Acco (Leuven), 2012, p 160-163
Antonin Dvorak, The New York Herald, 21 mei 1893 zoals geciteerd in Maurice Peress, Dvorak to
Ellington: A Conductor Explores America's Music and its African Roots, Oxford University Press (New
York), 2004, p 9
48
Will Marion Cook de bekendste zijn), en de populaire cakewalk die Europa en Amerika aan
het veroveren was. Maar Dvorák ging ook op zoek naar muziek van de indianenbevolking. In
Symphony From the New World is vooral invloed van 'The Song of Hiawhatha' te horen, een
indiaans gedicht geschreven door Longfellow.148 Al zijn er ook verwijzingen naar 'Swing
Low, Sweet Chariot' te horen in het eerste deel.
Hint naar 'Swing Low, Sweet Chariot' in Dvoráks Symphony From the New World
In de geschriften van Harry T. Burleigh is ook te lezen hoe 'Swing Low, Sweet Chariot' ter
inspiratie diende voor dat tweede thema van het eerste deel.149
In zijn 'Humoresques, Op. 101, n° 7' voor piano, uit 1894, is duidelijk invloed van cakewalk
te horen in het hoofdthema. Anders dan in originele ragtime worden de syncopen niet in de
bas gespeeld, maar met de rechterhand.
Cakewalksyncopen in de rechterhand in Dvoráks 'Humoresque nr 7'
Veel van die invloed is enkel te horen in het ritme en de plaatsing van de syncopen, niet in de
melodie of harmonische aspecten van het werk. Ragtime was dan ook vooral een ritmisch
idioom.
Antonín Dvorák was één van de eersten die Afro-Amerikaanse muziek zou gebruiken in een
groot werk in de Europese klassieke traditie, en zeker de eerste componist die zich expliciet
148
149
Francis Maes, Muziek als Idee en Praktijk: Deel II, Uitgeverij Acco (Leuven), 2012, p 163
http://www.dvoraknyc.org/african-american-in fluences/, laatst geraadpleegd 2 augustus 2016
49
door deze muziek liet inspireren voor het schrijven van een groot symfonisch werk. In
hoeverre hij geslaagd is in het opstarten en creëren van een Amerikaanse nationale muziek is
moeilijk te zeggen, maar voor de Afro-Amerikaanse componisten die hij onderwees, was de
aandacht van één van Europa's grootste componisten van onschatbare waarde in de
emancipatie van hun werk.
7. DEELBESLUIT
In het algemeen merken we tijdens de 19e eeuw een groeiende interesse voor andere volkeren
en culturen, enerzijds vanuit een zeer eurocentrische visie, die Europa als superieure culturele
macht in de wereld ziet, maar anderzijds ook vanuit een fascinatie voor een onbezoedelde
manier van leven. Op dat moment is Amerika een sterk opkomende macht in het Westen,
maar de Verenigde Staten zijn nog sterk afhankelijk van de Europese cultuur. Meer en meer
echter worden de Verenigde Staten gezien als een 'Land of Opportunity' door Europese
gelukzoekers die ook steeds makkelijker de oceaan kunnen oversteken.
In die tijdsgeest zien we de eerste vormen van Afro-Amerikaanse cultuur en de eerste AfroAmerikaanse artiesten naar Europa komen. Vaak worden ze vooral behandeld als een rariteit
en gaat de eigenlijke waarde van hun werk verloren door de focus op hun 'anders' zijn. Enkele
artiesten, zoals Francis Johnson of Ira Aldrigde, kunnen deze exotische blik overstijgen. Zij
plaveien dan ook de weg voor de vele artiesten die in de 20e eeuw naar Europa zouden
komen.
Het merendeel van de Afro-Amerikaanse artiesten heeft echter succes via populair
entertainment en dansmuziek. Deze genres worden door de culturele elite niet voor vol
aanzien, wat er ook voor zorgt dat veel Afro-Amerikaanse cultuur als 'laag' wordt beschouwd.
Deze visie zal verder ingang vinden in de 20e eeuw, hoewel steeds meer Afro-Amerikaanse
artiesten proberen de barrière tussen hoge en lage cultuur te doorbreken.
50
VIII. AMERIKA IN WERELDOORLOG I
Toen in 1914 de Eerste Wereldoorlog uitbrak in Europa hielden de Verenigde Staten zich
grotendeels afzijdig. President Woordrow Wilson was een voorstander van de neutraliteit van
de Verenigde Staten, hoewel hij ook een belangrijke facilitator was in de bevoorrading van de
geallieerden via de scheepsroutes over de Atlantische Oceaan. Zo stond hij onder meer
oorlogsleningen toe aan de geallieerde landen en stelde hij de Amerikaanse havens open voor
Britse schepen.150 Uiteindelijk verklaarde Amerika op 6 april 1917 de oorlog aan Duitsland.151
1. AFRO-AMERIKAANSE LEGEREENHEDEN
Een probleem voor de Verenigde Staten was dat hun professionele leger maar 130.000
soldaten bevatte, onvoldoende voor een overzeese oorlog. Veel burgers werden daarom
opgeroepen voor de legerdienst, bronnen spreken van maar liefst 3.5 miljoen nieuwe
rekruten152. Voor veel zwarte Amerikanen betekende dit een kans op sociale promotie die ze
maar al te graag wilden grijpen. Het quotum voor Afro-Amerikaanse soldaten was dan ook
binnen een week bereikt.153 Deze zwarte soldaten dienden in de '92 nd Infantry Division',
bijgenaamd 'Buffalo Soldiers' en '93rd Infantry Division', die na de oorlog de bijnaam 'Blue
Helmets' kregen. Deze 'Colored Divisions' van de American Expiditionary Force kenden een
turbulente geschiedenis. Door de segregatiewetten in Amerika en racisme bij een groot deel
van de Amerikaanse legerleiding weigerde deze de Afro-Amerikaanse soldaten op te nemen
in hun gevechtstroepen en ook het Britse leger weigerde de hulp van de Afro-Amerikaanse
regimenten.154 Uiteindelijk zou de 92nd Infantry Division wel meevechten in het MeuseArgonne offensief, onder Amerikaans bevel.155156 De 93rd Infantry Division werd
ondergebracht bij het Franse leger, waar ook de bijnaam 'Blue Helmets' vandaan komt.
Hoewel ze Amerikaanse uniformen droegen, kregen ze een Franse 'Casque Adrian', de
typische blauwe Franse helmen, tevens de eerste helmen gemaakt van staal.157
2. AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN
Sinds de Amerikaanse invasie van Quebec, in 1812 en de Amerikaanse
onafhankelijkheidsoorlog van 1815 bestaan militaire bands met Afro-Amerikaanse invloed.
De voornaamste is die van Third Company of Washington Guards of Philadelphia, onder
150
151
152
153
154
155
156
157
J.H.J Andriessen, De Eerste Wereldoorlog in Foto's, Rebo Productions (Lisse), 2002, p 428-429
R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11 th edition), McGrawHill Education (New York), 2014, p 711
Ibid, p 712
Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 351
Frank Roberts, The American Foreign Legion: Black Soldiers of the 93d in World War I, Naval Institute
Press (Annapolis), 2004, p 8
http://www.history.army.mil/html/forcestruc/cbtchron/cc/092id.htm, laatst geraapleegd 26 juli 2016
http://www.kaiserscross.com/41815/239601.html, laatst geraadpleegd 26 juli 2016
http://www.worldwar1.com/dbc/detached.htm, laatst geraadpleegd 26 juli 2016
51
leiding van Francis Johnson.158 Joseph Anderson (1816-1873) op zijn beurt was een AfroAmerikaanse orkestleider die militaire bands trainde ten tijde van de Amerikaanse
Burgeroorlog. Door de strenge segregatie in het leger speelden Afro-Amerikanen echter
vooral in particuliere orkesten. Tijdens de Amerikaanse burgeroorlog waren wel 4 gekleurde
regimenten actief in het leger van de Unie, en deze hadden allemaal een militair orkest. Na de
oorlog verliet een aanzienlijk deel van deze Afro-Amerikaanse soldaten het leger, een deel
van de Afro-Amerikaanse regimenten werd ontbonden. Op 28 juli 1866 werd echter een wet
gestemd die bepaalde dat 2 gekleurde cavalerie-eenheden en 4 gekleurde infanterieregimenten
of ficieel zouden worden opgenomen in het Amerikaans leger. Deze regimenten werden vooral
ingezet in de grensgebieden van de Verenigde Staten, voornamelijk in Texas, Louisiana,
Arkansas en North- en South-Dakota. Daar kregen ze al snel bekendheid omwille van de
muziek die ze met zich meebrachten.159
2.1. AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN IN WERELDOORLOG I
Niet alleen Afro-Amerikaanse troepen kwamen mee met het Amerikaanse leger in 1917 en
1918, ook hun muziek maakte zo haar grote intrede in Europa. Elk Afro-Amerikaans regiment
dat in Frankrijk diende tijdens Wereldoorlog I had een eigen Army Band (militair orkest), dat
gold zowel voor de gevechtseenheden als de ondersteunende regimenten.160
De komst van jazz naar Europa heeft een grote boost gekend dankzij de vele AfroAmerikaanse army bands die hun muziek in Europa verspreidden. Het merendeel van die
militaire orkesten bestond echter niet uit gevierde of bekende muzikanten. Op enkele
uitzonderingen na (onder meer te vinden bij 'James Reese Europe's Harlem Hell fighters' en
'Tim Brymn's 350th Field Artillery Band') werden de marching bands vooral gevoed met
onervaren jongeren en opkomende muzikanten. Het Amerikaanse leger trok in veel gevallen
speci fiek mensen uit het onderwijs en de entertainmentsector aan om die onervarenheid op te
vangen, maar ook dat was niet altijd succesvol. Ten eerste was er een beperkt aantal AfroAmerikaanse jongeren met een muziekopleiding, bovendien zorgde de leeftijdsbeperking
ervoor dat de meest ervaren muzikanten werden uitgesloten van legerdienst. Zij voelden er
sowieso al weinig voor hun familie achter te laten om te gaan vechten in de oorlog.161
Er zijn verschillende voorbeelden gekend van army bands die het land doorreisden om muziek
te spelen op concerten en speciale gelegenheden, maar het overgrote deel van de AfroAmerikaanse army bands bleven doorheen de oorlog bij hun regiment. Het takenpakket van
deze bands bestond uit meer dan enkel muziek spelen ter entertainment van de troepen. Ze
158
159
160
161
Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 107-109
Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997, p 257-258
Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications:
School of Music (Lincoln), 2012, p 2
Ibid, p 2-3
52
begeleidden daarnaast de marsoefeningen en vochten mee met de andere soldaten van het
regiment. De taak van James Reese Europe bestond er in de gevechtstroepen te leiden tijdens
zijn periode in Frankrijk. Pas in de laatste maanden van de oorlog zouden de Harlem
Hell fighters bekendheid verwerven tijdens concertreeksen in Parijs en op de vredesconferentie
van 18 augustus 1918. Ook de andere army bands zouden pas tegen het einde van de oorlog
de kans krijgen om op te treden op of ficiële evenementen doorheen het land.162
2.1.1. JAMES REESE EUROPE'S 369th 'HARLEM HELLFIGHTERS' BAND
De bekendste army band is die van de 369 th Infantry Regiment, beter bekend als de 'Harlem
Hell fighters', onder leiding van Lt. James Reese Europe. De Harlem Hell fighters kennen hun
oorsprong in het 15th New York Infantry Regiment, het eerste zwarte regiment binnen de
National Guard, dat in 1916 het levenslicht zag onder leiding van Col. William Hayward.
James Reese Europe was één van de eerste rekruten van dit nieuwe regiment en richtte op
vraag van Col. Hayward een marching band op om meer rekruten aan te trekken. 163 James
Reese Europe had reeds naam gemaakt in New York als een orkestleider, muzikant en
componist met onder meer 'Castle House Rag' dat in 1914 de overgang maakte tussen ragtime
en vroege jazz.164
Het talent van James Reese Europe en de ambitie van Col. William Hayward zouden
bijdragen tot de faam die de Harlem Hell fighters tot op de dag van vandaag hebben. James
Reese Europe zocht verschillende van zijn connecties in de muziekwereld uit om het
regiment, en bijhorend de marching band, te versterken en Col. Hayward zorgde via zijn
connecties voor het geld om die ambities waar te maken. Niet enkel muzikanten uit New York
dienden zich aan, James Reese Europe haalde zelfs Frank de Broit, een uitermate
getalenteerde kornetspeler, uit Puerto Rico. Andere bekende leden van de Harlem Hell fighters
waren Bill Robinson, Noble Sissle165 en Francis Eugene Mikell.166
De ambitie van zowel Col. Hayward als James Reese Europe blijken van groot belang voor
het succes van de army band. Een marching band is per de finitie een harmonisch orkest,
waarbij de partijen voor strijkers worden opgenomen door houtblazers. In een gesprek tussen
Col. Hayward en James Reese Europe sprak die laatste over:
162
163
164
165
166
Ibid, p 14-16
Frank Roberts, The American Foreign Legion: Black Soldiers of the 93d in World War I, Naval Institute
Press (Annapolis), 2004, p 12
Howard Mandel, The Illustrated Encyclopedia of Jazz & Blues, Flame Tree (Londen), 2005, p 31
Gail L. Buckley, American Patriots: The Story of Blacks in the Military from the Revolution to Desert Storm ,
Random House (New York), 2001, p 32
Reid Badger, A Life in Ragtime: A Biography of James Reese Europe, Oxford University Press (Oxford),
1995, p 148
53
“a great scarcity of reed instrument players in the United States among the colored people”
–
James Reese Europe167
Waar wel veel houtblazers te vinden waren, was Puerto Rico, een deelstaat van de Verenigde
Staten met een rijke muziektraditie. En James Reese Europe trok naar San Juan op zoek naar
houtblazers in mei 1917.168 Uiteindelijk trok het 15th National Regiment in november 1917
naar Frankrijk.
2.1.2. WILL VODERY'S 807th PIONEER INFANTRY BAND
Het 807th Pioneer Infantry Regiment was één van de regimenten die niet als gevechtstroepen
naar het front werden gestuurd. Hun belangrijkste taak was het bouwen van bruggen en na de
a floop van de oorlog het begraven van de gesneuvelden. Ondanks die opgelegde taken en de
minieme gevechtstraining vocht het regiment verschillende malen mee met het Franse
leger.169 De band stond onder leiding van Will Vodery die na de oorlog zou uitgroeien tot één
van de eerste Afro-Amerikanen die faam zou verwerven als componist voor Broadwayshows.
Vodery had onder meer een grote invloed op de muziek van Duke Ellington. 170 Ook Sam
Wooding maakte deel uit van de 807th Pioneer Infantry Band als hoornspeler. Hij zou na de
oorlog uitgroeien tot één van de prominentste pianisten en orkestleiders die jazz in Europa
verspreidden. Verder maakte ook Opal D. Cooper deel uit van Vodery's militaire band. Opal
D. Cooper was in de jaren voor zijn legerdienst een acteur geweest bij 'The Colored Players',
een theatergezelschap in New York dat onder meer in the Garden Theater van Madison
Square Garden had gespeeld. Cooper was ook een muzikant en maakte in 1917 opnames voor
het Pathé-label. 'Beans! Beans' Beans!' was een komisch vaudevillenummer en 'You're a
Mamma's Baby' een nummer geschreven door Peter Welding. Cooper deed auditie voor
Columbia in duet met Noble Sissle, maar daar is verder niets meer van gekomen. 171 De 807th
Pioneer Infantry Band speelde uiteraard geen jazz, enkel militaire muziek.172
De 807th Pioneer Infantry Band verwierf haar grote faam toen Generaal John J. Pershing het
commando van het United States First Army overdroeg aan Generaal Hunter Liggett die
prompt op zoek ging naar een persoonlijke band die hij op zijn hoofdkwartier kon posteren.
Na een competitie waaraan nog 4 andere (blanke) regimentsorkesten meededen, kwam de
807th Pioneer Infantry Band als winnaar uit de bus. In november 1918 werd de 807 th Pioneer
167
168
169
170
171
172
Ibid, p 145
Ibid, p 146-147
http://www.nytimes.com/1999/04/28/nyregion/herbert-young-who-fought-in-world-war-i-dies-at-112.html,
laatst geraadpleegd 26 juli 2016
David Bradbury, Duke Ellington, Haus Publishing (Londen), 2005, p 27
Tim Brooks, Lost Sounds: Blacks and the Birth of the Recording Industry, 1890-1919, University of Illinois
Press (Chicago), 2004, p 358
Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Pro files of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press
(Chicago), 1990, p 6
54
Infantry Band omgevormd in de 'First Army Headquarters Battalion Post Band', twee dagen
na de wapenstilstand.173 Will Vodery schreef daarover in een brief die in de New York Age
werd gepubliceerd:
“The band has made over good; with a bunch of raw, green material, I have worked it up to
the place that I can say I've got a real band. Headquarters has taken us away from the
Regiment and attached us to the headquarters as a post band of the First Army. Gulfport,
Opal Cooper, Eddie Stafford, Earl Granstaff, Blackburn with the assistance of about twenty
good voices have put on a knock-out show, and seem to please them everywhere... We were
commanded to play for the president of France on the 20 th at Verdun and he said in his
language, “it is astounding to hear such wonderful music.” Well those babies certainly did
play. We have really done our bit and made good.”
–
Will Vodery, The New York Age, 22 november 1918174
Het belang van Will Vodery's band tijdens Wereldoorlog I ligt niet zozeer in de verspreiding
van jazz in Europa. Natuurlijk bestond een army band uit een grote groep muzikanten (voor
Vodery's band spreekt Peter M. Lefferts over 50 bandleden) die soms ook in kleinere groepen
speelden voor soldaten en burgers en elk apart hun aandeel hadden in het overbrengen van
Amerikaanse amusementsmuziek in Frankrijk. Maar de grote verwezenlijking van de 807 th
Pioneer Infantry Band (en zeker in hoedanigheid van First Army Headquarters Battalion Post
Band) is natuurlijk het prestige dat zij kregen door het spelen voor regeringsleiders en high
society in Europa en de weerslag die deze concerten hadden op het imago van AfroAmerikanen (en zwarten in het geheel) in Europa en de Verenigde Staten.
2.1.3. TIM BRYMN'S 350th FIELD ARTILLERY BAND
Zowel het 350th Field Artillery Regiment als de leden van haar band vochten in de veldslagen
van Argonne en Metz, in de herfst van 1918, maar ook Tim Brymns band zou vooral na de
oorlog succes kennen. Generaal John J. Pershing, opperbevelhebber van de Amerikaanse
troepen tijdens Wereldoorlog I, beval de 350 th Field Artillery Band een toer te maken langs
het volledige front na de wapenstilstand van 11 november. Tim Brymn's 350 th Field Artillery
Band speelde zo onder meer voor President Woodrow Wilson en in steden als Nancy,
Marseille, Bordeaux, Brest, Parijs en Aix-les-Bains.175 Eén van de bekendste muzikanten in de
350th Field Artillery Band was Willie 'the Lion' Smith.176
173
174
175
176
Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications:
School of Music (Lincoln), 2012, p 18-19
Will Vodery, The New York Age (22 november 1918) zoals geciteerd in Tim Brooks, Lost Sounds: Blacks
and the Birth of the Recording Industry, 1890-1919, University of Illinois Press (Chicago), 2004, p 358
Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications:
School of Music (Lincoln), 2012, p 20-21
Eileen Southern, p 352
55
2.1.4. ANDERE AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN
Het 8th Illinois Infantry Regiment dat tijdens Wereldoorlog I als het 370th Infantry Regiment
vocht naast het Franse leger was één van de oudste Afro-Amerikaanse eenheden in het United
States Army. Voor het overige was dit regiment het enige dat volledig werd geleid door AfroAmerikaanse of ficiers.177 De 370th 'Black Devils' Infantry Band werd geleid door George
Dulf, die voordien orkestleider was geweest van de Knights of Phytias Band of Chicago.
Zowel het orkest als zijn orkestleider werden rechstreeks opgenomen in de 8 th Illinois State
Militia Band in 1898.178
De 803rd Pioneer Infantry Regiment Band toerde in maart 1919 door Frankrijk. De 805th
Pioneer Infantry Regiment Band bestond grotendeels uit muzikanten, minstrels en vaudevilleacteurs. Uit deze militaire band kwam 'The Bear Cats Jazz Orchestra' voort, een zeer
populaire jazzband die met Billy Higgins door Frankrijk toerde. Het orkest werd ingeschakeld
om de hoge Amerikaanse, Franse en Britse of ficiers te vermaken in het Chateau de Chehery.
De 808th Pioneer Infantry Regiment Band was zeer populair aan het front omwille van het feit
dat ze zeer dicht bij de frontlijn bleven om de soldaten te entertainen. De band werd in een
competitie in Brest, op 2 juni 1919, door de samengekomen soldaten verkozen tot 'Best
Infantry Band in the American Expeditionary Force' en speelde er voor president Woodrow
Wilson bij zijn terugkeer naar de Verenigde Staten.179
In een brief naar het thuisfront schrijft een soldaat van het 808th Pioneer Infantry Regiment:
“This band of colored musicians has indeed upheld the tradition of its race, for their music
contributes much to make the name of the 808th Pioneer Infantry popular at the front. To
begin with, they are right at the front, being only a few kilometers behind the line, and
although in danger of attracting the attention of hostile forces, they realize that the spirit of
the boys must be kept cheerful and refreshed. So, often they assemble in a well protected spot
and play for the constant line of khaki as it moves along the road toward the enemy. And how
those boys enjoy the music only they can tell. But from the quickened step, the straightened
shoulders and the whisteling and singing, one can really feel the refreshing and satisfying
effects of the band. When the band stops playing though, there is no question as to the
appreciation of the music, for from hundered throats comes the cry 'Carry On!'”180
177
178
179
180
http://www.westernfrontassociation.com/the-great-war/great-war-on-land/other-war-theatres/55-370infantry.html#sthash.07pZLwZG.dpbs, laatst geraadpleegd 26 juli 2016
Emmett George Price III, Tammy Kernodle, Harace Maxille, Encyclopedia of African American Music,
Greenwood (Santa Barbara), 2011, p 612
Addie W. Hunton en Kathryn M. Johnson, Two Colored Women with the American Expeditionary Forces,
Brooklyn Eagle Press (New York), 1920, p 217-225
Ibid, p 223-224
56
De leden van de 814th Pioneer Infantry Regiment Band werden naar Londen gestuurd waar ze
speelden in Buckingham Palace, al zijn de bronnen hier niet helemaal duidelijk. Het optreden
in Buckingham Palace kan verward zijn met een optreden van 'The Southern Syncopated
Orchestra' en 'The Original Dixieland Jazz Band' in 1919 of een optreden van James Reese
Europe's Harlem Hell fighters op een militaire parade op het einde van 1918. 181 Wat wel zeker
is, is dat een Afro-Amerikaanse militaire band concerten speelde in Londen in de periode vlak
na Wereldoorlog I.
Ook de 815th en 816th Pioneer Infantry Regiment Bands worden vermeld met concerten tijdens
herdenkingsplechtigheden op verschillende militaire begraafplaatsen, waaronder het MeuseArgonne American Cemetry in Romagne, waar ook Generaal John J. Pershing aanwezig was
en later bij het vertrek van de generaal in Brest.182
Over het algemeen kunnen we concluderen dat, alhoewel ragtime en cakewalk reeds zeer
populair waren in Europa voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog de populariteit van
de Afro-Amerikaanse regimentbands in grote mate heeft bijgedragen tot de bekendheid van
Afro-Amerikaanse muziek bij een groot deel van de Europese bevolking (zowel in Engeland,
Frankrijk, België en Duitsland). Bovendien hebben de Afro-Amerikaanse soldaten door hun
vechtlust en wil om zich te bewijzen een zeer grote impact hebben gehad op de manier
waarop de blanke bevolking van zowel de Verenigde Staten als Europa naar AfroAmerikanen en zwarten in het algemeen keek. Verder was de massale instroom van AfroAmerikaanse muzikanten die eenieder kansen hadden om hun muziek (ragtime, jazz, klassiek,
militaire marsen of zelfs blues) bij een breed en onwetend publiek bekend te maken.
3. BLUES EN WERELDOORLOG I
3.1. BLUES IN WERELDOORLOG I
Blues als muzikaal genre werd vooralsnog niet vermeld in deze paper, vooral omdat het genre
zich tijdens de periode voor Wereldoorlog I voornamelijk in het Zuiden van de Verenigde
Staten aan het ontwikkelen was, op de plantages en het platteland. Het zou nog duren tot na de
Eerste Wereldoorlog eer de eerste bluesmuzikanten opnames gingen maken en zich zouden
verplaatsen naar de steden, en het zou nog langer duren vooraleer de blues hun weg naar
Europa zouden vinden. Dat is toch de algemeen aanvaarde opvatting. Er zijn echter al kleine
kiemen van blues in Europa die zich tijdens de Eerste Wereldoorlog kenbaar maken en
verschillende bluesartiesten claimen te hebben gevochten in Europa. Bij het zoeken naar
aanwijzigingen voor militaire dienst tijdens Wereldoorlog I zijn de teksten van bluesnummers
een bron van informatie, hoewel voorzichtigheid geboden is. Bluesnummers werden immers
makkelijk verspreid en in verschillende versies door muzikanten gespeeld.
181
182
Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications:
School of Music (Lincoln), 2012, p 24-25
Ibid, p 25
57
3.1.1. HENRY STUCKEY (1896-1966)
Een Henry Stuckey is terug te vinden in de World War I Draft Registration Card-database van
familysearch.org,183 te vinden in bijlage 2. Deze registration card geeft 12 december 1896 als
geboortedatum aan. Een andere mogelijke geboortedatum is 11 april 1997. De exacte datum
blijft dus onbekend.184 Henry Stuckey werd geboren in 'Yazoo County' of 'Bentonia', in
Mississippi. In 1917 deed hij dienst als verpleger in een militair hospitaal in Frankrijk, waar
hij de techniek van de open stemming, die karakteristiek is voor Bentonian country blues,
leerde van twee Bahamiaanse soldaten.185 Die stijl werd later bekend door Skip James, een
jeugdvriend en leerling van Henry Stuckey.186
Henry Stuckey heeft geen opnames gemaakt, maar Skip James wel. Enkele van die nummers
worden aan Henry Stuckey toegeschreven, waaronder 'Hard Time Killing Floor' en 'Devil Got
My Woman'.
"People, if I ever can get up
off this old hard killin' floor
Lord, I'll never get down
this low no more"
–
Skip James, Hard Time Killin' Floor
3.2. WERELDOORLOG I IN BLUES
In 1924 werd de 'Adjustment Compensation Act' gestemd, beter bekend als 'the Bonus Bill',
ondanks een veto door President Calvin Cooligde. De wet zorgde ervoor dat de 3 miljoen
soldaten die hadden gediend in het Amerikaanse leger recht kregen op een bonus als
vergoeding voor de verliezen die ze hadden geleden in vergelijking met de Amerikaanse
burgers die wel gewoon hadden doorgewerkt. De wet bepaalde wel dat deze bonus pas in
1944 zou worden uitbetaald. Met de komst van de economische crisis kwam echter een
protestbeweging op gang die ervoor ijverde het bonusgeld meteen uitbetaald te krijgen. Deze
beweging van veteranen kreeg de naam BEF (Bonus Expeditionary Force), naar analogie met
de AEF (American Expeditionary Force). Ze werd al snel gesteund door duizenden
Amerikanen die de Grote Depressie wilden aanvechten in Washington. Na een lang politiek
steekspel en een nieuwe mars op Washington werd in januari 1936 uiteindelijk beslist dat de
bonus ging worden uitgegeven in bons met intrest die konden worden geliquideerd wanneer
183
184
185
186
https://familysearch.org/ark:/61903/3:1:33SQ-GYTF-9HMT?i=3165&wc=9FW1-HZX
%3A928310801%2C928764601%3Fcc%3D1968530&cc=1968530, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
Edward Komara, The Blues Encyclopedia, Routlegde (New York), 2006, p 937
Steve Leggett, http://www.allmusic.com/artist/henry-stuckey-mn0001760838/biography, laatst geraadpleegd
29 juli 2016
Edward Komara, The Blues Encyclopedia, Routlegde (New York), 2006, p 505
58
de rechthebbende dit wenste.187 Vele bluesnummers vermelden deze bonus aangezien het een
populair politiek thema was, maar veel van de muzikanten die deze nummers speelden zijn te
jong om zelf te hebben gevochten in Wereldoorlog I. Enkele van deze muzikanten kunnen
echter wel veteranen zijn geweest. Hieronder een klein overzicht.
3.2.1. BLACK BOB HUDSON
Een eerste mogelijke oorlogsveteraan is Black Bob Hudson. Hij was pianist voor Tampa Red,
Washboard Sam, Memphis Minnie, Big Bill Broonzy en anderen. Het enige wat van hem
bekend is, zijn de opnames die hij maakte voor Bluebird en Vocalion. 188 Hij speelt mee op
'That Bonus Done Gone Thru', een nummer van Lil Johnson dat in februari 1936 uitkwam. 189
In het nummer speelt Black Bob de rol van een bonusveteraan. Het nummer zou
autobiogra fisch kunnen zijn, maar dat is onmogelijk te bewijzen.
"Beat it out, boys! Play it, Bob!
Yes!
Ain't you gettin' your bonus?
Sure, baby!
You goes when the wagon comes, tip up and see me sometimes.
Sure, baby, when I get my bonus!"
–
Lil Johnson en Black Bob Hudson, That Bonus Done Gone Thru
3.2.2. CHARLEY JORDAN (1890-1954)
Charley Jordan was een bluesmuzikant uit Mabelvale, Arkansas. Hij vocht in Wereldoorlog I
en trok na zijn terugkeer rond door de Verenigde Staten voor hij naar St. Louis kwam, in
1925, alwaar hij bevriend raakte met pianist Peetie Wheatstraw. Charley Jordan nam tussen
1930 en 1936 ongeveer 50 nummers op,190 waaronder 'What a Shape I'm in'. In dat nummer
zingt hij:
"When I had my bonus, I had plenty of friends
Since I've spent my bonus, it came to an end.
But it's gone I ain't got no money to spend,
Since I spent all my bonus money, look what a shape I'm in"
–
187
188
189
190
Charley Jordan, What a Shape I'm in
Guido Van Rijn, Roosevelt's Blues: African-American Blues and Gospel artists on FDR, University Press of
Mississippi (Jackson), 1997, p 115-118
Edward Komora, The Blues Encyclopedia, Routledge (New York), 2006, p 23 en 85
Guido Van Rijn, Roosevelt's Blues: African-American Blues and Gospel artists on FDR, University Press of
Mississippi (Jackson), 1997, p 119
Steven Grossman, Country Blues Guitar, Alfred Publishing (Van Nuys), p 83
59
3.2.3. BIG BILL BROONZY (1903-1958)
Ook Big Bill Broonzy heeft een nummer geschreven en opgenomen over het 'bonus money',
genaamd 'My Big Money', uit 1937.
"My baby told me to take it slow
Uncle Sam may want me to fight some more
Oh but when I had my big money
I had evertything going my way"
–
Big Bill Broonzy, My Big Money
Big Bill Broonzy nam zelf zijn ervaringen als veteraan van de Eerste Wereldoorlog op in zijn
autobiogra fie, maar het boek 'I Feel So Good – The Life and Times of Big Bill Broonzy' van
Bob Riesman vertelt een ander verhaal. Oorspronkelijk werd gedacht dat Lee Conley Bradley
geborden werd in 1893, zo gaf hij zelf ook aan, een recentelijk gevonden geboortecerti ficaat
vermeldt echter 26 juni 1903 als geboortedatum.191 Dit zou beteken dat een 14-jarige Broonzy
richting Frankrijk voer als soldaat van het Amerikaans leger, een onwaarschijnlijk verhaal dat
het leven van Big Bill Broonzy in een ander daglicht stelt. Ondanks het feit dat Broonzy niet
diende in het Amerikaanse leger tijdens Wereldoorlog I komt het thema van oorlog en
dienstplicht verschillende keren terug in Broonzy's muziek. Zo zingt hij in 'Black, Brown and
White':
"I helped build this country
I fought for it too
Now I guess you can see
What a black man have to do
They say if you was white, should be alright
If you was brown, stick around
But if you was black, well, brothers, get back, get back, get back"
–
Big Bill Broonzy, Black, Brown and White
Niet alleen is er onduidelijkheid over Broonzy's leeftijd, ook in de databases, die de 'draft
registration papers' van de Amerikaanse rekruten voor Wereldoorlog I hebben gebundeld en
openbaar gemaakt, is geen match te vinden met de biogra fische gegevens en de geboorteplaats
van Big Bill Broonzy.192193
191
192
193
Bob Riesman, I Feel So Good: The Life and Times of Big Bill Broonzy, The University of Chicago Press
(Chicago), 2011, p 7
http://www.ancestry.com/, laatst geraadpleegd 26 juli 2016
https://familysearch.org/search/collection/1968530, laatst geraadpleegd 27 juli 2016
60
Big Bill Broonzy zou pas vele jaren later zijn stempel drukken op de Europese (en Westerse)
muziekgeschiedenis, toen hij in de jaren 50 ging toeren door Europa en een volledig nieuwe
generatie muzikanten beïnvloedde die de blues zouden verwerken tot de moderne
rockmuziek.
4. AFRO-AMERIKAANSE MILITAIRE ORKESTEN NA WERELDOORLOG I
Het succes van de Afro-Amerikaanse militaire bands in Europa was ook het thuisfront niet
ontgaan. Reid Bager beschrijft in de prelude van 'A Life in Ragtime: A Biography of James
Reese Europe' de terugkomst van het 369th Infatry Regiment en de parade door de straten tot
in Harlem, waar de Harlem Hell fighters hun befaamde muziek speelden voor de bevolking
van New York. Zo schreef de New York Times:
"They were already a good band before going abroad, but once in France it had become an
organization that all Americans swore, and some Frenchmen admitted, was the best military
band in the world"
–
New York Times, 12 mei 1919194
En plannen werden gemaakt om meteen na de terugkeer van de bands in de Verenigde Staten
grote tours te organiseren waarbij de miltiaire orkesten concerten zouden geven in de grootste
steden van Amerika.195 De New York Age schreef in februari 1919:
"With the return of colored regiments from France, we are soon to have in our midst race
military bands galore. Of course, each regiment will claim honors of having the best band...”
–
New York Age, 22 februari 1919196
Deze plannen waren zeer ambitieus, maar tegelijkertijd ook belangrijk voor de troepen die
naar huis terugkeerden. Vele militaire orkesten waren samengesteld uit muzikanten uit
verschillende staten van Amerika en zo goed als alle Afro-Amerikaanse soldaten waren
speci fiek voor de oorlog in dienst gegaan met het oog op het op oorlogsterkte krijgen van het
Amerikaans leger. Het overgrote deel zou na de oorlog een 'honorable discharge' krijgen
indien er geen verdere redenen waren om hen in het leger te houden. Militaire orkesten die
geen vooruitzichten hadden op verdere concerten en werk binnen het Amerikaans leger of de
National Guard werden ontbonden.
194
195
196
The New York Times, 12 mei 1919, zoals geciteerd in Reid Badger, Prelude van 'A Life in Ragtime: A
Biography of James Reese Europe', Oxford University Press (Oxford), 1995, p 7
Washington Bee, 21 september 1918 zoals geciteerd in Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their
Bandmasters in World War I, Faculty Publications: School of Music (Lincoln), 2012, p 29
New York Age, 22 februari 1919, als geciteerd in ibid, p 28'
61
Uiteindelijk zouden slechts drie grote militaire orkesten een concerttour starten na hun
terugkomst in de Verenigde Staten. Dat waren James Reese Europe's 369 th 'Harlem
Hell fighters' Infantry Regiment Band, George Dulf's 370th 'Black Devils' Infantry Regiment
Band en Tim Brymn's 350th Field Artillery Regiment Band. De reden waarom Will Vodery's
orkest, 807th Pioneer Infantry Band (vooral bekend als First Army Headquarters Battalion
Post Band), niet dezelfde kans kreeg bij hun terugkomst na de oorlog was vooral het feit dat
ze zo lang na de andere orkesten terug voet op Amerikaanse bodem zetten. Alle 'Pioneer
Infantry Regiments' bleven nog tot eind 1919 in Europa waar ze meehielpen met het begraven
van de vele doden en het opruimen van de slagvelden. 197
Naast deze militaire orkesten was vooral het New York Syncopated Orchestra een belangrijke
naam. Dit orkest stond onder leiding van Will Marion Cook, een hoog-opgeleide orkestleider
die studeerde aan Oberlin Conservatory in Ohio en Berlin Hochschüle für Musik (samen met
Joseph Joachim). Verder studeerde Cook ook even bij Antonin Dvorak in The National
Conservatory of Music of America.198 Ook het New York Syncopated Orchestra kent zijn
oorsprong in de entertainmentindustrie van Harlem. Het orkest was gevormd uit muzikanten
die vaak speelden in de Clef Club, een populair entertainmenthuis voor Afro-Amerikaanse
artiesten in New York, opgestart door James Reese Europe. Dit orkest ontwikkelde de
'blauwdruk' voor de later tours van de militaire orkesten. In de lente van 1919 trok Will
Marion Cook met zijn orkest, ondertussen onder de naam Southern Syncopated Orchestra,
naar Engeland voor een reeks concerten in Londen en daar werd hij afgelost door E.E.
Thompson die in Euopa had gediend als orkestleider van de 367th Infantry Regiment Band.199
De militaire orkesten keerden na hun dienst in de Eerste Wereldoorlog en Europese tour in de
nasleep van die oorlog niet als dusdanig terug naar Europa. Ze waren één van de belangrijkste
ambasadeurs geweest van Afro-Amerikaanse muziek in Europa en vervulden die rol verder in
de Verenigde Staten waar een heel nieuw segment van de bevolking kennis maakte met hun
Afro-Amerikaanse muziek, en vooral jazz. Dat wil echter niet zeggen dat dit het einde was
van de instroom van Afro-Amerikaanse muzikanten in Europa, in tegendeel, Wereldoorlog I
was net het begin van een ongeloo flijke stroom artiesten en performers die in Europa de vraag
naar de nieuwe, exotische muziek vervulde. Veel van deze artiesten hadden eerder in het
Amerikaans leger gediend en gespeeld met de militaire orkesten en keerden nu terug naar
Europa op zoek naar succes.
197
198
199
New York Age, 22 februari 1919, als geciteerdin Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their
Bandmasters in World War I, Faculty Publications: School of Music (Lincoln), 2012, p 29-30
Howard Mandel, The illustrated Encyclopedia of Jazz & Blues, Flame Tree Publishing (Fullham), 2005, p34
Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications:
School of Music (Lincoln), 2012, p 29-30
62
IX. AFRO-AMERIKAANSE MUZIEK IN EUROPA NA WERELDOORLOG I
Het is belangrijk te begrijpen dat de periode voor en vlak na Wereldoorlog I niet enkel de
beginperiode van jazz in Europa omvat, maar een beginperiode voor jazz in het algemeen.
Ook de Verenigde Staten waren nog aan het kennismaken met de meer complexe muziek en
nieuwe stijlen die uit ragtime waren voortgekomen. Jazz in Europa is dan ook een muziek die
grotendeels in ontwikkeling is in die periode tussen 1910 tot de jaren 20, als de Jazz Age op
zijn hoogtepunt komt. In het volgende hoofstuk overloop ik de belangrijkste figuren die jazz
in Europa tot het succesverhaal hebben gemaakt dat we vandaag kennen. Aangezien een zéér
groot aantal muzikanten, artiesten, componisten, dansers, acteurs en performers de Europese
podia aandeden heb ik een selectie gemaakt van artiesten die in mijn ogen een belangrijke rol
hebben gespeeld in de eerste verspreiding van Afro-Amerikaanse muziek in Europa, een
pioniersrol hebben vervuld, of exemplarisch zijn voor een grotere beweging of ontwikkeling
in de verspreiding van de muziek.
1. INDIVIDUELE MUZIKANTEN EN KLEINE ORKESTEN
1.1. OPAL COOPER
Opal Cooper maakte tijdens Wereldoorlog I deel uit van Will Vodery's 807th Pioneer Infantry
Regiment Band. Hij keerde terug naar de Verenigde Staten in juli 1919 en kreeg een week
later zijn 'honorable discharge'. Niet veel later, in januari 1920, was hij al terug op weg naar
Europa als deel van de Seth Weeks Jazz Band om te spelen in Parijs.
“In january, 1920, I left the USA for Europe with the Seth Weeks Jazz Band. We opened at
the Apollo Theatre, rue de Cichy, Paris, 21st January 1920, recplacing Louis Mitchell's Jazz
Kings, who left after a stay of seven months to open at the Alhambra Theatre in Brussels,
Belgium. Seth Weeks' band included Sam Richardson, Roscoe Burnett, Elliott Carpenter, Seth
Weeks, Opal Cooper, Creighton Thompson. In June 1920 we became The Red Devils, when
we broke off with Weeks and went to London.
–
Opal Cooper200
Opal Cooper was één van de vele zwarte muzikanten die naar Europa trokken op zoek naar
het grote succes. In tegenstelling tot Amerika kende Europa veel minder openlijk racisme en
nagenoeg geen segregatiewetten, verder was er een enorme vraag naar jazz in de clubs van
Parijs, Londen, Berlijn, Brussel, … Cooper trad op als jazzmuzikant in Frankrijk, Italië,
Spanje, België en Engeland, eerst als deel van The Red Devils, en later met The International
Five.201202
200
201
202
Tim Brooks, Lost Sounds: Blacks and the Birth of the Recording Industry, 1890-1919, University of Illinois
Press (Chicago), 2004, p 359
http://ohiocountykentuckyhistory.blogspot.be/2013/11/passport-applications-opal-d-cooper.html, laatst
geraadpleegd 26 juli 2016
Tim Brooks, Lost Sounds: Blacks and the Birth of the Recording Industry, 1890-1919, University of Illinois
63
Met The Red Devils nam Opal Cooper 4 nummers op 1 september 1920, in Hayes Middlesex,
een buurt in het Westen van Londen: 'The Crocodile', 'My Little Bimbo', 'I'll Be Back There
Someday' en 'If I Forget'.203
2. GROTE ORKESTEN
2.1. SAM WOODING (1895-1985)
Ook Sam Wooding werd eerder in deze paper reeds vermeld als lid van Will Vodery's 807 th
Pioneer Infantry Regiment Band. Hij werd op 17 juni 1985 geboren in Philadelphia. Als
jongen leerde hij ragtime kennen in de straten van Atlantic City tijdens een show van ragtimeen cakewalkpioniers Bert Williams en George Walker. Later zouden ragtimepianisten 'Jack
the Bear' en Eubie Blake nog een grote indruk op hem nalaten. 204 Als professioneel pianist
ging Sam Wooding in 1917 in dienst in het leger, waar hij als hoornspeler terecht kwam in
Will Vodery's 807th Pioneer Infantry Band. Ook dat had een grote impact.
“My own band had it's beginning, in a sense, with Bill Vodery's Band in Europe, the 807 th.
Bill Vodery, you know, he was colored, but he was the arranger for Ziegfeld; he did all of
Ziegfeld's theater work. And he inspired me to have a band.”
–
Sam Wooding205
Woodings eerste band waren The Society Syncopaters, in Atlantic City. Al snel trokken ze de
aandacht van Barron Wilkins, die samen met zijn broer Leroy Wilkins eigenaar was van de
twee belangrijkste entertainmentclubs in Harlem (de ene voor blanke en de andere voor
zwarte toeschouwers). Hij haalde hen naar New York waar ze geleidelijk aan meer succes
kregen in de competitieve jazzscene van Harlem, zeker toen Wooding begon met één van de
eerste Big Bands, naast die van Fletcher Henderson.206
In 1925 trok Sam Wooding terug naar Europa als deel van Chocolate Kiddies. Chocolate
Kiddies was één van de eerste Afro-Amerikaanse shows die speci fiek gemaakt was voor het
Europees publiek. De show werd in 1925 samengesteld met het orkest van Sam Wooding,
Edith Wilson en Adelaine Hall, Tommy Ladnier, Lottie Gee en nog een hele schare zangers,
muzikanten en performers. De muziek was deels gecomponeerd door Duke Ellington. 207 In
een later deel van deze paper bespreek ik de impact van 'Chocolate Kiddies' in Europa. Sam
203
204
205
206
207
Press (Chicago), 2004, p 360
Brian Rust, Jazz and Ragtime Records (1897-1942) L-Z/index, Mainspring Press (Denver), 2002, p 1387
Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Pro files of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press
(Chicago), 1990, p 2, 4-5
Ibid, p 7
Ibid, p 8-13
http://www.redhotjazz.com/woodingo.html, laatst geraadpleegd 27 juli 2016
64
Wooding's Orchestra groeide al snel uit tot het populairste deel van de show tijdens het jaar
dat ze met Chocolate Kiddies door Europa trokken. Het orkest was dan ook één van de eerste
grote, zwarte big bands die in Europa te horen was, Wooding zelf claimt de eerste te zijn
geweest, maar ook Will Marion Cook had al in 1919 in Londen gespeeld met zijn Southern
Syncopated Orchestra208 en ook Paul Whiteman209 en Will Vodery hadden al in Europa
getoerd voor 1925.210 Toen de Chocolate Kiddies tour a fliep trok Sam Wooding met zijn
orkest naar Duitsland, Frankrijk, België, Nederland, Zweden, Spanje, Zwitserland, Turkijke,
Roemenië, Italië, Tsjechië-Slovakije en Rusland voor ze naar Zuid-Amerika trokken om in
1928 terug naar Europa te komen.211 Gezien de immense impact, het grote tourschema en de
enorme populariteit die Sam Wooding genoot met zijn orkest is het wel correct om te zeggen
dat zijn orkest de eerste echt belangrijke big band was die Europa leerde kennen. Bijgevolg is
hij ook dé man die big band groot maakte in Europa.
“They were crazy about jazz. And the Europeans liked the Negro's style of jazz better than
they did Paul Whiteman's.”
–
Sam Wooding212
2.2. PAUL WHITEMAN (1890-1967)
Paul Whiteman mag dan wel geen Afro-Amerikaan zijn, hij maakte een zeer gelijkaardige
evolutie door als de vele orkestleiders die hiervoor reeds besproken zijn en is onontbeerlijk in
een goed begrip van de vroege jazzgeschiedenis en haar impact op de Europese
muziekgeschiedenis na de Eerste Wereldoorlog. Zo was ook Paul Whiteman hoofd van een
militair orkest, in 1918, als deel van de US Navy.213
Er is veel discussie over de positie van Paul Whiteman en zijn muziek in de vroege
jazzgeschiedenis, zeker gezien zijn stijl van sterk georkestreerde jazz die als tegenpool van de
populaire 'hot jazz' van Louis Armstrong en Duke Ellington wordt gezien. 214 Improvisatie
heeft geen plaats in de jazz van Whiteman, die in het New York van de jaren 20 de bijnaam
208
209
210
211
212
213
214
Peter M. Lefferts, Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty Publications:
School of Music (Lincoln), 2012, p 29-30
Tim Gracyk, Frank Hoffmann, Popular American Recording Pioneers: 1895-1925, The Haworth Press
(Binghamton), 2000, p 366
Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Pro files of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press
(Chicago), 1990, p 18
http://www.redhotjazz.com/woodingo.html, laatst geraadpleegd 27 juli 2016
Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Pro files of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press
(Chicago), 1990, p 20
Christopher Popa, Paul Whiteman: Something to remember you by, 2007,
http://www.bigbandlibrary.com/paulwhiteman.html, laatst geraadpleegd 27 juli 2016
John Howland, Ellingtonian Extended Composition and the Symphonic Jazz Model, essay in Edward Berger,
Henry Martin, Dan Mrogenstern, George Bassett, Evan Spring, Annual Review of Jazz Studies: Volume 14,
Scarecrow Press (Plymouth), 2009, p 2-3
65
'The King of Jazz' kreeg215 of aannam.216 Whiteman startte zijn 'Paul Whiteman Orchestra' en
tekende voor Victor Talking Machine Company in New York waar zijn eerste opnames snel
populair werden onder de naam 'Paul Whiteman and his Ambassadors Orchestra'. Paul
Whiteman is lange tijd een 'vergeten figuur' geweest in de jazz geschiedschrijving. Zijn naam
is niet te vinden in zowel 'The Penguin Jazz Guide: The History of the Music in the 1001 Best
Albums',217 'The History of Jazz'218 als 'The Illustrated Encyclopedia of Jazz & Blues'.219
Paul Samuel Whiteman werd op 28 maart 1890 geboren in Denver, Colorado, als zoon van
Wilberforce James Whiteman die werkte als muziekleraar. Als violist en viola-speler speelde
hij onder meer in The Denver Symphony, The San Francisco Symphony en het Minetti String
Quartet voor zijn periode bij de US Navy. De klassieke opleiding zou steeds een invloed
blijven in Whiteman's stijl die probeerde jazz en populaire muziek te vermengen met
orkestwerken en klassieke muziek.220
Dat kan een reden zijn van het succes van Paul Whiteman in Europa. Het Paul Whiteman
Orchestra toerde in 1923 reeds in Europa221 en keerde terug in 1926222 en 1932223. Doorheen
de jaren speelden verschillende belangrijke muzikanten in het Paul Whiteman Orchestra
waaronder Morton Downey, Bing Crosby, Ray Turner, Bix Beiderbecke, Eddi Sharpe en
Irving Friedman.224 Paul Whiteman probeerde steeds de lijn tussen populaire en klassieke
muziek op te zoeken, zowel in werken die hij zelf liet schrijven, zoals George Gershwins
'Rhapsody in Blue' uit 1924, een jazzcompositie met veel klassieke invloeden, maar ook in
jazzarrangementen voor klassieke werken zoals 'Cho Cho San' een herwerking van de 'Un Bel
Di Vedremo' aria uit Puccini's 'Madama Butter fly' in een fox-trot. Ook blues was een invloed,
zoals onder meer valt af te leiden uit de verschillende orkestraties van W.C. Handy's St. Louis
Blues, waaronder één uit 1929 door William Grant Still.225
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
Tim Gracyk, Frank Hoffmann, Popular American Recording Pioneers: 1895-1925, The Haworth Press
(Binghamton), 2000, p 366
http://www.redhotjazz.com/whiteman.html, laatst geraadpleegd 27 juli 2016
Brian Morton, Richard Cook, The Penguin Jazz Guide: The History of the Music in the 1001 Best Albums,
Penguin Books (Londen), 2010
Ted Giola, The History of Jazz, Oxford university Press (New York), 2011
Howard Mandel, The illustrated Encyclopedia of Jazz & Blues, Flame Tree Publishing (Fullham), 2005
Christopher Popa, Paul Whiteman: Something to remember you by, 2007,
http://www.bigbandlibrary.com/paulwhiteman.html, laatst geraadpleegd 27 juli 2016
Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Pro files of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press
(Chicago), 1990, p 18
Kees C.A.T.M. Wouters, Ongewenschte Muziek: de bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in
Duitsland en Nederland 1920-1945, SDU Uitgevers (Den Haag), 1999, p 13
Don Rayno, Paul Whiteman: Pioneer in American Music, 1930-1967, The Scarecrow Press (Plymouth),
2009, p 27
Ibid, xv
Judith Anne Still, Michael J. Dabrishus, Carolyn L. Quin, William Grant Still: A Bio-Bibliography,
Greenwood (Londen), 1996, p 25
66
Uiteindelijk is het moeilijk om Paul Whiteman enkel te labelen als jazzorkestleider of enkel
als klassiek dirigent of componist, want juist de veelzijdigheid van zijn werk maakt de
verschillende delen zo interessant. Wat we wel kunnen zeggen is dat Paul Whiteman zeer
belangrijk is geweest in de opkomst van big band en een verdere professionalisering van de
muziekindustrie en jazz. Ook gaf hij als blanke jazzorkestleider een extra elan aan de
opkomende Amerikaanse muziek, zowel in de Verenigde Staten als in Europa.
“Paul Whiteman lead the country to embrace syncopated music, which he had made 'whiter'”
 Duke Ellington, Music is my Mistress226
Verder was hij zeer bedreven in het ontdekken van talentvolle muzikanten, al waren dat
zelden Afro-Amerikaanse artiesten. Aangezien segregatie nog op volle sterkte was in de
Verenigde Staten hebben slechts twee Afro-Amerikaanse artiesten (William Grant Still en
Don Redman) gewerkt in het Paul Whiteman Orchestra en had hij weinig connectie met de
zwarte bevolking.227 In die zin is het deels logisch dat in een jazzgeschiedenis die grotendeels
handelt over 'race music' en Afro-Amerikaanse artiesten men Paul Whiteman grotendeels over
het hoofd heeft gezien. Onterecht, want Whiteman heeft zijn plaats in de ontwikkeling van
jazz tot wat het is vandaag. Zelf verwoorde hij het zo:
“All I did was to orchestrate jazz.”
–
Paul Whiteman, Jazz228
2.3. WILL MARION COOK (1869-1944)
Will Marion Cook werd reeds enkele keren vernoemd in deze paper en valt ook moeilijk
onder één noemer in de geschiedenis van Afro-Amerikaanse muziek in Europa te plaatsen
aangezien hij actief was doorheen het grootste deel van haar ontwikkeling in de moderne
muziek. Zoals vermeld was Cook de eerste die met een cakewalkshow (Clorindy, or The
Origin of the Cakewalk) in Londen optrad en spendeerde hij een groot deel van zijn leven in
Europa, onder meer als student aan de Berlin Hochschüle für Musik tussen 1887 en 1889. Na
deze periode in Europa keerde hij terug naar de Verenigde Staten om te studeren aan New
York's National Conservatory of Music, waar Antonin Dvorak hem les gaf. Ondanks deze
focus op klassieke muziek werd 'Clorindy, or The Origin of the Cakewalk' het eerste echte
succes in Cooks carrière, niet enkel in New York, ook in Londen werd Clorindy een grote
hit.229 Het grootste deel van Cooks succes zou in musicals en populaire muziek te vinden zijn.
226
227
228
229
Duke Ellington, Music Is My Mistress, Doubleday (New York), 1973
Christopher Popa, Paul Whiteman: Something to remember you by, 2007,
http://www.bigbandlibrary.com/paulwhiteman.html, laatst geraadpleegd 27 juli 2016
Paul Whiteman, Mary Margaret McBride, Jazz, J. H. Sears (New York), 1926, p 20
http://www.blackpast.org/aah/cook-will-marion-1869-1944, laatst geraadpleegd 28 juli 2016
67
Tussen 1900 en 1908 werkte Cook verschillende keren samen met George Walker en Bert
Williams voor het schrijven van de muziek in hun musicals. Tijdens die periode kwamen
onder meer 'The Sons of Ham' (1900), 'In Dahomey' (1903), 'Abyssinia' (1906) en 'Bandana
Land' (1908) en trok hij in 1905 terug naar Europa voor een samenwerking met Ernest
Hogan.230 Hoewel deze musicals vooral steunden op muziek in populaire stijl is ook invloed
van klassiek werk te horen in de muziek die voor symfonisch orkest werd geschreven.
Will Marion Cook was een zeer invloedrijk figuur in de Amerikaanse muziekwereld van het
begin van de 20e eeuw. Hij oogstte veel succes met het oprichten van het 'New York
Syncopated Orchestra' voor de eerste grote concerttour door een Afro-Amerikaans orkest in
Amerika, niet veel later gevolgd door de militaire orkesten van James Reese Europe, Tim
Brymn en George Dulf. Het New York Syncopated Orchestra was samengesteld uit
muzikanten van de New York Clef Club. Het orkest trok later naar Engeland voor een
concerttour onder de naam 'Southern Syncopated Orchestra'. Will Marion Cook was een
mentor en leraar voor vele Afro-Amerikaanse artiesten, waaronder Paul Robeson, 231 James
Reese Europe, Arthur Briggs, Eubie Blake, Sterling Brown, en Duke Ellington. 232 Die laatste
vertelde over de invloed die Will Marion Cook op hem had:
“Several times after I had played some tune I had written but not really completed, I would
say, "Now Dad, what is the logical way to develop this theme? What direction should I take?"
"You know you should go to the conservatory," he would answer, "but since you won't, I'll tell
you. First you find the logical way, and when you find it, avoid it, and let your inner self break
through and guide you. Don't try to be anybody but yourself."
–
Duke Ellington, Music is my Mistress233
Cooks grootste verdienste is dat hij muziek gebruikte om de sociale positie van de AfroAmerikaanse bevolking te verbeteren en haar geschiedenis via muziek, theater en musicals
kenbaar te maken. Zo is 'In Dahomey' de eerste musical met een volledig Afro-Amerikaans
prodcutieteam en cast die in het mainstream concertcircuit van Broadway werd opgenomen en
schreef hij de muziek voor 'The Southeners' uit 1904, de eerste show in Broadway waarin
Afro-Amerikaanse en blanke acteurs naast elkaar speelden.234
230
231
232
233
234
http://memory.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200038839/default.html, laatst geraadpleegd 28 juli 2016
Howard Mandel, The illustrated Encyclopedia of Jazz & Blues, Flame Tree Publishing (Fullham), 2005, p 34
Marva Grif fin Carter, Swing Along: The Musical Life of Will Marion Cook, Oxford University Press, 2008
Duke Ellington, Music Is My Mistress, Doubleday (New York), 1973
http://memory.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200038839/default.html, laatst geraadpleegd 28 juli 2016
68
3. VAUDEVILLE EN REVUES
3.1. CLAUDE HOPKINS (1903-1984)
Claude Hopkins is één van de jazzmuzikanten van een nieuwe generatie. Hij was een goed
pianist, in de stride jazz stijl van New York en speelde in het Wilbur Sweatman Orchestra,
waar eerder ook Duke Ellington had gespeeld. Oorspronkelijk kwam Hopkins uit Virginia,
maar in 1924, op 21-jarige leeftijd, trok hij naar New York om te spelen bij Wilbur
Sweatman.235 Hij zou niet lang in New York blijven. In 1925 ging Hopkins als orkestleider
van 'The Revue Nègre' mee naar Europa. In The Revue Nègre zou Josephine Baker uitgroeien
tot de eerste Afro-Amerikaanse superster.236
Na zijn tour door Europa, keerde hij terug naar de Verenigde Staten waar hij de Charlie
Skeete Band overnam en tot Claude Hopkins Orchestra omdoopte. Deze band zou tussen
1931 en 1936 relatief succesvol worden, maar keerde voor de Tweede Wereldoorlog niet
meer terug naar Europa.237 Hopkins zou nog spelen tot de jaren 80.
3.2. NOBLE SISSLE (1889-1975)
Noble Sissle werd eerder in deze paper vernoemd als lid van James Reese Europe's 369 th
Harlem Hell fighters. Noble Lee Sissle was afkomstig uit Indianapolis, waar hij op 10 juli
1889 geboren werd. Hij onmoette Eubie Blake in 1915 toen beiden speelden voor Joe Porter's
Serenaders. Hoewel ze niet meteen samen gingen toeren, is deze ontmoeting wel het begin
geweest van een belangrijke samenwerking. Noble Sissle ging in New York Clef Club spelen
in 1916 en enkele maanden later volgde ook Eubie Blake. Blake zou naar verluidt graag
meegetrokken zijn naar Frankrijk in James Reese Europe's 369 th Harlem Hell fighters, maar
door zijn ouderdom (hij was 35) werd hij geweigerd voor militaire dienst.238
Na de oorlog begonnen beide muzikanten 'The Dixie Duo' om te toeren in het vaudeville
circuit en later werkten ze samen met Flournoy E. Miller en Aubrey Lyles voor een
muziekkomedie waarmee ze wilden toeren in blanke clubs en concertzalen. Dat zou 'Shuf fle
Along' worden, een show die in mei 1921 in première ging. Deze musical is belangrijk om
verschillende redenen. Ze betekende het begin van de carrières van zowel Josephine Baker,
Fredi Washington, Adelaide Hall (die ook met Chocolate Kiddies door Europa zou trekken)
235
236
237
238
John S. Wilson, Claude Hopkins, Jazz Pianist, The New York Times, 23 februari 1984,
http://www.nytimes.com/1984/02/23/obituaries/claude-hopkins-jazz-pianist.html, laatst geraadpleegd 28 juli
2016
Christopher Popa, Claude Hopkins: Re flections in Swing, april 2009,
http://www.bigbandlibrary.com/claudehopkins.html, laatst geraadpleegd 28 juli 2016
Claude Hopkins: Forgotten Bandleader, 2009, http://keepswinging.blogspot.be/2009/06/claude-hopkinsforgotten-band-leader.html, laatst geraadpleegd 28 juli 2016
Noble Sissle and Eubie Blake, http://jass.com/sissle.html, laatst gereedpleegd 28 juli 2016
69
als Paul Robeson.239 Maar het is ook de eerste grote productie waarin twee Afro-Amerikaanse
personages een serieuze romance delen, tot dan een taboe in populair entertainment. 240 Het
nummer 'Love Will Find a Way', gezongen door Noble Sissle werd in juni 1921 opgenomen
bij Emerson Records in New York.
“For fate may lead us astray
My dear, mark what I say
Love will find a way”
–
Sissle and Blake, Love Will Find a Way
Een andere grote hit is het nummer 'I'm Just Wild About Harry'. Het nummer werd een echte
jazz standard. Het werd in latere jaren nog opgenomen door onder meer Peggy Lee, Judy
Garland en Al Jolson. Het nummer werd ook gebruikt in de verkiezingscampagne van Harry
S. Truman, toen hij in 1948 werd verkozen tot president van de Verenigde Staten. 241 Het
nummer was oorspronkelijk geschreven door Eubie Blake en bedoeld als Weense wals,
waarschijnlijk om beter te scoren bij het blanke publiek. Zangeres Lottie Gee en Noble Sissle
zagen echter meer in een up-tempo jazzarrangement en het publiek gaf hen gelijk.242
“I'm just wild about Harry
and Harry's wild about me!
The heavenly blisses of his kisses,
fill me with ecstasy
He's sweet just like chocolate candy
or like the honey from a bee
Oh, I'm just wild about Harry,
and he's just wild about me!
–
I'm Just Wild about Harry, Noble and Sissle
Na het succes van Shuf fle Along waren Noble Sissle en Eubie Blake veelgevraagde
componisten voor andere Broadwayshows, ook blanke. Maar nadat hun nieuwe musical
'Chocolate Dandies' flopte, trokken Sissle en Blake naar Europa voor een tour door Schotland,
239
240
241
242
John Jeremiah Sullivan, 'Shuf fle Along' and the lost history of Black Perfromance in America, The New York
Times Magazine, 24 maart 2016, http://www.nytimes.com/2016/03/27/magazine/shuf fle-along-and-thepainful-history-of-black-performance-in-america.html?_r=0, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
http://jass.com/sissle.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
John Jeremiah Sullivan, 'Shuf fle Along' and the lost history of Black Perfromance in America, The New York
Times Magazine, 24 maart 2016, http://www.nytimes.com/2016/03/27/magazine/shuf fle-along-and-thepainful-history-of-black-performance-in-america.html?_r=0, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
Philip Furia, Michael L. Lasser, America's Songs: The Stories behind the Songs of Broadway, Hollywood and
Tin Pan Alley, Routledge (New York), 2006, p 30-31
70
Ierland en Engeland. Noble Sissle wilde graag in Europa blijven, maar Blake overhaalde hem
om terug te keren naar de Verenigde Staten voor verder werk in het vaudevillecircuit. In de
zomer van 1927 trok Noble Sissle eerst naar Groot-Brittannië waar hij solo toerde, en dan
naar Parijs. In Parijs ontmoette hij Cole Porter die hem aanspoorde een orkest op te richten.
Dit 'Noble Sissle Orchestra' kreeg via diezelfde Cole Porter al snel een vaste plaats in het
'Café les Ambassadeurs', op de Champs-Elysées. Uiteindelijk zou het Noble Sissle Orchestra
pas in 1931 terug keren naar New York, na vele succesvolle jaren in Europa. 243 Noble Sissle
bleef een belangrijk en succesvol figuur in de Amerikaanse muziekwereld als orkestleider en
muzikant, maar ook als oprichter van het 'Negro Actor's Guild' in 1937.244
3.3. JOSEPHINE BAKER (1906-1975)
Josephine Baker was één van de grootste sterren in Europa in de periode van het interbellum
tot na Wereldoorlog II. Op 3 juni 1906 werd Josephine Baker geboren in St. Louis, Missouri.
Ze heeft heel haar leven een troebele relatie gehad met haar thuisland en zou zich in 1937
laten naturaliseren tot Française. Na een moeilijke jeugd begon Baker rond te trekken met
vaudeville groepen. Zo raakte ze betrokken bij de Broadwayhit 'Shuf fle Along' die haar
carrière lanceerde.245
Haar grootste succes moest echter nog komen. In 1925 trok ze met Le Revue Nègre naar
Parijs en de show werd een gigantisch succes. Afro-Amerikaans entertainment en andere
exotische vormen van showbussines waren immens populair in Parijs, maar Le Revue Nègre
vormde één van de eerste hoogtepunten in dat succes. Als danseres werd ze bekend om zowel
haar ongeloo flijk talent voor beweging en komedie, maar zeker ook als seksueel icoon. Als
performer stelde ze de heersende norm in vraag over seksualiteit, maar ook over ras in die
context.246 De 'bananendans' is waarschijnlijk één van de bekendste stukken die Baker ooit
heeft gedanst.
Le Revue Nègre toerde tussen 1925 en 1927 door Europa, na het immense succes op de
première in het Théatre des Champs-Elysées in Parijs. Er waren onder meer optredens in het
Koninklijk Circus in Brussel247 en het Theater De Westens Berlijn.248 Na die tour ging ze terug
naar Parijs waar ze optredens gaf in het theater Folies Bergère en uitgroeide tot de grootste
ster van Europa. Verschillende optredens door Europa volgden, onder andere in Scandinavië,
243
244
245
246
247
248
David A. Jasen, Gorden G. Jones, Spreadin Rhythm Around: Black Popular Songwriters, 1880-1930,
Routledge (New York), 2005, p 352-353
http://www.blackpast.org/aah/sissle-noble-1889-1975, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
http://www.cmgww.com/stars/baker/about/biography.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
Carole Sweeney, From Fetisch to Subject: Race, Modernism and Primitivism, 1919-1935, Praeger
(Westport), 2004, p 37-42
Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over
jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 59
http://www.cabaret-berlin.com/?p=440, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
71
België, Griekenland, Italië en zelfs Egypte.249 Bakers succes droeg echter niet over naar
Amerika, waar ze in 1935 terugkwam voor de Broadwayshow 'Follies'. Dat de Verenigde
Staten niet klaar waren voor een Afro-Amerikaanse ster bleek al snel. 250 Haar rol in Follies
was miniem en de grote ster van Parijs werd afgekraakt in de pers. Time Magazine schreef
onder meer over Baker:
“A negro wench, whose dancing and singing might be topped practically anywhere outside of
Paris”
–
Time Magazine251
Ze keerde terug naar Frankrijk in 1937 waar ze trouwde met miljonair Jean Lion. De latere
jaren van haar carrière voor Wereldoorlog II werden overschaduwd door de spanning tussen
haar persoonlijk leven, professionele carrière en de ambitie van haar man, maar ook door de
opkomst van het nazisme in Duitsland.252 Baker werd in september 1939 gerekruteerd door
het 'Deuxième Bureau', de Franse inlichtingendienst, om info te verzamelen die Frankrijk kon
helpen in de oorlog met Duitsland. Als society figuur had Baker immers toegang tot veel
belangrijke Europese figuren. Ze werd na de oorlog bekroond met het Croix de Guerre en de
Rosette de la Résistance.253
3.4. CHOCOLATE KIDDIES
Chocolate Kiddies is de andere belangrijke revue die in 1925 naar Europa trok. Het verschil
met Le Revue Nègre ligt hem vooral in de opzet van de show. Chocolate Kiddies was
speci fiek gemaakt om Europa te laten proeven van het beste entertainment uit New York,
daarom werd een selectie gemaakt van de succesvolste acts uit de grootste shows en
producties. Muziek zou al snel centraal worden in de show, maar dat was niet het
oorspronkelijke idee. De show evolueerde echter door het grote succes van Sam Wooding en
zijn orkest. Ook de andere performers pasten zich makkelijk aan de smaken van het Europese
publiek aan.254
Chocolate Kiddies opende in mei 1925 in Duitsland, maar trok naar verschillende andere
Europese landen, waaronder Zweden, Engeland en Frankrijk. Vooral de aandacht voor
muziek (met het Sam Wooding Orchestra, Lottie Gee, Adelaide Hall) 255 staat hier in contrast
tegenover Le Revue Nègre, waar ook muzieknummers in voorkwamen, maar die vooral
249
250
251
252
253
254
255
Alan Schroeder, Josephine Baker: Entertainer, Chelsea House (New York), 2006, p 48
http://www.cmgww.com/stars/baker/about/biography.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
Alan Schroeder, Josephine Baker: Entertainer, Chelsea House (New York), 2006, p 50-52
Ibid, p 53-54
http://www.cmgww.com/stars/baker/about/biography.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Pro files of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press
(Chicago), 1990, p 14
A.H. Lawrence, Duke Ellington and his world: A Biography, Routledge (New York), 2001, p 50
72
gedragen werd door het succes van Josephine Baker.
Bekende nummers waarvan we weten dat ze op het programma stonden waren een medley
van Amerikaanse hits, 'Shangai Shuf fle', 'St. Louis Blues', 'Swing Low, Sweet Chariot' en
enkele nummers geschreven door Duke Ellington waaronder Jig Walk die de charleston
verder verspreidde in Europa.256
4. KLASSIEKE MUZIEK
4.1. WILLIAM GRANT STILL (1895-1978)
William Grant Still werkte mee in 'Shuf fle Along', hierboven reeds behandeld, maar zijn werk
strekt veel verder dan deze verwezenlijking op Broadway. 257 William Grant Still is vooral
belangrijk omwille van zijn werk binnen de klassieke muziek als vertegenwoordiger van een
opkomende Amerikaanse klassieke muziek in een wereld die vooral gedomineerd werd door
Europese componisten, en niet enkel als Afro-Amerikaans vertegenwoordiger van een
bredere, zwarte muziekgeschiedenis.
Still werd geboren in Woodville, Mississippi, op 11 mei 1895. Drie maand nadien stierf zijn
vader, waarna het gezin naar Little Rock, Arkansas, verhuisde. 258 Hoogstwaarschijnlijk was
die verhuis ook een vlucht voor repressie. Woodville was berucht om het 'Woodville
Massacre', waarbij verschillende Afro-Amerikanen waren omgebracht door blanke burgers.
Op 16-jarige leeftijd leerde William Grant Still de muziek van Wagner en Puccini kennen, via
Charles B. Stepherson die in 1900 met Carrie Still (Williams moeder) getrouwd was. De
jonge William had eerder al viool leren spelen, en wilde graag als componist zijn brood
verdienen, een beslissing die niet naar de zin was van zijn moeder. Zij stuurde hem naar
Wilberforce University om geneeskunde te studeren.259
Wilberforce University bood Still ook zijn eerste kans om te spelen in een orkest.
Aanvankelijk speelde hij klarinet, maar al snel leerde hij ook andere instrumenten bespelen.
Uiteindelijk zou hij zelfs even orkestleider worden.260 William Grant Still zou nooit afstuderen
als 'Doctor of Medicine' omdat hij tijdens een nachtelijke escapade werd betrapt met zijn
latere vrouw Grace Bundy, hetgeen verboden was voor studenten. De volgende jaren
markeren een eerste professionele kennismaking met muziek in een zoektocht naar geld om
zijn nieuwe familie te onderhouden. William en Grace trouwden immers kort na het verlaten
256
257
258
259
260
Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Pro files of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press
(Chicago), 1990, p 15-16
Judith Anne Still, Michael J. Dabrishus, Carolyn L. Quin, William Grant Still: A Bio-Bibliography,
Greenwood (Londen), 1996, p 4
http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/still.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
Judith Anne Still, Michael J. Dabrishus, Carolyn L. Quin, William Grant Still: A Bio-Bibliography,
Greenwood (Londen), 1996, p 5-6
http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/still.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
73
van de universiteit. Uiteindelijk leerde Still zo W.C. Handy kennen.261
Na een korte tijd met W.C. Handy's band besloot William Grant Still om te gaan studeren aan
het Oberlin College Conservatory of Music, een studie die werd onderbroken door twee jaar
dienst in de Amerikaanse marine, en die in 1919 alweer werd afgebroken. William Grant Still
trok naar New York om er opnieuw te werken voor W.C. Handy. Deze twee laatste invloeden
zouden de belangrijkste blijken. Via W.C. Handy leerde Still de Afro-Amerikaanse muziek
kennen en op het Oberlin Conservatory kreeg hij inzicht in de Europese klassieke muziek die
hij als 16-jarige voor het eerst had ontdekt.262
In New York nam Still enthousiast deel aan de verdere opleving van Afro-Amerikaanse
muziek, een beweging die nu als de 'Harlem Renaissance' wordt aangeduid. Hij werd een
bekende componist van amusementsmuziek in Broadway, zo werkte hij onder meer voor
Shuf fle Along', maar zijn hart ging nog steeds uit naar klassieke muziek en zo werkte hij
tussen 1921 en 1924 als directeur van Black Swan Records, een Afro-Amerikaans label, eerst
als chef van de afdeling 'klassieke muziek', later van de volledige muziekcomponent. Deze
periode en functie stond hem ook toe zichzelf als componist te ontwikkelen. In 1925 kwam
'From the Land of Dreams' uit, het eerste van vele klassieke werken die William Grant Still
zou componeren.263
Het eerste werk van William Grant Still dat in Europa bekend raakte was 'Darker America' in
1927, nadat hij een competitie van The Eastman School of Music had gewonnen. 264 Het
muziekstuk zou pas 4 jaar later voor het eerst worden opgevoerd, op 7 juni 1931, in Bad
Homburg, Duitsland als onderdeel van het eerste 'European Festival of American Music' door
het Frankfurt Rundfunk Symphonie Orchestra onder begeleiding van Oscar Holger.265
William Grant Stills belangrijkste, en bekendste, werk blijft echter 'Afro-American
Symphony', uit 1930. Deze symfonie is een muzikale voorstelling van de Afro-Amerikaan,
waarin een bluesmotief als thema wordt uitgewerkt. In Stills woorden:
261
262
263
264
265
Judith Anne Still, Michael J. Dabrishus, Carolyn L. Quin, William Grant Still: A Bio-Bibliography,
Greenwood (Londen), 1996, p 7
http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/still.html, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
Ibid.
Judith Anne Still, Michael J. Dabrishus, Carolyn L. Quin, William Grant Still: A Bio-Bibliography,
Greenwood (Londen), 1996, p 23
Ibid, p 26
74
“The Afro-American Symphony, as its title implies, is representative of the American Negro.
In it I have placed stress on a motif in Blues idiom. It is employed originally as the principal
theme of the first movement. It appears also in various forms in the succeeding movements,
where I have sought to present it in a characteristic manner.”266
–
William Grant Still
Het eerste deel van het Moderato Assai, van Stills Afro-American Symphony is bijgevoegd in
bijlage 3. Het besproken hoofdthema kan gevonden worden van maat 7 tot maat 17. Het
motief is het duidelijkst te horen in het begin van het eerste deel, de Moderato Assai, bij de
voorstelling van het hoofdthema door een solo trompet in een typische blues progression, het
zogenaamde 'blues archetype'. Dit thema staat in toonaard Bes, te zien aan de voortekening,
maar ook in de constante terugkeer naar de tonica (si) op elk einde van het hoofdthema, een
typisch kenmerk van blues.
Eerst start het thema in de dominant (fa) om via de subdominant (mi) terug te keren naar de
tonica (si).
De eerste herhaling start met een subdominant (mi) om via de dominant (fa) terug te keren
naar de tonica (si)
De laatste herhaling begint op de leidtoon (in blues wordt de naam Dominant Septiem
gebruikt) (la) die ook verlaagd is en keert meteen terug naar de tonica (si) waar het de
hoofdmelodie nog eens herhaald om uiteindelijk volledig terug te keren naar de tonica.
266
William Grant Still, 'Rashana' kladschrift, zoals gevonden in Carolyn L. Quin, 'The Afro-American
Symphony
and
its
Scherzo',p
123,
http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?
docId=ft1h4nb0g0&chunk.id=d0e4018&toc.depth=1&brand=ucpress, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
75
Niet enkel de progressie refereert naar de blues. Het thema maakt veelvuldig gebruik van de
zogenaamde 'blue notes'. Deze harmonische variaties gaan voornamelijk over verlaagde noten
in de toonladder, de 3e en 7e noot komen het vaakst voor, maar ook de 5e noot kan als 'blue
note' worden gebruikt.267 In het hoofdthema van deze Moderato Assai zijn blue notes te
vinden in het verlagen van de re in de eerste en tweede voorstelling, maar vooral in de derde
herhaling die op een blue note start met een verlaagde la en eindigt met opnieuw een
verlaagde re voor de finale terugkeer naar de tonica.
Het Afro-American Symphony vormt één van de eerste gedocumenteerde invloeden van blues
in professioneel entertainment in Europa. Het lijdt geen twijfel dat blues reeds een eerste keer
in Europa werd gespeeld door Afro-Amerikaanse soldaten tijdens Wereldoorlog I, maar de
muziek zou pas echt ingang vinden na Wereldoorlog II en duidelijke bronnen omtrent blues in
Europa voor 1933 zijn moeilijk te vinden. Blues werd immers vooral gezien als een
'onbelangrijke muziek', een onderontwikkeld genre. Maar Still verdedigde het genre in zijn
geschriften:
“I harbor no delusions as to the triviality of Blues, the secular folk music of the American
Negro, despite their lowly origin and the homely sentiment of their texts. The pathos of their
melodic content bespeaks the anguish of human hearts and belies the banality of their lyrics.
What is more, they, unlike many Spirituals, do not exhibit the in fluence of Caucasian music.”
–
William Grant Still268
Het echte Europese succes kwam in januari 1933 toen het Berlin Philharmonic Orchestra,
geleid door Howard Hanson, een concert gaf met enkel Amerikaanse muziek. Het programma
bestond uit werk van Howard Hanson, Charles Griffes, Leo Sowerby en William Grant Stills
Afro-American Symphony met groot succes tot gevolg. De werken van Still werden steeds
vaker gespeeld in Europa. Zo werd het muziekstuk 'Africa' in februari van 1933 voor het eerst
in Europa gespeeld in het Parijse Thèatre de Champs-Elysées.269
267
268
269
Arne Aelterman, Een Geschiedenis van de Blues in de Verenigde Staten van de 17e Eeuw tot het Begin van
de Bluesrevival, Universiteit Gent, 2015, p 5 en 8
William Grant Still, 'Rashana' kladschrift, zoals gevonden in Carolyn L. Quin, 'The Afro-American
Symphony
and
its
Scherzo',
p
123,
http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?
docId=ft1h4nb0g0&chunk.id=d0e4018&toc.depth=1&brand=ucpress, laatst geraadpleegd 29 juli 2016
Judith Anne Still, Michael J. Dabrishus, Carolyn L. Quin, William Grant Still: A Bio-Bibliography,
Greenwood (Londen), 1996, p 28
76
William Grant Still heeft niet de impact gehad die James Reese Europe of Josephine Baker in
Europa hebben nagelaten, maar het belang van zijn werk voor Europa en de Verenigde Staten
ligt in het bewijs dat Amerikaanse klassieke muziek, en klassieke muziek gecomponeerd door
een Afro-Amerikaan, hun plaats verdienden op de Europese scène en in de annalen van de
muziekgeschiedenis. De muziek van William Grant Still zou uiteindelijk slechts een
voorloper blijken van wat verder uit de Verenigde Staten zou komen, maar vormt een
belangrijk precedent in de wereld van de klassieke muziek.
77
X. EUROPA TIJDENS HET INTERBELLUM
1. OVERZICHT
De Eerste Wereldoorlog had diepe wonden geslagen in Europa en het vooruitgangsdenken en
optimisme van het einde van de 19e eeuw hadden plaats gemaakt voor een
cultuurpessimisme. Dit pessimisme is te lezen in de poëzie van de war poets, zoals Wilfred
Owen. Zijn poëzie zou later zou gebruikt worden voor het War Requim van Benjamin Britten
om de volgende oorlog te becommentariëren. Overal in Europa werd gesproken over de
neergang van de Westerse samenleving en in de literatuur van die periode vinden we
referenties van een pessimistische kijk op de Europese beschaving, zoals in 'Der Untergang
des Abendlandes', een boek uit 1918 door de Duitse Oswald Spengler, maar ook in Der
Zauberberg van Thomas Mann of de poëzie van W. B. Yeats.270
In de kunst maakten dadaïsme en surrealisme hun opgang en ook in muziek is de desillusie
van de oorlog te merken met een volledig nieuwe vorm van muziek in het serialisme en de
atonaliteit. Ook het succes van de Afro-Amerikaanse muziek past in deze afkeer van de
Europese samenleving. Terwijl de Europese cultuurwereld zich afkeerde van de Europese
kunst van voor Wereldoorlog I, vulde jazz en het exotisme dat de Afro-Amerikaanse artiesten
meebrachten de leegte die werd achtergelaten. Naast het pessimisme was er ook de drang om
de gruwel te vergeten en Europa zag een stijgende populariteit van dansclubs en
uitgangsgelegenheden. Dit gekoppeld aan een kunst- en muziekscène die op zoek was naar
vernieuwing en experiment maakte Europa een zeer populaire bestemming voor artiesten uit
de Verenigde Staten. Met de opkomst van extreem rechts, de economische crisis en een
ontluikend racisme en antisemitisme zouden veel artiesten en intellectuelen in de jaren 30 de
omgekeerde beweging maken.271
2. MUSIC HALL
Vóór cakewalk, ragtime en jazz hun weg naar Europa vonden (en nog een lange tijd erna)
vormde Music Hall één van de dominante vormen van entertainment in Europa. Dit soort
entertainment kwam in bijna alle landen voor, met eigen volksliederen en accenten. De Music
Hall van Groot-Brittannië is zeer invloedrijk geweest in de verspreiding van AfroAmerikaanse muziek en dans. De meeste Afro-Amerikaanse artiesten vonden immers via de
Engelse entertainmentindustrie hun weg naar de rest van Europa en kregen zo een pioniersrol
toegewezen. De Engelse Music Hall is zeer goed vergelijkbaar met de Amerikaanse
Vaudeville, doch de naam 'vaudeville' werd in Engeland vooral gegeven aan
amusementshuizen die openstonden voor de lagere sociale klassen. Net als in de Verenigde
Staten voedde de Music Hall een vraag naar steeds meer catchy en vrolijke nummers
270
271
R. R. Palmer, Joel Colton, Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11 th edition), McGrawHill Education (New York), 2014, p 721-723
Charles Hamm, Putting Popular Music in its Place, Cambrigde University Press (Cambridge), 1995, p 58
78
waardoor de muziekproductie zich makkelijk kon ontwikkelen en zeer open stond voor
nieuwe invloeden.
Music hall is een genre dat is vernoemd naar de plaats waar het werd gespeeld, in balzalen
waar veel toeschouwers binnenkonden. Deze zalen waren dan ook ideaal voor vaudeville,
revues en variététheater. Ook Afro-Amerikaanse muziek verspreidde zich in Europa via music
halls. Daarom stond jazz in haar beginjaren vooral bekend als dansmuziek, populaire muziek
voor de lagere klassen, en zou het duren tot de eerste symfonische jazz, zoals Paul Whiteman
en zijn orkest speelden, vooraleer jazz voor vol werd aanzien door de Europese culturele
elite.272
3. OVERGANG NAAR JAZZ
Het is moeilijk te zeggen wanneer jazz echt ontstond. Jazz begon ragtime te vervangen rond
1910 en won geleidelijk aan belang. Daarbij heeft jazz als muziekgenre ragtime geenszins
vervangen. Het was eerder dat de naam die aan de constant-veranderende Afro-Amerikaanse
muziek werd gegeven van ragtime overging op jazz.273 Veel historici nemen 1917 als een soort
startdatum voor jazz als muzikaal genre. Dat is het jaar waarin The Original Dixieland Jazz
Band (een blank jazzquintet) een enorme hit scoorde met 'Livrey Stable Blues'.274
In Europa gebeurde de overgang van ragtime naar jazz ongeveer gelijktijdig als in Amerika.
Het begin van de 20e eeuw kende men reeds een grote uitwisseling tussen Europa en
Amerika, via de stoomschepen die wekelijks (soms bijna dagelijks) vanuit de Europese en
Amerikaanse havens vertrokken. Deze brachten ook veel muzikanten en muziek mee over de
oceaan. Het zou echter duren tot na de Eerste Wereldoorlog eer jazz echt succesvol werd in
Europa.
272
273
274
Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over
jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 34
Robert M. Rogers, Jazz in fluence on French music, the Music Quarterly, jaargang 21/1, 1935, p 54
Chip Deffaa, Voices of the Jazz Age: Pro files of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois Press
(Chicago), 1990, p 7
79
XI. JAZZ IN EUROPA
1. INLEIDING
Jazz kwam pas tijdens de Eerste Wereldoorlog naar Europa, samen met de Amerikaanse
troepen. Robert M. Rogers beschrijft in zijn essay 'Jazz In fluence on French Music' dat Parijs
jazz leerde kennen in 1918, toen Gaby Deslys en Harry Pilcer in het Casino van Parijs de
eerste jazzband voorstelden. De eerste Franse jazzband werd gevormd door Jean Wiener en
Vance Lowry. Enkele jaren later, in 1923, vormde Jean Wiener een duo met Clément Doucet,
een Belgische pianist die de jazz in Amerika had ontdekt. 275 De twee speelden zowel jazz als
klassieke werken.
Jean Wiener is een belangrijke naam in de vroege Europese jazz en één van de vroegste
pleitbezorgers van de nieuwe muziek. Hij introduceerde onder meer Billy Arnold's Negro
Band in Parijs, in 1921. Darius Milhaud schreef over hem:
"Un musicien comme Jean Wiener . . . a assimilé (le jazz) avec une rare habileté en le
combinant à un certain classicisme qui fait songer à Bach.”
–
Darius Milhaud, Etudes276
Als pianist wist Jean Wiener veel faam te verwerven, maar ook als componist was hij niet te
onderschatten. Zijn 'Franco-American Concerto', voor piano en strijkorkest, is zijn grootste en
belangrijkste werk, hoewel de afwezigheid van blazers het jazzgevoel wat tegenwerkt. De
meeste opnames van Jean Wienér zijn in duo met Clément Doucet. Ze speelden veel
eigentijdse hits zoals 'Bye bye Blackbird' van Roy Henderson en 'Yes Sir, That's My Baby'.
Maar de invloed van ragtime was reeds vroeger te vinden in Europa. Erik Satie is één van de
eersten die jazzidiomen en invloeden van ragtime verwerkt in zijn composities, maar andere
zouden snel volgen, en niet enkel in Frankrijk.
2. JAZZ, CAKEWALK EN RAGTIME IN EUROPESE KLASSIEKE MUZIEK
Aangezien jazz steeds meer alomtegenwoordig werd in Europa en Cakewalk al geruime tijd
populair was is, heeft de muziek ook zijn invloed gehad op de Europese klassieke muziek.
Afro-Amerikaanse muziek kreeg vanaf het fin de Siècle een plaats in het klassieke repertoire,
vooral als idiomen en muzikale ideeën in andere werken. In het begin zien we de invloed van
ragtime, maar naarmate de 20e eeuw vordert, worden de muzikale ideeën steeds complexer en
evolueert ook de Europese klassieke muziek naar een gebruik van jazz en jazzmelodiën in
klassieke composities. Verder zien we dat Afro-Amerikaanse idiomen evolueren van een
exotisch segment van composities naar een volwaardige muzikale stroming die invloed
275
276
Robert M. Rogers, Jazz In fluence on French Music, The Music Quarterly, jaargang 21/1, 1935, p 60
Darius Milhaud, Etudes, Claude Aveline (Parijs), 1927, p 22
80
uitoefent op Europese componisten.
2.1. ERIK SATIE (1866-1925)
Erik Satie werd als Eric Alfred Leslie Satie geboren in Hon fleur, Frankrijk. Hij is één van de
bekendste namen binnen de Franse avant-garde in het begin van de 20e eeuw, die hij mee
vorm gaf samen met onder meer Claude Debussy en Maurice Ravel. Hij verbleef een groot
deel van zijn leven in Parijs waar zowel cakewalk als ragtime populair waren in de jaren na de
eeuwwisseling. Ragtime is veelvuldig te horen in het werk van Satie, meer bepaald de
syncopische baslijn in enkele pianostukken. Die zijn voor het eerst te horen in 'Petit prélude
de la mort de Monsieur Mouche', uit 1900. Ook in 'Le Picadilly' is cakewalk te horen, net als
in 'La Diva de l'Empire', beiden uit 1904.
'Petit prélude de la mort de Monsiuer Mouche' volgt ook de 2/4 maat die de 'classic rag'
kenmerkt. In combinatie met de syncopen krijgt het stuk daarmee een zeer duidelijke
cakewalk-ritme.
Typische ragtime syncopen in de baslijn in combinatie met 2/4 maat
Een andere poging tot ragtime is te horen in het ballet 'Parade', dat hij in 1916 schreef in
samenwerking met Jean Cocteau. De finale van het stuk is een dans op ragtime. 'Parade' was
een productie voor de Ballets Russes, onder leiding van Sergey Diaghilev. Léonide Massine
nam de dans voor haar rekening. Voor de decors en kostuums werd Pablo Picasso gevraagd,
die samen met Giacomo Balla aan het werk ging.277
2.2. DARIUS MILHAUD (1892-1974)
Darius Milhaud is vooral bekend als één van 'Les Six'. Hij werd geboren in Marseille, maar
studeerde zoals veel van zijn tijdgenoten en collega's aan het conservatorium van Parijs. In het
begin van zijn carrière trok Darius Milhaud naar Brazilië als secretaris van toenmalig
ambassadeur Paul Claudel, waarmee hij vaak samenwerkte. De muziek die hij in Brazilië
leerde kennen zou hem doorheen zijn hele carrière beïnvloeden, net als jazz die hij leerde
kennen op een trip naar de Verenigde Staten in 1922. Die invloed is het duidelijkst merkbaar
277
Nancy Hargrove, The Great Parade: Cocteau, Picasso, Satie Massine, Diaghilev and T.S. Eliot, Journal for
interdisciplinary Study of Literature, laatst geraadpleegd 24 juli 2016
81
in 'La Création du Monde' uit 1923. Het gebruik van jazz paste zeer goed bij het thema
aangezien het stuk handelt over een Afrikaanse genesismythe. In het begin van de 20e eeuw
was ragtime, cakewalk en jazz het enige bekende idioom voor Afrikaanse en exotische
composities. Vooral in de delen 'Le Chaos avant la Création', 'La Naissance de l'homme et de
la femme' en 'Le Désir' is jazz te horen. Maar ook in de andere delen van het ballet is jazz te
horen, zij het minder duidelijk.
Milhaud was een grote fan van het Leo Reisman Orchestra, die een zeer geso fisticeerde jazz
brachten. Anders dan de vurige 'hot jazz' die Europa aan het veroveren was, speelde de blanke
Leo Reisman een rustige variant, die meer verwant is met de symfonische jazz van Paul
Whiteman.278
2.3. CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Debussy zal net als Stravinksy expliciet de Afro-Amerikaanse invloed op zijn muziek gaan
benoemen in de titels van de muziekstukken. Het bekendste voorbeeld van cakewalk in de
muziek van Claude Debussy is te horen in 'Golliwog's Cakewalk', het vijfde en laatste deel uit
'Children's Corner' dat Claude Debussy schreef voor zijn dochter, Claude-Emma, over de
poppen waar ze mee speelde.
Duidelijke syncopen in 'Golliwog's Cake-Walk
Golliwogs waren zwarte poppen met wild haar en een rode broek en strikdas. Ze waren
bekend geworden door de kinderboeken van Florence Kate Upton (1873-1922) en waren een
depictie van de stereotype manier waarop blackface minstrels gekleed gingen. De poppen
zouden nog tot lang in de 20e eeuw populair blijven. 279 'Golliwog's Cakewalk' evoceert de pop
terwijl hij een cakewalk danst. De syncopen en cakewalkritmes zijn duidelijk te horen, vooral
in het eerste en laatse deel van de compositie die een ABA vorm heeft. Ook dit stuk staat in
2/4 maat. Ook 'Le Petit Nègre', een pianostuk uit 1909, maakt gebruik van het cakewalkritme.
'Minstrels' verraadt ook een invloed van blackface performers, vooral in het ritme en gevoel
van het eerste thema.
278
279
Robert M. Rogers, Jazz In fluence on French Music, The Music Quarterly, jaargang 21/1, 1935, p 62
David Pilgrim, The Golliwog Caricature, Ferris State University, 2000,
http://www.ferris.edu/JIMCROW/golliwog/(2000), laatst geraadpleegd 31 juli 2016
82
Claude Debussy schrijft in de partituur voor 'General Lavine-eccentric' uit het tweede boek
van zijn Préludes hoe het stuk moet gespeeld worden:
“Dans le style et le Mouvement d'un Cake-Walk”
–
Claude Debussy
2.4. MAURICE RAVEL (1875-1937)
Maurice Ravel zou pas echt beïnvloed geraken door Afro-Amerikaanse muziek in de jaren na
de Eerste Wereldoorlog, toen jazz Europa begon te veroveren. In 1928 trok Ravel naar de
Verenigde Staten voor een concerttour door 20 steden. In New York onmoette Ravel onder
meer George Gerschwin en leerde zijn muziek kennen via zijn musical 'Funny Face' en
'Rhapsody in Blue'. In New York hoorde hij ook voor het eerst Duke Ellington en zijn orkest
en Paul Whiteman.280
Ravel was een grote fan van jazz in een periode waarin Afro-Amerikaanse muziek niet altijd
even serieus werd genomen. Hij schreef daarom een essay voor Musical Digest waarin hij
jazz prees als interessante muziek: 'Take Jazz Seriously!'
“Personally I find jazz most interesting: the rhythms, the way the melodies are handled, the
melodies themselves. I have heard some of George Gershwin’s works and I find them
intriguing.”
–
Maurice Ravel281
Een jaar daarvoor had Ravel al enkele jazz-idiomen gebruikt in zijn 'Sonate voor viool en
piano'. Maar jazzinvloeden zijn vooral te vinden in Ravels later werk. De introductie van
'Pianoconcerto for the Left Hand' uit 1930 en 'Concerto for piano in G major' heeft duidelijke
invloeden van jazz, voornamelijk van George Gerschwin. Het werk werd in 1931 afgewerkt.
280
281
http://csosoundsandstories.org/fascinatin-rhythm-when-ravel-met-gershwin-in-jazz-age-new-york/,
geraadpleegd 24 juli 2016
Maurice Ravel, Take Jazz Seriously!, Musical Digest, (1928), 13/3, p49-51
laatst
83
2.5. FRANCIS POULENC (1899-1963)
Francis Poulenc is een beetje een buitenbeentje in deze lijst, aangezien het besproken werk,
Rapsodie Nègre, muzikaal zo goed als niets met Afro-Amerikaanse muziek te maken heeft. Er
is nagenoeg geen invloed van zowel cakewalk, ragtime, jazz of zelfs blues te horen. Poulenc
schreef het werk op 17-jarige leeftijd, als beginnende componist. Hij droeg het werk op aan
Erik Satie, die even ervoor met het ballet Parade een grote hit had gescoord in Parijs.282
Francis Poulenc werd op 7 januari 1899 geboren in Parijs. Hij begon op 5-jarige leeftijd met
het spelen van piano. Op jonge leeftijd leert hij in Parijs het werk van Debussy en Stravinsky
kennen en op 15-jarige leeftijd werd hij geïntroduceerd bij Maurice Ravel. Uiteindelijk ging
hij in de leer bij Ricardo Vinès. Via Vinès ontmoette Poulenc ook Erik Satie en Georges
Auric. Toen de jonge Poulenc op 17-jarige leeftijd met zijn Rapsodie Nègre kwam, vond hij
dan ook makkelijk de middelen om het werk te laten brengen door een orkest.283
Rapsodie Nègre was het eerste grote werk dat Poulenc schreef en was deels geïnspireerd door
'Les Poésies de Makoko Kangourou', zogenaamd een dichter uit Liberia, maar eigenlijk een
vervalsing om munt te slaan uit de Parijse interesse voor Afrika. Poulenc besloot het gedicht
'Honoloulou' te gebruiken in het derde en vijfde deel van zijn Rapsodie Nègre. Het gedicht
was zogezegd geschreven in het Afrikaanse taal, maar was eigenlijk nonsens, samengesteld
uit Afrikaans-klinkende geluiden die in dichtvorm waren gezet.284
“Honoloulou, poti lama!
Honoloulou, Honoloulou
Kati moko, mosi bolou
Ratakou sira, polama!”
–
Makoko Kangourou, Honoloulou
De 17-jarige Poulenc, was jong en onervaren, maar dat zorgde er enkel voor dat Rapsodie
Nègre nog populairder werd.285 Eigenlijk is het werk exemplarisch voor de interesse voor
Afrikaanse cultuur in Parijs in het begin van de 20e eeuw. Het werk claimt op Afrikaanse
poëzie te zijn gebaseerd, maar van die Afrikaanse cultuur is in de muziek zelf weinig terug te
vinden. Het is een soort exotisme, maar vooral in naam.
282
283
284
285
Roger Nichols, The Harlequin Years: Music in Paris, 1917-1929, University of California Press (Berkeley),
2002, p 241-242
Henri Hell, vertaald door Edward Lockspieler, Francis Poulenc, Grovepress (New York), 1959, p 1-6
Ibid, p 7
Henri Hell, vertaald door Edward Lockspieler, Francis Poulenc, Grovepress (New York), 1959, p 7-8
84
2.6. IGOR STRAVINSKY (1882-1971)
Hoewel Igor Stravinsky zeker geen ragtime componist is, vermeld ik hem hier toch om te
duiden hoe wijdverspreid ragtime was in het begin van de 20e eeuw. De Verenigde Staten en
Europa kwamen steeds meer met elkaar in contact en ook muziek werd nagenoeg constant
uitgewisseld. Ook Igor Stravinksy heeft zich laten inspireren door ragtime in het schrijven van
verschillende composities. ''Ragtime voor elf instrumenten' uit 1918 en 'Piano Rag Music', in
1919. Stravinksy's eerste poging tot ragtimecompositie was in 'L'Histoire du Soldat', waar hij
tango, wals en ragtime na elkaar zet. Het is natuurlijk belangrijk om hier op te merken dat het
nooit Stravinsky's bedoeling was om pure ragtime te schrijven of spelen. Als componist liet
Stravinsky zich heel vaak inspireren door exotische muziektradities waar hij ook actief naar
op zoek ging.
Jazz en ragtime zijn op twee manieren tot bij Stravinsky gekomen. Enerzijds was er de
Cakewalk en vroege ragtime, Amerikaanse dansmuziek die in het begin van de 20 eeuw zeer
populair waren in Europa286. Anderzijds was er de Amerikaanse tour in 1918 met de Ballet
Russes tijdens dewelke Stravinksy's goede vriend Ernest Ansermet een stapel Amerikaanse
bladmuziek verzamelde die hij meebracht naar Europa.287
In 'Rag-Time (for 11 instruments)' is wederom geen pure ragtime te horen, eerder een poging
van Stravinsky om ragtime als serieus muzikaal werk binnen te brengen in de Europese
muziektraditie. Hij wilde de dansmuziek verheffen tot een klassiek niveau zoals ook eerder in
de geschiedenis was gedaan met onder meer de wals, menuet, mazurka, ...288289
Stravinsky zou zich later nog laten beïnvloeden door Afro-Amerikaanse muziek,
voornamelijk in zijn Ebony Concerto uit 1945. Tegen dat jaar was Stravinksy naar de
Verenigde Staten getrokken, deels om de oorlog te ontvluchten, deels om les te geven aan
Harvard University in het schooljaar van 1939-40. Hij was gevraagd om de Charles Eliot
Norton Lectures op zich te nemen, een vak dat elk jaar door een ander gastprofessor werd
gegeven. Onder meer T.S. Eliot en Robert Frost hadden de lessenreeks reeds gegeven,
respectievelijk in 1932-33 en 1935-36.290 In het jaar 2013-14 was Herbie Hancock te gast als
'Charles Eliot Norton Lecturer'. Hij gaf een lessenreeks over 'The Ethics of Jazz'.
286
Jay Rattman, Starvinksy's Jazz-In fluenced Music, 2010, p 3
287
Igor Stravinksy and Robert Craft, Dialogues, University of California Press (Los Angeles, 1982, p 54
288
Jay Rattman, Starvinksy's Jazz-In fluenced Music, 2010, p 7
Igor Stravinsky, Chronicle of my Life, Victor Gollancz (Londen), 1936, p 131
http://www.hup.harvard.edu/collection.php?cpk=1033, laatst geraadpleegt op 24 juli 2016
289
290
85
3. JAZZ IN BELGIË
3.1. BELGIË IN JAZZGESCHIEDSCHRIJVING
De geschiedenis van Afro-Amerikaanse muziek in België is een nog grotendeels onontgonnen
geschiedenis. Boeken en scripties die handelen over de invloed en verspreiding van jazz,
blues en andere vormen van Afro-Amerikaanse muziek focussen zich vooral op Engeland
(Londen), Frankrijk (Parijs), Duitsland (Berlijn) en Oostenrijk (Wenen), sommigen gaan tot
Rusland (Sint-Petersburg). Al deze steden waren grote en belangrijke culturele centra in het
Europa van de 19e en 20e eeuw en de gebeurtenissen daar hebben een grote weerslag gehad
op de ontwikkeling van een Europese jazz en blues en assimilatie van Afro-Amerikaanse
elementen in Europese muziek.
België maakte ongeveer gelijktijdig met de rest van Europa kennis met Afro-Amerikaanse
invloeden in muziek, namelijk rond het begin van de 20e eeuw. Dit gebeurde voornamelijk
door de minstrels en blackface performers, ragtime en cakewalk. Jazz zou pas in de jaren voor
de Eerste Wereldoorlog naar België komen, hoewel de echte doorbraak in de nasleep van die
oorlog kwam. Pas eind de jaren 20 leerde Europa de blues kennen, aan de hand van de
opkomende platenindustrie en opnames in de Verenigde Staten die steeds meer AfroAmerikaanse muziek naar Europa bracht.
Voor de studie van jazz in België is het onderzoek van Marieke Anaf een ongeloo flijke bron
van informatie. In 'De Introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België' ging ze op
zoek naar de sociologische geschiedenis van jazz in ons land. Verder geeft ook het boek
'Ongewenschte Muziek, De bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in Duitsland
en Nederland in 1920-1945' een goed beeld van de receptie en impact van, voornamelijk, jazz
in West-Europa tijdens het interbellum. Ook geeft het werk een indicatie van de impact die de
muziek had op de Belgische samenleving na Wereldoorlog I.
Als het het hebben over vroege jazz in België, dan richten we ons op 3 elementen in de
verspreiding van jazzmuziek: de muzikanten en bands die in België ontstonden in de jaren 20,
de verspreiding van bladmuziek en platen en promotie van artiesten, en het literaire aspect in
de acceptatie van jazz.
3.2. BELGISCHE JAZZ: EERSTE ORKESTEN EN ROBERT DE KERS
Eén van de vroegste gedocumenteerde optredens van een jazzband in België is een optreden
van 'Mitchell's Jazz Kings', in het Brusselse Théatre de l'Alhambra, in 1920, als onderdeel van
de revue 'Laisse-le Tomber', door Léon Volterra.291 1920 is ook het jaar waarin de eerste
Belgische jazzbands worden opgericht. BADO (Bistrouille Amateur Dance Orchestra) is één
291
Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over
jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 24
86
van de eerste jazzbands die in België worden opgestart. Het orkest zou tot in de jaren 30 grote
bekendheid verwerven. De eerste leden waren de gebroeders Marcel en René Vinche. En ook
Mohak's Jazz Band uit Antwerpen wordt in 1920 opgestart. In de jaren nadien zien White
Rabbit, The Five Merry Kids, The White Diamonds en Excelsos Five het levenslicht in
Brussel en Luik.292
De grootste naam in Belgische jazzbands voor 1930 is die van Chas Remue and his New
Stompers. In 1927 zijn zij de eerste Belgische jazzband die een album uitbrengt, opgenomen
in Londen in samenwerking met Felix Faecq. De band telt 6 leden. Onder hen Alphonse Crox,
die kort na de opnames met het Billy Arnold Orchestra op tournee door Europa zou trekken,
en Stan Benders, die vooral in de jaren 30 bekendheid kreeg als orkestleider van het Nationaal
instituut voor de Radio-omroep.293
Een andere bekende naam in de vroege Belgische jazzscene is Robert De Kers, geboren als
Robert De Keersmaeker, in Antwerpen in 1906. Hij begint zijn carrière als pianist en begint
als professioneel muzikant in de danshal 'St Saveur' in 1924. 294 Na het overlijden van zijn
vader, in 1926, sluit de jonge Robert De Kers zich als trompettist aan bij een Belgisch bandje
dat op tournee gaat vertrekken naar Italië, The Berkeleys. Na enkele optredens daar gaan de
bandleden uit elkaar, maar Robert De Kers wordt meteen opgepikt in het orkest van Carlo
Benzi. Na een korte tijd in Italië keert Robert De Kers terug naar België om mee te spelen in
weer een nieuwe band, The Red Beans Orchestra. Deze band is even succesvol met wederom
optredens in Italië, maar door geldproblemen na de sluiting van één van hun venues split de
band. Opnieuw vindt De Kers een nieuwe band, dit keer onder leiding van Afro-Amerikaans
tapdanser Harry Fleming. Na opnieuw een tour door Europa split de band in Spanje in 1931.
Robert De Kers start daarom zijn eigen orkest, samen met Josephine Baker: The Baker's
Boys. Samen touren ze in 1931 en 1932 door Europa. Als Robert De Kers in 1932 terug in
Brussel komt is hij één van de bekendste jazzartiesten van België.295
3.3. JAZZ IN DE MUZIEKINDUSTRIE: FELIX FAECQ (1901-1992)
Félix-Robert Faecq was één van de spil figuren in de vroege Belgische jazz van de jaren 20.
Felix Faecq begon zijn carrière als vertegenwoordiger van Amerikaanse platenlabels in
België, onder meer Edison Bell Records en Imperial Records, en uitgeverijen als A.J. Stasny
Music Company en Sam Fox Publishing Company. Na enkele jaren in de muziekindustrie
startte Faecq in 1924 het eerste muziektijdschrift dat ook jazz zou behandelen. Musique
Magazine was een tijdschrift dat een breed aanbod muziek besloeg, waaronder een
292
293
294
295
Albert Michiels, Jazz in België vanaf 1920,
http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/jazzbands20.pdf, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016
Ibid.
Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over
jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 115
Albert Michiels, Jazz in België vanaf 1920,
http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/jazzbands20.pdf, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016
87
maandelijkse collumn over jazz, getiteld 'Jazzmania'. Na enkele jaren begon de focus steeds
meer te verschuiven naar jazz, met partituren die werden meegegeven in het magazine en een
nieuwe collumn door Robert Gof fin, vanaf 1930, genaamd 'Aux Frontières du Jazz', die later
gebundeld zou worden in het gelijknamige boek.296
Fleix Faecq begon ook steeds meer jazzpartituren te verkopen in zijn muziekwinkel 'Universal
Music Store', alsook veel jazzplaten uit Amerika en Londen. Dankzij zijn connecties met
zowel de platenlabels als muzikanten startte hij daarom met het promoten van Belgische
jazzbands.297 Het was onder impuls van Faecq dat Chas Remue and His New Stompers naar
Londen trokken voor de opname van de eerste Belgische jazzplaat.298
Felix Faecq is dan ook een pionier in België als één van de eersten die het economisch
potentieel van jazz inzag en zich zo kon opwerken tot sleutel figuur in zowel de Belgische
muziekpers, muziekdistributie en promotie van Belgische jazzbands.
3.4. JAZZ IN LITERATUUR: ROBERT GOFFIN (1898-1984)
Robert Gof fin was de eerste in België die een boek schreef over jazz als 'serieus genre', hij is
de voornaamste bron voor een groot deel van de ontwikkeling van jazz in België en werkte
ook zelf actief aan die ontwikkeling mee. Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog
moest hij vluchten omwille van zijn kritiek op het nazisme. Daarom trok hij naar de
Verenigde Staten waar hij in New Orleans zou gaan wonen.299
Robert Gof fin werd geboren in 1898, in Ohain. Tijdens zijn studie in Brussel raakte hij
geïnteresseerd in jazz. De stad was, net als Luik, Oostende en Antwerpen, één van de centra
voor jazz in België.300 In de jaren 20 was hij actief bij de tijdschriften 'Le Disque Vert' en
'Musique Magazine'. De artikels en manuscripten die hij in die periode samenschreef zouden
in 1932 gebundeld worden in 'Aux Frontières du Jazz', het eerste boek dat jazz beschrijft
vanuit historisch oogpunt.301
Robert Gof fin was belangrijk voor de ontwikkeling en aanvaarding van jazz in Europa, maar
296
297
298
299
300
301
Uniek tijdschrift uit de collectie Pernet werpt nieuw licht op jazzgeschiedenis in België,
http://www.muzikaalerfgoed.be/nieuws/24-092014/uniektijdschriftuitcollectiepernetwerptnieuwlichtopjazzgeschiedenisbelgië, laatst geraadpleegd 1
augustus 2016
http://jazz.brussels/nl/hotspot/bozar, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016
Albert Michiels, Jazz in België vanaf 1920,
http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/jazzbands20.pdf, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016
Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over
jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 161
Belgische Jazz in het Interbellum, http://www.muzikaalerfgoed.be/jazzerfgoed/interbellum, laatst
geraadpleegd 1 augustus 2016
Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over
jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, 161-164
88
niet als muzikant, hoewel hij zelf in verschillende amateur jazzbands speelde. Gof fin
gebruikte zijn status als schrijver en journalist om jazz vanuit een nieuwe hoek te benaderen.
Met zijn boek, 'Aux Frontières du Jazz' beschreef hij jazz als muzikaal genre, op een manier
die daarvoor enkel voor 'serieuze' muziek was weggelegd. Gof fin was ook regelmatig te horen
in debatten en maakte een 10-delige radioreeks over jazz en haar grootste componisten in
opdracht van het Nationaal Instituut voor de Radio-omroep.302
“So goodnight Pal... Am dying to lay my eyes on you again... am always happy to see you...
You can tell from the way I explained in my story that you are really my boy... So stay happy
and write... And God bless yours...
Am Pluto Waterly Yours,
Louis Armstrong”
–
Louis Armstrong, brief naar Robert Gof fin, 7 mei 1944303
Robert Gof fin haalde jazz in zekere zin uit haar positie als amusementsmuziek en bracht ze
dichter bij het concertpubliek. Gof fin was een grote fan van Louis Armstrong en de
zogenaamde 'hot jazz', met veel improvisatie en emotie. In latere jaren zouden de twee elkaar
ontmoetten en Robert Gof fin schreef in opdracht van Armstrong ook een kroniek van diens
leven, genaamd 'Horn of Plenty'.304 Als we kijken naar historisch belang, zien we echter dat
Gof fin een gelijkaardige invloed als Paul Whiteman heeft gehad. Ook Whiteman bracht jazz
op een nieuwe manier tot bij het Europese, blank publiek en zorgde zo voor een meer
respectabel imago en betere aanvaarding van de muziek door ook de culturele elite.
302
303
304
Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over
jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 167-168
Louis Armstrong, Brief naar Robert Gof fin, 7 mei 1944, in 'Gof fin Notebooks', Institude of Jazz Studies,
Rutgers University (New Brunswick), 1994
Louis Armstrong en Thomas Brothers, Louis Armstrong, in His Own Words: Selected Writings, Oxford
University Press (New York), 1999, p 77
89
XII. NEGATIEVE REACTIES OP JAZZ
1. ZWARTE GEMEENSCHAP
Robert Abbott en George Schuyler, twee leiders in de Afro-Amerikaanse gemeenschap, zagen
in jazz weinig meer dan wat eerder werd opgevoerd in minstrel shows en 'coon songs'. Binnen
de Afro-Amerikaanse gemeenschap was er een groot aantal mensen die negatief stonden
tegen de acceptatie van jazz door het blank publiek. Afro-Amerikaanse schrijvers vonden niet
dat jazz de juiste kunstvorm was om naar voor te duwen als de grootste verwezenlijking of
belangrijkste kunstvorm van de gemeenschap, zij wilden juist wedijveren in de geijkte
vormen van kunst en literatuur die sinds jaar en dag als standaard van de goed smaak werden
aanzien. Voornamelijk Europese klassieke muziek, opera, filoso fie en literatuur.305
2. EUROPA
In 1921 begon een deel van de Europese bevolking zich tegen jazz te keren. De Amerikaanse
entertainmentmuziek bleef voor hen permanent verbonden met de gruwel en het
oorlogsgeweld dat de voorbije jaren had gekenmerkt. Tegelijkertijd werd jazz en AfroAmerikaans entertainment steeds geassocieerd met het wilde en onbeschaafde en begon een
deel van de culturele wereld terug te grijpen naar de klassieke traditie. Clive Bell was de
eerste die dit gevoel beschreef in 'Plus de jazz!' 306, maar ook Jean Cocteau deelde zijn mening.
Vele artiesten die zich hadden laten inspireren door jazz keerden nu terug naar de Franse
traditie, onder hen Pablo Picasso, André Derain, maar ook Georges Auric en Darius
Milhaud.307 Die laatste schrijft in zijn Etudes van 1927:
“Déjà l'in fluence du jazz est passée comme un orage bienfaisant après lequel on retrouve un
ciel plus pur, un temps plus sûr.”
–
Darius Milhaud, La Musique Française depuis la guerre308
Maar ook buiten Frankrijk werd jazz gezien als negatief voor de Europese cultuur. Het eerder
vernoemde 'Der Untergang des Abenlandes' van Oscar Spengler bevat een passage waarin
Spengler afgeeft op de 'negro tanzen' die een voorbode zijn van de ondergang van de
Europese cultuur.309 Op het moment dat deze kritieken worden gepubliceerd, is jazz de
dominante kracht in Europees entertainment en heeft Europa in zekere zin de dominantie en
305
306
307
308
309
William A. Shack, Harlem in Montmartre: A Paris Jazz Story Between the Great Wars, University of
California Press (Berkeley), 2001, p 133-135
Clive Bell, Plus de Jazz!, New Republic, 21 september 1921
Jody Blake, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris 1900-1930,
Pennsylvania State University Press (University Park), 1999, p84-85
Darius Milhaud, Etudes, Claude Aveline (Parijs), 1927, p 22
Jody Blake, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris 1900-1930,
Pennsylvania State University Press (University Park), 1999, p 86
90
culturele superioriteit die het doorheen de vorige eeuw had gevestigd, verloren. Vooral de
reactie uit culturele en intellectuele hoek is markant. De Europese intellectuele elite was het
immers niet gewoon om hun invloed op de Europese cultuur te delen.
2.1 FRANKRIJK
Zoals hierboven vermeld, krijgt de kritek op jazz in Frankrijk snel voet aan grond, zelfs bij de
personen die eerder jazz hadden omarmd en gebruikt in hun werk. Het is interessant te lezen
dat Robert M. Rogers in zijn essay over de invloed van jazz op Franse muziek in 1935 het
einde van de 'jazz age' aankondigt. En hij is niet de enige. In 1930 schrijft René Dumesnil al
in La Musique Contemporaine en France:
“Le jazz a bien vielli déjà."
–
René Dumesnil310
Die reactie uit culturele hoek is op verschillende manieren te verklaren. Eerst en vooral
realiseerde de culturele elite dat de geest en essentie van jazz onmogelijk te vatten valt in
muziek van de Franse klassieke traditie. Maar men kwam er ook achter dat jazz, die eerst zo
exotisch had geleken, niet zo vernieuwend was als eerst gedacht. De componisten die steeds
op zoek waren naar nieuwe manieren om muziek te brengen en hun muzikale expressie uit te
breiden gingen op zoek naar andere experimenten en terug naar de traditie. Vele mensen
hadden heimwee naar de tijd voor Wereldoorlog I en hingen een terugkeer naar een neoclassicisme aan. Die reactie vinden we reeds bij Erik Satie en Maurice Ravel. Het was echter
vooral de invloed van Igor Stravinksy die ervoor zorgde dat een nieuwe generatie Franse
componisten elders op zoek ging naar inspiratie.311
Maar de desillusie sneed dieper. Componisten als Fortunat Strowski en Maurice Ravel waren
ervan overtuigd dat de Afro-Amerikaanse jazz was ontstaan dankzij Europese invloeden.
Beiden zagen in de Schotse 'Scotch Snap' en Frans/Italische muziek van de 19e eeuw de
wortels van jazz, die daarna door Afro-Amerikaanse muzikanten was overgenomen. Veel
artiesten in de Europese culturele elite waren in hun eer gekrent toen ze vaststelden dat de
kleine amusementsorkesten in de Parijse nachtclubs die muziek wél speelden hoe ze hoorde te
klinken. Iets waar ze zelf niet in waren geslaagd. Natuurlijk speelt hier ook een zeker Frans
chauvunisme mee in de reactie op deze teleurstellende vaststelling.312
310
311
312
René Dumesnil, La Musique Contemporaine en France, Vol 1, Librairie Armand Colin (Parijs), 1930 p 98
Robert M. Rogers, Jazz In fluence on French Music, The Music Quarterly, jaargang 21/1, 1935, p 66
Ibid, 67
91
In een recent onderzoek ging Professor Willie Ruff, University of Yale, op zoek naar die
Europese wortels van jazz en blues in Schotland. Hij linkte de typische Afro-Amerikaanse
gospelgezangen aan Schots psalmengezang, de zogenaamd Heberiden, die naar de Verenigde
Staten waren gebracht door Schotse migranten en slavenhandelaars.313
"We as black Americans have lived under a misconception. Our cultural roots are more AfroGaelic than Afro-American.”
–
Willie Ruff314
Waar Rogers in 'The In fluence of Jazz on French Music' vooral op stuurt is het verschil in
aanpak tussen Afro-Amerikaanse jazz en de Europese verwerking van jazz in klassieke
muziek. Het is duidelijk te horen in de verschillende werken van Europese (vooral Franse)
componisten waarin jazzidiomen of invloed van jazz aanwezig zijn, dat men jazz benadert
vanuit de Europese traditie. De invloeden worden gebruikt als een exotische idee dat in een
Europees keurslijf wordt gestopt en waarbij de improvisatie en inherente emotie achterwege
worden gelaten om ruimte te geven aan een techniciteit en perfectie die het Europees
muzikaal werk kenmerken. Maar jazz is meer dan haar musicologische kenmerken, het
gevoel, de improvisatie en de blues maken jazz tot de muziek die ze is. Hoewel het gebruik
van jazz in de klassieke traditie absoluut iets toevoegt aan de muziek, laat het wel de
spontaniteit en levendigheid die jazz zo kenmerkt achterwege. Een vergelijkbare aanpak als in
de symfonische jazz van Paul Whiteman. Europese klassieke jazz kan vooral gezien worden
als een hoofdstuk binnen de muziekgeschiedenis dat fascinerend en interessant is, maar de
ruwe schoonheid van het origineel mist.
2.2. NEDERLAND
De jaren na Wereldoorlog I markeerden ook in Nederland een periode van een enorme
populariteit van jazz en Amerikaanse, moderne dansmuziek bij de jeugd. In Nederland was
geen intellectuele elite die zich de jazz probeerde eigen te maken en ook de traditionele media
keerden zich meteen af van deze nieuwe vorm van entertainment, een positie die ze maar
zouden laten varen met de komst van het Paul Whiteman Orchestra en zijn klassieke en
symfonische jazz, gestoeld op de Europese muziektraditie, in 1926. Ondanks dit bleef jazz bij
de publieke opinie een doorn in het oog. Men was vooral bezorgd om het fatsoen van de
Nederlandse jeugd. Kritiek kwam van vele hoeken, onder hen de godsdienstig geïnspireerde
313
314
Willie
Ruff,
The
Line
connecting
Gaelic
psalm
singing
and
American
music,
http://www.willieruff.com/linesinging.html, laatst geraadpleegd 1 augustus 2016
Black music from Scotland? It could the gospel truth, The Scotsman, 31 augustus 2003,
http://www.scotsman.com/lifestyle/culture/music/black-music-from-scotland-it-could-be-the-gospel-truth-11293195, laatst geraadpleegd 1 augusuts 2016
92
én socialistische jeugdbewegingen, de katholieke kerk, politieke kringen en vele anderen. 315
Het 'Het Haagsch Maandblad' publiceerde in januari 1927 een reportage over AfroAmerikaanse dansmuziek in de clubs316:
“De neger-revue 'Black People', hoewel zij niet door raszuivere negers, maar voor 't
overgroote deel door mulatten en creolen van alle variëteiten huidpigment werd opgevoerd,
heeft ons alle moderne dansen die in onze dancings en balzalen véél slapper en weekelijker
en schijnheiliger – en daardoor eigenlijk afstootelijker – worden uitgevoerd, gedemonstreerd
in hun volle, naakte brutaliteit en schaamteloosheid. Deze oorden den Duivel van het
bandelooze rythme bezeten semi-nikkers gaven de moderne dansen te zien precies zoals ze
eigenljik zijn.”
–
Henri Borel, Het Haagsch Maandblad317
Nederland kent vanaf 1924 openlijk politieke tegenstand om de verspreiding van jazz tegen te
gaan in de Amsterdamse gemeenteraad en in 1930 zelfs op landelijk niveau met het opstarten
van een 'Regeringscommisie inzake het dansvraagstuk' die in 1931 besloot dat moderne
dansen 'een zedelijk gevaar voor de jeugd' bevatten. Dat zou ertoe leiden dat in 1933 de
drankwet zou verstrengd worden. Voortaan mocht slechts gedanst worden in clubs met een
alcoholvergunning die daarvoor de toestemming hadden gekregen van de burgemeester van
de stad. De volgende jaren zouden de autoriteiten een steeds strenger beleid opleggen met
beperkingen op infrastructuur (strengere bepalingen omtrent de oppervlakte van de dansvloer)
en strengere arbeidswetten voor gekleurd personeel na klachten over seksuele betrekkingen
tussen kleurlingen en Nederlandse meisjes.318
2.3. BELGIË
Ook in België zorgde de associatie met het uitgangsleven voor negatieve reacties op AfroAmerikaanse amusementsmuziek. Net als in Nederland keek men daarom vooral negatief naar
jazz om de (a)morele aspecten van het uitgangsleven en de associatie met het wilde en
exotische. Maar Marieke Anaf vermeldt in 'De Introductie, Verspreiding en Vestiging van
jazz in België: Een socio-historische studie over jazz in het interbellum' nog een andere reden
voor negatieve reacties op jazz door haar associatie met amusementsmuziek. Dansmuziek
werd geprogrammeerd als een commerciële onderneming, clubs en dansbars programmeerden
de muziek in de eerste plaats vanwege de populariteit en economische mogelijkheden, wat de
muziek een heel andere imago gaf dan concertmuziek en muziek uit de klassieke
315
316
317
318
Kees Wouters, De Strijd tegen Jazz: Muziek van de vijand, Scientias Magazine, 2015,
https://www.scientias.nl/jazz-muziek-van-de-vijand/, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Kees C.A.T.M. Wouters, Ongewenschte muziek: de bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in
Duitsland en Nederland 1920-1945, SDU Uitgevers (Den Haag), 1999, p 13-16
Henri Borel, Het Haagsch Maandblad, Januari 1927, zoals geciteerd in ibid, p 16-17
Kees C.A.T.M. Wouters, Ongewenschte muziek: de bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in
Duitsland en Nederland 1920-1945, SDU Uitgevers (Den Haag), 1999, p 18-25
93
muziektraditie genoot.319 Het was dan ook vooral in de conservatoria en bij de culturele elite
dat jazz op weerstand botste.320 Maar ook in de meer rurale gebieden in België sloeg jazz niet
meteen aan. Verschillende platenwinkels weigerden jazz te verkopen en ook de Belgische
distributeurs Voix de son Maître, Odéon en Chantal, die het grootste deel van de markt in
handen hadden lieten jazz links liggen.321
2.4. DUITSLAND
In Duitsland kwam de kritiek op jazz en andere (Afro-)Amerikaanse amusementsmuziek al
snel na de eerste wereldoorlog. De muziek werd gezien als 'on-Duits' en muziek van de
vijand.322 Deze ontwikkeling is vooral te zien in het licht van de net ontstane Weimarrepubliek
die zich nog volop aan het legitimeren was. In die context wilde men vooral focussen op de
eigen cultuur en het eigen verleden en dan was een buitenlandse invloed, en zéker een AfroAmerikaanse, ongewenst. In Duitsland neemt de kritiek al voor de opkomst van het nationaalsocialisme raciale en nationalistische ondertonen aan, ondertonen die veel duidelijker klonken
dan in de andere Europese landen waar men een mildere vorm van Europese superioriteit
aanhing. In Duitsland werd jazz geportretteerd “als een product van Anglo-Amerikaans,
negeroïde, internationalistische, bolsjewistische en joodse origine'. 323 Niet toevallig de
verschillende groepen door wie de republiek zich bedreigd zag.
2.4.1. NAZISME EN JAZZ
Een interessant gegeven is te vinden in de reactie van de Duitse NSDAP op jazz in 1933.
Hoewel jazz zeer populair was in Duitsland werd de muziek in 1933 verboden, net als alle
Afro-Amerikaanse, Joodse en on-Duitse muziek. Jazz was echter zo populair dat het regime,
met Joseph Goebbels als minister van cultuur, oogluikend toeliet dat jazz werd gespeeld,
zolang de nummers een Duitse titel hadden. Tiger Rag van The Original Dixieland Jass Band
werd zo 'Schwarze Panter' en St. Louis Blues werd onder de titel 'Lied von Blauen Ludwig'
gespeeld. Ook in de bezette gebieden was jazz of ficieel verboden, maar werd de muziek
oogluikend toegestaan.324
319
320
321
322
323
324
Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over
jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 60
Het Gouden tijdperk van de Belgische Jazz 1920-1950',
http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/gouden%20tijdperk%201920.pdf, laatst geraadpleegd 1
augustus 2016
Marieke Anaf, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een socio-historische studie over
jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010, p 146-147
Kees Wouters, De Strijd tegen Jazz: Muziek van de vijand, Scientias Magazine, 2015,
https://www.scientias.nl/jazz-muziek-van-de-vijand/, laatst geraadpleegd 30 juli 2016
Ibid.
'Het Gouden tijdperk van de Belgische Jazz 1920-1950',
http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/gouden%20tijdperk%201920.pdf, laatst geraadpleegd 1
augustus 2016
94
In 1942 startte Joseph Goebbels een Duits jazzensemble, genaamd 'Deutsche Tanz und
Unterhaltungsorchester', bestaande uit enkel blanke, Duitse muzikanten.325 En jazz werd ook
gebruikt als 'wapen' tegen de geallieerden. Duitsland zond immers Engelstalige
oorlogspropaganda uit via radio in de zogenaamde 'Europasender Bremen'. In deze
uitzendingen werd commentaar geleverd op de Engelse politiek en speelde moderne muziek
waarin Duitse propaganda werd gegeven of fascistische en racistische ideeën werden gestopt.
De live band speelde dan vaak het eerste couplet in originele vorm waarna de rest van de tekst
werd aangepast.326
Ondanks deze pogingen om moderne muziek in te schakelen voor politieke doeleinden bleef
men jazz en Amerikaanse amusementsmuziek vooral associëren met de vrijheid van voor de
bezetting. In de jaren na Wereldoorlog II steeg, ook onder invloed van de Amerikaanse
soldaten, de populariteit van jazz en de opkomende rock 'n roll tot ongekende hoogten. Snel
na de bevrijding trok een nieuwe generatie Afro-Amerikaanse muzikanten naar Europa. De
rest is geschiedenis.327
325
326
327
Emmett George Price III, Tammy Kernodle, Harace Maxille, Encyclopedia of African American Music,
Greenwood (Santa Barbara), 2011, p 486-487
Het Gouden tijdperk van de Belgische Jazz 1920-1950',
http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/gouden%20tijdperk%201920.pdf, laatst geraadpleegd 1
augustus 2016
Emmett George Price III, Tammy Kernodle, Harace Maxille, Encyclopedia of African American Music,
Greenwood (Santa Barbara), 2011, p 486-487
95
XIII. BESLUIT
Afro-Amerikaanse muziek is een concept zonder éénduidige de finitie. Het is onmogelijk om
de muziek in een genre te bepalen aangezien ze in vele vormen te vinden is. Kunnen we RnB,
hip hop en rap beschouwen als Afro-Amerikaanse muziek? Of ligt haar ontstaan in een
bredere evolutie binnen Amerika, en de Westerse muziekwereld in het algemeen? Diezelfde
vragen kunnen we stellen over jazz, blues, gospel en klassieke muziek van Afro-Amerikaanse
componisten.
Laat duidelijk zijn dat geen enkel genre binnen de hedendaagse populaire muziek kan
beschouwd worden als muziek van één bepaalde bevolkingsgroep of cultuur. De oorsprong
van enkele van die genres is echter wél binnen de geschiedenis van bepaalde
bevolkingsgroepen te vinden. Als we dit betrekken tot Afro-Amerikaanse muziek dan kunnen
we besluiten dat die een schare aan genres omvat, allen met hun oorsprong in de AfroAmerikaanse cultuur en bevolking. De Afrikaanse en Amerikaanse invloeden zijn daarin
toonaangevend, maar ook de impact van Europa mogen we niet onderschatten.
Sinds het begin van de Atlantische slavenhandel en v¤oor het ontstaan van een gedeelde AfroAmerikaanse cultuur was Europa reeds aanwezig in Noord-Amerika. De cultuur die zich in de
Verenigde Staten ontwikkelde is daarom grotendeels een mengeling van Afrikaanse en
Europese invloeden, die zich later tot een Amerikaanse cultuur zou ontwikkelen. Vooral
tijdens de 19e eeuw is dit duidelijk te zien. Niet alleen was Europa op cultureel vlak
toonaangevend, de Atlantische migratie zorgde voor een blijvende verspreiding van Europese
cultuur. Verder had Europa een sterke aantrekkingskracht op Afro-Amerikaanse artiesten die
minder kansen kregen in hun eigen land. Verschillende Afro-Amerikaanse componisten
trokken naar Europese conservatoria om onderwezen te worden aangezien ze niet aanvaard
werden op de universiteiten in Amerika, of gingen in de leer bij de vele Europese
componisten die les gaven in de Verenigde Staten. Deze componisten hadden dan ook een
belangrijk aandeel in de ontwikkeling van Afro-Amerikaanse muziek.
Verbondenheid met Europa zorgde er ook voor dat Afro-Amerikaanse cultuur, en muziek in
het bijzonder, haar weg vond naar Europa. Eén van de eersten die zijn muziek in Europa liet
klinken was Francis Johnson. Ondertussen was Ira Aldrigde actief op de Europese podia als
zwarte acteur in dramatische rollen. Zij waren de eerste van een groep Afro-Amerikaanse
artiesten die in de loop van de 19e eeuw hun weg vonden naar Europa, voornamelijk als
artiest in minstrel shows en vaudeville. Die eerste golf wordt vooral gekenmerkt door een
nadruk op de lage cultuur en versterking van de bestaande stereotypes over zwarten. De
minstrel shows en cakewalk waren de eerste invloedrijke vormen van Afro-Amerikaanse
cultuur in Europa.
96
De jaren voor Wereldoorlog I brengen een steeds complexere vorm van Afro-Amerikaanse
cultuur naar Europa. Voornamelijk door de popularisering van ragtime. Die invloed is dan
ook zeer snel te bemerken in Europese klassieke muziek. Een nieuwe grootschalige golf van
Afro-Amerikaanse muziek bereikt Europa met de komst van de Amerikaanse troepen tijdens
de Eerste Wereldoorlog en zorgt voor een nieuw respect voor Afro-Amerikaanse muziek met
het grote succes van de Afro-Amerikaanse militaire orkesten. Deze introduceren op grote
schal jazz in Europa, maar spelen ook veel Europese muziek wat hun populariteit zeker ten
goede komt. Met deze Afro-Amerikaanse militaire orkesten krijgt Afro-Amerikaanse muziek
een nieuw, respectabel imago. In de nasleep van de oorlog trekken Afro-Amerikaanse
muzikanten masaal naar Europa waar de vraag naar jazz intussen ongekende proporties
aanneemt.
De muziek wordt zeer populair maar botst toch steeds op tegenstand van de culturele elite.
Het racisme dat alle Westerse samenlevingen in de 19e en het begin van de 20e eeuw
kenmerkt blijft een struikelblok voor de algehele aanvaarding van Afro-Amerikaanse muziek.
Het succes van de Big Bands zorgt er reeds voor dat Afro-Amerikaanse muziek haar plaats
krijgt binnen de concertmuziek, maar Paul Whiteman en zijn orkest zijn in verschillende
landen een belangrijke factor in de aanvaarding van (symfonische) jazz. Als blank componist
en orkestleider is hij een buffer tussen de Europese elite en de Afro-Amerikaanse cultuur.
Eenzelfde fenomeen was zichtbaar bij de introductie van blackface minstrels in Europa en de
popularisering van jazz dankzij The Original Dixieland Jazz Band.
De Eerste Wereldoorlog kan zeker gezien worden als een belangrijk kantelpunt in de
geschiedenis van Afro-Amerikaanse muziek in Europa. Maar is zeker niet het startpunt van
Afro-Amerikaanse muziek in Europa. Dat startpunt is reeds te vinden in de eerste optredens
van Afro-Amerikaanse artiesten in Europa, in de vroege 19e eeuw, en waarschijnlijk reeds
vroeger in de start van de trans-Atlantische slavenhandel. Na een eerste grote succes tijdens
het interbellum kende Afro-Amerikaanse muziek een tijdelijke terugval tussen de jaren 30 en
het einde van Tweede Wereldoorlog, maar de muziek is nooit meer weg geweest uit onze
populaire cultuur en is één van de belangrijkste invloeden gebleken in de ontwikkeling van de
populaire muziek van de 20e eeuw.
97
XIV. BIBLIOGRAFIE
A
Aelterman Arne, Een Geschiedenis van de Blues in de Verenigde Staten van de 17e Eeuw tot
het Begin van de Bluesrevival, Universiteit Gent, 2015
http://americanhistory.si.edu/onthewater/collection/TR_319026.html
Anaf Marieke, De introductie, verspreiding en vestiging van jazz in België: Een sociohistorische studie over jazz in het interbellum, Universiteit Gent, 2010
http://www.ancestry.com/
Andriessen J.H.J., De Eerste Wereldoorlog in Foto's, Rebo Productions (Lisse), 2002
Andy Razaf, http://www.songwritershalloffame.org/exhibits/C305
Ansermet Ernest, “Sur un orchestre negre,” La Revue (Romande), 1919
http://www.archives.upenn.edu/people/1700s/johnson_fra.htm
Armstrong Louis en Brothers Thomas, Louis Armstrong, in His Own Words: Selected
Writings, Oxford University Press (New York), 1999
Armstrong Louis, 'Gof fin Notebooks', Institute of Jazz Studies, Rutgers University (New
Brunswick), 1994
B
Badger Reid, A Life in Ragtime: A Biography of James Reese Europe, Oxford University
Press (Oxford), 1995
Baldwin Brooke, The Cakewalk: A Study in Stereotype and Reality, Journal of Social History,
Oxford University Press (Oxford), 1981
http://black-face.com/minstrel-shows.htm
Blackface Minstrel Shows, http://black-face.com/minstrel-shows.htm
http://blackhistorynow.com/james-p-johnson/
http://blacklivesmatter.com
Black music from Scotland? It could the gospel truth, The Scotsman, 31 augustus 2003,
http://www.scotsman.com/lifestyle/culture/music/black-music-from-scotland-it-could-bethe-gospel-truth-1-1293195
http://www.blackpast.org/aah/cook-will-marion-1869-1944
http://www.blackpast.org/aah/johnson-francis-1792-1844
http://www.blackpast.org/aah/sissle-noble-1889-1975
Bean Annemarie,Hatch James V. en McNamara Brooks, Inside the Minstrel Mask: Readings
in Nineteenth Century Blackface Minstrelsy, Wesleyan University Press (Hannover), 1996
Belgische Jazz in het Interbellum, http://www.muzikaalerfgoed.be/jazzerfgoed/interbellum
Bell Clive, Plus de Jazz!, New Republic, 21 september 1921
Bell Jamal Santa Cruze, Jackson II Ronald L., Interpreting Tyler Perry: Perspectives on
Race, Class, Gender, and Sexuality, Routlegde (New York), 2014
Berger Edward, Martin Henry, Morgenstern Dan, Bassett George, Spring Evan, Annual
Review of Jazz Studies: Volume 14, Scarecrow Press (Plymouth), 2009
98
Berlin Edward A., The King of Ragtime: Scott Joplin and His Era, Asheley Publications
(Londen), 1996
http://www.biography.com/people/scott-joplin-9357953#opera-ambitions
Biography
Resource
Center,
Ira
Aldrigde,
Gale
Group,
2001,
http://www.lib.subr.edu/BLACK_HISTORY/Aldridge,_Ira_Frederick_3.pdf
Blake Jody, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris
1900-1930, Pennsylvania State University Press (University Park), 1999
Bradbury David, Duke Ellington, Haus Publishing (Londen), 2005
Brooks Tim, Lost Sounds: Blacks and the Birth of the Recording Industry, 1890-1919,
University of Illinois Press (Chicago), 2004
Buckley Gail L., American Patriots: The Story of Blacks in the Military from the Revolution
to Desert Storm, Random House (New York), 2001
Burnim Mellonee V., Maultsby Portia K., African American Music: An Introduction,
Routledge (New York), 2015
C
http://www.cabaret-berlin.com/?p=440
The Cakewalk, a Black Expression Through Dance,
http://www.aaregistry.org/historic_events/view/african-grove-theater-begins
Carter Marva Grif fin, Swing Along: The Musical Life of Will Marion Cook, Oxford University
Press, 2008
http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/johnson.html
http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/johnsonf.html
http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/still.html
Claude Hopkins: Forgotten Bandleader, 2009,
http://keepswinging.blogspot.be/2009/06/claude-hopkins-forgotten-band-leader.html
http://www.cmgww.com/stars/baker/about/biography.html
Cockrell Dale, Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and their World, Cambridge
University Press (Cambridge), 1997
http://cruiselinehistory.com/history-of-the-cunard-line/
http://csosoundsandstories.org/fascinatin-rhythm-when-ravel-met-gershwin-in-jazz-age-newyork/
D
Dalby David, 'Americanisms that may once have been Africanisms', University Press of
Mississippi (Jackson), 1972
Deffaa Chip, Voices of the Jazz Age: Pro files of Eight Vintage Jazzmen, University of Illinois
Press (Chicago), 1990
Deneckere Gita, De Paepe Tom, De Wever Bruno, Vantemsche Guy, Een Geschiedenis van
België, Academia Press (Gent), 2014
99
Donald David Herbert, Lincoln, Simon & Schuster (New York), 1996
Douglas-Bowers Devon, Debt Slavery: The Forgotten History of Sharecropping, 2013,
http://www.hamptoninstitution.org/sharecropping.html
Dumesnil René, La Musique Contemporaine en France, Vol 1, Librairie Armand Colin
(Parijs), 1930
Dundes Alan, Mother Wit from the Laughing Barrel, University Press of Mississippi
(Jackson), 1972
Dvorak Antonin, The New York Herald, 21 mei 1893
http://www.dvoraknyc.org/african-american-in fluences/
E
http://sites.ed.gov/whhbcu/about-us/
Ellington Duke, Music Is My Mistress, Doubleday (New York), 1973
Erickson Shannon, http://www.blackpast.org/aah/bland-james-1854-1911
F
https://familysearch.org/ark:/61903/3:1:33SQ-GYTF-9HMT?i=3165&wc=9FW1-HZX
%3A928310801%2C928764601%3Fcc%3D1968530&cc=1968530
Finck Henry Theophilus, Thirty Years of the National Conservatory of Music of America:
1885-1916, The National Conservatory of Music of America (New York), 1916
Furia Philip, Lasser Michael L., America's Songs: The Stories behind the Songs of Broadway,
Hollywood and Tin Pan Alley, Routledge (New York), 2006
G
Garner Rosemary en Palmer Greg, American Masters: Vaudeville, Palmer, (1997), PBS
Giola Ted, The History of Jazz, Oxford university Press (New York), 2011
Gobineau Joseph Arthur de, Essai sur l'Inégalité des races humaines (vol. 2), Librairie de
Firmin Didot Frères (Parijs), 1853
Gobineau Joseph Arthur de, Essai sur l'Inégalité des races humaines (vol. 4), Librairie de
Firmin Didot Frères (Parijs), 1855
Gracyk Tim, Hoffmann Frank, Popular American Recording Pioneers: 1895-1925, The
Haworth Press (Binghamton), 2000
Greeley Horace, A History for the Struggle of Slavery Extension or Restriction in the United
States, Edwards & Co (1856), heruitgave door Applewood Books (Carlisle), 2001
Greene Andy, The Inside Story of David Bowies stunning new album, 'Blackstar', Rolling
Stone, 23 november 2015, http://www.rollingstone.com/music/features/the-inside-story-ofdavid-bowies-stunning-new-album-blackstar-20151123
Grossman Steven, Country Blues Guitar, Alfred Publishing (Van Nuys)
H
Hall Anthony Duane, http://www.blackpast.org/aah/african-company-african-grove-theatre
100
Hamm Charles, Putting Popular Music in its Place, Cambrigde University Press (Cambridge),
1995
Hargrove Nancy, The Great Parade: Cocteau, Picasso, Satie Massine, Diaghilev and T.S.
Eliot, Journal for interdisciplinary Study of Literature
Hashaw Tim, The First Black Americans, U.S. News & World Report, 21 januari 2007
Hell Henri, Francis Poulenc, Grovepress (New York), 1959
http://www.history.army.mil/html/forcestruc/cbtchron/cc/092id.htm
Howland John, Ellingtonian Extended Composition and the Symphonic Jazz Model
Huffman Shea, The History and Legacy of Minstrel Shows, http://allday.com/post/2391-thehistory-and-legacy-of-minstrel-shows/
Hunton Addie W. en Johnson Kathryn M., Two Colored Women with the American
Expeditionary Forces, Brooklyn Eagle Press (New York), 1920
http://www.hup.harvard.edu/collection.php?cpk=1033
I
Isaac Benjamin, The Invention of Racism in Classical Antiquity, Princeton University Press
(Princeton), 2004
J
Jasen David A., Jones Gorden G., Spreadin Rhythm Around: Black Popular Songwriters,
1880-1930, Routledge (New York), 2005
http://jass.com/sissle.html
http://jazz.brussels/nl/hotspot/bozar
Joe Young, http://www.songwritershalloffame.org/exhibits/C96
Jones Charles Kelly, Francis Johnson (1792-1844): Chronicle of a Black Musician in Early
Nineteenth Century Philadelphia, Lehigh University Press (Bethlehem), 2006
K
http://www.kaiserscross.com/41815/239601.html
http://www.kennislink.nl/publicaties/van-stoom-tot-waterjets-een-ontdekkingsreis
Komara Edward, The Blues Encyclopedia, Routlegde (New York), 2006
Kusser Astrid, 'Cakewalking: The Anarchy of Empire around 1900'
L
Langbehn Volker German Colonialism, Visual Culture, and Modern Memory, Routledge
(Londen), 2010
Lawrence A.H., Duke Ellington and his world: A Biography, Routledge (New York), 2001
Lefferts Peter M., Black US Army Bands and their Bandmasters in World War I, Faculty
Publications: School of Music (Lincoln), 2012
Leggett Steve, http://www.allmusic.com/artist/henry-stuckey-mn0001760838/biography
Lindfors Bernth, Ira Alridge, the African Roscius, University of Rochester Press (Rochester),
101
2007
Linscott Eloise H., Folk Songs of New England, Dover Publications (Dover), 1939
Locke Ralph P. en Barr Cyrilla, Cultivating Music in America: Women Patrons and Activists
since 1860, University of California Press (Berkeley), 1997
Lott Erik, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, Oxford
University Press (New York), 1993
M
http://maap.columbia.edu/place/23
Maarten Mathieu, De Belgische wereldtentoonstelling voor de Eerste Wereldoorlog als
spiegel van en actor in de sociale kwestie, Universiteit Gent, 2007
Maes Francis, Muziek als Idee en Praktijk: Een geschiedenis van de klassieke muziek deel 2:
van Mozart tot Debussy, Uitgeverij Acco (Leuven), 2012
Mandel Howard, The Illustrated Encyclopedia of Jazz & Blues, Flame Tree (Londen), 2005
http://memory.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200038839/default.html
Michiels Albert, Jazz in België vanaf 1920,
http://www.jazzinbelgium.com/ldh/misc/pdf/articles/jazzbands20.pdf
Milhaud Darius Milhaud, Etudes, Claude Aveline (Parijs), 1927
Mills Michelle, Red Velvet highlights life of African-American Shakespearean actor Ira
Aldrigde, San Gabriel Valley Tribune, 22 maart 2016, http://www.sgvtribune.com/artsand-entertainment/20160322/red-velvet-highlights-life-of-african-american-shakespeareanactor-ira-aldridge
Minstrel Structure and Iconography,
http://exhibits.lib.usf.edu/exhibits/show/minstrelsy/jimcrow-to-jolson/structure-andiconography
Morgan Thomas, Scott Joplin: A Pro file, http://jass.com/sheltonbrooks/brooks.html
Morton Brian, Cook Richard, The Penguin Jazz Guide: The History of the Music in the 1001
Best Albums, Penguin Books (Londen), 2010
Morton Samuel George, An essay on the varieties of the human species, J. Dobson
(Philadelphia), 1839
Morton Samuel George, 'Crania Americana; or, A comparative view of the skulls of various
aboriginal nations of North and South America', J. Dobson (Philadelphia), 1839
http://www.musicals101.com/lycrow.htm
N
National Archives of England, laatst geraadpleegd op 30 juli 2016
New York Age, 22 februari 1919
The New York Times, 12 mei 1919
Nichols Roger, The Harlequin Years: Music in Paris, 1917-1929, University of California
Press (Berkeley), 2002
102
Noble Sissle and Eubie Blake, http://jass.com/sissle.html
http://www.norwayheritage.com/p_ship.asp?sh=ciric
http://www.nytimes.com/1999/04/28/nyregion/herbert-young-who-fought-in-world-war-idies-at-112.html
O
Oakley Giles, Devil's Music: A history of the blues, Da Capo Press (London), 1976 (editie
1997)
http://ohiocountykentuckyhistory.blogspot.be/2013/11/passport-applications-opal-dcooper.html
Oliver Paul, Yonder Come the Blues: The Evolution of a genre, Cambridge University Press
(Cambrigde), 2001
P
Palmer Robert, Deep Blues, Penguin Books (New York), 1981
Palmer R. R., Colton Joel, Kramer Lloyd, A History of Europe in the Modern World (11th
edition), McGraw-Hill Education (New York), 2014
Peress Maurice, Dvorak to Ellington: A Conductor Explores America's Music and its African
Roots, Oxford University Press (New York), 2004
Peters Paula J., http://www.blackpast.org/aah/lane-william-henry-master-juba-1825-c-1852
Plessy vs Ferguson, http://caselaw. findlaw.com/us-supreme-court/163/537.html
Pilgrim David, The Golliwog Caricature, Ferris State University, 2000,
http://www.ferris.edu/JIMCROW/golliwog/(2000)
Popa Christopher, Paul Whiteman: Something to remember you by, 2007,
http://www.bigbandlibrary.com/paulwhiteman.html
Price III Emmett George, Kernodle Tammy, Maxille Harace, Encyclopedia of African
American Music, Greenwood (Santa Barbara), 2011
Q
Quin Carolyn L., 'The Afro-American Symphony and its Scherzo',
http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?
docId=ft1h4nb0g0&chunk.id=d0e4018&toc.depth=1&brand=ucpress
R
Rattmann Jay, Starvinksy's Jazz-In fluenced Music, 2010
Ravel Maurice Ravel, Take Jazz Seriously!, Musical Digest, (1928), 13/3
Rayno Don, Paul Whiteman: Pioneer in American Music, 1930-1967, The Scarecrow Press
(Plymouth), 2009
http://www.redhotjazz.com/whiteman.html
http://www.redhotjazz.com/woodingo.html
103
http://www.redstarline.eu/
Riesman Bob, I Feel So Good: The Life and Times of Big Bill Broonzy, The University of
Chicago Press (Chicago), 2011
Roberts Frank, The American Foreign Legion: Black Soldiers of the 93d in World War I,
Naval Institute Press (Annapolis), 2004
Rogers Robert M., Jazz in fluence on French music, the Music Quarterly, jaargang 21/1, 1935
Ruff Willie, The Line connecting Gaelic psalm singing and American music,
http://www.willieruff.com/linesinging.html
Rust Brian, Jazz and Ragtime Records (1897-1942) L-Z/index, Mainspring Press (Denver),
2002
S
Schauf fler Robert Haven, The Unknown Brahms: His Life, Character and Works, Crown
Publishers (New York), 1933
Schroeder Alan, Josephine Baker: Entertainer, Chelsea House (New York), 2006
Shack William A., Harlem in Montmartre: A Paris Jazz Story Between the Great Wars,
University of California Press (Berkeley), 2001
Shapiro Nat en Henthoff Nat, Hear Me Talkin' to Ya: The Story of Jazz As Told by the Men
Who Made It, Dover Publications (New York), 1995
Sophie Tucker and 'Some of These Days, http://www.sfmuseum.net/hist2/days.html
Southern Eileen, The Music of Black Americans: A History, W.W. Norton (New York), 1997
Still Judith Anne, Dabrishus Michael J., Quin Carolyn L., William Grant Still: A BioBibliography, Greenwood (Londen), 1996
Still William Grant, 'Rashana' kladschrift
The Story of BBC Telivision – The Stars come to the BBC,
http://www.bbc.co.uk/historyofthebbc/research/general/tvstory7
Stravinsky Igor, Chronicle of my Life, Victor Gollancz (Londen), 1936
Stroeken Koen, De Ondeelbare Mens: Antropologie Ingeleid, Garant (Antwerpen), 2013
Sullivan John Jeremiah, 'Shuf fle Along' and the lost history of Black Perfromance in America,
The
New
York
Times
Magazine,
24
maart
2016,
http://www.nytimes.com/2016/03/27/magazine/shuf fle-along-and-the-painful-history-ofblack-performance-in-america.html?_r=0
Sweeney Carole, From Fetisch to Subject: Race, Modernism and Primitivism, 1919-1935,
Praeger (Westport), 2004
T
http://www.theatredance.com/tap/
Teich Mikulas en Porter Roy, Fin de Siècle and its Legacy, Cambridge University Press
(Cambridge), 1990
The Times, 8 november 1836, p 5
104
Tin Pan Alley, Encyclopeadia Britannica, https://www.britannica.com/art/Tin-Pan-Alleymusical-history
Toll Robert C., Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth Century America, Oxford
University Press (New York), 1974
U
Uniek tijdschrift uit de collectie Pernet werpt nieuw licht op jazzgeschiedenis in België,
http://www.muzikaalerfgoed.be/nieuws/24-092014/uniektijdschriftuitcollectiepernetwerptnieuwlichtopjazzgeschiedenisbelgië
V
Van Rijn Guido, Roosevelt's Blues: African-American Blues and Gospel artists on FDR,
University Press of Mississippi (Jackson), 1997
Vodery Will, The New York Age, 22 november 1918
W
Watkins Mel, On the Real Side: A History of African-American Comedy, Lawrence Hill
Books (New York), 1994
Wartts Adrienne, http://www.blackpast.org/aah/lucas-sam-1840-1915
Weinberg Robert, The revolution of 1905 in Odessa: Blood on the Steps, Indiana University
Press (Indianapolis), 1993
Weisman Dick, Blues: The Basics, Routledge (New York), 2005
http://www.westernfrontassociation.com/the-great-war/great-war-on-land/other-wartheatres/55-370-infantry.html#sthash.07pZLwZG.dpbs
Whiteman Paul, McBride Mary Margaret, Jazz, J. H. Sears (New York), 1926
http://www.whitestarhistory.com/
Williams Martin T., The Smithsonian Collection of Classic Jazz, Smithsonian Institution
Scholarly Press (Washington), 1987
Williams Michael, http://www.blackpast.org/aah/aldridge-ira-1807-1867
Wilson John S., Claude Hopkins, Jazz Pianist, The New York Times, 23 februari 1984,
http://www.nytimes.com/1984/02/23/obituaries/claude-hopkins-jazz-pianist.html
The World at Home: A miscellany of entertaining reading, Groombridge & Sons (Londen),
1857
http://www.worldwar1.com/dbc/detached.htm
Wouters Kees C.A.T.M., De Strijd tegen Jazz: Muziek van de vijand, Scientias Magazine,
2015, https://www.scientias.nl/jazz-muziek-van-de-vijand/
Wouters Kees C.A.T.M., Ongewenschte Muziek: de bestrijding van jazz en moderne
amusementsmuziek in Duitsland en Nederland 1920-1945, SDU Uitgevers (Den Haag),
1999
105
Y
Yastrebtzev Victor, Recollections of Rimsky-Korsakov, Vol. II, (Moskou), 1962
Z
Zinsser William K., Easy to Remember: The Great American Songwriters and their Songs,
David R Godine Publisher (Jaffrey), 2000
106
XV. BIJLAGEN
1. BIJLAGE 1
107
108
109
110
2. BIJLAGE 2
111
3. BIJLAGE 3
112
113