Muziek in het postdramatische theater nader bekeken.

Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Academiejaar 2007-2008
Muziek in het postdramatische theater
nader bekeken.
Saskia Van den Kieboom
Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van Master
in de Kunstwetenschappen aan de Faculteit Letteren en
Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en
Theaterwetenschappen.
Promotor: Dr. Van Oostveldt
Woord vooraf
Deze scriptie is geschreven tijdens mijn masteropleiding Kunstwetenschappen aan de
Universiteit van Gent, maar ideeën zijn al ontstaan tijdens mijn Bacheloropleiding
theater,- film,- en televisiewetenschap aan de Universiteit van Utrecht. Met veel
enthousiasme ben ik aan de opdracht begonnen en ik heb het met veel enthousiasme
afgemaakt. Tijdens mijn Masteropleiding hier in Gent heb ik echter ook een aantal
maanden mogen proeven van het werkveld waar ik later in terecht zal komen. Dat is me
zo goed bevallen dat het moeilijk was om terug in alle eenzaamheid aan de scriptie te gaan
werken.
Alle bedankjes laat ik liever achterwege, ik zou niet eens weten bij wie ik moest beginnen.
Bij dat wat mij de gave en de kans heeft gegeven om te kunnen studeren? Ik wil wel graag
mijn begeleider Dr. Van Oostveldt bedanken. Ik zie hem niet zozeer als docent, maar
eerder als coach. Hij heeft me de ruimte gegeven om mijn eigen idee over het onderwerp
van mijn scriptie uit te werken en bood waar nodig was zijn expertise en hulp aan. Het
was dan ook geen schoolse manier van samenwerken, het voelde eerder als een
gelijkwaardige volwassen manier van samenwerken en dat is me zeer goed bevallen.
Het einde is nu eindelijk in zicht, het einde van deze scriptie, maar ook het einde van een
bijzonder mooie studietijd.
Saskia van den Kieboom
Gent, juli 2008
2
Inhoudsopgave
Woord vooraf
2
Inhoudsopgave
3
Inleiding
4
I
8
Muziektheater in de Griekse oudheid
8
Ontstaan van de opera in Italië
9
Franse opera.
11
Muziektheater in Duitsland en Oostenrijk.
12
Wagner
13
Muziek als tekensysteem
16
Muziek als theatraal tekensysteem
23
II
29
Antonin Artaud en muzikalisering
31
Bertolt Brecht en muzikalisering
33
Roland Barthes en muzikalisering
40
Muzikalisering volgens Hans Thies Lehmann
43
Theater als intermediaal medium
45
Muziektheater en postdramatisch theater in de praktijk.
49
Postdramatisch muziektheater begrijpen
54
III
59
Instinct
60
Johan Simons
62
De muziek in Instinct
63
Ontvangst Instinct
68
Onegin
70
Guy Cassiers
73
De muziek in Onegin
74
Ontvangst Onegin
78
Maeterlinck
80
Christoph Marthaler
82
De muziek in Maeterlinck
84
Ontvangst Maeterlinck
87
Conclusie
90
Literatuur
93
Bijlage: Credits besproken voorstellingen
96
3
Inleiding
Waar theater wordt gemaakt wordt gewerkt met muziek: niet zozeer met muziek in de
vorm van vocale of instrumentale klanken, er wordt wel altijd nagedacht over geluid en
stilte. Over het ritme dat vertraagt of versnelt tijdens het zeggen van een tekst. Het geluid
dat voorkomt uit een handeling of de ijzige stilte die plots weer doorbroken kan worden.
We spreken echter pas van muziektheater als muziek duidelijk vertegenwoordigd is door
vocale of instrumentale klanken. De term muziektheater brengt een grijs gebied met zich
mee, het is niet altijd duidelijk wanneer men spreek van muziektheater of wanneer men
spreekt over theater met muziek. Het is echter niet relevant om daar een strikte
onderscheiding in te maken, muziektheater is voor mij theater waarbij duidelijk wordt
gewerkt met muziek. Deze muziek kan verschillende functies hebben: decoratief,
esthetiserend, vertellend of ze kan dienen als leidmotief om een bepaald personage of
bepaalde situatie aan te kondigen. In dat geval dient muziek als een bode.
Muziek en theater gaan al eeuwen lang samen, in het theater van de Griekse oudheid was
muziek een wezenlijk onderdeel van de voorstelling, zowel vocaal als instrumentaal.
Bekend zijn de koorgezangen in de Griekse tragedies, maar ook werd er op instrumentale
muziek veel gedanst. De muziek was vaak eenvoudig en het kwam regelmatig voor dat
acteurs de muziek zelf speelden, het was een wezenlijk deel van de voorstelling. De
muziek had een duidelijke heldere betekenis, voor zover we het nu kunnen beoordelen
stond de muziek in dienst van het vertellen van een verhaal.
Tijdens de middeleeuwen werd er wel muziektheater gemaakt, maar hier is niet veel van
bewaard gebleven. De Rooms Katholieke kerk kreeg steeds meer macht en zij bepaalden
voor een groot deel wat voor soort theater er werd gespeeld. Eerst binnen de kerk, later
daarbuiten. Monniken die onderzoek deden naar de Griekse en Romeinse geschiedenis
ontdekten al snel dat de tragedies uit die tijd veel succes hadden, op deze manier werden
er in de middeleeuwen zogenaamde Bijbelse spelen gemaakt, vermoedelijk vaak
vergezeld van muziek.
Tijdens de renaissance ontstond het verlangen terug naar de oudheid. De macht van de
kerk nam af en mensen werden steeds zelfbewuster, ze konden niet langer al het leven om
hen heen toekennen aan de God die de Katholieke kerk hen voorhield. Het geloof
verdween niet, maar maakte plaats voor het opkomende humanisme, het bewustzijn dat de
mensen steeds meer in zichzelf geloofden. Vanuit het verlangen naar de oudheid gingen
mensen verder op zoek naar de vorm en inhoud van Griekse tragedies. Op muzikaal
4
gebied was men in ontwikkeling, de Griekse muziek is immers niet bewaard gebleven dus
ging men zelf een muzikale interpretatie geven. Eerst gebruikte men madrigalen die later
uit zijn gegroeid tot de aria‘s zoals we die nu kennen. De muziek stond nog altijd in dienst
van het vertellen van een verhaal al had de muziek ook zeker een autonome functie, ook
zonder het verhaal was de muziek vaak populair. Voor het publiek was de muziek
duidelijk aanwezig, eenvoudig te interpreteren en logisch te plaatsen. Uit de opera en uit
de populaire muziek ontstond op Europese en Amerikaanse bodem de musical. In dit
genre wat vanaf het begin van zijn bestaan al zeer populair was werd eveneens gewerkt
met gezongen tekst al was het niet meer ongebruikelijk dat er ook gesproken teksten
voorkwamen. De muziek werd net als bij opera‘s gecomponeerd door een aparte
componist. De musical werkt al sinds het ontstaan met populaire muziek die door veel
mensen begrepen en gewaardeerd wordt. De muziek is hier eveneens logisch te plaatsen
en gemakkelijk te interpreteren. Zowel opera als musical als de Griekse tragedies kunnen
we plaatsen onder de term dramatisch theater.
In het dramatische theater staat het verhaal centraal, het verhaal dat vaak door meerdere
personages chronologisch wordt verteld, de toeschouwer wordt zoveel mogelijk
ondergedompeld in de theatrale ruimte. De muziek staat dan ook in dienst van het verhaal
al kan ze verschillende functies hebben. De meest voorkomende functies zijn de vocale
liederen die het verhaal vertellen en door instrumentale intermezzo‘s de toeschouwer in
een bepaalde sfeer brengen.
Binnen het theater vonden radicale veranderingen plaats waardoor niet de dramatische
enscenering de overhand bleef hebben. Niet langer stonden alle theatrale elementen in
dienst van het vertellen van een verhaal. De toeschouwer was niet langer getuige van een
onderdompeling maar werd uitgenodigd om zelf een interpretatie te geven aan de theatrale
tekens die getoond werden. Deze theatrale elementen waren niet langer logisch te
verklaren en stonden niet in dienst van een vertelling. Ook muziek kreeg een andere
functie. Muziek en tekst staan naast elkaar, maar muziek en tekst zijn vaak ook in dialoog
met elkaar. Zoals Wagner al sprak over een Gesamtkunstwerk, de ideale kunstvorm
waarbij alle elementen opgenomen worden zonder dat er één element doorlopend
dominant is. Verschillende theatrale elementen zijn wisselend dominant, oftewel, ze zijn
in dialoog met elkaar. De toeschouwer heeft niet de keuze zich te concentreren op spel,
dans of muziek maar wordt overladen door een stortvloed aan informatie die moeilijk te
scheiden zijn van elkaar.
5
We zien dit al voorzichtig in het theater van Bertolt Brecht waar de muziek een
vervreemdende functie kreeg om de toeschouwer uit te nodigen tot reflectie. Voor
Antonin Artaud was muziek ook niet langer bedoeld om de toeschouwer te informeren,
muziek was voor hem het creëren van een ervaring. De muziek van Artaud klonk de
mensen in zijn tijd zeer vreemd in de oren en het was allerminst duidelijk wat hij nu wilde
zeggen met deze klanken. Theatrale middelen vormden in het moderne theater een geheel,
maar ze stonden ook los van elkaar. Toeschouwers konden zich concentreren op muziek
of tekst of decor zonder dat ze belangrijke informatie misten en de voorstelling niet meer
konden volgen. Voorstellingen zijn steeds meer onderhevig geworden aan interpretatie,
interpretatie dat vaak op basis van persoonlijke ervaring wordt gegeven.
Het is niet altijd meer duidelijk welke functie muziek heeft binnen een voorstelling. Ik
denk niet dat iedere theatrale uiting een precieze functie moet hebben, maar het vraagt wel
een andere kijkhouding wanneer mensen geen logische verklaring kunnen geven waarom
bepaalde muziek in een voorstelling aanwezig is. Aan de hand van een historisch
overzicht, waar ik zojuist een korte schets van heb gemaakt, wil ik in het eerste deel laten
zien hoe muziektheater zich heeft ontwikkeld en hoe muziektheater van dramatisch naar
postdramatisch theater is geëvolueerd. In dit deel ga ik eveneens bekijken hoe muziek als
tekensysteem kan worden ingezet. In het tweede deel wil ik gaan onderzoeken welke
functie de muziek heeft in hedendaagse postdramatische voorstellingen en op welke
manier de muziek wordt gebruikt. Ik vertrek vanuit Postdramatic theatre van Hans Thies
Lehmann, hij bespreekt in dit werk op welke manier theater gemuzikaliseerd kan worden
en wat dat voor effect kan hebben. Naast de theorie van Lehmann zal ik echter ook
stilstaan bij filosoof Barthes, hij was tenslotte één van de eerste denkers die naar
aanleiding van het werk van Brecht en Artaud is gaan nadenken over de verhouding
tussen verschillende theatrale elementen. Later, tijdens het ontstaan van de digitale
mogelijkheden die ook binnen theater zijn opmars hebben gemaakt, werd het pas echt
relevant om naar de verhouding van beeld, geluid en tekst te kijken. Nu kreeg theater ook
te maken met beeld en geluid dat niet rechtstreeks op de scène werd geproduceerd, maar
dat vooraf was opgenomen of ingespeeld. Zeker voor muziek had dit consequenties: er
kwam muziek voor die live werd gespeeld en gezongen, maar ook gesamplede muziek
kwam voor op scène en in bepaalde voorstellingen zelfs allebei tegelijk. Zodoende werd
het zeer ingewikkeld om de verhouding tussen verschillende theatrale elementen te
bestuderen. In sommige gevallen was het niet eens meer mogelijk om de theatrale
elementen los van elkaar te bestuderen. Chiel Kattenbelt en Freda Chapple hebben echter
6
een goede poging gedaan om verschillende elementen te bestuderen en te zien hoe deze
naast elkaar geplaatst kunnen worden. Vandaar dat ik dieper op hun werk zal ingaan. In
het tweede deel ga ik eveneens in op hedendaagse makers en hun ideeën. Pierre Audi,
Paul Koek en Heiner Goebbels maken hedendaags muziektheater en hebben daar heel
duidelijk een eigen idee bij. Hedendaagse theoretici schrijven over hedendaags
muziektheater, het is zeerzeker nuttig om hen te betrekken bij het onderzoek naar mijn
vraag op welke manier muzikalisering binnen een postdramatische theatervoorstelling
wordt gerealiseerd tegenover de muzikalisering in het dramatische theater en op welke
manier de verhouding tussen tekst en muziek veranderd is binnen dramatisch en
postdramatisch theater.
Om zelf de proef op de som te nemen ga ik onderzoeken hoe theater en muziek zich tot
elkaar verhouden in hedendaagse voorstellingen. Muzikalisering in een postdramatische
theatervoorstelling moet op een andere manier beleefd en geïnterpreteerd worden dan de
muziek in het dramatische theater. Het is niet mijn bedoeling om het een boven het andere
te stellen: veel mensen zijn dramatisch theater gewend, ze kennen de dramatische
conventies van films, verhalen en veel theaterstukken die collectief gekend worden.
Muziek kan een belangrijke houvast zijn in voorstellingen die zich niet makkelijk laten
verklaren, de muziek kan een middel zijn om aandacht vast te houden en zodoende de
toeschouwer motiveren om de voorstelling in te laten werken en er over na te denken. Ik
zal in gaan op de voorstellingen Instinct en Maeterlinck beide van NTGent en de
voorstelling Onegin van Het Toneelhuis uit Antwerpen. Ik heb bewust voor voorstellingen
van grote huizen gekozen omdat binnen deze voorstellingen vaak de reactie van het
publiek wat beter te peilen is. Kleine gezelschappen als bijvoorbeeld LOD uit Gent
experimenteren veel meer met hedendaags muziektheater, maar zij trekken een veel
kleiner en vaster publiek die hun werk goed kennen. Mensen die naar deze voorstellingen
toe gaan weten goed wat ze te wachten staat ofwel staan ze open voor experimenten. Bij
de grote huizen komen mensen ook vaak op een naam af en zijn mensen niet altijd
vertrouwd met het werk dat wordt vertoond. Mensen kennen bijvoorbeeld het gemiddelde
werk van NTGent, maar verdiepen zich niet zo snel in het werk van een gastregisseur die,
net zoals Marthaler met Maeterlinck deed, een heel ander soort toneel maakt dan het
gemiddelde werk van een bepaald gezelschap.
7
I
Muziektheater in de Griekse oudheid
Een Griekse tragedie is niet voor te stellen zonder muziek, dit was een zeer belangrijke
schakel in een tragedie. In de tragediespelen zoals wij die kennen was er een zeer
belangrijke rol weggelegd voor het koor. Er werd gereflecteerd, gecommuniceerd met de
toeschouwer en commentaar gegeven op het gedrag van de personages door middel van
het koor. Het is moeilijk te achterhalen wat de precieze functie van het koor nu eigenlijk
was.1 Het koor had soms gesproken tekst, zoals een hoofdpersonage soms moest zingen
was het andersom niet ongebruikelijk dat het koor een gesproken dialoog voerde met een
hoofdpersonage.2 Het kwam soms zelfs voor dat individuele leden van het koor tekst
kregen toebedeeld. De koorleden kregen vermoedelijk naast te zingen en te dansen ook de
opdracht duidelijk te reageren op het stuk, niet zozeer met tekst maar met houding en
gebaar. Een koor werd niet alleen ingezet in de tragediestukken, ook in komedie werden
koren ingezet. In een komediespel waren er overigens minder regels waaraan moest
worden voldaan, er heerste een grotere vrijheid. De inzet van het koor en de functie van
het koor was dan ook per stuk verschillend.3
In een tragedie was het koor hoe dan ook een karakter van het stuk. Het koor was als het
ware een personage met een mening over de situatie. Het koor gaf advies, meningen,
stelde vragen en in uitzonderlijke gevallen nam het koor expliciet deel aan de actie.4 Ten
tweede diende het koor als een soort van sociaal raamwerk, het koor had een ethische
functie, namelijk het publiek de werkelijke boodschap van de tragedie te vertellen. Het
koor was daarnaast ook een soort van ideale toeschouwer, het leerde het publiek hoe dat
ze het beste naar een situatie kunnen kijken en hoe dat ze de situatie het beste konden
beoordelen. Het koor was er tevens ook om verschillende segmenten aan elkaar te
verbinden en om dramatische effecten te vergroten.5 Tevens zorgde het koor voor
spektakel, gezangen die de tekst ‗braken‘ en dans waardoor toeschouwers de mogelijkheid
hadden om de aandacht even ergens anders op te focussen. De toeschouwers werden stap
voor stap door de voorstelling heen geleid. Het koor stond in dienst van de tragedie, het
1
Wiles, D. Greek theatre performance. An introduction. (Cambridge: Cambridge University press, 2000),
57-62.
2
Ibidem
3
Ibidem
4
Ibidem
5
Brockett, O. G. and F. J. Hildy. History of the Theatre. (Boston, New York, San Francisco etc.: Allyn and
Bacon, 2003), 22-24.
8
was geen autonoom gebeuren op zich. Muziek zou er voor moeten zorgen dat de woorden
juist begrepen werden, het stond volledig in dienst van de tekst. In de tijd van Euripides
werden sommige muzikale passages echter zo gecompliceerd dat het eerder verwarring
veroorzaakte dan verduidelijking bracht.
Muziek binnen het Griekse theater heeft slechts een dienende functie; namelijk het
verduidelijken van de tekst. De muziek, de tekst, de dans en het spel waren allen aanwezig
in één stuk maar zaten niet in elkaars vaarwater. Er werd geen concurrentie tussen de
verschillende componenten gevoerd omdat voor iedereen duidelijk was dat de tekst boven
in de hiërarchie stond. De andere theatrale middelen waren er slechts om deze tekst te
dienen. Toeschouwers hoefden daarom ook geen moeite te doen om de muziek apart van
de tekst te begrijpen, deze muziek had als autonoom gegeven niets te vertellen. Juist
wanneer de muziek te autonoom werd verloor de muziek zijn boodschap en zijn kracht,
zoals dat in stukken van Euripides het geval was.6 Musikalisering had als doel de
toeschouwer te betrekken door de emotionele kracht die muziek in zich kan hebben.
Opvallend is wel dat muziek de tekst moest versterken maar dat er nog helemaal geen
aandacht werd besteed aan het beeld. Vermoedelijk was het beeld en de performativiteit,
eveneens een middel om de tekst te verduidelijken.
Ontstaan van de opera in Italië
Gedurende de renaissance was muziektheater in Italië razend populair geworden. In
stukken waar geen muziek in werd gebruikt, kwam vaak wel muziek voor in de pauze om
het geheel te doen breken. Deze muziekstukken werden Intermezzi genoemd.7 Later
kwam er ook muziek voor tussen de verschillende akten van een toneelstuk. Muziek
sijpelde langzaam het theaterstuk binnen. Deze manier van muziektheater werd steeds
populairder en makers begonnen zich te interesseren voor de Griekse tragedie. Er was
echter weinig informatie over beschikbaar, wel wisten ze dat de muziek in dienst stond
van het verhaal. Muziek werd gebruikt om het verhaal te verduidelijken en was geen
autonome kunstvorm binnen het theater. De drang naar de idealen van de Griekse oudheid
werd steeds groter en serieuzer, steeds meer intellectuelen en kunstenaars begonnen zich
6
7
Wiles, D. (2000), 62.
Brockett, O. G. and F. J. Hildy. (2003), 163.
9
er mee bezig te houden. Het werd een serieus onderwerp op de agenda binnen
academische kringen.8
Omstreeks 1590 werd gezocht naar concrete manieren om het Griekse theater te doen
herleven. We spreken hier over de Florentijnse Camerata, ze probeerden te achterhalen
hoe de oude Griekse muziekdrama‘s uitgevoerd werden. Een belangrijk persoon binnen de
Camerata was Giovanni de‘ Bardi. Naast muzikanten maakten ook schrijvers en
academici deel uit van de ‗discussiegroep‘.9 Ze merkten op dat de moderne muziek in die
tijd faalde, het bracht niet de kracht, passie en emotie die muziek in zich kon dragen. De
Camerata sloten zich aan bij de visie van Plato betreft muziek: muziek had een dienende
functie. Spraak en ritme waren belangrijker dan de toon. 10 Met andere woorden, muziek
had heel duidelijk de functie om een verhaal te vertellen en te verduidelijken. De
ingewikkelde melodieën van destijds voorkomende madrigalen, ingewikkelde liederen
waarbij verschillende teksten en melodielijnen door elkaar lopen, pasten daar niet meer
bij. Vanuit het ingewikkelde madrigaal ontstond een eenvoudiger recitatief waarbij één
stem een tekst zingt in een willekeurig ritme en in een eenvoudige melodie. Op deze
manier werd de tekst letterlijk boven de muziek geplaatst: de ingewikkelde melodie werd
gereduceerd omwille van de tekst.11 Volgens de Camerata was het beter de tekst in een
eenvoudige melodie te zingen dan de tekst te spreken. De muziek zou de emotie van een
dramatische tekst kunnen versterken. Het recitatief is een operatechniek die tot op de dag
van vandaag nog veel wordt gebruikt.12
Claudio Monteverdi (1567 – 1643) was de eerste componist die de theorieën van de
Camerata met veel succes in praktijk heeft gebracht.13 De tekst stond boven de muziek en
werd vaak ook als eerste geschreven. Pas later werd er muziek bij de tekst gecomponeerd.
Toch maakte Monteverdi de muziek wat belangrijker binnen de opera. Hij breidde de
muzikale stukken uit en benadrukte de dramatische waarde van een opera, maar zeerzeker
ook de muzikale waarde. Opera was niet langer een verhaal dat verteld werd door middel
van muziek, maar ook een verhaal dat verteld werd vergezeld van muziek.14 Muziek die
steeds zelfstandiger werd.
8
Brockett, O. G. and F. J. Hildy. (2003), 161-163.
Parker, R. The Oxford illustrated history of opera. (Oxford: Oxford University press, 1994), 5-14 .
10
Ibidem
11
Ibidem
12
Ibidem
13
Ibidem
14
Ibidem
9
10
Het script was in het begin van de opera het belangrijkste onderdeel van het geheel, later
werd de muziek, het vertellen van verhalen in de vorm van een lied, belangrijker dan het
script. Dit had ook gevolgen voor de muziek zelf; het was niet meer gebruikelijk dat de
woorden per lettergreep een klank kregen. Vaak kreeg een lettergreep meerdere klanken
en het was zo dat de aria ontstond.15 De aria is een expressieve melodie die vaak door een
solist wordt uitgevoerd en is onderdeel van een groter geheel. Dat kan een opera zijn,
maar ook een cantate of oratorium. De aria had vaak net als de koorliederen in de Griekse
tragedies een reflecterende of beschouwende functie.
De opera spreidde zich langs Venetië en Rome langzaam uit over heel Italië en daarbuiten.
Het werd het entertainment van het hof en van academische instellingen. In Venetië werd
in 1637 plaats gemaakt voor het eerste operahuis. De opera ontstond vanuit een ideaal om
terug te gaan naar het classicistische theater.16 Vele libretto‘s kenden een goed einde, iets
wat eerder haaks staat op de idealen van de Griekse oudheid waar werd gestreefd naar
katharsis. Ook waren de libretto‘s niet meer zo makkelijk te volgen door dat er teveel
nadruk lag op de aria‘s en te weinig nadruk lag op het vertellen van het verhaal. Het
klassieke ideaal ging steeds meer verloren.17
De Italiaanse opera kenden grote componisten als Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi en
Puccini. Guisseppe Verdi was één van de populairste en grootste componisten van zijn
tijd, zijn werk was vaak voor alle mensen toegankelijk en niet alleen voor de zogenaamde
elite. ‗Gewone‘ mensen kwamen haast nooit bij een operavoorstelling. Nog altijd worden
veel van zijn opera‘s overal ter wereld opgevoerd. Nabucco, Aïda en La Traviata zijn
misschien wel de meest bekende en meest gespeelde opera‘s aller tijden.
Franse opera.
Opera is in Italië ontwikkeld tot belangrijk genre binnen het theater. Het bleef echter niet
bij Italië, ook in Frankrijk werd de opera zeer belangrijk. In Frankrijk was eveneens een
verlangen om de Griekse klassieke periode zo perfect mogelijk te doen herleven.18
Opera‘s werden geschreven in opdracht van bruiloften, Koninklijke verjaardagen en
andere belangrijke hoogtijdagen.
Jean-Baptiste Lully (1632-1687) wordt nog steeds gezien als de vader van de Franse
opera. Van origine is hij Italiaans, maar op veertienjarige leeftijd kwam hij naar Parijs om
15
Ibidem
Brockett, O. G. and F. J. Hildy. (2003), 161-163.
17
Ibidem
18
Brockett, O. G. and F. J. Hildy. (2003), 198-199.
16
11
te leren dansen en vioolspelen. Al snel werd hij opgemerkt door koning Lodewijk de 14e,
die hem als violist inhuurde. Daarna kreeg Lully de volledige zeggenschap over de
hofmuziek, in Frankrijk kon er op een gegeven moment zelfs geen opera meer worden
opgevoerd zonder de toestemming van Lully. De compagnon van Lully was Philippe
Quinault. (1635-1688)19 Samen met één van de meest belangrijke toneelschrijvers van zijn
tijd, Molière, werkten zij aan nieuw soort voorstelling: het comédie-ballet, een komisch
muziekspel met dans. Lully‘s manier van werken verschilde van de Italiaanse manier. De
nadruk lag namelijk minder op de aria‘s en meer op dans. 20 Ze trachtten zodoende de
opera terug in ere te herstellen en minder de nadruk te leggen op de operazangers maar
meer de nadruk te leggen op het verhaal. Opera zou weer meer als theater gezien moeten
worden, aria‘s waren daar een onderdeel van, maar niet het belangrijkste. Lully streefde
naar gelijkstelling van verschillende theatrale elementen binnen de opera, zang, dans, tekst
en spel stonden naast elkaar. Het Franse publiek raakte op deze manier gewend aan de
vele dansnummers in een operavoorstelling zodat ook in opera‘s van buitenlandse
componisten nog lange tijd een dans werd ingevoerd.21
Muziektheater in Duitsland en Oostenrijk.
Zoals vaak gewoon is in ontwikkeling van muziek was het ook bij de Duitstalige opera zo
dat vele componisten elkaar zeer sterk hebben beïnvloed. Componisten traden vaak in de
voetsporen van voorgangers en zo kon het zijn dat muziek steeds verder ontwikkelde. Een
zeer belangrijke componist voor de Duitse opera was Christoph Willibald Gluck (17141787). De vertelstijl van de Italiaanse opera trok hem absoluut niet aan. Hij vond het
allemaal veel te overdreven zodat het hem niet zo raakte. Opera zou de verhalen op een
meer eenvoudige en directe manier moeten vertellen. Niet alleen moest de eenvoud
terugkeren in de vertelstijl van de verhalen, ook de muziek zou wat serener mogen,
melodieën werden gevoeliger, puurder maar eenvoudiger.22 Gluck was een componist die
de muziek niet altijd liet corresponderen met wat er in de tekst werd verteld. Zo is hier een
eerste spoor te vinden van muziek die zijn eigen weg gaat in plaats van zich aan te passen
aan de tekst. Zo gaat het verhaal dat er tijdens de repetitie van de opera Iphigénie en
Tauride grote verwarring is ontstaan bij de tekstregel waarin Orestes zei: ‗Le calme rentre
19
Ibidem
Parker, R. (1994), 38.
21
Ibidem
22
Parker, R. (1994), 379-386.
20
12
dans mon coeur!‘ Mensen vroegen zich af waarom de muziek onder deze lyrische tekst zo
heftig kon zijn. Volgens Gluck was het antwoord simpel, namelijk omdat de muziek het
gevoel van Orestes verwoordde, dat niet rustig kon zijn omdat hij juist zijn moeder had
vermoord. Orestes loog dus toen hij zei dat zijn hart vervuld was met rust. Gluck streefde
naar opera als theater.23 De Italiaanse opera was geen theater meer, maar eerder
concertante uitvoeringen van operasterren. Zoals ook Lully deze manier van opera wilde
veranderen, deed Gluck dat ook. Hij zocht het eerder op in de verhouding tussen tekst en
muziek, terwijl Lully meer uit ging van het gelijkstellen van theatrale elementen. Gluck
brak duidelijk met bestaande operaconventies die vooral van Italiaanse aard waren. Zo
zocht hij naar waarachtigheid binnen de tekst en muziek en probeerde deze te laten
samensmelten. Muziek was niet in dienst van de tekst, maar kon bepaalde emoties zeer
sterk uitdrukken en zodoende overnemen van de tekst. Er ontstond een tweestrijd tussen
zogenaamde Gluckisten en Piccinisten, aanhangers van de Italiaanse componist Piccini die
vast hield aan de heersende Italiaanse opera.24
Wagner
Een andere Duitse belangrijke naam voor de ontwikkeling van muziektheater is zonder
meer Richard Wagner (1813-1883). Na eerst wat opera‘s te hebben gecomponeerd in
Duitsland waar hij weinig succes kende vertrok Wagner naar Letland. Hier kende hij
matig succes maar dat was niet genoeg om genoeg geld te kunnen verdienen om in zijn
levensonderhoud te voorzien. Hij besloot het eens te proberen in Londen en Parijs. In
Parijs werd Wagner gegrepen door middeleeuwse Duitse poëzie en ontdekte hoe deze
legenden perfect materiaal boden voor opera‘s.25 Wagner keerde terug naar Duitsland
waar hij de opera‘s Tannhäuser en Lohengrin schreef, beiden gebaseerd op de oude
Duitse verhalen. Wagner werd in deze tijd echter dertien jaar uit Duitsland verbannen
wegens deelname aan een politiek protest.
Eenmaal teruggekeerd naar Parijs was Wagner er getuige van hoe zijn opera Tannhäuser
gespeeld door de opera van Parijs een groot fiasco werd (omdat Wagner weigerde aan het
Franse gebruik te voldoen om een ballet in de tweede akte te schrijven maar aan het
begin). In de tijd van Wagner was het niet meer zo gewoon om in opdracht van
koningshuizen te schrijven, de hofcultuur was na de Franse revolutie min of meer ten
23
Ibidem
Ibidem
25
Brockett, O. G. and F. J. Hildy. (2003), 409-411.
24
13
onder gegaan en zodoende kwamen er geen opdrachten meer van de voorheen
belangrijkste opdrachtgevers.26 Wagner ontving echter nog wel een opdracht van een
notabel man, namelijk van Koning Ludwig II van Beieren. Hij kon door zijn
beschermheer opera‘s schrijven die hij altijd al had willen schrijven. In korte tijd schreef
hij Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg en zijn meest omvangrijke werk
Der Ring des Nibelungen ofwel de Ring-cyclus. Deze cyclus die bestaat uit vier opera‘s is
gebaseerd op Duitse middeleeuwse legenden. Dit werk zorgt ervoor dat Wagner eindelijk
doorbreekt. De cyclus bestaat uit: Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried en
Götterdämmerung. Om de opera‘s in première te laten gaan liet Wagner een speciaal
theater bouwen in Bayreuth: het Festspielhaus.27
Nog ieder jaar wordt in dit operahuis de gehele Ring-cyclus op de planken gebracht. Het
was in deze operawerken dat Wagner ging nadenken over de verhoudingen tussen muziek
en de andere kunstvormen die in opera voorkwamen. Zijn opera‘s draaiden niet alleen om
muziek en tekst, ook de vormgeving en het toneelspel waren deel van een allesomvattend
kunstwerk. Deze nieuwe kunstvorm draagt de naam Gesamtkunstwerk waar werd
gestreefd naar harmonie tussen muziek, poëzie, vormgeving en drama. Een opera werd
één geheel en bestond niet langer uit losse delen.28 In Das kunstwerk der Zukunft29 gaat
Wagner diep in op het zogenaamde Gesamtkunstwerk. Hij beschrijft hoe bijvoorbeeld
opera uit drie delen bestaat. De delen staan niet alleen naast elkaar, maar zijn ook in
dialoog met elkaar.
The Opera, as the seeming point of reunion of all the three related arts, has
become the meeting-place of these sisters' most self-seeking efforts.
Undoubtedly Tone claims for herself the supreme right of legislation
therein; nay, it is solely to her struggle—though led by egoism—towards the
genuine artwork of the Drama, that we owe the Opera at all. But in degree
as Poetry and Dance were bid to be her simple slaves, there rose amid their
egoistic ranks a growing spirit of rebellion against their domineering sister.
Wagner wilde niet dat opera enkel vermaak bracht, het moest zorgen voor catharsis, net
als in de tijd van de Griekse tragedie.30 Hij week daarom af van bestaande regels die tot
dan toe altijd geldig waren binnen de opera. De meeste operavoorstellingen kenden een
26
Brockett, O. G. and F. J. Hildy. (2003), 382.
Parker, R. (1994), 206-237.
28
Ibidem
29
Wagner, R. The artwork if the future, 1895.
30
Parker, R. (1994), 206-237.
27
14
gebalanceerde afwisseling van aria‘s en recitatieven.31 Wagner probeerde deze twee
vormen echter te combineren waardoor het lastig te zeggen was wanneer een lied in een
opera van Wagner begint of ophoudt. Het zorgde er echter wel voor dat muziek, tekst en
dans naast elkaar kwamen te staan, maar ook concurreerde met elkaar waardoor een
bepaalde spanning ontstond.32
The arts of Dance and Poetry had taken a personal lease of Drama in their
own way: the spectacular Play and the pantomimic Ballet were the two
territories between which Opera now deployed her troops, taking from each
whatever she deemed indispensable for the self-glorification of Music. Play
and Ballet, however, were well aware of her aggressive self-sufficiency:
they only lent themselves to their sister against their will, and in any case
with the mental reservation that on the first favourable opportunity they
each would clear themselves an exclusive field. So Poetry leaves behind her
feeling and her pathos, the only fitting wear for Opera, and throws her net of
modern Intrigue around her sister Music; who, without being able to get a
proper hold of it, must willy-nilly twist and turn the empty cobweb, which
none but the nimble play-sempstress herself can plait into a tissue: and there
she chirps and twitters, as in the French confectionary-operas, until at last
her peevish breath gives out, and sister Prose steps in to fill the stage.
Er kwamen geen terugkerende refreinen of verzen meer voor in zijn muziek. Om de
muziek toch te structureren introduceerde Wagner het zogenaamde leidmotief, een
muzikaal motief dat een bepaald personage aankondigt.33 Later is deze manier van werken
nog veel gebruikt door latere componisten van zowel opera‘s als componisten van
filmmuziek. Wagner wilde er zeker van zijn dat zijn opera‘s op een perfecte manier
werden uitgevoerd en zag er daarom op toe dat alles in perfecte staat werd uitgevoerd, van
muziek tot toneelspel, maar ook de kostuums en decors ontglipte niet aan zijn kritische
oog.34
De nieuwe muziek van Wagner genoot veel aanzien. Ook Nietzsche was in het begin een
groot bewonderaar van de muziek van Wagner, later werd Nietzsche steeds minder
enthousiast over de muziek van Wagner. Niet zozeer de muziek, maar de houding en de
drang naar roem stoorde Nietzsche.
31
Ibidem
Wagner, R. The artwork if the future, 1895.
33
Parker, R. (1994), 206-237.
34
Parker, R. (1994), 206-237.
32
15
De laatste belangrijke componist voor de Duitstalige opera was Alban Berg (1885-1935).
De muziek van Richard Strauss was een grote inspiratiebron voor hem. 35 De muziek was
chaotisch en zat vol dissonanten. Bekende opera‘s waren Wozzeck en Lulu. Beide zeer
expressionistische werken kenmerkend voor de tijd na de Eerste wereldoorlog. De
expressieve muziek wees vaak naar de verwarde personages in zijn stukken zoals Wozzek
in de gelijknamige opera. Berg was vooral van belang voor de verdere ontwikkeling
binnen het muziektheater en later het postdramatische muziektheater. Zijn muziek was
vaak zo expressionistisch dat het niet direct aansloot bij de sfeer van en verhaal. Het
dramatische verhaal waarbij de muziek diende om het verhaal te verduidelijken was bij
Berg minder aan de orde.
Muziek als tekensysteem
Als muziek een concrete bijdrage moet leveren aan een verhaal valt ook te achterhalen op
welke manier dat precies gebeurt. Er zijn verschillende werken geschreven over muziek
als semiotisch tekensysteem maar ik wil me concentreren op muziek als tekensysteem
binnen het theater. Erika Fischer-Lichte, een Duitse theaterwetenschapper heeft in 1983
het werk Semiotik des Theatres geschreven waarin zij verschillende theatrale elementen
ontleedt en onderwerpt aan een semiotisch systeem. Haar analyse betreft muziek als
semiotisch systeem binnen het theater zal wellicht meer inzicht kunnen geven.
Erika Fischer-Lichte stelt in haar studie dat alle theatrale elementen binnen een
voorstelling een concrete betekenisgevende functie hebben, theatrale elementen die
voortkomen uit een bepaalde cultuur. Theater hangt zeer nauw samen met cultuur.36 Dit
geldt voor woord en gebaar, maar ook voor de vormgeving van de scène, kostuum en voor
muziek. Deze verschillende elementen dienen per voorstelling opnieuw bekeken te
worden omdat ze steeds weer op een andere manier met elkaar één geheel vormen en dus
ook steeds een andere betekenis hebben. De betekenis van een theatraal element wordt per
voorstelling geconstrueerd. Deze benadering sluit aan bij de definitie die Fischer-Lichte
heeft gesteld over theater37:
For we have defined theater as a process in which signs that already exist in
a culture and fulfill a specific function are not employed in this function, but
35
Parker, R. (1994), 401-406.
Fischer-Lichte, E. The semiotics of theater. (Indianapolis: Indiana University press, 1992), 129.
37
Fischer-Lichte, E. (1992), 13.
36
16
rather as signs of signs in order to reflect on the corresponding culture in
two ways.
Tekens zijn een representatie van tekens die reflecteren over een specifieke cultuur.
Theater is een reflectie van een cultuur en stuurt participanten van een betreffende cultuur
aan tot nadenken en reflecteren over deze cultuur38.
Every sound, action, object, or costume produced simultaneously involves
the production of a meaning. The generation of meaning can therefore be
regarded as the general function of all cultural systems; it is this function
which allows them to be defined as cultural systems in the first place. In
other words, theatre, understood as one cultural system among others, has
the general function of generating meaning.
Afzonderlijke tekens binnen en voorstelling geven ons daarom niet genoeg informatie, we
moeten de tekens in een geheel zien, dit geldt voor theater maar volgens Fischer-Lichte
ook voor andere kunsten. Het is goed de vraag de stellen hoe dat we betekenis kunnen
geven aan bepaalde tekens, zeker omdat de meeste tekens direct worden overgenomen uit
de werkelijkheid.39 Moeten we deze tekens dan ook interpreteren alsof ze uit de
werkelijkheid komen? Bovendien hebben bepaalde tekens op zichzelf weer een andere
betekenis dan dat ze in gecombineerde vorm zouden hebben. Iedere verschillende vorm
van theater maakt daarnaast ook weer steeds van andere theatrale tekens gebruik,
zodoende wordt het lastig spreken over theatrale codes die algemeen geldig zijn. Willen
we theatrale codes decoderen zullen we moeten kijken naar de culturele plaats van het
betreffende theatergenre, het genre op zich zelf, de historische achtergrond en de idee van
de maker. Een theatervoorstelling kan vervolgens op drie verschillende niveaus worden
geanalyseerd, namelijk: niveau van spraak, systeem en norm.40 Het niveau van systeem
gaat in op de abstracte vragen die een voorstelling kan oproepen en niet zozeer op
concrete elementen van een voorstelling. Het gaat meer in op de theatertheorie die op
meerdere manieren gegeven en geïnterpreteerd kan worden.41 Er zijn per slot van rekening
meerdere theatertheorieën te bedenken. Men kan uitgaan van een meer filosofische
ingangshoek, psychologische invalshoek of taalkundige invalshoek. Er bestaat geen
heersende theatertheorie. De tekens die gegeven worden op systematisch niveau zouden
gezien kunnen worden als vragen die worden opgeroepen en geen specifieke tekens uit de
38
Fischer-Lichte, E. (1992), 13-20.
Ibidem
40
Ibidem
41
Ibidem
39
17
werkelijkheid. Het normatieve niveau gaat wel in op de concrete situatie van de
voorstelling. Hier zouden we kunnen kijken naar de historische achtergrond van bepaalde
situaties, de karaktertrekken van personages en of deze iets zeggen over een bepaalde
situatie. De tekens op normatief niveau zouden wel gegenereerd kunnen worden uit de
werkelijkheid. Het onderzoek naar niveau van spraak hangt daar nauw mee samen; deze
gaat namelijk in op wat er concreet wordt gezegd in de tekst. Hierbij maken we een
analyse en interpretatie van de gesproken tekst.42 Het spraakniveau zou kunnen worden
gezien als dat wat er daadwerkelijk wordt gezegd over de werkelijkheid binnen een
theaterstuk. Zo heeft de werkelijkheid vaak een grote invloed op theater: een
theatervoorstelling roept vragen op over de werkelijkheid, verwijst naar een werkelijkheid
of verwoordt een werkelijkheid. In hoeverre ‗een‘ werkelijkheid samenhangt met ‗de‘
werkelijkheid is vervolgens weer lastig te zeggen omdat we ook in ‗de‘ werkelijkheid
kunnen spreken over meerdere interpretaties. Theatrale codes kunnen vervolgens worden
ingedeeld in drie groepen. We hebben de codes die samenhangen met de handeling; de
gezichtsuitdrukkingen, de gebaren, de bewegingen van een acteur zijn daar onderdeel van.
Vervolgens de verschijning van een acteur, wat zegt zijn uiterlijk over hem? Vervolgens
zegt de ruimte waarin acteurs zich begeven ook nog veel over een voorstelling.43
Richard Wagner zag de ideale samensmelting van verschillende kunstvormen in één
geheel, het Gesamtkunstwerk waar poëzie, gebaar, muziek, vormgeving en architectuur
samen het geheel vormen, volgens Fischer-Lichte is theater geen samensmelting van
verschillende kunsten maar een samensmelting van verschillende tekens vanuit de breedte
van een cultureel systeem. Een voorstelling moet daarom steeds als geheel bekeken
worden en niet per theatraal teken.44 Deze tekens hebben in iedere voorstelling steeds
weer een andere functie. Daarom is het moeilijk om te stellen wat de specifieke functie is
van muziek in een voorstelling, ook deze is per voorstelling weer anders. Muziek wordt in
veel verschillende culturen niet gezien als een concreet tekensysteem maar als autonome
kunstvorm. Muziek heeft misschien wel een bepaalde zeggingskracht, maar deze is zeer
subjectief.45 De vraag is die we volgens Fischer-Lichte dan ook kunnen stellen is of
muziek een semantische vorm van kunst is of niet. Het gaat er overigens niet zozeer om of
we precies kunnen vaststellen of muziek gezien kan worden als een taalkundige
constructie, eerder willen we weten welke betekenissen we geven aan muziek en welke
42
Ibidem
Ibidem
44
Fischer-Lichte, E. (1992), 120.
45
Ibidem
43
18
betekenissen we geven aan muziek in een theatervoorstelling.46 Er wordt aan vele
verschillende soorten muziek betekenis gegeven, in de Westerse cultuur als in andere
culturen, en het is interessant te weten waar deze betekenisgeving vandaan komt en hoe
deze tot stand komt. Muziek gaat in veel culturen samen met bepaalde sociale situaties,
ook al is muziek vaak niet in eerste instantie gemaakt voor een dergelijke sociale situatie.
Zo wordt er tijdens een bruiloft andere muziek gespeeld als tijdens een begrafenis en zo
wordt marsmuziek niet gespeeld tijdens een feest. Bepaalde muziekgenres hangen in de
Europese cultuur en vermoedelijk ook in andere culturen samen met bepaalde sociale
situaties. Muziek heeft in deze zin naast een artistieke ook een praktische functie. 47 We
kunnen bepaalde muziek op deze manier dus zien als een teken voor een bepaalde sociale
en symbolische situatie48.
Music can only perform its ‗practical‘ function of referring in a specific way
to a particular social situation on the basis of a symbolic meaning that music
helps to constitute. Because it can signify mourning/ sadness/ sobriety, for
example, it is used as a funeral dirge in a funeral procession; because it can
connote courage/ daring/ aggressiveness, it is used on military occasions,
etc. Symbolic and practical functions are thus closely related. Nevertheless,
music can fulfil its symbolic functions even when it is not tied to any
practical function- as in a concert, for example.
Er vindt een wisselwerking plaats tussen sociale situaties en bepaalde muziekgenres
terwijl muziek ook een uiterste kan vormen met een bepaalde sociale situatie. Muziek kan
voor mensen persoonlijk een diepe symbolische betekenis hebben doordat het
bijvoorbeeld op een begrafenis van een dierbare is gespeeld. Het zou zodoende kunnen dat
de sociale situatie waar de muziek later nog eens wordt gespeeld, bijvoorbeeld tijdens een
concert, of gewoon een feest, in gaat tegen de symbolische betekenis van muziek. De
sociale situatie duidt op plezier en ontspanning, terwijl de symbolische betekenis van
bepaalde muziek op dat moment voor bepaalde mensen kan duiden op verdriet en rouw.
Mensen hebben tegenwoordig toegang tot zoveel verschillende soorten muziek dat het
haast niet meer te doen is om er een algemene betekenis aan te geven. Muziek wordt in
die zin misschien steeds persoonlijker. De iconische status van muziek is waarschijnlijk
steeds meer verloren gegaan, muziek kan een bepaald gevoel oproepen, maar dat kan
volledig in strijd zijn met eerdere ervaringen met de betreffende muziek.
46
Fischer-Lichte, E. (1992), 121.
Ibidem
48
Fischer-Lichte, E. (1992), 122.
47
19
We kunnen bijvoorbeeld vaststellen dat de sociale groepen bij ieder concert per genre
anders zullen zijn. Muziek is in de laatste decennia ook steeds vaker een uiterste gaan
vormen met een bepaalde sociale situatie sinds we heel de dag door toegang hebben tot
muziek. Waar we voor het radiotijdperk konden zeggen dat dansmuziek samengaat met de
situatie van entertainment en vrije tijd, kunnen we dat nu niet meer wanneer we in een
werksituatie naar de radio luisteren. Muziek heeft vaak een functie als achtergrondvulling
die altijd en overal vertegenwoordigd is en waar we ook niet aan kunnen ontsnappen.
Muziek kan samenhangen met een bepaalde sociale situatie, maar dat hoeft niet zo te zijn,
muziek zou volgens Fischer-Lichte juist zo goed bruikbaar zijn in een theatrale situatie
omwille van de sociale functie49:
Despite the prevailing tendency in our culture to relax, if not completely
dissolve, the close tie between a particular situation, on the one hand, and a
specific musical genre, on the other, in our further discussion we will come
back to this relationship, because in my view the use of music as a theatrical
sign is possible and justified because of that relationship.
Muziek kan zijn taak als praktische functie alleen verrichten wanneer ze zich richt op een
bepaalde specifieke situatie. Op deze manier kan het een symbolische betekenis genereren
in een bepaalde situatie. Om de betekenis te genereren is muziek nodig, maar is ook een
bepaalde handeling nodig: we weten alleen dat bepaalde muziek bij een begrafenis hoort
doordat we het horen in combinatie met de begrafenis. De praktische functie van muziek
hangt heel nauw samen met de symbolische functie, ze kunnen als het ware niet zonder
elkaar. Een symbolische functie van muziek kan echter bestaan zonder de praktische
functie, namelijk door muziek terug te horen op de radio of tijdens een concert. Het is
echter wel goed te weten dat iedere betekenis van muziek wordt toegekend door mensen
zelf, het is geen natuurlijk verschijnsel dat bepaalde muziek doet denken aan bepaalde
situaties of bepaalde emoties uitdrukt. Om te weten welke betekenisgevende functies
muziek kan hebben in het theater moeten we eerst weten welke soorten van symbolische
betekenissen muziek kan geven.
In twee verhalen uit de Griekse mythologie wordt gesproken over de symbolische
betekenis waar later uit blijkt dat ze verrassend veel overeenkomen met de betekenis die
muziek kan hebben in een theatervoorstelling. Het is daarom interessant om even stil te
staan bij de twee verschillende soorten van uitleg in verhalen van Pindarus en Homerus.
49
Ibidem
20
Pindarus beschrijft in de twaalfde Pythische ode hoe Athena ontdekt dat het spelen op de
Aulos overeenkomt met het huilen van Medusa‘s zuster Euryale. Zij ontdekte muziek in
de hoedanigheid van expressiemiddel van de menselijke emotie. Homerus beschrijft hoe
Hermes in aanraking is gekomen met muziek, namelijk door een schild van een schildpad
te gebruiken wat bleek te beschikken over een uiterst goede resonantie en vond de lier uit.
Hij ontdekte muziek door materiaal te transformeren in klanken die tot een bepaald bereik
klinken in een ruimte. Muziek werd in zijn geval een ruimtelijk begrip. De tweede
betekenis van deze twee mogelijke betekenissen van muziek werd vaak als dominant
gezien. Muziek zou de kracht hebben om harmonie te scheppen in de ruimtelijke sfeer en
op geen andere wijze zou deze harmonie toegang hebben tot het menselijk lichaam. Later,
met name in de eerste helft van de negentiende eeuw werd ook de emotionele kracht van
muziek erkend. Muziek was als geen andere kunstvorm in staat om menselijke emoties uit
te drukken. Om even terug te komen op de uitleg van muziek in de mythische verhalen
heeft muziek ofwel de functie van het uitdrukken van emoties ofwel het vullen en
uitdrukken van de ruimte om de mensen heen. Duidelijk is wel dat de mens die de muziek
maakt en de mensen die de muziek kunnen horen centraal staan in beide gevallen.50
Verdere classificaties van muziek zoals deze later nog vaak gemaakt zijn terug te
herleiden op de mogelijke uitleg van Pindarus en Homerus. We kunnen de verschillende
betekenissen van muziek namelijk onderscheiden in: de betekenis van muziek in relatie tot
ruimte en beweging, in relatie met objecten en acties in de ruimte, in relatie met stemming
en emotie en de betekenis van muziek in relatie met een bepaald idee.
Het is moeilijk om aan muziek een mimethische status toe te kennen. Het is mogelijk dat
er in de Griekse oudheid een aantal zeer concrete regels omtrent muziek bestonden die
sterk verwijzen naar een bepaalde situatie, tegenwoordig kunnen we muziek niet meer op
deze manier zien. Bovendien hebben we eerder al kunnen zien dat er ook in de Griekse
tijd werd getwijfeld aan de mimesis van muziek, onder andere Plato vond juist dat muziek
daarom zeer geschikt was. Muziek duidde niet op nabootsing.
Zoals eerder gezegd hangen betekenissen van muziek samen met een culturele code en
kunnen ze niet gezien worden als een natuurlijk verschijnsel. Muziek heeft zodoende ook
in iedere cultuur weer een andere betekenis. Waar in onze cultuur lichte, hoge tonen
gepaard gaan met emoties als blijdschap en hoop en zware lage tonen eerder gepaard gaan
met somberheid en melancholie is dit in de Arabische en Joodse cultuur vaak net
50
Ibidem
21
andersom. Zeker in de Joodse klezmermuziek gaan klanken die ons melancholisch in de
oren klinken juist gepaard met een gevoel van hoop en vrolijkheid. Betekenis geven aan
muziek lijkt soms vanzelf te gaan, maar vaak blijkt het slecht om een persoonlijke
impressie te gaan en niet om een concrete betekenis51.
These meanings naturally evolve- as do all meanings- on the basis of special
cultural codes and are by no means to be understood as, as it were,
determined as the ‗nature of musical processes. Whereas in our culture, for
example, high-pitched tones are described as clear, cheerful, delighted,
sunny, etc., and low-pitched tones as serious, somber, sad, celebratory,
exactly the opposite connotations are attached to Greeks, the Jews en the
Arabs. To the extent that the meanings of music are regarded as emotions,
there are considerable differences with regard to their distinction even
within our culture.
De emotionele kracht van muziek kan eveneens verschil maken, niet alle muziek heeft
evenveel emotionele zeggingskracht. Naast emoties worden er ook bepaalde ideeën door
mensen toegekend aan muziek, in de muziek van een bepaalde Afrikaanse stam staan
verschillende tonen symbolen voor verschillende planeten en sterren. Muziek kan in die
zin, ook in de Europese context, alleen volledig begrepen worden wanneer we de culturele
context kennen van de tijd en plaats waar de muziek is gemaakt.52
Het is echter geen regel om specifieke betekenissen toe te kennen in de Westerse muziek.
Muziek kan vaak wel doen denken aan een bepaalde situatie, maar dat wil niet zeggen dat
deze situatie daarmee dan ook wordt uitgevoerd. Bepaalde geluiden in muziek kunnen
bijvoorbeeld duiden op storm, het zal nooit duidelijk zijn of er wordt gerefereerd naar
storm. Betekenissen die toegekend worden aan muziek blijven vaak vaag en subjectief,
zeker wanneer het gaat om muziek die speciaal is geschreven om uitgevoerd te worden: in
hoeverre is er een betekenis toe te kennen aan concertante muziek? In het theater is
muziek echter nooit het enige teken en bepaalde betekenissen kunnen worden toegekend
wanneer we de muziek gaan bekijken in relatie met de andere theatrale tekens. Het vage
karakter van muziek is zodoende onderworpen aan een beperking, toch is muziek in staat
om de betekenis van een theatrale situatie te verduidelijken in samenwerking met andere
theatrale tekens.
51
52
Fischer-Lichte, E. (1992), 123.
Ibidem
22
Muziek als theatraal tekensysteem
Wanneer we muziek als theatraal teken gaan analyseren dienen we een onderscheid te
moeten maken tussen twee groepen: allereerst muziek die wordt gecreëerd door de
primaire activiteit van de acteur en ten tweede muziek die wordt gemaakt door een orkest
en muziek die wordt afgespeeld door technici. De muziek die wordt gemaakt door een
acteur kan duiden op zingen of het bespelen van een instrument. In het dramatische theater
duidt het zingen of het bespelen van een instrument op een activiteit die wordt gedaan
door het personage dat de acteur speelt, in muziektheater is het zingen de manier van
spreken van een bepaald personage. We moeten dit fundamentele verschil tussen
dramatisch gesproken theater en opera en andere vormen van muziektheater in acht nemen
wanneer we de betekenis van een bepaald lied of muziekstuk willen onderzoeken. In beide
gevallen zijn de muzikale tekens gerelateerd aan een objectief niveau, de woorden die
worden gezongen, en een subjectief niveau van een personage.53
Wat het subjectieve niveau van een personage betreft zijn muzikale tekens in staat om
betekenissen te creëren, die gerelateerd zijn aan persoonlijkheid, stemming en de
gevoelens van het bepaalde personage. De muzikale tekens kunnen echter ook iets zeggen
over de plaats waar een personage zich bevindt en de manier waarop hij zich door een
ruimte beweegt. In de Westerse opera hangen bepaalde karaktereigenschappen tevens
samen met bepaalde stemsoorten. Een tenor is vaak een held en een sopraan een weerloos
dramatisch type. Deze betekenissen hoeven overigens weer niet altijd zo te gelden,
duidelijk is wel dat stemsoorten en karaktereigenschappen altijd wel met elkaar te maken
hebben binnen een operastuk, alleen is niet altijd de manier waarop hetzelfde. Zingen is
buiten en binnen het theater vaak een uiting van persoonlijk gevoel, het is een manier om
emoties te verwoorden die op geen enkele andere wijze te verwoorden zijn en daarom
juist in het theater zeer bruikbaar. De betekenis van een lied kan echter vaak alleen
gegeven worden op subjectief niveau.54
Zingen binnen de opera is onderdeel van het genre, het zingen kan in opera niet gezien
worden als een specifiek theatraal element met een bepaalde betekenis. Zingen in het
dramatische theater heeft deze specifieke betekenis wel. Het zingen van een bepaald
personage zou betrekking kunnen hebben tot een specifiek gevoel of tot een bepaalde
sociale situatie waar het gewoon is om te zingen. Hetzelfde geldt voor het bespelen van
53
54
Fischer-Lichte, E. (1992), 120-128.
Ibidem
23
muziek op een instrument door en personage, dit kan eveneens een gevoel uitdrukken,
maar ook een bepaalde situatie of ruimte waar het personage inzit:55
To the extent that the musical signs are produced by ‗A‘ activity of an actor
and denote ‗A‘ activity, their potential meanings always refer to character
‗X‘. They thus put into practice the overall possible meaning music can
have in referring to character, condition, mood, emotion – and thus its
capacity to serve as the expression of subjective human feeling and yet do
so exclusively in relation to character ‗X‘.
De muziek de gemaakt wordt door personage ‗X‘ heeft echter alleen betrekking op
personage ‗X‘ en niet op de andere personages, de betekenisgeving van de muziek is dus
volgens Fischer-Lichte ook niet van toepassing op andere personages. Anders wordt dat
echter volgens mij wanneer een personage zingt of speelt voor een ander personage die
daar zichtbaar op reageert, in dit geval heeft de muziek wel degelijk betrekking op andere
personages en niet alleen op personage ‗X‘ die de muziek speelt.
Duidelijk is echter wel dat de muziek die voortkomt uit de handeling van een acteur vaak
een eenduidige functie heeft, de muziek die wordt gespeeld door een orkest of wordt
gespeeld door een geluidsdrager kan echter veel verschillende functies hebben. Ze kunnen
bijvoorbeeld iets zeggen over de ruimte, of een leidmotief kan aanwijzen wie er op welke
manier de scène betreedt. Muziek kan heel duidelijk een locatie verklaren waar een stuk
zich afspeelt: Spaanse gitaargeluiden kunnen ons vertellen dat we in Spanje zijn,
orgelmuziek kan ons er op wijzen dat we in een kerk zijn.56 Muziek kan ons tevens iets
vertellen over de periode waarin het stuk zich afspeelt, evengoed kan muziek ons iets
zeggen over bepaalde situaties en acties die zich in het stuk voordoen, het kan ons wijzen
op een proces dat gaande is zoals een revolutie of een oorlog die op het moment van
uitbreken staat. Praktische functies van muziek kunnen symbolische betekenissen krijgen
in een theatervoorstelling, ze wijzen misschien wel op een concrete situatie uit het
dagelijkse leven, maar deze concrete situatie kan in een voorstelling eveneens een
symbolische betekenis hebben.
Muzikale genres zijn capabel om een bepaalde actie aan te duiden door te refereren naar
bepaalde sociale situaties. Het kan echter wel zijn dat deze acties veel ‗groter‘ zijn dan de
55
56
Fischer-Lichte, E. (1992), 124.
Fischer-Lichte, E. (1992), 125.
24
betekenis van muziek in een sociale situatie in het dagelijkse leven. Muziek zegt namelijk
niet precies wat er wordt bedoeld, een geluid kan dat bijvoorbeeld wel:57
All of the above sign functions that Music as a theatrical sign is capable of
performing are shared in common with sounds in their capacity as theatrical
signs. Unlike sounds, however, music cannot be used to provide a fairly
clear-cut concrete representation of the object concerned, the place, the
situation, or action, e.g., as a streetcar, the sea, a battle, or knocking on the
door.
Muziek kan in tegenstelling tot geluid wel verwijzen naar een groter abstract idee of een
bepaalde atmosfeer creëren. Muziek die in eerste instantie wordt geïnterpreteerd als een
storm kan bijvoorbeeld ook een bode zijn voor iets verschrikkelijks dat staat te gebeuren,
zoals het uitbreken van een oorlog.58
Geluiden kunnen veel concretere verwijzingen maken naar één element met betrekking tot
plaats, tijd of actie, muziek verwijst bijna altijd naar een groter geheel. Geluid en muziek
kunnen in combinatie met andere tekens iedere betekenisvorm aannemen:
The music produced on orchestra pits or offstage can, in addition, also be
employed and interpreted- like the sign produced by an actor- as a sign for
character ‗X‘. In fulfilling this function it can be employed both as a general
sign which- as a leitmotif, for example, assigned to a character- refers to the
whole person of this character, even or precisely the character‘s absence,
and as a special sign for specific features or circumstances concerning the
character and which can only be related to him because he is present on the
stage.
Muziek kan zonder moeite duidelijk maken in welke stemming een karakter zich bevindt
maar kan zich ook concentreren op bepaalde mentale activiteiten van een karakter, de
muziek hoeft geen betrekking te hebben op het personage als geheel. Betekenissen die
door (off stage) muziek worden gecreëerd, kunnen in relatie staan met het objectieve
niveau, ze kunnen aanduiden in welke ruimte een karakter zich begeeft en op welke
manier hij zich door de ruimte beweegt. Op deze manier verschijnen muzikale tekens
voornamelijk in relatie met gesticulerende en proxemische tekens, zoals zingen in relatie
staat met talige tekens.59 De relatie tussen muzikale tekens en gesticulerende en
57
Fischer-Lichte, E. (1992), 126.
Ibidem
59
Ibidem
58
25
proxemische tekens is overduidelijk vertegenwoordigd binnen het ballet en danstheater.
Deze twee tekensystemen geven in relatie tot elkaar betekenis aan een groter geheel. 60
Muziek kan binnen een theatervoorstelling verschillende functies vervullen en soms
overlappen deze verschillende functies met de functies van andere theatrale tekens. 61 In
ieder theatergenre en iedere theatervorm kan in principe muziek worden gebruikt, al moet
wel gezegd worden dat alleen een muzikaal teken geen specifieke betekenis toevoegt, het
kan slechts de betekenis die al dan niet aanwezig is in een voorstelling duidelijk maken.
Muziek is niet speciaal nodig, het theatrale proces kan ook plaatsvinden zonder muzikale
tekens. Muziektheater daarentegen kan niet plaatsvinden zonder muziek: muziek is
noodzakelijk voor de betekenisgeving van bepaalde theatrale elementen en heeft een
andere theatrale code dan het gesproken theater In veel culturen wordt muziektheater
gezien als de superieure vorm van theater omdat theater altijd al bestaan heeft als zijnde
muziektheater. We zien dit ook terug in de Griekse tragedies, deze zijn ontstaan vanuit
muziek, maar daarna is muziek altijd nog een prominente rol blijven spelen. Ondanks dat
theater zonder muziek kan komt het al wel eeuwen lang voor, ook in het Europese theater
waar tussen verschillende akten van gesproken theater vaak muzikale intermezzo‘s
werden gespeeld. Deze vorm van theater en het verlangen om terug te gaan naar de
Griekse tragedie heeft uiteindelijk geleid tot het ontstaan van de opera. De theatrale code
binnen muziektheater is voor een groot deel noodzakelijk verschillend met het gesproken
theater. Het eerste verschil zit in de mimische uitdrukking: doordat er gezongen wordt
binnen het muziektheater is de mimische uitdrukking dusdanig anders omdat zingen een
andere mimiek veroorzaakt dan spreken.
Binnen het burgerlijk drama werd gestreefd naar een illusie van werkelijkheid,
muziektheater heeft nooit naar dit werkelijkheidsideaal kunnen streven en is altijd nonillusionair theater gebleven.62 Opera maakte eveneens
gebruik van bepaalde
gesticulerende gebaren waar een bepaalde betekenis uit af te lezen was. Deze gebaren
waren cultureel bepaald en duidelijk voor alle bezoekers, maar bleven toch in hun
zeggingskracht erg schraal, menselijke gedachten en emoties werden voornamelijk
overgebracht door de muziek.63 Deze muziek was vaak weer zeer subjectief waardoor de
gesticulerende gebaren, hoe zwak ze ook waren, nodig waren om de betekenis te kunnen
60
Fischer-Lichte, E. (1992), 127.
Fischer-Lichte, E. (1992), 120-128.
62
Ibidem
63
Ibidem
61
26
geven aan een bepaalde scène.64 Het is te betwijfelen of de gebaren daadwerkelijk
betekenis konden geven. Vaak waren ze zo algemeen dat er geen sprake was van
specifieke betekenisgeving.
Binnen het Westerse gesproken theater is muziek vaak een geïntegreerde component,
muziek wordt makkelijk geaccepteerd. Binnen theatervormen waar werd gestreefd naar
een illusie van werkelijkheid had muziek vaak een socialiserende functie, in andere
vormen van theater was de functie van muziek zeer uiteenlopend. Zo kon muziek binnen
het baroktheater de immanentie van God representeren of juist God representeren als een
transcendentale verschijning. Binnen het romantische theater kon muziek een bepaalde
sfeer scheppen en binnen het Brechteriaanse theater kon muziek zorgen voor
vervreemding of er voor zorgen dat mensen door een muzikaal intermezzo afstand namen
van een bepaalde scène.65 Later werd muziek zeer belangrijk in het avant-garde theater,
deze vorm van theater streefde geen illusie van werkelijkheid na en muziek was juist een
middel om daar aan bij te dragen.
De studie van Erika Fischer-Lichte heeft laten zien hoe muziek op verschillende manieren
wordt gebruikt binnen een theatervoorstelling. Ze maakte een duidelijk onderscheid tussen
een dramatisch theater en muziektheater. Ze heeft laten zien dat het moeilijk is om aan de
hand van muziek alleen een betekenis te geven aan een theatrale presentatie, muziek geeft
nooit alleen een betekenis, zowel binnen het dramatische theater als binnen het
muziektheater heet ze altijd een verhelderende functie, het is haast niet zo dat muziek in
tegenspraak is met het verhaal. De muziek staat heel duidelijk in dienst van het verhaal, ze
wordt bijna altijd ingezet om het verhaal te verhelderen. De functies zijn echter
verschillend van aard. Soms worden ze in theater ingezet als een sociale functie; muziek
refereert duidelijk naar een culturele gebeurtenis waarvan mensen mede door de muziek
op de hoogte zijn van de aard van de gebeurtenis. Muziek kan eveneens een praktische
functie hebben, bijvoorbeeld de muziek die binnen het stuk wordt gespeeld tijdens een
begrafenis. Belangrijk is dan wel dat toeschouwers de culturele conventies kennen die de
muziek en situatie met zich meebrengt. Wanneer dat het geval is kan de muziek ook
zorgen voor een tegenstelling, bijvoorbeeld treurige muziek spelen op een feest dat gaande
is kan betekenen dat de personages ondanks het feest allen diep ongelukkig zijn.
64
65
Ibidem
Ibidem
27
Tevens heeft muziek een symbolische betekenis met betrekking tot ruimte en expressie.
Muziek kan worden ingezet om de ruimte te vullen en zodoende de ruimte betekenis te
geven. Muziek kan eveneens worden ingezet als expressiemiddel om gevoel van
personages aan te duiden.
Het is moeilijk te zeggen waar de kracht van muziek precies in zit, muziek voegt niet iets
concreets toe, een theatrale handeling kan ook zonder muziek doorgaan. Toch wordt
binnen theatervoorstellingen in veel verschillende culturen gebruik gemaakt van muziek,
mensen lijken muziek in een voorstelling toch wel op een bepaalde manier nodig te
hebben. Misschien doordat muziek de mensen even de ruimte geeft tot nadenken of
reflecteren of misschien omdat de afwisseling met gesproken tekst en muziek juist wel
prettig is. In het volgende deel ga ik bekijken hoe muziek plaats heeft binnen het
modernistische theater. Voornamelijk zal ik ingaan op de muziek van Artaud en Bertolt
Brecht.
28
II
Binnen theater heeft langzaam een evolutie plaatsgevonden, dramatisch theater werd
postdramatisch theater waarin verschillende theatrale elementen niet meer in een bepaalde
hiërarchie geordend zijn, maar waar verschillende elementen naast elkaar staan. Tekst is
bijvoorbeeld niet meer het meest belangrijke theatrale element, terwijl binnen het
dramatische theater de tekst juist werd gezien als het belangrijkst, het vertellen van een
verhaal stond voorop.66 Verschillende tekens als tekst, beeld, muziek en ruimte staan naast
elkaar, maar dat wil niet zeggen dat ze niet met elkaar in strijd zijn. Theaterwetenschapper
Hans Thies Lehmann spreekt in dit geval over parataxis, een term die aanduidt dat
elementen zonder een bepaalde hiërarchie naast elkaar staan.67
The de-hierarchization of theatrical means is a universal principle of
postdramatic theatre. This non-hierarchical structure blatantly contradicts
tradition, which has preferred a hypotactical way of connection that governs
the super and subordination of elements, in order to avoid confusion and to
produce harmony and comprehensibility. In the parataxis of postdramatic
theatre the elements are not linked in unambiguous ways.
Tekst, muziek en beeld vullen elkaar binnen het postdramatische theater anders aan dan
binnen het dramatische theater, ze zijn eerder in dialoog met elkaar, spreken elkaar op
sommige vlakken misschien tegen waardoor er een andere manier van verbeelden wordt
opgeroepen bij de toeschouwer.68 Verschillende elementen kunnen dramatisch
ondersteunend werken, ze kunnen elkaar aanvullen of elkaar begrijpbaar maken. Het is
bijvoorbeeld mogelijk dat een beeld afzonderlijk nietszeggend is terwijl het beeld met
muziek ineens te begrijpen is. Elementen kunnen juist ook verwarring zaaien, het beeld
kan op zich zelf heel duidelijk zijn, maar de muziek kan het begrijpelijke juist weer omver
werpen.
De integratie van de verschillende elementen en het onderlinge evenwicht
vormen iedere keer weer een hachelijk avontuur waarin de dramaturgische
en eventueel dramatische potentie van ieder medium afzonderlijk elkaar
kunnen missen, tegenspreken of in een delicate balans ertussen samen een
totaalervaring inspireren die haar eigen meerwaarde creëert. Het is deze
sensatie van een ultieme ervaring die de theatertheorie heeft omschreven als
66
Lehmann, H. T. Postdramatic theatre. (London: Routledge, 1999), 86-87.
Ibidem
68
Kolk, Mieke. Inleiding: woord/toon/beeld en stem/lichaam. Documenta 4 (2000): 262-266
67
29
een ‗gebeurtenis‘, als een moment in een hier en nu dat in de waarneming
ontstijgt aan directe zingeving en betekenis, op het breukvlak van het onbegrijpelijke, van het onverenigbare binnen het culturele idioom. (Mieke
Kolk, 2000.)
Bovenstaand citaat illustreert met de juiste woorden wat de rol van muziek kan zijn
binnen het postdramatische theater, maar de vraag is of een doorsnee kijker die een aantal
keer per jaar naar theater gaat deze nieuwe theatervorm ook kan volgen en begrijpen.
Volgens de theorie van Wagner, besproken in het eerste deel, is al duidelijk geworden dat
verschillende theatrale elementen een totaalkunstwerk maken. Het ideale idee van Wagner
was dan ook dat de elementen in dialoog gaan en niet dat ze alleen maar naast elkaar
aanwezig zijn. Ook hij had al een organische interactie van verschillende theatrale
elementen voor ogen. Binnen postdramatisch theater is dit ideaalbeeld meer dan ooit
tevoren werkelijkheid geworden. Theater is geen verhaal meer, maar het is een ervaring
geworden waarbij mensen worden ondergedompeld in verschillende onderdelen als
muziek, beeld, tekst, zowel live op scène gepresenteerd als door digitale media
gepresenteerd. Het is de dialoog tussen de verschillende elementen die de theaterervaring
compleet maakt, en niet het afzonderlijk willen begrijpen van de functie van de
verschillende elementen. Binnen de ideeën van Wagner waren de verschillende theatrale
elementen misschien nog wel afzonderlijk te begrijpen. Ze stonden vaak in dienst van een
verhaal.69 Het verhaal is tegenwoordig slechts één van de elementen geworden dat niet
meer of minder is dan de andere onderdelen. Vandaar dat we nu eerder kunnen spreken
over een theaterervaring dan een voorstelling. Bij een voorstelling denken mensen al snel
aan en afgerond verhaal, terwijl ervaring duidt op iets dat mensen ondergaan.
Spreken over theater is idealiter gezien een dialoog tussen de theaterpraktijk en de
theorievorming daaromheen. Om te onderzoeken in hoeverre muziektheater veranderd is
binnen het postdramatisch theater zal ik daarom in gaan op zowel theatermakers uit het
verleden en heden en op theoretici uit het heden en verleden. Ik begin met het beschrijven
van theater in relatie tot muziek zoals het werd gezien door Antonin Artaud en door
Bertolt Brecht. Zij hebben een zeer grote bijdrage dan wel voorzet gegeven voor de
veranderingen binnen het muziektheater. Vervolgens ga ik in op enkele theoretici. Eerst
komt Roland Barthes aan de orde met hoe hij de verhouding tussen tekst, beeld en muziek
ziet, vervolgens ga ik in op het postdramatisch theater zoals dat is beschreven door Hans
Thies Lehmann. Het begrip intermedialiteit wil ik eveneens niet achterwege laten omdat
69
Parker, R. (1994), 379-386.
30
muziektheater nauw samenhangt met intermediaal theater. Aan de hand van teksten van
mediawetenschappers Chiel Kattenbelt en Freda Chapple zal ik het begrip bespreken.
Daarna is het tijd om in te gaan op de visies over muziektheater van enkele hedendaagse
makers. Ik ga in op werk van Heiner Goebbels, Paul Koek en Pierre Audi. Ik sluit
uiteindelijk af met een theoretische beschouwing over succes en toegankelijkheid van
muziektheater aan de hand van besprekingen van Doris Kolesch, Lien Vanreusel en Sylvia
Stoetzer.
Antonin Artaud en muzikalisering
Het theater van Antonin Artaud (1896–1948) kan gezien worden als een belangrijke
voorloper van postdramatisch theater. In Le théâtre et son double verzet Artaud zich juist
tegen het representerende karakter van theater.70 Hij wil de mensen niet langer een spiegel
voorhouden, hij wil mensen laten ervaren en laten voelen. Artaud wil de mensen
zintuiglijk laten waarnemen. Volgens Artaud is een geënsceneerde werkelijkheid geen
werkelijkheid, maar is het contact met de zogenaamde forces, oerkrachten, een vorm van
ware realiteit.71 Het theater van Artaud representeert niet maar presenteert, mensen
worden in contact gebracht met oerkrachten en daarom spreekt Artaud van Het theater
van de wreedheid. De wreedheid van Artaud is niet zozeer gericht op sadisme of geweld,
maar is theater waar volgens Artaud niets tussen de mens en zijn oerkracht komt.72 Wat
Artaud precies met deze oerkrachten bedoeld heeft is niet helemaal duidelijk, maar
vermoedelijk doelde hij op de meest basale emoties die mensen hebben als gevolg van een
bepaalde handeling. Het is theater van ‗tegenwoordigheid‘, maar het zou ook ‗theater van
puurheid‘ genoemd kunnen worden: het beeld niet uit, maar is zelf het origineel, een
gebeuren, een daad. Het theater van Artaud wil ons vooral aanspreken op onze zintuiglijke
ervaring zonder dat er sprake is van een narratief verhaal. 73 Zintuiglijkheid en visualiteit
spelen belangrijke rollen in Het theater van wreedheid. Wanneer de zintuigen geprikkeld
worden ervaren de toeschouwers direct de boodschap van de theatermaker. Theater is voor
Artaud geen ontspannend tijdsbedrijf, het moet de mens juist wakker schudden. Ondanks
zijn theorie die wilde breken met traditionele theaterconventies is dit Artaud nooit
werkelijk gelukt. Het theater van wreedheid is ondanks dat wel een grote inspiratiebron
70
A. Artaud, Theatre and its double (London: Calder publications)1970.
Artaud, A, (1970), 64-68.
72
Ibidem
73
W. Seccema, Het waarnemend lichaam: zintuiglijkheid en representatie bij Beckett en Artaud. (Nijmegen:
Vantilt, 2000).
71
31
geweest voor de ontwikkeling van het postmoderne theater. Deze theorie is verder
uitgewerkt door de Britse theatermaker Peter Brook en kwam tot uiting in teksten van
onder andere Samuel Beckett, Jean Genet en Edward Albee.74
Het is niet verwonderlijk dat Artaud in zijn theater veel gebruik maakte van muziek. Hij
was van mening dat traditionele muziek zoals deze voorkwam in het muziektheater van
zijn tijd geen nuttige bijdrage kon hebben aan de voorstelling. Artaud zette muziek in op
een manier die Lehmann muzikalisering zou noemen. De taal als klinkende presentie en
vocale klank was een uiterst muzikaal gegeven volgens Artaud. Er is één archiefstuk van
Artaud bewaard waarin de muzikalisering zo als hij die voor zich zag beluisterd kan
worden: er is een opname bewaard gebleven van: ―Pour en finir avec le jugement de
dieu.‖ Dit fragment zou aanvankelijk op de radio te horen zijn, maar werd uiteindelijk
verboden. Door dit geluidsdocument kunnen we ons echter wel voorstellen hoe Artaud de
vocaal klinkende teksten voorstelde: voornamelijk fel, hard voorgedragen begeleid door
percussie instrumenten.
Het is moeilijk te zeggen waar Artaud zijn inspiratie op heeft gedaan wat betreft zijn
ideeën voor theater en muziek. Wat wel bekend is de trommelmuziek van de Dada-poëten
in het begin van de twintigste eeuw. Ze gebruikte eenvoudige trommelmuziek om zo hun
gedichten te begeleiden. De stem was echter het belangrijkste instrument, daar kwam de
meeste expressie vandaan, de trommel was slechts om te begeleiden. De stem kon hier
evengoed gezien worden als muziek, zodoende was de grens tussen muziek en taal al voor
de tijd van Artaud erg vaag.75 Het is echter wel zo dat het gesproken woord de
belangrijkste aanwijzer bleef, met name wat er in de tekst gezegd werd kon niet worden
herleid uit de begeleiding en de manier waarop dat gebeurde, terwijl tekst in het
postdramatische theater zoals Lehmann dat beschrijft een andere functie heeft, de tekst
staat naast de andere tekens. In de performances van Artaud lijkt de tekst nog wel boven
de andere theatrale tekens te staan.
Muziekwetenschapper Herman Sabbe stelt in zijn tekst Artaud en de muziek dat de teksten
van Artaud niet verlangden naar een ‗toonzetting‘ in de gebruikelijke zin van het woord.
De teksten van Artaud lenen zich misschien prima voor muzikalisering, dat wil niet
zeggen dat de teksten zich konden laten omvormen tot gezangen. Volgens Sabbe zou een
gezongen tekst van Artaud juist alleen maar ingaan tegen de bedoeling die Artaud met zijn
teksten had: namelijk zo dicht mogelijk de beschreven forces komen. Er zijn componisten
74
75
Seccema, W, (2000).
Sabbe, H. Artaud en de muziek. Documenta 1, (1992), 98-103.
32
die dat gevoel van Artaud goed begrepen, onder andere de Franse componist FrançoisBernard Mâche. Hij schrijft over zijn compositie Nuit blanche (1966) waarin hij zich
baseerde op teksten van Artaud dat de muziek niet zozeer een taal op zich is, het geheel
samen met de tekst is een taal. De muziek en de tekst zouden een trancedentale
totaalervaring moeten worden. Als muziekwetenschapper weet Herman Sabbe vier
manieren van gesproken en voorgedragen woord te onderscheiden in de compositie van
Mâche. Het woord alleen, als naakte sonoriteit, die aan deze naaktheid zijn bezwerende
kracht ontleent; het woord als discreet betekenende element tegenover de stroom van
muziek; het woord als vocaal gebaar en de sonore substantie van de muziek; en het woord
dat verdwijnt in het muzikale weefsel, meegezongen in de stroom van de muziek.76
Net als in theater zocht Artaud ook in de muziek naar een bepaalde pure samenstelling.
Hij haalde volgens Sabbe dan ook fel uit naar componisten als Vivaldi en Palestrina die
met een muziek een wereld trachtten te construeren die volgens Artaud nooit de ware
wereld kon zijn.77 Deze componisten zouden muziek teveel als mededeling zien en niet
zozeer als mede-deling, de manier zoals Artaud het volgens Herman Sabbe graag had
gezien. Zodoende heeft hij tal van componisten beïnvloed om te zoeken naar een bepaalde
vorm van muziek die wat minder benoemde en zich meer richtte op ervaring van de
muziek. De teksten van Artaud roepen misschien een zekere muzikaliteit op, maar dat wil
niet zeggen dat ze als muziekwerk gepresenteerd dienen te worden. In die zin is Artaud
geen voorloper van een postdramatische theatermaker zoals beschreven werd door Hans
Thies Lehmann, maar is hij er één van. Artaud zijn teksten lenen zich prima voor
muzikalisering, maar dat wil niet zeggen dat zijn teksten passen in een traditioneel
muziekwerk. Het is niet precies welke invloed Artaud precies heeft gehad binnen
muzikale vernieuwingen van de jaren zestig maar het staat wel vast dat de rituele
theatralisering van de muzikale ‗performance‘ en de muzikalisering van de
theaterrepresentatie die zich toen hebben voorgedaan rechtstreeks in het verlengde liggen
van Artauds denken en doen zo‘n twee decennia eerder.78
Bertolt Brecht en muzikalisering
Het theater van Bertolt Brecht (1898-1956) bracht evengoed nogal wat verandering met
zich mee. Brecht wilde zich afzetten tegen het traditionele dramatische theater en werkte
76
Ibidem
Ibidem
78
Ibidem
77
33
aan episch theater, in zijn theater stond niet de emotie centraal, maar de ratio. Brecht
wilde zijn publiek aan het denken zetten en dat zou alleen kunnen als publiek niet werd
aangesproken op hun emoties. De emoties zouden mensen teveel afleiden en ze zodoende
belemmeren in hun denken over de voorstellingen. Het waren voornamelijk politieke
kwesties en maatschappelijke verhoudingen die Brecht centraal wilde stellen. Brecht
stelde dat mensen de maatschappij maken dus dat ook mensen de maatschappij kunnen
veranderen.79
Om emotionele beleving in een stuk te vermijden maakte Brecht gebruik van het
befaamde ‘verfremdungseffekt’. Scènes volgen elkaar niet langer in logische volgorde op,
decors veranderen voor de ogen van het publiek en ook muziek speelt een belangrijke rol
in het creëren van vervreemding. De mensen worden er steeds aan herinnerd dat ze kijken
naar toneel. De acteurs nemen eveneens afstand van hun rol, waardoor hun rol en
personage op toneel als het ware wordt geanalyseerd, op deze manier geven zij publiek de
mogelijkheid om mee te denken over de constructie van het personage. Het is niet zo dat
de technieken van Brecht volledig nieuw zijn, ook binnen het Griekse drama was het koor
vaak een episch aspect binnen de voorstelling. Episch theater wordt vaak aangeduid als
politiek en vervreemdend theater. Episch theater wordt vaak in één adem gezegd met het
theater zoals Brecht dit voor ogen had. Daarom is het goed even stil te staan bij de term
episch theater dat niet zozeer op politiek of vervreemdend theater wijst, maar eerder
verwijst naar verhalend theater.80 Het richt zich minder op vermaak, maar op het vertellen
van een verhaal of situatie. De verteltechniek is echter anders dan wordt gebruikt binnen
het dramatische theater dat meer gezien kan worden als beeldend theater. Binnen het
dramatische theater wordt gezocht naar identificatie, een toeschouwer kan zich vaak
identificeren met een personage. Bij het epische theater is dat niet het geval, de nadruk ligt
meestal op vertellen en niet op uitbeelden. Het is echter waar dat het vaak samengaat met
vervreemdingstechnieken, uit de rol stappen van acteurs, muzikale onderbrekingen en
andere effecten die voorkwamen in het theater van Brecht.
Muziek was een belangrijk onderdeel binnen het vervreemdende theater van Brecht, de
samenwerking met componist Kurt Weill was van groot belang. Hij schreef het artikel
‗Gestus in music‘ wat veelzeggend is over de positie van muziek binnen de toneelwerken
van Bertolt Brecht, maar wat ook heel duidelijk leidt naar de positie van muziek binnen de
79
Thompson, P and Sacks, G. The Cambridge companion to Brecht.( Cambridge: University press
Cambridge, 1994), 3-22.
80
Brockett, O. G. and F. J. Hildy. (2004), 436-437.
34
theorie over postdramatisch theater van Hans Thies Lehmann.81 De term Gestus vraagt om
enige uitleg. Binnen de theorie rondom het theater van Brecht is het een veel
voorkomende term die Brecht ooit zelf heeft ingevoerd. Theaterwetenschapper en
dramaturg van Bertolt Brecht Carl Weber legt het als volgt uit:
The term ‗Gestus‘ appeared First in Brechts‘ writings in a theatre review he
wrote in 1920 for a local Augsburg newspaper; he used it then merely to
signify body gesture as opposed to the spoken word. It was not until 1929,
ten plays and several productions he directed later, that Brecht began to use
Gestus and Gestik in the sense which made the concept one of the pillars of
his paradigm for the new theatre, ‗Epic theatre.‘ Eventually, Gestus became
to understood by Brecht, as far as the actor is concerned ( there are other
applications of the concept, but we are talking about the actor here), as the
total process, the ‗ensemble‘ of all physical behaviour the actor displays
when showing us a ‗character‘ on stage by way of his/ her social
interactions. It is an ensemble of the body and its movements and gestures,
the face and its mimetic expressions, the voice and its sounds and
inflections, speech with its patterns and rhythms, costume, makeup, props,
and whatever else the actor employs to achieve the complete image of the
role he/ she is performing.82
De visie van Weil betreft Gestus week niet zoveel van deze visie af. Hij gebruikte Gestus
zoals ook Brecht dat bedoelde. Weill stelt dat Gestus de acteur tot een bepaalde actie
dwingt waar dan weer een bepaalde houding mee gebonden gaat. Zodoende is hij op zoek
gegaan naar de vraag of muziek invloed heeft op de Gestus van de acteur.
Weill stelde zichzelf gedurende het werken aan zijn composities een aantal zeer
belangrijke vragen met betrekking tot muziek en theater: welke mogelijkheden biedt het
theater voor muziek? Wat is de natuurlijke kracht van muziek binnen het theater en zijn er
specifieke eigenschappen van muziek die in het theater gebruikt kunnen worden? Volgens
Weill was het zeker wel zo dat muziek aan een aantal voorwaarden moest voldoen voordat
ze in theater gebruikt kon worden, hij benoemde deze voorwaarden of muzikale
kwaliteiten het gesticulerende karakter van muziek. In zijn onderzoek naar de kwalitatieve
eigenschappen die muziek moest hebben voordat ze in het theater kon worden gebruikt,
merkte Kurt Weill op dat de muziek binnen het traditionele muziektheater zoals opera
vooral was bedoeld om het ‗sensuele genot‘ dat het traditioneel muziektheater vaak in zich
81
82
Martin C and Bial H. Brecht Sourcebook. (London and New York: Routledge, (2000), 43.
Ibidem
35
droeg te versterken. Deze vorm van muziektheater sprak de toeschouwer rechtstreeks aan
op zijn emoties.83
‗The theatre of the past epoch was written for sensual enjoyment. It aimed
at titillating, exciting, and upsetting the spectator. It gave first place to the
story, and to convey a story it had recourse to every theatrical accessory,
from real grass to the treadmill stage. And whatever it granted the spectator,
it could not deny its creator; he too felt sensual enjoyment when he wrote
his work, for he experienced the ‗intoxication of the creative moment,‘ the
ecstasy of the creative impulse of the artist, and other sensations of
pleasure.‘
Uit bovenstaand citaat blijkt dat Weill niet veel compassie heeft met de componisten van
traditioneel muziektheater. Het is alsof de componisten werken schrijven voor hun eigen
genot en niet om de wereld iets te vertellen met hun werk. De muziek dient alleen maar
om de algemene sfeer van het verhaal te versterken en heeft verder geen autonome
functie. Weill plaatst een andere vorm van muziektheater tegenover de traditionele vorm,
hij noemt deze vorm ‗onromantisch‘ in de hoogste vorm.84
The other type of the theatre which is in the process of being established,
presupposes a spectator who follows the action with the composure of a
thinking man and who – since he wishes to think – considers demands made
on his sensory apparatus an intrusion. This type of theatre aims to show
what a man does. It is interested in material things tings only up to the point
at which they furnish the frame of or the pretext for human relations. It
places greater value upon the actors than upon the trappings of the stage. It
denies its creator the sensuality its audience chooses to do without. This
theatre is unromantic to the highest degree.
De componist of schrijver die wil breken met het traditionele muziektheater zou het beste
afstappen van het idee dat zijn werk sensueel en vermakelijk moet zijn. Muziek is niet
langer bedoeld om een bepaalde sfeer te creëren of het drama binnen een werk te
accentueren. Kurt Weill zegt dat het representeren van mensen de belangrijkste taak is van
het theater van vandaag, zodoende moet de muziek evengoed gerelateerd worden aan de
mens, de muziek moet de mens evengoed kunnen representeren. ‗And since to represent
human beings is the main task of the theatre of today the Music too must be related solely
to man.(Weill)85 Weer zouden we hier de discussie kunnen voeren omtrent de
83
Martin C and Bial H. (2000), 61-66.
Ibidem
85
Ibidem
84
36
mimethische functie van muziek. Ook al kan theater representeren, daarmee is nog niet
gezegd dat deze functie ook voor muziek is weggelegd. Muziek kan misschien wel
verduidelijken. Muziek zou een actie op scène kunnen illustreren: in die zin heeft muziek
een gesticulerende functie. Volgens Weill zou het een toeschouwer niet kunnen ontgaan
wanneer een acteur een andere houding aanneemt dan de muziek hem dicteert. Het zou
duidelijk zijn wanneer houdingen en acties worden ondersteund door verkeerde geluiden
en misleidende bewegingen.86
Music can set down the basic tone and the basic Gestus of an action to the
extent that a wrong interpretation can be avoided, while still affording the
actor ample opportunities to display his individual style. Naturally gestic
music is by no means limited to the setting of texts and if we accept
Mozart‘s music in every form, even his non-operatic music, as dramatic we
do so because it never surrenders its gestic character.
Wanneer een houding van een danser of een acteur volledig is gefixeerd door muziek
kunnen we spreken van gesticulerende muziek. Weill spreekt hier echter wel over de
basishouding, kleine details zijn niet van belang, evengoed de positie op het toneel door
Weill buiten beschouwing wordt gelaten. Naast de houding die gefixeerd wordt door
muziek spreekt Weill ook van een ritmische fixatie van de tekst. 87 Muziek heeft de kracht
en de mogelijkheid om tekst een andere dynamiek mee te geven door te spelen met ritme
en met stiltes. In die zin is het uitgesloten dat een libretto muzikaal verkeerd
geïnterpreteerd kan worden. Een passage kan ritmisch gezien op verschillende wijzen
geïnterpreteerd worden, dit geldt zowel voor tekst als de gesticulatie. Wanneer een
componist contact maakt tussen het woord en wat het woord tracht uit te drukken is hij
bezig met muziek te schrijven met diepe gedetailleerde betekenis.88 Weill zegt dan ook dat
naast de voor de hand liggende gesticulerende functie van muziek er vaak nog veel meer
verscholen zit in een muziekstuk. Muziek is in die zin niet zomaar een beschrijvend
medium dat alleen dicteert, muziek kan zorgen voor melodische en harmonische
interventie waardoor er nieuwe en andere interpretaties mogelijk worden gemaakt zonder
dat het de basis verliest ten opzichte van de gesticulerende houding die muziek met zich
meebrengt.
86
Ibidem
Ibidem
88
Ibidem
87
37
Niet alle teksten kunnen volgens Kurt Weill worden gebruikt op een gesticulerende
manier. Alleen een nieuwe theatervorm zou geschikt zijn, een nieuwe theatervorm die in
de tijd van Brecht en Weill nauwelijks werd gebruikt.
Een andere componist die met Brecht werkte was Paul Dessau. Hij schreef enkele
commentaren op over de samenwerking. Daaruit blijkt dat Brecht niet op een traditionele
manier samenwerkte met componisten. Het is niet zo dat hij ze gewoon een gedicht
meegaf om op muziek te zetten, Brecht had vaak al een uitgesproken idee over de muziek
en soms had hij zelfs al wat melodieën bedacht. In tegenstelling tot Artaud had Bertolt
Brecht grote waardering voor de ‗grote componisten‘ als Bach en Mozart. Toch was
duidelijk dat muziek in de beleving van Brecht niet teveel mocht illustreren, zo
illustreerde de muziek in zijn werken niet de tekst. De vraag blijft natuurlijk of dat
helemaal waar is, vaak is beleving van muziek zo subjectief dat het voor iemand haaks op
een bepaalde tekst kan staan terwijl het voor iemand anders juist zeer illustrerend is. Het
heeft maar net met de kijkervaring en de luisterervaring van mensen te maken.
Brecht maakte vaak gebruik van verschillende versies van de muziek. Pianopartijen
werden soms overgenomen door een gong en soms ontbraken instrumenten. Zijn theater
werd niet altijd in grote schouwburgen gespeeld waar ruimte was voor grote orkesten, hij
vroeg dan ook om veel improvisatiemogelijkheden in de composities, zowel qua vorm van
het stuk als qua samenstelling van het orkest en koor.89
Volgens Brecht was het muziek dat episch drama mogelijk maakte. Zijn relatie met
muziek was essentieel maar ook complex. 90 Brecht had niet eens een grote interesse voor
muziektheater, toch begon hij stukken te maken met operalibretto‘s, balletten, musicals en
jingles. Voor 1925 werkte Brecht nog niet samen met componisten, de muziek maakte hij
vaak zelf of hij gebruikte bestaande melodieën en schreef er andere teksten op. Hij
begeleidde zichzelf vaak op een gitaar of zong a capella. Het publiek reageerde vaak
enthousiast op de muzikale optredens van Brecht, Brecht zei later wel over deze periode
dat deze muziek, hoe primitief ze ook was, dezelfde functie had als muziek in het
traditionele muziektheater.
Om zijn muziek juist bij te laten dragen aan een meer vervreemdend theater is Brecht
samen gaan werken met professionele componisten, al liet hij het componeren nooit
volledig aan hen over, hij bleef wel zijn inspraak houden. De muziek moest namelijk niet
te meeslepend zijn, het moest de toeschouwer niet verleiden om mee te gaan in emotie.
89
90
Thompson, P and Sacks. (1994), 242-259.
Ibidem.
38
Daarmee daagde hij feitelijk de natuurlijke kracht van muziek uit: muziek is immers een
kunstvorm die er om bekend staat mensen mee te kunnen slepen in emotie. Brecht was
zich bewust van deze paradox betreft emotie en muziek en vond daarom de term ‗Misuk‘
uit, die omschreven kan worden als ‗muziek‘ in het dagelijkse leven. Het zingen onder de
douche of tijdens het werken in de achtertuin zou omschreven kunnen worden als Misuk.
De talloze vormen van achtergrondmuziek waar dan ook kan ook gezien worden als
Misuk. Eerder hebben we dezelfde denkbeelden van Weill en Brecht al kunnen lezen
betreft muziek en episch theater. Ook Brecht vond muziek pas interessant op het moment
dat een acteur de muziek niet blind volgde. Men kon tegen de muziek spreken en een
acteur moest niet alleen zingen maar ook tonen dat er iemand stond te zingen. Niet alleen
het zingen telde, maar ook het gegeven dat er iemand, een man of een vrouw stond te
zingen.91
Requiring that the actor ‗not only sing but show a man singing‘ can be read
as a parallel effort to ensure that the poetic persona also shares the stage
with the protagonist. Brecht distances the performer from the performed and
differentiates the presence of the character from that of the performer.
Volgens Brecht werd de zanger een soort van reporter die zijn eigen gevoel uitte over een
bepaalde affaire, in die zin had een zanger in een stuk van Brecht ongeveer dezelfde rol
als dat het koor in een Griekse tragedie had. Deze meeste acteurs waar Brecht mee
samenwerkte konden werkelijk goed zingen, ook al leek Brecht in het begin niet zoveel
waarde te hechten aan de kwaliteit waarmee de muziek werd uitgevoerd. De manier
waarop Brecht werkte met muziek had invloed op moderne componisten als Cerha, Henze
en Berio, maar ook op popmuzikanten als David Bowie, Tom Waits, Lou Reed en Sting.
De muziek binnen het theater van Brecht heeft een evolutie doormaakt, van een
traditionele muziektheatervorm naar een nieuwe wijze om met muziek te vertellen. De
nieuwe epische wijze van vertellen is niet helemaal nieuw, ze is voor een deel gebaseerd
op het Griekse drama. Een groot verschil is echter wel dat de muziek in de stukken van
Brecht geen aanspraak deed op menselijke emotie, ze trachtte dat zo veel mogelijk te
vermijden. Het is echter maar de vraag in hoeverre dat muziek aanspraak op emotie kan
vermijden, daar het toch sterk in de natuurlijke kracht van muziek ligt om dat wel te doen.
Brecht was zich bewust van deze paradox en werkte samen met verschillende
componisten met dezelfde theatrale ideeën betreft muziek als hij. Verschillende
91
Ibidem
39
muziektheaterproducties van Bertolt Brecht zijn: Die Dreigroschenoper, Mutter Courage
und ihre Kinder en Mahagonny. Naast muziektheater schreef Brecht ook liederen en
gedichten die later door hemzelf of door andere componisten op muziek werden gezet.
Wanneer we terugkijken op het werk van Brecht kunnen we misschien zeggen dat zijn
veranderingen nog niet zo heel groot waren, ze waren in ieder geval al wel groot genoeg
om opgemerkt te worden door het grote publiek.
Roland Barthes en muzikalisering
Over muziek binnen theater heeft Roland Barthes niet zozeer geschreven, maar wel over
de verhouding tussen woord, beeld en muziek. Mede naar aanleiding van het werk van
Artaud en Brecht is Barthes gaan nadenken over de verhouding tussen drie elementen die
binnen theater gebruikt worden. Deze combinatie komt niet alleen voor binnen theater,
maar ook binnen film en kan misschien in zekere zin ook voorkomen binnen literatuur.
Achtergrondmuziek tijdens het lezen van een boek kan een bepaalde sfeer in het verhaal
versterken of juist onderuit halen. Wat betreft muziek maakt Barthes een heel duidelijk
onderscheid tussen twee soorten muziek, namelijk de muziek die beluisterd wordt en de
muziek die gespeeld wordt.92 Hij spreekt over de kunst van het beluisteren en over de
kunst van het bespelen. Beiden hebben een hele andere achtergrond, zowel op
sociologisch als esthetisch gebied. Muziek maken had vroeger in West-Europa veel meer
dan nu een soort van huiskamerfunctie. Binnen aristocratische families was er vaak een
piano aanwezig waarop door verschillende leden van het gezin werd gezongen. Er was
nog geen mogelijkheid om muziek af te spelen. Muziek was of live of niet aanwezig. Met
de mogelijkheid om muziek ook af te kunnen spelen heeft het een heel andere plaats
gekregen binnen de maatschappij, maar ook binnen theater, waar tot dan alleen live
muziek werd gespeeld.
De liveness van muziek, een begrip waar ik later dieper op in zal gaan heeft mogelijk een
andere rol gekregen na de komst van afspeelmogelijkheden van muziek. Livemuziek is
misschien specialer geworden, mensen waarderen het nu misschien meer, maar stellen
daar tegenover ook dat livemuziek goed uitgevoerd dient te worden. Waar amateurmuziek
vroeger niet kritisch werd benaderd is ze nu een genre op zich zelf. Te denken valt aan
DIY muziek binnen de popmuziek, tegenwoordig kan iedereen muziek maken en het via
internetsites als myspace toegankelijk maken voor de hele wereld. DIY duidt op ‗Do it
92
Barthes, Roland. Image Music text. (New York: Hill and Wang, 1979), 149-155.
40
yourself‘. Tijdens de opkomst van de punkmuziek in de jaren zeventig ontstond het
principe dat iedereen muziek kan maken. Ook al beheerst een muzikant niet de
vaardigheden, een paar akkoorden op een gitaar zijn zo aangeleerd en er werd iets bij
gedaan dat op zingen lijkt en zodoende ontstonden in vele garages voornamelijk in GrootBrittannië Punkbandjes die verrassend bekend werden.93 Later, met de komst van Internet,
werd DIY niet alleen op muziekgebied uitgebreid, maar ook op tal van andere gebieden.
Plots werd het mogelijk filmpjes te maken en te publiceren op You Tube, in vele mensen
kwam plots een schrijver naar boven te zien aan de vele weblog publicaties en ook muziek
kan tegenwoordig gemakkelijk zelf worden geproduceerd en worden gedistribueerd via
Internet.
Barthes gaat in op de eindeloze interpretatiemogelijkheden van muziek en stelt daarbij het
probleem dat muziek wel kan spreken maar dat het heel moeilijk te achterhalen is wat de
muziek daadwerkelijk te zeggen heeft. Hij twijfelt daarom of muziek wel een taal is. 94
Barthes is er van overtuigd dat muziek een sfeer over kan brengen, maar dat muziek veel
verder dan dat ook niet komt. De functie van muziek binnen theater is in die zin eenzijdig
te noemen. Anders is dat met gezongen muziek. Wanneer een tekst wordt gezongen
ontstaat er een duidelijke interactie tussen tekst en muziek, de woorden van de tekst die
gezongen worden hebben heel concreet iets te vertellen. De muziek die daarbij hoort kan
de sfeer van de tekst bevestigen of tegenspreken, in beide gevallen zal de boodschap van
de tekst toch opgenomen kunnen worden. Ook het beeld wordt echter niet achterwege
gelaten, de expressie van een zanger wanneer hij een lied ten gehore brengt spreekt
volgens Barthes boekdelen en sluit vaak aan bij de muziek en bij de tekst. Het stemgeluid
dat een zanger voortbrengt is overigens op het moment dat hij zingt niet persoonlijk: hij
verwoordt gedachten van schrijver en componist, niet de gedachten van hemzelf. Zeker te
denken dat klassiek geschoolde zangers allemaal met een bepaalde techniek leren zingen
zodat het stemgeluid wel verschilt, maar ook in grote mate overeenkomt met andere
zangstemmen.
The voice is not personal: it expresses nothing of the cantor, of his soul; it is
not original (all Russian cantors have roughly the same voice), and at the
same time it is individual: it has us hear a body which has no civil identity ,
no ‗personality‘, but which is nevertheless a separate body. Above all, this
voice bears along directly the symbolic, over the intelligible, the expressive:
here, thrown in front of us like a packet, is the father, his phallic stature. The
93
94
Garofelo, R. Rockin out, popular music in the USA. (Boston: Pearson Prentice hall, 2004), 257.
Barthes, R. (1979), 149-155.
41
‗grain‘ is that: the materiality of the body speaking its mother tongue;
perhaps the letter, almost certainly significance95
In die zin heeft het gezongen lied niets met de persoonlijke gedachten en gevoelens van de
zanger te maken mits hij het lied niet zelf heeft geschreven. De manier waarop een zanger
een lied zingt en zijn expressie en houding daarbij, zegt veel over de manier waarop wij
houdingen, expressie en stemgeluid ‗lezen‘. Er is een tweedeling binnen gezongen muziek
aan te duiden. Taalwetenschapper en psychoanalytica Julia Kristeva onderscheidde phenosong van geno-song.96 De pheno-song gaat in op alle taalkenmerken van het lied, de regels
en conventies die passen bij het genre van het lied, de gedachten van schrijver en
componist, de manier waarop het lied geïnterpreteerd kan worden, kortom op alle
aspecten van het lied die te maken hebben met de communicatie en representatie van een
situatie en gevoel. De geno-song gaat niet in op deze communicatie, de geno-song hangt
samen met hoe hard een lied wordt gezongen, welk tempo aangehouden wordt, kortom, de
dictie van de gezongen taal. Wanneer we een lied willen interpreteren zullen we dus een
keuze moeten maken op welke manier we dat willen doen en er rekening mee moeten
houden dat de geno-song ons weinig kan vertellen over betekenisgeving van een lied. We
zijn soms wel geneigd om bepaalde muzikale aspecten binnen een lied als
betekenisgevend te beschouwen, maar we kunnen er niets zeker over weten. Nu kan het
wel zo zijn dat de taal en communicatieve aspecten van een lied zeer sterk overeenkomen
met de manier waarop de muziek tot leven komt. Ook hier zien we weer hoe muziek kan
versterken en kan tegenspreken.
Een gezongen lied is veel minder emotioneel dan we denken. Een lied kan misschien
emoties opwekken, maar het lied zingen heeft niets met emotie te maken. Zingen vereist
namelijk juist absolute controle over ademhaling en stemgebruik. Zeker de academische
traditionele operagezangen gaan gepaard met jaren lang trainen en discipline. Hoe
emotioneel een gezongen lied voor een toeschouwer ook kan zijn, een performer zal dat
heel anders ervaren. We zouden zelfs kunnen spreken van een dubbele lichamelijkheid:
het lichaam dat zeer technisch een lied ten gehore brengt en het lichaam dat zorgt voor de
totale uitstraling. Enerzijds een persoonlijk lichaam van de zanger, anderzijds het lichaam
van de performer. De emotionele kracht van muziek is volgen Barthes overigens
historisch bepaald. Gezongen liederen zijn ontstaan uit gedichten, veelal Franstalig, die al
lyrisch klonken wanneer ze opgezegd werden. Duitstalige gedichten klonken immers veel
95
96
Barthes, R. (1979), 149-155.
Ibidem
42
minder muzikaal. Emotie binnen muziek is dan wel zeer sterk aanwezig, het hangt ook
heel nauw samen met andere aspecten zoals de taal, de betekenis en de manier waarop
muziek wordt gemaakt. Betekenisgeving aan muziek alleen gebeurt veelal door
subjectieve interpretatie.
Muzikalisering volgens Hans Thies Lehmann
Muziek is een onafhankelijk onderdeel binnen het theater geworden, muziek wordt niet
langer gezien als een onderdeel van het theater, maar theater wordt meer gezien als
muziek. Te denken valt aan de stiltes in een theatervoorstelling, geluiden, randgeluiden en
ritmes die worden voortgebracht door tekst of door andere theatrale elementen. In die zin
kunnen we spreken van muzikalisering binnen het theater, niet de muziek op zich is een
taal, maar het gemuzikaliseerde totaaltheater is een taal geworden. Muziek is een gegeven
dat veel culturen, in tegenstelling tot andere verschijnselen, makkelijk van elkaar
overnemen. Hoe ver culturen vaak van elkaar af staan, er is vaak wel een wederzijdse
interesse aanwezig voor elkaars muziek. In het theater uit zich dat niet alleen in concrete
muziek, maar ook in muzikalisering van gesproken teksten. Dat heeft er volgens Lehmann
voor gezorgd dat de diversiteit van muzikalisering binnen het theater immens is
geworden.97
It has been an intentional and systematic practice of important directors
since the 1970s to bring together actors from totally different cultural or
ethnic backgrounds because what is of interest tot hem is precisely the
diverse speech melodies, cadences, accents and in general the different
cultural habitus in the act of speaking. Through the different auditory
peculiarities the enunciation of the text thus becomes the source of an
independent musicality.
Er werd steeds meer gespeeld met de klank en de ritmes van bepaalde talen. Zo werd er
geëxperimenteerd door Peter Brook met de uitspraak van bepaalde talen door mensen die
de desbetreffende taal niet eigen zijn, waardoor er weer een heel ander soort van
muzikalisering ontstaat. Waar critici commentaar hadden op de slechte uitspraak van
bepaalde teksten door sommige buitenlandse acteurs, zagen andere critici dit eerder als
een verrijking. Op deze manier ontstond er namelijk een muzikaliteit die zich kenmerkte
97
Lehmann, H.T. (1999), 91.
43
door een interculturele polyfonie van stemmen en geluiden. 98 Muziektheater heeft in die
zin een andere vorm aangenomen dat het breder is geworden, wanneer men over
muziektheater spreekt zijn het niet alleen de voorstellingen die concreet muziekstukken
gebruiken, maar ook de voorstellingen die heel bewust met klank en ritme omgaan, dat
kan ook voortkomen uit gesproken teksten of uit andere manieren om klank en ritme voort
te brengen.99
Deze manier van werken met muziek biedt hele andere mogelijkheden, zowel voor nieuwe
stukken als voor klassieke drama‘s. Bovendien is er op technisch gebied veel meer
mogelijk geworden om met muziek en muzikalisering te werken. Het is mogelijk
geworden om bijvoorbeeld stemgeluid te manipuleren, in feite is dat ook een vorm van
muzikalisering waar Hans Thies Lehmann over spreekt. Mede door de nieuwe
technologische mogelijkheden van muzikalisering kan traditioneel geschreven dramatisch
theater plotseling worden geënsceneerd als postdramatisch theater. Er kan zodanig met
geluiden gespeeld worden dat het geen aanwijzingen meer zijn in de zin dat ze een
toeschouwer een wijzend teken mee geven, een coördinaat, het teken van muzikalisering
wordt een ordinaat, een teken dat de toeschouwer niets zegt over de plaats in het totale
geheel van het teken.100 Hans Thies Lehmann maakt binnen zijn theorie van
postdramatisch theater verschil tussen coördinaten en ordinaten. Coördinaten kunnen
worden gezien als de theatrale tekens die we kennen binnen het dramatische theater. Ze
geven de toeschouwer een duidelijke richting aan. Het theatrale element geeft in de
meeste gevallen een betekenis en verschillende theatrale elementen naast elkaar
verduidelijken elkaar. Een ordinaat geeft de toeschouwer geen betekenis mee en geeft ook
geen richting aan. Het is er en de toeschouwer is vrij het teken naar eigen wijze te
interpreteren. Ordinaten zijn kenmerkend voor het postdramatische theater, ze staan even
goed vaak naast elkaar, maar verduidelijken elkaar niet altijd. Soms gaan ze met elkaar in
dialoog of zelfs in conflict.101
Theaterwetenschapper Jon Whitmore stelt eveneens dat muziek in de loop der jaren een
zeer sterk semiotisch teken is geworden. Dit klinkt erg tegenstrijdig, we kunnen niet om
het feit heen dat muziek sfeer en emotie geeft en dat het vaak zeer subjectief te
interpreteren is. Whitmore stelt duidelijk dat muziek binnen theater meer is dan alleen een
sfeerbrenger. Waar het vroeger nog slechts gebruikt werd om het publiek in de juiste
98
Lehmann, H.T. (1999), 91-93.
Ibidem
100
Ibidem
101
Ibidem
99
44
stemming te brengen, is muziek binnen het postmoderne theater veel meer dan alleen een
sfeermaker.102 Muziek heeft volgens Whitmore steeds meer een beeldende kracht
gekregen en wordt tegenwoordig eerder gebruikt om te vertellen over een specifieke
situatie of personage.
Traditionally, music in the theater (for nonmusical productions) was
regulated to preshow or intermission music, designed to put the audience in
the right mood: somber for tragedy, upbeat for comedy. Today, however,
music is used in more imaginative ways. It is often used to project a
character‘s individuality or a scene‘s emotional circumstance: scores of both
sound and music are composed to reflect continuously changing emotional
values, conflicts, and dramatic actions, and dialogue is turned into lyrics
through musical composition and accompaniment. Music is also used as a
counterpoint to other signifiers as a way of shifting a spectator‘s
perceptions. Consequently, music is becoming a more dominant sign system
in the theater.103
Muziek wordt gebruikt om over een bepaalde situatie te reflecteren. Toch is het de vraag
of muziek in het verleden alleen maar werd gebruikt om een bepaalde sfeer aan te duiden,
eerdere voorbeelden wezen al uit dat we de muziek van voor het ‗postdramatisch‘ theater
niet te eenzijdig mogen benaderen. Van de andere kant blijft muziek volgens mij al heel
snel als sfeermaker dienen, ook al is het bepalen van de sfeer misschien wat minder
algemeen geworden door allerhande technische mogelijkheden. Het blijft zeer moeilijk
om muziek te interpreteren, zelfs aanduidingen op de partituur hoe een muziekstuk
gespeeld moeten worden blijven zeer subjectief. Een term als Allegro of Andante kan
iedereen verschillend interpreteren.
Theater als intermediaal medium
Omdat theater moeiteloos ieder ander medium in zich kan opnemen zonder het
ontologische zijn van theater te verliezen noemen we theater intermediaal.104 Wagner
pleitte al voor het samenbrengen van verschillende disciplines die samenkomen in een
totaalkunstwerk. Om de rol van muziek binnen postdramatisch theater goed te kunnen
begrijpen en om te weten te komen hoe we deze muziek moeten benaderen is het
102
Whitmore, Jon. Directing postmodern theatre, (Michigan: The University of Michigan Press, 1994), 187189.
103
Whitmore, Jon. (1994), 187-188.
104
Kattenbelt, Chiel. Theatre as the art of the performer and the stage of intermediality. In Intermediality in
theatre and performance, ed. Freda Chapple and Chiel Katenbelt. 29-39. (Amsterdam/ New York: Rodopi,
2006), 29-41.
45
belangrijk om dieper in te gaan op het begrip intermedialiteit. Dit doe ik aan de hand van
twee artikelen geschreven door theaterwetenschappers Chiel Kattenbelt en Freda Chapple.
Sinds de expansie van digitale technologie heeft er een ware revolutie plaatsgevonden
zowel binnen het dagelijkse leven als binnen de kunsten. Het gebruik van digitale
technologie binnen theater is heel gewoon geworden, maar ook voor muziek en geluid
binnen het theater is er veel meer mogelijk geworden. Grenzen zijn vervaagd door de
toename van intermedialiteit, niet altijd is duidelijk of we kunnen spreken van een
installatie, theatervoorstelling of videokunstwerk. Voor het theater geldt dat het
bewegende lichaam van de acteur, met alle capaciteiten die een menselijk lichaam bezit,
geheel anders in de ruimte kan worden geplaatst met de komst van verschillende
technologische middelen.
Onder theater zouden we alle performance kunsten kunnen plaatsen die live worden
opgevoerd. Toeschouwer en performer dienen samen tegelijkertijd een ruimte te delen. 105
Ondanks het bestaan van verschillende genres en stijlen met ieder hun eigen geschiedenis
delen deze verschillende vormen het feit dat toeschouwer en performer tegelijk een ruimte
delen voor zolang de performance duurt.
Unlike film and television, theatre always takes place in the absolute
presence of here and now. The performer and the spectator are physically
present at the same time in the same space. They are there for each other.
The performer presents him/ her self, while the spectator looks on. The roles
they fulfil presuppose and support each other and they are exchangeable.
The performer and spectator are necessary to each other because they hold
the responsibility for the realisation of the performance. 106
Theater bestaat uit drie componenten: woord, geluid en beeld, we hebben dit al kunnen
zien bij Wagner. Hij plaatste deze drie delen misschien meer naast elkaar, tegenwoordig is
het meer een samenspel tussen de drie. Vast staat wel dat hoeveel technologische
middelen er ook worden ingezet binnen een voorstelling, het bestaat nog steeds uit woord,
geluid en beeld. De relatie tussen de drie componenten onderling kunnen per voorstelling
natuurlijk sterk verschillen, Theaterwetenschapper Doris Kolesch sprak bijvoorbeeld over
zogenaamde paradigma‘s binnen het theater waarmee zij wilde zeggen dat in een bepaalde
tijd de nadruk meer op een bepaald component ligt dan dat het geval is tijdens een andere
periode. Zo heeft lange tijd de nadruk vooral op beeld gelegen en lijkt de nadruk nu meer
105
106
Ibidem
C. Kattenbelt. (2006), 33.
46
te liggen op de stem. Ik kom hier later nog op terug. Intermedialiteit binnen theater is
zodoende niet ontstaan vanuit technologische ontwikkeling, maar vanuit de interactie van
de drie componenten. We kunnen echter niet ontkennen dat er in de twintigste eeuw grote
veranderingen hebben plaatsgevonden binnen het theater. Chiel Kattenbelt zegt over het
postdramatische theater zoals dat eerder door Hans Thies Lehmann is omschreven het
volgende:
In postdramatic theatre, manipulation of space and time is often, but not
always, accomplished through other media operating ‗as performers‘ in the
performance space. Traces of text-based theatre and the more conceptually
based post-dramatic theatre become a tangible intermedial force operative
on the hypermedial stage. One consequence of this is that neither can
assume authority over the other.107
Muziek binnen postdramatisch theater is een gelijkwaardig semiotisch teken geworden dat
binnen een voorstelling niet los van de andere tekens gezien kan worden. Betreft de term
postdramatisch theater gaat Kattenbelt ruim in op het begrip ‗liveness‘ een begrip van
mediawetenschapper Philip Auslander. Hij stelt in zijn tekst ‘Liveness: Performance in a
mediatized culture’ dat live performance pas is ontstaan op het moment dat het mogelijk
was om de performance daadwerkelijk te reproduceren. Tijdens de Griekse oudheid keken
de mensen niet naar een live performance omdat er nog geen verschil was tussen live en
‗mediatized.‘108 De betekenis van liveness is volgens mij steeds belangrijker geworden
naarmate de cultuur steeds meer gemediatiseerd werd. Live performances kregen een
soort van culturele waarde volgens Auslander; doordat iemand kan zeggen dat hij een
bepaalde performance heeft bijgewoond krijgt de betekenis ‗live‘ een waardevolle
betekenis mee.109 Volgens Auslander is het moeilijk om de ultieme vorm van liveness te
vinden omdat bijna iedere live performance gebruik maakt van bepaalde gemediatiseerde
aspecten zoals versterkt geluid, videobeelden of vooraf opgenomen geluidsfragmenten.
Volgens C. Kattenbelt bestaat ultieme liveness in de vorm van theater omdat ontologische
kenmerken van alle media die in het theaterstuk worden opgenomen van kracht blijven
voor ieder medium.110
Binnen postdramatisch theater is er evengoed onderscheid te maken tussen dat wat live op
het podium wordt gebracht en dat wat digitaal is opgenomen. Dit heeft grote gevolgen
107
Kattenbelt, C. (2006), 22.
Auslander, P. Liveness: Performance in a mediatized culture. London: Routledge, 1999. 10-60.
109
Ibidem
110
Kattenbelt, C. (2006), 29-41.
108
47
voor de mogelijkheden van muziek binnen theater. Voorstellingen kunnen zowel live
muziek als digitale muziek bevatten, die beide weer een ander teken geven en
dramaturgisch verschillend ingezet kunnen worden. Het is niet meer ondenkbaar dat
muziek voortkomt van verschillende bronnen, een deel kan live op het podium worden
gespeeld en een deel muziek kan ook worden afgespeeld. De waarde die we echter aan
een totale live uitvoering toekennen, in vergelijking met film en televisie, is niet perse
gelijk aan de waarde die we livemuziek binnen een theatervoorstelling toekennen. Het is
heel goed mogelijk dat de gespeelde muziek binnen een voorstelling ons net zo veel kan
bekoren dan livemuziek.
Het is onmogelijk dat iedere toeschouwer de precieze bedoeling van deze muziek kan
achterhalen en de kans is groot dat de toeschouwer de muziek interpreteert als een
sfeerverhogend medium dat slechts in dienst staat van de andere theatrale elementen
binnen de voorstelling. Muziek binnen het postdramatische theater geeft geen richtingen
aan, ze bevestigt geen antwoorden, maar ze stelt net als alle andere theatrale tekens
vragen. De toeschouwer mag een eigen antwoord geven. In die zin hoeft de muziek ook
niet begrepen te worden en is het juist heel denkbaar dat verschillende soorten muziek
naast elkaar staan binnen een voorstelling.
Duidelijk is echter wel dat muziektheater binnen het postdramatische theater om een
andere kijkhouding vraagt. Het is misschien opmerkelijk om over een kijkhouding te
spreken daar waar muziektheater juist overwegend auditief is. Het samengaan van
verschillende theatrale elementen zorgt er voor dat kijken en luisteren samengaan, als het
ware vindt er synesthesie plaats, verschillende zintuigen werken samen om een
muziektheatervoorstelling te coderen. Dit is natuurlijk ook wel zo bij ander soort
voorstellingen, maar juist bij postdramatische muziektheatervoorstellingen waar
verschillende elementen met verschillende zintuigen waargenomen worden en vervolgens
los van elkaar geïnterpreteerd kunnen worden is synesthesie in grotere mate aan de orde.
Muziek binnen een theatervoorstelling kan er voor zorgen dat de toeschouwer direct op
een andere manier naar de voorstelling gaat kijken om de muziek toe te kunnen laten.
Mensen die veel muziek luisteren en gewend zijn aan achtergrondmuziek zullen de
voorstelling anders ervaren dan mensen voor wie muziek in minder grote plaats inneemt.
Muziek kan dus zorgen voor een andere kijkhouding maar ook voor een subjectieve
ervaring. Voor de verdere interpretatie heeft het verschil van kijken en ervaren nauwelijks
gevolgen. Net als binnen postdramatisch theater zonder muziek zal de toeschouwer
minder op zoek moeten gaan naar antwoorden en meer zelf een antwoord moeten geven
48
op de vragen die de voorstelling stelt. Theatermaker/ componist Paul Koek vertelde naar
aanleiding van één van zijn producties het volgende:
Het muziektheater heeft publiek nodig. Anders dan opera. Opera is af. Het
publiek is er in wezen overbodig. Het luistert, zit stil. Het orkest
interpreteert de scène: groots, meeslepend maar passief. Muziektheater
illustreert geen psychologie. Akkoorden worden geplaatst naast, op of onder
de tekst. Iedere avond opnieuw beslist de acteur, iedere avond opnieuw
reageert de acteur, waardoor in woord en beeld psychologie kan ontstaan.
Net zo individueel neemt een muzikant de beslissing een solo te spelen, die
weer duo wordt op het moment dat de acteur besluit te spreken. Daar, op die
korte momenten, ligt het contact tussen instrument, beeld en de klank van de
stem.111
Feit blijft echter wel dat het moderne muziektheater vanuit opera is geëvolueerd. Er is
misschien wel sprake van een verschil, maar niet van een definitieve breuk. Aansluitend
op het intermediale karakter van theater zouden we misschien voorzichtig mogen stellen
dat modern muziektheater is ontstaan vanuit adaptatie van opera. Enerzijds is er een
duidelijk verschil met opera en kunnen we wel een breuk waarnemen, anderzijds heeft
modern muziektheater eigenschappen van de opera overgenomen.
Muziektheater en postdramatisch theater in de praktijk.
In komende alinea‘s ga ik in op hedendaagse makers als Pierre Audi, Heiner Goebbels en
Paul Koek. Ik probeer zodoende een antwoord te krijgen op hoe de verhoudingen zijn
tussen muziek en andere theatrale elementen in een voorstelling. Ik ben me er van bewust
dat dit per voorstelling steeds weer anders is, maar ik kan wel bekijken hoe verschillende
elementen samen komen en welke rol zij vervullen.
Muziek binnen het theater heeft niet langer alleen een voorstelling te delen met dans,
beweging, tekst en beeld, ze heeft ook een relatie met beeldende kunst, film, Internetkunst
en geluidskunst. Vaak werd in het verleden gekozen voor ofwel live muziek ofwel
opgenomen muziek, tegenwoordig is het ‗geoorloofd‘ om verschillende soorten muziek in
te zetten binnen een voorstelling die afkomstig is van verschillende bronnen. Nieuw
geschreven libretti zijn niet langer narratief, deze geven steeds vaker een strijd tussen
fictie en realiteit weer.112 Vanaf de jaren vijftig experimenteren verschillende componisten
111
Kerkhoven, M. Theater en muziek. Theaterschrift 9, Brussel: Kaaitheater, (1999): 97.
Stoetzer, Sylvia. Nieuwe vormen van muziektheater. Intermedialiteit als experiment. Documeta 4 (2000):
339-351.
112
49
en theatermakers met traditionele operaconventies. Naast Bertolt Brecht en Artaud waren
ook John Cage, Luciano Berio, Robert Wilson en Peter Sellars uit op vernieuwing. Er
ontstond een nieuwe dialoog binnen het muziektheater wat zorgde voor een impuls van
grote
veranderingen.
Deze
veranderingen
vonden
plaats
binnen
grotere
muziektheatergezelschappen zoals de Nederlandse opera, maar ook binnen kleine
gezelschappen zoals Hollandia en Transparant.113 Men trachtte naar de ontwikkeling van
een nieuwe beeldtaal die alleen door vrijuit experimenteren kon ontstaan, traditionele
conventies werden veelal genegeerd. Buiten vernieuwers binnen het theater en binnen
muziek waren er ook mensen buiten deze disciplines die bij hebben gedragen aan de
veranderingen. Een belangrijk persoon is bijvoorbeeld beeldend kunstenaar en cineast
Peter Greenaway. Samen met componist Louis Andriessen was hij op zoek naar een
vernieuwende beeldtaal binnen zijn filmopera‘s. Er werden eveneens pogingen gedaan om
niet-dramatische muziek te regisseren, zoals al staat beschreven in de alinea‘s die gaan
over muziek in het theater van Bertolt Brecht.
Zo werd er bijvoorbeeld door regisseur Pierre Audi concertante muziek geënsceneerd in
de opera Rêves d’un Marco Polo van de Frans-Canadese componist Claude Vivier. Audi
houdt overigens ook niet altijd de originele rolverdeling aan. Zo wordt in zijn versie van
Orfeo van Monteverdi de titelrol gezongen door contra-tenor en niet door een sopraan.
Volgens Audi is het verhaal van Monteverdi is zoverre postdramatisch te noemen omdat
het vragen stelt en geen antwoorden biedt. Muziek en tekst vertellen niet hetzelfde binnen
het verhaal van Monteverdi, ze zijn tegenstellingen.114 Naast tekst en muziek kent Audi
ook een duidelijke waarde toe aan het beeld. Het is echter ook wel de muziek die het
verhaal mee vertelt, niet alleen de tekst en het beeld. Pierre Audi verwoordt dit als volgt:
De kracht van muziek moet tot uiting komen via de theatertaal, via de weg
van psyche tot psyche. Het visuele aspect moet daar in zekere zin bij helpen
en niet dienen om het intellect te helpen om het verhaal tot een geheel te
maken. Deze benadering gaat uit van de tekst en de ideeën, maar laat de
muziek buiten beschouwing en ik denk dat beide altijd in aanmerking
genomen moeten worden. (Pierre Audi)
Theatertechnisch is opera zeer beperkend om op scène te brengen. De grote orkesten die
vaak geplaatst worden in een orkestbak voor het podium, tussen spelers en toeschouwers
in, zorgt voor en duidelijke scheiding tussen publiek en spelers. Volgens Audi wacht de
113
114
Ibidem
Kerkhoven, M. Theater en muziek. Theaterschrift 9, Brussel: Kaaitheater, (1999): 151-153.
50
opera daarom op een nieuwe meer theatrale benadering waar bij het goed zou zijn als de
opera qua omvang weer terug gaat zoals dat was in de tijd van Monteverdi. Geen
gigantische orkesten, geen groots toneel, maar juist kleiner en toegankelijker. Operahuizen
hebben echter wel te maken met hoge kosten die voornamelijk worden gecompenseerd
door kaartverkoop. Het is vaak niet mogelijk om af te wijken van conservatieve ideeën
omdat er anders niemand meer komt. Volgens Audi ligt de moeizame vernieuwing binnen
het muziektheater en dan specifiek binnen de opera ook veel aan theatermakers. Ze zien
het als een heilig middel of als een puur pragmatisch middel en deze twee concepten
zouden moeten verdwijnen. Muziek is inderdaad een middel, maar wel een middel dat kan
uitdrukken wat een theatermaker wil zeggen.115 Uit het interview met Audi kunnen we
overigens ook afleiden dat theatermakers het traditionele werk vaak erg waarderen, maar
dat
ze vaak
in
zoverre
met beperkingen
kampen dat
ze wegens
allerlei
subsidievoorwaarden een traditioneel stuk niet vrij kunnen bewerken. In die zin kunnen
we niet spreken van een volledige kloof tussen traditioneel muziektheater en
postdramatisch muziektheater. Huizen zijn nu eenmaal afhankelijk van subsidies die er
voor zorgen dat een voorstelling mogelijk wordt gemaakt, maar het houdt ook in dat er
beperkingen worden opgelegd. Om subsidie te krijgen moet een huis bewijzen dat ze hun
werk voor een geïnteresseerd publiek maken, zodoende moeten makers rekening houden
met dat wat publiek wil zien. Bewerkte traditionele voorstellingen van hedendaagse
makers zijn vaak om die reden niet zo experimenteel.
Johan Simons en Paul Koek hebben eveneens geëxperimenteerd met multidisciplinair
muziektheater waarbij muziek werd gedramatiseerd die daar eigenlijk niet voor was
bedoeld. Zo hebben ze een versie van de Oresteia gespeeld op de muziek van Griekse
componist Iannis Xenakis. Het verhaal wordt min of meer verteld door de muziek die de
trilogie volgt zoals Aischylos deze ooit heeft geschreven. In plaats van tekst vertelt nu de
muziek het verhaal. De gesproken tekst van de personages vertelt de belangrijkste
gebeurtenissen uit de trilogie, deze tekst is er bijgeschreven, ze kwam oorspronkelijk niet
voor in de muziek van Xenakis. Paul Koek ziet ook in spelende muzikanten theater en
hoort in een sprekende acteur een instrument, theater en muziek liggen voor hem heel
dicht bij elkaar.116 Het is volgens Koek ook heel logisch dat het zo dicht bij elkaar ligt,
want beeld en geluid zijn altijd en overal met elkaar verenigd. Taal laat hij even buiten
beschouwing, wanneer dat wordt toegevoegd ontstaat er een ander gegeven, wat niet wil
115
116
Kerkhoven, M. Theater en muziek. Theaterschrift 9, Brussel: Kaaitheater, (1999): 145-173.
Ibidem
51
zeggen dat taal altijd uit de weg gegaan moet worden. De taal kan binnen muziektheater
ook weer op zoveel manieren worden ingezet, er bestaat geen absolute waarheid over hoe
taal gebruikt moet worden binnen het muziektheater.117 Waar Paul Koek zich meer zorgen
over maakte was de ongelijkheid die bestaat tussen acteurs en muzikanten op het toneel.
Wat voor rol of functie de muziek binnen het theater ook had, het was altijd de acteur in
de spotlight terwijl de muzikanten slechts noodzakelijk kwaad was wat ook nog vaak werd
ervaren als mensen waarvoor nooit een juiste plek gevonden kon worden. Muzikanten
mochten niet in het beeld zitten, dat stoorde. Muziek had zo een ondergeschikte plaats in
het theater, ook binnen het moderne muziektheater diende het slechts om te begeleiden.
Het maakte daarbij niet uit of de toeschouwer door de muziek juist op het goede spoor
werd gezet of dat er een effect van vervreemding optrad. Het is daarom dat Koek pleitte
voor acteurs die tevens dienst deden als muzikanten. Waar hij in voorstellingen wel
tegenaan liep, en wat ook de valkuil was van de Oresteia samen met Simons, was dat op
het moment er een verhaal verteld moest worden, ook de clou van dat verhaal begrepen
moest worden, en dat lukte niet altijd in de setting die Paul Koek voor ogen had. In die zin
is het heel moeilijk om muziek uit de begeleidende rol te laten stappen, muziek vertelt nu
eenmaal moeilijker concreet een verhaal dan beeld of tekst. Koek vraagt eigenlijk van zijn
toeschouwers om een verhaal bij zijn muziek te bedenken, om een klap op een pauk te
zien als moord enzovoorts, maar mensen luisteren op een hele andere manier naar muziek.
Hij streeft naar een ideaaltypisch gegeven: de acteur als muzikant en de muzikant als
acteur. 118
Muziektheater en opera liggen niet heel ver van elkaar vandaan. Eigenlijk is er geen
sprake van een definitieve breuk omdat modern muziektheater is ontstaan vanuit de opera.
Toch denken sommige theatermakers daar anders over. Heiner Goebbels is er een van. Hij
is niet geïnteresseerd in opera en zegt dat de zogenaamde kloof tussen opera en theater dat
is wat hem wel interesseert. Goebbels zoekt naar de grens van gesproken en gezongen
woord, het gesproken woord is naar zijn zeggen natuurlijk, op het moment dat gesproken
woord over gaat in gezang gaat er een stukje realisme verloren. 119 Goebbels mist de durf
in de opera om eens radicaal te breken met conventies. Zo worden sommige mannenrollen
wel door sopraanstemmen gezongen, maar daar houdt volgens hem de vernieuwing ver
op. Het zou interessant zijn om bijvoorbeeld af te stappen van de klassieke academische
117
Ibidem
Kerkhoven, M. Theater en muziek. Theaterschrift 9, Brussel: Kaaitheater, (1999): 97-117.
119
Kerkhoven, M. Theater en muziek. Theaterschrift 9, Brussel: Kaaitheater, (1999): 71-95.
118
52
zang. Goebbels heeft daar naar mijn mening een heel sterk punt. Er hebben in de muziek
zoveel ontwikkelingen plaats gevonden die allemaal niet zijn meegenomen in de
traditionele opera. Binnen het musicalgenre worden ontwikkelingen binnen moderne
muziek wel meegenomen, maar dit genre wordt voor een groot deel geassocieerd met
entertainment en makkelijk vermaak. Hoe anders is dat bij dans waar moderne dans juist
een hele grote sprong heeft gemaakt. Moderne dans is ontstaan vanuit een samensmelting
van allerhande technieken en stromingen van over de hele wereld. Binnen het danstheater
is moderne dans volledig geaccepteerd zonder dat het geassocieerd wordt met makkelijk
vermaak en entertainment. Het is daarom denk ik terecht dat Goebbels vraagtekens zet bij
de academische zangtechniek die nog altijd de overhand heeft binnen opera. Hij stelt dat
de zang binnen muziektheater te veel aandacht krijgt en dat het ook wel eens andere
vormen van muziek kunnen zijn die veel interessanter zijn om mee te werken. Goebbels
maakt naast traditioneel operamateriaal ook gebruik van minder voor de hand liggend
materiaal. Zo gebruikt hij Afrikaanse muziek, heavy metal of combineert hij diverse
stijlen. Wanneer hij combineert is het niet zozeer zijn bedoeling om te laten samensmelten
maar eerder om te laten botsen zonder dat de muzikale identiteit van één van de twee
verloren gaat.
Over de functie van muziek zegt Goebbels dat het zijn autonome kracht moet behouden,
net als alle andere theatrale tekens, maar dat de kracht sterker wordt door in dialoog te
gaan met andere theatrale tekens. Deze tekens naast elkaar vormen in die zin geen
integratie, geen geheel, maar de ervaring die ze overbrengen zijn wel een geheel:
Voor mij is het interessant dat een ruimte haar eigen wetmatigheden
ontplooit en zich niet alleen illustratief gedraagt. Dat betekent dat men
probeert om met alle scenische middelen – daartoe behoren belichting,
ruimte, tekst, geluid, muziek, handeling – een evenwicht te creëren, waarin
alle afzonderlijke delen hun krachten behouden. En daardoor creëert men
eigenlijk iets dat het tegendeel is van het geïntegreerde kunstwerk: dus
eerder de mogelijkheid van ervaring dan een product. Het gaat er mij om
een veelstemmigheid van deze middelen aan te bieden, die in het publiek
weer tot een geïntegreerde indruk, tot één ervaring, kan worden samengevat.
120
Het werk van Goebbels is in die zin postmodern te noemen dat hij niet specifiek bepaalde
thema‘s centraal stelt , maar wel bepaalde vragen stelt waarop hij niet eens een antwoord
120
Kerkhoven, M. Theater en muziek. Theaterschrift 9, Brussel: Kaaitheater, (1999): 79-81
53
hoeft te vinden. Het stellen van de vraag, de manieren hoe de vragen gesteld kunnen
worden interesseert hem meer dan de antwoorden.
Als componist merkt Heiner Goebbels op dat nog altijd veel regisseurs een ouderwetse
hiërarchie aanhangen: de enscenering van de tekst is het belangrijkste, dan komt
vormgeving daarna en de muziek komt er een beetje tussen.121 Daarbij komt nog eens dat
muziek binnen theater vaak wordt gehoord door mensen die geen getrainde
muziekkenners zijn. Muziek hoeft maar een fractie af te wijken en mensen ervaren de
muziek als anders. Een componist voor muziektheater moet daar van bewust zijn. Muziek
heeft blijkbaar toch een grote invloed, de aanwezigheid van muziek zegt iets over het stuk.
Het is al moeilijk om te interpreteren, daarom is het volgens Goebbels zeer belangrijk om
de muziek nauwkeurig te brengen.122
Muziektheater is niet voor iedereen even toegankelijk, toch probeert Goebbels wel naar
toegankelijkheid te streven. Muziektheater is volgens hem niet meer elitair dan een
gewoon theaterstuk. Het is denk ik ook van belang hoe een muziektheaterstuk wordt
gepresenteerd, vaak zien mensen het als iets elitairs omdat het nog altijd een bepaald
imago heeft. Het wordt nog altijd geassocieerd met traditionele opera, met zeer hoge
toegangsprijzen of wel het wordt geassocieerd met musical, eveneens met hoge
toegangsprijzen maar met allerminst een elitair karakter. Het zou best kunnen zijn dat
nieuwe kleine muziektheaterproducties zich zodanig profileren en presenteren dat ze niet
met beide traditionele muziektheatervormen geassocieerd willen worden en zodoende niet
‗herkend‘ worden door groot publiek. Niet zozeer de inhoud en de vorm van nieuwe
stukken zorgt er voor dat muziektheater niet voor het grote publiek wordt gespeeld, eerder
de presentatie van de stukken. Het bereikt simpelweg niet veel mensen. Publiek moet
overigens ook de tijd krijgen om te wennen aan nieuwe conventies die doorbreken in het
muziektheater maar die niet massaal worden opgevolgd. Het zijn maar een paar
gezelschappen die radicale conventies durven doorbreken.
Postdramatisch muziektheater begrijpen
Naar aanleiding van de vele veranderingen die hebben plaatsgevonden binnen
(muziek)theater zijn er vele kunstfilosofen en wetenschappers over gaan schrijven. De
eerder besproken Hans Thies Lehmann heeft als een van de eerste theoretici de nieuwe
veranderingen duidelijk gekaderd in zijn werk Postdramatische theater. Naar aanleiding
121
122
Kerkhoven, M. Theater en muziek. Theaterschrift 9, Brussel: Kaaitheater, (1999): 71-95.
Ibidem
54
van zijn werk en de zichtbare veranderingen binnen muziektheater zijn mensen ook
onderzoek gaan doen naar de vernieuwingen binnen muziektheater en wat dat betekent
voor de manier waarop we muziektheater kunnen benaderen. In de komende alinea‘s
bespreek ik enkele ideeën van onder andere Doris Kolesch, Lien Vanreusel en Sylvia
Stoetzer.
Voorstellingen werden niet altijd even goed ontvangen omdat er veel werd
geëxperimenteerd en omdat mensen zodoende de boodschap van de enscenering niet goed
kunnen opnemen. De taal van muziek was bijvoorbeeld niet altijd duidelijk, mensen
kwamen in contact met een nieuwe vorm van theater die vroeg om een andere benadering.
Binnen muziektheater werd vaak gebruik gemaakt van duidelijke tekens, zowel in het
beeld, in het verloop van het verhaal als de constructie van die personages. Muziektheater
was door bepaalde coördinaten goed te volgen. Er werd niet alleen gespeeld en
geëxperimenteerd met de soort muziek, met het verloop van een verhaal maar ook met de
interpretatie van de inhoud van verhalen. Het is daarom dat traditionele opera‘s van
Mozart en Verdi nog prima opgevoerd konden worden. Het verhaal werd vaak zodanig
anders gepresenteerd en het beeld en enscenering van personages kon er voor zorgen dat
het eens zo duidelijke bekende verhaal een hele andere wending kreeg. De nieuwe manier
van enscenering zorgde ervoor dat een toeschouwer actiever op zoek kon gaan naar
bepaalde verwijzingen.
Voorheen was de scheiding tussen opera en muziektheater zeer duidelijk: in opera werd
alleen gezongen en in muziektheater werd gesproken en gezongen. De grens is steeds
meer gaan vervagen waardoor het niet altijd meer duidelijk is of er sprake is van opera of
muziektheater. De muziek binnen de traditionele opera vraagt voornamelijk een goed
geschoolde zanger die de aria‘s mooi kan zingen, het vraagt veel minder een goede acteur,
traditionele operamuziek is in die zin ook wel concertant te noemen. De nieuwe
composities binnen hedendaagse opera vragen wel duidelijk om acteertalent.123 Binnen
traditionele opera was het tegen alle regels in om de muziek te doorbreken, iets waar
regisseurs tegenwoordig soms bewust voor kiezen. Ook wordt er binnen hedendaagse
opera geëxperimenteerd met nieuwe zangesthetiek: zo worden aria‘s soms gezongen
zonder vibrato en zonder belcanto, maar wordt er meer gebruik gemaakt van
zangtechnieken uit pop en jazzmuziek.124 Johan Simons en Paul Koek hebben in diverse
123
Vanreusel, Lien. Muziektheater: vernieuwing vanuit het theater? De Roovers en Histoire d‘A.
Documenta 4 (2000): 351-360
124
Ibidem
55
muziektheaterproducties ook muzikanten laten acteren. Binnen het postdramatische
muziektheater worden bestaande elementen opnieuw herschikt naar persoonlijke voorkeur
van de maker.125
Door de veranderingen binnen het muziektheater speelt muziektheater niet meer alleen in
de grote operahuizen, zoals voorheen vaak wel het geval was. Kleine gezelschappen als
Transparant, LOD, en Walpurgis hebben vaak niet de middelen om traditioneel repertoire
op te kunnen voeren, maar genieten vaak een grote vrijheid doordat ze geen
verwachtingen hebben gecreëerd bij een vast publiek. Ze kwamen als vernieuwers binnen
muziektheater en het publiek weet dat wat zij doen anders is dan traditioneel
muziektheater, in die zin kunnen ze dus van alles blijven uitproberen. Baanbrekende
vernieuwingen binnen muziektheater vinden logischerwijs plaats binnen de kleinere
gezelschappen. Grote operahuizen kiezen vaak voor een traditionele opvoering, al is dat
zowel in Nederland als in Vlaanderen ook steeds meer veranderd. Het is echter wel zo dat
muziektheater praktisch met beperkingen blijft zitten, ondanks de wil om te veranderen.
Tekst en beweging worden hoe dan ook gedirigeerd door muziek, in die zin blijft binnen
muziektheater muziek toch het hoogste in de hiërarchie staan. Ondanks de aanwezigheid
van muziek kan er met de tekst wel voldoende gespeeld worden, het is niet noodzakelijk
om een lineair verhaal te volgen, ook binnen het muziektheater is men steeds meer
afgestapt van het verhaal dat loopt van begin naar een einde.126 Peter Verhelst maakte
bijvoorbeeld al een aantal bewerkingen voor teksten binnen theater en muziektheater
zonder lineair verloop, hij beschreef enkele ‗situaties‘, een manier van vertellen die
uitstekend zou passen binnen postmoderne filosofie en postdramatisch theater127:
Binnen de postmoderne filosofie viel de Franse filosoof Jean-François
Lyotard niet alleen het ideologische karakter van het gesloten verhaal aan
maar ook de idee dat het subject de taal beheerst. Het subject is niet
autonoom in de taal maar wordt er door gevormd, laat zich vormen en
meeslepen door de taal. De narratieve hegemonie wordt zo doorbroken.
Aangezien de taal beslist en taal slechts en genre naast andere genres is, kan
dit genre onmogelijk nog als fundamenteel gelden. (Dick Veerman)
Het moderne denken dat volgens Lyotard gefaald heeft, heeft gezorgd voor een angst voor
een totalitaire aanspraak op de waarheid. Binnen de kunsten was het daarom absoluut
125
Stoetzer, Sylvia. Nieuwe vormen van muziektheater. Intermedialiteit als experiment. Documeta 4 (2000):
339-351.
126
Ibidem
127
Ibidem
56
geoorloofd om te experimenteren met verschillende stijlen door elkaar te gebruiken en
vragen te stellen bij traditionele conventies. Veel makers willen hun toeschouwers niet
langer laten begrijpen omdat ze zelf de waarheid ook niet begrijpen, ze laten de mensen
voelen, zoals ook Artaud poogde de mensen te laten voelen.128
Het is echter wel de vraag of muziek deze ‗postmoderne vrijheid‘ binnen het gebruik van
tekst versterkt wordt door muziek of dat ze juist belemmerd wordt door muziek. Wanneer
er wordt gekozen voor een adaptatie betekent dat onherroepelijk een vermenging van
stijlen, in die zin is het combineren van traditionele muziek met een aangepaste vertelling
een logisch gevolg van het ontstaan van postdramatisch theater. Postdramatisch
muziektheater is niet enkel het samenbrengen van muziek, taal en beweging, het is een
samensmelting van alle aanwezige theatrale elementen binnen een voorstelling.129 Vaak
met als uitgangspunt de muziek waarop de hele voorstelling gebouwd wordt. In die zin is
de samensmelting van verschillende theatrale elementen een ideaaltypisch gegeven: er is
vaak altijd wel één element waar de maker vanuit vertrekt. Dat element kan de boventoon
voeren zonder dat het de andere elementen stoort.
In de tekst Muziektheater: vernieuwing vanuit het theater? De Roovers en Histoire d’a/
groepsportret stelt kunstcriticus Lien Vanreusel het probleem dat muziek de sfeer van een
voorstelling enorm kan afzwakken en ervaart dit als een beperking.130 Muziek kan een
andere dramaturgie aan het licht brengen binnen een voorstelling die tegenspreekt met de
tekst of met andere elementen. Dit kan een probleem zijn, de boodschap die de maker wil
meegeven aan de kijker kan worden verzwakt of onduidelijk worden. Bij het theater van
Bertolt Brecht hebben we overigens gezien dat de afwijkende dramaturgie die muziek met
zich meebracht juist zorgde voor vervreemding, een effect dat de maker bewust wilde
ervaren door de toeschouwer. Duidelijk is echter wel dat makers duidelijke keuzes moeten
maken zodat hun boodschap of beeld dat ze willen laten zien niet vaag wordt. Ondanks de
geoorloofde experimenten is het mogelijk dat een voorstelling niet slaagt, alles kan en
mag geprobeerd worden, maar dat wil niet zeggen dat alles duidelijk overkomt. Ik denk
daarom dat het belangrijk is dat de maker duidelijke keuzes maakt betreft muziek, beeld
en andere theatrale elementen. Het een kan het andere misschien tegenspreken, de
boodschap kan misschien vaag zijn, maar dat is geoorloofd zolang dat het uitgangspunt is
van de maker.
128
Ibidem
H.T. Lehmann. (1999), 86.
130
Vanreusel, Lien. (2000), 351-360.
129
57
Theaterwetenschapper Doris Kolesch stelt dat het esthetische debat binnen theater
gedomineerd wordt door concepten en metaforen uit het visuele domein. Niet alleen de
illusie en zintuiglijke waarneming staat centraal in de discussie, maar ook de vragen
rondom representeerbaarheid en afbeeldbaarheid van bepaalde theatrale ideeën.131
Volgens Kolesch is ook het theater gevangen in de culturele dominantie van het visuele.
Onterecht volgens haar, want theater is evengoed een ruimte die wordt geconstrueerd door
stemmen, geluid en muziek.132 Sinds de achttiende eeuw wordt het beeld gezien als het
paradigma van theater, maar dat zou volgens Kolesch beter de stem kunnen zijn133:
De stem, als voorbeeldig performatief verschijnsel, is immers een dubbel
van de performatieve kunst theater. De opklinkende stem is zo vluchtig en
efemeer als een theatervoorstelling, beide fenomenen brengen in de volle
betekenis van het woord het lichaam in het spel en beide richten zich op de
waarneming: de stem wil gehoord en geantwoord worden, de
theatervoorstelling ontstaat pas in de receptie door een publiek.
Beeld en stem zijn beide autonome theatrale elementen die ook in het dagelijkse reële
leven voorkomen. Ze dringen zich beide op aan de mens. Een stem doet dat echter altijd
om gehoord te willen worden, terwijl een beeld niet perse gezien wilt worden. In die zin
heeft Kolesch wel een heel belangrijk punt binnen theater. De vraag is echter of deze
positie van de stem gevolgen heeft voor (vocale) muziek binnen het theater. Enerzijds
kunnen we zeggen dat gezongen muziek tweeledig is binnen muziektheater. De stem die
gehoord wil worden spreekt, met begeleiding van bepaalde muziek die eveneens spreekt.
Anderzijds kunnen we vocale muziek zien als een constructie van tekst en muziek die
mogelijk wordt gemaakt door de capaciteit van een stem. De stem zingt, maar niet zozeer
om gehoord te worden maar om vocale muziek mogelijk te maken. In die zin zegt Kolesch
hetzelfde als dat we eerder hebben kunnen zien bij Roland Barthes, die eveneens een
verschil maakt tussen gezongen en gesproken muziek. De gezongen muziek geeft
voornamelijk betekenis vanuit de tekst, de muziek kan daar tegen in gaan of kan
bevestigen, feit blijft wel dat het de emotie van de schrijver en componist is die over
wordt gebracht en niet de emotie van de zanger. In die zin zouden we zelfs kunnen
twijfelen aan het feit of de stem wel gehoord wil worden. Is het niet de schrijver en de
131
Vooral in het werk van Britse schrijfster Sarah Kane komen we hoge dosis anti-theatraliteit tegen, ze
schrijft passages die niet of zeer moeilijk zijn te representeren op scène.
132
Kolesch, Doris. Atopie en ‗gebeurtenis‘. Gedachten over de stem in het theater en in de performancekunst. Documenta 4 (2000): 360-373.
133
Kolesch. Doris. (2000): 360-361.
58
componist die de stem wil horen? Deze vragen zijn van belang wanneer een maker kiest
voor vocale zang binnen muziektheater, hij zal zich bewust moeten afvragen wat hij met
de muziek wil zeggen en of de stem binnen de gezangen gehoord wil worden, in dat geval
is tekst zeer belangrijk, of dat het hem gaat over de esthetische ervaring die een zangstem
voort kan brengen. In de meeste gevallen maakt een zangstem het gevoel van een
personage (die zingt) duidelijk, maar soms wordt ook heel duidelijk gekozen voor het
esthetische geluid dat een stem voortbrengt.134
Niet alleen de zingende stem zorgt overigens voor muzikaliteit, ook de sprekende stem
zorgt voor een bepaalde klankkleur en voor en bepaald ritme. Kolesch gaat in haar artikel
dan ook meer in op de sprekende stem. De vraag is wel of we ondanks de muzikaliteit die
een sprekende stem voortbrengt kunnen spreken over muziektheater. Theater kan
muzikaal zijn zonder dat we perse spreken over muziektheater. In die zin is het niet
relevant om een rol van een sprekende stem binnen voorstellingen verder uit te werken,
mits het om voorstellingen gaat waarbij de stem wordt ingezet als instrument om te
vertellen. Wanneer het gaat om een voorstelling waarin een spreekstem een
klankinstrument wordt, dus waarbij het niet relevant is wat de stem zegt, kunnen we denk
ik wel spreken van muziektheater.
Muziek binnen theater kan op verschillende manieren worden beschreven en
geïnterpreteerd. Duidelijk is echter wel dat het niet alleen een samensmelting is van
diverse kunstvormen maar dat de verschillende disciplines naast elkaar worden ingezet
zodat ze en dialoog met elkaar kunnen aangaan. De vernieuwing zit misschien niet zozeer
in de vorm van muziektheater, want het was altijd al een samenspel tussen verschillende
disciplines, het heeft meer van doen met de thema‘s en de soort van muziek die wordt
gebruikt. In het volgende deel ga ik in op enkele recente voorstellingen die door kunnen
gaan als muziektheater.
134
Ibidem
59
III
In het komende deel zal ik drie voorstellingen bespreken. De drie voorstellingen zijn
geheel verschillend van opzet, ze hebben slechts gemeen dat we kunnen spreken over
muziektheater. In voorgaande delen hebben we al kunnen zien dat muziektheater zowel
wat vorm en inhoud betreft als qua betekenis steeds verschillend geïnterpreteerd kan
worden. Muziektheater is meer dan alleen theater met muziek, muziektheater is spelen
met geluid. Het doorbreken van conventionele ritmes kan al worden opgevat als
muziektheater. Een gewone spreekstem die hapert, stiltes, het geluid van voorwerpen
die vallen en bewegen, allen voorbeelden van speelse geluiden. Ik heb gekozen voor de
voorstellingen Maeterlinck, Instinct en Onegin. Alle drie voorstellingen die zijn
gemaakt door grote Vlaamse toneelhuizen, namelijk NTGent en Het Toneelhuis.
(Antwerpen). Ik ben me er van bewust dat het vaak juist de kleinere gezelschappen zijn
die met muziek en theater durven experimenteren en dat er dan ook veel meer te zien is
wat muziek en theater betreft in de kleine zaalvoorstellingen. Toch wil ik in gaan op
deze grote drie omdat muziek duidelijk een hele prominente rol heeft en doordat de
voorstellingen veel publiek trokken. Ik wil tevens een impressie geven betreft de
ontvangst van de producties, zowel van het publiek als van de pers. Juist grote huizen
trekken een vast publiek, zonder dat deze toeschouwers altijd goed zijn voorbereid op
de voorstelling die ze willen gaan zien. Via deze manier probeer ik inzicht te krijgen op
welke manier de kijkhouding van publiek zou moeten zijn om muziektheater juist te
interpreteren. Muziek kan voor toeschouwers een houvast zijn, maar ze kan
toeschouwers ook op het verkeerde been zetten.
Instinct
Op 16 november 2007 ging de voorstelling Instinct gespeeld door NTGent in première
te Gent. De regie was in handen van Johan Simons en het verhaal was een bewerking
van de novelle Double indemnity, geschreven door James M. Cain. Het stuk heeft in
Gent en Amsterdam gespeeld, de tournee zou nog verder gaan maar werd onderbroken
door stemproblemen van acteur Pierre Bokma. Een nieuwe tournee staat gepland in
2009. In de voorstelling werden nogal wat verwijzingen gemaakt naar het befaamde
film noir genre uit de jaren veertig. Film noir is een stroming van een bepaald soort
films die zeer populair waren in de jaren veertig. Ze gaan vaak over misdaad, die
60
meestal worden aangestuurd door een manipulatieve femme fatale. Film noir laat de
duistere maar ook de zwakkere kant van de mens zien: naast de verwerping van het
overheersende goede dat de mens in zich zou hebben laat film noir zien dat gegoede
burgers makkelijk de fout in kunnen gaan als zij op de verkeerde plaats de verkeerde
mensen tegenkomen. Geld en hebzucht zijn belangrijke factoren, ook in Instict is te
zien hoe de macht van geld zijn werk doet. Personages die op zichzelf nooit in staat
zouden zijn om een moord te plegen kunnen dat wel samen, nadat ze langdurig hebben
gedroomd over een grote geldsom na een relatief eenvoudige moord. Deze motieven en
uitdenken van het plan, de moord met voorbedachten rade, is een typisch kenmerk van
film noir.135 Ook op scène werd gepoogd om film noir kenmerken te ensceneren. Zo
werd er gespeeld met licht en schaduw die zorgen voor een onheilspellende sfeer zoals
dat vaak ook in film noir terugkomt, de trap die in film noir vaak een belangrijke rol
speelt werd ook in Instinct gebruikt. Binnen de film noir werd vaak het verhaal door
een verteller gebracht die vaak door de scènes heen vertelde om beelden en gesproken
teksten te verduidelijken. Omdat het verhaal niet chronologisch werd verteld was dit
een makkelijke manier om enige duidelijkheid in het verhaal te scheppen. Een
theaterstuk heeft geen mogelijkheden om gebruik te maken van montage zoals dat in
een film gebeurt, maar ook binnen het theaterstuk Instinct werd gekozen om te werken
met een verteller.
De verhaallijn van Instinct is niet heel diepgaand. De titel duidt op het instinctieve
gevoel van Keyes dat hij steeds heeft wanneer er een aanvraag tot uitkering onterecht
wordt ingediend of wanneer er op een andere manier iets niet klopt. Niet alleen hij, ook
de andere personages handelen vanuit een instinct. Zo laat Walter Ness zich in met
Phyllis en zet hij alles voor haar op het spel, zelfs zijn eigen leven. Samen met Phyllis
beraamt hij een plan om de perfecte moord te plegen op de man van Phyllis. Ze zouden
rijk worden en samen verder gaan. Omdat Walter al zolang werkt in het
verzekeringswereldje kent hij alle trucks. Hij weet hoe de perfecte moord gepleegd kan
worden, maar al snel heeft zijn collega in de gaten hoe het zit, het enige dat hij niet
weet is wie de ‗helper‘ van Phyllis is geweest. Lola, de stiefdochter van Phyllis heeft
snel in de gaten dat haar stiefmoeder achter de moord van zowel haar moeder als haar
vader zit. Instinctief voelt zij aan dat er iets gruwelijk mis is en verdenkt haar vriend
135
Cook, David, A. A history of narrative film. (New York/ London: W.W. Norton and Compagny, 2004),
292-293.
61
Nino ervan betrokken te zijn maar komt er later op terug als blijkt dat hij evengoed
door Phyllis is ingezet om haar te helpen. NTGent presenteerde Instinct als ‗een
verhaal van hebzucht en wellust, van de flinterdunne grens tussen goed en kwaad, van
de flirt met het geluk. Het is een well-made play, een tragedie en een musical tegelijk.
En bovenal is het een verrassend herkenbare schets van een maatschappij die zó strak
georganiseerd is, dat passie en misdaad gevaarlijk dicht bij elkaar komen te liggen.‘
(programma instinct) NTGent trachtte deze typische film noir kenmerken te
presenteren op de theatervloer. Binnen de film noir werden personages die aanzien
hadden en een goede baan hadden verleid tot het plegen van een misdaad. Ze deden dat
misschien ook een beetje omdat ze ondanks hun goede banen niet gelukkig waren en
besefte dat het leven hen niet veel nieuws meer had te bieden. In die zin is een strak
georganiseerde maatschappij verraderlijk: enerzijds hebben mensen alles en hoeven ze
zich weinig zorgen te maken, van de andere kant neemt het ook alle spanning weg
waardoor mensen letterlijk verleid worden de fout in te gaan.
De ontvangst van Instinct was tamelijk succesvol onder het gangbare publiek, critici
waren echter niet allemaal positief over de voorstelling. Vooral het gebrek aan een
diepe verhaallijn zou de voorstelling parten spelen. Over de ontvangst van de
voorstelling zal ik echter later nog terugkomen.
Johan Simons
De regisseur van Instinct, Johan Simons is niet onbekend met het bewerken van
novelles en romans voor theater. Eerder had hij voorstellingen gemaakt op basis van
een roman, Asielzoeker en Platform zijn daar voorbeelden van. Simons wilde met deze
romans de wereld om hem heen centraal stellen. Hij ging in op maatschappelijke
problemen en probeerde te werken aan een zekere bewustwording van de imperfectie
van de wereld en haar verhoudingen.136 In de voorstelling Instinct trachtte Simons in te
gaan op de onderkant van de samenleving. Hij probeerde misdaden en bijbehorende
motieven begrijpelijk te maken voor een groter publiek. Simons is sinds 2005 artistiek
leider bij NTGent. Daarvoor was hij artistiek leider bij Hollandia. Inmiddels heeft
Johan Simons zijn vertrek bij NTGent aangekondigd, vanaf 2010 wordt Simons
intendant bij de Duitse Münchner Kammerspiele. Simons ziet de verandering van
136
NTGent (www.ntgent.be)
62
gezelschap niet helemaal als vertrek, hij geeft aan in de toekomst veel te willen
samenwerken met NTGent.
Johan Simons heeft altijd veel gewerkt met muziektheater. In samenwerking met
componist en theatermaker Paul Koek maakte hij voornamelijk Griekse tragedies en
boerendrama‘s die speelden op locatie. Het was in deze tijd dat Simons en Koek veel
experimenteerde met het gebruik van muziek in een voorstelling, maar ook met de
opbouw van een voorstelling en de dramatisering van tekst. Zo zocht hij in de Griekse
tragedies die veelal speelden in de jaren negentig naar een unieke speelstijl die bestond
uit autonome fysieke beweging van een personage en de muzikaliteit waarmee de tekst
gebracht diende te worden.137
Simons werkt sinds enkele jaren echter ook als operaregisseur waarbij hij zowel de
traditionele conventies van het muziektheater behoudt als meer experimenteel te werk
gaat, de werkwijze en benadering van muziektheater verschilt per voorstelling. Een
succesvolle experimentele benadering van muziektheater van Simons was de
voorstelling Sentimenti, die hij ook samen met Paul Koek maakte. De titel zegt het al,
in deze voorstelling stond het gevoel, het sentiment centraal, door middel van muziek
van Verdi werd ingespeeld om het gevoel. Johan Simons gebruikt muziek op
verschillende wijzen in zijn voorstellingen. Hij heeft niet een specifieke manier om
muziek in te zetten in zijn stukken, de muziek heeft steeds een andere functie.
De muziek in Instinct
Dialogen gaan in de voorstelling plotseling over tot gezongen close harmony
melodieën van de Ink Spots, een vocale groep uit de jaren dertig en veertig. Deze groep
was voornamelijk in Amerika populair en kan gezien worden als een van de voorlopers
van rhythm and blues en rock and roll muziek.138 Het gebruik van deze muziek en de
wijze waarop dat gebeurt is niet origineel, NTGent beschrijft dan ook dat de wijze
waarop zij muziek inzetten in de voorstelling Instinct op dezelfde wijze gaat als dat dit
gebeurde in ‗The singing Detective’ een populaire miniserie die in de jaren tachtig
werd uitgezonden op de BBC.139 In deze serie gingen dialogen moeiteloos over in
gezongen liederen, net als in de voorstelling Instinct. Deze liederen geven in de
voorstelling voornamelijk een bepaalde sfeer, ze geven geen nieuwe informatie of
137
Ibidem
Garofello, R. (2004), 101-109.
139
NTGent (www.ntgent.be)
138
63
bevatten geen andere tekens die van belang zijn voor het verhaal. Binnen de The
singing detective stond de muziek zeker niet los van het verhaal, wat in Instinct wel
meer het geval was. De muziek in de serie kwam tevens uit een dialoog, maar was qua
verhaal en teken zeker met de voortgang van het verhaal verbonden. Een bekende
scène is bijvoorbeeld wanneer twee mensen een gespannen gesprek hebben. Plotseling
horen we een vrouwenstem zingen, de vrouw lijkt op dat moment buiten het verhaal te
staan maar al snel kunnen we zien en horen dat ze een bekende is van de twee mannen
en dat het gesprek over haar gaat. De muziek kondigt in dit geval heel duidelijk aan
waar het gesprek werkelijk over gaat, al staat de tekst van het lied meer buiten het
verhaal, het feit dat er muziek wordt gemaakt is in dit geval belangrijk. Tekst en
muziek werken samen, binnen de voorstelling Instinct zullen we zien dat tekst en
muziek samen kunnen werken, maar dat deze twee tekens ook met elkaar in conflict
zullen komen.
Waar in dramatisch muziektheater de liederen vaak wel een essentiële tekstbetekenis
bevatten, zijn de liederen in Instinct voornamelijk decoratie. De doo-wop sound zorgt
voor een komische sfeer, alsof de hele scène die vooraf ging niet meer zo serieus
genomen wordt doordat personages niet maar naar het vertellende personage luisteren
maar er doorheen beginnen te zingen. Er is sprake van een duidelijk doorlopend
verhaal, er zijn personages die allen een duidelijke ontwikkeling volgen en de
betekenis van de tekst, scenografie en aanwezigheid van personages zijn makkelijk te
achterhalen. Het publiek hoeft niet veel zelf in te vullen. Theatrale elementen kunnen
gezien worden als de eerder besproken coördinaten.140 Er wordt overigens wel gespeeld
met de plaatsing van acteurs op het toneel, het feit dat een acteur op scène is wil niet
zeggen dat hij daadwerkelijk deel uitmaakt van de scene die op dat moment gespeeld
wordt. Zo worden er geheimen besproken terwijl de persoon die daar geen deel uit van
mag maken naast de bespreking zit. Soms reageert een derde persoon op dergelijk
gesprek terwijl we later opmerken dat deze derde persoon het gesprek niet heeft
gehoord, dat kan verwarrend zijn voor toeschouwers, maar toch blijft het verhaal goed
te volgen.
De muziek geeft geen aanwijzing of richting aan en zou daarom gezien kunnen worden
als ordinaat.141 De muziek valt vaak plotseling in, vaak op momenten dat het niet past
doordat er een belangrijk gesprek gaande is en is in die zin vaak in strijd met tekst. De
140
141
H.T. Lehmann. (1999), 85-104.
Ibidem
64
muziek wordt gezongen door de acteurs, er is summiere muzikale begeleiding die
eveneens wordt gespeeld door acteurs zelf. Op het moment dat er wordt gezongen
stappen personages uit hun rol, ze vertellen dan niet meer het verhaal van zichzelf maar
presenteren gezamenlijk een lied. Tijdens het lied zijn er geen vijanden meer, de
personages zijn één groep, personages hebben hun persoonlijke belangen op dat
moment even opzij gezet. Op het moment van deze muzikale onderbrekingen stappen
de personages niet alleen uit hun rol, maar ook uit hun omgeving. Ieder heeft in de
voorstelling zijn eigen ruimte, bijvoorbeeld in de woonkamer, in een kantoor of in het
ziekenhuis. Deze verschillende ruimtes zijn duidelijk aangegeven op de scène. Op het
moment dat liedjes worden ingezet tellen de ruimtes niet meer, de ruimtes zijn neutraal
geworden en geven geen verdere betekenis op moment van het lied, daarna, wanneer
het verhaal weer verder gaat, krijgt de ruimte de betekenis weer terug. De muziek vecht
in die zin niet met de theatrale ruimte, ze zet deze theatrale ruimte even op non-actief,
de muziek pakt op deze manier de dominantie. Weer is dit een teken dat in de
voorstelling theatrale tekens naast elkaar staan en in conflict gaan met elkaar in plaats
van elkaar volgens een bepaalde hiërarchie te helpen.142
Figuur 1: Instinct, foto gemaakt door Phile Deprez.
142
Ibidem.
65
Op figuur 1 is duidelijk te zien hoe gemakkelijk de personages hun ruimte in en
uitstappen. De verschillende ruimtes hebben geen directe betekenis meer zolang het lied
voortduurt, pas daarna gaat iedereen weer terug naar zijn plek en terug in zijn rol.
De liedjes vertellen geen verhaal, ze geven ook geen commentaar of reflectie, de liedjes
bagatelliseren de daarvoor gespeelde scène of geven de sfeer aan in welke personages zich
bevinden. Ze geven misschien geen letterlijke reflectie, maar nodigen misschien wel uit
tot reflectie. Zowel voor de personages als de toeschouwers zijn de momenten van de
liederen momenten waarop het relativeringsvermogen wordt aangesproken. Vaak is er een
probleem aan de hand, een probleem wat door bepaalde personages als zeer ernstig wordt
ervaren, de liedjes zorgen er vaak voor dat het probleem wordt gerelativeerd door letterlijk
stil te staan. Soms worden personages door middel van de liedjes belachelijk gemaakt. Het
komt meerdere malen voor dat er midden in een geladen gesprek plots een lied begint.
Soms gebeurt dat door een persoon terwijl het gesprek gewoon verder gaat. Dat zouden
we nog kunnen zien als de ironie waarmee dat bepaalde personage de situatie benadert.
Dramaturgisch gezien klopt deze benadering ook, het is steeds Barton Keyes die door
deze gesprekken heen begint te fluiten of te zingen. Hij is echter de enige die instinctief
aanvoelt hoe de situatie omtrent de uitkeringsaanvraag van de verzekering in elkaar steekt.
Hij weet op welke manier Phyllis de zaak bedriegt en reageert daarom zeer laconiek als zij
zogenaamd in tranen uitbarst omwille de dood van haar man. Hij neemt haar niet serieus
wat versterkt wordt door niet langer naar haar verhaal te luisteren maar door haar verhaal
heen te gaan zingen. Het zingen verdringt hier de sprekende stem. De sprekende stem die
gehoord wil worden zoals Kolesch dit verwoordde143, en de zingende stem die de
sprekende stem niet wil horen en de zingende stem die zijn eigen stem als
muziekinstrument ziet en niet als boodschapper van een woord. De zingende stem wil ook
gehoord worden. Hier vecht de muziek duidelijk met de tekst, maar wel zodanig dat de
toeschouwer inzicht blijft hebben in de situatie. De muziek maakt de situatie niet
verwarrend. Keyes zingt echter vaker door het verhaal van personages heen, niet altijd
alleen maar omdat hij de personages niet serieus neemt, maar ook door ze bijvoorbeeld
troost te geven. Dat is bijvoorbeeld het geval bij Lola, de stiefdochter die eveneens weet
dat haar stiefmoeder zowel haar vader als haar moeder heeft vermoord. Als ze dan ook
nog eens denkt dat haar vriend Nino betrokken is bij de zaak huilt ze uit bij Ness. Op de
achtergrond horen we hoe Keyes er zachtjes doorheen neuriet zonder het gesprek
143
Kolesch, D. (2000): 360-361.
66
werkelijk te verstoren. Hier staat de muziek naast de tekst zonder in conflict te gaan met
de tekst. De muziek past bij de sfeer van het moment, maar is niet perse onmisbaar.
De personages zingen soms allen tegelijk, dat zijn de momenten waarop het verhaal
wordt losgelaten en de personages uit hun rol stappen. Ze zijn dan een groep die samen
een lied presenteren en doen dat met een dikke knipoog naar het musicalgenre toe. De
melodieën als de danspasjes zorgen voor deze musicalsfeer en geven eveneens het
gevoel dat alles wat daarvoor is gezegd niet zo belangrijk is. Wanneer een lied gebracht
wordt staat de tijd in de voorstelling even stil, op dat moment wordt er geen verhaal
meer verteld en zodoende zorgen de liederen dan ook voor vertraging. De melodietjes
klinken allen heel zoetsappig en luchtig, ze geven de toeschouwer geen emotie mee. Ze
passen overigens wel in het tijdsbeeld van de film noir en het tijdsbeeld wat ook op
scène wordt gepresenteerd, de jaren dertig en veertig. Dramaturgisch gezien klopt het
gebruik van de liedjes wel, maar ze zorgen niet direct voor extra diepgang. Hoewel in
het stuk niet echt diepgang aanwezig is verstoren de liedjes de doorloop van het
verhaal. Ze nemen de personages niet serieus en zouden daarom als komisch kunnen
worden ervaren.
De muziek daagt de personages uit. Ze neemt hun situaties niet serieus en dat maakt de
voorstelling mogelijk diepgaander dan we in eerste instantie zullen zien. De muziek
lacht om de leegte en de afwezige diepgang in het leven van de personages. Ze
relativeert en stelt mogelijk ook vragen bij ons eigen dagelijkse leven zoals het wordt
gepresenteerd in media en commercie waar ook de nodige diepgang ontbreekt. Er
worden ons soms problemen aangepraat, vaak omtrent uiterlijk en veroudering, die we
vaak helemaal niet zelf hebben bedacht. Instinct is een voorstelling die deze problemen
zwaar op de hak neemt, door middel van de muziek. In die zin zouden we de
voorstelling kunnen zien als Brechtiaans theater. Juist het uitblijven van emotionele
diepgang, maar de mogelijk om te relativeren en stil te staan bij ons eigen handelen
maakt de tussenkomst van de muziek in Instinct vervreemdend maar ook
verduidelijken ze de situatie. Vervreemdend voor het verhaal dat wordt verteld,
verduidelijkend voor het verhaal dat ter interpretatie onderhevig is en zeer nauw
samenhangt met ons eigen dagelijkse leven. Net als het theater van Brecht is er sprake
van tot inzicht komen, zonder emotionele meebeleving en identificatie.144
144
Thompson, P and Sacks. (1994), 3-22.
67
Ontvangst Instinct
De voorstelling Instinct is heel divers ontvangen. Er werd met uiteenlopende meningen
over de voorstelling geschreven, meningen die soms mijlenver uit elkaar lagen. Veel
recensies gingen in op het feit dat NTGent poogde om een film noir op het toneel te
tonen en dat dit een zeer moeilijke opgave is. Soms werd dan ook geschreven dat
NTGent er niet in geslaagd is om de sfeer van film noir op toneel te brengen, ondanks
het goede acteerwerk en mooie vondsten om van de voorstelling een geheel te
maken.145 Instinct is een verhaal dat verteld wordt door Walter Ness die op een
ziekenhuisbed ligt. Hij vertelt aan zijn collega Keyes wat er is gebeurd en zodoende
wordt het verhaal in flash backs getoond en gespeeld. Deze structuur is overgenomen
uit de film. Het is echter wel zo dat op de theatervloer geen gebruik gemaakt kan
worden van de snelle montagetechnieken zoals dat in de film wel gedaan kan worden.
Recensenten konden door dit ongemak vaak wel heen kijken, waar meerdere
recensenten moeite mee hadden was met de zwakke verhaallijn die de toeschouwer
ruim drie uur moest kunnen boeien. Hoe goed er gespeeld werd, hoe mooi ook
gezongen en hoe goed de regievondsten ook waren, de voorstelling bleef gebaseerd op
een stuiverroman die absoluut geen diepgang bood. Er waren echter ook recensenten,
onder andere van De Standaard en De Morgen, die verder keken dan de dunne
verhaallijn. Zij interpreteerden de voorstelling als meer intellectueel theater doordat de
toeschouwer aan het denken werd gezet over goed en kwaad. 146 Niemand in het stuk is
werkelijk goed dan wel kwaad, de toeschouwer kan hier zelf een invulling aan geven,
er wordt geen moraal opgelegd in de voorstelling.147
De muziek werd tamelijk goed ontvangen, de virtuoze uitvoering en de mooie scènes
om de gezamenlijke muziekstukken heen werden graag gezien en gehoord. Ook al
geven de liedjes een soort musical karakter aan de voorstelling, geen een recensent die
dit zo heeft geïnterpreteerd. Het is opmerkelijk hoeveel Instinct weg had van een
musical en dat er door critici niet op die manier naar is gekeken. Zo schrijft Ines
Minten van theatermaggezien het volgende:
Je zou Instinct van Johan Simons fijn en spannend vermaak voor de hele
familie kunnen noemen. Die noemer dekt de lading, maar klinkt te
denigrerend voor het staaltje komische film noir dat NTGent op de planken
145
NTgent, recensie Gazet van Antwerpen.
(http://www.ntgent.be/fileadmin/media/Instinct_GaVA_Recensie.pdf).
146
NTgent, recensie De Standaard. (http://www.ntgent.be/index.php?id=1918).
147
NTgent, recensie De Morgen. (http://www.ntgent.be/index.php?id=1921).
68
brengt. Niettemin zitten alle ingrediënten erin: spanning, humor en een
prettig liedje nu en dan. 148
Over musical wordt door theatercritici vaak een beetje denigrerend gedacht omdat het
teveel inspeelt op amusement in plaats van het brengen van intellectueel theater. De
vraag is waar Instinct daadwerkelijk anders is dan een doorsnee musical? Misschien
wordt er anders dan in een musical geen duidelijke moraal aangegeven, maar verder
kunnen we wel zeggen dat de verhaallijn zo summier is dat toeschouwers weinig
moeite hoeven doen om het geheel te begrijpen. De liedjes worden goed ontvangen
omdat ze prettig zijn om naar te luisteren en omdat het mooie beelden oplevert, verder
hebben ze geen diepe betekenis. Zoals Ines Minten al zegt, de noemer musical dekt de
lading maar zou te denigrerend zijn. Daaruit kunnen we afleiden dat de kloof tussen
musical en hedendaags muziektheater psychologisch erg groot is. Mensen kijken
automatisch al anders naar een voorstelling van een gerenommeerde theatergroep dan
dat ze kijken naar een musical van Studio 100 of Joop van den Ende productions.
Musicals worden door andere mensen gerecenseerd. De fysische kloof tussen musical
en hedendaags muziektheater hoeft echter helemaal niet zo groot te zijn. De
voorstelling Instinct bewijst dat het verschil niet of nauwelijks aanwezig hoeft te zijn
maar dat het vaak de benadering is die een verschil maakt. Duidelijk was echter wel dat
er een knipoog werd gegeven naar musical en ook naar film noir. Het was nog net geen
parodie.
Instinct is evengoed bekeken door kritisch en minder kritisch theaterpubliek. Op de site
van NTGent hebben mensen de gelegenheid om een reactie te geven over de
voorstelling. Een goede manier om eens te zien hoe de voorstelling onder publiek
ontvangen is. De mening van recesenten is dan vaak wel goed onderbouwd, het is en
blijft speculeren over enkele meningen van mensen die vaak theater zien. Om te
kunnen inschatten of een voorstelling werkelijk goed ontvangen is moeten we breder
kijken. Ik ben me er van bewust dat dergelijke gastboeken niet altijd even
representatief zijn: vaak schrijven alleen enthousiaste mensen of mensen die het echt
teleurstellend vonden. Veel mensen nemen echter niet de moeite om een reactie te
schrijven.
Veel voorkomende kritiek in het gastenboek van Instinct is dat de voorstelling te lang
duurde maar dat het gevoel van langdradigheid werd gecompenseerd door de liedjes.
148
Theatermaggezien. (http://www.theatermaggezien.net/viewarticle.asp?id=421).
69
De liedjes braken de momenten waardoor het volgens de meeste mensen niet saai werd.
Er werd veel geschreven over de goede acteerprestaties van de acteurs. De slechte
reacties van publiek zijn op één hand te tellen, er was een enkeling die het verhaal echt
te gemakkelijk en banaal vond. Veel mensen hebben aan Instinct een plezierige avond
beleefd.
Instinct is een bewijs dat veel mensen graag kijken naar een doorlopend verhaal en dat
muziek een welkome onderbreking is. De muziek geeft geen extra informatie, ze past
bij de sfeer van de voorstelling en zorgt voor een komische noot. Daar komt bij dat
mensen waarde hechten aan liveness, alles wat live gebracht wordt heeft vaak een
groter aanzien dan dat wat mensen zien met film en televisie. Voor veel mensen wordt
liveness steeds zeldzamer en wordt door veel mensen daarom mogelijk steeds minder
kritisch bekeken. Het is dan ook opvallend hoe positief mensen reageren op de muziek
die voorkwam in de voorstelling, veel mensen zagen deze muziek als een leuke extra
die ze bij de voorstelling cadeau kregen. Ze zien een voorstelling die goed wordt
gespeeld en waarin ook nog eens wordt gezongen. Of de muziek wel in de voorstelling
past of dramaturgisch klopt, daar denken veel mensen al niet eens meer over na. Er
wordt enerzijds niet zo kritisch naar een voorstelling gekeken, anderzijds is een goed te
volgen verhaal en een hoge amusementswaarde vaak wel een sleutel tot succes.
Theatermakers hebben zelf de keuze om daar op in te spelen. Gelukkig gaan ze niet
steeds mee met de wensen van een publiek maar dagen ze het publiek evengoed uit.
Overigens is het ook gevaarlijk om al het publiek over een kam te scheren omdat dan
de grootste groep altijd bevoordeeld wordt en er geen rekening wordt gehouden met het
individu. Veel theatermakers zijn zich hiervan bewust en weten dan ook te zoeken naar
een middenweg tussen het publiek amuseren en het publiek uitdagen.
Onegin
In 2006 ging in Antwerpen de voorstelling Onegin in première. Het is een voorstelling
van Het Toneelhuis en het was tevens het debuut van regisseur Guy Cassiers voor Het
Toneelhuis. Na de première en speelreeks in Antwerpen toerde de voorstelling door
Vlaanderen en Nederland. Onegin vertelt het verhaal over de gelijknamige jonge rijke
man die het niet zo nauw neemt met de liefde en vriendschappen. Hij verleidt de ene
70
vrouw na de andere en schroomt er ook niet voor om Olga, de verloofde van Lenski,
een van zijn beste vrienden, voor zich te winnen. Tatjana, de zus van Olga, is echter
verliefd op Onegin, maar zij wordt door hem afgewezen. Lenski daagt Onegin uit voor
een duel dat gewonnen wordt door Onegin. Jaren later komt de verbitterde en
vereenzaamde Onegin Tatjana weer tegen die inmiddels is getrouwd met een generaal.
Hij smeekt haar om mee te gaan, de rollen zijn nu omgedraaid: Onegin beseft dat
Tatjana de ware is en wil het liefst bij haar zijn. Zij wijst hem af omdat ze haar
huwelijkseed niet wil doorbreken.
Het toneelstuk is geschreven tussen 1823 en 1830, het is een gedicht, wellicht een van
de beroemdste gedichten uit de Russische literatuur. De teksten worden vooral
gedragen door de twee vertellers, die van de zijlijn beschrijven hoe het verhaal verloopt
en geven er een reflectie op. Ze worden daarbij ondersteund door muziek die de sfeer
waarin het stuk zich begeeft verhoogt. De acteurs die de personages spelen doen dat
veelal met drie camera‘s die op het toneel staan opgesteld en die vervolgens beelden
van de acteurs live projecteert op drie grote schermen. Het lijkt hierdoor net alsof de
vertellers voorlezen uit een groot live prentenboek: de beelden worden gecreëerd door
de acteurs en de camera‘s, vervolgens worden deze geprojecteerd op de schermen en
toegelicht door de vertellers. De camera‘s geven veel close up beelden van de acteurs
weer waardoor hun gezichtsuitdrukkingen overduidelijk worden voor het publiek. Dit
verhoogt de emotionele identificatie en betrokkenheid. Zelfs mensen die achter in de
zaal zitten kunnen de gezichtsexpressies van de acteurs duidelijk waarnemen. Zonder
de camera is dit voorrecht alleen behouden voor de mensen die op de eerste rijen zitten.
Onder leiding van Luc Perceval maakte Het Toneelhuis al vaker hedendaags
muziektheater, voor Onegin ging het gezelschap echter nog een stap verder. Ze werkte
samen met LOD, een productiehuis voor hedendaags muziektheater. LOD werkt met
verschillende componisten die er naar streven artistiek vernieuwend werk te leveren.
Ze concentreren zich niet alleen op theater, maar ook op dans, literatuur,
installatiekunst en allerlei muzikale tussenvormen. Ze noemen hun werk ‗uiterst
hybride en moeilijk op een genre vast te pinnen, maar steeds het resultaat van
doorgedreven artistiek onderzoek en een groot creatie- en spelplezier.‘149 De muziek
die in Onegin werd gebruikt is inderdaad niet op een genre vast te pinnen, het gaat van
klassieke muziek gezongen door een sopraan en gespeeld door viool, altviool en cello
149
LOD, (www.lod.be)
71
naar elektronische samples. Er werd ook samengewerkt met De Filmfabriek, een
partner waar Het Toneelhuis al vaker mee samenwerkte. De Filmfabriek werkt met
jonge filmmakers. Ze concentreren zich naast theater ook op kortfilms, installaties en
documentaires.150
De speelwijze van de voorstelling Onegin is op geen enkele manier te vergelijken met
Instinct. De vertelwijze is helemaal anders en de nadruk bij de voorstelling van Het
Toneelhuis ligt meer op het overbrengen van verschillende emoties en sferen dan op
het vertellen van een chronologisch verhaal. Cassiers heeft er voor gekozen om de
originele gedichten van Aleksandr Poesjkin te gebruiken. De voorstelling is een
geënsceneerd gedicht. Het verhaal staat kort beschreven in het programma, daar heeft
het publiek in principe genoeg aan, het is verder niet nodig om te verduidelijken waar
het verhaal eventueel niet duidelijk genoeg zou zijn. Het is niet erg als mensen
bepaalde onderdelen missen, of niet helemaal begrijpen. Uiteindelijk kan het verhaal
van Onegin worden geïnterpreteerd als weer het zoveelste liefdesdrama. Het is echter
maar net de manier waarop we met dit verhaal omgaan. Een verloren, misgelopen of
onbereikbare liefde is een droevige emotionele gebeurtenis, eigenlijk komen mensen
nooit helemaal over een dergelijke breuk heen. Het is wel een ervaring die bijna ieder
mens wel een keer beleeft. Anno 2008 bekijken mensen deze verloren liefdes
misschien anders dan in de tijd waarin het werd geschreven. Ik denk dat we daar
tegenwoordig een stuk nuchterder mee omgaan en het zien als iets dat bij het leven
hoort, waar het maar mee hebben te doen. Het ‗dramatische‘ is er misschien van af. Het
is echter de manier van spreken en de manier van vertellen die het grote verschil maakt,
het lijkt wel of de taal het drama terugbrengt, niet zozeer de situatie.
Het is niet de tekst alleen die belangrijk is. Waar de tekst in de voorstelling Instinct
juist het belangrijkste onderdeel is, is de tekst in Onegin een van de vele theatrale
elementen. De tekst staat niet bovenaan de hiërarchie zoals deze werd uitgelegd door
Lehmann.151 Elementen als tekst, muziek, beeld, techniek en geluid staan naast elkaar.
Ze versterken elkaar of spreken elkaar tegen. De voorstelling Onegin draait veel op
technologische hulpmiddelen. Er wordt werk van de acteurs overgenomen. Dit maakt
het echter niet gemakkelijker voor de spelers: zij moeten zelf een manier vinden om in
de voorstelling te integreren zonder onzichtbaar te worden.
150
151
De Filmfabriek, (www.filmfabriek.be)
Lehmann, H.T. (1999), 85-104.
72
Guy Cassiers
Multimediaal theater is Guy Cassiers niet onbekend. Hij experimenteert al lang met
diverse technologische middelen. Voordat Cassiers in 2006 artistiek leider bij Het
Toneelhuis werd, had hij de leiding over het Rotterdamse Ro theater waar hij onder
andere naam maakte met zijn Proust-cyclus. Niet alle producties die hij in de laatste
jaren gemaakt heeft zijn doordrenkt met technologische hoogstandjes, in 1997 maakte
Cassiers een versie van Faust met het Utrechts gezelschap ‘t Barre land. Deze
voorstelling had enkel de acteurs, verder geen toevoegingen. Cassiers heeft door zijn
fascinatie voor multimediaal theater een eigen theatertaal ontwikkeld die steeds weer is
terug te zien in verschillende voorstellingen. Dit heeft consequenties voor de
handelingen van de acteurs. In de voorstellingen van Cassiers valt het op dat acteurs
tamelijk statisch te werk gaan. Ze zeggen tekst, lopen wat over het toneel maar voeren
geen echte actiescènes uit. Bij werk van Guy Cassiers zullen we nauwelijks acteurs
spectaculaire bewegingen zien maken. Marianne Van Kerkhoven schrijft hier het
volgende over:
‗In Guy's werk wordt dramatische handeling nooit als een actie opgevat,
maar steeds als een proces of als het zich door elkaar slingeren van
verschillende gelijktijdige processen. Actiescènes moet je in het theater van
Guy Cassiers niet gaan zoeken. De aanwezige bewegingen zijn intiem van
aard. Uiteraard bevat kijken een beweging van de ogen, een richting die
aangeeft naar wie of wat die ogen kijken. Maar in het algemeen - en zeker in
de Proustcyclus - halen stilstaande of lichtjes bewegende beelden de
bovenhand. Zelfs het hele oorlogsgebeuren in het derde deel van de
Proustcyclus passeert doorheen de vertragende filter van het individu. De
oorlog zelf wordt weergegeven in de vorm van taal, van tekens, cijfers,
woorden geprojecteerd op het scherm. De vruchteloosheid van het handelen
schuift als thema naar de voorgrond en de concrete beelden op het scherm
verwijzen mijns inziens vaker naar de fotografie en de schilderkunst dan
naar de filmkunst. De beelden zijn vaak bevroren, verstild; personages
stellen zich als het ware in poses op.‘152
Acteurs komen tot leven door middel van de videobeelden, ook Onegin is dat voor en
deel het geval. De dramatische expressie zou immers verloren gaan wanneer de closeups van de acteurs niet aanwezig zou zijn. Stukken die Cassiers maakte voor Het
Toneelhuis zijn naast Onegin ook Mefisto for ever, Wolfskers en Atropa. De
laatstgenoemde voorstelling speelt nog in Vlaanderen. Guy Cassiers is bekend met het
maken van muziektheater, in veel voorstellingen komt live dan wel gesamplede muziek
152
Het Toneelhuis. (www.toneelhuis.be)
73
voor. Momenteel is hij bezig een nieuwe opera te maken die in mei 2009 in première
zou moeten gaan. De titel is House of the Sleeping Beauties, naar het gelijknamige
boek van Yasunari Kawabata en de muziek is van Kris Defoort
De muziek in Onegin
De muzikaliteit die in de voorstelling voorkomt is op te delen in drie delen. Op de
eerste plaats hebben we de live gespeelde muziek van de componist Dominique
Pauwels van muziektheater LOD. Daarnaast zijn er de samples die eveneens gemaakt
zijn door Dominique Pauwels maar ook door Maarten Buyl. De gesamplede muziek
wordt is vaak een onderdeel van de gesproken tekst of van de gespeelde muziek. Als
laatste mogen we één duidelijke vorm van muzikaliteit van de voorstelling niet
vergeten en dat is de tekst. De gedichten van Poesjkin hebben van nature een
muzikaliteit in zich die zeer sterk naar voor komt in de voorstelling. Deze driedeling
wat muziek betreft maakt van Onegin muzikaal een zeer rijke voorstelling. De live
muziek en de gesamplede muziek zijn geen directe of concrete betekenisgevers, maar
ze staan niet helemaal los van het verhaal zoals dat het geval was in de voorstelling
Instinct. De muziek in Onegin neemt de toeschouwer mee op reis door een landschap
van verschillende sferen. Wanneer een toeschouwer even af is gehaakt bij het luisteren
naar de gedichten is de muziek een belangrijke richtingaanwijzer. Volgens de theorie
van Hans Thies Lehmann zou de muziek in dit geval dienen als een coördinaat, wat
misschien tegenspreekt met het postdramatische theater. De muziek kan wel worden
gezien als een richtingaanwijzer, maar een duidelijk teken geeft de muziek niet.
Er zijn al meerdere componisten die het verhaal van Onegin als inspiratiebron hebben
gebruikt om muziek te schrijven, maar Cassiers vond deze werken niet geschikt om te
gebruiken. Cassiers en Pauwels hebben deze muziek, net als de tekst van Poesjkin, niet
helemaal achterwege gelaten. De muziek in de voorstelling is van essentieel belang:
Ik wil dat de muzikanten samen met de acteurs het verhaal vertellen. Ik
werk graag met live muziek. Sommige dingen kunnen nu eenmaal beter
door muziek dan door taal worden overgebracht, en omgekeerd. En dat had
Prokofiev heel goed begrepen. Hij liet de muziek echt aan de haal gaan met
het verhaal. Dominique Pauwels componeert nieuwe muziek, maar we gaan
de bestaande stukken zeker als inspiratie gebruiken. (ook Tjaichovski
schreef muziek bij Onegin.) We vertrekken van het libretto van Prokofiev,
74
maar dat is voor mij zeker niet het ideale libretto. We laten ons erdoor
inspireren, net zoals door de tekst van Poesjkin. (Cassiers)153
Doordat in de voorstelling de nadruk niet lag op de gesproken tekst kon er gespeeld
worden met de muzikaliteit van de tekst. De verzen van Poesjkin zijn zo geschreven
dat het niet nodig is om iedere zin helemaal mee te krijgen, ook zonder dat een
toeschouwer iedere zin nauwkeurig beluistert, wordt het verloop van het verhaal
duidelijk. De verzen worden melodieus en ritmisch gebracht. Op deze manier wordt de
gesproken tekst een onderdeel van de muziek. In die zin kunnen we Onegin zien als het
schoolvoorbeeld voor postdramatisch theater, theatrale elementen staan naast elkaar en
gaan in elkaar over in plaats van dat er sprake is van een hiërarchie. Het gaat nog
verder dan dat: theatrale elementen lossen in elkaar op. Tekst wordt muziek, maar
muziek wordt ook tekst. De muziek neemt soms de vertellende gedichten over. In die
zin zouden we kunnen zeggen dat de muziek de vertellende stem verdringt, maar dat is
niet zo. De muziek gaat geleidelijk te werk, laat de stem die gehoord wil worden als het
ware eerst uitpraten voordat de muziek er op verder gaat. Eigenlijk versterkt muziek de
stem, ook al staan gesproken woord en muziek niet naast elkaar maar gaan ze
organisch steeds in elkaar over. Typisch is de gezongen muziek binnen de voorstelling.
Volgens Barthes, zoals we eerder hebben kunnen lezen, is de gezichtsexpressie van een
zanger zeer belangrijk, deze kan zeer veel vertellen.154 De gezichtsexpressie van de
gezongen stemmen wordt echter vaak achterwege gelaten terwijl de gesproken
stemmen te horen zijn terwijl we kijken naar ingezoomde gezichten die inderdaad
boekdelen spreken. Barthes twijfelde er aan of muziek wel als taal gezien kon worden,
binnen Onegin is het inderdaad moeilijk te achterhalen wanneer de muziek ons
werkelijk iets wil vertellen terwijl de muziek vaak wel moeiteloos de vertelpositie van
de sprekende stem overneemt.
153
Het Toneelhuis (www.toneelhuis.be)
Barthes, R. (1979), 149-155.
154
75
Figuur 2: Onegin, foto gemaakt door Maarten Vanden Abeele.
Muziek gaat in de voorstelling heel duidelijk de strijd aan met beeld. Op bovenstaande
foto is duidelijk te zien op wat voor manier beelden in de voorstelling worden bewerkt
en uitvergroot. De beelden worden versterkt en in de meeste gevallen versterken de
beelden de teksten en ook de muziek, maar de muziek wordt niet gerepresenteerd door
een beeld, ze staat meer los op zichzelf. De muziek is zo frequent aanwezig dat ze haast
parallel loopt met het volledige verloop van de voorstelling, zonder dat de muziek altijd
dominant is. Muziek, maar ook de andere theatrale elementen worden versterkt door
nieuwe technologische middelen. Zoals we eerder al hebben kunnen vaststellen, de
technologie verandert niets aan de aanwezigheid van verschillende componenten als
beeld, woord en geluid.155 De verhouding is echter anders geworden. Binnen een
voorstelling waar technologische middelen de verschillende componenten versterken
wordt het mogelijk om de dominante positie van een bepaald component steeds te
verschuiven. Waar binnen dramatisch theater vaak sprake was van een hiërarchie van
tekens die onveranderlijk bleef gedurende de voorstelling, krijgen we binnen een
voorstelling als Onegin te maken met verschillende dominante posities. Soms heeft het
155
Kattenbelt, C. and Chapple, F. (2006), 11-26.
76
ingezoomde beeld de overhand, soms de gefluisterde emotioneel beladen tekst die voor
iedereen hoorbaar is doordat ze in een microfoon wordt gesproken en soms heeft de
muziek de overhand. We kunnen wel stellen dat muziek het minste moeite hoeft te
doen om dominant te worden: voor de muziek is bijna geen technologische hulp nodig.
Een enkele keer wordt deze uitversterkt om het geluid van de muziek mooi in
verhouding te krijgen. De muziek is duidelijk genoeg om steeds gehoord te worden.
Ondanks het feit dat de muziek geen directe betekenisgever is, het is niet zo dat de
gezongen tekst ons werkelijke informatie geeft die we niet zouden mogen missen,
vertelt de muziek wel een deel van het verhaal door de juiste stemming aan te duiden.
Aan de stemming die meegegeven wordt heeft het publiek soms al meer dan genoeg.
De muziek in de voorstelling komt vaak sluipend binnen, tekstpassages gaan voorbij
zonder echt bewust te zijn van de aanwezige achtergrondmuziek. De muziek is steeds
weer anders, er worden verschillende genres gebruikt. Sommige stukken zijn te
vergelijken met licht klassieke kamermuziek, terwijl er ook stukken voorkomen die
heel duidelijk refereren naar Russische volksmuziek, maar dan met een modern laagje
erover. Op het eerste gezicht en gehoor lijkt de muziek alleen een sfeerbrenger te zijn,
maar bij nader inzien gaat het soms verder dan dat. De muziek sluipt zachtjes binnen,
vaak ongemerkt, maar golft als het ware steeds verder totdat ze de volledige aandacht
opeist. Teksten worden veelal in het Russisch gezongen, directe betekenis zal voor veel
mensen dus niet te achterhalen zijn. Toch kunnen we stellen dat de muziek soms een
grotere rol heeft dan het brengen van sfeer. De muziek vertelt heel duidelijk een deel
van het verhaal, maar hoe gebeurt dat dan wanneer de tekst onverstaanbaar is en
wanneer de meeste mensen in de zaal niet zodanig muzikaal zijn onderbouwd om
muziek als duidelijk semiotisch systeem te zien? Volgens Roland Barthes is muziek
zonder duidelijke tekst die niet door de performer zelf is geschreven haast niet als
tekensysteem te lezen en interpreteren.156
De muziek binnen de voorstelling zou gezien kunnen worden als verschillende
personages. Enerzijds staat ze autonoom naast de andere tekens en vraagt ze hier en
daar de absolute aandacht, anderzijds sluipt de muziek ongemerkt binnen en lost ze op
in het geheel. Daarbij vertelt ze een deel van het verhaal door duidelijk richting aan te
geven aan de sfeer en aan het verloop van het verhaal. Er is bewust gekozen voor
verschillende soorten muziek en om deze verschillende soorten muziek steeds anders in
156
Barthes, R. (1979), 149-155.
77
te zetten. Zo worden er aria‘s gezongen die letterlijk een deel van het verhaal vertellen,
maar dan wel in het Russisch. Ondanks dat we de taal niet als een duidelijke
betekenisgever kunnen zien, kunnen we hier wel de zangeres als personage zien, een
letterlijk personage dat aanwezig is op de scène. Naast de gezongen muziek is er de
instrumentale muziek die vaak sluimerde tussen de gesproken teksten door, maar soms
overgaat in meer autonome werken die boven de tekst uitstijgen. Hier zouden we meer
kunnen spreken van een sfeerbepalende vorm van muziek, terwijl de sopraan meer een
vertellende rol had. Wat ze precies te vertellen heeft gehad is voor ieder anders te
interpreteren.
Ontvangst Onegin
Over het algemeen schreef de pers tamelijk positief over de voorstelling. Het was de
eerste voorstelling die Guy Cassiers maakte voor Het Toneelhuis en op deze manier is
er ook over de voorstelling geschreven. Ondanks dat Cassiers het zelfde soort werk
eerder al maakte bij het Ro theater schreven critici alsof Cassiers een compleet andere
weg was ingeslagen. Zo schreef De Standaard dat na deze eerste debuutvoorstelling het
ware maken pas echt kan gaan beginnen.157 Er werd veel geschreven over de
technologie binnen de voorstelling en over het feit of dat voor de acteurs nu een
hulpmiddel is of juist extra moeilijkheden met zich meebrengt zoals werd geschreven
in De Morgen.158 Er wordt dan ook wel geschreven dat nog niet alle acteurs de techniek
gewoon zijn, in die zin is het dus niet zo dat de techniek werk van de acteurs
overneemt.
Niet iedere recensie was vol lof over de keuze van een literair werk uit de Romantische
periode in combinatie met vernieuwende technologische middelen. Zo schreef de
Knack bijvoorbeeld dat de technologie er voor zorgde dat het samenspel tussen acteurs
nauwelijks aanwezig was en dat dit pas goed uit de verf kwam in de slotscène waarin
Tatjana en Onegin elkaar nog eens treffen.159 Het zou vooral de wollige tekst zijn die
problemen oplevert. De verzen van Poesjkin zijn moeilijk op theatrale wijze te
ensceneren. Dat is overigens ook niet waar Cassiers naar streefde, hij streefde eerder
naar een totaalervaring die de verhalende gedichten van Poesjkin kunnen voortbrengen,
de tekst is slechts een onderdeel. De voorstelling is in die zin erg aan interpretatie
157
Het Toneelhuis (http://www.toneelhuis.be/productie.jsp?id=22).
Het Toneelhuis (http://www.toneelhuis.be/productie.jsp?id=22).
159
Het Toneelhuis (http://www.toneelhuis.be/productie.jsp?id=22).
158
78
onderhevig, niet zo zeer qua betekenis, maar wel wat betreft hoe er naar de voorstelling
gekeken kan worden. Ik kan me zeker frustratie voorstellen wanneer een toeschouwer
woord voor woord de voorstelling probeert te volgen. Dat is ondoenbaar, een
toeschouwer moet voor de totaalervaring ook de andere elementen van de voorstelling
op zich in laten werken en de tekst niet zien als het belangrijkste onderdeel van de
voorstelling. Over de muziek werd zeer positief geschreven.
Zowel over de composities als over de manier waarop de muziek in de voorstelling
geïntegreerd is geraakt. Er wordt wel gesproken over het feit dat de voorstelling best
traag is. Het kabbelt maar wat voort zonder dat er werkelijk iets gebeurd. De acteurs
brengen geen actie en ook in de tekst is weinig voortgang. De slotscène brengt daar
echter verandering in op het moment dat Onegin en Tatjana samen komen.
Wat doorsnee publiek van de voorstelling vond is moeilijk te achterhalen. Het
Toneelhuis heeft geen reactiesite waar mensen hun commentaar kwijt kunnen. Bekend
is wel dat de voorstelling tamelijk succesvol was en voor volle zalen speelde zowel in
Nederland als in Vlaanderen. Het succes valt mogelijk mede te wijten aan de keuze om
een groots literair werk te ensceneren. Onegin is een oud verhaal waar veel mensen al
wel eens van gehoord hebben. Het is een meeslepend dramatisch en romantisch verhaal
waar veel mensen graag naar kijken. De voorstelling wordt gepresenteerd in een mooie
vorm waar veel mensen wel iets uit kunnen halen. Zo kan ik me goed voorstellen dat er
mensen zijn die van het verhaal niets hebben meegekregen maar de hele avond hebben
genoten van de muziek.
De voorstelling van Het Toneelhuis kunnen we zeker zien als hedendaags
muziektheater. Waar in traditioneel muziektheater de verschillende theatrale elementen
naast elkaar staan met als belangrijkste onderdeel het vertellen van een verhaal, lossen
in Onegin de theatrale elementen in elkaar op. Het is overigens ook de kracht van de
voorstelling, er is geen sprake meer van autonome theatrale tekens. Dit is echter wel
aan kijkinterpretatie onderhevig. Een onervaren kijker zou zich kunnen concentreren op
één facet van de voorstelling en zodoende frustratie ervaren omdat delen van het geheel
verloren gaan. Van de andere kant kan een kijker zich concentreren op een bepaald
facet zonder het gevoel te hebben iets te missen. In de voorstelling Onegin komt er veel
op de toeschouwer af en veel mensen zijn bang dat ze iets van de voorstellingen missen
of niet begrijpen. Dit mogelijk zelfs als drempel werken om naar theater te gaan.
Mensen geven immers soms het argument niet naar voorstellingen te gaan omdat ze
79
bang zijn dat het moeilijk te begrijpen is. Theater is in die zin elitair te noemen dat het
niet moeilijk te begrijpen is maar dat veel mensen denken dat het moeilijk is en daarom
er geen energie in steken. Een voorstelling als Onegin verandert daar verder weinig aan.
Het verhaal is overigens niet onbelangrijk, het wordt alleen op een andere manier
verteld. Hoewel de voorstelling goed bezocht is zal het geen massaproductie zijn zoals
dat vaak wel het geval is bij het traditionele muziektheater. Toch kan Onegin minstens
even meeslepend worden ervaren als het traditionele muziektheater, zoals dat in de
traditionele vorm het geval is.
Het stuk gaat voorbij als een droom. Voor veel mensen zal het middendeel misschien
als traag worden ervaren en in sommigen gevallen misschien zelfs saai worden
gevonden. Mensen kunnen bij Onegin gemakkelijk hun concentratie verliezen doordat
ze teveel gefocust zijn op de tekst. De tekst geeft vervolgens niet het gewenste effect,
namelijk het vertellen van het verhaal, dus kunnen mensen afhaken. Deze voorstelling
vraagt dan ook om een brede kijkhouding waar de toeschouwer zich vooral over moet
geven aan de verschillende sferen en emoties die voorbij komen. De muziek is daarbij
een zeer goed hulpmiddel, ze brengt afleiding en de rust in de voorstelling zodat
mensen de tekst makkelijker los kunnen laten.
Hoe groot de rol van de muziek in de voorstelling verder ook is, het is geen autonoom
onderdeel. De voorstelling bestaat uit nog vele andere onderdelen die allen bijdragen
aan het vertellen van het verhaal. Dat maakt het stuk zeer complex om naar te kijken,
maar ook om het te analyseren. Doordat ik vooral in ben gegaan op muziek doe ik
eigenlijk de voorstelling te kort. Het is haast onmogelijk om de muziek helemaal los te
trekken van de andere theatrale onderdelen zonder de constructie van de voorstelling
onderuit te halen.
Maeterlinck
Begin 2007 ging in Gent de voorstelling Maeterlinck in première. Geïnspireerd door het
werk van Maurice Maeterlinck en door de stad Gent ging de Zwitserse regisseur Christoph
Marthaler aan de slag met spelers van Toneelgroep Amsterdam en NTGent. Het werd een
bijzondere voorstelling waar een zeer grote rol is weggelegd voor de muziek, maar ook
voor het decor van Anna Vierbrock en Frieda Schneider die zich eveneens hebben laten
inspireren door het industriële verleden van de stad Gent. 160 Dat industriële verleden is
160
NTGent (www.ntgent.be).
80
misschien niet de meest voor de hand liggende inspiratiebron wanneer mensen aan de stad
Gent denken, een stad doordrenkt van historie die vooral verwijst naar de late
middeleeuwen en kort daarna. Sporen van een verleden als textielindustriestad zijn echter
makkelijk te vinden. Nog altijd zijn er vele loodsen en fabrieken, de meeste niet meer in
gebruik, omgebouwd tot loftwoningen, leegstaand of overgenomen door kunstenaars en
architecten.
In het stuk wordt niet veel gesproken, juist daarom zijn de teksten die gesproken worden
belangrijk. Het zijn allen teksten die de Gentse schrijver Maurice Maeterlinck (18621949) schreef. Het is niet zo dat de teksten een samenhangende betekenis creëren in de
voorstelling, maar dat is ook eigen aan teksten van Maeterlinck. Hij schreef symbolisch en
soms ook met een Beckettiaanse stijl. Maurice Maeterlinck wordt door sommige
literatuurwetenschappers dan ook gezien als een van de belangrijke voorlopers van het
absurdisme van onder andere Samuel Beckett.161 Dat laatste komt in de voorstelling heel
duidelijk naar voor wanneer personages op iemand zitten te wachten die maar niet wil
komen. Kenners van het werk van Maurice Maeterlinck zullen ongetwijfeld de gesproken
citaten herkennen, maar zij zullen ook meerdere beelden in de voorstelling herkennen die
voortkomen uit het werk van Maeterlinck.
Belangrijk in het stuk is de scheiding tussen de arbeiders en hun werkgevers. Met de
verhoudingen wordt doorlopend gespeeld en op een gegeven moment worden de rollen
zelfs omgedraaid. De lange uitzichtloze dagen die de arbeiders destijds doorbrachten in de
fabriek wordt op scène gebracht door een zeer traag verloop van de voorstelling. Zeker in
het begin gaan er minuten voorbij zonder dat er echt iets gebeurd. Er worden beelden en
situaties herhaald waardoor de verveling die de personages op scène voelen ook bij de
toeschouwer terechtkomen. Het speelt zich af in een naaiatelier waarbij naaisters, jong en
oud, continu aan het werk zijn en de naaimachines laten ‗spreken‘.
De voorstelling Maeterlinck heeft na de première in Gent gespeeld door Vlaanderen en
Nederland maar daar is het niet bij gebleven. De voorstelling speelde onlangs ook nog in
Girona, Parijs en München.
Ondanks de citaten uit het werk van Maeterlinck kunnen we niet spreken van een
doorlopend verhaal met en begin en een einde. We zouden de voorstelling beter kunnen
zien als een fragment, een fragment uit het dagelijkse leven dat zich afspeelde in de
fabriek omstreeks 1900. De teksten en de beelden zijn geïnspireerd op het werk van
161
Ibidem
81
Maeterlinck, een kenner zou dat opmerken, maar veel mensen zouden de connecties
tussen de voorstelling en het werk van Maeterlinck niet allemaal kunnen herkennen en
daar wordt ook niets mee verloren. Het is niet zo dat de voorstelling beter te begrijpen is
wanneer men bepaalde beelden of situaties herkent uit een van de gedichten of
toneelstukken die Maeterlinck schreef.162 Waar men wel een stevige houvast aan zou
kunnen hebben is de historische kennis over de industriële revolutie. Bij het kijken naar
Maeterlinck is het goed te weten hoe het werk in de fabrieken er voor veel mensen aan toe
ging. Maurice Maeterlinck groeide op in de tijd van de industriële revolutie, hij was van
burgerlijke afkomst en hoefde zelf niet in de fabriek te werken. In deze tijd moesten veel
mensen van vroeg in de ochtend tot laat in de avond aan het werk en daarbij werd er niet
gekeken naar de leeftijd. De traagheid, de saaie lange dagen, maar ook de uitputting van
de arbeiders werd in de voorstelling Maeterlinck geënsceneerd. Het is juist deze sfeer die
overgebracht wordt in de voorstelling, het vertellen van een verhaal is daarbij niet
belangrijk.
Het decor is in deze voorstelling een zeer directe betekenisgever, misschien wel de
duidelijkste van allemaal. Het decor verwijst heel duidelijk naar een fabriek. Dit geldt
echter ook voor de handelingen van de personages, ze zijn duidelijk aan het werk. De
andere theatrale elementen zoals tekst en muziek geven niet altijd een directe betekenis.
Het zijn vaak verwijzingen naar het werk van Maurice Maeterlinck. Hoe dan ook, het
kijken naar de voorstelling Maeterlinck vereist inzet, het is geen theaterstuk waarbij de
toeschouwer achterover kan leunen in afwachting wat er allemaal op hem afkomt. Het is
een voorstelling die men voor een deel zelf creëert door eigen verbeeldingsvermogen aan
te spreken. Mensen moeten zich daar voor open willen stellen.
Christoph Marthaler
NTGent en Toneelgroep Amsterdam werkten voor Maeterlinck samen met een van de
meest toonaangevende theaterregisseurs van Europa. Christoph Marthaler heeft al vele
onderscheidingen mogen ontvangen en zijn werk heeft door heel Europa succes. Hij is van
origine een muzikant, maar heeft zich al snel toegelegd op het theater, muziektheater
welteverstaan. Muziek speelt in de stukken van Marthaler een zeer grote rol. Eerder
maakte hij samen met NTGent Op hoop van zegen / Seemannslieder, dit was zijn eerste
Nederlandse productie.
162
NTGent. (www.ntgent.be).
82
Het muziektheater van Marthaler is verre van traditioneel te noemen. Hij regisseert ook
opera‘s maar weet dat op een manier te doen dat er van gangbare conventies niets meer
overeind blijft. Opera als genre interesseert Marthaler niet zo, maar het zijn meer de
muziek, de verhalen en de personages waar hij mee wil werken. De pianist Bendix
Dethleffsen die eveneens in Maeterlinck meespeelde zegt hier in een interview het
volgende over:
Opera neemt hij als genre niet heel ernstig, maar de muziek en de
personages die erin voorkomen des te meer. Hoewel zijn personages altijd
wel een slag van de molen hebben, waardoor ze komisch overkomen, zal je
hem nooit horen zeggen dat je personages in de opera niet serieus moet
nemen. Maar net door die komische gedragingen van zijn personages toont
hij pas echt de ernst of de tragiek van zo‘n personage. Hij kan heel goed
muziek analyseren. Hij luistert naar wat de componist wil zeggen en gaat op
zoek naar de kern van de personages. Het gaat hem dus niet zomaar om het
verplaatsen van de handeling naar een andere ruimte maar om de tragiek van
een personage, al doet hij dat vaak met heel absurde of tegengestelde
beelden.163
Het is niet alleen de muziek die het werk van Marthaler tot muziektheater maakt, ook gaat
hij in op de muzikaliteit van een tekst en van een beeld. Ritme is een belangrijk
codewoord in de voorstellingen van Marthaler. De tekst brengt automatisch een bepaald
ritme met zich mee, maar Marthaler werkt ook met de afwisseling tussen stilte en geluid,
waardoor er een ander soort van ritme ontstaat. Hij wisselt in de beelden traagheid met
snelheid af, zodat ook de beelden een muzikaal gegeven worden. Beter dan de zelfde
pianist Dethleffsen zou ik het niet kunnen verwoorden:
Muziek is de hartslag van Christoph Marthalers theatervoorstellingen. Er
wordt niet alleen veel gezongen, ook de beelden en de handelingen bevatten
in grote mate een muzikaliteit. Elke stilte, repetitieve beweging of
tekstfragment lijkt muziek die vibreert of monotoon door de ruimte klinkt.
Marthaler zoekt tijdens de repetitieperiode naar passende muziek. Het is niet zo dat hij
met een vaststaand idee de repetitieperiode aanvangt, samen met acteurs en muzikanten
gaat hij op zoek naar dat wat het beste werkt.
163
Ibidem
83
De muziek in Maeterlinck
Op het eerste gezicht lijken de verschillende genres van muziek binnen de voorstelling
Maeterlinck weinig met elkaar te maken te hebben. Aria‘s van Purcell, Vlaamse
volksliedjes, instrumentale pianorecitals van Satie, maar ook muziek van Debussy en
Bizet komen in het stuk voor. De muziek van Satie en de volksliederen komen uit de tijd
van Maurice Maeterlinck en zijn daarom gekozen voor het stuk. De acteurs en de
regisseur hebben met verschillende muziekstukken gewerkt en vooral intuïtief een keuze
gemaakt. Ze hebben gekeken en geluisterd naar wat werkte en wat niet. De muziek werd
zowel vocaal als instrumentaal gepresenteerd. Acteurs zongen live, ze werden daarbij
vergezeld door operazangeres Rosemary Hardy. De muzikale begeleiding gebeurde
eveneens live door de pianist Dethleffsen. Hij werd midden op de speelscène gezet en
werd zodoende onderdeel van het theaterstuk. Het was niet alleen zijn rol om te
begeleiden op de piano, al was het ook niet helemaal duidelijk welke rol hij dan wel had.
Hij mocht zijn rol naar eigen idee verder invullen, de regisseur liet hem dan ook wat
uitproberen. Uiteindelijk interpreteerde Dethleffsen zijn rol als een pianist die door de
fabrieksbazen was ingehuurd en zodoende dus ook gewoon een arbeider was. Zijn taak
was om de hele dag door piano te spelen.164 Andere instrumentale muziek was er niet.
In de voorstelling is geen sprake van een verhaal, de muziek heeft in die zin ook geen
richtinggevende betekenis. Iedereen zou het anders kunnen interpreteren. Dat maakt het
niet gemakkelijk om de muziek binnen het stuk te analyseren. Ik kan slechts enkele
voorbeelden geven hoe we de muziek op bepaalde momenten zouden kunnen
interpreteren. Net als de tekst is de muziek onmisbaar voor het stuk, niet zozeer wat
betreft de inhoud, maar wel betreft de vorm. Eerder is al gezegd dat muzikaliteit binnen
stukken van Martahler niet alleen is terug te vinden in de muziek zelf, maar ook binnen de
wisselwerking tussen stilte en geluid en in de beelden. Wanneer de eerste gezangen
gedaan zijn horen we de naaimachines van de vrouwen onophoudelijk ratelen. Dit gebeurt
niet volgens een bepaald ritme, dat ritme ligt niet precies vast maar ontstaat van nature.
Onderbrekingen van dit ritme vallen meteen op en dat kan weer een moment zijn om de
voorstelling te interpreteren. Wanneer iemand uit het ritme van de machines raakt wil dat
zeggen dat zijn werkritme even stil komt te liggen en dat valt op, voor het publiek, maar
ook voor de patronen die aanwezig zijn in het publiek. Deze muzikalisering van de ruimte,
de geluiden die voortkomen uit het gebruik van de ruimte, zoals de ratelende
naaimachines geven een sfeer van saaie lange donkere dagen mee. Misschien verwijst het
164
Ibidem
84
geluid van de naaimachines niet eens direct naar dergelijke sferen, veel mensen zullen het
wel op deze manier interpreteren. Dat heeft gevolgen voor de verhouding tussen
verschillende theatrale elementen binnen het stuk. De ruimte is een directe betekenisgever,
de andere elementen niet. De voorwerpen in de ruimte maken tevens deel uit van de
muzikalisering die ook aanwezig is in de gesproken tekst. Kunnen we dan stellen dat
muziek de strijd aan gaat met de ‗gemuzikaliseerde‘ ruimte? Dat is volgens mij zeer
subjectief. Voor sommige mensen zal het geratel van de naaimachines enorm op de
zenuwen gaan werken, terwijl anderen meer geconcentreerd zijn op de muziek die wordt
gespeeld en gezongen. In die zin kunnen we spreken van een strijd, maar kunnen we niet
zeker zeggen welke vorm van muzikalisering dominant is. De ruimte zelf is echter altijd
aanwezig in dezelfde hoedanigheid en zou daarom wel als dominant gezien kunnen
worden. Spelers blijven het gehele stuk door de theatrale ruimte als zodanig respecteren in
tegenstelling tot de theatrale ruimtes van de voorstellingen Instinct en Onegin. De muziek
kan gezien worden als een concurrent van het decor. Buiten het geluid van de
naaimachines zorgt de muziek voor een vredige, soms haast etherische stemming. Het
brengt harmonie tussen arbeiders en patronen. Het decor brengt hel duidelijk een
scheiding tussen arbeiders en patronen. De teksten van Maurice Maeterlinck zijn vaak
symbolistisch en duiden niet op een concrete betekenis. De muziek doet dat ook niet en
vandaar zou de muziek gezien kunnen worden als de versterkende factor van de
tekstcitaten.
Sommige gezangen worden door alle acteurs samen gezongen waardoor de scheiding
tussen de arbeiders en de patronen even lijkt te vervagen. Dit zou in de muziek ook als
zodanig beschouwd kunnen worden doordat de koorzangen vaak zeer harmonisch zijn. De
muziek zorgt voor een geheel waar ieder personage in past. De muziek zou hier gezien
kunnen worden als een dagelijkse handeling die deel uit maakt van de normale gang van
zaken in de fabriek. Zeker doordat de pianist op scène aanwezig is. Muziek maken en
zingen is geen middel om de saaie dag door te komen of om de arbeid te verlichten, ze
wordt werkelijk onderdeel van de arbeid, zowel voor het werkvolk als voor de
werkgevers. Ook hier is het weer onduidelijk of we te maken hebben met de stem die
gehoord wil worden of de stem die als muziekinstrument gehoord wil worden.165
165
Kolesch, D. (2000): 360-361.
85
Figuur 3: Maeterlinck. Foto gemaakt door Phile Deprez.
De scheiding tussen arbeiders en patronen is op bovenstaande foto goed te zien. De rollen
draaien op een gegeven moment heel duidelijk om en op dat moment is de muziek een
zeer duidelijke richtingaanwijzer.166 De arbeiders staan langs de zijlijn terwijl de patronen
achter de naaimachines zitten. Op dat moment worden er Vlaamse volksliedjes ingezet
waar ook weer alle personages meezingen. Marthaler heeft overigens niet de bedoeling
om aan de verschillende soorten muziek een bepaalde waarde of moraliteit toe te kennen.
Het is niet zo dat hij het een beter vindt dan het andere. De volksliedjes heeft hij gekozen
omdat ze bij de geschiedenis van de stad Gent horen en dat ze voor veel mensen
herinneringen boven brengen.167
De vocale en instrumentale muziek binnen de voorstelling Maeterlinck loopt nogal uiteen.
Ze brengt de personages dichterbij elkaar doordat de muziek samen wordt gemaakt en
gezongen. De muziek verbindt de kloof die er is tussen de arbeiders en de patronen. De
pianist maakt deel uit van de muziek, hij begeleidt de zangers, en daardoor is hij ook een
de eenling in het stuk. Als begeleider wordt hij al direct uit de groep geplaatst omdat hij
als enige geen zanger is en ook op scène hoort hij nergens echt bij. Niet bij de arbeiders
omdat deze midden op scène zitten te werken en de pianist om de arbeiders heen is
166
167
Lehmann, H. T.
NTgent
86
geplaatst. Hij hoort ook niet bij de patronen omdat hij net als de arbeiders een duidelijke
plaats en opdracht heeft toegewezen gekregen.
Het spelen met de traagheid wijst waarschijnlijk op de lange dagen die mensen moesten
doorbrengen in de fabrieken. Zowel de trage nietszeggende teksten als de beelden die
haast voorbij gaan in een heel langzaam bewegend tableau vivant zorgen er voor dat
toeschouwers het stuk als zeer traag ervaren en mogelijk de hele voorstelling wachten op
iets dat niet gaat komen. Dat wachten op iets onbekends is echter weer passend bij het
symbolistische werk van Maurice Maeterlinck.
Ontvangst Maeterlinck
Zoals veel stukken van NTGent en Toneelgroep Amsterdam is de voorstelling
Maeterlinck groots aangekondigd. Zeker in een deel van de thuisbasis Gent waren de
verwachtingen groots omdat een gerenommeerd gezelschap ging werken met het oeuvre
van een bekende schrijver uit de stad. Veel mensen kennen wel iets van het werk van
Maurice Maeterlinck en zodoende was de verwachting dat herkenbaarheid aanwezig zou
zijn. Daarbij is NTGent een bekend stadsgezelschap waar veel mensen vertrouwd mee zijn
geraakt. Veel mensen zijn echter niet vertrouwd met het werk van Marthaler die met de
voorstelling aan de slag is gegaan met als gevolg dat de voorstelling onder het publiek niet
kon rekenen op alleen maar positieve reacties. Maeterlinck was echter wel het soort
voorstelling dat kon rekenen op zeer goede reacties of zeer negatieve reacties. Het was
voor haast niemand een doorsnee voorstelling.
De trage voorstelling zorgde ervoor dat sommige mensen geen theater meer konden zien
in het geheel. Dialogen en verhaal waren duidelijk voor bepaalde toeschouwers een
voorwaarde om iets theater te kunnen noemen. Over het algemeen waren reacties over
decor en muziek heel lovend, mensen vonden daar veel herkenning in, maar veel mensen
hebben aangegeven dat ze een duidelijk verhaal hebben gemist.168 Ze konden de link met
Maurice Maeterlinck moeilijk terugvinden. Naast de negatieve reacties op de website van
NTGent is het overigens ook zo dat tijdens veel voorstellingen in Gent en Antwerpen
nogal wat volk is weggelopen. Bij aanvang van een voorstelling in Antwerpen zat de zaal
helemaal vol, maar langzaam aan druppelden er steeds meer mensen de zaal uit. Er was
geen pauze, moest er een pauze zijn dan waren en ongetwijfeld nog meer mensen
weggebleven want na de voorstelling is een zeer groot deel van wat er nog zat meteen
168
NTgent
87
vertrokken zonder te applaudisseren. Er waren zelfs toeschouwers tijdens de bewuste
voorstelling die verbaal duidelijk lieten merken dat ze de voorstelling als een teleurstelling
beleefden. Zo komt er op een gegeven moment een gesprek voorbij waarin een van de
personages zegt dat hij hoopt dat de avond snel voorbij zal gaan. Zowel in Gent als in
Antwerpen hebben er toeschouwers gereageerd met ‗ik ook‘ en dergelijke. Het is duidelijk
dat veel mensen het postdramatische karakter van de voorstelling niet konden waarderen.
De acteurs waren echter duidelijk uit op reactie: in interviews en gesprekken lieten ze
merken dat ze de spanning tussen hen en het publiek juist hebben ervaren als een extra
dimensie. Normaal gesproken vinden acteurs het niet fijn als publiek wegloopt tijdens de
voorstelling. Wat Maeterlinck betreft was dat anders. Acteurs wisten van te voren hoe
publiek zou gaan reageren en trokken zich er verder niet veel van aan.169
Toneelgroep Amsterdam en NTGent zijn beide gezelschappen die voor groot publiek
spelen. In die zin is werk van Marthaler wel gewaagd omdat veel mensen daar niet mee
vertrouwd zijn. Mensen verwachten geen experimenteel muziektheater. Ze verwachten
eerder repertoiretoneel dat ze van de gezelschappen gewend zijn. Vaak wordt er bij het
kopen van kaartjes niet eens gekeken waar het werkelijk over gaat of wat de achtergrond
is van de regisseur die het werk maakt. Mensen moeten iets wel heel teleurstellend vinden
om tijdens een voorstelling zonder pauze weg te gaan of verbaal te reageren.
Tegenwoordig blijven de meeste mensen stil zitten uit respect en beleefdheid naar de
acteurs toe. De voorstelling had in Nederland, onder andere in Utrecht en Amsterdam,
minder weglopers. Het is echter moeilijk te achterhalen of de voorstelling daar op een
positiever onthaal kon rekenen. Nogmaals, de reacties op de website geven slechts een
indicatie en er zijn maar weinig reacties uit Nederland binnengekomen.
De pers schrijft zeer positief over de voorstelling. Doorgaans zijn de recensenten
geoefende theaterkijkers die het gemis aan vooruitgang en verhaal niet perse missen. Ze
letten meer op het samengaan van verschillende theatrale elementen en beschouwen de
voorstelling Maeterlinck als een geslaagd geheel. De muziek zou de dragende factor van
de voorstelling zijn en de muziek wordt dan ook heel positief ontvangen door de pers. De
traagheid van de voorstelling wordt zeker wel opgemerkt en niet helemaal goedgepraat.
Ondanks dat het bij de voorstelling hoort zijn verschillende recesenten het er wel over
eens dat de voorstelling doorzettingsvermogen en geduld vereist. Iets wat men niet zo snel
zou verwachten bij een grote zaalvoorstelling. Zo werd er zowel door pers als publiek
169
Uit het dagboek van Steven Van watermeulen. (http://www.ntgent.be/index.php?id=1453).
88
gesproken over elitair theater.170 Niet zozeer in de zin dat veel mensen de voorstelling niet
kunnen begrijpen maar meer in de zin dat veel mensen zich niet openstellen voor het soort
theater dat Christoph Marthaler maakt. Voor de muziek is een zeer grote rol weggelegd.
De muziek kan worden gezien als een houvast. Ze geeft dan wel geen betekenis aan de
inhoud, ze maakt het wel mogelijk om de voorstelling dragelijk te maken voor
toeschouwers die het trage verloop van de voorstelling niet kunnen plaatsen. Voor
sommigen was Maeterlinck eerder een concert dan een theaterstuk. Zoals ik al eerder
schreef wordt binnen de voorstelling tekst muziek en wordt muziek tekst. Hetzelfde
zouden we kunnen zeggen over het feit dat theater van Martahler gemuzikaliseerd wordt.
De muziek zit in alle theatrale elementen, Marthaler werkt evengoed met geluid en ritme
binnen de tekst, de naaimachines die een monotoon ritmisch geluid produceren en de
stiltes die in de voorstelling komen en doorbroken worden zorgen voor een
muzikaliserend effect. Daarnaast zouden we echter ook kunnen stellen dat de muziek die
Martahler gebruikt getheatraliseerd wordt. Zoals sommige mensen de voorstelling zagen
als een concert in een decor waar de hoofdactiviteit voornamelijk lag op het spelen en
zingen van muziek en minder op het vertellen van een verhaal of representeren van een
werkelijkheid kan het zijn dat het spelen en zingen van muziek inderdaad als
hoofdactiviteit gezien kan worden. Maeterlinck gaat heel sterk in op de verhouding tussen
theater en muziek en daagt de verhouding uit. De muziek kan voor iedereen een andere rol
vervullen. Maeterlinck-kenners en mensen die op de hoogte zijn van muziekgeschiedenis
zullen enigszins betekenisgeving betreft inhoud kunnen plaatsen. Ervaren kijkers zullen de
muziek als een onderdeel zien van het geheel, als een middel om het geheel te tonen, ook
zij zullen mogelijk hier en daar interpretaties of betekenis kunnen geven aan de muziek.
Onervaren kijkers zouden het geheel kunnen zien als een concert dat getheatraliseerd is.
Maeterlinck is een grote zaalvoorstelling die speelde voor een groot publiek. De
voorstelling sluit misschien niet direct aan bij de verwachtingen van de gangbare publiek
van de gezelschappen die de voorstelling hebben gemaakt, feit blijft wel dat de
voorstelling binnen Europa tamelijk succesvol is. Het is een schoolvoorbeeld voor
hedendaags muziektheater waarbij muziek wel volledig is geïntegreerd in de voorstelling,
ze voert zelfs de boventoon door de constante aanwezigheid, maar concurreert heel
duidelijk met andere theatrale elementen zoals met het decor of gaat juist met theatrale
elementen in gesprek zoals met de tekst.
170
NTgent
89
Conclusie
Muziek binnen het postdramatische theater heeft een aantal concrete veranderingen
ondergaan in vergelijking met muziek in het traditionele dramatische theater. Het is niet
zozeer de vorm van muziek die veranderd is, er wordt binnen postdramatisch theater
immers veel muziek gebruikt uit het traditionele dramatische theater. Het gaat er meer om
op welke manier muziek in de voorstelling wordt ingezet en waarom er muziek in een
bepaalde voorstelling wordt gebruikt. Door te kijken naar hedendaagse voorstellingen en
makers van hedendaags muziektheater aan het woord te laten kunnen we stellen dat er
sprake is van een breuk tussen traditioneel en postdramatisch muziektheater. Toch is deze
breuk in bepaalde gevallen minder groot en meer psychologisch in plaats van fysiologisch
van aard dan we misschien denken. Dit heeft er mee te maken dat hedendaagse makers
wel nieuw muziektheater willen maken, maar dat ze ook het oude werk niet onbruikbaar
vinden. Vaak wordt er geëxperimenteerd met traditioneel muziektheater als opera en
operette, niet al deze experimenten zijn even radicaal. Soms leent het werk er zich niet toe
en soms vraagt het publiek om een duidelijke connectie met het ouder werk. Makers
houden tot op zekere hoogte met wat publiek wil, zeker de grote muziektheaterhuizen
doen dat omdat de producties vaak zeer kostbaar zijn en zodoende zijn ze afhankelijk van
publiek. Zonder publiek is er geen geld om voorstellingen te maken.
Kleine huizen zoals bijvoorbeeld muziektheater LOD uit Gent maken kleinschaligere en
minder kostbare producties en zodoende zijn zij meer in staat om te experimenteren.
Vernieuwingen binnen muziektheater vinden vaak plaats binnen deze kleine
gezelschappen. We kunnen stellen dat de zogenaamde breuk tussen traditioneel en
postdramatisch theater veel meer fysiologisch aanwezig is. Postdramatisch muziektheater
is geen ideaaltypisch gegeven en zodoende geldt dat dus ook voor het concrete verschil,
die we als breuk zouden kunnen zien, met het dramatische muziektheater.
Waar postdramatisch theater heel duidelijk van afwijkt in vergelijking met het
dramatische muziektheater is het ontbreken van een constante hiërarchie binnen een
voorstelling. Binnen het dramatische theater staat het ensceneren van een verhaal centraal
en vaak staan alle theatrale elementen die gebruikt worden binnen een voorstelling in
dienst van dat verhaal. Met als top in de hiërarchie de tekst. Muziek brengt sfeer, dient als
bode, of vertelt door middel van de gezongen tekst een deel van het verhaal. In sommige
gevallen is muziek een duidelijke betekenisgever, al hebben we wel kunnen ondervinden
in studies van Erika Fischer-Lichte en Roland Barthes dat muziek zeer moeilijk als
semiotisch systeem is te zien. Volgens Fischer-Lichte is het tot op zeker hoogte nog wel
90
mogelijk, maar Roland Barthes stelde heel duidelijk dat muziek of wel zeer cultureel
bepaald is dat de betekenis die er mee gebonden zou gaan zeer algemeen en daardoor
nietszeggend wordt, ofwel de is muziek zeer subjectief te benaderen.
Binnen het postdramatische theater heeft muziek niet meer zozeer de rol om betekenis te
geven. Er wordt in veel voorstellingen muziek gebruikt omdat de maker vindt dat het erbij
past, in die zin wordt er veel intuïtiever te werk gegaan. Muziek kan in die zin zeer veel
verschillende functies hebben en tegelijkertijd ook weer geen. Het is vaak maar net hoe
een toeschouwer het interpreteert. Wat wel heel duidelijk is binnen muziek en dat geldt
tevens ook voor andere theatrale elementen binnen het postdramatische theater, is dat er
wel sprake is van een bepaalde hiërarchie van theatrale tekens, maar dat deze hiërarchie
niet constant is. Deze verandert vaak van scène per scène. In de voorstelling Instinct zagen
we bijvoorbeeld dat er momenten waren waarop de muziek haast letterlijk alle ruimte
innam. Binnen de voorstelling Onegin zagen we hoe muziek, woord, beeld steeds maar
weer in elkaar over gingen, organisch zonder dat een toeschouwer het altijd door had.
Steeds weer stond een ander theatraal teken centraal. In de theorie van Lehmann hebben
we al kunnen zien hoe theatrale tekens zich niet langer meer in een constante hiërarchie
laten vangen. Tekens staan naast elkaar en gaan in dialoog met elkaar F. Chapple en C.
Kattenbelt gingen daar nog verder op in door te zeggen dat de tekens niet alleen naast
elkaar staan en in dialoog zijn, maar dat het organische proces dat zich afspeelt tussen
verschillende tekens de lege ruimtes tussen verschillende tekens opvult. Ik denk dat het
juist deze lege ruimtes zijn die zorgt voor de vele interpretatiemogelijkheden binnen het
postdramatische theater.
Het nieuwe postdramatische muziektheater vraagt om een andere kijkhouding, mensen
zouden minder gericht en minder gefocust moeten kijken in de zin dat ze zich niet moeten
concentreren op een verhaal. Mensen zoeken vaak een verhaal binnen een theaterstuk, op
een of andere manier is een verhaal onlosmakelijk met theater verbonden voor veel
mensen. Muziek zorgt er van de andere kant juist voor dat mensen zich kunnen focussen
op het verloop van de voorstelling. Ook al is de muziek vaak geen duidelijke
richtingaanwijzer, het is wel een houvast. Bijvoorbeeld de muziek in de voorstelling
Maeterlinck kan heel bevrijdend en afleidend werken. Waar sommige mensen helemaal
zenuwachtig worden van het trage verloop van de voorstelling en de herhalende
handelingen, concentreren andere mensen zich op de muziek die door blijft spelen.
Muziek die enerzijds de melancholische sfeer beaamt, muziek die op bepaalde momenten
zeer concertant is wanneer er verder haast niets gebeurd dan de pianist die door blijft
91
spelen. De muziek heeft de mogelijkheid om mensen in een bepaalde luisterstemming te
brengen waardoor ze op een andere manier naar de voorstelling gaan kijken, een manier
waarop kijken haast minder belangrijk lijkt te worden. Het luisteren verlicht het kijken als
het ware, maar ook hier geldt weer dat de focus verandert.
Het gebruik van muziek binnen theater wordt haast al zolang gedaan naar gelang er
theater wordt gemaakt. Het is dan ook niet zo vreemd dat makers zijn gaan
experimenteren. Dat zoeken naar nieuwe mogelijkheden binnen muziektheater is
overigens niet iets van de laatste decennia, al eeuwen lang wordt er gezocht naar andere
vormen en manieren van muziek binnen theater. Het experimenteren zal waarschijnlijk
nooit ophouden. Muzikalisering binnen theater zal altijd overduidelijk aanwezig zijn, het
ligt dan ook wel voor de hand dat er sprake is van theatralisering binnen muziek. Het zou
interessant zijn om door te gaan op theatralisering binnen muziek in een
vervolgonderzoek. Te denken valt aan talloze populaire muziekgroepen waarbij de
performance net zo belangrijk is dan de muziek die gemaakt wordt, maar te denken valt
ook aan Bl!ndman, een Vlaams muziekcollectief dat op zeer theatrale wijze muziek maakt
en zelfs tracht verhalen te vertellen met muziek en beeld. Muzikanten die een vorm van
theater maken. De scheiding tussen theater en muziek wordt steeds vager.
92
Literatuur
Adorno, T. ‗On popular music’ New York: Pantheon Books, 1941
Artaud, Antonin. Theatre and its double. London: Calder publications, 1970.
Auslander, P. Liveness: Performance in a mediatized culture. London: Routledge, 1999.
10-60.
Barthes, Roland. Image Music text. New York: Hill and Wang, 1979.
Bordman, G. M. American musical theatre. New York: Oxford University Press, 1978.
Brockett, O. G. and F. J. Hildy. History of the Theatre. Boston, New York, San Francisco
etc.: Allyn and Bacon, 2003.
Cook, David, A. A history of narrative film. New York/ London: W.W. Norton and
Compagny, 2004.
Fischer-lichte, E. The semiotics of theater. Indianapolis: Indiana University press, 1992.
Garofelo, R. Rockin out, popular music in the USA. Boston: Pearson Prentice hall, 2004.
Havens H., Kattenbelt C., De Ruijter E., Vuyk K. ‘Theater en technologie.’
Toneelacademie Maastricht/ Theaterinstituut Nederland, 2006.
Kattenbelt, Chiel. Theatre as the art of the performer and the stage of intermediality. In
Intermediality in theatre and performance, ed. Freda Chapple and Chiel Katenbelt. 29-39.
Amsterdam/ New York: Rodopi, 2006.
Kerkhoven, M. Theater en muziek. Theaterschrift 9, Brussel: Kaaitheater, 1999.
Kerkhoven, M. Van het kijken en van het schrijven. Teksten over theater. Leuven: Van
Halewyck, 2002.
Helmer, Tom. (2006). PIBS:lab ontwikkelt gloednieuw muziektheater. Theatermaker 8
(2006): 8- 10.
Kaminsky, J. Hegel on art, an interpretation on Hegel’s aesthetics. New York: Comet
press, 1962.
Kolesch, Doris. Atopie en ‗gebeurtenis‘. Gedachten over de stem in het theater en in de
performance-kunst. Documenta 4 (2000): 360-373.
Kolk, Mieke. Inleiding: woord/toon/beeld en stem/lichaam. Documenta 4 (2000): 262266.
Laarse, Rob van der & Arnold Labrie & Willem Melching. Het verlangen naar
zuiverheid. Amsterdam: Spinhuis, 1998.
93
Laskewick, Z. Music as episteme, text, sign and tool. Comparative approaches to
musicality as performance. Brussel: Saru press, 2003.
Lehmann, H. T. Postdramatic theatre. London: Routledge, 2006.
Lehmann, H. From logos to landscape: Text in contemporary dramaturgy. Performance
research 2 (1) (1997): 55-60.
Maria van Erp Taalman Kip, A. Bokkenzang. Amsterdam: Athenaem- Polak en Van
Gennep, 1997.
Martin, C and Bial H. Brecht sourcebook. London: Routledge, 2000.
Negus, Keith. Popular music in theory. Cambridge: Polity press, 1999.
Patterson, M. The Oxford dictionary of plays. Oxford: Oxford University press, 2005.
Sabbe, H. Artaud en de muziek. Documenta 1, (1992).
Schechner, R. Performance studies, an introduction. New York and London: Routledge,
2003.
Seccema, W. Het waarnemend lichaam: zintuiglijkheid en representatie bij Beckett en
Artaud. Nijmegen: Vantilt, 2000.
Sierz, Aleks. 2000. In-yer-face Theatre, British drama today. London: Faber and Faber.
Stoetzer, Sylvia. Nieuwe vormen van muziektheater. Intermedialiteit als experiment.
Documeta 4 (2000): 339-351.
Thomson, P and Sacks, G. The Cambridge companion to Brecht. Cambridge: Cambridge
University press, 1994.
Van Oostveldt, B. Getrouwd, gescheiden, verdwaald of tien personages op zoek naar
deverloren tijd. Guy Joosten ensceneert Le Nozze di Figaro. Documenta 4 (2000): 311328.
Vanreusel, Lien. Muziektheater: vernieuwing vanuit het theater? De Roovers en Histoire
d‘A. Documenta 4 (2000): 351-360.
Wagner, R. The artwork of the future, 1895.
Whitmore, Jon. Directing postmodern theatre, Michigan: The University of Michigan
Press, 1994.
Wiles, D. Greek theatre performance. An introduction. Cambridge: Cambridge University
press, 2000.
94
Williams, S. Richard Wagner and festival theatre. Westport: Greenwood publishing
group, 1994.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Website NTGent. 2008. NTGent. 8 juli 2008.
http://www.ntgent.be
Website Toneelhuis. 2008. Toneelhuis. 8 juli 2008.
http://www.toneelhuis.be
Website LOD. 2008. LOD 8 juli 2008
http://www.lod.be
Website Filmfabriek. 2008. Filmfabriek juli 2008
http://www.filmfabriek.com
95
Bijlage: Credits besproken voorstellingen
Credits Instinct
Naar: Double Indemnity in Three of a Kind van James M. Cain
Bewerking: Koen Tachelet en Jeroen Versteele
Regie: Johan Simons
Dramaturgie: Paul Slangen
Spel: Pierre Bokma, Elsie de Brauw, Sanne den Hartogh, Frank Focketyn, Katja
Herbers, Servé Hermans, Wim Opbrouck, Kristof Van Boven
Muzikale leiding: Wim Opbrouck / Steve Dugardin
Assistent regisseur: Marc Swaenen
Decorontwerp: Johan Simons / Luc Goedertier, Freddy Schoonackers
Kostuumontwerp: Greta Goiris
Lichtontwerp: Dennis Diels
Kap en grime: Alexander Kinds
Arrangeur zang: Dirk Peeters
Klankmontage: Predrag Momcilovic
Regie-assistentie: Katelijne Laevens
Regie-assistentie (stage): Anouke De Groot
Eerste inspiciënt: Ferre Carron
Techniek: Pieter De Wulf, Jeroen Van Houtte, Geert De Rodder
Kleedster: Katelijne Laevens
Kostuums: An De Mol, Bert Menzel, Mieke Vandercruyssen
Decor: atelier NTGent
Pers/publiciteit: Benny D‘haeseleer
Productieleiding: Wilfried Van Dyck
Productie: NTGent en Wiener Festwochen
96
Credits Onegin
Regie: Guy Cassiers
Muziek: Dominique Pauwels
Vormgeving: Peter Missotten (De Filmfabriek)
Tekst: Aleksandr Poesjkin
Spel: Gilda De Bal, Vic De Wachter, Tom Dewispelaere, Kevin Janssens en Ariane Van
Vliet, Alex Roosemeyers, Gudrun Vercampt, Lode Vercampt, Aurélie Entringer & Karel
Ingelaere
Kostuums: Ilse Vandenbussche
Licht: Enrico Bagnoli
Live Electronics: Dominique Pauwels en Maarten Buyl
Dramaturgie: Erwin Jans
Productie: Het Toneelhuis & Lod
Vertaling: W. Jonker
Credits Maeterlinck
Naar: Maurice Maeterlinck
Regie: Christoph Marthaler
Spel: Marc Bodnar, Wine Dierickx, Rosemary Hardy, Hadewych Minis, Frieda Pittoors,
Sasha Rau, Graham F. Valentine, Steven Van Watermeulen
Muzikant: Bendix Dethleffsen
Muzikale leiding: Rosemary Hardy
Dramaturgie: Koen Tachelet
Decorontwerp: Anna Viebrock & Frieda Schneider
Kostuumontwerp: Sarah Schittek
Lichtontwerp: Dennis Diels
Productie: Toneelgroep Amsterdam en NTGent
Coproductie: Stadsschouwburg Amsterdam en Odéon-Théâtre de l'Europe, Paris
97