Mussolini`s mythe, Hitlers `clean` ideaal of Sartres verzetsdekmantel?

2007 – 2008
De klassieke oudheid:
Mussolini’s mythe, Hitlers ‘clean’ ideaal of
Sartres verzetsdekmantel?
Cultureel en ideologisch gebruik van de klassieke
traditie tussen 1920-1945 in fascistisch Italië, naziDuitsland en in La France Occupée.
Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
tot het behalen van de graad
‘Master in de Taal- en Letterkunde: Latijn & Grieks’
Ghyselinck Zoë
Promotor: Prof. Dr. Freddy Decreus
1
INHOUDSOPGAVE
Dankwoord …………………………………………………………………………...……. 5
0. Algemene Inleiding en Methodologie …………………….…………………...…….…... 6
0.1. Overzicht van de hoofdstukken ……………………………………………………….…. 6
0.2. Receptietheorie ..………………….…………………………………………………..… 12
0.3. Ideologie en de mythe ………………………………………………….………….....… 17
1. Cultuurpolitiek en theatraal karakter van fascisme en nazisme ……………….……. 22
1.0. Inleiding ………………………………………………………………………...……… 22
1.1. Historische situering …………………………………………………………………… 24
1.2. Cultuurpolitiek …………………………………………………………….…………… 28
1.3. Oorsprong en context ………………………………………………….………...…..…. 32
1.4. Politieke religie ………………………………………………………………………… 36
1.4.1. Militaire karakter: martelaren ……………………………………...…………... 41
1.4.2. Theatraliteit …………………………………………………………………...… 43
1.5. De klassieke erfenis als deel van de fascistische identiteit …………………….………. 46
1.5.1. Mythe van Rome: de romanità …………….……………….…………………… 47
1.5.2. Romanità: mythen, symbolen en riten …………………………………...……… 51
1.5.3. Tegen de achtergrond van Rome: La Terza Roma ………………...…………… 55
1.6. Classicistische architectuur in nazi-Duitsland ……………………………….………… 58
1.7. Theater als cultureel expressiemedium van een politieke ideologie? …….…………..... 65
1.7.1. Italiaans ‘fascistisch’ theater of theatrale opvoering van fascisme …………… 65
1.7.2. De rol van theater an sich in fascistisch Italië ……………………...…………... 67
1.7.2.1. Fascistische ‘vorm’ van theater …………………………………...……. 70
1.7.2.2. 18 BL en de Thespische karren: The medium is the message ……..…… 72
1.7.2.3. Klassiek theater tijdens de fascistische ventennio: revival of flop? ….… 74
1.7.3. Duitsland en ‘fascistisch’ theater: Thingspiele …………………………...……. 75
1.7.3.1. Nationaalsocialistische staatsorganisatie in theater ………..………...… 76
1.7.3.2. Thingspiele of nazitheater ……………………………….…………...… 79
1.7.3.3. Klassiek theater onder de nazi’s: propaganda of kritiek? ……………… 82
1.8. Besluit …………………………………………………………………………...……... 84
2
2. Le théâtre à Paris sous l’Occupation allemande ……………………………………… 87
2.0. Inleiding …………………………………………………………………………...…… 87
2.1. Historische situering …………………………………………………………………… 90
2.1.1. Frankrijk en de Duitse opmars in 1940 ………………………………………… 90
2.1.2. Vichy en het voordeel van de wapenstilstand ……………………...…………… 91
2.1.4. Vichy, een fascistisch regime? …………………………………………….……. 96
2.1.5. Vichy, een cultuurpolitiek à la fasciste ? ……………………………………… 100
2.2. Culturele situering: Paris sous l’Occupation …………………………………..……… 105
2.2.1 Een relatieve vrijheid: twee gezagvoerders …………………………….……… 106
2.2.2. Le théâtre français sous l’Occupation …………………………….…………... 108
2.2.3. Staatsinterventie: een relatieve vrijheid of Duitse almacht? ……………..…… 113
2.2.3.1. Duitse culturele politiek ……………………………………...…..…… 113
2.2.3.2. Vichyaanse culturele organisatie ………………………….………...… 118
2.2.4. Beperking van de relatieve vrijheid ………………………………..………….. 121
2.2.4.1. Censuur en uitsluiting ………...…………………………...…..……… 121
2.3. Jean-Paul Sartre en zijn imago als verzetsheld …………………………………..…… 126
2.3.1. De ontplooiing van Sartres imago als held …………………...………..……… 128
2.3.2. Filosofisch existentialisme: pour-soi et en-soi ………………...……………… 131
2.3.3. Sartres pogingen tot verzet …………………………………….……………… 135
2.4. Besluit ………………………………………………………………………………… 141
3. Les Mouches, une pièce de résistance? ………………………………………….…… 143
3.0. Inleiding …………………………………………………………………….………… 143
3.1. Onderzoekmethode: receptie en ideologie …………………………….……………… 144
3.2. Sartres dramatische esthetiek ……………………………………….………………… 147
3.2.1. De afwezigheid van een dramatische theorie …………………………………. 148
3.2.2. Het belang van het publiek in Sartres theater ………………………….……… 151
3.3. Het verzetsaandeel in Les Mouches, een twijfelgeval …………………….………….. 154
3.3.1. Dullin en de censuur …………………………………………...……………… 154
3.4. Intenties van Sartre: filosofisch of politiek stuk? …………………………..…………. 158
3.4.1. Intenties van Sartre tijdens de bezetting …………………………….………… 159
3.4.2. Intenties van Sartre na Wereldoorlog II ………………...…………..………… 161
3.5. Les Mouches. Een nieuwe versie van de klassieke mythe ……………………….…… 164
3
3.5.1. Plotrésumé van Les Mouches …………………………………………..……… 165
3.5.2. De klassieken in het Franse theater…………………………………………..... 167
3.5.3. Sartre en de klassieke mythe …………………………………..………………. 171
3.5.3.1. Waarom de klassieke mythe? ………………………….……………… 171
3.5.3.2. De klassieke mythe: niet louter een dekmantel voor de censuur? ….… 174
3.5.4. Transformaties ………………………………………………………………… 175
3.5.4.1. Een klassieke of existentialistische Orestes? …………………….…… 176
3.5.4.2. Jupiter, dieu des mouches et de la mort ................................................. 179
3.5.4.3. Het vertrek van een eenzame held …….………………...…………….. 180
3.5.5. Les Mouches en de rol van Gerhard Heller …………………………………… 184
3.6. Receptie van Les Mouches …………………………………………………………… 189
3.6.1. Het publiek van Les Mouches …………………………………………….…… 190
3.6.2. Receptie ………………………………………………………………...……… 190
3.6.2.1. De Franse pers in Parijs ………………………………………….…… 190
3.6.2.2. Reactie van de Pariser Zeitung en Les Lettres françaises ………..…… 196
3.6.2.3. De receptie van de stille massa ……………………………..………… 199
3.6.3. Une pièce de résistance of niet? …………………………………….………… 201
3.7. Besluit ………………………………………………………………………………… 204
Slotbeschouwing …………..…………..……………………………………………..…… 206
Bibliografie ………………………………………...…………………………...………… 208
4
Dankwoord
In de eerste plaats wil ik mijn promotor Prof. Dr. Freddy Decreus heel erg bedanken voor zijn
voortdurende steun en enthousiasme. Niet alleen tijdens het schrijven van deze masterscriptie,
maar ook vorig jaar voor mijn bachelortaak is zijn stimulans steeds belangrijk geweest voor
mij. Zeer veel dank gaat ook uit naar Dr. Jan Nelis voor zijn grote hulp, interesse en voor zijn
lyrische buien. Dankzij hem heb ik enorm veel bijgeleerd over fascisme en over ‘scripties
schrijven’.
Verder wil ik ook een woord van dank richten tot Nathalie Stevens, die me geholpen heeft
Sartres filosofie te doorworstelen en tot Prof. Dr. Wim Verbaal. De interessante gesprekken
met hem en zijn kritische blik hebben me een heel eind verder geholpen dan vorig jaar.
Ook Chrisje, Wilfried en al het personeel van de verschillende bibliotheken waar ik geregeld
over de vloer kwam, ben ik veel dank verschuldigd. Niek ‘van Lien’ wil ik bedanken voor het
leeswerk.
Natuurlijk wil ik ook mijn grootste supporter Bram en mijn lieve mama en papa bedanken
voor hun steun. Jullie hebben gedurende deze vier (soms moeilijke) jaren steeds in mij
geloofd. Bram, mijn trouwe lezer, jou bedank ik speciaal voor je onverminderd enthousiasme.
Mama en papa, jullie verdienen veel dank omdat jullie me de kans gegeven hebben om te
studeren. Ook Olivier verdient hier een plaatsje: bedankt voor je trotse bewondering, broer.
Tante Yvette wil ik niet vergeten in dit dankwoordje. Je jarenlange stimulans en
belangstelling zijn voor mij zeer belangrijk geweest. Jammer dat je deze scriptie niet meer zal
kunnen lezen. Je zou trots geweest zijn.
5
0. Algemene Inleiding en Methodologie
De intentie van deze scriptie is om te onderzoeken welke invloed de klassieke traditie van het
antieke Rome en Griekenland uitgeoefend heeft op enkele westerse culturen en
maatschappijen op een bepaald moment in de geschiedenis.
Eeuwenlang hebben klassieke teksten en relicten immers deel uitgemaakt van de sociale,
ideologische en politieke aspecten van diverse samenlevingen. De cultureel-politieke erfenis
van de antieke oudheid heeft vanaf de renaissance tot de twintigste eeuw een voorname rol
gespeeld in de opvoeding van elites en in de ontwikkeling van wetenschappelijke disciplines1.
Classici zijn er zich steeds van bewust geweest dat de klassieke oudheid een belangrijk
fundament vormt voor verschillende denkrichtingen en voor westerse kunststromingen en
beschavingen.
Centraal in deze verhandeling staat de wijze waarop een drietal specifieke maatschappijen in
het begin van de twintigste eeuw (circa. 1920-1945) de klassieke erfenis in hun politieke,
culturele en ideologische leven hebben gerecipieerd. Concreet onderzoek ik de visie van
fascistisch Italië, nazi-Duitsland en van La France Occupée op de antieke oudheid: op welke
wijze hebben zij gebruik gemaakt van deze erfenis en hoe kwam dit tot expressie in hun
samenlevingen.
Hoe ben ik er nu toe gekomen deze drie verschillende maatschappijen en hun relatie met de
klassieke traditie te onderzoeken? In navolging van mijn bachelorscriptie waarin ik de
aanwezigheid van de klassieke mythe in het theaterstuk Les Mouches van Jean-Paul Sartre
(1905-1980) belicht heb, ben ik dieper beginnen graven naar de waarde van dit stuk in zijn
maatschappelijke context. Dit stuk dat tijdens de Duitse bezetting in Frankrijk opgevoerd
werd, zou een verzetsboodschap uitgedragen hebben. Sartre reageerde hiermee wellicht tegen
het Vichyregime en tegen de aanwezigheid van de Duitse nazi’s in Frankrijk. Ik kon Sartres
keuze voor de klassieken en zijn verzetsdaad slechts volledig belichten als ik ook deze beide
vormen van ‘fascisme’ beter zou leren kennen. Mijn hoofdbekommernis bleef uiteraard de
zoektocht naar de aanwezigheid van de klassieke erfenis. Het bestuderen van nazisme bracht
me in contact met het fascisme in Italië. Door het nazisme en fascisme van binnenuit te gaan
behandelen, d.w.z. door te analyseren op welke wijze beide regimes zichzelf zagen, werd
opgemerkt dat beiden een bepaalde visie op de klassieke oudheid hadden en deze ook
1
Haynes, K., Text, Theory, and Reception, in: Martindale, C.-Thomas, R.F.(edd.), Classics and the Uses of
Reception. Singapore 2006.
6
integraal gebruikten in hun politiek. Het Vichyregime vormt echter een geval apart, waarin de
klassieke traditie absoluut geen fundamentele rol speelt.
Op die manier botste ik op een heel interessant fenomeen: in drie aangrenzende landen in
éénzelfde historische periode kan een opmerkelijke belangstelling voor het (ideologische)
gebruik van de klassieke oudheid geattesteerd worden. In Italië en Duitsland bleken de
klassieken het fascisme en nazisme van dienst te zijn, terwijl in Frankrijk diezelfde erfenis een
verzetsmedium werd om te reageren tegen dergelijke regimes.
In welke maatschappelijke sectoren de receptie van deze traditie opdook, zal ik nog concreter
voorstellen. Eerst volgt een overzicht van de organisatie van de verschillende hoofdstukken.
0.1. Overzicht van de hoofdstukken
In het eerste hoofdstuk zal ik aantonen dat de fascistische regimes in Italië en Duitsland hun
macht en autoriteit grotendeels baseerden op een mythencomplex waarin hun ideologische
ideeën aan de bevolking werden overgebracht. De terugkeer naar de klassieke oudheid
vormde een onderdeel van de legitimatie van die macht in het grotere complex van de
‘fascistische mythe’. Ik reik een globaal beeld aan van beide regimes. Ik ben er immers van
overtuigd dat ik niet over de receptie van de klassieken in fascisme kan spreken als ik het
fenomeen ‘fascisme’ zelf niet eens beschreven heb.
De laatste decennia heeft er zich een verschuiving voorgedaan in het onderzoek naar fascisme
en nationaalsocialisme. Meer dan vroeger worden nu de redenen onderzocht voor de grote
aantrekkingskracht die vormen van fascisme in de twintigste eeuw op verschillende
maatschappijen hebben uitgeoefend. Hierbij wordt de wijze belicht waarop fascisme zichzelf
zag en zijn identiteit presenteerde. Volgens deze nieuwe methode in het onderzoek blijkt dat
culturele expressievormen een belangrijke plaats innemen in de uitdrukking van deze
identiteit. In deze recente culturalistische studie – of ook inner approachmethode genoemd van fascisme en nationaalsocialisme wordt cultuur in deze regimes niet in eerste instantie
beschouwd als een (propaganda)middel, maar als inherent deel van het discours en van de
werkelijkheid van fascisme zelf. Kortom, cultuur, als deel van de ideologie, vormt de
uitdrukking van het verhaal van fascisme, en meerbepaald van de fascistische mythe.
Het fascisme kan niet louter als een politieke religie of als een cultuurvorm benaderd worden.
Het was als het ware een nieuwe ‘way-of-living’, een habitus, waarin de dagelijkse
werkelijkheid ondergedompeld werd. Fascisme als totalitair regime streefde niet alleen de
nieuwe ideale natie, maar ook de ideale man en de ideale kunst na. Fascisme kan zodoende
7
omschreven worden als een bewustzijn, als een denk- en levenswijze waarin ideologie,
politiek en religie via culturele expressie vorm kregen.
Deze inner approachmethode werd voor het eerst gehanteerd door Renzo De Felice in zijn
biografie van Benito Mussolini2, maar werd vooral op originele wijze benaderd door Emilio
Gentile (1990, 1996 & 2007). Hij verdedigde dat het belangrijkste aspect van deze
culturalistische zelfrepresentatie van fascisme het religieuze karakter van de politiek of de
‘politieke religie’ was. Het onderzoek van Gentile3 en dat van Simonetta Falasca-Zamponi
(1997), die in zijn spoor verder werkt, vormen belangrijke bronnen voor de denkrichting in dit
hoofdstuk. Het onderzoek van Günter Berghaus (1996), die net als Falasca-Zamponi de
nadruk legt op het theatrale karakter van fascisme, zal tevens een belangrijke rol spelen in
deze bespreking. Aangezien ik me hier voornamelijk richt op een analyse van het Italiaanse
fascisme, vermeld ik in de marge als belangrijke specialist voor het nationaalsocialisme
George L. Mosse (1975 & 1989). Hij heeft zowel onderzoek verricht naar de oorsprong van
de massabewegingen in Duitsland als naar de religieuze aspecten in de nationaalsocialistische
politiek.
Het ideaalbeeld van de klassieke oudheid was in deze maatschappijen aanwezig in uiterlijke
verschijningsvormen
als
tentoonstellingen,
feestdagen,
en
architectuur.
Dergelijke
expressievormen representeerden het aangezicht van de mythe van de ‘Romeinsheid’ van
fascisme en maakten de ideologische inhoud ervan aanschouwelijker.
Het belangrijkste recente onderzoek naar de omgang van het Italiaanse fascisme met de
klassieke oudheid is door Jan Nelis (2005, 2006a, 2006b 2007a & 2007b) gevoerd4. Hij
onderzoekt, op basis van de culturalistische inner approachaanpak, de houding van fascisme
tegenover de klassieke oudheid: de ‘Romeinsheid’ of de zogenaamde romanità. Dit is de
constructie van de eigen fascistische geschiedenis – een afstammingsverhaal - die gebaseerd
was op de erfenis van het roemrijke antieke Rome. Het verwantschap tussen Italië en het
antieke Rome was door de geografische ligging en door de vele archeologische relicten niet
2
Cf. Nelis, J., Italian Fascism and Culture: Some Notes on Investigation, HAOL 9 (2006b), 141. De Felice
merkte op dat er in het fascistische Italië onder Mussolini een bepaalde consensus onder de bevolking bestond.
De laatste decennia wordt in het onderzoek naar fascisme de nadruk gelegd op de rol van cultuur en spektakel
die de fascistische identiteit moesten representeren. Volgens De Felice bleek deze culturele expressie een
belangrijke factor in de creatie van de populaire ‘goedkeuring’.
3
Voor de concrete gegevens van alle basisstudies verwijs ik naar de bibliografische gegevens achteraan deze
scriptie.
4
In mei 2006 is een doctoraatsverhandeling door Jan Nelis verdedigd aan de Universiteit Gent, vakgroep Latijn
en Grieks met de titel: ‘De ideologie van de romanità in het Italiaanse fascisme, bouwsteen in de creatie van de
romano-fascistische identiteit. De klassieke discipline en Mussolini: wetenschap of culto
della romanità?’.
8
zuiver ‘geconstrueerd’. Toch gaat het hier hoofdzakelijk om een uitgevonden mythe op basis
van selectieve elementen uit dat verleden. Naast zijn werk en dat van Marla Stone (1999 &
1993), is ook op dit vlak het onderzoek van Falasca-Zamponi en Gentile (cf. supra)
onmisbaar.
Het wetenschappelijk onderzoek heeft zich tot nu toe echter slechts zelden gericht op het
voortleven van de antieke oudheid in het theater ten tijde van fascisme in Italië en Duitsland.
Ik heb er dan ook voor geopteerd een blik te werpen op het theater tijdens het fascistische
bewind in beide landen. Ik zal een algemeen beeld van het theater ten tijde van het fascisme
schetsen en onderzoeken welke waarde dit medium droeg als propagandamiddel of als
expressiemedium van de fascistische mythe.
In het tweede hoofdstuk bespreek ik de culturele situatie in het door de Duitse nazi’s bezette
Frankrijk in de periode tussen 1940-1944.
Het onderzoek naar de heerschappij van de bezetter en van het Vichyregime in Frankrijk
wordt niet op dezelfde wijze – namelijk niet met de culturalistische methode - gevoerd als het
onderzoek naar het Italiaanse en Duitse fascisme. In dit hoofdstuk wil ik deze breuk dan ook
min of meer nuanceren. Ik wil immers aantonen dat de ‘cultuurpolitieke’ organisatie van
beide dominerende instanties op het grondgebied via deze culturalistische benadering
vergelijkbaar is met die van het fascisme en nationaalsocialisme in Duitsland zelf.
De culturalistische methode verduidelijkt de wijze waarop de Duitse bezetter en het
Vichyregime hun politieke en culturele identiteit tot expressie brachten voor de bezette Franse
bevolking.
Ik baseer mij op de meest recente historische, culturele en sociologische secundaire bronnen.
De meeste primaire sociologische en culturele bronnen uit deze periode (geschreven pers,
literatuur, dagboeken, toneelstukken, ...) blijken niet alleen dikwijls subjectief, maar ook en
vooral gecensureerd te zijn. Andere bronnen, zoals archieven van de Duitse bezetter, zijn in
sommige gevallen vernietigd5. Ook verscheidene naoorlogse secundaire bronnen geven
dikwijls een zwart-wit en subjectief beeld van deze periode. Hoe verder een bron van de
oorlog verwijderd is, hoe objectiever zij zich kan opstellen. De beelden die zij van deze
periode biedt, zullen echter ook steeds vager worden.
5
De archieven van de Duitse instelling Propaganda Staffel werden na de oorlog vernietigd (cf. infra). Cf. Marsh,
P., Le théâtre à Paris sous l’occupation allemande, RHT 3 (1981), 199 & 273; Dussane, B., Notes de théâtre:
1940-1950. Paris 1951, 32.
9
Belangrijk onderzoek naar de historische achtergrond van deze periode is gevoerd door
Robert O. Paxton (1973) en recenter door Stéphanie Corcy (2005)6. Hoewel de studie van
Henri Michel (1978) verouderd is, geeft zijn onderzoek nog blijk van een aantal historisch
belangrijke benaderingen. Paxton en Corcy geven in hun werk een overzicht van de gevolgen
van de oorlog en van de bezetting voor de Franse bevolking. Het werk van Philippe Burrin
(1995) behandelt concreet de reactie van verschillende Franse sociaal-maatschappelijke
bevolkingsgroepen op het Vichyregime en op de aanwezigheid van de Duitse bezetter.
Corcy heeft zich, zoals Serge Added (1990 & 1992), ook gebogen over de culturele
organisatie en de doelstellingen van de bezetter en van het Vichyregime tijdens de bezetting
in Frankrijk. Gedetailleerde studies van de werkwijze van de censuur zowel in de geschreven
pers als in theater, worden aangereikt door Patrick Marsh (1981) en recenter door Denis
Peschanski (1990). Zowel Henry Rousso (1990) als Jean-Pierre Rioux (1990 & 2005)
belichten verscheidene aspecten van de culturele expressie onder de Duitse bezetting en onder
de regering van Pétain.
In navolging van een culturalistische focus en omwille van de dominantie van de Duitsers, is
dit hoofdstuk voornamelijk opgebouwd vanuit de Duitse invalshoek. Het Vichyregime dat
steeds de secundaire machtspositie moest bekleden, komt in mindere mate aan bod.
Toch bekijk ik ook één concreet geval van de ‘andere’ Franse ‘verzets’zijde: ik bespreek
namelijk de wijze waarop een Frans intellectueel, de schrijver-filosoof Jean-Paul Sartre
(1905-1980), de Duitse bezetting ‘onthaald’ heeft. Ik plaats ‘verzet’ voorlopig expliciet tussen
haakjes, aangezien hij er een vrij dubieuze houding ten aanzien van het verzet op nahield.
Deze intellectueel verkreeg na de oorlog het imago van verzetsheld, hoewel hij amper
verzetsdaden op zijn palmares heeft staan. Toch zijn er een aantal aspecten die in zekere zin
wel als verzetspogingen kunnen beschouwd worden. Één daarvan is mogelijks Sartres
toneelstuk Les Mouches (1943). Het overzicht van de cultureel-politieke organisatie van de
Duitse bezetter in het tweede hoofdstuk is noodzakelijk om een prangende vraag over dit stuk
te proberen te beantwoorden: wat was de precieze relatie tussen de dominante cultuurpolitiek
van de Duitse bezetter, dit (verzet?)stuk, en zijn auteur Sartre. Ik zal met andere woorden
onderzoeken of Les Mouches wel degelijk als volwaardige verzetsdaad kan aanzien worden.
Dit is echter stof voor het derde hoofdstuk. Eerst is het noodzakelijk om aan het einde van dit
hoofdstuk Sartre en zijn globale houding tijdens de bezetting te analyseren.
6
Opnieuw verwijs ik voor de volledige bibliografische gegevens van deze basiswerken naar mijn bibliografie
achteraan deze scriptie.
10
Er is de laatste jaren veel onderzoek gebeurd naar Sartres houding vóór en tijdens de oorlog
en naar zijn ‘verzetsdaden’. De studies van Ingrid Galster (2000, 2001b, 2001c & 2004) en van
Michel Winock (2005) reiken de meest recente benaderingen aan in de controverse rond
Sartres verzetsimago. Zij bewijzen ondermeer dat de ommekeer in de houding van deze nietgeëngageerde schrijver tijdens de bezetting heeft plaatsgevonden. Zodoende onderzoeken ze
welke motieven deze ontwikkeling in gang gezet hebben en welke de gevolgen ervan waren.
Ook de recente studie van Bernard-Henri Lévy (2000) zorgt samen met onder andere Sartres
biografieën van Annie Cohen-Solal (2005), van John Gerassi (1989) en van Gilbert Joseph
(1991) voor andere invalshoeken die kunnen vergeleken worden met de eerstgenoemde
bronnen.
In het derde hoofdstuk bespreek ik het theaterstuk Les Mouches (1943) van Jean-Paul Sartre.
Na het algemene overzicht van de vier bezettingsjaren en na de bespreking van de functie van
cultuur en theater in deze periode, is het opportuun om de rol die Les Mouches gespeeld heeft
in deze situatie te bespreken.
In dit theaterstuk, dat op formeel vlak een herwerking is van een klassieke mythe, zou een
verborgen verzetsboodschap aan de Franse bevolking gestoken hebben. Het stuk vertelt het
mythische verhaal van Orestes, de zoon van de vermoorde koning Agamemnoon, die na jaren
terugkeert naar zijn geboortestad. Hij vermoordt er zijn moeder Klytaimnestra en haar nieuwe
echtgenoot Aigisthos, die de dood van zijn vader op hun geweten hebben. Mijn bespreking
vertrekt vanuit de vraag of Sartre dit klassieke thema als dekmantel gebruikte om een
clandestiene mededeling aan zijn tijdgenoten over te brengen. Indien dit het geval is, kan men
zich vervolgens afvragen hoe het stuk dan toch door de strenge censuur geraakt is.
Mijn onderzoek zal zich richten naar de ideologische boodschap die al dan niet in dit
theaterstuk terug te vinden is en naar rol die de klassieke erfenis hierin gespeeld heeft.
Ik zal nagaan op welke wijze Sartre dit stuk voorstelde tijdens en na de oorlog en op welke
wijze het publiek en de critici toentertijd het stuk gerecipieerd hebben.
Hoewel er reeds vele recente studies gewezen hebben op de impact van theater ten tijde van
de bezetting (cf. hoofdstuk 2, Added, 1990 & 1992; Rioux, 1990 & 2005; Rousso, 1990 en
Marsh, 1981), blijft er veel discussie bestaan rond het geval van Les Mouches. Dit blijkt uit
verschillende recente studies die de plaats van Les Mouches bespreken in het geheel van
Sartres actieve verzetsdaden en in zijn imagovorming. Deze studies buigen zich voornamelijk
11
over de wijze waarop het publiek dit stuk gerecipieerd heeft (Marsh 1981; Added 1992;
Galster 2000, 2001b, 2001c & 2004).
Enkele decennia geleden bleek het onderzoek naar Les Mouches van Sartre over het algemeen
gebaseerd op de interpretatieve analyse van de filosofische achtergrond die in het stuk schuilt.
Deze onderzoekers hebben heel vaak – en niet altijd onterecht - getracht via dergelijke
filosofische interpretaties de sleutel voor een politieke lezing van Les Mouches te achterhalen.
Ze hielden echter minder rekening met de receptie van het publiek en hadden de neiging om
elk personage in Les Mouches te verbinden met personen en instanties in de contemporaine
werkelijkheid (namelijk die van de Duitse bezetting in Frankrijk). Voorbeelden hiervan zijn
Leadbeater (1996), McCall (19712), Lorris (1975) en Jeanson (1955). Alle onderzoekers die
zich gebogen hebben over het verzetsaandeel in Les Mouches of de filosofische interpretatie
ervan besproken hebben, belichten de diepere betekenis van de klassieke mythe dikwijls
onvolledig of eenzijdig. De meeste studies gaan ervan uit dat het gebruik van de klassieke
mythe louter een dekmantel vormde om de censuur te omzeilen, terwijl de filosofische
benaderingen het ware belang van de klassieke mythe dreigen te overschaduwen. Het
merendeel van deze interpretaties is absoluut niet ongegrond, maar ik zal de precieze rol van
het hergebruiken van de klassieke erfenis in Les Mouches trachten te achterhalen.
Uit dit overzicht is gebleken dat ik doorheen deze drie hoofdstukken telkens op zoek ga naar
de aanwezigheid van de klassieke erfenis in drie maatschappijen waarin vormen van fascisme
opduiken op ongeveer hetzelfde moment in de geschiedenis. Vooral de plaats die de
klassieken in de culturele sector ‘theater’ innemen, zal een vernieuwend element in het
onderzoek vormen.
Aangezien elke vorm van onderzoek een bepaalde methodologische richting dient uit te gaan,
zal ook in deze masterscriptie een specifiek domein afgebakend worden waarbinnen de
bespreking zich zal ontwikkelen.
Vooral wat het eerste en derde hoofdstuk betreft, zal het receptieonderzoek de
toonaangevende methode zijn. Het tweede hoofdstuk vormt eerder een overgangsdeel. De
erfenis van de klassieken leeft zowel in Italië, Duitsland als in Frankrijk in het begin van de
twintigste eeuw door in verschillende culturele en politieke uitingen. Een globaal overzicht
over de basisontwikkeling van de receptietheorie volgt in de volgende paragrafen. Ik ga niet
dieper in op de gehele ontwikkeling van het receptieonderzoek.
12
0.2. Receptietheorie
De wijze waarop de klassieke erfenis in de twintigste eeuw benaderd wordt, verschilt sterk
van deze van alle voorafgaande periodes die zich over de klassieken en de studie ervan
gebogen hebben. In de twintigste eeuw wordt men immers geconfronteerd met een ruimere i.e. internationale - blik op de klassieke studies in het algemeen7.
Onze Europese cultuur is niet langer de enige, laat staan de beste. In zijn artikel Antiquité et
temps modernes, ou les changements dans les conditions du savoir (2003) stelt Freddy
Decreus: L’Antiquité classique ne joue plus, et déjà depuis pas mal de temps, un rôle de prime
importance pour organiser et motiver la culture actuelle. Pourtant, son apport reste
considérable, seulement les critères ont changé8. Meer en meer rijzen vragen over de positie
en de waarde van het aloude Europese canon. Voor het eerst in deze eeuw wordt ook kritisch
nagedacht vanuit multicultureel gezichtspunt over la construction ‘Europe’. De geïdealiseerde
opvatting dat de van oudsher Grieks-Romeinse (elite)cultuur de meest volmaakte is, kwam in
de loop van de vorige eeuw grondig onder vuur te liggen. De nieuwe vragen, die oprijzen
omtrent de waarde en de dominantie van het eeuwenoude westerse canon, zijn gestuurd door
nieuwe literaire en wetenschappelijk onderzoeksmethodes in de twintigste eeuw. De studie
van de klassieken heeft op die manier grondige wijzigingen ondergaan en de bestaande
evidenties van de traditionele filologie zijn onder kritische blikken bedolven.
De klassieke erfenis wordt in recent onderzoek op een radicaal nieuwe wijze benaderd wat
een
gevolg
is
van
de
evolutie
in
het
algemene
culturele,
filosofische
en
literatuurwetenschappelijke onderzoek dat zich in de tweede helft van de vorige eeuw heeft
voorgedaan.
In de volgende paragrafen schets ik dan ook kort welke deze verandering in de algemene
literatuurwetenschap9 is, die ook van toepassing is op de studie van de klassieke oudheid. Een
nieuwe ‘turn’ heeft de installatie van een nieuw paradigma – een term van Thomas S. Kuhn10
– veroorzaakt, dat vanaf de jaren zestig dominant werd in de studie van literatuur en in het
onderzoeksdomein van classici.
7
Cf. Decreus, F., La tragédie classique et sa mise en scène moderne. Euphrosyne XXVI (1998), 331-346.
Cf. Decreus 2003: 39.
9
Deze evolutie wordt op adequate wijze geschetst in de overzichtsstudie van Holub, R.C., Reception Theory. A
critical introduction New York 1984.
10
In zijn studie The Structure of Scientific Revolutions (1970) omschrijft Kuhn op welke wijze ieder
wetenschappelijk onderzoek gevoerd wordt volgens een bepaald paradigma. Dit is het geheel van
vooronderstellingen, methodologische werkwijzen en instrumenten waarmee een groep wetenschappers
onderzoek voert. Het paradigma bepaalt niet alleen de wijze waarop de onderzoekers hun onderzoeksobject
(bijvoorbeeld literatuur) benaderen, maar het stelt tevens de te onderzoeken canon (bijvoorbeeld de ‘goede’
literaire werken) vast. Een paradigma is echter niet eeuwig, maar wordt vervangen door een ander wanneer blijkt
dat de methodes en/of instrumenten van het vroegere paradigma niet langer werkzaam zijn.
8
13
Tegen het einde van de achttiende, begin van de negentiende eeuw domineerde een
wetenschappelijk
historisch
positivisme
het
paradigma
van
de
literatuurstudie.
Methodologically, this ‘historicist-positivist’ approach is often identified with a mechanical
approach to literary texts and a narrow, almost chauvinist outlook11 (Holub 1984: 2). Ook in
de klassieke filologie plaatste een positivistische onderzoeksrichting de auteur en het pure
feitenmateriaal centraal12.
Uit onvrede met dit paradigma – en overeenkomstig de revolutionaire ontwikkeling volgens
Kuhn - ontstond aan het begin van de twintigste eeuw een nieuw onderzoeksparadigma13. Nu
werd niet langer op het biografische feitenmateriaal van de auteur gefocust, maar op de studie
van de tekst zelf en de structuur ervan (Holub 1984: 3)14.
Reeds op het einde van de jaren zestig van de twintigste eeuw merkte Hans Robert Jauss
(1921-1997) op dat ook dit paradigma uitgeput raakte (Holub 1984: 1-3). In zijn inaugurale
rede aan de universiteit van Konstanz ‘Literaturgeschichte als Provokation der
Literaturwissenschaft’ (19692)15 oppert Jauss: Literaturgeschichte ist in unserer Zeit mehr
und mehr, aber keineswegs unverdient in Verruf gekommen. Die Geschichte dieser
ehrwürdigen Disziplin beschreibt in den letzten 150 jahren unverkennbar den Weg eines
stetigen Niedergangs (Jauss 19692: 5). Martindale wijst er in zijn introductie Thinking
through Reception (2006) op dat Jauss pleit voor de terugkeer naar de belangstelling voor het
historische karakter van een literaire tekst, wat met het formalistisch-structuralistische
paradigma in onbruik was geraakt (Martindale – Thomas 2006: 3). Jauss houdt daarentegen
ook rekening met het heden wanneer hij een belangrijke turn to the reader voorstelt: daarin
wordt aandacht geschonken aan de wijze waarop de lezer antwoordt of reageert op een tekst
(Martindale-Thomas 2006: 3). Een tekst creëert voor de lezer een verwachtingshorizon
(Erwartungshorizont), waardoor er als het ware een dialoog tussen beide ontstaat (Jauss
19692: 36-50).
11
Een paradigma is vaak gebaseerd op vooroordelen (cf. vaststellen van een canon betekent hoe dan ook de
uitsluiting van ‘mindere’ werken om verschillende ideologische, raciale, en andere vooroordelen). As a result of
political changes and ideological necessities, literary history became an idealized moment of national
legitimation (Holub 1984: 2).
12
Decreus 1998: 333.
13
Deze nieuwe literatuurwetenschappelijke stromingen waren bijvoorbeeld het Russisch Formalisme, het AngloAmerikaanse New Criticism en het Praagse Structuralisme. Voortrekkers van deze stromingen zijn Viktor
Sjklovski ; I.A.Richards en W.K.Wimsatt ; Roman Jakobson en Jan Mukarovsky (Holub 1984: 15-35).
14
Cf. Ook deze paradigmatische turn geldt voor de studie van de klassieken (Decreus 1998: 333).
15
Deze rede, met de oorspronkelijke titel Was heiβt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte?, is
voorgelezen aan de Universiteit van Konstanz in 1967. De eerste druk dateert van datzelfde jaar. De herdruk die
ik gebruik is de tweede uit 1969.
14
Ook Wolfgang Iser (1926-2007), een collega van Jauss aan de universiteit van Konstanz,
opteert voor een focus op de tekst-lezerrelatie. Hoewel Jauss het historische karakter van de
literatuurwetenschap erkent, buigt Iser zich in zijn studies Die Appelstruktur der Texte (1970)
en Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett (1972)
over de interactie tussen tekst en lezer als een effect (Wirkung) van de tekst dat door de lezer
moet worden ervaren (Holub 1984: 82-83).
Het is deze paradigmatische turn in het voordeel van de lezer die ervoor gezorgd heeft dat het
traditionele elite-etiket van de klassieken in vraag werd gesteld. Deze nieuwe
benaderingswijze heeft immers het idee that classics is something fixed aangevallen
(Martindale - Thomas 2006: 2). Jauss’ theorie gaat er immers van uit dat een tekst nooit op
zichzelf staat, maar een lezer nodig heeft om te bestaan: Das literarische Werk ist kein für
sich bestehendes Objekt, das jedem Betrachter zu jeder Zeit den gleichen Anblick darbietet
(Jauss 19692: 29). Jauss beschouwt een tekst als een partituur (eine Partitur) die door het
lezen van een lezer een weerklank krijgt, waardoor hij bevrijd wordt uit de materie van
woorden und ihn zu aktuellem Dasein bringt (Jauss 19692: 30). Zodoende zijn door de eeuwen
heen teksten plooibaar geweest in de handen van lezers, hun interpretaties en meningen
(Martindal-Thomas 2006: 3-4).
Op die manier contesteert de receptietheorie de tot voorheen centrale rol van traditie,
aangezien het een actieve creatieplaats verleent aan het publiek dat het object recipieert. Dit
beeld is ook van toepassing op klassieke teksten: de veranderlijke blik van recepteurs in
verschillende historische periodes vormt de klassieken naar hun eigen veranderlijke
interpretaties. Literatuur is bijgevolg een dialectisch proces van productie en receptie
(Jauss19692: 30; Holub 1984: 57).
Bij de aanvang van de vorige eeuw kan men echter nog niet gewagen van dit nieuwe
paradigma van receptieonderzoek. Dit feit vormt absoluut geen hinderpaal om diezelfde
methode retrospectief te projecteren op een periode waarin de klassieken nog min of meer een
‘elitair’ statuut verkregen. Het geïdealiseerde referentiepunt van de klassieke erfenis had reeds
in het begin van de vorige eeuw niet langer een onaantastbare status en was niet meer
alomtegenwoordig in Europa.
Het is dan ook mijn intentie om na te gaan welke positie de klassieken innamen in een periode
die getekend en afgebakend wordt door twee wereldoorlogen.
15
Kortom, ik zal in deze scriptie het gebruik van de antieke oudheid aan het begin van de
twintigste eeuw bekijken. Ik kies bewust voor deze neutrale term, aangezien er in de
receptietheorie dikwijls gesproken wordt over misbruik16 van de klassieken. Deze
omschrijving wordt vaak gebruikt i.v.m. fascistisch Italië en Duitsland17. Dit wordt verklaard
door het negatieve gevoel dat opgeroepen wordt bij de horror van de oorlogen en de rol die
beide fascistische regimes gespeeld hebben in the tragic culmination or rupture of centuries
of European Kultur (Fleming 2006:129).
In deze scriptie is het echter niet mijn bedoeling een waardeoordeel uit te spreken over de
houding van fascisme, laat staan van een verzetsstrijder tegenover dit klassieke verleden. Er
zijn immers genoeg gevaren aan politieke en morele (voor)oordelen die de objectiviteit van
het onderzoek dreigen te overschaduwen.
Een onderzoek naar de motieven waarom een bepaalde maatschappij of een groep in dialoog
treedt met de klassieke oudheid en op welke wijze dat gebeurt, is volgens mij veel meer op
zijn plaats.
De receptietheorie vormt bijgevolg een belangrijke methode in deze verhandeling. Het wordt
immers ook toegepast op de mogelijkheid om de klassieken te recipiëren binnen het kader van
een mythe, die intern ideologische waarden naar voren schuift.
In het derde hoofdstuk behandel ik de receptie van een klassieke mythe. In dit geval verwijst
de mythe naar een traditioneel – in casu: Grieks – verhaal over goden en mensen dat in de
klassieke oudheid via theater opgevoerd werd. Het concept mythe in het geval van Les
Mouches moet echter duidelijk onderscheiden worden van het geconstrueerde verhaal – de
mythe – van fascisme, waarin de klassieke erfenis uiteraard ook een belangrijke rol speelt.
Toch bestaat er een verband tussen de beide interpretaties in deze context. De mythe in Les
Mouches is in deze scriptie immers niet van belang als eeuwenoud verhaal over goden en
mensen. Deze klassieke mythe kan immers in deze oorlogscontext eventueel een politiekideologische boodschap verhuld en overgebracht hebben. Een verhaal dat een ideologische
boodschap overbrengt komt al dichter in de buurt van de fascistische mythe. Nelis wijst er op
dat ook de constructie van de mythe van de romanità in het Italiaanse fascisme een higly
politicized and ideologized vision of classical antiquity18 is.
16
Zie ook Schieder, W., Rom - die Repräsentation der Antike im Faschismus, in: Stein-Hölkeskamp, E.Hölkeskamp K-J. (edd.), Erinnerungsorte der Antike. Die römische Welt. München 2006.
17
Fleming, K., The Use and Abuse of Antiquity. The Politics and Morality of Appropriation, in Martindale, C.Thomas, R.F.(edd.), Classics and the Uses of Reception. Singapore 2006; 127-137.
18
Nelis, J., Constructing fascist identity: Benito Mussolini and the Myth of Romanità, CW 100/4 (2007a), 391.
16
In wat volgt belicht ik dan ook kort de relatie tussen de begrippen mythe en ideologie, ten
einde enige duidelijkheid te scheppen wanneer ik het in de volgende hoofdstukken over deze
aspecten zal hebben.
0.3. Ideologie en de mythe
Voor de benadering van de mythe als constructie van een dominerende groep om zichzelf en
zijn macht te legitimeren, is het baanbrekende werk Mythologies (1957) van de Franse criticus
en literatuurwetenschapper Roland Barthes zeer verhelderend. Daarin bespreekt de auteur
enkele concrete vormen van tekens - van een mythencomplex - die karakteristiek zijn voor de
ideologie van de Franse burgerij in de jaren vijftig.
Barthes beschrijft de mythe als volgt: le mythe est un système de communication, c’est un
message (Barthes 1957: 193). De veelzijdigheid van het begrip is daarmee ook aangegeven:
tout peut donc être mythe? Oui, je le crois (Barthes 1957: 194). Alle mogelijke bestaande
objecten kunnen deel uitmaken van een mythe, van zodra er over gesproken wordt, van zodra
zij (bewust of onbewust) een bepaalde betekenis of boodschap toebedeeld krijgen in een
historisch-sociale context. Bijgevolg kunnen zowel orale, schriftelijk als visuele
‘boodschappen’ deel uitmaken van een mythe (fotografie, cinema, reportage, sport,
spektakels, reclame…) (Barthes 1957: 194).
Barthes verduidelijkt de ‘betekenis’ aan de hand van de semiotiek van F. de Saussure19. Een
mythe werkt volgens Barthes als een teken in de tweede graad: een signe wordt siginifiant en
daarop ent zich een nieuwe siginifié, die een aanvullende culturele betekenis toekent aan het
eerste teken. Deze nieuwe aanvullende betekenissen zijn uiteraard afhankelijk van de
historische en sociale context, waardoor ze ook variabel zijn. Bijgevolg krijgt men te maken
met een dubbele laag: een linguïstische laag waarin signifiant et signifié een eerste signe
vormen, en een mythische laag waarin het signe van de eerste laag de signifiant wordt van de
mythische laag, die op zijn beurt een signifié krijgt en zo opnieuw een signe vormt (Barthes
1957: 195-202).
Wanneer de ontvanger van de (mythische) boodschap er van overtuigd is dat het beeld
(signifiant van de tweede laag) fundamenteel verbonden is met de betekenis - die echter
arbitrair is, kan men volgens Barthes spreken over een mythe. C’est pour cela que le mythe
est vécu comme une parole innocente: non parce que ses intentions sont cachées: si elles
19
de Saussure, F., Cours de linguistique générale. Paris 1973. Daarin omschrijft de Saussure een teken als volgt:
een teken (signe) heeft een bilaterale structuur. Dat wil zeggen dat het bestaat uit twee onlosmakelijke
psychologische componenten, namelijk het inhoudelijk concept (signifié) en een akoestisch klankbeeld
(signifiant).
17
étaient, elles ne pourraient être efficaces, mais parce qu’elle sont naturalisées (Barthes 1957:
217). Een realiteit die tijdelijk is wordt als eeuwig voorgesteld, een anti-phusis naar een
pseudo-phusis: le mythe est une parole dépolitisée. Dit betekent dat de mythe alle menselijke,
sociale politieke relaties van een bepaalde reële maatschappelijke toestand als eeuwig en
natuurlijk voorstelt. De mythe stelt de complexiteit van de realiteit op een eenvoudige en
onproblematische wijze voor. Et ce que le mythe restitue, c’est une image naturelle de ce réel
(Barthes 1957: 229 -230).
De mythe wordt geconstrueerd door een historisch - sociaal dominante groep, die als het ware
in die mythe haar eigen ideologie verkondigt. De manier waarop Barthes de mythe van de
bourgeoisie beschrijft, kan worden vergeleken met de ‘mythe’ van het fascisme: de cultuur
van de bourgeoisie/het fascisme beïnvloedt – onopvallend maar doortastend – de gehele
cultuur van de maatschappij waarin het dominant is (Barthes 1957: 227). Alles in het
dagelijks leven is onderworpen aan de representatie die de bourgeoisie/het fascisme van
zichzelf creëert. Alle vormen waarin deze representatie naar voor komt zijn genormaliseerd;
ze zijn (of lijken althans) natuurlijke fenomenen die ieder mens aanbelangen.
Kortom, de mythe is een onnatuurlijke constructie, een misleidend ideaal dat pretendeert op
natuurlijke wijze de wereld te maken: Les mythes ne sont rien d’autre que cette sollicitation
incessante, infatigable, cette exigence insidieuse et inflexible, qui veut que tous les hommes se
reconnaissent dans cette image éternelle et pourtant datée qu’on a construite d’eux un jour
comme si ce dût être pour tous les temps. (…) il est certain que la mythologie participe à un
faire du monde (Barthes 1957: 243-244)
De Amerikaanse psychoanalyticus Rolo May ziet de mythe in zijn studie The Cry for Myth
(1993)20 als een levensnoodzakelijk verhaal. Volgens hem is de mythe zowel een traditioneel
verhaal over mensen, maar kan het ook gezien worden als een constructie van een individuele
en collectieve identiteit, wat in fascisme van toepassing is.
Een mythe is een verhaal dat noch waar noch onwaar is, maar het is een verhaal waaraan de
mens veel belang hecht, aangezien het de weg toont naar de zin en de betekenis van zijn
bestaan (May 1993: 15). Ook de fascistische mythe creëerde een afstammingsverhaal en een
model voor de toekomst. Mythen zijn een vorm van zelfinterpretatie, die de mens met zichzelf
en met de wereld waarin hij leeft, leren omgaan. Daarom heeft ieder mens nood aan dergelijke
structurerende verhalen (May 1993: 20-21). The myth (…) takes on its special character as a
way of orienting people to reality. The myth, or story, carries the values of the society: by the
20
Eerste druk dateert van 1991, ik heb de meest recente druk v 1993 gebruikt.
18
myth the individual finds his sense of identity (May 1993: 26). Deze interpretatie strookt
duidelijk met de betekenis en functie van de mythe in fascisme (cf. supra).
Fascisme was een levenswijze, een habitus en bracht zijn identiteit tot uitdrukking via cultuur.
Zoals gezien moet de gehele fascistische politiek en de legitimatie van zijn heerschappij in het
kader van deze culturele expressie benaderd worden.
Het is dan ook tegen deze achtergrond dat ik het dikwijls zal hebben over de ideologische
waarden van de fascistische politiek en de ideologische constructie van zijn geschiedenis – de
romanità - die via deze culturele expressie tot uitdrukking gebracht worden.
Wanneer het over fascisme of totalitaire regimes gaat, is het begrip ideologie immers nooit
veraf. Maar wat wordt ermee bedoeld? In deze inleiding is het dan ook opportuun om kort een
beeld te schetsen van wat ik in deze scriptie versta onder het begrip ideologie.
Dat ideologie niet met één vaststaande definitie te omschrijven is, bewijst Terry Eagleton in
zijn basisstudie Ideology. An Introduction (1991). Hij reikt immers maar liefst zestien
mogelijke benaderingen van ideologie aan, die onderling niet compatibel zijn (Eagleton 1991:
1-31). Ook in deze scriptie wordt slechts een klein gedeelte van deze mogelijke
omschrijvingen behandeld, aangezien ze niet allemaal in deze context gebruikt kunnen
worden. De meest voorkomende en de meest aanvaarde omschrijving die de meeste ladingen
dekt, past ook in het kader van mijn bespreking over fascisme. Volgens Eagleton gaat het over
a dominant power die zichzelf legitimeert by promoting beliefs and values congenial to it;
naturalizing and universalizing such beliefs so as to render them self-evident and apparently
inevitable; denigrating ideas which might challenge it; excluding rival forms of thought,
perhaps by some unspoken but systematic logic; and obscuring social reality in ways
convenient to itself (Eagleton 1991: 5-6). De fascistische regimes in Italië, Duitsland en (in
mindere en niet steeds vergelijkbare mate) in Frankrijk, drukten hun eigen waarden en ideeën
door via allerlei culturele expressievormen. Zo zal bijvoorbeeld blijken dat de raciale ideeën
van de Führer via architectuur en classicistische kunst tot uiting werden gebracht.
Wanneer Eagleton oppert dat een ideologie zijn waarden naturaliseert of voorstelt in een
genaturaliseerd kader, denk ik onmiddellijk aan Barthes’ these (cf. supra). De mythe, volgens
Barthes, heeft immers ook de kracht om maatschappelijke, politieke en sociale relaties als
natuurlijk en evident voor te stellen (Barthes 1957: 227). In deze context raken ideologie en
de mythe elkaar evenzeer.
Binnen de gehele opvoering van het fascisme staat ook alles in het teken van de eigen
waarden, waardoor het uitrangeren van ‘vijandelijke’ opvattingen niet ontbreekt.
19
Eagleton stelt een aantal strategieën voor die voor een groot deel van toepassing zijn op de
fascistische ideologieën in Italië en Duitsland. Ideologieën worden dikwijls gekenmerkt door
de aspecten als unifying, action-oriented, rationalizing, legitimating, universalizing and
naturalizing (Eagleton 1991: 45). In het eerste hoofdstuk zal de samenbrengende kracht van
symbolen, riten, parades en massabijeenkomsten in fascisme besproken worden21. De actieve
verwezenlijkingen van fascisme in het politieke en culturele landschap en de naziopmars in
Europa wijzen er op dat de fascistische ideologie niet alleen een corpus speculatieve
theoretische ideeën is.
De constructie van de mythe van de romanità moet gezien worden binnen het kader van de
legitimering van de heerschappij van dit regime. Op die manier is het ontstaan van het
Italiaanse fascistische regime als het ware een historische noodzakelijkheid geworden.
Wat de aspecten van het rationalizing, universalizing and naturalizing betreft, verwijs ik
terug naar de bespreking van Barthes (cf. supra).
Verschillende van deze ‘kenmerken’ zijn uiteraard terug te vinden in de ideologieën van de
fascistische regimes in Italië en Duitsland. Doorheen deze verhandeling ben ik echter zeer
voorzichtig met dergelijke ‘absolute’ connotaties en houd ik me dan ook zoveel mogelijk af
van het zonder meer opplakken van welke ‘etiketten’ ook.
Ik heb het in deze bespreking voornamelijk gehad over de ideologie van de Italiaanse en
Duitse regimes. Dat ook het Vichyregime er ideologische opvattingen en strategieën op
nahield zal in het tweede hoofdstuk duidelijk worden. In dit inleidend overzicht heb ik er mij
echter voorlopig van af gehouden. De benadering van de regering in Vichy zal immers een
problematisch gegeven blijken te zijn.
Eagleton wijst er op dat ideologie niet alleen gedefinieerd kan worden in termen van ideeën
en bewustzijn (Eagleton 1991: 1-2). Een andere benadering van dit begrip, die meer te maken
heeft met vormen van speech en taal, wordt door Eagleton besproken (Eagleton 1991: 193220). Ook Rush Rehm brengt in zijn studie Radical Theatre. Greek Tragedy and the Modern
World (2003) een in deze context zeer bruikbare omschrijving van ideologie naar voren.
Vooral in het derde hoofdstuk zal deze invalshoek besproken worden. In zijn studie poneert
Rehm dat een (antieke of moderne) tragedie kan beschikken over een bepaalde ideologische
ondertoon.
21
Ik verwijs reeds naar een belangrijk inleidende studie over de kracht van rituelen en symbolen in politiek die
ik kort zal behandelen in het eerste hoofdstuk: Kertzer, D.I., Ritual, Politics, and Power. New York 1988.
20
Elke theatertekst spreekt een publiek aan en wil dat publiek iets overbrengen. Die
‘boodschap’ kan te maken hebben met de contemporaine toestand waarin dat publiek leeft
(Rehm 2003: 87-88). Ik zal nagaan of ook in Les Mouches een actuele boodschap kan
teruggevonden worden, die verwijst naar de reële toestand in het bezette Parijs.
Volgens Rehm is het zo dat elke situatie beïnvloed is door een reeks inwerkingen, modellen,
denkwijzen van een bepaalde maatschappij en door bestaande sociale gedragscodes. Het
geheel daarvan vormt de ideologie van die situatie. Het gaat meerbepaald om ‘normale’,
gangbare meningen en opvattingen van een groep mensen, waarin zij geloven en waarmee zij
opgevoed zijn. Ideologie wordt bijgevolg door Rehm omschreven als the nexus of basic
assumptions that members of a society hold (or are expected to hold) into which they are
educated or indoctrinated, and for which they are rewarded. Under normal circumstances,
ideology goes unnoticed or unchallenged, providing the underlying (and frequently
unexamined) basis for opinion, belief, and action (Rehm 2003: 87).
In tijden van crisis, zoals bijvoorbeeld de Duitse bezetting er één was, gebeurt het dat men
zich vragen begint te stellen over deze normale basisopvattingen. In this way, extreme
circumstances open up new ways of thinking and acting, generating new kriseis (choises) that
might transform and even undermine ideological regimes (Rehm 2003: 87-88).
Op die manier speelde de Atheense tragedie volgens hem dikwijls een rol in het ontwikkelen,
maar tevens bekritiseren en nuanceren van de basisopvattingen (i.e. de ideologische waarden
en meningen) van de democratische politiek in het antieke Griekenland. Zo werden algemeen
aanvaarde aspecten als slavery, political violence, imperial ruthlessness and Athenian
propaganda in de tragedie opgeroepen en in sommige gevallen bekritiseerd. Dergelijke
stemmen maakten van tragedie bijgevolg an unsettling public act (Rehm 2003: 92).
In het derde hoofdstuk zal ik onderzoeken of Les Mouches van Sartre op min of meer
vergelijkbare wijze de contemporaine toestand aankaart. Uit die bespreking moet dan blijken
of Sartres stuk an unsettling public act is…
21
Hoofdstuk 1: Cultuurpolitiek en theatraal karakter van fascisme en nazisme
1.0. Inleiding
In dit hoofdstuk reik ik een algemeen overzicht aan van de wijze waarop het Italiaanse
fascisme onder Benito Mussolini (1883-1945) en het Duitse nationaalsocialisme tijdens het
bewind van Adolf Hitler (1889-1945) zichzelf zagen en hun identiteit in een esthetische
politiek aan de buitenwereld presenteerden.
Daarnaast zal ik ook aandacht besteden aan de relatie van fascisme met de klassieke oudheid.
De fascistische belangstelling voor deze erfenis diende als deel van de legitimatie van zijn
macht in het grotere complex van de ‘fascistische mythe’. De houding van het Italiaanse
fascisme en van het Duitse nationaalsocialisme tegenover de klassieken werd via cultuur tot
uiting gebracht. Deze culturele expressievormen representeerden als het ware het aangezicht
van de mythe van fascisme en propageerden de ideologisch-politieke inhoud ervan.
Ik zal in deze bespreking regelmatig op overkoepelende wijze over het Italiaanse fascisme en
het Duitse nationaalsocialisme spreken, terwijl zij in feite zeer verschillend zijn qua werking,
intenties, context en invloed. Mijn doel is echter niet om een uitvoerige historische studie over
deze beide regimes naar voren te schuiven, laat staan om dieper in te gaan op de verschillende
aard ervan. Omwille van deze reden meen ik dat het opportuun is om er vooraf op te wijzen
dat ik in het verloop van dit hoofdstuk – en doorheen deze verhandeling - de beide fenomenen
geregeld samen zal behandelen22. Deze twee varianten van fascisme vertonen immers een
aantal gemeenschappelijke kenmerken op vlak van de culturalistische onderzoeksmethode die
ik in dit hoofdstuk volg.
Om zoveel mogelijk de unieke identiteit van elk van beide fenomenen te respecteren, zal ik ze
echter waar mogelijk apart behandelen. Toch zal mijn focus in dit hoofdstuk iets meer gericht
zijn op het fascisme in Italië. De reden hiervoor is dat de relatie met het klassieke (Romeinse)
verleden – wat in deze scriptie immers het achtergronddecor vormt – in het Italiaanse
fascisme manifester was dan in het Duitse nationaalsocialisme.
Het doel in dit eerste hoofdstuk is niet om een allesomvattende definitie van de fenomenen
fascisme en nazisme te presenteren. Mijn intentie is echter om een zo breed mogelijk beeld
aan te reiken van de manier waarop deze fascistische regimes zichzelf en hun politiekideologische waarden via culturele expressievormen aan de buitenwereld presenteerden.
22
Van nu af aan gebruik ik de overkoepelende term ‘fascisme’ voor beide varianten, tenzij ik uitdrukkelijk naar
het Duitse nazisme verwijs.
22
Doorheen deze bespreking zal ook duidelijk worden dat fascisme niet aan één definieerbare
identiteit beantwoordt.
Na een korte historische situering die min of meer de jaren 1920-1945 bestrijkt, introduceer ik
de culturalistische benaderingswijze in het onderzoek naar fascisme als basis voor mijn
verdere betoog. Vervolgens keer ik terug naar de negentiende eeuw, waar ik de oorsprong en
de ontwikkeling van fascistische ideeën zal bekijken. Ik zal daar onderzoeken op welke wijze
bepaalde culturele invloeden doorslaggevend geweest zijn voor het ontstaan van fascisme. In
het daaropvolgende punt zal ik immers op basis van deze oorsprong kunnen aantonen hoe de
culturele politiek van fascisme zich op allerlei manieren manifesteerde.
Een cruciale factor in de representatie van het zelfbeeld van beide regimes is het religieuze
aura of de politieke religie. Ik zal de kenmerken van dit Italiaanse en Duitse religieuze
karakter van politiek en de impact die het had op de bevolking behandelen als deel van de
fascistische mythe.
Via uiterlijke vormgeving voerde fascisme ook deze factor van zijn identiteit op. Het theatrale
karakter – d.i. de uiterlijke vormgeving – van de fascistische identiteit of mythe uitte zich in
de bijna rituele opvoering van allerhande feestdagen, parades, en bijeenkomsten. Deze
expressiemiddelen hadden als doel de bevolking gemakkelijker te laten geloven in het beeld
dat fascisme van zichzelf propageerde en dienden als legitimatie van de macht van beide
regimes.
De belangrijkste mythe van (vooral het Italiaanse) fascisme is de cultus van de romanità, of
de ideologische constructie van de geschiedenis dat gebaseerd was op de erfenis van het
roemrijke antieke Rome. Het discours van de romanità zorgde niet alleen voor een
geschiedenis, maar verschafte aan het Italiaanse fascisme tevens een model voor de identiteit
in heden en toekomst.
Ik zal aantonen dat ook in Duitsland een vergelijkbare mythische expressie aanwezig was. De
relatie met het Romeinse verleden was in Duitsland dan wel minder sterk, ook het
nationaalsocialisme koesterde een artistieke belangstelling voor het antieke Rome en
Griekenland. Vooral de monumentale naziarchitectuur blijkt dit mythische aspect vorm te
hebben gegeven.
Na een diepgaande bespreking van de karakteristieken en uiterlijke expressievormen van deze
mythe, behandel ik ten slotte het theater - als artistiek medium - in beide regimes en hun
zoektocht naar een zuivere ‘fascistische’ theatervorm. De relatie die de theaterwereld in de
23
Italiaanse ventennio (de twintigjarige heerschappij van Mussolini in Italië) en tijdens het
nazibewind in Duitsland onderhield met klassieke themata zal eveneens benaderd worden.
1.1. Historische situering
Een kort historisch kader is noodzakelijk als achtergrond waartegen dit hoofdstuk zich verder
zal ontwikkelen. In dit overzicht zal grosso modo de aanvang van de officiële fascistische
politiek in Italië onder Mussolini en de machtsovername in Duitsland van Hitler besproken
worden. De historische studie van Robert O. Paxton, Le fascisme en action (2004)23, is van
belang in deze bespreking. Dit werk plaatst immers verschillende fascistische regimes in een
bepaalde historische context op basis van hun ontstaan, groei, macht en functioneren. De
studie van Els Witte, Politiek en Democratie (19983), dat gewijd is aan het onderzoek van
liberale democratieën, bespreekt kort de ontstaanscontext en kenmerken van zowel Italiaans
fascisme als Duits nationaalsocialisme. Verder zijn de Journal of Contemporary History en
Totalitarian Movements and Political Religions belangrijke tijdschriften voor een recente
historische benadering van fascisme, totalitaire regimes en politieke religie24 (cf. infra).
Opmerkelijk is dat in de laatste edities van het eerste tijdschrift de nadruk gelegd wordt op het
nationaalsocialisme, op de politieke religie en op de culturele karakteristieken ervan. Een
dergelijke focus bevestigt alleen maar de culturalistische invalshoek in het onderzoek van de
laatste decennia25.
Hoewel fascisme en nationaalsocialisme wat ideologische ideeën en perspectieven betreft
grondig van elkaar verschilden (cf. supra), zal doorheen dit hoofdstuk duidelijk worden dat er
wel degelijk enkele opvallende gelijkenissen tussen beide te trekken zijn.
23
Vertaling van Desmond, W.O. - Paxton, R.O., The Anatomy of Fascism, 2004.
Vooral het eerste tijdschrift vormt een belangrijke bron voor interessante artikels die ik in deze scriptie
gebruik. Zowel George L. Mosse als Emilio Gentile, die belangrijk onderzoek verricht hebben naar zowel het
politieke, culturele als ideologische aspect van fascisme, hebben bijdragen geleverd aan het tijdschrift Journal of
Contemporary History. Hun onderzoek zal in het eerste deel van dit hoofdstuk een centrale plaats innemen.
25
Dit is het geval in recente artikels als Stowers, S., The Concepts of ‘Religion’, ‘Political Religion’, and the
Study of Nazism, JOCH 42/1 (2007), 9-24; Bessel, R., The Nazi Capture of Power, JOCH 39/2 (2007), 169-188;
Baxa, P., Capturing the Fascist Moment: Hitler’s Visit to Italy in 1938 and the Radicalization of Fascist Italy,
JOCH 42/2 (2007), 228-242.
Enkele artikels die ook het Italiaanse fascisme (of fascisme in het algemeen) behandelen zijn minder recent. Ik
kom er in ieder geval doorheen dit eerste hoofdstuk op terug, maar hier volgt reeds een beknopt overzicht:
Gentile, E., Fascism as Political Religion, JOCH XXV-2/3, (1990) 229-251; Mosse, G.L., Fascism and the
French Revolution, JOCH 24 (1989), 5-26; Stone, M., Staging Fascism: The Exhibition of the Fascist
Revolution. JOCH XXVIII-2 (1993), 215-243; Visser, R., ‘Fascist Doctrine and the Cult of the Romanità’,
JOCH 27/1 (1992), 5-22.
24
24
In wat volgt behandel ik kort de omstandigheden rond de machtsovername van Mussolini en
Hitler, de installatie van hun regimes - waarin ook enkele parallellen te ontwaren zijn - en de
onderlinge toenadering.
In 1922 planden Mussolini en zijn partij - de in 1921 gestichte Partito Nazionale Fascista een fascistische machtsovername via de zogenaamde ‘Mars op Rome’. Mussolini’s
halfmilitaire achterban – de zwarthemden of ‘squadristi’ – had in de loop van 1922 enkele
raids uitgevoerd op socialistische doelwitten in verschillende steden in het noorden van Italië
en werd nu ingeschakeld voor de grootscheepse invasie van Italië’s hoofdstad (Witte 19983:
95-97). Dit opzet verliep echter niet volledig zoals verhoopt: terwijl de zwarthemden oprukten
naar de hoofdstad, wachtte Mussolini vanuit Milaan de afloop van de gebeurtenissen af.
Door interne onenigheid tussen verschillende politieke partijen in het Italiaanse parlement kon
de regering geen uniforme en krachtige weerstand bieden tegen de naderende fascistische
troepen. Eerste minister Luigi Facta (1861-1930) versterkte Rome tegen de opkomende storm
en beval de politie de treinen waarop de fascisten Rome naderden te blokkeren. Meer dan
deze urgente maatregelen nam hij echter niet. De blokkade van de treinen was niet zonder
resultaat, maar enkele duizenden zwarthemden slaagden er toch in te voet verder richting
Rome te marcheren.
Op 29 oktober 1922 werd Benito Mussolini op het laatste moment met de goedkeuring van de
Italiaanse koning Victor-Emmanuel III (1869-1947), tot Eerste minister benoemd. De zege
van Mussolini was voornamelijk te wijten aan de politieke zwakheid van de toenmalige
Italiaanse regering. Een dag later, op 30 oktober, kwam Mussolini vanuit Milaan aan in
Rome’s Terministation. Daarmee was de officiële machtsovername van de fascistische partij
een feit.
Er zijn verschillende redenen waarom de koning de macht uiteindelijk toch overdroeg op
Mussolini, maar over geen enkele bestaat zekerheid. Hoe dan ook, vast staat dat Mussolini
zonder geweld de macht in Italië heeft gegrepen en dat de Italiaanse regering zich niet met
geweld verzet heeft (Paxton 2004: 151-157).
Falasca-Zamponi benadrukt in Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy
(1997) de vreedzaamheid van deze ‘Mars op Rome’. Deze gebeurtenis werd echter later door
Mussolini en zijn gevolg voorgesteld als een gewelddadige, maar triomfantelijke intocht van
de fascisten in de hoofdstad. Ook Paxton meent in zijn studie Le fascisme en action dat de
‘Mars op Rome’ later door Mussolini en het regime een mythologisch aura toebedeeld kreeg
(Paxton 2004: 156-157). In het kader van deze mythevorming organiseerde Mussolini tien
25
jaar later een herdenkingsfeest voor de verjaardag van deze ‘triomfantelijke’ Mars die gevierd
werd in een monumentale tentoonstelling, de Mostra della rivoluzione fascista (Paxton 2004:
156-157; cf. infra, Gentile 1990; Stone 1993; Stone 1999).
De fascistische ventennio (de twintigjarige heerschappij van Mussolini in Italië) waarin het
fascisme zijn identiteit ontwikkelde (cf. infra), ging in 1943 ten onder.
De machtsovername van Hitler en van de nazi’s in Duitsland was even ongewelddadig als in
Italië. Het gebeurde evenwel op een heel andere wijze. Gestimuleerd door Mussolini’s ‘Mars
op Rome’, pleegde Hitler op 9 november 1923 een onsuccesvolle coup in München tegen de
voor onvrede zorgende Weimarrepubliek (1919-1933). Daarbij werd hij gearresteerd en
opgesloten. De Weimarrepubliek, die in 1918 geïnstalleerd was, werd door vele Duitsers
geassocieerd met het gehate Verdrag van Versailles (1919), waardoor Duitsland veel gebieden
was verloren. Richard Bessel onderzoekt in zijn artikel The Nazi Capture of Power (2007)
welke de oorzaken zijn die tot deze machtsovername van Hitler en de nazipartij hebben
kunnen leiden en welke gevolgen deze gebeurtenis heeft gehad op het verdere verloop van de
geschiedenis. Volgens Bessel zijn de nadruk op oorlog, racisme, geweld en orde de
belangrijkste drijfveren die zowel de machtsovername als de gehele politiek van het Derde
Rijk – dus ook de gevolgen van die machtsgreep – kenmerken. De herinnering aan de
gruwelen waarmee het Weimarregime geassocieerd werd en de vernedering van
Wereldoorlog I werden ten volle benut. Ook door de negatieve uitslag voor Duitsland in het
Verdrag van Versailles kon de nazipartij veel populariteit bij de bevolking verwerven en de
uiteindelijke machtsgreep voorbereiden. Hitler, die ook als soldaat in Wereldoorlog I had
meegestreden, belichaamde als het ware de bittere situatie tijdens deze oorlog en de politieke
uitzichtloosheid erna. Door in te spelen op wraakgevoelens bij de Duitse bevolking die uit
deze situaties ontstaan waren, konden de nazi’s zo hun eigen politieke legitimiteit verstevigen
(Bessel 2007: 173-174).
Het was wachten tot 1933 vooraleer Hitler zijn kans opnieuw schoon zag. Deze keer zou hij
de macht via institutionele weg bereiken. De economische wereldcrisis na de Crash van
Wallstreet (1929) trof ook Duitsland: het stijgend percentage van de werkloosheid was een
belangrijke troef voor Hitler en zijn partij (Paxton 2004: 157-165). Het politieke programma
van de nazi’s was immers gericht op een economisch en sociaal herstel van Duitsland. Toch
bleek dat reeds vrij vroeg in de jaren dertig vernedering en geweld tegen joden en joodse
instanties geïncorporeerd waren in deze nazipolitiek (Bessel 2007: 175-180). Door de
conservatieve en katholieke partijen werd Hitler en de NSDAP (de Nationalsozialistische
26
Deutsche Arbeiterpartei, in 1920 gesticht) met open armen onthaald om samen met hen een
blok tegen de linkse socialisten en democraten te vormen. Tussen 1926 en 1933 groeide de
NSDAP wezenlijk aan en haar stem kreeg meer en meer gewicht in het politieke landschap.
Na de verkiezingen in 1932 boekte Hitlers partij een overwinning26 en hijzelf werd door
president Hindenburg (1847-1934) tot rijkskanselier benoemd (Paxton 2004: 157-165).
Hindenburg en andere politieke leiders die Hitler steun hadden verleend, waren vooral
bekommerd om de civiele onrust en de politieke instabiliteit in het land. De nazipartij
beloofde de orde en rust te herstellen, maar claimde hiervoor wel de mogelijkheid tot het
gebruiken van ‘noodzakelijk’ geweld (Bessel 185-186). Na de dood van de president kreeg
Hitler de bevoegdheid om vier jaar lang buiten de Rijksdag en andere constitutionele organen
om te regeren. Dit was het begin van het Derde Rijk en de formele basis van Hitlers macht
(Paxton 2004: 157-165).
Uit deze korte historische situering blijkt dat noch Mussolini, noch Hitler door een
gewelddadige staatsgreep aan de macht gekomen is. Beiden hebben echter wel ten volle
geprofiteerd van de crisissituatie in hun land waarbij ze vrij gemakkelijk de goedkeuring van
de staatshoofden verkregen om de regering te leiden (Paxton 2004: 166). Ik impliceer hiermee
niet dat beide regimes gelijk zijn. Mussolini zou immers later de vreedzame ‘Mars op Rome’
als triomftocht laten uitschijnen (cf. supra), wat in het Duits nationaalsocialisme helemaal niet
het geval was.
Op basis van het culturele onderzoek blijkt echter dat deze twee regimes als vormen van
fascisme elkaar op bepaalde vlakken vonden, aangezien ze allebei zeer begaan waren met de
culturele orkestratie van hun eigen identiteit. Ik heb reeds de opvallende cultuurgerichte focus
– wanneer het over vormen van fascisme gaat - van het historisch tijdschrift Journal of
Contemporary History opgemerkt. Ik bespreek dan ook summier het artikel hierin van Paul
Baxa, Capturing the Fascist Moment: Hitler’s Visit to Italy in 1938 and the Radicalization of
Fascist Italy (2007). Hierin behandelt de auteur de toenadering tussen nazi-Duitsland en
fascistisch Italië in 1938. Baxa noemt het bezoek van Hitler aan Rome op zijn minst
verwonderlijk. Uit enkele paradoxen op politiek vlak kan opgemaakt worden dat deze
ontmoeting voor Mussolini allerminst om politieke of diplomatieke redenen plaatsvond: Italië
zou reeds contacten met Groot-Brittannië gezocht hebben en het Vaticaan en het Italiaanse
koningshuis zouden zich zeer terughoudend opgesteld hebben tegenover Duitsland en ten
26
Hitler en de NSDAP hebben echter nooit een absolute meerderheid in de verkiezingen gehaald. (Paxton 2004:
165).
27
aanzien van Hitler. De (bijna heilig voorgestelde) komst van Hitler vormde voor Il Duce de
mogelijkheid bij uitstek om zijn eigen fascistische Italië via een cultureel spektakel – een
showopvoering – in de internationale media te brengen. Op die manier kon hij indruk maken
op de Italiaanse en buitenlandse bezoekers (Baxa 2007: 235). The lack of any diplomatic
agreement was negated by the spectacle of the visit (Baxa 2007: 241). Het bezoek en de
rondleiding waren zorgvuldig voorbereid en georiënteerd naar het presenteren van de
grootsheid van Italië, haar geschiedenis en vooral haar kunstschatten. Dit liet vooral – meer
dan op Mussolini zelf - een sterke indruk na op de kunstminnende Hitler (Baxa 2007: 232233; cf. infra). Dit bezoek dat de beide regimes dichter bij elkaar moest brengen, bracht
inderdaad een aantal onderlinge parallellen aan het licht, die ik in dit hoofdstuk zal bespreken.
Baxa heeft hier volgens mij een zeer belangrijk punt: het onderzoek naar fascisme en zijn
identiteit kan zich vooral vruchtbaar betonen op cultureel gebied.
Dit vormt dan ook de overgang van de inleiding naar de eigenlijke bespreking die ik voor
ogen heb: op welke wijze presenteerden de fascistische regimes in Italië en Duitsland hun
eigen identiteit aan de bevolking via cultuur.
1.2. Cultuurpolitiek
Uit verschillende recente studies over fascisme blijkt dat cultuur in de creatie en representatie
van de fascistische identiteit een vooraanstaande rol speelt. In deze paragraaf zal de nieuwe
aanpak centraal staan die vooral de laatste twee decennia populair blijkt in het onderzoek naar
fascisme: Walter L. Adamson en Jan Nelis wijzen in hun studies - respectievelijk Fascism and
Culture: Avant-Gardes and Secular Religion in the Italian Case (1989) en Italian Fascism
and Culture: Some Notes on Investigation (2006b)- op een ‘cultural’, inner understanding
van het fenomeen fascisme. Deze benadering beweert niet het fascisme te kunnen uitleggen,
maar onderzoekt de manier waarop fascisme zichzelf zag en zijn identiteit presenteerde aan de
buitenwereld27. Belangrijk vanuit dit nieuwe perspectief is het onderzoek naar de motivatie
van aanhangers van het fascisme en naar de grote aantrekkingskracht die het fenomeen
uitgeoefend heeft. Doorheen de twintigjarige periode van fascistische overheersing in Italië
bouwde dit regime een ware politieke cultuur of culturele politiek uit. Volgens Reinhard
Kühnl in zijn artikel The Cultural Politics of Fascist Governments (1996) moeten daarin alle
karakteristieken benaderd worden vanuit het totale systeem van controle dat het regime
27
De zelfrepresentatie van het fascisme werd door Chiapparo met de term ‘autoreferentieel’ aangeduid, waarmee
ze fascisme ziet als een coherent systeem .. qui communique à travers sa propre représentation, faite de
symboles et de mythes (Chiapparo 2002: 404 & 416-417).
28
uitoefende op de maatschappij (Kühnl 1996: 31). De verschillende eigenschappen in de
identiteitsconstructie van fascisme zullen verder aan bod komen.
Meer en meer wordt verder ook de nadruk gelegd op het belang van theater als
propagandamiddel voor fascisme om zijn ideologie door te drukken.
Dit moet evenwel genuanceerd worden: één van de onderdelen van de culturele impact op
politiek en een belangrijke vorm van de zelfrepresentatie van fascisme, is de theatrale (zowel
het showaspect als theater an sich) dimensie van fascisme. Het zal echter duidelijk worden dat
de tweede factor, namelijk theater als artistiek medium op zich niet het belangrijkste element
van de culturele politiek van fascisme bleek te zijn. Het ‘performanceaspect’, daarentegen,
overspoelde als het ware de gehele politiek van beide regimes. De theatrale achtergrond van
de fascistische politiek en het leven onder het fascistische regime wordt door Nelis zijn artikel
Constructing fascist identity: Benito Mussolini and the Myth of Romanità (2007a) als
performance and action, as a play performed by the people, for the people gekenmerkt (Nelis
2007a: 409). In alle aspecten van de fascistische zelfrepresentatie duikt bijgevolg telkens
opnieuw diezelfde theatrale metafoor op: Mussolini en Hitler presenteerden hun beleid
zodanig dat zij als protagonisten in een massaperformance hun politiek gestalte gaven aan en
in samenwerking met het volk.
In de studie Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of
Performance in Europe, 1925-1945 (1996), uitgegeven door Günter Berghaus, worden de
fascinatie voor fascisme in verschillende Europese landen en de verschillende kenmerken van
deze fascistische politics and performance onderzocht. Berghaus meent dat de oorsprong van
deze theatrale expressie in zowel religieuze als seculiere bronnen moet gezocht worden (cf.
infra). In zijn bijdrage The Ritual Core of Fascist Theatre. An Anthropological Perspective
(1996) bespreekt Berghaus dit specifiek culturele (i.e. theatrale en rituele) karakter van
fascisme dat de leiders van het regime moest verbinden met het volk of de massa. In deze
studie legt hij terecht de nadruk op de historische context waarin fascisme in zijn
verschillende verschijningsvormen is kunnen rijpen. Dat deze oorsprongssituatie van groot
belang is voor de ontwikkeling en manifestatie van fascisme, zal ik in het volgende onderdeel
uitvoerig bespreken (cf. infra).
Één van de redenen waarom de culturele omkadering een zo belangrijke rol in de fascistische
regimes in Italië en Duitsland speelde, is het feit dat fascisme als fenomeen niet gebaseerd
was op een filosofisch systeem of op een reeds bestaande doctrine. Op die manier diende
29
fascisme zijn identiteit als het ware nog te creëren28 (Schnapp 1996: 6; Falasca-Zamponi
1997: 4). Vanuit dit inzicht, kan het fascisme op spreekwoordelijke wijze als a work in
progress gezien worden. Een soort totaalkunst, waarin cultuur, politiek en het
maatschappelijke leven integraal samenwerkten. Robert O. Paxton omschrijft het als volgt:
Les dirigeants fascistes n’ont jamais cherché à garder secret le fait qu’ils n’avaient pas de
programme. (…) Mussolini aimait à déclarer qu’il était lui-même la définition du Fascisme. La
volonté et l’élan imprimé par un Duce, voilà ce dont avait besoin un peuple moderne, et non
d’une doctrine. (…) D’ abord prendre le pouvoir, la doctrine venait après (Paxton 2004: 36).
Fascisme zocht deze identiteit in cultuur, waarin rituelen en symbolen een cruciale rol
speelden (cf. infra). Deze symboliseringen vormden het uiterlijke kader van een geheel
mythencomplex dat als concrete inhoud diende om de fascistische identiteit en geschiedenis te
ondersteunen (cf. infra). Fascisme vond zodoende in het culturele domein een legitimatie voor
zijn politieke heerschappij en een opvulling voor de lacune van de politieke identiteitscrisisof zoektocht. Politieke handelingen representeerden als het ware de dramatisering of de
opvoering van deze nieuwe mythen29 die op inhoudelijk vlak de identiteit van fascisme
vormden.
Simonetta Falasca-Zamponi heeft zich in haar studie Fascist Spectacle. The Aesthetics of
Power in Mussolini’s Italy (1997), in het spoor van Gentile’s inner approachmethode,
gebaseerd op de literaire kritiek van de geschriften en speeches van Il Duce30. Aan dit
onderzoek voegde ze ook zijn niet-linguïstische communicatievormen, zoals rituelen en
symbolen, toe. Ze beschouwt de kracht van Mussolini’s discours in het Italiaans fascisme als
de ideologische constructie waarop dit regime die gezochte identiteit creëert (FalascaZamponi 1997: 3). Haar werk is van fundamenteel belang om de theatrale werking (i.e. het
showaspect) van het Italiaanse fascistische regime te begrijpen. Toch lijkt haar overtuiging dat
de volledige representatie van dit bewind puur en zuiver kan opgehangen worden aan een
onderzoek van geschriften en toespraken van Mussolini, kritiek uit te lokken. Mabel Berezin
28
Hoewel deze omschrijving ook voor het Duitse nazisme kan gerekend worden, beschikte deze meer dan het
Italiaans fascisme over een ideologisch programma en een totaalbeeld, waarop heel de politiek gebaseerd was
(de houding tegenover joden en het streven naar raciale zuiverheid waren daarvan de drijvende factoren die ook
alle genomen maatregelen integraal ondersteunden). Hierop kom ik later terug, wanneer ik het heb over de aanof afwezigheid van een cultureel programma op vlak van theater in respectievelijk Duitsland en Italië. Ik meen
dat vooral het artikel The Nazi Myth (1990) van Lacoue-Labarthe, Nancy & Holmes deze denkwijze ondersteunt.
Hierin wordt geargumenteerd dat achter de doctrine van het nazisme wel degelijk een rationeel doordacht
systeem van raciale zuiverheid en superioriteit bestond.
29
Ik kom later concreet op deze mythen en hun vormelijke symboliseringen terug.
30
Ook het onderzoek van de romanità door Jan Nelis baseert zich op dit corpus. Nelis buigt zich dan specifiek
op Mussolini’s receptie van de klassieke oudheid. Cf. infra.
30
meent in Making the fascist self. The Political Culture of Interwar Italy (1997) dat niet alleen
de tekst van de fascistische performance, maar tevens de context waarin dergelijke
performanceteksten naar voren werden gebracht van groot belang waren en zonder meer
invloed moeten uitgeoefend hebben op de opvoering van het fascistische regime (Luzzatto
1999: 327).
Mussolini’s macht kwam tot stand door de creatie van een ‘symbolische’ constructie waarin
mythen, riten en symbolen de relatie vormden tussen de massa en de leider. Deze leider wou
Italië opnieuw vormgeven: als een kunstenaar boetseerde en schiep Mussolini (maar ook
Hitler) als het ware zijn nieuw – uiteraard fascistisch - Italië en een nieuwe fascistische man.
Een totaalkunst, waarin het culturele, politieke en maatschappelijke leven tot één doel werden
verbonden voerde het fascisme op waardoor het een echte fascistische ‘way-of-living’ - een
fascistische houding of habitus – diende te worden. Op die manier trachtte het regime een
homogener Italië te creëren waarin de macht van de staat gecentraliseerd werd in de persoon
van de leider (Falasca-Zamponi 1997: 3). Fascisme was niet zuiver een politiek regime, laat
staan alleen een culturele constructie. Het diende een levenswijze te worden.
In zijn artikel Cesare in scena: achter de schermen van theater ten tijde van het Italiaanse
fascisme merkt Nelis op dat kunst en cultuur door het fascistische regime gebruikt werden als
efficiënte propagandamiddelen om de consensus onder de burgers te creëren en te stabiliseren
(Nelis 2006a: 3). Het staat immers vast dat er inderdaad een bepaald soort publieke
aanvaarding van het regime bestond onder de bevolking.
Falasca-Zamponi wijst er in haar conclusie op dat het echter moeilijk is om te onderzoeken
hoe de Italianen echt tegenover het fascisme stonden. Of de bevolking vol enthousiasme
instemde met de politieke opvoering van Mussolini en zijn partij, of het er echt in geloofde, of
er eerder een laks klimaat van kritiekloos gehoorzamen heerste, is niet met zekerheid te
bepalen. Vast staat dat er weinig (het zou naïef zijn te ontkennen dat er geen was)
georganiseerd verzet of kritiek geattesteerd is onder Mussolini (reacties werden ook weg
geëlimineerd). Kennelijk was het fascistische totaalsysteem van controle en orkestratie over
de bevolking goed geregeld en was de populatie ook vrij vlot tevreden met het regime dat in
ieder geval een harmonisch ordegevoel en een hoopvol toekomstbeeld creëerde (FalascaZamponi 1997: 183-194).
De voorafgaande bespreking is bedoeld als inleiding om het belang van de culturalistische
studie van fascisme te schetsen. Alvorens in te gaan op de concrete culturele aspecten en
31
karakteristieken van de fascistische regimes in Italië en Duitsland, zal ik de oorsprong en
ontwikkeling van dit fenomeen in een historische context situeren.
1.3. Oorsprong en context
In de volgende paragrafen zal ik enkele mogelijke oorzaken van de oorsprong en ontplooiing
van fascisme belichten. Ik zal trachten duidelijk te maken dat fascisme en nationaalsocialisme
niet zonder meer na Wereldoorlog I ontsproten zijn, maar dat er in de negentiende eeuw een
aantal impulsen geweest zijn die ervoor gezorgd hebben dat deze fenomenen in een bepaalde
historische context konden groeien.
Belangrijke studies in dit gebied zijn van Emilio Gentile en George L. Mosse die in
respectievelijk: Fascism as Political Religion (1990) en The Nationalization of the Masses.
Political Symbolism and Mass Movements in Germany from the Napoleonic Wars through the
Third Reich (1975) en Fascism and the French Revolution (1989) een verband gezien hebben
tussen de oorsprong van de fascistische politiek in respectievelijk Italië en Duitsland en de
maatschappelijke veranderingen en breuken in de traditie in de negentiende eeuw na de
Franse Revolutie. Ook Berghaus (1996) situeert de wortels van fascisme in een negentiendeeeuws kader, waarin hij voornamelijk vanuit antropologisch standpunt onderzoekt op welke
wijze fascisme op sociale problemen inspeelde.
Het belang van Wereldoorlog I voor het ontstaan van fascisme mag niet overschat noch
onderschat worden. Uiteraard is deze oorlog een belangrijke katalysator geweest voor de
specifieke manifestatie van fascisme en nationaalsocialisme in het begin van de twintigste
eeuw. Deze fenomenen hebben echter diepere wortels in de negentiende eeuw, meerbepaald
in de opkomst van massabewegingen en nationale staten. Mosse verduidelijkt dat de Franse
Revolutie geen direct uitgangspunt voor de ontwikkeling van het gedachtegoed van fascisme
is geweest, integendeel. De waarden die vanuit de Franse Revolutie ontwikkeld zijn, stroken
immers allerminst met de fascistische opvattingen (cf. infra).
Toch nuanceert Mosse deze opvatting, ook al verdedigen de meeste studies het. In
tegenstelling tot de visie dat het fascisme slechts een reactie is op de gevolgen van de Franse
Revolutie, wijst Mosse op een opvallend aspect van diezelfde revolutie dat vergelijkbaar is
met fascisme: de nadruk op de natie en de participatie van het volk aan de politieke
zelfrepresentatie. Volgens hem kan niet zonder meer geconcludeerd worden dat het gaat om
twee tegengestelde bewegingen en dat de Franse Revolutie geen invloed op fascisme zou
uitgewerkt hebben (Mosse 1989: 5-7). Enkel op basis van deze opmerking kan ik onmogelijk
een standpunt innemen over deze kwestie. Ik vind Mosses visie echter terecht: er kan immers
32
niet ontkend worden dat fascisme - gegroeid uit de maatschappelijke ontwikkelingen na de
Franse Revolutie - moet beïnvloed geweest zijn door deze nieuwe denkbeelden. Een reactie
richt zich steeds vanuit datgene waar het tegen reageert, waardoor het er volgens mij ook
impliciet mee verbonden is. Een volledige terugkeer naar het Ancien Régime (dus echt
tegenovergesteld aan de Franse Revolutie) kan volgens mij niet stroken met het fascisme,
aangezien de nadruk op het volk en de natie in het Ancien Régime afwezig was.
Vanuit deze revolutie van het volk aan het einde van de achttiende eeuw groeide (vooral in
Duitsland) een nieuwe (antiliberale) politieke stijl – de massademocratie - uit de idee van
populaire soevereiniteit, waaruit een bewust nationaliteitsgevoel ontstaan is. De opkomst van
de natie was een reactie tegen het liberalisme dat het individu voorop stelde en was verbonden
met het verlangen de almaar groeiende secularisatie op haar beurt met een ‘seculiere religie’
op te vullen (Mosse 1975: 1-4).
In het geval van Duitsland schetst Mosse de toestand in de negentiende eeuw: na de Franse
Revolutie begon zich in Duitsland stilaan een verlangen naar eenheid te vormen. Na het
congres van Wenen in 1815 echter werd het land onder de macht van de prinsen – en niet
onder die van het volk – in een confederatie van negenendertig staten gesplitst. Doorheen de
negentiende eeuw staken dan ook geregeld nationalistische tendensen de kop op, die hij wijt
aan de nadruk op de natie dat reeds in de Franse Revolutie aanwezig was (cf. supra).
Verder bouwend op de idee van populaire soevereiniteit (uit de Franse Revolutie) ontstond in
het negentiende-eeuwse Duitsland (maar niet in Italië, cf. infra) een massacultuur waarin het
volk centraal stond. Allerlei soorten publieke festivals, mythen, symbolen en rituelen
vormden daar de expressie van. De massapolitiek van het nationaalsocialisme was dus reeds
lang in de vorige eeuw voorbereid (Mosse 1975: 17-18; cf. infra).
In Italië had de ontwikkeling van massabewegingen door een nieuwe politieke stijl niet
plaatsgevonden. Toch bestond ook hier door de nood aan een nationale religie een verlangen
naar de voltooiing van de eenmaking van de Italiaanse staat (Risorgimento). Het opkomende
liberalisme en de groeiende secularisatie in de negentiende eeuw hadden immers voor een
religieuze lacune gezorgd. Pas na de verschrikkingen van Wereldoorlog I werd deze
religieuze behoefte opnieuw aangewakkerd en een concrete uitwerking werd door het
opkomende fascisme verzorgd (Gentile 1990: 231-233).
Ook Berghaus situeert de oorzaken van een vruchtbare voedingbodem voor het Duitse en
Italiaanse fascisme – namelijk een sociaal-economisch crisisklimaat in het begin van de
33
twintigste eeuw – in factoren die reeds een rol speelden in de negentiende eeuw. Hij meent dat
a historical development that had begun with the installation of individual dignity and
freedom led, paradoxically, to the destruction of the very same values it had once created
(Berghaus 1996: 48). Ik kan niet akkoord gaan met Berghaus’ ‘paradoxically’: aangezien ik
de opvatting volg dat er reeds kiemen van volksbewegingen en natiegevoelens in de Franse
Revolutie aanwezig waren (Mosse, 1989), meen ik dat Berghaus de Franse revolutie en haar
waarden eenzijdig belicht.
De bewondering voor de rede en voor de mens als redelijk wezen in de Verlichting had de
traditionele goden van hun voetstuk gehaald, waardoor de meeste mensen een belangrijke
houvast verloren. De plattelandsvlucht, die door de Industriële Revolutie in de negentiende
eeuw in gang gezet was, vormde de oorzaak van sociale isolatie en van de vervreemding van
de natuur. De opkomst van parlementaire democratieën had niet de gehoopte positieve
uitwerking voor de lagere klassen en de bestendige klassenverschillen zorgden voortdurend
voor moeilijkheden (Berghaus 1996: 46-49).
Het leed van de loopgraven tijdens Wereldoorlog I en de uitzichtloze situatie na afloop ervan,
zorgden ervoor dat de bevolking in verschillende Europese landen rijp was om stemmen, die
een antwoord boden op een angst- en onveiligheidgevoel, een kans te geven. Een nieuwe
leider – een Messias - die als helende geneesheer de ziekte van de tijd kon wegsnijden, werd
dan ook met open armen onthaald.
Berghaus’ omschrijving van de Europese bevolking die zich in een psychotische toestand
bevond mag dan vrij eenzijdig zijn, duidelijk is dat Europa na Wereldoorlog I zich niet in een
staat van euforie bevond. Het fascisme beloofde op een moment waarin verdeeldheid en
uitzichtloosheid heerste hoop op eenheid en op een harmonische samenleving. Fascisme
verkondigde immers de installatie van een ‘nieuwe orde’. De boodschap van fascisme was
gedeeltelijk gebaseerd op een nostalgisch verlangen naar de traditionele waarden, waardoor
het dikwijls als een ‘conservatieve revolutie’ wordt gezien (Berghaus 1996: 46-49).
Maria Rosa Chiapparo geeft in haar artikel Le mythe de la Terza Roma ou l’immense théâtre
de la Rome fasciste (2002) volgens mij een iets genuanceerder beeld van de situatie in de
negentiende eeuw. Deze periode is immers een cruciaal keerpunt geweest ten voordele van de
bevrijding van slavernij en onderdrukking in vele Westerse landen. Na de val van het Ancien
Régime kwam de waardigheid van de mens centraal te staan. De rechten van het volk werden
opgevangen door de opkomst van nationale staten. Door de teloorgang van de traditionele
waarden van het Ancien Régime en door de soevereiniteit van de rede en de mens, onderging
34
de maatschappij een diepgaande secularisering en politieke veranderingen die resulteerden in
een profane cultus van het volk.
Ook Mosse wijst op dit nieuwe natiegevoel onder de burgers dat in de negentiende eeuw
uitbreiding kende, en de daaruit voortvloeiende nieuwe politieke stijl waarin het uitgangspunt
de aanbidding van het volk door het volk zelf was (cf. seculiere religie; Mosse 1975: 1-2).
Deze cultus van het volk werd als seculiere religie door esthetische vormgeving in mythen,
symbolen en riten omkaderd (cf. infra, Mosse 1975: 6).
Rond de jaren ’70 van de twintigste eeuw opperden verschillende studies dat er tevens een
relatie was tussen de opkomst van het Italiaanse fascisme en cultuur. Adamson geeft aan dat
het opnieuw Gentile31 was die relaties blootlegde tussen fascisme en de culturele avantgardebewegingen aan het begin van de twintigste eeuw (Adamson 1989: 419-420).
Adamson stelt dat de impuls van de negentiende-eeuwse nieuwe politieke stijl voor de
ontwikkeling van het Duitse nationaalsocialisme vergelijkbaar is met de culturele avant-garde
voor die van het Italiaanse fascisme. Hoewel de nieuwe politieke stijl lijnrecht tegenover de
culturele avant-garde staat, meent Adamson dat beide vooroorlogse fenomenen grew out of a
perceived need for a spiritual renewal in modern culture that would also lead to the
involvement of the masses in society’s political rituals. Ook al was de culturele avant-garde
volkomen tegengesteld aan de nieuwe politieke stijl, het had door de afwezigheid van de
laatste in Italië de mogelijkheid om op eigen initiatief zowel toenadering te zoeken tot de
massa als tot een meer intellectuele elite (Adamson 1989: 423). In zijn artikel Un mythe
contemporain entre religion et idéologie: la romanité fasciste verwijst ook Nelis naar de
relatie tussen culturele avant-garde en het Italiaanse fascisme. Verscheidene ideeën over
bijvoorbeeld kracht, nationale eenheid en mannelijkheid van avant-gardebewegingen als het
Futurisme (1909, Filippo Tomasso Marinettti) corresponderen heel duidelijk met de
opvattingen van het fascisme in Italië. Meer nog, volgens Nelis had Mussolini zelf
hoogstpersoonlijke connecties met leden ervan, desquels il absorbait et transformait parties
de leur pensée et discours (Nelis 2007 b: 438).
31
Zie: Gentile, E., Mussolini e ‘La Voce’. Firenze 1976; Gentile, E., Il mito dello stato nuovo dall’
antigiolittismo al fascismo. Roma-Bari 1982; Gentile, E., The Conquest of Modernity: From Modernist
Nationalism to Fascism, MoMo 1 (1994), 55-87; Gentile, E., Le origini dell’ ideologia fascista 1918-1925.
Bologna 1996.
35
Verder in dit hoofdstuk zal blijken dat de bovengenoemde elementen die doorheen de
negentiende en begin twintigste eeuw geëvolueerd zijn, cruciale kenmerken (geworden) zijn
van fascisme dat daaruit ook gegroeid is (Chiapparo 2002: 399).
Ik wil wel duidelijk stellen dat dit slechts een algemeen beeld is van de evolutie en de groei
van fascisme, waarbij een diepere behandeling van het ontstaan van het fenomeen als zodanig
niet aan bod is gekomen. Wel is uit dit beknopte overzicht gebleken dat belangrijke factoren
in het ontstaan en de ontwikkeling van fascisme in de negentiende eeuw gezocht moeten
worden. De opkomst van het liberalisme en de daarmee gepaard gaande secularisering hebben
gedurende diezelfde negentiende eeuw voor een onveiligheidsproblematiek en existentiële
angsten onder de bevolking in verschillende Europese landen gezorgd. Ook de opkomst van
massabewegingen in Duitsland en de avant-gardebewegingen in Italië vormen belangrijke
invloeden op de ontwikkeling van het fascisme in beide landen. Ten slotte blijkt dat
Wereldoorlog I van doorslaggevend belang geweest is in de uiteindelijke manifestatie van
fascisme.
Na dit overzicht waarin de belangrijkste oorzaken voor het ontstaan en de ontwikkeling van
het fenomeen fascisme aan bod gekomen zijn, is het opportuun om over te stappen naar de
culturalistische focus in het onderzoek naar fascisme. Op die manier kunnen de culturele
kenmerken, die de fascistische opvoering van inhoud en vorm voorzagen, uitvoeriger
besproken worden.
In de vorige paragrafen heb ik aangetoond dat door het opkomende liberalisme en door de
groeiende secularisering van de maatschappij in de negentiende eeuw de nood van de
bevolking aan een nieuw religieuze houvast groot was. Fascisme bood een respons op deze
behoefte en presenteerde zichzelf in een volledig nieuw mythisch systeem als een politieke
religie. In de volgende paragrafen ga ik dan ook dieper in op de religieuze aard van politiek of
de politieke religie van fascisme.
1.4. Politieke religie
In verschillende studies over fascisme en nationaalsocialisme wordt steevast de nadruk gelegd
op het religieuze aura dat zich meer en meer doorheen de fascistische regimes begon te
ontwikkelen.
In dit onderdeel wil ik demonstreren welke elementen in de fascistische politiek een religieus
karakter hadden en welke de houding van fascisme was tegenover de christelijke religie. Het
christendom mocht dan wel door de groeiende secularisering aangevallen zijn, toch bleek zij
36
nog steeds de meest populaire godsdienst in Italië en Duitsland. Ik zal ook kort ingaan op een
mogelijke herkomst van de rituelen die als het ware de uitwendige expressievormen waren
van deze mythische religieuze constructie. Vervolgens zal ik het belang en het doel van deze
religieuze omkadering voor de fascistische identiteit behandelen. Tenslotte bespreek ik kort
enkele rituelen en mythische deelaspecten van deze religieuze component van de fascistische
identiteit.
In dit onderdeel werk ik vanuit de fascistische Italiaanse politiek, maar er zullen ook een
aantal parallellen naar het Duitse nationaalsocialisme doorgetrokken worden.
Dit aspect van de fascistische identiteit is op belangwekkende wijze ontwikkeld in de
bovengenoemde studies van Emilio Gentile en George L. Mosse32 (cf. supra). Zoals gezegd, is
het onderzoek naar het Duitse fascisme in het tijdschrift Journal of Contemporary History de
laatste jaren sterk gefocust op de aard van de nazistische politieke religie en de relaties van
het nationaalsocialisme met het christendom33.
Ik raak dit aspect van de politieke religie niet zozeer op vlak van de historische context aan,
maar vooral omdat het nauw verbonden is met het show- en theatrale34 karakter in de
fascistische en nationaalsocialistische politiek.
Uit de vorige bespreking is gebleken dat er in de jaren twintig van de vorige eeuw een
uitzichtloos crisisgevoel in verschillende Europese maatschappijen leefde. Het was dan ook
deze noodsituatie waarin fascisme in verschillende landen een vruchtbare voedingsbodem
vond. Op een dergelijk crisisklimaat kon immers makkelijk worden ingespeeld door een
hoopvol antwoord te formuleren op de heersende wanhoop (cf. supra, Berghaus 1996: 48-49).
Zo ook trachtten de fascistische leiders een emotionele impact op de bevolking te verkrijgen
door hoop op een betere, politiek en economisch stabielere toekomst aan te bieden. Ondanks
de verschillen tussen fascistische regimes in karakter, werking en bereik, blijkt dat zij allen
een antwoord aanreikten op de vervreemdingsangst en het onveiligheidgevoel van die tijd. In
die beloften werd zo weinig mogelijk rationele klare taal gebruikt. Enkel een performatieve
taal – vol rituelen en symbolen – kon de crisis in de maatschappij opvangen en tegengaan
(Berghaus 1996: 40).
32
Gentile 1990; Gentile 1996; Mosse 1975.
Cf. supra. Stowers 2007: 9-24; Bessel 2007: 169-188; Baxa 2007: 228-242.
34
Ik leg er de nadruk op dat dit theatrale karakter niet in eerste instantie over theater an sich gaat, maar naar de
metafoor van het regime als theateropvoering verwijst. (Gentile 1996, 72; Falasca-Zamponi 1997).
33
37
De belofte van een nieuwe wereld als een hoger doel is kenmerkend voor religieuze
stromingen. Aangezien de traditionele christelijke religie reeds in de negentiende eeuw
aangetast werd, is het niet zo vreemd dat men opnieuw een houvast zocht bij een
aanknopingspunt dat hoop en redding presenteerde. Fascisme ontpopte zich op die manier als
een seculiere religie – als een surrogaat voor de traditionele religie, die door de secularisering
in de negentiende eeuw niet langer alomtegenwoordig was.
Gentile’s omschrijving van fascisme als politieke religie – wat volgens hem ook de kern van
de fascistische cultuur is - raakt meteen alle aspecten aan die erin van belang zijn: Fascism
was a political religion with a coherent system of beliefs, myths, rites and symbols, with a
‘sacred history’ and a vision of mystical community (Gentile 1996: 74).
De esthetisering van politiek in fascisme waarover ik het in de inleiding heb gehad, moet
volgens Gentile als a sacralisation of politics begrepen worden (Gentile 1990: 229; 1996: 73).
Hoewel dit religieus aura een toonaangevende factor was in de esthetische vormgeving van
fascisme, zal ik ook aantonen dat niet alleen religie een belangrijke component in de
fascistische identiteitsvorming was (cf. infra).
In wat volgt zal ik trachten duidelijk te maken waarom dat religieuze karakter nu zo
onontbeerlijk was voor de fascistische politiek.
Het succes van fascisme was gebaseerd op haar autoreferentialiteit (cf. supra, Chiapparo) als
politieke religie die geconstrueerd was op een coherent systeem vol geloof, mythen, riten en
symbolen (Gentile 1990: 230-231; Gentile 1996: 74). In fact, the presentation of itself as the
‘religion of the nation’ was the main area within which fascism created its sense of identity
(Gentile 1990: 235)
Falasca-Zamponi merkt op dat de originaliteit van de fascistische zelfrepresentatie niet louter
in de politieke religie van dit regime lag. Fascisme als spektakel en als theatrale opvoering
vormt volgens haar een belangrijkere basis om fascisme te interpreteren (Falasca-Zamponi
1997: 7-8). Falasca-Zamponi, Gentile en Mosse sluiten dan wel weer bij elkaar aan aangezien
zij er alledrie van overtuigd zijn dat het religieuze karakter van de fascistische politiek tevens
in relatie staat met het uiterlijke, theatrale vertoon van het regime. Massabewegingen,
festivals, optochten en parades hadden immers zowel een religieuze als een theatrale dimensie
(Gentile 1996: 72).
De katholieke Kerk was nog steeds de heersende godsdienst in Italië en Duitsland. In het
reeds besproken artikel van Baxa (2007) wordt de evolutie geschetst van de houding van
38
fascisme tegenover de aanwezigheid van het christendom. Fascisme presenteerde zichzelf als
nieuwe religie, die de wereld zou veroveren zoals het christendom dat in het laat Romeinse
Rijk ook had gedaan. Na een aanvankelijke toenadering van het fascisme en de Kerk om de
macht van de eerste te consolideren, bleek dat er zich eind jaren dertig een vijandigheid tussen
beide bleek te ontwikkelen (Baxa 2007: 237).
De manier waarop fascisme met deze aanwezigheid omging was inderdaad vrij tweeslachtig:
enerzijds trachtte fascisme de overhand te verkrijgen in het machtsmonopolie door op min of
meer dezelfde wijze als de katholieke Kerk de bevolking te benaderen. Dit blijkt uit het feit
dat verschillende christelijke symbolen door fascisme werden geliquideerd of overgenomen in
de eigen fascistische politieke context (Berghaus 1996: 53). Het gebruik van religieuze
elementen in fascisme was op politieke35 en niet op theologische gronden gebaseerd (Gentile
1990: 229-230). Het ‘geloof’ of fede in de partij en in de leider speelde een centrale rol in
fascisme (Gentile 1990: 236-238; cf. infra).
Op die manier ontstonden er dikwijls (vooral in Duitsland) machtsconflicten tussen het
fascisme en de katholieke Kerk. Anderzijds besefte fascisme maar al te goed dat het om
praktische redenen beter was om toenadering te zoeken bij diezelfde Kerk, die nog steeds een
grote invloed op de bevolking uitoefende. Deze opportunistische houding werd meer in Italië
geattesteerd (Gentile 1990: 230; Adamson 1989: 418; Nelis 2007 b: 442-443).
Mosse en na hem Gentile legden het verband bloot tussen de ontwikkeling van de
massabewegingen en -bijeenkomsten en de religieuze omkadering van de fascistische en
nationaalsocialistische politiek, die op dergelijke massameetings tot uitdrukking gebracht
werd (Mosse 1975: 12-16; Gentile 1990: 229).
Mosse heeft het ontstaan van massabewegingen en publieke festivals in het negentiendeeeuwse Duitsland onderzocht en meent dat reeds op deze meetings een christelijke atmosfeer
geëvoceerd werd. De seculiere religie en massabijeenkomsten van fascisme kenden bijgevolg
reeds hun oorsprong in de negentiende eeuw in een cultureel-politieke ontwikkeling van de
nationalisering van de massa. Dergelijke massameetings waren qua vorm grotendeels
gebaseerd op de structuur van een katholieke en protestantse kerkdienst. Mosse wijst
eveneens op het belang van het esthetische aspect binnen deze bijeenkomsten. Daarbij bleek
het Griekse classicistische negentiende-eeuwse ideaal van de Duitse archeoloog en
kunsttheoreticus
Johann
Joachim
Winckelmann
(1717-1768)
en
een
hang
naar
monumentaliteit bijzonder populair. Deze voorkeur leefde ook voort in de naziarchitectuur
35
Net zoals het discours van de romanità, volgens Nelis. (Nelis 2007 a: 391-415).
39
(cf. infra). De kracht die uitging van samen zingen en samen reciteren bracht de eenheid tot
stand die zich later in het nationaalsocialisme dankbaar verder ontwikkelde.
Zo werd het gebed getransformeerd in invocaties op het nationale gevoel en op de voorouders
(Mosse 1975: 73-80). De leider (in casu: Hitler, maar dit geldt eveneens voor Mussolini)
speelde de rol van hogepriester. Mein Kampf was de nieuwe bijbel en de toeschouwers
representeerden de geloofsgemeenschap.
In deze culten werd het volk opgenomen in een mystieke verbintenis met zijn leider
(Berghaus 1996: 57). Hoewel Hitler volgens Mosse een duidelijke scheidingslijn trachtte te
trekken tussen dergelijke pseudo-kerkelijke bijeenkomsten en volkse politieke publieke
festivals, lag de oorsprong van de partijdagen in de jaren dertig wel degelijk in deze christelijk
aandoende massameetings uit de negentiende eeuw.
Net zoals het christendom gingen fascisme en nationaalsocialisme op zoek naar een magisch
effect dat de leiders en het volk voelden bij het cultische gebeuren en dat hen dichter bij
elkaar bracht. Dergelijke bijeenkomsten beoogden een extatische gewaarwording bij het volk
op te wekken. Dit was gebaseerd op het oproepen van en inspelen op emoties, waarin iedere
vorm van rationaliteit weggevaagd werd. Toch steunde het hele principe van de fascistische
politieke religie (zeker in het geval van Duitsland) niet op de afwezigheid van doordachte
maatregelen, integendeel: het aan banden leggen van de massa was in zekere zin door de
leidende elite wel degelijk doordacht36.
De fascistische regimes gaven de bevolking op theatrale en religieuze wijze richting en vorm.
Nelis merkt terecht op dat het in feite de massa zelf was die als het ware meespeelde en op die
manier een propagandarol voor de fascistisch politieke religie vertolkte (Nelis 2007 b: 438439). Ook in dergelijke massabijeenkomsten speelde de esthetiek van symbolen een
belangrijke rol, aangezien deze vorm gaven aan de grote vormeloze massa, waarin elk
individu als het ware opgeslorpt werd (Mosse 1975: 12-16; Falasca-Zamponi 1997: 5).
Volgens Gentile kon het fascisme via dit religieuze imago - in tegenstelling tot het bereik van
een politieke partij – doordringen tot alle sociale lagen van de bevolking. Via het
onomstootbaar ‘geloof’ of fede in de fascistische partij en haar leider kon fascisme grip
krijgen op de patriottische gevoelens van zijn bevolking en legitimiteit vinden voor zijn
heerschappij (Gentile 1990: 236 -238).
36
Voor een verdere uitwerking van de rationaliteit van het Duitse nazisme zie Lacoue-Labarthe, Nancy, Holmes
1990: 291-312.
40
Zowel in Italië als in Duitsland werden de fascistische regimes gekenmerkt door de religieuze
omkadering van hun politiek. Hiermee trachtten zij een gemeenschappelijk gevoel van hogere
zingeving onder de bevolking te creëren. De fascistische publieke festivals vertoonden heel
wat overeenkomsten met de christelijke liturgie en de religieuze massameetings in Duitsland
hebben hun oorsprong in de negentiende-eeuwse opkomst van de massapolitiek.
Binnen dit theatrale kader van de seculiere religie werd verder ook een plaats gegeven aan de
opname van oorlogsmartelaren in het collectieve bewustzijn. Het militaire, agressieve
karakter van fascisme vormde een niet onbeduidende factor in de zelfrepresentatie van de
Duitse en Italiaanse regimes (Gentile 1990: 233-234). Ook deze elementen beantwoordden
aan de zoektocht en invulling van de eigen identiteit. Ik belicht deze kenmerken voor beide
regimes in het volgende onderdeel.
1.4.1. Militaire karakter: martelaren
Een andere factor die de fascistische politieke religie goed kon dienen, was de nadruk die
gelegd werd op geweld. Gentile wijst op de impact die de gruwelen van de loopgraven in
Wereldoorlog I gehad hebben op het ontwaken van een religieus gevoel onder de Italiaanse
bevolking. Dit religieus gevoel functioneerde als onontbeerlijk bestanddeel in de ontwikkeling
van het fascisme als politieke religie.
De fascistische partij werd bijgevolg niet alleen gelijkgeschakeld met een nieuwe Kerk
(Berghaus 1996: 54;56), maar tevens met ‘an army of the nation’ (Gentile 1996: 76).
Mussolini prees de (esthetische) schoonheid die uitgaat van het offer van oorlogsmartelaren
die sterven voor hun vaderland (Falasca-Zamponi 1997: 33-41). Uit de verschrikkingen die
men tijdens Wereldoorlog I had doorgemaakt, groeide een opofferingsverlangen, waardoor er
zelfs een volledige cultus voor martelaren, veteranen en oorlogsinvaliden ontstond (cf. infra,
Gentile 1990: 233).
Roger Griffin verduidelijkt in zijn artikel Staging the Nation’s Rebirth: The Politics and
Aesthetics of Performance in the Context of Fascist Studies het hoger doel van het gebruik
van een dergelijk religieus en gewelddadig aura van fascisme. De fascistische politiek wou
immers een nieuwe natie, een Nieuwe Orde creëren, die concreet als nationalistische
maatschappij vanuit de ruïnes van verval zou oprijzen. Daarvoor dienden alle bestaande
decadente structuren (socialisme, bolsjewisme, parlementaire democratie, …) uitgezuiverd te
worden (Griffin 1996: 13-17). Op die manier verschafte fascisme in zijn hoedanigheid van
seculiere religie aan het volk een hogere zin voor het alledaagse bestaan (Griffin 1996: 25).
41
Paradoxaal is echter wel dat in het fascistisch verlangen naar de constructie van een nieuwe
natie, destructie de belangrijkste drijvende kracht was.
Gentile verbindt het verlangen naar de religieuze zelfrepresentatie met dit agressieve karakter:
het onwrikbare geloof (fede) van de bevolking in deze fascistische religie creëerde de
mogelijkheid voor Mussolini om een geloofwaardige en noodzakelijke strijd – althans voor
het oprijzen van de Nieuwe Orde – tegen de ‘vijanden’ van het regime te propageren. Geloof
in het regime was dan ook de basis waarop het fascisme zijn gehele politieke en militaire
activiteit kon richten (Gentile 1990: 236 -238).
Het is na deze strijd, waarin fascisme de gerechtvaardigde overwinnaar zou zijn, dat de
Nieuwe Orde als het ware kon opstaan vanuit de ruïnes (cf. supra).
Net zoals het religieuze aura van fascisme werd ook dit element van strijd op theatrale wijze
voor de bevolking opgevoerd: militaire parades die gekarakteriseerd werden door eenheid en
discipline, het ideaal van de ‘militia-man’ en de martelarencultus stonden in het teken van een
agressieve symbolisering en representatie van de strijd die nodig was voor de ‘verlossing’ van
het land (Gentile 1996: 77).
De rol van deze martelarencultus in de fascistische religie kan verklaard worden als een
poging tot het geven van antwoorden – zoals een religie dit doet - op de moeilijkheden en
vragen die van oudsher omtrent de dood oprijzen. De gesneuvelde martelaar zou immers naar
een mythisch hogere wereld opstijgen waarin hij zou blijven voortbestaan in het collectieve
geheugen van de fascistische massa (Gentile 1990: 244)
Geweld en sterven voor het vaderland kregen via deze martelarencultus een machtige
positieve uitstraling mee. De ‘strijd tegen het kwaad’ van fascisme werd op die manier een
populaire mythe van revolutie: de macht van de natie zou alleen maar vergroten en bevestigd
worden als ze ook in oorlog superieur bleek te zijn (Falasca-Zamponi 1997: 33-41).
Centraal in de expressie van deze nieuwe politieke religie stonden Il Duce en de Führer. In
Italië is zich doorheen Mussolini’s heerschappij als het ware een mythe rond zijn persoon
beginnen vormen, waarin hij als een halfgod vereerd werd. Deze mythe versterkte bijgevolg
het heilig aura rond de fascistische religie en werd er de belangrijkste uitdrukking van
(Gentile 1990: 236-237; 1996: 84).
42
Zowel het religieuze als agressieve imago van fascisme kreeg in beide landen via formele
mythische symboliseringen en rituelen een theatraal kader om de collectieve consensus van de
massa of van het Volk tot stand te brengen37.
In de volgende paragrafen zal ik bijgevolg een overzicht aanreiken van de verschillende riten
en symbolen die deze religieuze mythe en oorlogspropaganda in fascisme vorm gaven
(Berghaus 1996: 56-57).
1.4.2. Theatraliteit
De functie van symbolen en rituelen - als het ware de formele expressievormen van de
fascistische identiteit - hadden als doel het collectieve ‘geloof’ of fede te stimuleren.
Nelis wijst op het belang van deze symboliseringen in het creëren van de consensus onder de
bevolking (Nelis 2007a: 409).
In zijn studie Ritual, Politics, and Power (1988) benadrukt David I. Kertzer hoe belangrijk het
gebruik van rituelen en symbolen in alle politieke systemen is – en in dit geval in de
fascistische regimes – aangezien ze de politieke realiteit helpen creëren. Rituelen en symbolen
zijn zodoende onontbeerlijk in de creatie van de politieke organisatie (Kertzer 1988: 1-3). Het
begrip ritueel kan in de nauwe zin verbonden worden met religie, maar in het geval van als
een politieke religie, moet het ook in de politieke en zelfs maatschappelijke context geplaatst
worden. Het belang van rituelen in politiek is het feit dat ze een verbindende functie hebben
tussen het individu en de maatschappij of de massa (Kertzer 1998: 10). Ook op de fascistische
massabijeenkomsten, parades en rituele meetings werd een bijna religieus eenheidsgevoel
onder de toeschouwers gecreëerd (cf. supra). Dergelijke bijeenkomsten op ‘heilige plaatsen’
(cf. infra, Thingspiele) voldeden dan ook dikwijls aan een vaste ritueel profiel: it follows
highly structured, standarized sequences and is often enacted at certain places and times that
are themselves endowed with special symbolic meaning (Kertzer 1988: 9).
Net zoals de mythe een zingevende functie kan vervullen (cf. supra, Rolo May (1993)) en
rituelen en symbolen de expressie van dat mythische verhaal zijn, kunnen symbolen volgens
Kertzer betekenis en zin geven aan de wereld waarin men leeft (Kertzer 1988: 4). Op die
manier trachtte het fascisme zijn verleden, heden en toekomst van een verhaal te voorzien dat
door rituele en symbolische expressievormen kon worden uitgedrukt. De fascistische regimes
in Italië en Duitsland hadden zeer goed begrepen dat de overdracht van hun boodschap – de
37
De uiterlijke expressievormen van de fascistische religie often became ridiculous, meent Gentile, wat tevens
op het theatrale bombastische karakter ervan moet wijzen. (Gentile 1990: 238).
43
mythische zijde van fascisme - makkelijker verloopt en fundamenteler effecten bereikt dan
louter verbale communicatie (Kertzer 1988: 30).
Het gehele systeem van geloof, ingebed in rituelen en symboliseringen was voor het fascisme
van onontbeerlijk belang, aangezien het in werkelijkheid de component bij uitstek was waarop
het zijn macht kon verstevigen en legitimeren (Gentile 1996: 75; Gentile 1990: 241; FalascaZamponi 1997: 338; Kertzer 1988: 14 & 37).
All ‘sacred and ‘secular’ Fascist mass spectacles were instruments to manipulate public
opinion, to enforce obedience and to obtain consent by appealing to people’s emotions,
fantasies and desires. (…) The mass spectacles concealed the régime’s difficulties behind a
façade of order and efficiency. (…) As spectacles of power they served to reinforce a sense of
identity within the Fascist movement and to project to the outside world an image of unity,
solidarity and force, which fascinate the masses and intimidate enemies (Gentile 1996: 91).
Gentile geeft hier een algemene beschrijving van de functie van de uiterlijke strategieën van
de (in dit geval Italiaanse) fascistische politiek. Fascisme speelde inderdaad sterk in op de
emoties en verlangens van de massa om verdeeldheid en weerstand te vermijden. Dat deze
vorm van ‘manipulatie’, zoals Gentile het omschrijft, wel degelijk succesvol was, blijkt uit de
consensus die onder de Italiaanse bevolking bestond (cf. supra). Ook Kertzer beaamt dat het
gebruik van rituelen en symbolen in een politieke werkelijkheid om de legitimering van de
heerschappij te consolideren een belangrijke rol speelt in het creëren van een sociale
overeenkomst (Kertzer 1988: 38).
De Italiaanse bevolking was of leek overtuigd van de kracht van deze nieuwe politieke religie
en van het mythecomplex dat er rond gevormd werd. Kertzer ziet een politieke mythe en de
symbolen ervan, die dit verhaal helpen structureren en verklaren, zuiver gestuurd door de
politieke leiders als een illusie om de bevolking in het gareel te houden (Kertzer 1988: 5 &
13). Ook Mussolini en zijn partijgenoten creëerden enerzijds zelf op een doelbewuste en
coherente wijze (Gentile 1996: 74) een mythisch besef dat ze als een natuurlijk fenomeen39
voorstelden om de bevolking mee te leiden (cf. infra).
Toch meen ik anderzijds dat de fascistische leiders ook zelf meer en meer vertrouwen en
geloof begonnen te krijgen in deze coherente mythische constructie en in de representatie van
de fascistische identiteit. In beide regimes, maar zeker in het geval van Duitsland, kan de
38
Cf. supra: Falasca-Zamponi beschouwt de kracht van speech (ook in niet-linguïstische vormen zoals rituelen
en symbolen) in het Italiaans fascisme als de ideologische constructie waarop dit regime haar gezochte identiteit
creëert. (Falasca-Zamponi 1997: 3).
39
Cf. supra, Barthes 1957: 217-230.
44
gehele cultureel-politieke constructie immers benaderd worden als een coherent en doordacht
systeem. Vooral de nazi’s hadden concrete perspectieven en namen efficiënte maatregelen om
deze te realiseren, wat niet als een soort valse illusie40 kan gezien worden dat louter
misleiding in de hand zou werken (cf. supra, ideologie).
Verder maakt Gentile duidelijk dat de creatie van nieuwe symbolen (de adelaar in Duitsland,
de fasces in Italië), alsook het recycleren en vernieuwen van oude tradities onontbeerlijk zijn
om de massa enthousiasme en ordegevoel te verschaffen. Telkens opnieuw stond in dergelijke
rituelen en symbolen de natie en het opwaarderen ervan centraal (Gentile 1990: 242 -243).
Zoals gezegd lag in dergelijke symboliseringen en mythevormingen heel sterk de nadruk op
het mythische en bijgevolg irrationele karakter van fascisme.
Vroeger ging men er vanuit dat fascisme zich – bij gebrek aan rationele politieke principes volledig baseerde op een niet-rationele aanpak. Daardoor was de overstap naar een religieuze
omkadering van het regime dus helemaal niet zo vreemd. Recente benaderingen41, die de
inner approachmethode in het onderzoek naar fascisme volgen, hebben er echter terecht op
gewezen dat fascisme zich wel degelijk ontwikkeld heeft in een rationeel weloverwogen
systeem waarin heel de politieke activiteit en machtsconsolidatie wordt verstevigd. Dat
fascisme een grote aantrekkingskracht uitoefende door zijn irrationele mythische en religieuze
karakter, neemt dit niet weg.
Fascisme was bijgevolg een politieke religie met een coherent systeem van mythen, riten en
symbolen (Gentile 1996: 74; Cf. Supra).
Naast de boven besproken rituelen en symbolen die de religieuze en militaire zijde van de
fascistische identiteit tot expressie brachten, had het fascistisch zelfbeeld ook een andere zijde
die met zijn eigen aangepaste expressiemiddelen werd opgevoerd ‘voor en door’ de massa.
Deze andere zijde in het beeld dat het fascisme van zichzelf had, kan geassocieerd worden
met de relatie die het onderhield met de antieke – in casu Grieks-Romeinse – oudheid. Naast
een hoopvol en krachtig toekomstbeeld dat aan de bevolking werd overgebracht, moest de
40
Cf. ibid. in de bespreking over ideologie: Ik heb een weigerachtige houding tegenover de connotatie van
ideologische of mythische constructies als een ‘vals bewustzijn’. De fascistische leiders geloofden zelf sterk in
hun eigen opvattingen en in de perspectieven die ze zich gesteld hadden. De versteviging en consolidatie van
hun macht, die noodzakelijk was om hun heerschappij, zelfrepresentatie en wereldbeeld uit te bouwen, berustte
op de consensus onder de bevolking. Het is deze overeenkomst die nu net met de representatie van deze
mythische identiteit kon bereikt worden. De kracht van de unificerende rol van bijvoorbeeld
massabijeenkomsten, vormde voor de fascistische leiders niet louter een illusie.
41
Zie onder andere Adamson 1989: 412; Gregor 1969: 3; Lacoue-Labarthe – Nancy - Holmes 1990: 291-312. In
deze laatste studie wordt aangetoond dat de gehele nazi-mythe en -ideologie zich baseert op een rationeel
doordacht systeem.
45
fascistische identiteit zich ook weten te voorzien van een geschiedenis. Ook deze factor kon
een religieus aura verkrijgen: Gentile heeft immers gesproken over de noodzaak van fascisme
aan een ‘sacred history’ (cf. supra Gentile 1996: 74)
Dat de klassieke oudheid wel degelijk pertinent aanwezig was in de culturele uitstraling van
het zelfbeeld van beide regimes, moet de volgende bespreking duidelijk maken.
Wat nu volgt - tot aan het einde van dit hoofdstuk – zijn schetsen van culturele domeinen in
Italië en Duitsland waarin de klassieken gebruikt werden en waarin zij een rol speelden in de
legitimatie van de macht van de fascistische regimes. Ook hier zal duidelijk worden dat het
theatrale karakter en het showelement in beide regimes een belangrijke rol speelt.
1.5. De klassieke erfenis als deel van de fascistische identiteit
De vraag naar de aanwezigheid van de klassieke erfenis in het Italiaanse fascisme en in naziDuitsland staat centraal in dit hoofdstuk. De relatie die Italië door de eeuwen heen met de
klassieke Romeinse oudheid gehad heeft, is in ieder geval opvallender dan in Duitsland.
Ook de wijze waarop de Italianen tijdens de fascistische ventennio met deze traditie
omgegaan zijn, verschilt op fundamentele wijze van de klassieke aanwezigheid in Duitsland
en Frankrijk.
Belangrijk recent onderzoek naar de omgang van het Italiaanse fascisme met de klassieke
nalatenschap en naar de ideologisch-mythische constructie van de romanità is verricht door
Jan Nelis (cf. supra). Als eerste onderzocht Nelis de visie – of de receptie - van Benito
Mussolini op de klassieke oudheid op basis van de geschriften en speeches van Il Duce. De
wijze waarop Mussolini over de klassieke erfenis dacht, is zo fundamenteel dat het ook een
intern beeld – an inner approach – van het fascisme zelf aanreikt. Nelis’ onderzoek van het
corpus van Mussolini’s geschriften, verzameld in Opera Omnia di Benito Mussolini42, en de
vergelijkende analyse daarvan met secundaire literatuur over de romanità, zijn zeer
vernieuwend gebleken in het wetenschappelijke onderzoek naar de aanwezigheid van de
klassieke oudheid in fascisme. Verder heeft ook Maria Wyke (1997 & 1999) een belangrijke
bijdrage geleverd in het onderzoek naar de relatie van het Italiaanse fascisme met de klassieke
oudheid. Zij heeft voornamelijk de receptie van de klassieken op vlak van de populaire
cultuur en meerbepaald in cinema bestudeerd.
42
Cf. Susmel E. en D., Opera Omnia di Benito Mussolini (44 vols.). Firenze 1951-1981.
46
De Italianen trachtten aanspraak te maken op de klassieke oudheid vanuit het nationalistische
gevoel dat zij de directe afstammelingen van de Romeinen waren. Het fascistische regime zag
de Romeinse wereld als ideaal verleden dat in functie stond van het fascistische
toekomstperspectief. Het regime bleek creëerde een vrij selectief beeld van dit deel van de
geschiedenis en bande al wat haar ideologische ideeën en zelfrepresentatie niet kon
onderbouwen uit. Het gebruik van de klassieke erfenis en de aanwezigheid van de klassieken
in Mussolini’s Italië werd concreet vorm gegeven door een beroep op de grootsheid van het
imperiale Rome om de fascistische geschiedenisconstructie op te baseren.
In de volgende paragrafen ga ik op zoek naar wat deze mythe – deze uitgevonden traditie van de afstamming van de klassieke Romeinen, de romanità, nu eigenlijk inhoudt en op welke
wijze ook dit aspect van de fascistische identiteit tot expressie gebracht werd. Daarvoor zal ik
enerzijds dieper ingaan op de tentoonstelling de Mostra della rivoluzione fascista (1932), een
uitdrukkingswijze waarin fascisme zichzelf als het ware opvoerde en zich van een
geschiedenis voorzag. Vervolgens bekijk ik op welke wijze deze ‘Romeinsheid’ zich tegen de
achtergrond van de Eeuwige stad Rome in het Italiaanse straatbeeld en de architectuur
manifesteerde.
1.5.1. Mythe van Rome: de romanità
De historisch-mythische constructie van de afstamming van het antieke Rome waarop
fascisme zijn identiteit tot uitdrukking bracht – naast de zelfrepresentatie als seculiere religie is de ideologische idee dat de romanità genoemd wordt.
De romanità is de laatste decennia door heel wat studies onderzocht op vlak van de
fascistische cultuur en ideologie. Dergelijk onderzoek toont aan dat fascisme de klassieke
oudheid op een gevarieerde manier ‘gebruikte’ voor zijn eigen doeleinden. Vooreerst ga ik in
op enkele van deze recente studies die een eigen licht werpen op het idee van de romanità.
Vervolgens werk ik deze invalshoeken kort uit: was de romanità een vreedzame historische
constructie, een militaristisch fenomeen of eerder een religieuze mythische component van de
fascistische identiteit. Tenslotte werp ik een blik op de stad Rome: het decor van de romanità.
Naar aanleiding van Gentile’s studie over fascisme als een politieke religie (1990, cf. supra),
werkt Romke Visser in zijn artikel Fascist Doctrine and the Cult of the Romanità (1992), de
rol van de romanità in de creatie van een consensus verder uit. Gentile (1990) was de eerste
die de nadruk legde op het belang van de Romeinse geschiedenis in fascistische propaganda
47
in de jaren dertig, maar gebruikte de idee van de romanità voornamelijk om zijn standpunt
over de politieke fascistische religie te verduidelijken. Hij verklaart de romanità dan ook in
functie van de seculiere religie en het heilige aura rond fascisme (cf. supra). Visser, van zijn
kant, verdedigt dat het teruggrijpen naar het Romeinse Rijk door middel van verschillende
symboliseringen, geen geïsoleerd fenomeen is dat enkel de politieke religie moest
ondersteunen. De romanità moet volgens hem als de mythische constructie van een grotere
coherente fascistische visie op de geschiedenis beschouwd worden, die het enthousiasme van
de bevolking moest opwekken voor de imperiale politiek van het regime.
Marla Stone heeft de romanità in haar bijdrage A flexible Rome: Fascism and the cult of
romanità (1999) geanalyseerd in het licht van de opvallend kneedbare rol die dit fenomeen
speelde in de fascistische ideologie. In haar onderzoek legt ze er de nadruk op dat de romanità
doorheen de fascistische ventennio heel wat verschuivingen gekend heeft. De romanità heeft
in de politieke doeleinden van fascisme een rol gespeeld, maar verkreeg ook een esthetische
waarde tegen de achtergrond van de stad Rome die ook politieke en imperiale intenties
incorporeerde. Nelis vindt aansluiting bij Stones bevindingen in zijn eigen artikel
Constructing fascist identity: Benito Mussolini and the Myth of Romanità (2007a) over de
evolutie van het begrip romanità en over de politieke intenties ervan. In dit artikel onderzoekt
Nelis voor het eerst hoe het fenomeen van de romanità zich ontwikkelt heeft in de speeches
en geschriften van Il Duce43. Deze methode is vergelijkbaar met Falasca-Zamponi’s44
werkwijze, die ook de recente inner approachbenadering volgt. Het door Mussolini
gecreëerde discours van de romanità stond vooral in functie van zijn ideologische en politieke
doeleinden en bleek heel wat invloed op het publieke leven gehad te hebben. Nelis toont aan
dat dit idee in de handen van Mussolini geen statisch, maar variabel en ‘kneedbaar’ gegeven
was (cf. supra, Stone).
Chiapparo (2002) oppert dat de romanità gezien moet worden als symbool van het bredere
kader van het negentiende-eeuwse Italiaanse nationalistische verlangen naar eenmaking. Ook
zij legt, zoals Stone, de nadruk op het belang van Rome als achtergrondkader van de reële
verwezenlijkingen van het fascisme om de romanità tot expressie te brengen (cf. infra).
Parallel wijst Visser op het feit dat de constructie van de romanità – als nationale
geschiedenis van de Italianen – geen ‘uitvinding’ was van het fascistische regime, maar reeds
lang in de negentiende eeuw voorbereid was (Visser 1992: 7).
43
Cf. supra. Susmel E. en D., Opera Omnia di Benito Mussolini.(44 vols.) Firenze 1951-1981.
Falasca-Zamponi richt zich in de studie van de geschriften en speeches van Mussolini niet specifiek naar de
manier waarop Mussolini de oudheid zag en opnam in zijn discours, wat wel door Nelis onderzocht werd.
44
48
Op overeenkomstige wijze met haar opvatting over de seculiere religie legt Falasca-Zamponi
(1997) de nadruk op het belang van de esthetische symboliek van de romanità. De uiterlijke
expressievormen van dit deel van de fascistische identiteit dienden een nieuwe man - een
nieuwe Italiaan – te creëren naar het voorbeeld van de klassieke Romein. Ze toont aan dat het
regime door de orkestratie van het dagelijkse leven naar het voorbeeld van de klassieke
oudheid op politiek vlak de consensus kon bewerkstelligen. Belangrijk in deze studie vind ik
het feit dat de actieve levenshouding van de Italianen in het licht van de romanità geplaatst
wordt. Falasca-Zamponi kan dit aspect enkel vanuit het perspectief van de leidinggevende
elite belichten, waardoor het standpunt van de Italiaan als acteur en doelpubliek van het
regime buiten beschouwing blijft (cf. supra). Ik heb immers opgemerkt dat het vrijwel
onmogelijk is om de opvattingen van de massa hierover te achterhalen. Deze laatste
opmerking geldt trouwens voor al deze bovengenoemde studies: wat de Italiaan zelf van de
erfenis van de klassieke wereld vond en in welke mate zijn dagelijks leven erdoor beïnvloed
werd, blijft vrij onduidelijk.
De variëteit in de benaderingen van het begrip romanità, lijkt de opvatting dat deze
constructie gezien kan worden als een bewust discours of ideologische constructie van de
leider en de partij te bemoeilijken. Nelis verheldert een en ander: het beeld van het oude
Rome was nog voor de machtsovername in Mussolini’s discours steeds present en wijzigde na
Wereldoorlog I. De idee van de romanità zou echter pas op het einde van het twee decennium
van de fascistische heerschappij in een stabiele ideologische en politieke constructie
terechtkomen (Nelis 2007a: 394-401). Het regime experimenteerde bijgevolg zelf met de
kracht van deze ideologische constructie.
Deze mythe van de romanità liet zich vooral gelden op de afstamming en de erfenis van het
antieke (i.e. het republikeinse en imperiale) Rome (Gentile 1990: 244-247).
Een etymologische component van fascisme versterkte deze afstamming nog meer: de fasces.
Dit was een samengebonden roedebundel die gedragen werd door lagere Romeinse officieren,
de lictoren, wanneer zij in een publieke processie voor de hogere magistraten uitliepen. De
afbeelding van de fasces en de daaraan gerelateerde stile littorio die overal in het straatbeeld
van het fascistische Italië opdoken, stonden symbool voor de eenheid en autoriteit van het
oude en het nieuwe Rijk (Falasca-Zamponi 1997: 95; Paxton 2004: 10)
De Italiaanse staat zou op basis van deze historische continuïteit met het antieke Rome steeds
bestaan hebben, waardoor fascisme niet als een breuk maar als noodzakelijk eindpunt in deze
49
evolutie beschouwd werd. Dit vooroordeel van een ware predestinatie vormt een artificiële
voorstelling van de eigen geschiedenis om de fascistische macht te legitimeren (FalascaZamponi 1997: 91).
Visser wijst erop dat het opvallend genoeg vooral classici waren die (al dan niet uit
opportunisme) meehielpen om het beeld van de Romeinse geschiedenis in een imperiaal,
nationalistisch licht te plaatsen ten gunste van het fascistische regime. De coherente
ideologische constructie waarnaar de romanità uiteindelijk evolueerde, is grotendeels te
danken aan de inspanningen van deze wetenschappers die elke gelegenheid aangrepen om een
fascistische gebeurtenis of maatregel te vergelijken met een analoge situatie in de Romeinse
klassieke oudheid. Op die manier ontstond een soort pseudo-wetenschappelijke ideologie van
het fascisme op basis van deze erfenis, die alle lagen van de bevolking kon bereiken via
propaganda. Het bood een historisch (teleologisch) doel aan het fascistische regime: een beeld
dat de imperiale politiek van het regime kon legitimeren (Visser 1992: 9-17).
Het Italiaanse fascisme keek terug naar de glorie van het imperiale Rome, naar wiens
voorbeeld het fascistische Italië een eengemaakte staat zou worden (Stone 1999: 205-207).
Deze voorstelling van het antieke Rome was echter zeer selectief: fascisme toonde enkel de
positieve zijde van deze grootmacht. Over de beruchte decadentie van deze heerschappij werd
met geen woord gerept (Falasca-Zamponi 1997: 91-95).
Het fascisme nam het voorbeeld aan van deze roemrijke voorvaders als stichters van een
nieuwe maatschappij. De Italianen moesten de nieuwe Romeinen worden, de stichters van een
nieuwe staat, waardoor de Italiaanse bevolking in deze gemeenschappelijke historische
achtergrond een nieuwe collectieve identiteit zou verkrijgen (Gentile 1990: 247). Romanità is
als het ware de kwaliteit van het ‘Romeins zijn’, de ‘Romaness’, dat elke Italiaan in zijn bloed
heeft en dat op die manier een machtige erfenis voor de Italiaanse bevolking vormt (Stone
1999: 207; Nelis 2007a: 402). In deze omschrijving ligt impliciet de idee dat elke Italiaan geen
nieuwe Romein moet worden, maar het in se al is en dat dit enkel door het fascisme tot uiting
kan komen. Deze notie kan bijgevolg gezien worden in het licht van de mythe: fascisme
openbaart de natuur van de ware Italiaan als een soort lotsbestemming via deze ideologische
constructie van de romanità.
Volgens Gentile nam ook deze mythe van het voortbestaan van het antieke Rome religieuze
proporties aan. Dit is terecht, aangezien ik er op gewezen heb dat fascisme op zoek was naar
een ‘sacred history’. Het religieuze aura was in de gehele fascistische identiteit aanwezig. In
het licht van Barthes’ studie Mythologies (1957; cf. supra) kan het religieuze karakter van de
50
romanità als een streven van fascisme gezien worden om zijn identiteit zo natuurlijk en
eeuwig mogelijk voor te stellen. De maatschappij waarin het Christendom een plaats had
gekregen – namelijk het Romeinse Rijk - moest als voorbeeld dienen voor de nieuwe
maatschappij van het fascisme (Gentile 1990: 247; Falasca-Zamponi 1997: 91). De
toenadering die fascisme aanvankelijk tot de christelijke Kerk zocht omwille van praktische
doeleinden werd door opportunisme gedreven (cf. supra). Nelis wijst er immers op dat
Mussolini voor Wereldoorlog I niet al te hoog opliep met de christenen. Hij zag in deze religie
de oorzaak voor de val van de glorie ‘that was Rome’. Na de consolidatie van de macht en de
positieve toenaderingen tussen fascisme en de katholieke Kerk (Mussolini begreep ook wel
dat het gros van zijn bevolking zeer katholiek was), karakteriseerde Mussolini Rome – totaal
verschillend met zijn vroeger opvattingen - as the safe haven in which Christianity was
harbored (Nelis 2007a: 397-400).
Deze mythevorming rond Rome had echter niet uitsluitend tot doel een pool van bewondering
voor de bevolking te zijn, het betekende ook een voorbeeld waarnaar het fascistische Italië
zijn militaire aspiraties richtte. Het vormde als het ware het fundament (ook letterlijk, cf.
infra) voor de fascistische partij om haar militaire macht op uit te bouwen (Falasca-Zamponi
1997: 90-91). Na de verovering van Ethiopië in 1935 stond de romanità officieel voor (de
legitimatie van) militarisme en expansiezucht van het fascisme (Stone 1999: 207). In
werkelijkheid stond Rome echter reeds in de jaren twintig op de fascistische agenda als
symbool voor de imperiale politiek en als voorwaarde voor de nationale eenheid van het
Italiaanse volk45 (Nelis 2007a: 399-400).
Net zoals de mythe van de seculiere religie (cf. supra) werd ook deze mytheconstructie
versterkt door uiterlijke expressievormen, zoals tentoonstellingen, massa-evenementen, een
fascistische kalender en het vieren van de tweeduizendste verjaardag van Augustus. De mythe
van de romanità werd zodoende gesymboliseerd in an endless array of fasci, eagles, Romulus
and Remus, she-wolves, Roman battle standards, soldiers, triumphal arches and columns.
1.5.2. Romanità: mythen, symbolen en riten
In navolging van de religieuze en militaire symbolen van de fascistische identiteit (cf. supra),
bespreek ik enkele expressievormen van de mythe van de romanità. Ik zal daarbij specifieke
45
Nelis heeft de evolutie van het militaire en expansionistische karakter in Mussolini’s discours van de romanità
onderzocht. Hij merkt op dat voor de machtsovername in 1922 het imperialistische programma nog helemaal
niet zo’n grote rol speelde bij Mussolini, maar dat de evolutie naar een agressieve imperiale politiek merkbaar
snel evolueerde. (Nelis 2007a : 402-403).
51
aandacht hebben voor de opvoering van deze geschiedenis in de Mostra della rivoluzione
fascista (1932).
Het Italiaanse fascistische regime voerde een nieuwe kalender in, die bedoeld was om de
heilige en memorabele gebeurtenissen in de geschiedenis van het fascisme voor de bevolking
levendig en tastbaar te maken (Gentile 1990: 244-247; citaat: Stone 1999: 207).
Ook het streven naar ‘de nieuwe Italiaanse man’ werd in een tweetal opmerkelijke
expressievormen aanschouwelijk gemaakt: de Romeinse stap (passo romano) en de Romeinse
groet. Deze symboliseringen hadden tot doel een werkelijke morele karakterverandering in de
Italianen door te voeren. Fascisme verzorgde immers een ware ‘way-of-living’, een
fascistische levenshouding, die zich zeker op uiterlijk vlak in een gezond en krachtig lichaam
moest manifesteren. Dit alles werd georkestreerd door Achille Starace (1889-1945), die als
voorzitter de fascistische partij vanaf 1931 leidde. Hij leek er als het ware van overtuigd dat
men een goed fascist kon worden door dergelijke uiterlijke kenmerken ook zichtbaar te tonen
(Falasca-Zamponi 1997: 110-118).
Het is in de context van het religieuze aura (cf. supra) en van het gehele mythische karakter
van fascisme dat de Mostra della rivoluzione fascista moet begrepen worden. De constructie
van de geschiedenis die hier naar voren gebracht werd kan immers gezien worden als een
expressie van de fascistische mythe en identiteit.
Op 28 oktober 1932 – tien jaar na de ‘Mars op Rome’ – werd de tentoonstelling van de
fascistische revolutie in Rome plechtig geopend. Dit evenement heeft zijn wortels in de totale
fascistische mythe, aangezien het zowel de constructie van zijn eigen geschiedenis als de
kracht van de seculiere religie belichaamt. Gentile noemt het the most aesthetically interesting
example of ‘sacred history’ which fascism invented. Het opzet van een dergelijke
symbolisering was het inprenten van de fascistische identiteit en mythe in de geest van de
massa (Gentile 1990: 246).
Door zijn eigen geschiedenis op te voeren in een monumentale en succesvol gebleken46
tentoonstelling, trachtte het fascistische regime zijn autoriteit nog te versterken. Avec cette
exposition, le régime mettait en scène son histoire, montrant des reliques, des documents
originaux, des oeuvres d’art, des photos, afin de s’insérer dans l’histoire (Nelis 2007 b: 439).
46
De Mostra della rivoluzione fascista was heel het jaar door open van in de vroege uurtjes tot omstreeks
middernacht. De fascistische staat zette een ware toeristische commerciële politiek op om zoveel mogelijk volk
naar de Mostra te trekken. Goedkope treintickets, publiciteit, georganiseerde groepsreizen en allerhande
verminderde tarieven zorgden ervoor dat in een mum van tijd een record aantal bezoekers van zowel binnen- als
buitenland de monumentale fascistische tentoonstelling bezocht. (Stone 1993: 232-238).
52
Marla Stone heeft in haar artikel Staging Fascism: The Exhibition of the Fascist Revolution
aangetoond op welke manier fascisme cultuur aanwendde om zijn imago, na tien jaar
heerschappij, te legitimeren (Stone 1993:215-143).
Stone beschouwt de Mostra als eerste stap in de richting van de creatie van een retorisch
discours van een gedeelde nationale cultuur, waarbij het fascisme de afwezigheid van een
culturele identiteit in zijn regime trachtte op te vullen. The Fascist Party had assumed power
in 1922 with neither a determined cultural agenda nor an art of Fascism (Stone 1999: 209210), meent Stone wanneer zij de rol van de romanità in de fascistische ideologie en cultuur
onderzoekt.
Daarnaast komt de relatie tussen fascisme en cultuur in de Mostra naar voren. Deze
monumentale expressie van de fascistische zelfrepresentatie kwam tot stand in een veelzijdige
mix tussen zowel klassieke als moderne (vooral avant-garde) kunst. Een dergelijk esthetisch
pluralisme was de bewuste keuze van het regime om mogelijkheden te creëren voor een
heterogene groep artiesten. Het regime verleende daarentegen geen voorrangspositie aan één
enkele stijl of culturele stroming, waardoor de fascistische identiteit slechts aan die ene
identiteit zou beantwoorden. Het fascistische regime wou immers een zo gevarieerd mogelijk
beeld van zichzelf tot stand brengen om een zo groot mogelijk publiek te bereiken.
Een derde element dat de Mostra typeert, is het theatrale karakter en de relatie die het
onderhoudt met de massacultuur. Stone bespreekt in haar betoog de prominente functie die de
romanità uitoefende in de massacultuur – waarvan deze Mostra della rivoluzione fascista een
typevoorbeeld vormt (Stone 1999: 214). Het doel van de Mostra was immers om op
emotionele manier in te spelen op het collectieve massagevoel van het publiek, waardoor ook
op die manier de Italiaanse fascistische identiteit verstevigd werd naast de religieuze
invloeden (Stone 1993: 229).
De identificatie van het fascisme met het Romeinse - imperiale – verleden was tevens een
manier om zijn heerschappij te legitimeren in het heden en tegelijkertijd een machtig
toekomstbeeld uit te dragen (Stone 1993: 220-229).
Stone wijst echter op een probleem in de enscenering van de toekomst van het fascisme. De
mythe van de geschiedenis werd geïdealiseerd voorgesteld, terwijl de toekomstperspectieven
dubbelzinnig werden gepresenteerd: zo werd er zowel de nadruk gelegd op een stabiele
autoriteit en orde als op voortdurende veranderingen (Stone 1993: 231). Zo merkt Kühnl in
zijn bijdrage The Cultural Politics of Fascist Governments op dat het karakter van de
fascistische politiek intrinsiek gekenmerkt wordt door tegenstellingen (Kühnl 1996: 31). Ik
heb reeds gewezen op de paradoxale vermenging in de fascistische identiteit van
53
constructieve en destructieve krachten (cf. supra). Het is dan ook niet te verbazen dat in de
uitdrukking van deze identiteit – als de Mostra – deze paradoxen naar boven komen. FalascaZamponi benoemt dergelijke contradicties binnen het fascistische wereldbeeld heel concreet
met de ambivalente spanning tussen drang naar schoonheid, orde en harmonie tegenover de
voortdurende nood aan heroïsme, agressieve strijd en martelarendom (Falasca-Zamponi 1997:
7-8; 183-194).
De Mostra della rivoluzione fascista werd enkele jaren later, in 1937, heropend op dezelfde
dag als de plechtige viering voor de tweeduizendste verjaardag van Keizer Augustus (63
v.o.t.- 14). De Mostra augustea della romanità verheerlijkte niet alleen de grootsheid van
deze imperiale keizer. Deze herdenkingsplechtigheid diende echter ook om de glorie van het
verleden te projecteren op de kracht van het heden en op de fascistische staat en zijn leider
Mussolini, die met Augustus gelijkgesteld werd. De harmonie tussen het verleden en heden
was immers zoals gezien cruciaal voor de identiteit van fascisme en werd door deze twee
monumentale tentoonstellingen opgevoerd. Enerzijds vertolkte de Mostra augustea della
romanità als het ware de manier waarop het fascisme zijn geschiedenis en afkomst zag.
Anderzijds zorgde het voor de legitimering van het toekomstbeeld, namelijk de door het
regime geconstrueerde historische continuïteit. De heropende tentoonstelling toonde de
manier waarop de aloude Romeinse waarden zich genesteld hadden in de moderne
fascistische identiteit (Stone 1999: 215-216).
Ik heb reeds opgemerkt dat het nog maar de vraag is of de Italiaanse bevolking werkelijk in
dergelijke representaties geloofde. Ook al heb ik geen zicht op wat de gewone man in de
straten hierover dacht, dient deze bedenking toch gemaakt te worden.
Naast de vraag wat de Italianen er zelf van dachten, is het een vaststaand feit dat ze middenin
een theaterstuk leefden, waarin het fascisme hen, als acteurs, de fascistische identiteit liet
opvoeren naar het voorbeeld van de glorie van het antieke Rome.
Rome was er en is er en de mogelijkheden die vanuit deze aanwezigheid voortvloeien, werden
door de fascisten met beide handen vastgegrepen.
54
1.5.3. Tegen de achtergrond van Rome: La Terza Roma
In de volgende paragrafen volgt een kort overzicht van het belang van de stad Rome voor de
romanità. De waarde van de hoofdstad in deze mythische constructie is voornamelijk in de
werken van Chiapparo (2002) en Stone (1999) naar voren gebracht. De tastbare aanwezigheid
van Rome zorgde ervoor, dat de aanspraak dat het fascisme op de erfenis van het klassieke
Rome maakte, nog reëler werd. Rome, de eeuwige stad, was hoe dan ook de achtergrond
waartegen dit alles opgevoerd – of performed - werd.
Op 21 april 1922 werd de verjaardag van de stichting van Rome gevierd: Rome is our guiding
star, it is our symbol – or if you prefer our myth (Gentile 1990: 24547).
Mijn intentie in de volgende bespreking is om aan te tonen dat Rome in het licht van het
theatrale karakter van het regime als decor volledig werd aangepast om in de mythe van de
romanità te passen.
Het beeld van de stad als achtergrond voor de fascistische performancepolitiek had wel
degelijk een doel. De stad Rome als basis van zijn mythische identiteit kiezen was immers een
bewuste keuze van het fascistische regime.
Chiapparo ziet dit Derde Rome als symbolisch resultaat van het streven naar eenmaking van
de Italiaanse staten in de negentiende eeuw (Risorgimento). Het nationale eenheidsgevoel dat
daaruit bij het verenigde Italiaanse volk ontstond, was een basisbeginsel voor het fascistische
regime in Italië om Rome als centrum van deze eengemaakte natie naar voren te schuiven. De
fascistische klemtoon op het belang van die natie, waar La Terza Roma symbool voor stond,
was de oorzaak van het feit dat de aandacht voor het individu fors slonk.
Zoals de hele fascistische politiek voortdurend gebrand was op het teruggrijpen naar
verschillende facetten uit het verleden om ze in het beeld van de toekomst en van de
moderniteit te integreren (cf. supra), zo diende ook Romes verre en grootse verleden als
stimulans om het beeld van de eeuwige stad te introduceren. The romanità can thus be
labelled a ‘romanità of modernity’, waarbij het verleden in functie stond van de toekomst
(Nelis 2007a: 408). Om de fascistische droom van een Nieuwe Orde - die zou oprijzen uit de
strijd tegen het kwaad - te consolideren (cf. supra), gebruikte het fascisme de geschiedenis als
bron om zijn mythische utopie op uit te bouwen (Chiapparo 2002: 400-404).
De stad was zowel de erfgenaam van het imperiale Rome van de Romeinse keizers als van het
christelijke Rome van de Pausen. Tijdens het fascistisch regime werd de stad in navolging van
47
Cf. Voetnoot 68: Roma è il nostro punto di partenza e di riferimento, è il nostro simbolo, o se si vuole, il
nostro mito. Mussolini’s speech, ‘Passato e avvenire’, in Il Popolo d’Italia 9 (1922).
55
deze eerste twee identiteiten als ‘Derde Rome’ gepropageerd. De stad verkreeg een nationale
dimensie die opnieuw de waardigheid aan zijn burgers diende te schenken die deze stad ook
in de twee andere periodes had gedragen (Stone 1999: 217-220). Meer nog, La Terza Roma
moest deze twee vorige ‘Romes’ overtreffen: om dit te bereiken beijverde het fascisme zich
om deze mythe van Rome in een monumentale architecturale constructie vorm te geven
(Gentile 1990: 246).
De functie van deze architecturale vormgeving binnen het kader van de romanità werd
recentelijk uitgewerkt in de studie van Gentile, fascismo di pietra (2007). In dit werk
bespreekt Gentile de wijze waarop de erfenis van het antieke Rome in de fascistische cultuur
vereeuwigd werd in architectuur en in andere uiterlijke vormen van het maatschappijbeeld. De
fascistische mythe van de romanità werd immers vooral in dergelijke uitwendige
expressievormen gegoten en geboetseerd.
De uitbouw van al deze mythische, historische, en zelfs contemporaine elementen gebeurde in
en tegen de achtergrond van Rome, dat zelf als machtigste visuele bestanddeel van deze
fascistische identiteitsvorming fungeerde.
Op die manier had Rome een dubbele voorstellingsrol: een concreet en een symbolisch beeld.
Rome was enerzijds het alledaagse, moderne decor waartegen Mussolini monumentale
architecturale bouwprojecten opstartte, allerhande artistieke activiteiten liet plaatsgrijpen en
exposities48 organiseerde. Daartegenover stond de symbolische zijde van deze plaats: via het
blootleggen van verscheidene archeologische sites in het centrum van de stad moest Rome als
het ware de herinnering aan de grootse geschiedenis verbeelden dat de fascistische
heerschappij ook in de toekomst zou legitimeren (Chiapparo 2002: 408). De boven besproken
Mostra della rivoluzione fascista en de Mostra augustea della romanità kunnen verklaard
worden in het licht van deze voortdurende drang van fascisme om de relatie tussen heden en
verleden aanschouwelijk te maken. Monumentale architecturale bouwwerken werden zowel
in een moderne als in een classicistische stijl opgetrokken. De vermenging van oud en nieuw
was bijgevolg nergens afwezig (Stone 1999: 215-220).
Stone merkt echter niet op dat Rome die opgelegde grootsheid niet altijd evengoed kon
(ver)dragen. Nelis, daarentegen, wijst er op dat Mussolini’s esthetische show- en
bouwpolitiek nare gevolgen kon hebben voor de stad en haar inwoners. Belangrijke
archeologische sites of zelfs hele woonbuurten moesten wijken voor de bouwplannen van Il
Duce. Enkel datgene wat van belang was in het kader van de romanità kon blijven of kreeg
48
Cf. supra de Mostra della rivoluzione fascista. (Stone 1993: 215-243; Stone 1999: 217-220).
56
voorrang op andere elementen. Daarbij komt nog het feit dat er bij de archeologische
opgravingen weinig accuratesse aan de dag gelegd werd, wat verraadt dat er op zich minder
belangstelling was voor de historische waarde van dergelijke vondsten. Ze stonden enkel in
dienst van de contemporaine uitstraling van het fascistische regime (Nelis 2007a : 409-410).
Uit deze bespreking is gebleken dat Rome de levendige visuele representatie was van de
mythe van fascisme, waarmee het zichzelf, als die levende mythe, een plaats in de
geschiedenis alsook in de toekomst toekende.
In de showpolitiek van het regime speelde de stad daarom een vooraanstaande rol: het
fascistische regime voerde zichzelf en zijn identiteit op, waarbij het in een eclectische
hoedanigheid gebruik maakte van diverse kunst- en cultuuruitingen om zijn zelfbeeld tot
stand te brengen. La Terza Roma devient alors le théâtre de l’action politique fasciste, à
l’intérieur duquel chaque citoyen était appelé à jouer le rôle qu’on lui avait attribué.
(Chiapparo 2002:409-410)
Op die manier is duidelijk geworden dat het belang van de antieke Romeinse oudheid in het
Italiaanse fascisme voor zijn politieke-esthetische omkadering groot was. Op vrijwel alle
domeinen van de ideologie van de Italiaanse fascisten speelde de afstamming van dit
Romeinse verleden immers een cruciale rol.
Hoewel het nationaalsocialisme uiteraard niet dezelfde aanspraak op dit verleden kon maken
als het Italië van Mussolini, bestond er ook in Duitsland een verlangen om terug te grijpen
naar de klassieke oudheid. Dit streven manifesteerde zich voornamelijk op cultureel –
meerbepaald architecturaal - vlak. In tegenstelling tot Italië, waar moderne kunst ook een kans
kreeg (cf. supra), werd in de Duitse architectuur vrijwel algemeen gestreefd naar een
monumentale classicistische of nationaal-Volkische stijl. In de volgende bespreking beperk ik
me grotendeels tot de classicistische zijde van de naziarchitectuur. Daarbij zullen deze
opvattingen over moderne kunst echter genuanceerd worden ten einde geen zwart-wit beeld te
vormen.
In het volgende punt ga ik in op deze Duits nationaalsocialistische vorm van receptie van de
klassieken, die – net zoals in Italië – tot doel had een consensus, een massale instemming van
de bevolking te creëren. Eerst zal ik de plaats die cultuur – en dan specifiek de klassieke
traditie - innam in de Duits nationaalsocialistische maatschappij behandelen. Vervolgens
belicht ik de culturele opvattingen over het verleden en de toekomst van Hitler zelf die een
fundamentele rol gespeeld hebben in de vormgeving van de nazikunst.
57
1.6. Classicistische architectuur in nazi-Duitsland
In het nationaalsocialistische Duitsland was de klassieke oudheid in ieder geval niet afwezig.
De monumentale sfeer van zowel het oude Griekenland als het imperiale Rome werd door de
nazi’s via kunst - en dan vooral via architectuur - tot expressie gebracht.
Losemann maakt in zijn artikel The Nazi concept of Rome (1999) duidelijk dat ook in NaziDuitsland pogingen ondernomen werden om (vooral) de Romeinse klassieke oudheid tot
ideologisch exemplum te laten gelden voor de legitimatie van de macht van het naziregime.
De ‘directe’ erfenis van de klassieke oudheid (zoals deze in Italië bestond of waarop men daar
meende te kunnen steunen) was in Duitsland dan wel minder manifest, ook hier trachtten
allerlei wetenschappers en classici om op ‘wetenschappelijke’ wijze het belang van de
klassieken voor hun land te bewijzen (Losemann 1999: 227-228).
Losemann toont aan op basis van speeches en geschriften van Hitler dat de Führer Rome als
modelbeschaving zag om een wereldmacht te leiden. Ook Nelis meent dat Hitlers visie op de
Oudheid uit zijn privé-gesprekken en discours kan getraceerd worden (Nelis 2005: 279). Zo
blijkt bijvoorbeeld dat Hitler de Griekse stad Sparta (in het zuiden van de Peloponnesos) als
grote voorbeeld voor zijn raciale opvattingen nam: de spreekwoordelijke levenswijze in deze
antieke agrarische samenleving, was het toonbeeld bij uitstek van de darwinistische survival
of the fittest (Losemann 1999: 222; Nelis 2005: 279-280).
Het naziregime trachtte via architecturale bouwwerken, die de identiteit van het regime
opvoerden, zichzelf een plaats in de geschiedenis te geven (cf. Italië). Net zoals in Italië
vormde deze constructie van de geschiedenis de legitimatie van de nationaalsocialistische
politiek. Ook hier – zoals in Italië - representeerde de monumentale en intimiderende Duitse
architectuur als het ware de opvoering van het naziregime of and for the German people,
merkt Nelis op in zijn artikel Hitler, Classicism and Antiquity (Nelis 2005: 282). De
eeuwigheidswaarde die nazibouwwerken moesten uitstralen – wat het een mythisch karakter
trachtte te verlenen - was in staat om de massa te vervoeren (Losemann 1999: 223-224).
Director and stage builder of the Third reich – om de metafoor vol te houden - was de
nationalistische architect Albert Speer (1905-1981). Hij liet de idealen van het naziregime in
antieke modellen en classicistische bouwwerken tot leven komen (Nelis 2005: 281-282).
In de reeds besproken studie van Mosse (1975) behandelt de auteur een negentiende-eeuwse
oorsprong van de klassieke smaak van nationaalsocialisme. Ook Nelis onderbouwt de
aanwezigheid van een neoclassicistische kunst in het nationaalsocialisme. Volgens hem zijn
58
er immers duidelijke sporen van enkele negentiende-eeuwse neoclassicistische Duitse
architecten in het werk van de naziarchitect Speer terug te vinden (Nelis 2005: 281).
Een voorkeur voor schoonheid en esthetiek was in Duitsland reeds merkbaar op de publieke
festivals in de negentiende eeuw (cf. supra). Deze bijeenkomsten werden dikwijls rond
nationale monumenten of heilige plaatsen georganiseerd (cf. supra, Kertzer). Het banale leven
werd er getransformeerd in een mystieke verbondenheid tussen de deelnemers en van de
gehele context ging er schoonheid uit. Daarbij werd een emotioneel effect bij het publiek
beoogd om de liefde voor het vaderland te versterken (cf. supra).
Het klassieke Griekse ideaal dat de negentiende-eeuwse revival van de klassieke kunst
verspreidde, werd door de Duitse smaak overgenomen. De Duitse archeoloog en
kunsttheoreticus Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) spreekt in zijn werk Geschichte
der Kunst des Altertums (1764) zijn bewondering uit voor de schoonheid, symmetrie en de
ongrijpbare rusteloosheid van de klassieke Griekse kunst. Zijn beroemde uitspraak Edle
Einfalt und stille Größe, die bedoelt is als bewondering voor neoclassicistische
beeldhouwwerken, verloor in de Duitse architectuur en accommodatie van massameetings
echter zijn eenvoud en werd monumentaal (Mosse 1975: 23-30). Bij de aanvang van de
twintigste eeuw maakten reeds verschillende invloeden deel uit van de symboliseringen van
het Duitse nationale bewustzijn. Dergelijke esthetische componenten verkregen in het
nationaalsocialistische regime immers ook een politieke inhoud (Mosse 1975: 21-23; 30).
De waardering voor dergelijke klassieke modellen stond voor de nazi’s en vooral voor Hitler
steeds in teken van de eigen politieke perspectieven. Het diende zijn de eigen totale visie op
kunst, geschiedenis en politiek van de Führer tot uiting te brengen. Zo vertolkten Rome49 en
Sparta de voorbeeldfunctie van modelbeschavingen waarop Hitler een totalitaire en raciale
visie kon creëren (Nelis: 2005: 282).
Nelis nuanceert de traditionele opvatting dat deze classicistische stijl enkel tot doel had een
consensus onder de bevolking te creëren. De belangstelling voor de classicistische bouwstijl
was niet louter een utilitair medium als propagandamiddel om de esthetische politiek van
nazi-Duitsland te formuleren. Het kent echter een diepere oorsprong in de persoonlijke
opvattingen over de oudheid en over kunst van de Führer50 zelf (cf. supra, Losemann). Hitlers
geïdealiseerde visie op kunst en schoonheid zou zijn beeld van de geschiedenis, zijn politieke
49
Nelis merkt terecht op dat het Rome – in de late oudheid - in Hitlers visie een negatief voorbeeld zou worden,
want it was because of the mixture of races that Rome eventually fell, aldus Hitler. (Nelis 2005: 280).
50
Losemann meent echter wel dat Hitler met zijn voorkeur voor de klassieke kunst vrijwel recht tegenover de
‘Germaanse’ historische visies van verschillende andere nazi-ideologen, waaronder Alfred Rosenberg (18931946), stond. (Nelis 2005: 279; Losemann 1999: 226).
59
opvattingen en bijgevolg ook de gehele organisatie van het leven onder het naziregime sterk
gestuurd hebben. Hij zag de werkelijkheid – de staat met de politiek, economie en cultuur als het ware als één groot levend kunstwerk, een ‘Gesamtkunstwerk’ (Nelis 2005: 281).
Dit is een terechte opmerking, aangezien dit strookt met de wijze waarop in Duitsland (maar
ook in Italië) de politieke ideologie als het ware gedragen werd door culturele
expressievormen. De architectuur in nazi-Duitsland straalde de kracht van het regime en van
het leven onder dit regime uit.
In het geval van nazi-Duitsland speelde de allesomvattende ‘biopolitieke’ visie van Hitler een
belangrijke rol in het tot expressie brengen van deze nazi-identiteit. Een dergelijke politiek
wil de gehele ‘bios’, het gehele leven beheersen. Niet alleen streefde fascisme naar een
nieuwe ideale cultuur, maar ook naar de ideale natie en naar een nieuwe man. Deze visie kan
verduidelijkt worden als een bijna profetische geïdealiseerde mening over kunst, de
geschiedenis van Duitsland en het toekomstige leven onder het naziregime. De esthetische
opvattingen van de Führer reflecteren immers zowel zijn algemeen Europees cultureel
perspectief als zijn politieke streven naar een nieuwe maatschappij. Vanuit dit begrip kan het
politiek-culturele leven - tot expressie gebracht in de architecturale realisaties –onder het
Duits nationaalsocialisme op spreekwoordelijke wijze ook als a work in progress gezien
worden (cf. supra).
Er bestaat echter heel wat controverse over de aard van deze invloedrijke opvattingen van de
Führer. De meeste bronnen van een tweetal decennia geleden51 zijn het erover eens dat het
naziregime volledig afrekende met moderne kunst. Hitler, een gepassioneerd kunstliefhebber,
zou een afkeer gehad hebben voor modernistische cultuurstromingen, waardoor het
onderscheid met Italië werd verstevigd (cf. supra).
Recent onderzoek lijkt echter meer en meer te sturen naar een gematigder visie over deze
afwijzing van moderne kunst door de nazi’s. Deze recente opvatting moet gezocht worden in
een hernieuwde visie op de esthetische en sociopolitieke opvattingen van Hitler die het
culturele uitzicht van nazi-Duitsland sterk bepaalden.
Griffin reikt in zijn studie Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under
Mussolini and Hitler (2007) een concrete interpretatie aan van wat onder deze ‘biopolitieke’
51
Hellmut Lemann-Haupt en Peter Adam in hun respectieve studies Art under a Dictatorship (1954) en The Arts
of the Third Reich (1992) spreken zelfs van een manicheïsme tussen de afgewezen moderne kunst en de boven
besproken kunstvormen onder de gemeenschappelijke noemer nazi-kunst. Ook Grosshans lijkt deze stelling te
verdedigen. (Grosshans 1983: 3-29).
60
visie van Hitler kan verstaan worden en valt de veel verdedigde opvatting aan dat het Duitse
nationaalsocialisme modernistische kunst geen kans gaf.
Ik meen dat Griffin zijn stelling niet onterecht poneert. Een totale afwijzing van de
moderniteit (die in het ‘Gesamtkunstwerk’ van de nazistische maatschappij zowel op
politieke, maatschappelijke of culturele elementen kan slaan) kan niet volgehouden worden.
Hitlers beeld van de geschiedenis en zijn belangstelling voor klassieke kunst – zoals in Italië –
stonden immers in functie van zijn toekomstperspectieven (cf. supra). Niet alleen ging het in
Italië om het toekomstperspectief van La Terza Roma, maar ook in Duitsland leefde het
fenomeen van Das Dritte Reich. Ook nazi-Duitsland verschafte zichzelf een plaats in de
geschiedenis dat een integrale rol moest spelen in haar toekomstbeeld (cf. supra, Nelis 2005:
281-282; Griffin 2007: 279-295).
Dat een modernistische oriëntatie niet vreemd was aan het nationaalsocialisme, kan verklaard
worden door het geschiedenis- en toekomstbeeld van de Führer. Zijn opvattingen vormen
immers de basis voor de gehele oriëntatie en uitstraling van het nazistische culturele en
sociopolitieke maatschappelijke leven.
Hitlers sociopolitieke en raciale opvattingen zouden een belangrijke rol gespeeld hebben in de
culturele expressie van de politieke identiteit van het regime (cf. supra). Hitlers wereldbeeld
incorporeerde volgens Griffin een coherente visie op het Volk dat om unification and
regeneration vroeg (Griffin 2007: 281). Hitlers verlangen naar een hergeboorte en herstel van
het Duitse Volk is vergelijkbaar met de drang van het Italiaanse fascisme om vanuit de strijd
tegen de decadentie en vanuit de ruïnes de nieuwe man te laten oprijzen (cf. supra). De Führer
had het echter (veel meer dan Mussolini) over een creative destruction - een
cultuurhistorische en raciale clash - waarbij enkel een totale verwoesting zou kunnen zorgen
voor de renewal die not just antiliberal but profoundly anti-humanist was (Griffin 2007: 282).
Daaruit blijkt dat ook het nationaalsocialisme zeer creatief, maar tegelijk ook zeer destructief
was.
Grosshans verdedigt in zijn studie Hitler and the Artists (1983) de oude opvatting dat er geen
moderne kunst in het nationaalsocialisme werd geduld. Wat Hitlers geschiedenis- en
toekomstvisie op sociopolitiek en raciaal vlak betreft, lijkt hij mij desalniettemin een gedegen
argumentatie naar voren te schuiven, die overigens vaak strookt met Griffins recentere visie.
Grosshans wijst immers op de angst van de Führers dat geheel Europa met uitsterven bedreigd
was door decadentie en door factoren als racial mixing (Grosshans 1983: 23; Nelis 2005: 279280). Niet onbelangrijk is het feit dat Grosshans erop wijst dat deze raciale opvattingen niet
61
zozeer op politiek vlak maar eerder in het culturele domein moeten gezien worden. Hitler
voelde zich immers eerder een artiest dan een politicus (Grosshans 1983: 25). Hitler was de
architect en de beeldhouwer van de nieuwe Duitse natie en van de nieuwe Duitse man. Dit
nieuwe Duitsland als dominerende macht in Europa kon zich slechts op cultureel vlak
manifesteren als spreekbuis van een Arische elite: thus the true Europe was a cultural entity,
an expression of a life-style (Grosshans 1983: 25). In deze nieuwe moderne en raciaal
‘zuivere’ en ‘gezonde’ maatschappij was technologische vooruitgang en militaire en
industriële kracht niet uit den boze (cf. de Duitse Autobahn; Griffin 2007: 288). Griffin
spreekt zelfs van een streven naar a modern life-style, die gretig via propaganda aan de
bevolking werd verspreid (Griffin 2007: 311-314).
Het geheel van deze sociopolitieke en raciale ideeën van nationaalsocialisme staat dus
onmiskenbaar in relatie met de esthetische opvattingen van de Führer die de integrale
realisatie van een toekomstig nieuw Duitsland voor ogen hadden.
Hoe moet de aanwezigheid van de klassieke kunst dan verklaard worden binnen deze (echter
niet overdreven) ‘modernistische’ vernieuwingsdrang? De architecturale bouwwerken die in
nazi-Duitsland door Speer opgetrokken werden, straalden immers onmiskenbaar de heroïsch
monumentale Griekse schoonheid en Romeinse macht uit (cf. supra). Zijn modernisme en
klassieke kunst onverenigbaar in nazi-Duitsland of dient deze relatie genuanceerd te worden?
Grosshans, die het niet eens is met deze modernistische impact, verklaart Hitlers afgunst voor
de moderne kunst niet zozeer als een afkeuring van de moderne artistieke vorm. Volgens hem
is het echter een gevolg van Hitlers afkeer van de decadentie in Europese maatschappijen op
zich. In de moderne samenleving van de twintigste eeuw stond kunst immers niet langer in het
teken van het streven naar schoonheid en morele en fysieke volmaaktheid van de mens,
waarnaar de Duitse kunst in de negentiende eeuw had gestreefd (cf. supra). Voor Hitler mocht
kunst echter niet individualistisch geïnspireerd zijn. Het diende zich te richten naar de
gemeenschap en moest het Volk aansporen de discipline, schoonheid en vooral zuiverheid die
classicistische kunst uitstraalde, opnieuw na te volgen. Moderne kunst daarentegen, die
dikwijls individualistisch georiënteerd was, vormde voor Hitler slechts een equivalent voor de
decadentie in de twintigste eeuw (Grosshans 1983: 120-126).
Het probleem lag voor de Führer bijgevolg niet noodzakelijk bij de moderne kunst op zich,
maar wel bij dergelijke moderne kunstvormen die het maatschappelijk verval en zodoende de
afwezigheid van zuiverheid representeerden.
62
De belangstelling voor classicistische Griekse kunst ligt niet puur in een waardering voor de
antieke Griekse cultuur op zich, maar kan verklaard worden door de zuiverheid van het
mythische verleden die deze kunst uitstraalt. Cultuuruitingen die een mythisch verleden
representeren, zijn echter niet onverenigbaar met een modernistische invloed. De mythische
schoonheid representeert immers de esthetische en raciale zuiverheid van de gezochte nieuwe
– dus moderne en toekomstige - maatschappij. Het culturele ideaalbeeld van de nazi’s is
bijgevolg niet antimodern, maar moet eerder beschouwd worden als een strijd tegen
‘ontaarde’, ‘lelijke’ en ‘onzuivere’ vormen van kunst. Wat daar onder verstaan kan worden is
uiteraard relatief en kan heel ver gaan. Belangrijk is het feit dat het dus niet gaat om een
conflict tussen Griekse klassieke kunst en moderne, maar tussen ‘zuivere’ en ‘onzuivere’
kunst.
Hoewel Grosshans en Griffin een andere stelling verdedigen – op vlak van het al dan niet
afkeuren van modernistische artistieke stromingen – meen ik te kunnen vaststellen dat zij
beide in hun opvattingen een relatie blootleggen tussen Hitlers visie op de wereld en zijn
esthetische opvattingen.
Griffin meent immers dat de nazivoorkeur een Duits neoclassicisme is, that has been stripped
of humanizing proportion and grace (Griffin 2007: 286). Het gaat met andere woorden over
een neoclassicistische stijl die zeer zuiver en ‘clean’ – maar niet langer antiek Grieks - was
(Griffin 2007: 286 & 291). Hoewel Griffin het er mee eens is dat het naziregime wel degelijk
in een aantal gevallen antipathie voor moderne kunststromingen had geuit (wat ook niet kan
ontkend worden, cf. Grosshans 1983: 6-11), gaat hij er van uit dat de nazi’s in hun kunst
intrinsiek wel een modernistische en technologische richting uitgingen. De nazistische
sociopolitieke opvattingen – die door kunst tot expressie gebracht werd – waren immers
antihumanistisch en vormden een clash met het decadente verleden.
Deze opmerking lijkt me terecht. Ik heb immers aangetoond dat (ook in Italië) het
teruggrijpen naar een mythische klassieke stijl die een eeuwigheidswaarde uitstraalde geen
regressie naar het verleden betekende (cf. supra), maar in functie stond van de toekomst:
zuivere kunstvormen moesten voor de nazi’s de nagestreefde maatschappelijke vernieuwing
en het totaal uitzuiveren van het toekomstige sociopolitieke en culturele leven verkondigen.
Het culturele neoclassicisme dat zuiver en ‘clean’ moest zijn, vormt de expressie van het
streven naar raciale zuiverheid. Hiermee is de relatie tussen de esthetische en de
sociopolitieke opvattingen van de Führer nog maar eens gelegd. Het ‘clean’ maken van
decadentie en chaos is een belangrijke component van modernisme, aldus Griffin (Griffin
63
2007: 291). In Hitlers artistieke visie moest kunst met andere woorden niet noodzakelijk
Grieks, maar wel eenvoudig, zuiver en transparant zijn (Nelis 2005: 280; Griffin 2007: 291)
Zoals gezien werd het politieke en maatschappelijke bestuur in nazi-Duitsland (en in Italië)
door een culturele en esthetische vormgeving gedragen, waardoor het hele sociale leven onder
nationaalsocialisme en (fascisme) als één groot levend kunstwerk kan beschouwd worden (cf.
supra, ‘Gesamtkunstwerk’). Aangezien de sociopolitieke en esthetische opvattingen van Hitler
in het concrete
maatschappelijke leven door culturele realisaties tot expressie gebracht
werden, formuleerden deze monumentale architecturale realisaties in nazi-Duitsland de
politieke ideologie van het regime of de nazistische mythe.
De bewondering voor de klassieke kunst, die Hitler wel degelijk had, vormde echter geen
appreciatie voor de klassieken op zich. De receptie van de antieke Griekse kunst stond echter
steeds in functie van Hitlers sociopolitieke, raciale en culturele opvattingen. De raciale
zuiverheid van enkele klassieke grootmachten en de puurheid van de klassieke bouwkunst
vormden immers integrale factoren van de totale biopolitieke visie van de Führer. Het
selectieve culturele gebruik van dergelijke klassieke elementen voerde Hitlers sociopolitieke
verlangen naar een nieuw Duitsland op (Nelis 2005: 279). De neoclassicistische bouwstijl in
nazi-Duitsland – wat Griffin een Aryanized neo-classicism noemt – diende voor de Führer het
zuivere aspect van het Volk en van de kracht die zou oprijzen na de totale destructie te
belichamen (Griffin 2007: 286).
In de voorafgaande onderdelen heb ik een algemeen beeld aangereikt van de politieke cultuur
van het Italiaanse fascisme en in mindere mate van nazi-Duitsland. Daarin heb ik tevens hun
specifieke omgang met en de aanwezigheid van de klassieke oudheid besproken. In een van
mijn eerste punten heb ik de nadruk gelegd op het theatrale karakter en de showpolitiek van
beide regimes (cf. supra). In de volgende hoofdstukken zullen theater en de receptie van de
klassieken daarin aan bod komen. Daarom behandel ik hier het theater an sich in het
fascistische Italië en nationaalsocialistische Duitsland. Doorheen de vorige onderdelen is
reeds duidelijk geworden dat cultuur – tentoonstellingen, architectuur, feestdagen - een
cruciale factor speelde binnen de zelfrepresentatie van beide regimes. Ook theater was voor
het Italiaanse en Duitse fascisme een mogelijk (maar niet noodzakelijk populair)
uitingsmiddel van deze esthetische politiek. Naar analogie met de bovenstaande besprekingen,
behandel ik hier de rol die dit medium in de opvoering van de zelfpresentatie van de
64
fascistische identiteit speelde. Vervolgens bekijk ik of de klassieke erfenis ook in het theater
ten tijde van het fascisme aanwezig was als middel of zuiver als element van bewondering.
1.7. Theater als cultureel expressiemedium van een politieke ideologie?
Beide regimes streefden naar de creatie van een gemeenschapsgevoel. Ook theater was een
oefenterrein waarin fascisme deze collectieve emotie trachtte te bereiken. In deze context,
bespreek ik het theater onder de fascistische regimes in Italië en Duitsland. Daarbij verwijs ik
telkens kort naar een vorm van ‘fascistisch’– een door de fascistische regimes gestuurd theater in zijn meest extreme gedaante: 18 BL en de Thespische karren in Italië en de
Thingspiele in Duitsland. Ik vermeld deze zeldzame vormen voor de volledigheid van mijn
bespreking, maar ik moet er in ieder geval bij opmerken dat er weinig belangstelling onder de
bevolking voor dit soort theater bestond.
Vooreerst bespreek ik het theater an sich en het theatrale landschap in het Italiaanse en Duitse
fascistische regime. Daarbij zal ik aandacht hebben voor wat een ‘fascistisch’, een
gepolitiseerd of door de staat gesubsidieerd stuk is en welke rol theater inneemt in de
fascistische identiteit en propagandaverspreiding.
In het kader van de hoofdfocus van mijn thesis belicht ik vervolgens kort welke rol de
klassieken in het Italiaanse en Duitse theaterlandschap speelden om de fascistische
zelfrepresentatie tot uiting te brengen.
1.7.1. Italiaans ‘fascistisch’ theater of theatrale opvoering van fascisme
Het is vrij problematisch – en al evenmin mijn bedoeling - om de term ‘fascistisch’ theater te
definiëren. Verscheidene bronnen kennen deze term een verschillende betekenis toe,
waardoor het moeilijk blijkt een coherente omschrijving aan te reiken. Zo heeft Günter
Berghaus (1996) het bijvoorbeeld over fascist theatre and drama om de theatrale rituelen van
fascistische massaspektakels aan te duiden. Hij gebruikt deze term echter evengoed voor
vormen van theater an sich, die door het Italiaanse regime gestuurd werden (Berghaus
1996:49-53).
De verwarring ligt in het feit dat de gehele fascistische politiek als één grote show voor de
bevolking werd opgevoerd.
65
Berghaus omschrijft enkel die specifieke theaterstukken, die op inhoudelijk vlak min of meer
strookten met de politieke ideeën en fascistische beeldvormingen52, als ‘fascistisch’ theater.
Dit lijkt op het eerste zicht niet onterecht, maar verder in deze bespreking zal dit
‘inhoudelijke’ aspect grondig genuanceerd worden (cf. infra).
Wanneer Emilio Gentile (1996) spreekt over het verlangen van Mussolini naar de creatie van
politiek (fascistisch) theater, dan kán dit verwijzen naar een ‘fascistisch’ theaterstuk – zoals
bijvoorbeeld 18 BL. De eigenlijke betekenis van ‘fascistisch’ theater voor Gentile ligt echter
niet in propagandistisch theater an sich, but rather in the creation of a Fascist liturgy for the
masses, in the theatre of political rites at meetings, celebrations and festivals (Gentile 1996:
73). Ook Gentile bedoelt met andere woorden met ‘fascistisch’ theater de massaspektakels en
fascistische bijeenkomsten – die ontegensprekelijk op ‘echte’ theateropvoeringen geleken. De
verwarring is in feite niet zo verwonderlijk: 18 BL, een vorm van ‘fascistisch’ theater an sich
is immers heel goed te vergelijken met de rituele meetings van de regimes (cf. infra).
De grootste onduidelijkheid situeert zich bijgevolg voornamelijk op dat vlak waar volgens mij
precies het belangrijkste onderscheid moet gemaakt worden: het theatrale karakter en de
showmentaliteit was als politiek medium in fascisme van groots belang, terwijl theater als
artistieke branche wel fascistische ideeën kón uitdragen, maar voor het overgrote deel van de
theatrale productie niet als propaganda of politiek doorgeefluik beschouwd werd.
Ik wil het in de volgende paragrafen over theater als medium hebben. Dit cultureel medium
behoort echter ook tot de theatrale politiek, waarvan ik reeds andere vormen (parades,
tentoonstellingen) heb besproken. Om alle verwarring te vermijden dient vooreerst een
welomlijnde omschrijving aangereikt te worden van wat dan wel onder ‘fascistisch’ theater an
sich kan verstaan worden (in die zin dat het niet om de theatrale fascistische
massabijeenkomsten gaat). In deze context, ga ik volledig akkoord met de opinie van Mabel
Berezin in haar artikel Cultural Form and political Meaning: State-subsidized Theater,
Ideology, and the Language of Style in Fascist Italy (1994). Berezin verdedigt dat de grootste
innovatie in de zoektocht en creatie van ‘fascistisch’ theater niet in de inhoud (cf. Berghaus),
maar in de vorm moet gezocht worden. Niet de tekst, maar de performance – in theater an
sich - verkreeg de nadruk (cf. infra).
Dat theater an sich en de theatrale opvoering van de fascistische identiteit echter zeer nauw
met elkaar verbonden zijn in fascisme, is gebleken uit de vorige bespreking en zal verder nog
52
Wat daar concreet onder kan verstaan worden zijn bijvoorbeeld patriottische en historische onderwerpen, zoals
episodes uit het ontstaan van het fascisme en uit de Eerste Wereldoorlog (Nelis 2006a: 4). Verder in deze
bespreking zal ik ook nog duiden op mogelijke onderwerpen van staatsgesubsidieerd ‘fascistisch’ theater.
66
aan bod komen. Daar zal ook duidelijk worden waarom de regimes zo een grote waarde aan
theatrale conventies hechtten.
1.7.2. De rol van theater an sich in fascistisch Italië
Fascisme als politieke ideologie is intrinsiek theatraal, meent Griffin in zijn artikel Staging the
Nation’s Rebirth: The Politics and Aesthetics of Performance in the Context of Fascist
Studies (1996). Hiermee bedoelt hij echter niet dat theater in het fascisme als het belangrijkste
artistieke medium wordt beschouwd. Opnieuw wordt hier immers verwezen naar het theatrale
karakter van de esthetisering van politiek, dat de politieke ideologie in scène zette. Ik verwijs
er hier toch naar aangezien de vorm van deze theatrale massabijeenkomsten een belangrijke
invloed uitgewerkt heeft op het theater an sich.
Massameetings speelden in fascisme een zeer belangrijke rol omdat ze in staat waren de
aanwezigen in een extatisch enthousiasme en gemeenschappelijk harmonieus gevoel samen te
brengen. De collectieve mystieke beleving, waarin het individu verlost werd en in de massa
kon opgaan, vormde voor fascisme een handig middel om het volk te bespelen (Berghaus
1996: 56-59; Mosse 1975: 23-30).
Berghaus verduidelijkt waarom fascisme beroep deed op theaterconventies in zijn politieke
constructie die klaarblijkelijk een doeltreffender effect hadden op de bevolking dan
bijvoorbeeld radio en pers – die desalniettemin dragers van propaganda waren (cf. infra).
Theater vormde een cultureel medium dat een veel sterkere emotionele uitwerking op het
publiek kon bewerkstelligen dan radio, pers of architectuur. De fascistische ideologie kwam
als het ware tot leven in een politieke theatrale showopvoering: fascisme werd er ‘actie’
(Berghaus 1996: 50-51).
Nelis (2006a) wijst er op dat de fascistische identiteit door middel van efficiënte
propagandamiddelen als cultuur en kunst verspreid werd om de overeenstemming onder de
burgers te creëren en te stabiliseren (Nelis 2006a: 3). Ik vraag me dan ook af welke concrete
rol theater an sich, naast cinema, radio, tentoonstellingen en architectuur, diende te vervullen
in deze propagandaverspreiding van fascisme.
De meeste bronnen zijn het er echter over eens dat theater als artistiek medium niet in eerste
instantie de bedoeling had om puur en zuiver als propagandamateriaal te dienen (Berghaus
1996: 66; Frese Witt53, 2001: 30; Cavallo 2001: 24; Nelis 2006a: 3).
53
Frese Witt, M.A., The Search for Modern Tragedy. Aesthetic Fascism in Italy and France. New York 2001.
67
Zowel Pietro Cavallo in zijn studie Theatre Politics of the Mussolini Regime and Their
Influence on Fascist Drama (2001) als Nelis (2006a) bemerken dat theater niet zo een grote
rol vertolkte in de propagandaverspreiding. Fascisme gebruikte efficiënte kanalen zoals radio
en cinema om voortdurend propaganda naar de bevolking te laten doorsijpelen. The regime
preferred to entrust its propaganda to newspapers, magazines, cinema and radio rather than
to theatre (Cavallo 2001: 24).
In Italië was de belangstelling van de regering voor theater aanvankelijk immers niet
opmerkelijk groot. Het fascistisch regime was dan wel op zoek naar een eigen ‘fascistisch’
theater, maar in de jaren twintig liep dit nog niet van een leien dakje (cf. supra, Gentile 1996:
73; Cavallo 2001: 24; Nelis 2006a: 3).
Jeffrey Schnapp meent paradoxaal genoeg in zijn studie Staging Fascism: 18 BL and the
Theater of Masses for Masses (1996) dat From the very start, the theater was the
revolutionists’s art of choice (Schnapp 1996: 4). Doelt Schnapp hiermee desalniettemin op het
theatrale karakter van de fascistische politiek, dat vrij vroeg verschillende vormen aannam in
het straat- en maatschappijbeeld? Gelet op wat hij verder in zijn studie naar voren schuift lijkt
mij dit allerminst het geval. Schnapps werk baseert zich op een analyse van het fascistische
toneelstuk 18 BL, waarin een truck uit Wereldoorlog I de hoofdrol speelt (cf. infra). Schnapp
toont enerzijds wezenlijk aan hoe het Italiaanse fascisme zichzelf en zijn politiek ook in een
echt theaterstuk trachtte op te voeren. Anderzijds geeft hij niet de indruk opgemerkt te hebben
dat puur ‘fascistisch’ theater – zoals het uitzonderlijke 18 BL - eigenlijk niet is doorgestoten
bij het grote publiek. Meer nog, zoals verder nog zal blijken, was 18 BL uiteindelijk een waar
fiasco (cf. infra). Desondanks dient vermeld te worden dat 18 BL een van de weinige
manifestaties is van door het regime gestuurd ‘fascistisch’ theater, waarnaar ik in deze
bespreking op zoek ga.
Naast de aanvankelijk geringe belangstelling van de Italiaanse regering voor theater (cf.
supra), merkt Mabel Berezin op dat de Italiaanse theaterwereld zich in de jaren twintig – in
tegenstelling tot de bloei in andere Europese landen – in een crisisperiode bevond.
Met uitzondering van de succesrijke theaterauteur Luigi Pirandello54 (1867-1936)55, was het
Italiaanse theaterlandschap in de jaren twintig grotendeels gebaseerd op een traditioneel
54
De stukken die Pirandello opvoerde, kunnen volgens Mario Verdone echter niet als ‘fascistisch’, laat staan als
nationalistisch, beschouwd worden. (Verdone 1996: 134).
55
Voor meer informatie over Pirandello, cf. Bishop, T., Pirandello and the French Theater. New York 1960;
Caputi, A., Pirandello and the Crisis of Modern Consciousness. Urbana & Chicago 1988; Dumur, G., Le Théâtre
de Pirandello. Paris 1967; Luperini, R., Introduzione a Pirandello. Bari 1992; Paolucci, A - Moore, H.T.,
Pirandello’s theater: the recovery of the modern stage for dramatic art. Illinois 1974.
68
bourgeoistheater, dat Berezin een text-based ‘well made’ play noemt (Berezin 1994: 1245).
Traditioneel theater hield zich ten tijde van het fascistische regime zoveel mogelijk af van
onderwerpen die de nieuwe geest van het nieuwe regime uitademden.
Mario Verdone merkt op in zijn artikel Mussolini’s ‘Theatre of the Masses’ (1996) dat het
fascistische regime een poging deed om via theater de bevolking her op te voeden in de
nieuwe waarden en geest van het fascisme. Een aantal – eerder zwakke - pogingen (cf. infra)
om ‘fascistisch’ drama uit de grond te stampen, waren echter niet opgewassen tegen de
commerciële belangen van de theaterauteurs en -directeurs en conservatieve voorkeuren van
het publiek (Verdone 1996: 133-134). Dat de belangstelling voor theater van het regime
groeide, toont ook het feit dat de kracht van het traditioneel theater Mussolini absoluut niet
aanstond56. Mussolini zag immers in wat voor een impact theatrale methodes in het politieke
leven en in het bespelen van de emoties konden hebben (cf. supra).
In zijn speech op 28 april 1933 ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van de Societa
Italiana Autori ed Editori verkondigde Mussolini dat het traditioneel theater te veel gebaseerd
was op de individuele psychologie van de personages. Volgens Il Duce werd er in theater te
weinig op de emoties van de grote massa ingespeeld en was de infrastructuur van traditioneel
theater inadequaat om grote groepen mensen in onder te brengen. Mussolini meende dan ook:
Ho sentito parlare di una crisi del teatro (Davanzati 1933: 191; Cavallo 2001: 21-22;
Prosperetti 1997: 706).
Er diende meer interactie en identificatie te komen tussen publiek en acteurs. Ondanks
Mussolini’s insisteren om te kiezen voor grootschalige theaterproducties, bleek de traditionele
theaterwereld vrij doof voor dergelijke vernieuwingen. Naast enkele pogingen tot de creatie
van ‘fascistisch’ theater, bleef de overgrote meerderheid van dramaturgen trouw aan hun oude
populaire thematiek (Cavallo 2001: 21-22; Verdone 1996: 134). The content, ideas, and
values embedded in the plot of the plays that appeared on the Italian stage during the fascist
period suggest that popular taste and economics – not ideology – drove the theatrical
repertory (Berezin 1994: 1247).
Concreet heb ik aangetoond dat theater in het fascistische Italië in feite geen belangrijke rol
vervulde in de propagandaverspreiding van de ideologie en identiteit van het regime. Het
traditioneel theater bleef immers gewoon verder leven en bekommerde zich weinig om
vernieuwende invloeden. De theatrale wereld bevond zich in de jaren twintig dan ook in een
56
Zijn verontwaardiging over het traditioneel bourgeoistheater en over de afwezigheid van collectiviteit in
theater en zijn aansporing om nieuwe vormen –massavormen – van theater op te zoeken uit Mussolini in een
speech op 28 april 1933 in het Teatro Argentina. Cf. Davanzati R.F., Mussolini parla agli scrittori, NA 1468
(1933), 187-193.
69
vacuüm: het regime trachtte dramaturgen aan te sporen mee te werken aan de zoektocht naar
‘fascistisch’ theater, terwijl de theaterwereld daar zelf amper op reageerde.
Nu zijn er wel enkele vormen van en pogingen geweest tot puur ‘fascistisch’ theater: in de
volgende paragrafen zal ik beschrijven wat daaronder verstaan wordt.
1.7.2.1. Fascistische ‘vorm’ van theater
Algemeen kan gesteld worden dat in fascistisch geïnspireerd57 toneel ten tijde van zowel het
Italiaanse als Duitse fascisme de volgende thema’s en metaforen geregeld opdoken: het
belang van de collectieve harmonie en van de aanvoerder in een religieuze omkadering
geïllustreerd. Leiderfiguren werden voorgesteld als hoofd van de nieuwe religie of als
verlosser van het volk in crisis. Verder doken ook militaire metaforen op, die in functie
stonden van de strijd tegen het kwaad, scènes uit Wereldoorlog I en de martelarenverering (cf.
supra). Een geliefd thema was tevens de negatieve symbolisering van gemeenschappelijke
vijanden van de natie als het communisme en socialisme (cf. supra, Berghaus 1996: 64-65;
Cavallo 1996: 119-129; Panse 1996: 143-156). Duidelijk is dat deze thema’s beantwoorden
aan de mythische aspecten van de fascistische identiteit (cf. supra).
Zowel 18 BL, de Thespische karren als de Thingspiele vertonen min of meer dergelijke
inhoudelijke onderwerpen (cf. infra, Schnapp 1996; Niven 2000; London 2000 en Mosse
1975). Toch is het niet deze thematiek alleen die de oplossing bood voor het fascistische
regime in de zoektocht naar een echt ‘fascistisch’ theater.
Enerzijds bestond het overgrote deel van de theaterstukken die onder het Italiaanse fascisme
opgevoerd werden slechts zelden uit stukken met de zopas besproken ‘fascistische’ thematiek
(cf. supra). Men kan bijgevolg absoluut niet gewagen van een totaal nieuwe thematiek op
theatervlak onder fascisme (Griffin 1996: 21; Berghaus 1996: 66).
Anderzijds was het niet deze ‘fascistische’ inhoud alleen die een ‘fascistisch’ stuk creëerde.
Door het regime werd immers een andere klemtoon gelegd.
Het is Berezin die in haar artikel Cultural Form and political Meaning: State-subsidized
Theater, Ideology, and the Language of Style in Fascist Italy (1994) dit accent in theater
verduidelijkt en onderbouwt: een eigen theater moest voor het Italiaanse fascistische regime
niet in de inhoud, maar in de vorm tot uiting komen (cf. supra). De wijze waarop een stuk
vertolkt werd – met aandacht voor show, opwekking van emoties bij een enorme massa en
fascistische symbolen – was belangrijker dan de inhoud van een stuk. De inhoud hoefde met
57
Ik noem het zo omdat ik wil aanduiden dat het in dit geval nog niet noodzakelijk over ‘fascistisch’ theater an
sich gaat.
70
andere woorden helemaal niet ‘fascistisch’ te zijn om te kunnen spreken van een ‘fascistisch’
theaterstuk. Niet langer wou het fascistische regime een text-based stuk – zoals in het
traditionele theater - , maar een stuk dat zich focuste op performance (Berezin 1994: 1264).
En hier raakt Berezin de kern van het begrip ‘fascistisch’ theater: fascisme had vooral
aandacht voor de massatheatervormen, waarbij een enorm aantal toeschouwers aanwezig kon
zijn en waarbij het publiek als acteur ook deel moest worden van het theaterstuk (Berezin
1994: 1276). Hieruit mag uiteraard niet geconcludeerd worden dat de fascistische
theaterstukken zuiver vorm zonder inhoud waren. Het was eerder zo dat de vorm de inhoud en
de intentie creëerde.
Zoals aan het begin van dit hoofdstuk duidelijk is geworden, bleek dat het fascisme
aanvankelijk niet steunde op een reeds bestaande ideologie. De zoektocht naar een identiteit
en ideologische inhoud kwam via culturele vormgeving tot stand. Cultuur was het terrein
waarop het fascisme zichzelf politieke legitimiteit wist toe te eigenen en waarop de lacune
van de politieke identiteitscrisis of-zoektocht werd opgevuld. De religieuze impact, fede,
rituelen en symbolen als uiterlijke vormen van het fascisme gaven de regimes de kans een
aantal waarden uit te bouwen (cf. supra). Steeds heeft het fascisme bijgevolg een speciale
band met ‘vorm’ gehad, merkt Berezin op. Ze gaat echter een stap te ver wanneer ze meent
dat in Italian fascist society, the content was secondary because the fascist wished to create a
feeling of participation, not actual participation, in the community (Berezin 1994: 12791280). Spreekt deze opvatting de veelvuldig aangehaalde omschrijving niet tegen dat het
fascistische regime zijn politieke identiteit opvoerde ‘voor en (letterlijk) door’ het volk?
William Niven spreekt in zijn studie The birth of Nazi drama? Thing plays (2000) dan wel
over de Duitse fascistische theaterstukken, hij wijst toch op het feit dat ‘fascistische’,
gepolitiseerde stukken ‘voor en door’ het volk werden gepresenteerd. In tegenstelling tot de
passieve participatie waarover Berezin spreekt, merkt Niven op dat in Duits – maar ook in
Italiaans – ‘fascistisch’ theater de vermenging van professionele en amateur-acteurs niet
zelden voorkwam (cf. infra). Door de reusachtige bezetting van een honderdtal acteurs
tegenover duizenden toeschouwers, moest men zich noodgedwongen richten tot de gewone
man om deel uit te maken van de massa acteurs op scène (Niven 2000: 68). Dit paste uiteraard
ook nog zeer goed in het concept zelf (cf. infra). Zowel in Italië als in Duitsland hadden
dergelijke theaterstukken iets weg van massabijeenkomsten. Nog in Duitsland meent Mosse
dat het naziconcept van massameetings en van ‘fascistisch’ theater no spectators, only actors
moest zijn (Mosse 1975: 205).
71
Uit deze bespreking is gebleken dat de vernieuwingen die het Italiaanse regime trachtte door
te voeren om ook via theaterstukken de fascistische mythe op te voeren voornamelijk (er
waren uitzonderingen58) op vormelijk vlak gesitueerd werden. Er zijn slechts een tweetal
vormelijke theaterconcepten in het leven geroepen die puur ‘fascistisch’ (een door de staat
gestimuleerde ‘fascistische’ vorm) kunnen genoemd worden. In de volgende paragrafen
behandel ik dan ook het korte bestaan van de Thespische karren en 18 BL, voorbeelden van
puur fascistische theater, die op vormelijk vlak de fascistische vernieuwing - volgens Berezin
- ondersteunen.
1.7.2.2. 18 BL en de Thespische karren: The medium is the message
Tegen het einde van de jaren twintig doken grote reizende Carri di Tespi op, die gestimuleerd
werden door de Opera Nazionale Dopolavoro, de fascistische organisatie voor sport en
vrijetijdsbesteding. De oprichter van deze Thespische karren, Giovacchino Forzano (18841970) is, volgens Nelis, verantwoordelijk voor de enige theatrale vernieuwing – op formeel
vlak – in heel de ventennio (Nelis 2006a: 4). Deze nieuwe theatervorm, de Thespische karren
reisden volgeladen met decors, materiaal en acteurs aan boord het land af. Op dorpspleinen en
in provinciesteden gaven ze allerlei theateropvoeringen met als enig doel een groot aantal
mensen samen te brengen en aan te spreken (Berezin 1994: 1255). Hoewel de massa via deze
Thespische karren deel kon hebben aan cultuur, waardoor de populariteit van het regime zelf
vergrootte (Berezin 1994: 1260), kan men volgens Nelis nog niet spreken van een volwaardig
‘fascistisch’ theater. De toeschouwers namen immers nog niet op actieve manier deel aan het
spektakel (Nelis 2006a: 4).
Ik ga akkoord met deze opmerking, aangezien ik in de vorige paragrafen de passieve
participatie volgens Berezin heb genuanceerd. Het politiek-religieuze spektakel dat de beide
fascistische regimes op theatrale wijze van zichzelf opvoerden op massabijeenkomsten was
‘voor en door’ de massa. Ik heb verder ook geargumenteerd dat ‘fascistisch’ theater voor de
regimes hetzelfde doel moest nastreven als deze massameetings: een collectief emotionele
impact veroorzaken bij de toeschouwers. Ik ben er dan ook van overtuigd dat ook theater an
sich dezelfde methode moest gebruiken om deze gemeenschappelijk intentie te bereiken. Er
kan bijgevolg pas echt gesproken worden van ‘fascistisch’ theater als dit theater qua vorm
steunt op een vertoning ‘voor en door’ het volk. Om dit te illustreren verwijs ik nogmaals naar
58
Giovacchino Forzano, de oprichter van de Carri di Tespi , heeft verschillende theaterstukken – ‘normaal’ qua
vorm – opgevoerd waarin duidelijk de fascistische ideologie en de leider Mussolini werden vereerd. (Verdone
1996: 136).
72
de metafoor van de fascistische politiek en het leven onder het fascistische regime als
performance and action, as a play performed by the people, for the people (Nelis 2007a: 409).
Na de opkomst van de Thespische karren, dat nog niet volledig gebaseerd was op de actieve
deelname van het publiek, zette het fascistische regime in april 1933 een grootscheeps
theaterproject op, dat wel beantwoordde aan de voorwaarde: by and for the people (Nelis
2007a: 409).
18 BL van Alessandro Blasetti (1900-1987) zou staan voor het nieuwe (dit keer echt
volwaardige) ‘fascistische’ theater van de toekomst voor en door de massa. Het was een
concept dat komaf moest maken met het bourgeoistheater van die tijd. De naam van deze
‘fascistische’ theatervorm was afkomstig van de Fiattrucks die de fascisten hadden vervoerd
tijdens de ‘Mars op Rome’ (cf. supra). Niet het uitbreiden van een nationaal repertoire was het
doel, maar de verbinding van het volk als culturele en politieke massa in één nationaalideologisch lichaam, d.m.v. protagonist 18 BL, een truck uit Wereldoorlog I. Zo trachtte
fascisme zichzelf te ensceneren: een plechtig ritueel om de fascistische revolutie te eren en te
vernieuwen. Een hele horde professionele en amateur-acteurs vertolkten dit stuk en masse,
terwijl een nog groter publiek de vertoning bijwoonde. In het stuk werden naast taferelen uit
Wereldoorlog I ook de fascistische revolutie en de staatsreconstructie, die daarop volgde,
getoond. De ingewikkelde vorm en het overdreven spektakel namen de overhand op de
inhoud, waardoor de reacties van het publiek ronduit negatief waren (Berezin 1994: 1265
Nelis 2006a: 4; Verdone 1996: 137-138).
Precies één jaar en één dag na het ‘vinden’ van een oplossing voor het theaterprobleem in echt
‘fascistisch’ theater, flopte 18 BL finaal op zijn openingsopvoering.
Luzzato’s kritiek in zijn status quaestionis The Political Culture of Fascist Italy (1999) is een
terechte afsluiter van de bespreking van dit theaterstuk dat de fascistische identiteit had
moeten overbrengen, maar daarin absoluut niet geslaagd is. Luzzato verwijt Schnapp dat deze
de intentie heeft om de hele fascistische culturele politiek te verduidelijken door middel van
slechts dit ene stuk, reducing the experience of mass theatre to a kind of cult of Mussolini’s
metallised body (Luzzato 1999: 320).
De crisis in het Italiaanse theater en de late zoektocht van het regime naar geschikte
expressievormen in theater voor de representatie van de fascistische identiteit, hebben niet
echt voor een radicale vernieuwing op dit artistieke vlak gezorgd. Er zijn wel degelijk
pogingen ondernomen om een eigen theatervorm te ontwikkelen, maar deze bleken beperkt of
problematisch. In tegenstelling tot de Duitse aanpak van de theaterwereld (cf. infra), toont een
73
dergelijke conclusie dat het Italiaanse fascisme op vlak van theater als artistiek medium geen
doordacht en coherent politiek plan, laat staan efficiënte maatregelen voorhanden had.
De plaats van de klassieken in het Italiaanse theater ten tijde van het fascisme of de invloed
van de romanità op dit artistiek medium is echter nog niet vaak onderzocht geweest. De
romanità was zoals gezien aanwezig in de architectuur, in tentoonstellingen, tegen de
achtergrond van La Terza Roma en in het discours van Mussolini, maar is weinig geattesteerd
in theater.
Nelis heeft zich in zijn artikel (2006a) als één van de weinigen gewaagd aan de bespreking
van een aantal Caesarstukken ten tijde van het Italiaanse fascisme. Daarnaast en enkele
vermeldingen van een ‘bewerking’ van een klassiek stuk uitgezonderd (Verdone 1996: 136),
blijft het onderzoek naar de klassieken in de theaterwereld tijdens de fascistische ventennio
open.
Er is wel degelijk nood aan dergelijk onderzoek aangezien de klassieken niet volledig
verdwenen waren uit de Italiaanse theaterwereld. Dit kan dan hoofdzakelijk gezien worden als
gevolg van de belangstelling van de Italiaanse bevolking en van Mussolini voor de erfenis van
de klassieke oudheid (cf. supra).
In de volgende paragraaf behandel ik kort de bestaande, maar weinig belangwekkende
aanwezigheid van het klassiek theater in Italië ten tijde van het fascisme.
1.7.2.3. Klassiek theater tijdens de fascistische ventennio: revival of flop?
Zowel Schnapp (1996) als Mary Ann Frese Witt in haar studie The Search for Modern
Tragedy. Aesthetic Fascism in Italy and France59 (2001) signaleren de oprichting van de
Istituto del Dramma Antico in 1929. Deze organisatie had de intentie om de bevolking samen
te brengen op bijeenkomsten waar de roem van het klassieke verleden en de schoonheid van
de klassieke kunst werden herdacht (Schnapp 1996: 25). Het hield zich voornamelijk bezig
met de organisatie van openluchtopvoeringen in authentieke ruïnes en Griekse en Romeinse
archeologische sites. Deze spektakels moesten de verbondenheid tussen de klassieke glorie en
het fascistische heden sterker voorstellen en de emotionele en religieuze band binnen de
massa inspireren. Rond het einde van de jaren dertig waren al verschillende antieke
59
Frese Witts werk toont aan dat in Italië en daarna ook in Frankrijk een zoektocht naar een esthetisch fascisme
heeft plaatsgevonden, waarin theater – en de zoektocht naar een Modern Tragedy - een prominente rol speelde.
In dit werk koppelt Frese Witt factoren als politiek, cultuur en ideologie los. Op die manier negeert zij echter de
bredere context - in het licht van het ‘Gesamtkunstwerk’ – waarin fascisme moet gesitueerd worden.
74
theatersites (waaronder Paestum, Siracuse, Verona, Fiesole en Ostia) gereconstrueerd waar
verschillende klassieke theaterstukken werden opgevoerd (Schnapp 1996: 23-30).
De opvoeringen van klassiek drama tijdens de fascistische ventennio in deze antieke sites
vertoonden geen archeologische accuratesse en dikwijls een ‘modernistische’ invloed
(Schnapp 1996: 26). Toch bleken de ideeën over wat theater en het theatrale karakter ten tijde
van het fascistische regime moesten zijn een nauwe band te verraden met de vorm van het
antieke theater. Zo waren de openluchtopvoeringen op de Italiaanse piazze met Mussolini
tegenover het volk vergelijkbaar met het optreden van een antieke held in theater tegenover
het koor of het publiek (Frese Witt 2001: 23). Een dergelijke vergelijking mag echter niet de
veronderstelling oproepen dat ‘fascistisch’ theater gelijk te schakelen is met de revival van
antiek theater. Wat echt telde voor het fascistische regime was het bewerkstelligen van de
communicatie met de massa die het rituele aspect en het geloof (fede) in fascisme versterkte
(Frese Witt 2001: 27).
Opnieuw is duidelijk dat het Italiaanse fascistische regime de klassieke erfenis niet zuiver uit
bewondering gebruikte, maar dat het deze erfenis exploiteerde omwille van opportunistische
redenen die in functie stonden van de eigen doeleinden (Frese Witt 2001: 30). Of er nu al dan
niet een belangstelling voor de klassieken an sich in theater bestaan heeft, duidelijk is dat het
opvoeren van dergelijk ‘klassiek’ toneel tegen een klassieke achtergrond enkel tot doel had de
nieuwe fascistische mythe en het collectief religieuze gevoel te versterken, wat ook in naziDuitsland het geval was (cf. infra).
1.7.3. Duitsland en ‘fascistisch’ theater: Thingspiele
Net zoals in Italië trachtten de fascisten in Duitsland greep te krijgen op het theater. In naziDuitsland bleek echter dat een coherente allesomvattende politiek en integrale maatregelen in
de meeste gevallen zorgden voor doeltreffende realisaties op dit artistieke gebied. Dit verschil
noopt mij ook om in de volgende paragrafen een ietwat andere richting uit te gaan. Ik
bespreek bijgevolg niet meer wat er onder ‘fascistisch’ theater verstaan wordt, aangezien de
aangereikte omschrijving ook voor het nationaalsocialisme van toepassing is.
In deze paragrafen ga ik echter dieper in op de organisatorische kracht van de nazi’s in de
theaterwereld, waarbij zal blijken dat het regime een sterke greep op theater had. Vervolgens
bespreek ik de extreme vorm van ‘nationaalsocialistisch’ (‘fascistisch’) theater, namelijk de
Thingspiele, een theater of the masses for the masses, dat ondermeer door William Niven in
(2000) en Mosse (1975) behandeld is.
75
Het coherente sociopolitieke en culturele wereldbeeld van Hitler dat in functie stond van de
totale zuiverheid van het Volk en van het herstel van Duitsland, zorgde ervoor dat een
sterkere drang naar beheersing, creatie en onderdrukking aanwezig was. Dit streven werd via
integrale maatregelen in de samenleving ten uitvoer gebracht.
1.7.3.1.Nationaalsocialistische staatsorganisatie in theater
De NSDAP heeft van bij het begin van haar bestaan (1929) en nog vóór de installering van
het naziregime pogingen ondernomen om het culturele leven in Duitsland te organiseren.
John London presenteert een algemeen beeld over theater onder het naziregime in zijn studie
Theatre under the Nazis (2000), waarin hij ondermeer een aantal organisaties, hun werking en
invloed op theater tussen 1919 en 1945 bespreekt. Uit deze studie blijkt dat de impact van het
naziregime op het culturele leven in het Derde Rijk wel degelijk veelvermogend was. In zijn
inleiding legt London echter meteen de nadruk op verschillende verbannen, vermoorde en
‘verdwenen’ dramaturgen en theateracteurs ten tijde van het nazisme. Hij concludeert meteen
dat het onder zo’n klimaat niet verwonderlijk is dat the theatrical representation of the period
should be dominated by the palsy of exiles or those speaking on behalf of the victims of
Nazism (London 2000: 2). De toon is meteen gezet.
Panse verwijst in zijn bijdrage Censorship in Nazi Germany: The Influence of the Reich’s
Ministry of Propaganda on German Theatre and Drama, 1933-45 (1996), naar het krachtige
optreden van de nazi’s tegenover theaterauteurs of dramaturgen die weigerden zich aan te
passen aan de nieuwe ideologische waarden. The devastating effect National Socialism had on
the vital development of theatre is still being felt, meent Zortman nog nadrukkelijker in zijn
artikel Hitler’s Theatre (2001). Hij is het duidelijk met London eens wanneer hij oppert dat de
dramaturgen, acteurs en theaterdirecteurs onder het regime gedwongen werden zich te
schikken naar de nieuwe politiek of te vertrekken (Zortman 2001: 46).
In de volgende paragrafen zal ik een kort beeld schetsen van de werking van enkele
organisaties en de invloed van de nazipolitiek op vlak van theater. Op basis van verschillende
bronnen (cf. London (2000), Panse (1996) en Zortman (2001)) zal daarin voldoende blijken
dat de controle en de organisatorische kracht in nazi-Duitsland groter, strenger en
doeltreffender waren dan de wanordelijke pogingen in de theater‘politiek’ van het fascistische
Italië. Dit overzicht mag echter niet de indruk wekken dat ten tijde van het Derde Rijk alle
theaterstukken
zonder
uitzondering
werden
gecreëerd
in
functie
van
de
propagandaverspreiding van het naziregime: ondanks de efficiënte staatsinterventie en
ondanks het feit dat theater als propagandamiddel in nazi-Duitsland meer geprefereerd werd
76
dan in Italië, bleven bestaande theatervormen en nieuwe – niet steeds door het regime
gewenste - expressies voortbestaan (Griffin 1996: 21-23).
In 1928 richtte nazi-ideoloog Alfred Rosenberg (1893-1946) de Kampfbund für Deutsche
Kultur op. Dit orgaan had als opzet het essentieel Duitse – Germany’s ‘pure’ and ‘genuine’
culture (Zortman 2001: 46) - te vrijwaren van ‘niet-Duitse’ invloeden. De oprichting van
dergelijke organisaties betekende veelal het startschot van ‘eliminaties’ van buitenlandse
kunstzinnige invloeden en humanistic creativity in de culturele – in casu: theater – wereld. Op
professioneel gebied konden niet alleen joden, maar ook individuen met linkse of
marxistische overtuigingen niet langer in theater (hetzij als acteur, dramaturg of als publiek)
getolereerd worden.
Op 13 mei 1933 stichtte Hitler de Reichsministerium für Propaganda und Volksaufklärung waaronder ook een afdeling voor theater werd ingericht, die instond voor censuur, met Joseph
Goebbels (1897-1945) als Reichsleiter für Propaganda. Deze organisatie was ook bevoegd
met het wegwerken van politiek en raciaal verdachte personen uit de culturele wereld
(London 2000: 3-9; Panse 1996: 140; Zortman 2001: 46-48). Theaterstukken die al te scherp
uithaalden naar de nationaalsocialistische waarden of door joden geschreven of opgevoerd
werden, dienden geëlimineerd te worden.
De censuurorganen gingen in theater als volgt te werk: vooreerst werden de namen van
theaterauteurs die niet aan het nieuwe imago van het regime voldeden, geschrapt. Vervolgens
werd er ter plaatste gecheckt of de ‘verboden’ stukken ook daadwerkelijk niet opgevoerd
werden. Verschillende auteurs bleven hun stukken herschrijven om ze toch maar door de
censuur te laten raken. Op die manier deden ze aan autocensuur, wat de Duitse organisatie
werk bespaarde. Toch werden ook de nieuwste versies aan het censurerende oog onderworpen
(Panse 1996: 140-143).
London meent dat theater in nazi-Duitsland net zoals in Italië een plaats bij uitstek vormde
voor propaganda van het regime. De prijzen voor theatervoorstellingen werden verlaagd,
waardoor het publiek – zelfs tijdens de oorlog – in grote getale aanwezig kon zijn (2000: 1415). Gelet op de vorige bespreking, kan ik onmogelijk volledig akkoord gaan met de
gelijkschakeling van de situatie in Duitsland en in Italië. In de Italiaanse ventennio werden
ook staatssubsidies voor theater uitgereikt en werden prijzen verlaagd, maar zoals gezien
slaagde het Italiaanse regime er niet echt in om zijn fascistische propaganda en ideeën door te
stoten in de theaterbranche. Mussolini deed dan wel zijn best om een ‘fascistisch’ theater te
77
creëren, de propagandamiddelen bij uitstek voor de verspreiding van de fascistische Italiaanse
ideologie waren eerder radio en pers (cf supra).
London heeft echter wel terecht opgemerkt dat theater in nazi-Duitsland veel meer als
propagandamiddel werd gebruikt. In Italië kwam de staatsbelangstelling voor theater vrij
traag op gang (cf. supra). In nazi-Duitsland, daarentegen, bewijst de oprichting van organen
die cultuur organiseerden nog vóór de installatie van het regime (cf. supra) dat er wel degelijk
sprake kan zijn van vooraf goed doordachte plannen over de culturele organisatie van de
maatschappij. Mijn opmerking, die voortvloeit uit de discrepantie tussen beide landen op vlak
van de aan- of afwezigheid van een cultuurpolitiek, lijkt tevens gestaafd te worden door
Zortman: Their ambitious cultural program was not haphazard (…) On the contrary, it was a
well-planned program of Kunstpolitik, or cultural policy, that began years before the seizure
of power (Zortman 2001: 46-47).
Ook
in
Duitsland
bestond
er
een
zoektocht
naar
een
puur
‘fascistisch’
(of
‘nationaalsocialistisch’) theater, dat zich vooral naar de vorm oriënteert (cf. supra). De
zuiverheid van het Volk – centraal in de raciale opvattingen van de Führer (cf. supra) vormde de basis waarop deze zoektocht steunde. Kunst moest immers aan het Volk
toebehoren. Het Volk was een eenheid van mensen die hetzelfde levensgevoel leken te delen
(Lebensgefühl, London 2000: 17). Op die manier is de connectie met een hoger religieus
gevoel dat gecreëerd wordt in theater en in theatrale opvoeringen van de politiek snel
duidelijk. Mosse (1975) merkt terecht op dat theater voor de nazi’s een religieus
gemeenschapsgevoel moest creëren. Op die manier is het vergelijkbaar met de
massabijeenkomsten, die zowel de religieuscultische als monumentale sfeer in zich
incorporeerden (Mosse 1975: 114-115).
Deze intentie is ook overeenkomstig met de Italiaanse pogingen om via ‘fascistisch’ theater
(cf. Carri di Tespi en 18 BL) de bevolking dichter bij elkaar te brengen. De religieuze en
cultische dimensie van een dergelijk theatre for the people werd in het Duitse geval echter
wel bereikt.
Proefstuk van deze queeste naar een eigen Volkisch en cultisch theater is ongetwijfeld het
concept van de Thingspiele. In de volgende paragrafen bespreek ik deze Duitse theatervorm
onder het naziregime.
78
1.7.3.2.Thingspiele of nazitheater
The supreme dramatic expression of National Socialism: zo omschrijft Niven de Thingspiele
(Niven 2000: 54). De naam Thing alludeert indirect op het fenomeen van de
massabijeenkomsten,
aangezien
deze
naam
afkomstig
is
van
oudgermaanse
volksvergaderingen. Bijgevolg was het niet verwonderlijk dat dergelijke theatervoorstellingen
veel weg hadden van de door fascistische regimes georganiseerde massabijeenkomsten.
De Thingspiele waren openluchttheater zoals 18 BL, de Thespische karren en de adaptaties
van klassiek drama in antieke theaters (cf. supra). Op dergelijke opvoeringen konden met
gemak een honderdtal acteurs op scène staan tegenover duizenden toeschouwers, waarvan
een actieve inbreng verwacht werd. In het ‘ideale Duitse theater’ diende de afstand tussen
publiek en acteurs zo klein mogelijk gehouden te worden. The audience was therefore invited
to identify with the stage action. Indeed, actors and audience were as one, participants in a
dramatic acting out of the German soul (Niven 2000: 57-58). De centrale taak van deze
Thingspiele was immers om het gemeenschapsgevoel te promoten boven het individuele
bewustzijn and to create an atmosphere of absolute uniformity, the method by which National
Socialism could function most efficiently (Zortman 2001: 49). De toeschouwer was op die
manier deel van het geheel en geen individu op zich, maar ging door deze
gemeenschappelijke ervaring op in de massa (Niven 2000: 55; Mosse 1975: 115).
Deze vorm van theater kan vergeleken worden met de rituele bijeenkomsten, aangezien ze
min of meer dezelfde kenmerken en effecten beogen (cf. supra). Vergelijkbaar met de
Thingspiele is een ritueel, volgens Kertzer, één van de mogelijke middelen by which people
participate in such dramas and thus see themselves as playing certain roles. The dramatic
quality of ritual does more than define roles (…) it also provokes an emotional response
(Kertzer 1988: 11). Daarnaast trachtte deze nieuwe theatervorm tevens de glorie van het volk
en het Germaanse geschiedenis te eren en historische gebeurtenissen daarin een mythische
dimensie te verschaffen (Niven 2000: 57; Mosse 1975: 205).
Naast de monumentaliteit van de geografische plaats – de zogenaamde Thingplätze - waar het
theaterstuk opgevoerd werd, was ook het theater zelf een staaltje van artistieke
monumentaliteit. Éric Michaud verwijst in zijn studie Un art de l’éternité. L’image et le temps
du national-socialisme (1996) naar deze Thingplätze als lieux ‘consacrés par l’histoire’, die
wel tienduizenden toeschouwers konden herbergen (Michaud 1996: 104). Ook volgens
Kertzer werden rituele acties opgevoerd at certain places (…) that are themselves endowed
with special symbolic meaning (Kertzer 1988: 9).
79
Niven spreekt van een ‘Gesamtkunstwerk’ waarin zowel theater, muziek, dans, politieke
parades en zelf sport ondergebracht konden worden (Niven 2000: 59).
Nieuw was tevens de vermenging van professionele en amateur-acteurs. Omwille van de
reusachtige bezetting van deze theaterstukken moest men zich noodgedwongen richten tot de
gewone man om deel uit te maken van de massa acteurs op scène. Dit paste uiteraard zeer
goed in het concept the medium is the message zelf (cf. supra, Niven 2000: 68; Michaud
1996: 104). De acteurs vertolkten geen individuen maar waren eerder typetjes of algemene
modellen zoals de Jonge Werkman, de Jongen, de Vrouw, enz, … (Niven 2000: 57 & 67).
Ook al rees te midden van die massa dikwijls een (type) held op, die tragisch ten onder ging
en martelaar werd, vergrootte een dergelijk fenomeen toch het collectieve gevoel aangezien
deze bovenmenselijke individuen voor de geest van het Germaanse – Arische – ras stonden
(Niven 2000: 59).
Niven duidt op een paradox: de Thingspiele claimden het einde te betekenen van illusionair
theater, maar het uitstijgen tot het mythische niveau van historische gebeurtenissen vindt
Niven terecht de grootse illusie van allemaal. Het had volgens hem a mass-psychological
effect. (Niven 2000: 68). Ook Zortman beweert dat de nazi’s zich bewust waren van de
psychologische impact op de massa en the Nazis attempted to create a deceptive and illusary
world in their ‘non-illusary’ theatre (Zortman 2001: 51).
Het psychologische effect dat deze theatervorm op de massa uitoefende, lijkt mij evenzeer
vergelijkbaar met het effect dat de toeschouwers gewaarwerden op partijdagen, parades en
massabijeenkomsten60. Opnieuw komt hier dus de nauwe relatie duidelijk aan het licht tussen
theater an sich en het theatrale karakter van zowel het Duitse als Italiaanse fascistische
regime, wat ook aan het begin van dit onderdeel over theater belicht is (cf. supra).
Op de inhoud ga ik niet al te diep in, maar ik raak een aantal opvallend terugkerende
onderwerpen aan. Deze themata kunnen immers de mogelijke – maar niet noodzakelijke nationalistische thematiek van ‘fascistisch’ theater illustreren (cf. supra).
Zo kwam in de Thingspiele vaak de Weimarrepubliek in een negatief daglicht te staan,
aangezien deze periode door de nazi’s niet zelden gelijkgeschakeld werd met een periode van
crisis (cf. supra). Zodoende waren inflatie, werkloosheid en armoede hot topics in dit
nationaalsocialistische theater. Niet alleen de Weimarrepubliek vertegenwoordigde het
60
Berghaus brengt in zijn artikel The Ritual Core of Fascist Theatre. An Anthropological Perspective (1996) een
aantal getuigenissen onder van personen die aanwezig waren op militaire parades, martelarenvereringen en
andere vormen van massabijeenkomsten – in dit geval – van het Italiaans fascisme. Zij verkeerden als het ware
in goddelijke vervoering. (Berghaus 1996: 55).
80
mikpunt van spot, maar ook socialisten, marxisten (de gemeenschappelijke vijanden van de
fascisten, cf. supra) en zelfs vrouwen werden negatief afgeschilderd (Niven 2000: 63-64).
Daarnaast waren militaire metaforen en marcherende troepen ook zeer in trek, aangezien zij
een aantal traditionele waarden als eer, discipline en strengheid representeerden (Niven 2000:
65).
Ook deze theatervorm stond – zoals de geflopte Italiaanse 18 BL – nog niet ten volle op punt.
Dit bleek uit het feit dat de theoretische opvattingen van de nazi’s over hoe hun nieuwe
archetypische theatervorm er uit moest zien, in praktijk nog lang niet voldeed aan de ‘eisen’
van een ‘goede Thinspiele’ (Niven 2000: 60-61).
De Thingspiele overleefden immers niet lang en in 1936 werd het concept verboden. De
waarde en de kracht van deze theatervorm mogen immers ook niet overschat worden. The
Thingspiel is an excellent example of how the quality of the arts, when inspired by extremism
and regulated by government, can be reduced to stultifying mediocrity (Zortman 2001: 50).
De Kracht van de reeds bestaande theaterstromingen - (Griffin 1996: 21-23) - en de invloeden
van het buitenland saboteerden het naziverlangen om een eigen ‘fascistisch’ theater ‘voor en
door’ de massa op te richten. De nazi’s zagen dit artistiek gebied te veel als een utilitair
gegeven - a national self-representation on stage - en waardeerden het niet zozeer om de
kunst zelf (Zortman 2001: 50-51; Mosse 1975: 116).
Een bijkomende reden die de ondergang van de Thingspiele kan verklaren is het feit dat deze
nieuwe vorm van theater reeds rond 1935 qua uitzicht en intenties niet meer te onderscheiden
was van de massabijeenkomsten en ceremonies die door het naziregime georganiseerd werden
(Michaud 1996: 106).
Terwijl de controle over theater in nazi-Duitsland strenger en coherenter georganiseerd
verliep, blijkt toch dat deze houdgreep van de staat weinig verbluffende en nieuwe
theatervormen heeft kunnen realiseren. De autoritaire beheersing van het artistieke gebied van
theater in Duitsland had echter meer troeven dan het inefficiënte beleid in Italië om een zuiver
fascistisch theater uit te bouwen. Toch faalden de nazi’s ook door de utilitaire redenen
waarmee ze dit medium wouden gebruiken. Weinig wezenlijke belangstelling voor theater an
sich en een cultureel terreurbeleid in het algemeen beknotten een originele artistieke
expressie.
Naar analogie met de situatie in het Italiaanse theater, rijst bijgevolg ook de vraag of de
klassieke erfenis – die in nazi-Duitsland vooral in de architectuur bleef doorleven (cf. supra) –
81
ook in het theater een plaatsje veroverde. De antieke oudheid was in het Duitse theater onder
nationaalsocialisme niet volledig afwezig, maar opnieuw is de klassieke invloed in dit
artistieke medium vrij pover.
De weinige adaptaties van Griekse tragedies in het nationaalsocialistische theater zijn echter
wel interessant om te belichten. Ook deze theaterstukken waren immers aan strenge controle
onderhevig, waardoor ze zowel manifest als latent verbonden waren met de politieke situatie
in Duitsland tijdens het interbellum en in Wereldoorlog I.
1.7.3.3. Klassiek theater de nazi’s: propaganda of kritiek?
Hellmut Flashar behandelt in zijn naslagwerk Inszenierung der Antike. Das Griechische
Drama auf den Bühne der Neuzeit 1585-1990 (1991)61 alle bewerkingen van Griekse
tragedies van bij het begin van de jaren dertig tot het einde van Wereldoorlog II, die
opgevoerd werden in Duitsland en in landen onder het bewind van het nationaalsocialisme.
Flashar duidt op een belangrijk onderscheid: terwijl in de jaren dertig de belangstelling voor
Griekse tragedie onder nationaalsocialisme niet opmerkelijk groot was, blijkt dat bij de
aanvang van de oorlog theateropvoeringen met ‘moderne’ adaptaties van Griekse tragedies
veelvuldig opdoken (Flashar 1991: 168-169).
In deze paragrafen bespreek ik kort de situatie in de jaren dertig, aangezien ik in de volgende
hoofdstukken de situatie in Wereldoorlog II zal behandelen. Daar zal ik de theatersituatie – en
de aanwezigheid van de klassieke erfenis daarin - in het door de Duitsers bezette Frankrijk
beschrijven.
Door de coherente cultuurpolitiek van Duitsland was ook in adaptaties van klassieke tragedies
de aanwezigheid van een eigentijdse politieke inhoud niet zonder risico. Volgens Flashar
sloegen dramaturgen die een herwerking van een klassiek stuk opvoerden, globaal gezien
twee richtingen in. De ene paste zich aan de geest van het nationaalsocialisme aan en droeg de
waarden van het regime in de adaptatie uit. Een tweede optie was om zich via de klassieke
mythe af te houden van alle mogelijke ‘verdachte’ politieke connotaties en om op die manier
neutraal te blijven. De contemporaine realiteit kon dan worden ingeruild voor een andere
Welt, een ver, mythisch en risicoloos verleden (Flashar 1991: 164).
De herwerkingen van Griekse tragedies van de eerste soort doken voornamelijk – maar ook
niet massaal - tijdens de oorlog op. Flashar attesteert in Duitsland slechts één uitzondering van
61
Voor de opvoeringen van Griekse tragedies onder het nationaalsocialisme (circa 1933-1945) heb ik me
gebaseerd op het negende hoofdstuk van Flashar’s werk, Griechische Tragödie unter der Herrschaft des
Nationalsozialismus. (Flashar 1991: 164-180).
82
een klassieke mythe in theater nationaalsocialistische waarden uitdroeg in de decennia vóór
het uitbreken des Krieges (Flashar 1991: 164).
Deze uitzonderlijke Duitse adaptatie die vrijwel als een manifest van het nationaalsocialisme
gelezen kan worden is de Orestie, een adaptatie van regisseur Lothar Müthel (1896-1964) in
de vertaling62 van Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff (1848-1931). Dit stuk werd
opgevoerd tijdens de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn in het Staatliche Schauspielhaus
- waar vele vooraanstaanden van de NSDAP of aanhangers van de partij aanwezig waren.
Volgens Flashar werd in deze Orestie de Griekse geest mit den Symbolen des
Nationalsozialismus vermengd (Flashar 1991: 164-166).
Een derde mogelijkheid is het uitoefenen van kritiek op de contemporaine politieke toestand
via het gebruik van de mythe. Flashar gaat hier verder niet op in: voor de rest wird eigenlich
nie von der Möglichkeit Gebrauch gemacht, durch die Hülle des Mythos eine indirekte
‘Regimekritik’ anzubringen (Flashar 1991: 164). Het is echter niet onmiddellijk duidelijk wat
hij bedoelt: ofwel moet dit op de situatie in de jaren dertig slaan, ofwel op de adaptaties
tijdens de oorlog (die overigens volgens Flashar eerder de eerste soort aanhangen; Flashar
1991: 169). Hij wijst slechts op twee bewerkingen van Griekse tragedies in de jaren veertig in
Frankrijk die mogelijks – maar de interpretatie is dubbelzinnig – een dergelijke ‘Regimekritik’
hebben geuit. Het gaat om de bewerking van de Griekse tragedie Antigone (1942) door Jean
Anouilh (1910-1987) en Les Mouches (1943) van Jean-Paul Sartre (1905-1980).
Deze twee uitzonderingen slechts bewijzen dat het merendeel van de theaterstukken in
Frankrijk niet in de eerste plaats een propagandafunctie of omgekeerd een verzetsrol op zich
nam (cf. infra). Nochtans wijzen deze stukken er misschien op dat dramaturgen via de Griekse
tragedie of mythe kritiek of lof op het nationaalsocialistische regime of in het algemeen op de
politieke situatie van het moment konden uiten. Na de bespreking van het cultuur-politieke
programma in nazi-Duitsland, is de vraag echter wel op zijn plaats of dergelijke commentaar
in theater wel getolereerd werd? Deze twee stukken zijn immers uitzonderingen en zoals
gezegd blijkt dat de interpretatie niet ondubbelzinnig is.
Deze laatste opmerking vormt het vertrekpunt voor de volgende hoofdstukken: was het
mogelijk – en is het ook gebeurd? – om tijdens de Duitse bezetting, onder de strenge culturele
staatscontrole van de bezetter, in een theaterstuk kritiek uit te oefenen op de
62
Voor de vertaling van Wilamowitz-Moellendorff van het tweede deel van Aischylos’ Oresteia, de
Offerplengsters, zie: Wilamowitz-Moellendorff, U. von, Griechische Tragoediën. VI. Aischylos, Das Opfer am
Grabe. Berlin 19134.
83
nationaalsocialistische overmacht in Europa door gebruik te maken van een klassieke mythe
als ‘dekmantel’?
1.8. Besluit
In dit hoofdstuk heb ik fascisme in Italië en in Duitsland van binnenuit besproken en bekeken
op welke wijze de beide regimes zichzelf zagen en presenteerden. De concrete invulling van
dit zelfbeeld werd in culturele uitdrukkingsmiddelen gezocht.
Het onderzoek naar de zoektocht van het fascisme naar een eigen identiteit, heeft zich de
laatste jaren dan ook voornamelijk op cultureel gebied vruchtbaar getoond. Ik heb de beide
regimes bijgevolg benaderd met behulp van de recente culturalistische onderzoeksmethode of
inner approachbenadering. Het resultaat hiervan heeft geïllustreerd dat deze regimes zichzelf
opvoerden in een theatraal showspektakel om een consensus onder de bevolking te creëren.
Dit is een van de redenen waarom fascisme zo’n grote aantrekkingskracht uitgeoefend heeft.
De gehele identiteit, waarin ook een afstammingsverhaal en een toekomstperspectief ingebed
zat, werd als een mythe, de mythe van fascisme, voorgesteld.
Enerzijds manifesteerden de beide regimes zich als een geseculariseerde religie. Fascisme
wist immers handig in te spelen op de groeiende secularisering in de Europese
maatschappijen, die een nood aan een religieus gevoel bij de bevolking deed ontstaan. Net
zoals een religie verkondigde het regime een eigen boodschap: de vestiging van een Nieuwe
fascistische Orde. Dit hoopvol toekomstbeeld kon slechts via een noodzakelijke ‘strijd tegen
het kwaad’ gerealiseerd worden. Op die manier kon fascisme zijn ‘vijanden’ aanpakken.
Deze religieuze en agressieve zijde van de mythe van fascisme werd via symbolen en rituelen
zoals massaparades, feestdagen en een martelarencultus tot uitdrukking gebracht.
Anderzijds richtte fascisme zijn belangstelling op de klassieke erfenis. De klassieke erfenis
werd in beide regimes niet zuiver uit bewondering gerecipieerd, maar veelal als utilitair aspect
gebruikt werd om de eigen fascistische intenties te bevestigen. Deze ideologische mythische
constructie, die deel uitmaakte van de religieuze nood aan een heilige geschiedenis, werd
eveneens via uiterlijke symboliseringen aan de man gebracht. Antieke vormgeving diende de
fascistische boodschap uit te dragen. De aanwezigheid van de klassieke traditie in de
fascistische identiteit kwam echter op verschillende wijze tot uiting in Italië en in Duitsland.
In Italië moest de uitgevonden traditie, de ideologische constructie van de romanità, de
aanspraak die het fascisme maakte op het klassieke verleden legitimeren. Op die manier
84
creëerde het regime voor zichzelf een geschiedenis en wist het zich van een model voor het
heden en voor de toekomst te voorzien. Deze mythe voerde de Italianen op als de ‘ware’
afstammelingen van de antieke Romeinen en het fascisme als noodzakelijke verderzetting van
het Romeinse Rijk. Een theatraal en cultureel kader voerde deze ‘Romeinsheid’ op, waarbij de
hoofdstad Rome – La Terza Roma - het levende decor van deze performance werd.
In het Duitse nationaalsocialisme was de aanwezigheid van de klassieke oudheid
voornamelijk zichtbaar in de monumentale naziarchitectuur, als getuigen voor de toekomst.
Hier werd er teruggegrepen naar de zuivere classicistische Griekse kunst, maar ook het model
van Rome bood een krachtig toekomstperspectief. De edele classicistische stijl kwam Hitlers
biopolitieke visie goed van pas als model om zijn streven naar een ‘cleane’ kunst en een
zuivere natie vorm te geven.
De klassieke erfenis vertolkte in het theater van geen van beide regimes een belangrijke rol.
Er zijn wel een aantal adaptaties van klassieke stukken geattesteerd, maar deze vormen
absoluut geen meerderheid in de totale theaterproductie.
In beide landen werd dan wel geëxperimenteerd met zuiver ‘fascistische’ vormen in theater,
deze pogingen resulteerden niet in een duurzaam ‘fascistisch’ theater.
Er blijkt wel een nauwe relatie te bestaan tussen het ideaal van het ‘fascistisch’ theater
enerzijds en het theatrale showkarakter tijdens massabijeenkomsten en in de culturele
opvoering van de identiteit anderzijds. Zowel het theater als het theatrale karakter van
fascisme moesten immers hetzelfde doel bereiken: een collectief mystiek eenheidsgevoel bij
de toeschouwers opwekken, waardoor de consensus verstevigd werd en de massa makkelijker
bespeeld kon worden. Slechts de tweede factor, de allesomvattende totale opvoering van het
fascistische ‘Gesamtkunstwerk’, slaagde daar ook in.
In dit hoofdstuk heb ik uiteraard geen definitie van het begrip ‘fascisme’ aangereikt,
aangezien ik ook niet heb aangetoond wat het ‘is’.
Ik heb enkel op grond van een gemeenschappelijk culturele politiek in Italië en Duitsland de
zelfpresentatie van beide ‘fascistische’ regimes besproken. Toch is duidelijk gebleken dat er
zelfs op dit vlak tussen de beide vormen van ‘fascisme’ verschillende klemtonen te
onderscheiden zijn in de manier waarop hun identiteit werd opgevoerd. In feite is het zelfs
paradoxaal om van bepaalde regimes of van hun culturele manifestaties te beweren dat ze
‘fascistisch’ zijn, als niet eens geweten is wat precies onder ‘fascisme’ wordt verstaan.
85
Het is slechts de culturalistische benadering die toelaat een duidelijker beeld te scheppen van
wat wel en wat niet onder ‘fascisme’ kan verstaan worden.
Zo is gebleken dat de beide regimes in Italië en Duitsland zich als een totale mythe, een
fascistische ‘Gesamtkunstwerk’ presenteerden, dat via destructie niet alleen een nieuwe ideale
natie, maar ook nieuwe man en een ideale kunst - een totaalcultuur - trachtte te creëren.
Het fascisme nestelde zich op zo’n manier in alle lagen van de Italiaanse en Duitse
samenleving in dat het een totale levenswijze moest worden, een mythe, ‘a way-of- living’,
waaraan de gehele bevolking deelnam en waar het deel van uitmaakte.
86
Hoofdstuk 2: Le théâtre à Paris sous l’Occupation allemande
2.0. Inleiding
In dit hoofdstuk zal ik een inleidend beeld aanreiken van de invloed die het Duitse fascistische
regime uitgewerkt heeft op de Franse cultuur tijdens Wereldoorlog II. Concreet is het mijn
doelstelling om te onderzoeken op welke manier de dominantie van de nazicultuur de
culturele productie in het bezette Frankrijk structureerde, regelde en overheerste.
De culturalistische focus zal hier opnieuw van toepassing zijn om na te gaan wat voor impact
het Duitse fascisme op Frankrijk en haar bevolking uitgeoefend heeft en welke rol zowel de
Franse als de Duitse cultuur in deze situatie vertolkten.
De wijze waarop de Duitse identiteit in Frankrijk via cultuur tot expressie werd gebracht als
inherent deel van het Duitse programma van de dominantie in Europa, kan immers tot de
culturalistische onderzoeksfocus gerekend worden. Daarnaast trachtte ook het Vichyregime
de politieke legitimatie van zijn heerschappij en zijn politiek-ideologische identiteit via
culturele expressies vorm te geven.
De Duitse opmars in 1940 overrompelde in korte tijd tal van landen in West-Europa. De
invloed die de nazi’s op vlak van pers, propaganda en cultuur uitoefenden, liet zich in deze
landen op verschillende wijzen gelden, afhankelijk van de duur en aard van de Duitse
aanwezigheid.
De jaren onder de Duitse bezetting in Frankrijk (1940-1944) staan traditioneel bekend als
cultureel voortvarende jaren. De manier waarop de oorlog en de bezetting een invloed
uitgeoefend hebben op de Franse cultuur in het algemeen is een opmerkelijk interessant
fenomeen. Gedurende deze vier jaar werd immers een rijke culturele bloei vastgesteld, waarin
theater en cinema een belangrijke populaire rol speelden. Een opmerkelijke stimulans voor
deze culturele opbloei in het bezette Frankrijk en vooral in de hoofdstad Parijs was de
aanwezigheid van een Duits - Franse ‘cultuurpolitiek’.
Het algemene decor, waartegen dit hoofdstuk zal afspelen, zal een licht werpen op de
doelstellingen, de organisatie en de gevolgen van deze cultuurpolitiek. Ik zal de redenen voor
het opleven van verschillende cultuursectoren in deze periode behandelen en bespreken wie
de leidinggevende personen waren of welke organen de culturele productie stimuleerden en/of
domineerden.
Aangezien Duitsland tijdens de bezetting in Frankrijk de dominerende instantie was, zal ik me
voornamelijk toespitsen op de houding van de Duitsers tegenover de Franse cultuur.
87
Aangezien het me te ver zou leiden, heb ik me dan ook bewust afgehouden van een
diepgaande analyse van de houding van de Franse bevolking tegenover de aanwezigheid van
de bezetter63. De reden waarom een analyse van de Duitse houding op cultureel gebied hier
meer op zijn plaats is, wordt verklaard door de algemene rode draad van deze scriptie: de
receptie van de klassieke erfenis. De belangstelling voor het klassieke Griekenland van het
Duitse nationaalsocialisme is reeds in het eerste hoofdstuk besproken. Het is pas in het derde
hoofdstuk dat ik één concrete houding van de ‘Franse zijde’ zal behandelen, dat tevens in het
kader van de receptie van de klassieken kan geplaatst worden. Om de precieze draagwijdte
van dit concrete Franse geval te kunnen nagaan, is een achtergrondoverzicht van de Duitse
bezetting en de Duitse dominantie in Frankrijk noodzakelijk.
Drie jaar na de honderdste verjaardag van de geboorte van de Franse schrijver, filosoof,
intellectueel en dramaturg Jean-Paul Sartre (1905-1980), is zijn werk en zijn imago nog steeds
niet weg te blazen uit de intellectuele en universitaire wereld. Zowel filosofen en filologen
hebben zich reeds decennialang over zijn werk gebogen en het belang ervan geanalyseerd.
Vooral zijn filosofische werk kende (en kent nog steeds) veel belangstelling. Zijn
belangrijkste filosofische en literair-theoretische werken als L’être et le néant (1943), L’
existentialisme est un humanisme (1946) en Qu’est-ce que la littérature in Situations II (1948)
maar ook zijn romans La Nausée (1938) en de verzameling kortverhalen Le Mur (1939) zijn
in verschillende talen vertaald en wetenschappelijk becommentarieerd. Verder zijn er ook
verscheidene biografieën over Sartre geschreven, waarvan de belangrijkste op naam van
Annie Cohen-Solal (1985) staat.
Er is de laatste jaren veel onderzoek gebeurd naar Sartres houding en verzetsdaden voor en
tijdens de oorlog (cf. supra). Er blijven evenwel nog heel wat vragen over zijn specifieke rol
tijdens de oorlogsjaren onbeantwoord. Er bestaat immers nogal wat controverse over de
redenen waardoor Sartre vlak na de oorlog het imago van verzetsstrijder verkreeg. Dit
impliceert dat zijn populariteit als geëngageerd figuur tot ontwikkeling moet gekomen zijn
tijdens de bezettingsjaren, aangezien Sartre voor de oorlog als niet-geëngageerd schrijver
amper bekend was. De reden voor de discussie is nu juist dat enkele onderzoekers niet
overtuigd lijken van zijn verzetsdaden en dit imago beschouwen als een rol die Sartre zich pas
63
De wijze waarop de gewone Franse burger zijn normale leven trachtte te herstellen in het licht van een zo
‘correct’ mogelijke omgang met de bezetter, is uitgebreid behandeld door de studie van Philippe Burrin in La
France à l’heure allemande 1940-1944 (1995). Daarin merkt hij op dat het gros van de Fransen - hoewel
onzekerheid over de toekomst hen zeker bezighield - al tevreden was dat de strijd voorbij was (Burrin 1995: 2426; Paxton 1973: 43).
88
na de oorlog uit opportunisme is beginnen aan te meten op basis van enkele dubieuze
(verzets)acties.
Ook ik zal me buigen over de mogelijke redenen voor Sartres ontplooiing tot verzetsheld
doorheen de periode 1940-1944. Ik wil immers onderzoeken of het toekennen van een
dergelijk etiket al dan niet terecht was. In overeenstemming met het recente onderzoek zal ik
dan ook de vraag behandelen welke daden of gebeurtenissen er precies toe geleid hebben dat
Sartre na de oorlog de publieke figuur geworden is, die hij na de jaren vijftig altijd geweest is.
Welke waarde moet toegekend worden aan zijn verzetsdaden en hebben deze dan ook
bijgedragen aan zijn imago-ontwikkeling?
Les Mouches (1943), Sartres eerste officiële toneelstuk kan hier mogelijks toe bijgedragen
hebben. Sartre laat in deze woelige jaren immers zijn filosofische kerngedachte – La Liberté gelden in een culturele (en misschien wel politieke) expressie: in hem ontluikt in deze periode
immers een toneelschrijver. Zijn twee eerste theaterstukken Les Mouches en Huis clos (1944)
vormen de start van zijn theatrale oeuvre. Sartres theaterwerk is minder populair dan zijn
romans, novelles en filosofische werken (cf. supra), maar toch bestaan er ook hier heel wat
vertalingen van. Er is echter nog niet veel recent wetenschappelijk onderzoek verricht naar dit
deel van zijn oeuvre64. In het volgende hoofdstuk zal ik dan ook de aandacht voor Les
Mouches trachten aan te scherpen en onderzoeken of dit stuk een cruciale factor was in de
ontwikkeling van Sartres imago als verzetsstrijder. Les Mouches zou immers, volgens Sartre,
een clandestiene verzetsboodschap gedragen hebben, die gericht was aan het contemporaine
publiek tijdens de bezetting. Nochtans bestaat er heel wat discussie rond het ‘verzetsdeel’ van
dit toneelstuk. In het volgende hoofdstuk zal ik dan ook onderzoeken of Les Mouches, een
originele bewerking van een klassieke mythe, terecht het etiket van une pièce de résistance
mag krijgen of niet.
Alvorens hierop in te gaan, schets ik de culturele toestand in het bezette Frankrijk tussen
1940-1944. Na een korte historische situering, bespreek ik de relatie van de Vichyregering
met de Duitse bezetter en de wijze waarop ook dit Franse regime zijn machtslegitimatie en
identiteit via cultuur tot expressie bracht.
Vervolgens zal de culturele organisatie en vooral de opbloei van het Franse theater centraal
staan. De motieven die zowel het Franse publiek als de Duitse bezetter dreven om de culturele
ontwikkeling in het algemeen te blijven stimuleren, zullen daarin behandeld worden. Speelden
theater en populair entertainment voor de Franse bevolking louter een escapistische rol en
64
Ingrid Galster (2001a(2)) vormt hierop de grote uitzondering.
89
waarom reikten de nazi’s een vrij (of eerder relatieve?) autonome positie aan de theaterwereld
aan? Dat de vrijheid die de Duitse bezetter verschafte inderdaad niet zonder beding was, blijkt
uit enkele restricties die vast hingen aan het bevorderen van de cultuursector. Censuur en
uitsluitingen vormden immers het decor waartegen deze culturele ontwikkelingen zich
afspeelden. Deze beperkingen waren te wijten aan een coherent cultureel programma van de
bezetter dat specifieke politieke doelstellingen had.
2.1. Historische situering
In dit kapittel zal ik kort de historische achtergrond schetsen waartegen mijn verdere betoog
zich zal ontwikkelen: Frankrijk tijdens Wereldoorlog II en de politiek-militaire situatie onder
de Duitse bezetting. Vervolgens zal ik kort de houding behandelen van de nieuwe leider van
de Franse Staat tegenover de aanwezigheid van de bezetter en tegenover de burgers.
Tenslotte belicht ik de veel gerezen, maar complexe vraag of de Vichyregering nu al dan niet
een ‘fascistisch’ regime was. In navolging van het vorige hoofdstuk, zal ook de Vichyregering
–voor zover dat mogelijk is - met de culturalistische onderzoeksfocus benaderd worden.
2.1.1. Frankrijk en de Duitse opmars in 1940
Op 10 mei 1940 vielen de Duitse troepen Frankrijk binnen. De 84-jarige Maarschalk HenriPhilippe Pétain (1856-1951; Gordon65 1998: 280-281) werd hoofd van de ‘Etat Français’66,
vestigde zich in Vichy, een provinciestadje in de Auvergnestreek en vroeg om een
wapenstilstand. Charles de Gaulle (1890-1970; stichter van de Vijfde Republiek in Frankrijk,
1959) van zijn kant, een felle voorstander van het verzet, bleef voorlopig in Parijs (Gordon
1998: 155-156).
Iets meer dan een maand na de Duitse inval, meerbepaald op 22 juni, werd de Frans-Duitse
wapenstilstand ondertekend. Franse deelname aan de oorlog was hiermee beëindigd en de
tweespalt in het land (ook letterlijk) een feit.
Het Franse leger werd ontwapend, en het rijkste, meest dichtbevolkte deel van het land met
hoofdstad Parijs kwam onder Duitse bezetting terecht (Burrin 1995:17). Over de rest van
65
Gordon, B.M.(ed.), Historical Dictionary of World War II France. The Occupation, Vichy, and the Resistance,
1938-1946. Westport 1998.
66
De Etat Français verving de IIIe Republiek, die van 1871 aan de macht geweest was in Frankrijk.
90
Frankrijk – de niet bezette zone67 – kreeg Pétain de jurisdictie. Zodoende was het land
verdeeld in twee zones, elk met een eigen hoofdstad en eigen machtsorganen.
De Franse vloot, die zich voor het overgrote deel in de bezette zone bevond, en de overzeese
gebieden bleven onder toezicht van de Franse regering (Gordon 1998: 12; Burrin 1995: 17;
Michel 1978: 6-7; Paxton 1973: 65-66).
De Gaulle vluchtte naar London en bleef van daaruit het Franse volk in het bezette deel van
Frankrijk aansporen in de strijd. Pétain en zijn regering veroordeelden deze ‘vlucht’ en
bevalen De Gaulle terug te keren naar Frankrijk, wat deze laatste weigerde. Hij zou pas na de
bevrijding terugkeren naar zijn vaderland om er later president te worden, terwijl Pétain na de
oorlog de doodstraf zou krijgen wegens landverraad. Die straf zou omwille van Pétains
leeftijd omgezet worden in een levenslange opsluiting die eindigde bij zijn dood in 1951
(Gordon 1998: 155-156).
Ook al was de oorlog en de daaropvolgende bezetting voor de bevolking een grote opdoffer
en hadden de korte maar bloedige gevechten een hoge tol geëist, toch bleek de wapenstilstand
in zekere zin niet het einde voor Frankrijk. De nieuwe regering in het zuiden van het land was
er van overtuigd dat een wapenstilstand een betere oplossing was voor de Franse bevolking
dan te vluchten en de strijd elders voort te zetten. Cet armistice n’était d’ailleurs pas
seulement le moindre mal, pensait-on, mais aussi une promesse d’espérance. Frankrijk zou
zich op die manier kunnen herstellen van de schade en het verval veroorzaakt zowel door de
Derde Republiek als door de oorlog (Michel 1978: 53-55).
Welke motieven dreven Pétain en zijn achterban om te kiezen voor een pseudo-vrije regering
en waren ze er werkelijk van overtuigd de Fransen op deze manier te kunnen helpen?
2.1.2.Vichy en het voordeel van de wapenstilstand
Op 9 en 10 juli 1940 stemde het parlement de goedkeuring om alle macht aan Pétain over te
dragen, waarna hij een totalitair regime installeerde en een terugkeer naar de traditionele
waarden doorvoerde. Voor maarschalk Philippe Pétain, generaal Maxime Weygand (18671965), admiraal François Darlan (1881-1942) en burger Pierre Laval68 (1883-1945) was de
67
De in theorie niet bezette zone tot in november 1942. Na de ondertekening van een wapenstilstand met de
geallieerden was ook de zone non-occupée niet langer veilig voor de inval van de Duitsers. (Corcy 2005: 16;
Michel 1978: 90).
68
Pierre Laval was begin juli 1940 vice-premier van de Vichyregering geworden, maar door zijn radicale
samenwerking met de Duitse troepen werd hij reeds op 13 december van datzelfde jaar door Pétain aan de kant
geschoven. De maarschalk vreesde immers voor de populariteit van de Vichypolitiek onder de Franse bevolking.
Na het vertrek van Laval, nam François Darlan zijn plaats in, maar reeds in de lente van 1942 keerde Laval terug
91
nieuwe situatie verre van ongunstig. Als leiders van het nieuwe regime kozen ze zelf hun
ministers, waaronder vooral militairen en oud-strijders, en rekenden zij af met de door hen
gehate Derde Republiek (Michel 1978: 11-13).
De nieuwe waarden van het Vichyregime, die de decadentie in Frankrijk, veroorzaakt door de
Derde Republiek, streng veroordeelde, werden in een Nationale Revolutie geïncorporeerd.
Volgens Pétain en zijn achterban was het de schuld van dit verval dat Frankrijk geen
weerstand had kunnen bieden tegen de Duitse invaller (Galster 2001a(2): 55-56)69. Pétain, die
in theorie aan de macht was in het zuidwestelijke deel van Frankrijk, stond slechts nominaal
aan het hoofd van het bezette gebied. In werkelijkheid had hij er weinig in de pap te brokken
en zelfs in zijn eigen zone (la zone non-occupée) behielden de nazi’s steeds het laatste woord
(Michel 1978:18-19).
Via een politiek van collaboratie met de Duitse bezetter trachtten Pétain en zijn ministers de
oorlogsnood voor Frankrijk af te wenden en het land zo veel als mogelijk te redden. De
houding van het Vichyregime en zijn relatie met de Duitse bezetter is echter moeilijk te
taxeren. Paxton toont aan in zijn werk La France de Vichy 1940-1944 (1973)70 dat reeds bij
de wapenstilstand in juni 1940 werd afgesproken tussen beide landen dat Frankrijk, als
overwonnene, de Duitse autoriteiten zo goed mogelijk zou helpen in de noordelijke zone
(Paxton 1973: 30). De Franse autoriteiten en administratieve diensten in het bezette gebied
werden dan ook uitgenodigd à se conformer aux réglementations des autorités militaires
allemandes et à collaborer avec ces dernières d’une manière correcte (Paxton 1973: 30). Het
woord collaboratie verkreeg hier een betekenisuitbreiding die de oorspronkelijke betekenis
van ‘samenwerking’ echter zou blijven overschaduwen.
De macht, toegevingen, relaties en de realisaties van de regering in Vichy maakten gedurende
de vier bezettingsjaren grote schommelingen door en slechts een gedetailleerde historische
analyse kan klaarheid brengen. Zelf zal ik me beperken tot een algemene, maar relevante
schets over de onderlinge houding van de Duitse bezetter en de Vichyregering.
Het verdeelde Frankrijk kreeg de mogelijkheid om in de zuidelijke zone van Frankrijk een
eigen regering te behouden. Een dergelijke toegeving van het behoud van een relatieve
autoriteit in een land dat een nederlaag tegen de Duitsers had geleden was zeer uitzonderlijk.
op het politieke toneel. Hij hield vast aan zijn radicale collaboratiepolitiek en was zo mee verantwoordelijk voor
de deportatie van duizenden joden vanuit Frankrijk. (Michel 1978: 80-88).
69
Cf. Galster, I., Le théâtre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques. Paris 2001a(2).
70
Vertaling van Paxton, R.O., Vichy France, 1972.
92
Hoewel Hitler in feite geen Franse hulp nodig had, bleek de situatie van verdeeldheid in
Frankrijk helemaal niet zo nefast voor de Duitsers (Michel 1978: 69). Frankrijk was in de
ogen van Hitler absoluut geen potentieel bondgenoot, maar slechts een ondergeschikt
uitbuitingsmedium want La France ne compte plus; elle a déclaré la guerre, elle l’a perdue,
elle doit payer chèrement sa défaite; dans son (i.e. Hitler) esprit, il n’y a de place dans
l’Europe qu’il veut construire que pour une France vassale, puissance de second ordre
(Michel 1978: 68).
Door bij de Fransen de indruk te wekken dat ze nog over een eigen regering beschikten,
zwakte de Duitse invaller zijn eigen rol schijnbaar af. Duitsland wist namelijk maar al te goed
dat Frankrijk over het algemeen makkelijker zou gehoorzamen aan Pétain dan aan de Duitse
bezetter. Duitsland was immers niet van plan Frankrijk te vernietigen. Aangezien Pétain
aanbood te collaboreren, zag de bezetter de mogelijkheid het land volledig te exploiteren en te
verzwakken om op die manier een comfortabele doorgang richting Engeland te creëren
(Paxton 1973: 59). Paxton toont aan dat naast deze factor, Hitler en de Duitsers enkel op
economisch vlak in Frankrijk geïnteresseerd waren (Paxton 1973: 30). In theorie putte de
bezetter enkel la zone occupée economisch uit, maar in vele gevallen legde Duitsland ook
beslag op de productie in de vrije zone.
Pétain mocht dan wel hopen dat hij met zijn collaboratiepolitiek een deel van Frankrijk zou
kunnen redden, tegelijkertijd verschafte hij de Duitsers indirect de mogelijkheid het land
economisch en militair volledig te verzwakken (Michel 1978: 21; 60-61; 71).
Deze situatie van verdeeldheid in het land bereikte echter een keerpunt in november 1942 (cf.
supra). De toenadering van Darlan met de geallieerde troepen betekende voor Vichy het einde
van alle troeven in de vrije zone en de garantie op samenwerking met de Duitsers (Michel
1978: 90-91). Michel besluit dan ook dat de politiek van Vichy une suite ininterrompue de
désillusions et d’échecs was. Elle n’améliore en rien le sort des Français (Michel 1978: 74).
Een opmerkelijk feit is dat de Duitsers de Fransen niet hebben gedwongen een dergelijke
politieke toestand te aanvaarden: ceux-ci (i.e. les dirigeants de Vichy) ont choisi librement
leur voie, avant et après l’armistice (Michel 1978: 114). De collaboratie was in geen geval
een Duitse eis. Het was echter volledig van Franse zijde afkomstig, wat ook de
terughoudendheid van Hitler tegenover het bezette land verklaart (Paxton 1973: 59). Pétain
koos er zelf voor om in Frankrijk te blijven, aangezien hij er van overtuigd was dat het
Frankrijk op die manier het best zou vergaan. Pendant quatre ans, je n’ai eu qu’un but, vous
protéger du pire, verklaarde hij na afloop van de oorlog (Michel 1978: 114).
93
Pétain claimde dat hij, door te blijven, delen van de culturele, economische en administratieve
organisatie van het land had kunnen bewaren. Was een dergelijke houding, enerzijds, zuiver
gestuurd door bezorgdheid voor Frankrijk en haar glorie? Werd de keuze voor collaboratie,
anderzijds, gedreven door politiek-ideologische motieven of was het zuiver gebaseerd op de
versteviging van het eigen imago? Ik zal enkele mogelijke drijfveren voor de collaboratie naar
voren schuiven, zonder hierover evenwel een definitieve uitspraak te doen.
Paxton merkt op dat enkele afspraken in de wapenstilstand tussen Pétain en de bezetter wel
degelijk hebben kunnen zorgen voor het behoud van enkele materiële factoren – bijvoorbeeld
van de administratieve instellingen (Paxton 1973: 333). Nochtans genoot Frankrijk geen
voorkeursbehandeling, omdat er een vrije zone en een ‘vrije’ regering aanwezig was (Paxton
1973: 334). Voor Hitler was Frankrijk zoals gezegd geen potentieel bondgenoot. De
economische en militaire exploitatie van het land door de bezetter ging immers onverminderd
voort (Paxton 1973: 335-336; cf. supra, Michel 1978: 21; 60-61; 71).
Een ander aspect dat de houding van het Vichyregime tegenover de bezetter kan verklaren is
het feit dat de aanhangers van Pétain hoofdzakelijk rechts georiënteerd waren en dat zij in de
meeste gevallen een afkeer voelden voor de democratie en de republiek. Bijgevolg is het niet
verwonderlijk dat het Vichyregime min of meer politieke aansluiting vond bij de Duitse
bezetter. Samenwerking met de nazi’s weigeren zou voor Pétain en zijn aanhangers een
terugkeer of, erger nog, een streven naar de ‘gehate’ democratie betekenen (Michel 1978:
124-125).
Nochtans is een dergelijke gelijkschakeling niet zo onproblematisch als het lijkt. Er dient
bijvoorbeeld wel degelijk een onderscheid gemaakt te worden tussen de aanhangers van
Vichy en pro-Duitse collaborateurs in Frankrijk. Deze twee groepen verschilden onderling
immers sterk, ook al waren zij in de meeste gevallen rechts71, nationalistisch of fascistisch
georiënteerd72. De collaborateurs in Parijs, enerzijds, waren dikwijls tegen de regering in
Vichy gekant en zij ijverden voor een nieuw Europa onder de dominantie van Duitsland
(Paxton 1973: 57). De meeste aanhangers van Vichy, anderzijds, waren dan wel tegenstanders
van de ‘gehate’ republiek, toch zagen zij geen heil in dit nieuwe Europa en ijverden voor het
behoud van de Franse natie. Ook binnen de Vichyregering was de politieke strekking onder de
verschillende ministers verdeeld. Voor een concreet overzicht van de aanhangers van deze
71
Toch waren er ook linkse aanhangers van het Vichyregime. (Paxton 1973: 258-264).
Dit onderscheid zal ik ook in het derde hoofdstuk aantonen wanneer ik de ideologische inspiratie van de
officiële pers in Frankrijk bespreek. Ik verwijs hiervoor naar Marsh 1981: 222-230; Galster 2001a(2): 93-100.
72
94
regering en voor de motieven die zij hadden om de Etat Français of de bezetter te prefereren,
verwijs ik naar Paxtons bespreking (Paxton 1973: 225-264).
Toch staat vast dat een aantal ideologische-politieke ideeën van de nieuwe regering in Vichy
wel degelijk strookten met de nationaalsocialistische opvattingen van de Duitse bezetter. Het
manifeste antisemitisme van het Vichyregime was hier een voorbeeld van. Antisemitische
maatregelen van de Franse regering onder Pétain vormden een toenadering tot de Duitse
bezetter en op die manier een invulling van het aanbod om te collaboreren. Zo werden via het
Statut des Juifs73 (een soort numerus clausus voor de eerste maal gepubliceerd op 3 oktober
1940; een tweede aangepaste versie op 2 juni 1941) joden systematisch uit allerhande
beroepen geweerd (Corcy 2005: 93). In dit licht kan de focus van Pétain d’assurer à la
France une place de choix dans l’Europe allemande verstaan worden (Michel 1978: 62-63).
Maar zoals zopas werd aangeduid was dit niet het plan van Hitler.
De nieuwe regering in Frankrijk was zich uiteindelijk wel degelijk bewust van het feit dat
haar autoriteit onderhevig zou zijn aan de beslissingen van de Duitsers en dat ze zich in
zekere zin wel zou moeten plooien (Michel 1978: 58-7-59).
De collaboratie verschafte echter ook een belangrijke voordeel voor Pétain: door in Frankrijk
te blijven en zich ‘gewillig’ op te stellen, trachtte deze regering immers de waarden van haar
eigen Nationale Revolutie uit te dragen. Door de indruk te geven dat La France nog niet
verloren was, meende Pétain de populariteit en geloofwaardigheid van zijn regering te kunnen
versterken.
De Franse staat trachtte deze ideologische waarden via cultuur aan de bevolking over te
brengen en kwam daarmee de bezetter opnieuw tegemoet. In het eerste hoofdstuk is immers
aangetoond dat het fascisme in Duitsland (net zoals in Italië) zijn identiteit als het ware in een
theatraal spektakel opvoerde via allerhande culturele expressiemiddelen (cf. supra).
Verschillende bronnen zijn het er over eens dat de culturele maatregelen, uitstraling en
waarden van Pétains regering ingeschat kunnen worden als een bestuur dat ‘fascistische’
kenmerken draagt, of eerder als een regering dat een culturele organisatie heeft, die op
73
In deze scriptie ga ik niet dieper in op de jodenproblematiek. Meer hierover zie: Marrus, M.R. – Paxton, R.O.,
Vichy France and the Jews. New York 1981. In deze studie bespreken Marrus en Paxton het ontstaan van een
traditioneel Frans antisemitisme in verschillende intellectuele stromingen gegroeid uit de achttiende-eeuwse
Verlichting en opstoten van jodenhaat in de eeuwen daarna. Kort voor Wereldoorlog II bleek de wereldcrisis in
1929 een belangrijke katalysator te zijn voor een nieuwe antisemitische stroom doorheen Frankrijk. Marrus en
Paxton tonen aan dat tijdens de tweede mondiale oorlog de groeiende haat tegen joden onder de Franse
bevolking wel degelijk bestaande was en door Pétains eigen autoriteiten door middel van publieke polls,
persberichten en brieven werd gemeten.
95
dezelfde wijze kan benaderd worden als het Italiaanse en Duitse regime (Corcy 2005; Added
1992; Rousso 1990).
Voorzichtigheid blijft geboden. Er bestaat immers nog steeds geen eenduidig antwoord op de
vraag wat het begrip ‘fascisme’ dan precies inhoudt (cf. supra), laat staan dat de regering in
Vichy kan beschouwd worden als een volledig vergelijkbare variant van de Italiaanse en
Duitse vormen. Daarnaast komt nog de problematiek dat zelfs de regimes in Italië en
Duitsland niet in hun totaliteit met elkaar te vergelijken zijn (cf. supra).
In de volgende bespreking zal ik echter duidelijk maken dat er een aantal mogelijke
parallellen te trekken zijn tussen de Italiaanse en Duitse vorm van fascisme enerzijds en het
Vichybeleid anderzijds. De culturalistische onderzoeksmethode die vruchtbaar gebleken is
om de twee regimes in Italië en Duitsland te benaderen, is ook hier in vele gevallen van
toepassing.
2.1.4. Vichy, een fascistisch regime?
De samenwerking van het Vichyregime met de Duitse bezetter bleek gebaseerd te zijn op een
bepaalde gemeenschappelijke houding dat zich vooral op cultureel vlak uitte. Er bestaan
immers overeenkomsten tussen de wijze waarop Vichy zijn moreel-ideologische waarden aan
de bevolking overbracht enerzijds en de Duitse methoden om de eigen Duitse cultuur in
Frankrijk binnen te brengen anderzijds (cf. infra)74.
Mijn bedoeling is niet om te bewijzen dat de Vichyregering een fascistisch regime is,
aangezien dat ook niet mijn intentie was in het Italiaanse en Duitse geval. Ik heb immers
duidelijk gemaakt dat het onderzoek naar ‘fascisme’ in de grond een onopgeloste kwestie is:
men weet nog steeds niet wat het precies is, maar toch benoemt men er bepaalde
regeringsvormen en hun specifieke identiteit mee. Het is via deze culturalistische benadering
dat er zich een mogelijkheid vormt om een aantal algemene gemeenschappelijke kenmerken
tussen een aantal regimes aan te wijzen, die dan als ‘fascistisch’ omschreven worden.
Wat ik in het volgende deel dan ook wil verduidelijken is dat de Etat Français op cultureel
vlak vergelijkbare kenmerken vertoont met de regimes die in het eerste hoofdstuk als
‘fascistisch’ omschreven zijn. Ook de Vichyregering trachtte immers zijn eigen waarden,
ideologie, zelfbeeld en het beeld van zijn leider via een culturele expressie aan de Fransen op
te leggen.
74
Ik heb aangetoond dat er ook min of meer een gemeenschappelijke politieke voorkeur tussen beide regimes
bestond. (cf. supra, Michel 1978: 124-125). Toch situeren de parallellen tussen de Vichyregering en het Duitse
(en ook Italiaanse) regime zich veeleer op het culturele dan op het politieke vlak.
96
Alvorens een impressie aan te reiken van de zogenaamde ‘cultuurpolitiek’ van de Etat
Français, zal ik de ideologische waarden van Pétain en zijn aanhangers bespreken die zij als
identiteit in een culturele opvoering vertoonden.
Paxton wijst er terecht op dat het programma van de Franse staat geen Duitse creatie is: La
révolution nationale n’est pas sortie du cerveau de Hitler (Paxton 1973: 143). Ondanks
enkele overeenkomsten met de bezetter, die de collaboratie moesten vergemakkelijken, is de
Nationale Revolutie gericht op een nationalistisch en moreel herstel van Frankrijk. Pétain
ijverde niet in de eerste plaats voor een toekomst waarin zijn land een ondergeschikte pion in
het nieuwe Europa onder Duitse heerschappij zou zijn. Duitsland had slechts een indirecte
ideologische inwerking op de ideeën van de Nationale Revolutie (Paxton 1973: 146). Michel
beweert dat de Franse collaboratie er op gericht was d’assurer à la France une place de choix
dans l’Europe allemande (cf. supra, Michel 1978: 62-63). Dit spreekt de ideologie van de
Nationale Revolutie op het eerste zicht tegen, aangezien de eerste focus ervan het behoud van
Frankrijk viseerde boven een rol binnen een Duits Europa. Dit toont echter aan dat het
Vichyregime zijn pionnen klaar hield op dubbel niveau en dat de collaboratie niet volledig
kan gelijk gesteld worden met de ideeën van de Nationale Revolutie. In eerste instantie
droegen Pétain en de Vichyregering de eigen nationale waarden uit. Er werd echter
tegelijkertijd via een positieve samenwerking met de bezetter rekening gehouden met de
toekomst en met een eventuele finale overwinning voor de Duitsers in Europa.
De nadruk op een intellectueel en moreel herstel van het land werd gestuurd door de opvatting
dat de Derde Republiek ervoor gezorgd had dat de Franse maatschappij ‘ontaard’ was (Michel
1978: 12; cf. supra). De Vichyregering stelde het zich dus tot doel om deze decadentie te
elimineren (Paxton 1973: 146-148). Volgens Ingrid Galster, die in haar studie Le théâtre de
Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques (2001a(2)) de receptie van Les Mouches via
persberichten onderzoekt, propageerde maarschalk Pétain tijdens de wapenstilstand
voortdurend berichten via radio en kranten waarin hij inspeelde op het schuldgevoel van de
Fransen door erop te hameren dat ze zich hadden laten meeslepen door de decadentie van de
Derde Republiek. Een dergelijk meaculpisme75 of het manipuleren van de bevolking via het
opleggen van schuldgevoelens, was voor Pétain een handige strategie om zowel de Duitsers
gunstig te stemmen als om zijn eigen waarden kracht bij te zetten (Galster 2001a(2): 55-56).
75
In het derde hoofdstuk kom ik uitgebreid terug op deze term in het licht van Sartres motieven voor het
schrijven van Les Mouches.
97
Paxton wijst op de verschillende redenen die werden aangehaald om la pourriture van de
Derde Republiek aan te vallen (Paxton 1973: 32-33). Deze ‘onzuiverheid’ werd aan
verschillende banale factoren tijdens deze gehate Republiek als het uitgaansleven, her plezier
en de jazz geweten (Paxton 1973: 33). De belangrijkste oorzaak, volgens Pétain, lag echter
veel dieper in de gevolgen van de de modernisering die aan het einde van de negentiende
eeuw in verschillende Europese landen in gang gezet was (Paxton 1973: 146-147). De
secularisering, plattelandsvlucht, industrialisering en de teloorgang van de traditionele
waarden van het Ancien Régime, zijn immers factoren die na de Franse Revolutie voor grote
politieke, economische en sociale veranderingen in Europa hebben gezorgd (cf. supra).
De nieuwe morele waarden van de Nationale Revolutie kunnen globaal beschouwd worden
als een terugkeer naar de natuurlijke verhoudingen van de bevolking. De conservatieve slogan
travail, famille et patrie, dat een pregeïndustrialiseerd karakter veronderstelt, zet zich af tegen
de verworvenheden van de Franse Revolutie in 1789. Volgens Pétain kon slechts de
economische onafhankelijkheid en zelfvoorziening van de plattelandsbevolking voor politieke
en economische kracht van het land zorgen: La famille paysanne, féconde, terre à terre,
solidement insérée dans la hiérarchie sociale traditionnelle, est l’antidote des masses
urbaines décadentes, utopiques, déracinées (Paxton 1973: 196). Rousso verduidelijkt in zijn
bijdrage Vichy: Politique, idéologie et culture (1990)76 dat zowel de moderniteit als de
decadentie van de Derde Republiek – volgens aanhangers van de Nationale Revolutie geminacht werden door de nieuwe Franse Staat (Rousso 1990: 24).
De afkeer van de decadentie is min of meer vergelijkbaar met de raciale opvattingen van de
bezetter (cf. supra). Toch is dit niet noodzakelijk een kenmerk van ‘fascisme’. Ik heb in het
eerste hoofdstuk immers duidelijk gemaakt dat er op dit vlak grote verschillen waren tussen
het Duitse en Italiaanse regime. De afwijzing van de moderniteit is zelfs in het geval van
Duitsland grondig genuanceerd77 (cf. supra).
Het Vichyregime was op politiek vlak afkerig van communisme en socialisme78. Dit aspect
zorgde voor de creatie van zogenaamde staatsvijanden, wat ook in de Italiaanse en Duitse
regimes een terugkerend element was. Vichy voerde een strijd tegen zijn vijanden via
culturele en politieke uitsluiting en kwam hiermee tegemoet aan de verwachtingen van de
76
In: Rioux, J-P.(ed.), La vie culturelle sous Vichy. Bruxelles 1990, 19-40.
Cf. Griffin, 2007.
78
Dit is niet noodzakelijk een kenmerk dat het Vichyregime gemeen heeft met het Duitse of Italiaanse regime.
De aanhangers van het Vichyregime dienen immers, zoals gezien, gezocht te worden bij traditionalisten en
conservatieve nationalisten. (Paxton 1973: 222). Fascisten van hun kant sloten zich eerder aan bij de pro-Duitse
collaborateurs.
77
98
Duitse bezetter: het in Frankrijk vrij wijd verspreide antisemitisme en de epuratie van joden in
de openbare en culturele sectoren kwamen de nazi’s alleen maar van pas (Michel 1978: 109;
Corcy 2005: 37; cf. supra).
Marrus en Paxton wijzen er in hun studie Vichy France and the Jews (1981) op dat het
antisemitisme in Frankrijk reeds in de achttiende eeuw ontstaan is en van een heel specifieke
aard is. Tegelijk wijzen zij op de complexiteit van het fenomeen: antisemitisme loopt via
opstoten van verschillend karakter doorheen allerhande intellectuele en politieke stromingen.
Het heeft verschillende oorzaken en de manifestaties ervan zijn doorheen de tijd niet altijd
consistent (Marrus-Paxton 1981: 26). De Franse xenofobie bleek een factor in het programma
van de Nationale Revolutie dat de Duitse bezetter zeer goed van pas kwam in het licht van de
eigen Duitse perspectieven (Paxton 1973: 144). In dit punt vonden ze elkaar dan ook in de
collaboratie.
Voorts had het Vichyregime een goede verstandhouding met de Kerk79, die zijn loyalisme
complet et sincère envers le pouvoir établi betuigde (Michel 1978: 101). De toenadering tot
de katholieke Kerk was ook een politieke zet van de Franse staat als reactie op de Derde
Republiek. Deze had de katholieke Kerk immers op het achterplan geschoven. Enkel een
terugkeer naar de traditionele katholieke waarden kon het morele herstel van het land
versterken (Paxton 1973: 150). In het Duitse en Italiaanse regime was de verhouding met de
Kerk van een heel ander niveau dan in Frankrijk. De aanvankelijke toenadering tot de Kerk in
Italië was voornamelijk op opportunistische redenen gebaseerd terwijl er in Duitsland nooit
echt een positieve relatie bestaan heeft (cf. supra).
Een afkeer voor kapitalisme en het verlangen naar een retour à la terre gingen gepaard met
allerlei maatregelen die enerzijds de investeerders in het nauw brachten en anderzijds de
stadsvlucht promootten (Michel 1978: 107). De steden liepen inderdaad leeg. Volgens Michel
gebeurde dit hoofdzakelijk omdat men de bombardementen wou ontlopen en omdat er op het
platteland sneller voedsel binnen bereik was. Nochtans kan de illusie van een zorgeloze
leventje op het platteland niet standhouden, aangezien de bezetter de beide delen van het land
economisch uitputte (Michel 1978: 103-108). Paxton spreekt Michel dan ook terecht tegen
wanneer hij meent dat de plattelandsvlucht reeds een thema van bezorgdheid was in de Franse
regeringen aan het einde van de negentiende eeuw (Paxton 1973: 196).
79
Cf. hoofdstuk 1: de dubbelzinnige verhouding van zowel het Italiaanse en Duitse fascistische regime met de
dominantie van de Kerk in hun land.
99
Ik laat in het midden of de bovenbesproken karakteristieken nu al dan niet kenmerken van
‘fascisme’ zijn. In deze scriptie wordt het onderzoek naar ‘fascisme’ immers gericht vanuit de
mogelijkheid gemeenschappelijke eigenschappen te ontwaren op vlak van de culturele
presentatie van de eigen identiteit. Dat betekent uiteraard niet dat de identiteit van de regimes,
die met de culturalistische onderzoeksfocus besproken zijn, noodzakelijkerwijs volledig
dezelfde is. Het is de presentatie van een ideologisch waardensysteem via culturele
expressievormen dat in de inner approachbenadering als ‘fascistisch’ wordt omschreven.
Deze genoemde gemeenschappelijke inhoudelijke factoren van de ideologie van zowel de
Vichyregering als de Duitse bezetter zijn elementen waarin beide elkaar vonden op vlak van
de samenwerking. Dit is echter geen sluitende voorwaarde om het ‘fascistische’
eigenschappen te noemen. Het is pas wanneer ook het Vichyregime deze inhoudelijke
waarden en opvattingen in een culturele opvoering naar voren brengt, dat de culturalistische
methode het eventueel met de ‘fascistische’ zelfpresentatie van het Duitse en Italiaanse
regime kan vergelijken.
Opvallend is dat een dergelijk culturalistisch onderzoek, toegepast op het Vichybestuur,
vergelijkbare resultaten boekt met de benadering van de twee andere regimes. In het
Vichyregime was cultuur inderdaad het medium bij uitstek om de waarden van de Nationale
Revolutie tot expressie te brengen. Naast de nieuwe culturele instellingen van de Duitse
bezetter die zich vooral in de bezette zone en in de hoofdstad Parijs manifesteerden, creëerde
ook het Vichyregime enkele organen die het culturele leven stuurden en controleerden
(Rousso 1990: 24-27; Corcy 2005: 319; cf. infra).
In het volgende onderdeel zal ik bijgevolg de identiteitsexpressie van Vichy behandelen
volgens de inner approachbenadering. De wijze waarop Vichy zichzelf zag en dit beeld
presenteerde blijkt echter op een belangrijk punt af te wijken van de culturele uitdrukking van
het Italiaanse en vooral Duitse regime: de ‘cultuurpolitiek’ van de Etat Français werd immers
gekenmerkt door een incoherente, zelfs anarchistische aanpak.
2.1.5. Vichy, een cultuurpolitiek à la fasciste ?
Verschillende bronnen gewagen van een ‘Vichyaanse’ cultuurpolitiek tussen 1940-1944. Er
werden immers wetten gestemd om de ideologisch gekleurde culturele productie te sturen en
om culturele organen te creëren die maatregelen ten uitvoer konden brengen (Corcy 2005:
285-289; Rousso 1990: 20).
100
Serge Added trekt deze term echter sterk in twijfel (Added 1992: 29 e.v.). In zijn studie
onderzoekt hij de culturele theaterorganisatie van de Duitse bezetter en van het Vichyregime
gedurende de jaren van de bezetting. Daarin weegt hij de efficiëntie van de door de Duitsers
genomen culturele maatregelen af tegenover die van Vichy. Added toont aan dat de bezetter
een meer coherente cultuurpolitiek had uitgedacht en veel concretere en efficiëntere
maatregelen nam dan de Etat Français. De Duitse culturele organisatie was niet alleen in eigen
land, maar ook in Frankrijk zeer gestructureerd (cf. supra).
Denis Peschanski uit in zijn artikel Une politique de la censure (1990) dezelfde bedenking.
Hij vraagt zich terecht af of de ‘cultuurpolitiek’ van de Etat Français gebaseerd was op
toevallige maatregelen die aangepast waren aan de situatie of er een coherent geheel van
vooraf gemaakte culturele plannen bestond (cf. supra, Paxton 1973: 145-146; Peschanski
1990: 64).
Ik zal bijgevolg de culturele maatregelen van het Vichyregime niet als een ‘cultuurpolitiek’
omschrijven, maar eerder met de bredere term ‘culturele organisatie’ benaderen. Doorheen dit
hoofdstuk zal blijken dat de Vichyregering door afwezigheid van een coherente doctrine
inderdaad weinig doeltreffende controle kon uitoefenen in het zuidelijke gedeelte van het land
(cf. infra). Dit heeft mij dan ook overtuigd Addeds en Peschanski’s stelling te volgen.
Ik begin met een korte bespreking van een aantal elementen die de culturele organisatie van
de Nationale Revolutie kenmerken in het licht van de culturalistische onderzoeksmethode.
De nadruk in deze culturele organisatie van de Etat Français lag sterk op een antiindividualistische mentaliteit waardoor kunst en cultuur als collectief gebeuren voornamelijk
tot uiting kwamen in groepsverband (cf. massabewegingen). Naar analogie met de nieuwe
ideologie (cf. travail, famille et patrie) werd een terugkeer naar le paysage en naar de nietgeïndustrialiseerde maatschappij gepropageerd (Corcy 2005: 289). Kunst en cultuur moesten
met andere woorden de morele maatstaven van het regime uitdragen om de bevolking in deze
ethiek te onderrichten.
De focus van de Nationale Revolutie lag op het behoud van de nationale geschiedenis80:
musea werden nationalistisch georiënteerd (waarbij al te modernistische kunstobjecten
geweerd werden), volksliederen nieuw leven ingeblazen en er werden kunstwerken
aangekocht om de nationale collectie aan te vullen. Ook de architectuur werd volledig in dit
80
Cf. hoofdstuk 1. Vergelijkbaar met de aanwezigheid in cultuur van het Germaanse verleden in Duitsland en
het Romeinse imperiale tijdperk in La Terza Roma.
101
ideologische kader aangepast: geen monumentaliteit, maar een eenvoudige traditionele,
stedelijke en rurale bouwstijl (Corcy 2005: 294-295).
Verschillende agrarische of rurale feesten - die de vruchtbaarheid en het cyclische van het
platteland tot expressie brachten in allerlei rituelen – groeiden uit tot belangrijke factoren in
de ideologische mythevorming van Vichy (Corcy 2005: 294-295). De relatie met de Duitse en
Italiaanse identiteitsexpressie is uiteraard niet veraf. Dergelijke bijeenkomsten, opgesmukt
door gezang, scoutsparades, symbolen en riten, kregen bijwijlen ook een religieus-christelijke
bijklank. Toch wordt nergens opgemerkt dat het Vichyregime zich als een politieke religie
manifesteerde.
Naar het voorbeeld van de bijna ‘mythische’ verering van Mussolini en Hitler, werd er door
het Vichyregime aangestuurd op een cultus van de persoon van Pétain. Vanaf 1941 is het
beeld van de maarschalk niet uit de propaganda weg te denken. Toute une symbolique se mêle
à un rituel: le chîne, le képi étoilé, la francisque sont les attributs de ce nouveau roi
thaumaturge (Michel 1978: 4281). De maarschalk werd vereenzelvigd met Frankrijk en
ontpopte zich tot de redder van het land, de held van de Nationale Revolutie en werd zelfs met
Frankrijk vereenzelvigd. Hoopvolle beelden van een nieuw en beter Frankrijk, dat zou
oprijzen vanuit de oorlogsruïnes, werden via cultuur de vrije zone ingestuurd (Michel 1978:
42-43). De Vichyregering zond in samenwerking met de Duitse bezetter allerlei ideologische
propaganda tegen de ‘vijand’ het land in om de eigen politiek te legitimeren (Corcy 2005: 37).
Dit aspect is vergelijkbaar met de ‘noodzakelijke’ strijd die geleverd moest worden in de
Duitse en Italiaanse regimes om de gemeenschappelijke vijanden te verslaan en om de wortels
van de decadentie uit te roeien (cf. supra): een programma dat ook via mythen, riten en
symbolen gerechtvaardigd werd tegenover de bevolking (cf. supra, Kertzer 1988).
In navolging van de verschillende monumentale tentoonstellingen in het fascistische Italië (cf.
Mostra della rivoluzione fascista) organiseerden de beide machtsinstanties op het Franse
grondgebied grootse exposities. Daarin werden de gemeenschappelijke vijanden – joden,
vrijmetselaars, communisten en Engeland – in een schijnbaar ‘waarachtig’, maar uiterst
negatief daglicht gepresenteerd (Corcy 2005: 115-118).
Dergelijke elementen van de culturele organisatie van Vichy tonen onmiskenbaar dat de Etat
Français op dit vlak geïnspireerd en beïnvloed was door de Italiaanse en Duitse regimes
(Corcy 2005: 297). Het ging echter niet om zuivere bewondering, want het Vichyregime
trachtte haar eigen perspectieven te dienen: op die manier kon aan de Franse bevolking
81
Michel citeert hier Robert Laffont in Notre Vichy année ’40. 1996, 116-117.
102
getoond worden dat de Franse cultuur ondanks de politieke nederlaag nog steeds kon blijven
doorleven. Dit moest dan de populariteit van Vichy versterken.
De propagandatechnieken van de culturele organisatie van het Vichyregime vergelijkt Corcy
met deze van totalitaire regimes: simplification et manichéisme, utilisation du slogan et
répétition, union par les symboles et exclusion dans les faits, suggestion et affectivité,
ampleur du non-dit et des omissions, décalage vis-à-vis des événements et des problèmes de
l’heure (Corcy 2005: 27). Het gebruik van symbolen en rituelen en het propageren van een
vereenvoudigd beeld van de geschiedenis en van de contemporaine situatie doen ongetwijfeld
denken de culturele expressiemethodes van Mussolini en Hitler. Ook verwijst deze
beschrijving terug naar wat ik in de algemene inleiding over ideologische strategieën heb
verteld (cf. Barthes & Eagleton).
Het Vichyregime wordt in verschillende historische overzichten met ‘fascisme’ vergeleken en
als een variant van ‘fascisme’ omschreven. Er worden verschillen en parallellen aangeduid
(meestal met het Italiaanse en Duitse fascisme) en op basis van de gelijkenissen wordt het
‘fascistisch’ gehalte van de Etat Français bepaald (Witte 19983: 94-95; Michel 1978: 51-52;
Corcy 2005: 27).
Ik wil hierbij toch een opmerking maken: ik heb in het eerste hoofdstuk duidelijk aangekaart
dat het ‘wetenschappelijk’ onderzoek er op dit moment nog niet uit is wat ‘fascisme’ precies
is. Op basis van een aantal politieke of inhoudelijke kenmerken lijkt het mij moeilijk
houdbaar het Vichyregering te toetsen op zijn ‘fascistische gehalte’.
Op basis van de recente culturalistische benadering is gebleken dat er wel degelijk opvallende
structuurgelijkenissen te vinden zijn in de gehele organisatie van het (in casu) Duitse en
Italiaanse regime: de culturele expressie van de eigen nationalistische identiteit. Het is
moeilijk om op basis van conservatieve, nationalistische, antimodernistische of eerder
moderne perspectieven uit te maken wat fascisme is en wat niet. Uit het eerste hoofdstuk is
immers gebleken dat de beide regimes in Italië en Duitsland op dit vlak grondig verschillen.
Ook al betoonden beide dikwijls een gelijkaardige opvoering van het eigen zelfbeeld, toch
was dat beeld en de boodschap niet noodzakelijkerwijs identiek.
In het geval van Frankrijk hadden de bezetter en het Vichyregime enkele inhoudelijke
opvattingen gemeen zoals antisemitisme, nationalisme en een afkeer van maatschappelijke
decadentie. Dit vergemakkelijkte uiteraard de collaboratie. Toch blijkt dat niet deze enkele
gelijkaardige identiteitsfactoren van belang zijn in een vergelijking met het Italiaanse en
103
Duitse regime. Voornamelijk de min of meer gelijkaardige opvoering van de eigen identiteit
om de heerschappij te legitimeren en de bevolking mee te krijgen, vormt een punt van
vergelijking dat met de culturalistische methode kan benaderd worden.
Rousso meent terecht dat de poging tot het uitdragen van de waarden van de Nationale
Revolutie vrij zwak geweest is. Vichy verschafte dan wel kansen aan culturele organisaties,
maar deze waren zonder echt resultaat voor het regime en zijn ideeën (Rousso 1990: 30-31;
cf. supra, Paxton 1973: 148). De anarchistische aanpak ten aanzien van de culturele expressie
eigen identiteit kan verklaard worden door de ontstaansmogelijkheid van het regime: de
oorlog. In tegenstelling tot de andere regimes waarmee het hier vergeleken wordt, kon Vichy
enkel tot stand komen door deze bemiddelingssituatie en door de toegeving van de bezetter
(cf. supra). De vraag is dan ook of de Etat Français er ook zou gekomen zijn zonder deze
omstandigheden. De oorlog en de bezetting hebben aan Pétain de mogelijkheid verschaft om
zich op te werpen, maar anderzijds werden zijn politieke perspectieven door diezelfde
toestand grondig beperkt.
Volgens Paxton zijn de ideeën van de Nationale Revolutie eigenlijk niets meer dan een
rigoureuze oorlogspolitieke strategie, die op het moment zelf geïmproviseerd werd, om de
grootsheid van Frankrijk na afloop van de oorlog te bewaren en eventueel een dominante rol
te reserveren in een nieuw Europa onder de Duitse heerschappij (Paxton 1973: 145-16). Dit
kan de manifeste onvoorbereidheid op het uitdragen van het programma van de Nationale
Revolutie verduidelijken. Het programma van Pétain werd immers meer gestuurd door de
politieke situatie van het moment, dan dat er een grondig doordachte ideologische planning
aan voorafgegaan is.
Dit vormt echter geen voldoende reden om te ontkennen dat de culturalistische benadering
waarmee ik de ‘fascistische’ regimes in Italië en Duitsland benaderd heb, ook min of meer
van toepassing is op het Vichyregime.
Mijn bedoeling in deze bespreking was immers niet om te bewijzen dat de Vichyregering nu
al dan niet ‘fascistisch’ was, aangezien ik dit ook niet heb geprobeerd in het eerste hoofdstuk.
Ik wou echter wel aantonen dat een onderzoek naar het Vichyregime op cultureel vlak
vruchtbaar zou zijn, net zoals in het Duitse en Italiaanse geval. Als de mogelijkheid om deze
methode toe te passen een voorwaarde is om de Vichyaanse identiteitsrepresentatie te
vergelijken met het Italiaanse en Duitse regime, meen ik dat aangetoond is dat Vichy aan deze
conditie beantwoordt.
104
Wat heeft deze ‘vergelijking’ nu opgebracht: het is in ieder geval duidelijk geworden dat het
Vichyregime een aantal nationalistische, rechtse en antisemitische waarden wou uitdragen als
ideologische identiteit. De manier waarop dit gebeurde was duidelijk geïnspireerd door de
cultuurpolitiek in Duitsland en in Italië. Dit kan enerzijds als een tegemoetkoming aan de
bezetter gezien worden, maar het diende voornamelijk om de eigen populariteit te versterken.
Concreet manifesteerde de Vichyregering zich niet op uitgesproken wijze als een
geseculariseerde, politieke religie naast het christendom. Het organiseerde echter wel
massabijeenkomsten die een religieus aura hadden, stuurde aan op een cultus van de leider en
gaf tentoonstellingen die de noodzakelijke strijd tegen ‘het kwaad’ dienden op te voeren.
Ook al was het misschien Pétains bedoeling geweest om een gehele Vichyaanse mythe te
construeren, waaraan een eigen geschiedenis en een hoopvol toekomstbeeld vast hing, toch is
duidelijk geworden dat het Vichyregime daar niet in geslaagd is. De plotse machtsovername,
de oorlogsomstandigheden en -condities, de korte regeerperiode, de dominantie van de
bezetter, en vooral de verdeeldheid in het land hebben er voor gezorgd dat Pétain niet in staat
was om de Franse bevolking volledig mee te krijgen. Er kan ten slotte onmogelijk beweerd
worden dat Pétain en zijn regering een echte nieuwe ‘way-of-living’, een levenswijze, laat
staan een totaalcultuur, (zelfs niet in het vrije deel) in Frankrijk heeft kunnen tot stand
brengen.
In dit inleidend beeld heb ik de culturele organisatie van het Vichyregime besproken als een
structuur dat op bepaalde vlakken beïnvloed was door het Italiaanse en Duitse fascisme. Hoe
deze culturele organisatie er in Frankrijk tussen 1940-1944 concreet uitzag, wie en wat de
culturele productie domineerde en manipuleerde en hoe de beide ‘pouvoirs’ op het
grondgebied de overheersing over cultuur trachtten te verwerven, zal ik in de volgende delen
bespreken. Daarin zal ook duidelijk worden dat het Vichyaanse bestuur eerder op anarchie
dan op een coherente cultuurpolitiek gebaseerd was.
2.2. Culturele situering: Paris sous l’Occupation
Na de nederlaag van Frankrijk tijdens de Duitse Blitzkrieg en de ondertekening van de
wapenstilstand in juni 1940 (cf. supra), bleef de cultuur in het moreel en militair verslagen
Frankrijk doorleven.
Hervé Le Boterf reikt in zijn studie La vie Parisienne sous l’occupation (1974) een uitvoerige
beschrijving aan van de alledaagse penibele situatie van de Franse bevolking tijdens de
bezetting. Toch opent hij opvallend genoeg als volgt: Il serait vain de nier que durant ces
105
quatre années d’occupation allemande, Paris ait continué à briller du feu de ses spectacles et
à exercer un grand rayonnement artistique sur l’ensemble du pays (Le Boterf 1974: 9). Ook
de introductie van Rousso (1990; cf. supra) spreekt boekdelen. C’est une banalité aujourd’hui
d’affirmer que, sous l’Occupation, en dépit ou à cause des contraintes de toute nature, les
Français ont continué de vivre, de créer, de se distraire, de chercher de nouvelles formes
d’expression artistique (Rioux 1990: 19).
De drijfveer voor deze culturele bloei in al haar facetten lag evenwel grotendeels in het kamp
van de Duitse bezetter. Van bij het begin van de bezetting werd de Duitse controle in
Frankrijk immers wezenlijk gevoeld door de creatie van een reeks nieuwe instellingen,
waaronder heel wat nieuwe culturele organen (Corcy 2005: 17-19).
Michel Contat, uitgever van het theatrale oeuvre van Sartre, merkt op dat de Duitse bezetter
ervoor ijverde om het culturele leven in Frankrijk op min of meer dezelfde wijze te laten
floreren als in de periode voor de oorlog. Op die manier kon de Duitse bezetter de inwoners
van Frankrijk de illusie aanreiken dat een samenwerking met Duitsland mogelijk en zelfs
verkieslijk was. De – zogenaamd vrije - Franse cultuur zou de wegbereider kunnen worden
voor een Duits Europa (Corcy 2005: 1256).
Nochtans was niet alleen de bezetter een gezagvoerder op het Franse grondgebied. Ook het
aanwezige Vichyregime trachtte op cultureel vlak zijn steentje bij te dragen (cf. supra). Hoe
de culturele wereld er precies uitzag tijdens deze vier bezettingsjaren en welke rol de beide
pouvoirs en place daarin speelden, bespreek ik in de volgende paragrafen.
2.2.1. Een relatieve vrijheid: twee gezagvoerders
Concreet waren er twee instanties op het grondgebied die een dominerende rol op cultureel
vlak vertolkten. Zowel de Duitse bezetter had er baat bij de cultuur in Frankrijk te promoten,
maar ook Vichy trachtte zijn eigen ideologische ideeën via culturele media aan de bevolking
over te brengen (Rousso 1990: 20). Zowel Rousso als Corcy gewagen van een politique
culturelle, zowel van de Duitse bezetter als van de Franse regering (Rousso 1990: 20; Corcy
2005: 35-37; cf. supra). In navolging van Addeds onderzoek, lijkt mij dit echter, zoals gezegd,
enkel in het Duitse geval terecht. De culturele doeleinden en werkwijzen van de Duitse
bezetter bereikten immers in vele gevallen hun doel, terwijl de staatsinterventie van Vichy
weinig samenhangend was en als het ware afhing van de situatie van het moment (cf. supra,
Added 1992: 54).
Aan de andere zijde stond ook de Franse bevolking zelf –vooral in de bezette zone - niet
ongunstig tegenover culturele evenementen: de vraag naar vertier die hen de indruk van une
106
vie normale kon bieden was immers reëel (Rousso 1990: 20). Zo bestond er bij de bevolking
een prangende behoefte de s’évader de la réalité du temps (Le Boterf 1974: 10). Deze
escapistische tendens is als het ware een zoektocht van de bevolking naar het ontwijken of
vergeten van de dagelijkse sleur en moeilijkheden die men onder de bezetting doormaakte. De
problematiek waarmee de gemiddelde Fransman geregeld geconfronteerd werd, kende een
negatieve evolutie naarmate de bezetting in 1944 op zijn einde liep. Naast de dagelijkse strijd
om voedsel en om andere levensnoodzakelijke producten op de kop te tikken, kregen de
Fransen tijdens hun culturele verzetje te kampen met elektriciteitspannes, de avondklok en de
kans op bombardementen. In Parijs reed de laatste metro rond 23u en de avondklok was vanaf
november 1940 ingesteld om middernacht. Wie zich daarna nog op straat vertoonde, liep de
kans opgepakt of zelfs neergeschoten te worden (Le Boterf 1974: 17; 23; 31-33; Corcy 2005:
263-264; Added 1992: 22-23). Ondanks deze penibele omstandigheden bleef al wat de
Fransen kon behagen welkom: men ging naar de cinema82, verkoos het theater, las boeken of
bezocht kunstgalerijen. Een andere reden voor deze culturele vraag was niet alleen de angst
voor het heden, maar zeker ook de onzekerheid over de toekomst (Le Boterf 1974: 49).
De culturele intenties van beide dominerende instanties waren echter totaal verschillend.
Enerzijds creëerde Duitsland met een tolerante culturele politiek een positief imago bij de
bezette bevolking afin d’éviter les troubles dans la population (Rousso 1990: 29). De eigen
Duitse cultuur werd op subtiele wijze vermengd met de Franse via Franse intellectuele
kringen. Deze konden op hun beurt de publieke opinie sterk bespelen en zo de superioriteit
van het Duitse volk overbrengen aan de Franse bevolking (Corcy 2005: 357-360). Aan Duitse
zijde onderhield Otto Abetz (1903-1958), ambassadeur van Duitsland in Parijs van 1940 tot
1944, de nodige relaties met de Franse intelligentsia. L’objectif des débuts de l’Occupation est
de donner à Paris un rôle de centre culturel franco-allemand sur la base d’un
collaborationisme dynamique avec les élites littéraires et journalistiques françaises (Corcy
2005: 20). Parijs werd schijnbaar tot culturele hoofdstad ‘gebombardeerd’ waarbinnen de
culturele samenwerking tussen beide landen vorm kreeg (cf. infra).
De intenties van het Vichyregime via het promoten van cultuur waren gericht op het
propageren van zijn eigen ideologie, namelijk de Nationale Revolutie (cf. supra).
Nochtans moet deze culturele ‘vrijheid’ van de bezetter gerelativeerd worden. De
omschrijving dat le retour à la vie normale een illusie was, bleek immers terecht (cf. supra).
82
Cf. infra. Als de omstandigheden het toelieten.
107
Het – in casu: culturele – leven tijdens de Duitse bezetting in Frankrijk was onderworpen aan
allerlei beperkingen. Alle culturele expressies – ook de geschreven pers en radio – werden
immers streng gecontroleerd door de censuur. De culturele productie diende verder ook
rekening te houden met allerlei vormen van materiële beperkingen zoals papiertekort,
elektriciteitspannes, en dergelijke. Een derde belangrijke factor in het beknotten van de
algemene culturele vrijheid, is de uitsluiting van bepaalde sociopolitieke en raciale groepen
uit de – culturele - samenleving.
Om hier concreet op in te gaan, vernauw ik mijn focus in de volgende paragrafen naar één
specifieke culturele sector: het theater. De reeds kort besproken houding en culturele
organisatie van de twee gezagvoerders op het grondgebied enerzijds en de nood aan vertier
van de Franse bevolking anderzijds zijn immers ook in deze branche geattesteerd. De
theaterwereld bloeide nagenoeg even welig als cultuur in het algemeen en ook in theater lieten
de Duitsers veel vrijheid, hoewel ook deze niet onvoorwaardelijk bleek.
2.2.2. Le théâtre français sous l’Occupation
Zowel oudere als recente bronnen zijn het er steeds unaniem over eens geweest en het is een
vrijwel onomstotelijk feit dat het Franse theater in volle oorlogsdagen een ware bloeiperiode
heeft gekend.
Zowel Leo O. Forkey als Patrick Marsh spreken in hun artikels The Theatres of Paris during
the Occupation (1949) en Le théâtre à Paris sous l’occupation allemande (1981) over une
espèce d’âge d’or voor de theaterproductie en het theatersucces in de periode 1940-1944 in
Frankrijk. Hoewel Forkey zich vermoedelijk in een te kleine historische afstand met de feiten
zelf bevond om de impact van deze periode in te schatten op de verdere evolutie van theater –
wat zijn bedoeling was -, wijst hij als één van de eersten op dit markante fenomeen. In zijn
studie geeft hij dan ook de aanzet tot een aannemelijke verklaring van deze bloeiperiode.
In navolging van Forkey’s aanloop, bespreek ik in de volgende paragrafen de mogelijke
motieven van de Franse bevolking om – vooral in de bezette zone en Parijs - massaal de
theaterzalen op te zoeken tussen 1940-1944 en welke invloed de oorlog hierin gehad heeft.
Ook al bestaan er genoeg redenen om dit succes te verklaren (cf. infra), de opbloei in de
theaterwereld moet op zijn minst opvallend genoemd worden.
De meest verdedigde en zeer aannemelijke interpretatie is de rol van escapisme dat het
verslagen Franse volk stimuleerde om en masse naar de theaterzalen te trekken (Forkey 1949:
108
301; Added 1992: 23). Het publiek had in deze moeilijke tijden immers ook op algemeen
cultureel vlak besoin de divertissement, de distraction et de stimulation (cf. supra, Marsh
1981: 200; Forkey 1949: 305).
Ik heb in de culturele situering echter wel verdedigd dat álle cultuursectoren een escapistische
werking vervulden, wat niet onjuist is (cf. supra). Toch had theater blijkbaar een belangrijkere
functie voor de Fransen dan andere culturele vormen zoals radio, pers of tentoonstellingen.
Dat het theater een aparte plaats innam, verduidelijken Corcy (2005) en Added (1992): zij
oordelen immers dat theater hét medium bij uitstek was om de dagelijkse problemen te
verzachten. Het theater was immers, in tegenstelling tot andere vormen van cultuur, ten tijde
van de Duitse bezetting één van de weinige plaatsen waar (vooral) de Duitse of Vichyaanse
propaganda83 niet of weinig doordrong. Daar kon de bevolking dan zowel distraction van de
dagelijkse moeilijkheden vinden als soelaas voor de psychische pijn van de fausse paix qu’est
l’occupation (Added 1992: IV). Galster omschrijft deze opbloei eveneens par le fait que le
théâtre était devenu l’ersatz des distractions (Galster 2001a(2): 73).
Hoewel theater ook onder de censuur van het Vichyregime en de Duitse bezetter viel, is de
politieke propagandainvloed van deze beide machtsinstanties (en vooral van de bezetter) in dit
domein vrij miniem geweest. Volgens Galster en Added was dit echter een bewuste tactiek en
vertegenwoordigde dit een deel van de perspectieven van de Duitse bezetter (Corcy 2005:
360; Galster 2001a(2): 73, Added 1992: 98-107; cf. infra). Het theater (en ook cinema) vormde
in eerste instantie, en dat werd gestimuleerd door de Duitse bezetter, un moyen de compenser
les difficultés du temps en un moyen d’évasion die une parole plus humaine que celle de la
presse ou de la radio, fortement idéologisées droeg (Corcy 2005: 233 & 240).
Paradoxaal genoeg meent Richard Robert in zijn studie Premières leçons sur le mythe antique
dans le théâtre contemporain (1998)84 dat het theater in volle oorlogsdagen un lieu privilégié
pour la réflexion politique, un espace de liberté werd (Robert 1998: 10). Enerzijds lijkt deze
uitspraak op zich al tegenstrijdig. In dit hoofdstuk zal immers duidelijk worden dat de
relatieve vrijheid in theater nu net doelt op het niet gepolitiseerde aspect ervan. Niet dat er
83
Ik zal nog aanduiden dat het Vichyregime ergens wel meer dan de bezetter ijverde om de waarden van de
Nationale Revolutie via theater over te brengen.
84
Zijn werk is belangrijk om een beeld te verkrijgen van de heropbloei van enkele klassieke mythen en hun
specifiek moderne karakter tijdens het interbellum en Wereldoorlog II in Frankrijk (cf. infra). Roberts studie
neigt soms naar de subjectieve zijde. Één van deze aspecten is bijvoorbeeld zijn overwaardering van de
heropbloei van klassiek theater in deze periode. In feite ging het helemaal niet over zo’n overdonderende en
alomtegenwoordige comeback van de klassieke tragedie als Robert wil doen geloven. Daarnaast onderwaardeert
hij (historisch toch wel zeer belangrijke) theaterstukken van claccisistische theatermakers als Racine en
Corneille, wanneer hij hun imitatio-tendens als ‘hautain en misplaatst’ (Robert 1998: 5) typeert zonder rekening
te houden met het historisch en dramatisch belang ervan voor de verdere ontwikkeling van theater (cf. infra).
109
geen stukken opgevoerd zijn met een min of meer politieke inhoud (cf. infra), maar in eerste
instantie was het theater in Parijs een plaats waar men verstrooiing kon vinden. Robert bedoelt
hier echter dat de klassieke mythe in het Franse theater voor dramaturgen dé toevluchtspositie
bij uitstek vormde om hun meningen over de politieke toestand in het land kenbaar te maken
aan het publiek. In het volgende hoofdstuk zal duidelijk worden dat een dergelijke bedoeling
lang niet altijd even makkelijk, laat staan efficiënt was (cf. infra).
Marsh en Forkey wijzen ook op de mogelijkheid om via de klassieke mythe in theater een
toevluchtsoord aan te bieden. Zij doelen echter – in tegenstelling tot Robert – op een vlucht
vanuit la dure réalité, en niet op een zoektocht naar een bepaald clandestien politiek forum.
Verder nuanceren zij ook dat niet alleen de klassieke mythe een escapistische rol speelde,
maar dat ook heroïsche historische onderwerpen, grote historische figuren uit de Franse
geschiedenis, legenden of droomwerelden mogelijks een veilige haven konden verschaffen
aan de bevolking (Forkey 1949: 303; Marsh 1981: 201). Politiek hoefde daar voor de
bevolking niet noodzakelijk in vermengd te worden.
Bijgevolg kan geconcludeerd worden dat theater in Parijs en in de bezette zone in eerste
instantie voor de Franse bevolking een plaats was om tot rust te komen en om het vermaak op
te zoeken dat men in het dagelijkse leefmilieu niet langer vond.
Deze conclusie wordt gestaafd door Addeds onderzoek (1990 & 1992). Het doel van deze
studies was ondermeer om statistisch na te gaan of theater gedurende deze vier jaren geliefd
was en welke populariteitsschommelingen zich voorgedaan hebben. Op basis van een analyse
van de inkomsten van de auteursvereniging van de zone occupée, meerbepaald van Parijs85,
heeft Added een aantal vaststellingen gedaan. Er bestaan immers geen tellingen van het aantal
bezoekers in theater.
Dramaturgen werden betaald volgens het aantal entreekaartjes dat verkocht werd. Ook de prijs
van de plaatsjes hing af van het aantal verkochte toegangstickets, waardoor de toegangsprijs
niet vaststond. Wanneer er een plotse prijsstijging in de voedsel- en andere economische
sectoren opdook, daalde de verkoop van theatertickets (Added 1992: 18-21). In zijn bijdrage
L’ euphorie théâtrale dans Paris occupé (1990) verduidelijkt Added dat hij geen puur
cijfermateriaal kan geven, aangezien het om de inkomsten van het theater gaat, wat niet
noodzakelijk het aantal bezoekers aangeeft. Deze twee elementen zouden pas vergelijkbaar
zijn wanneer de prijzen voor theater vaststonden (Added 1990: 325). Er worden daarom geen
85
Het gaat over de recetten van 54 theaters in deze zone, bijgehouden zijn door de ‘Société des Auteurs et
Compositeurs d’Art Dramatique’. Added, S., L’ euphorie théâtrale dans Paris occupé, in: Rioux, J-P.(ed.), La
vie culturelle sous Vichy. Bruxelles 1990, 325.
110
absolute cijfers, maar eerder een curve aangereikt waarin een evolutie kan onderscheiden
worden. Added is echter op zijn hoede voor manipulatie. De bronnen uit deze periode
(verslagen, recensies, kritieken en dergelijke) waren immers vrijwel nooit vrij van politieke
beïnvloeding van de organisatoren en van censuur.
In maart 1944 wordt een radicale daling in de verkoop van theatertickets geattesteerd. De
redenen zijn de elektriciteitsstroomdoorbrekingen en economische en materiële tekorten.
Theaters sloten tegen het einde van de oorlog meerdere dagen per week, maar openden soms
wel overdag en voerden stukken op bij daglicht. Dit leverde dan weer een voordeel op
tegenover de cinemazalen die niet konden functioneren zonder elektriciteit (Added 1992: 1820; Marsh 1981: 217). Vanaf november 1943 tot februari 1944 doet zich echter een vreemd
fenomeen voor: Added attesteert een ware bestorming van de theaters, ondanks de hoge
prijzen op de economische markt (Added 1992: 21). Waarom kwam de Franse bevolking dan
plots nog massaler naar de theaterzalen?
Een kunnen een aantal oorzaken aan de basis van dit fenomeen gelegen hebben, die tevens
een verklaring bieden voor het algemene theatersucces gedurende deze vier jaren. De
ontsnapping aan de realiteit blijkt opnieuw een cruciale factor in deze periode (november
1943 tot februari 1944) waarin de gewelddreiging reëel groeide (cf. supra, Added 1992: 22;
Added 1990: 341). Dit nouvel opium du peuple is echter niet de enige verklaring waardoor de
Parijse bevolking – en dat geldt niet alleen voor deze periode - massaal de theaterzalen ging
opzoeken (Added 1992: 23; Added 1990: 342).
Als enige van mijn bronnen schuift Added immers naar voren dat ook de toenadering tot de
realiteit een cruciale factor moet geweest zijn in de verklaring van het grootse succes van
theater. Dit lijkt op het eerste zicht paradoxaal met de escapistische verklaring. Toch kan dit
nieuwe element ook verduidelijkt worden als een vorm van escapisme. De realiteit in het
bezette Frankrijk was immers danig in de war gestuurd, waardoor vele inwoners de nood
voelden een mooie en ‘andere’ werkelijkheid te zien. Kunst en theater bieden immers een
mogelijke visie op de realiteit aan, maar dan door een esthetische bril. Op zich vormt dit
fenomeen bijgevolg geen tegenstelling met de vlucht vanuit de dagelijkse werkelijkheid: deze
toenadering tot de realiteit is immers ook een ontsnapping. Het vormt een poging tot een
terugkeer naar de gangbare dagdagelijkse realiteit die door de oorlog, het geweld en de
bezetting verwoest was. Theater bracht boven alles une parole plus humaine (Added 1992:
23-24; Added 1990: 341; Corcy 2005: 240).
111
In het niet bezette deel van het land lag de situatie danig anders. Terwijl het culturele
zwaartepunt in Parijs gelegen was, stond de theatrale productie in de zuidelijke zone
aanvankelijk op een laag pitje. Toch was er naast het beperkte theateraanbod wel degelijk een
reële vraag naar theater van de bevolking in de vrije zone (Added 1992: 20). Het is immers
vanzelfsprekend dat er ook een nood aan escapisme in de zone non-occupée bestond, zoals die
in de bezette zone wezenlijk gevoeld werd. Deze noodzaak kon tot 1942 in de zuidelijke zone
uiteraard van een heel andere aard zijn dan deze in de bezette zone, aangezien de manifeste
aanwezigheid van de bezetter in het zuiden minder groot was. Toch werden ook de inwoners
van deze vrije zone geconfronteerd met een uitzichtloze situatie en met de instabiele politieke
macht van Pétain en zijn regering.
In tegenstelling tot de theaterproductie in de bezette zone (Marsh 1981: 218), lijkt het erop dat
de theaterstukken die in het zuidelijke gebied opgevoerd werden niet zelden la thématique de
la Révolution nationale verspreidden (Corcy 2005: 131). Dergelijke stukken werden uiteraard
door de Etat Français gestimuleerd.
Onder invloed van het Vichyregime zijn er in ieder geval initiatieven op theatraal vlak
geattesteerd in deze vrije zone, maar in deze scriptie ga ik hierop niet nader in (cf. Corcy en
Added).
In deze bespreking heb ik aangetoond dat er aan Franse zijde wel degelijk een wezenlijke
behoefte naar culturele vormen van vertier bestond. Theater speelde daarin een zeer
belangrijke rol, aangezien het een geprivilegieerde plaats voor de bevolking vormde om even
weg te vluchten uit de dagelijkse penibele omstandigheden. Theater was immers één van de
minst gepolitiseerde vormen waarin weinig of geen Duitse propaganda doorsijpelde.
Ik vervolg mijn bespreking dan ook vanuit het tegenovergestelde gezichtspunt: hoe belangrijk
was theater voor de Duitse bezetter en (in mindere mate in deze bespreking) voor de
Vichyregering?
Ondanks het feit dat theater grosso modo weinig gepolitiseerd was, kan opgemerkt worden
dat in een dergelijke gespannen situatie het bestaan van theater steeds afhankelijk is van de
toestemming van diegene die de macht heeft. Hoewel het paradoxaal lijkt, kan bijgevolg niet
ontkend worden dat de theaterhuizen en –opvoeringen ook aan Duitse (en Vichyaanse)
controle onderworpen waren. Hoe komt het dan dat het theater in de propagandaverspreiding
voor de Duitse bezetter geen fundamentele rol speelde en dat het zo weinig gepolitiseerd was?
In de volgende paragrafen bespreek ik de houding van de Duitse bezetter en het Vichyregime
tegenover deze cultuursector.
112
2.2.3. Staatsinterventie: een relatieve vrijheid of Duitse almacht?
Na de overgave van Frankrijk en de ondertekening van de wapenstilstand werd de Duitse
tegenwoordigheid in het gedeeltelijk bezette land manifest voelbaar op zowel politiek, militair
als cultureel vlak. In de volgende paragrafen behandel ik de wijze waarop deze culturele
organisatie er tijdens 1940-1944 in de beide zones onder de twee verschillende gezagvoerders
uitzag en welke perspectieven beiden met hun maatregelen trachtten te bereiken. Hoe zagen
de Duitse bezetter en de Vichyregering het artistiek medium theater? Liet de theatrale wereld
hen koud? Hoe verhoudt dit artistieke medium zich tot culturele vormen als radio en pers die
voor de verspreiding van propaganda dienden?
In de volgende paragrafen zal ik bijgevolg de theatrale organisatie van – hoofdzakelijk - de
Duitse bezetter bespreken die de normalité tot stand moest brengen via maatregelen en
controle. Daaruit zal blijken dat de Duitse culturele organisatie op een coherent programma
gebaseerd was (cf. supra). Daarna geef ik een kort overzicht van de eerder anarchistische
culturele maatregelen van de Etat Français.
In welke mate beïnvloedden de plaatselijke machthebbers en de oorlogssituatie de creatie en
representatie van theaterstukken? Zowel Corcy (2005), Added (1992) als Marsh (1981)
hebben belangrijk onderzoek verricht naar deze culturele – en meerbepaald theatrale –
organisatie tijdens de Duitse bezetting in Frankrijk.
2.2.3.1. Duitse culturele politiek
Het blijft moeilijk om exact aan te tonen in welke mate de Duitse machtsinstanties hun
invloed uitgeoefend hebben op de dramatische praktijk. Vast staat dat de Duitse invaller de
bloei van theater favoriseerde, maar de vraag is met welke intenties en op welke wijze hij dit
deed. Added meent dat de factor van la normalité en het behouden van de rust onder de
Franse bevolking via theater voor de Duitse bezetter steeds het meest doorslaggevende aspect
is geweest (Added 1992: 105-106). De andere bronnen (Marsh & Corcy) spreken dit in ieder
geval niet tegen, maar maken meestal een belangrijke nuance. Er kan immers niet gesteld
worden dat theater voor de bezetter enkel en alleen rust betekende. Zo zal aangetoond worden
dat de Duitsers ook een concrete bedoeling hadden met deze liberalistische politiek in theater.
Marsh baseert zich op de receptie van kranten en officiële bronnen uit de periode 1940-1944
om een beeld te schetsen van wie de intellectuele rijkdom van theater beheerste en/of
manipuleerde. Het vormt absoluut geen belemmering, maar juist een schat aan informatie om
113
bronnen als politiek gekleurde krantenartikels en recensies te onderzoeken, wanneer men
maar rekening houdt met de mogelijke subjectiviteit ervan.
Marsh bekijkt zowel de kritieken op theatervoorstellingen als polemieken in kranten over
genomen maatregelen van de machtsinstanties, censuur en uitsluitingen. Op die manier toont
hij tevens aan dat de pers (veel meer dan theater) een belangrijke factor was in de
verspreiding van propaganda en niet zelden politiek gekleurd of partijdig was (cf. infra).
Dat een dergelijke sociologische onderzoeksmethode zeer vruchtbaar gebleken is op vlak van
theater, bewijzen zowel Ingrid Galster in haar studies Le théâtre de Jean-Paul Sartre devant
ses premiers critiques (2001a(2))86 en Sartre, Vichy et les intellectuels (2001b) als Added in
zijn bijdrage aan de editie van Rioux (1990; cf. supra).
De beide onderzoekers (Added in navolging van het eerstgenoemde werk van Galster) hebben
aangetoond dat de aanwezigheid van het publiek en van de theaterrecensenten van een
theatervoorstelling onlosmakelijk verbonden is met het bestaan van een theaterstuk. Een
theaterstuk staat of valt immers met of zonder publiek. De toeschouwers vormen bijgevolg
een integraal onderdeel van theater, want zonder publiek is het geen theater (cf. infra, Added
1990: 316; Added 1992: 24; Galster 2001: 11-24).
Marsh kan tevens via krantenberichten en verklaringen aantonen, en Added sluit zich daar bij
aan, dat de culturele organisatie van de Duitse bezetter en die van Vichy absoluut niet op
elkaar afgesteld waren. De Vichyregering moest immers in belangrijke beslissingen steeds het
onderspit delven (Marsh 1981: 205 & 231-232). Deze situatie is vergelijkbaar met de
politieke en militaire aangelegenheden (cf. supra). Deze onderlinge verhouding is ook deels
gebaseerd op het onderscheid tussen de goedgeorganiseerde Duitse cultuurpolitiek en de
anarchistische Vichyaanse culturele maatregelen (Added 1992: 39).
Een heel kluwen van sectoren en organen controleerden en dirigeerden alle mogelijke
sectoren van het Franse leven. De Duitse bezetter beschikte wel degelijk over een coherent
uitgedachte politiek wat het theater betreft. De ondernomen acties beantwoordden immers in
de meeste gevallen aan een vooraf vastgesteld objectief. Twee belangrijke Duitse instellingen
ter plaatse domineerden in theorie het bezette deel van het overwonnen land.
De militaire en administratieve controle - met subsectoren voor economie, cultuur, en
propaganda - in het bezette gebied was in handen van de Duitse Militärbefehlshaber in
Frankreich (MBF). In praktijk oefende deze ook druk uit op de beslissingen van de
Vichyregering in de zogenaamde vrije zone (Corcy 2005: 17-19; Marsh 1981: 205). Van de
86
Cf. supra. Een herdruk. Eerste uitgave dateert van 1986.
114
MBF hing de Propaganda Abteilung (PA) af, die orders verkreeg van het ministerie van
Propaganda in Duitsland en van de Reichsleiter für Propaganda Joseph Goebbels (18971945) (Added 1992: 96-97; Peschanski 1990: 66). Deze PA was op zijn beurt ingedeeld in
verschillende Propaganda Staffeln die elk bevoegd waren over een regionaal gebied van de
bezette zone (Galster 2001a(2): 73). Deze Propaganda afdelingen waren ook nog eens
onderverdeeld in groepen of Referaten. De jurisdictie over theater in de zone occupée was
zodoende in handen van het Referat Kultur.
De Propaganda-aanwezigheid werd wezenlijk onder de Fransen gevoeld: door gebrek aan
Duits personeel creëerde de PA immers verschillende organen die via Franse stromannen87 de
organisatie van theater, maar ook van cultuur in het algemeen, in het bezette land moesten
realiseren. Op die manier werd enerzijds tegemoet gekomen aan de - in dit geval artistieke collaboratie dat Pétain bij de wapenstilstand had voorgesteld (cf. supra). Anderzijds moest
deze ‘schijnbare’ onafhankelijkheid van de organisatie van deze organen bijdragen tot een
positief imago van de bezetter.
Zo werd op theatervlak in oktober 1940 de L’Association des Directeurs de Théâtre de Paris
(ADTP) opgericht, met aan het hoofd het trio Charles Dullin (1885-1949), Gaston Baty
(1885-1952) en Pierre Renoir (1885-1952). Deze instelling diende te bemiddelen tussen de
Duitse autoriteiten en de Franse theaterdirecteurs (Corcy 2005: 82). De moeilijke
verhoudingen tussen de bezetter en Vichy kwamen via dergelijke instanties aan het licht. De
Vichyregering weigerde aanvankelijk immers om de ADTP officieel te erkennen. Verder
kwamen de beslissingen en plannen van de ADTP ook dikwijls in het vaarwater van de door
de Etat Français opgerichte organen (cf. infra, Added 1992: 142-143).
Naast deze instelling had de Duitse infrastructuur ook nog een andere troef ter plaatse: Otto
Abetz, de ambassadeur van Frankrijk in Parijs vanaf 3 augustus 1940 (cf.supra; Added 1992:
97). Abetz, een machtige pion, trachtte via interne contacten met Franse notabelen en
intellectuelen de publieke opinie te bespelen en wist zo veel invloed na te laten op de
bestuurskringen van het bezette land. Barbara Lambauer behandelt in haar bijdrage Otto
Abetz, inspirateur et catalyseur de la collaboration culturelle (2004) de politieke contacten
van Abetz en de wijze waarop hij reeds vóór de oorlog een geheel netwerk van persoonlijke
87
Frans personeel werd dikwijls ingeschakeld in de censuurorganisatie van theaterstukken. De taal – een
belangrijke factor in een theaterstuk - vormde voor de Duitse bezetter immers nog vaak een barrière, waardoor
zij niet alle uitdrukkingen en eventuele allusies begrepen. (Added 1992: 255; Galster 2001a(2) : 81-86 & 178; cf.
infra. hoofdstuk 3).
115
connecties had opgebouwd. Daarmee kon hij in de hoogste en intellectuele Parijse kringen
doorstoten.
Deze twee Duitse organen – de afdelingen van de MBF en de ambassade - bekampten elkaar
voortdurend over de dominantie van de controle in het bezette gebied. Ze hadden elk totaal
verschillende beïnvloedingsmechanismen, wat uiteraard niet pleit voor de eenheid van het
Duitse kamp. De PA enerzijds volgde de orders van de nazi’s en van Goebbels in Duitsland.
De Duitse ambassade, aan de andere kant, trachtte via een diplomatische tactiek van
liberalisme de Franse intellectuelen te beïnvloeden met de Duitse geest. De ambassade had
strikt genomen niets te zeggen over de bevoegdheden van de Referaten en Staffeln – bijgevolg
ook niet over theater en cultuur – maar nam geregeld bevoegdheden over van de MBF en PA
(Added 1992: 96-97; Corcy 2005: 357-360). Dit tot groot ongenoegen van de Propaganda.
Het theater in Frankrijk was voor de Duitsers vooral een utilitair gegeven. Dat blijkt uit de
tweezijdige, maar paradoxale, bedoeling van de bezetter in de organisatie van theater.
Enerzijds trachtte de Duitse bezetter een toestand van relatieve rust, un air de normalité,
onder de Franse bevolking te creëren, waardoor de indruk werd gewekt dat de Franse cultuur
met la défaite niet ten einde was. Op die manier kon de bezetter zichzelf een positief imago
verschaffen door theater te stimuleren (Added 1992: 98-107; Rousso 1990: 29). Theater moest
een belangrijke rol vervullen in de creatie van een zo normaal mogelijk bestaan (Marsh 1981:
202). Dit sluit echter niet uit dat er ‘politieke’ propagandastukken in deze periode opdoken,
maar deze vormden zoals gezegd echt een minderheid.
Terwijl Added vooral aanstuurt op het ‘rustig maken van de bevolking’, lijkt Galster ervan
overtuigd dat ce libéralisme était en réalité partie intégrante d’une tactique subtile et cynique
destinée à soumettre la nation vaincue avec d’autant plus d’efficacité (Galster 2001a(2): 73).
Beide onderzoekers bedoelen hetzelfde, maar leggen een verschillende klemtoon: volgens
Galster kon de bezetter op deze manier immers ook de mogelijkheid tot samenwerking tussen
beide naties vergroten en l’ordre public handhaven (Galster 2001a(2): 73). Ook Added ontkent
niet dat het behouden van de rust geen enkele bedoeling zou hebben. Er stak wel degelijk een
strategie achter: de Duitsers trachtten de dominantie van de Franse cultuur te onderdrukken en
het roer van de culturele dominantie in Europa over te nemen. L’objectif était le leadership
culturel européen (Added 1992: 98-107; Corcy 2005: 35 & 47). Deze retour à la normale –
gepromoot door de bezetter – gaf de Duitse culturele instanties zodoende de mogelijkheid hun
116
eigen cultuur te laten domineren boven de Franse. La culture fait partie de la stratégie de
domination allemande sur la France vaincue (Corcy 2005: 44).
De kalmte onder de bevolking werd op die manier voor de bezetter een voorwaarde voor het
uitvoeren van zijn politiek, waardoor Addeds sterke nadruk op deze factor verduidelijkt
wordt. Een aanval tegen de Franse cultuur of een volledige boycot van de theaterwereld zou
allerminst zorgen voor een relatieve rust onder de Franse bevolking (Added 1992: 103). Die
rust moest als dusdanig eerst als primaire intentie worden verwezenlijkt om de bezetter vrij
spel te geven. Opvallend genoeg zegt Added zelfs dit: Pour le contenu des pièces, la même
orientation générale devint presque un paradoxe: la censure politique fonctionna également
contre les textes favorables à la collaboration! L’objectif central restant d’assurer le calme,
il fallait refuser les pièces trop outrancières susceptibles d’engendrer des troubles (Added
1992: 109). Dit bewijst dat de Duitsers de eigen politieke propaganda niet wouden doorvoeren
via theater, maar zoals gezien via andere culturele sectoren. Added heeft op die manier gelijk
wanneer hij meent dat het doel van de Duitsers in theater voornamelijk het behouden van de
rust was. Niet om de stukken daarna te bestoken met propaganda, maar om de Franse cultuur
op ongestoorde wijze te kunnen breken.
De eerste doelstelling van het behouden van de rust kent echter wel een dubbele restrictie
waardoor de relatieve vrijheid in theater wordt genuanceerd: de theaterwereld had – zoals alle
andere culturele sectoren - af te rekenen met censuur en uitsluitingen (Added 1992: 98; Marsh
1981: 208-215; Rousso 1990: 23-24). Op deze problematiek ga ik straks in een volgend punt
dieper in.
De tweede doelstelling diende gerealiseerd te worden door Parijs haar titel van culturele
hoofdstad subtiel te ontnemen (Added 1992: 102). Vreemd genoeg beweert Corcy schijnbaar
het tegenovergestelde: de Duitsers lieten volgens haar de Franse hoofdstad als culturele
hoofdstad floreren, om de Franse bevolking de illusie van la normalité aan te reiken (Corcy
2005: 45-46). Parijs was immers reeds voor de oorlog uitgegroeid tot een belangrijk cultureel
centrum - ook wat de toneelwereld betreft (Added 1992: 141). Corcy bedoelt echter hetzelfde
als Added maar legt een verschillende klemtoon.
Door te laten uitschijnen dat hij niet van plan was de culturele macht van Frankrijk te
ondermijnen, was het voor de bezetter makkelijker om via propaganda en cultuur de
superioriteit van het Duitse volk in Frankrijk te laten doorsijpelen. Overeenkomstig met
Hitlers reserve tegenover het bezette land op politiek-militair vlak, was het er de Duitsers
117
echter niet om te doen Frankrijk op cultureel vlak volledig te ‘fascistiseren’ (Rousso 1990: 67;
Added 1992: 108). Frankrijk diende geen tweede Duitsland te worden, maar moest
gemakkelijk gehoorzamen aan de ideologie van de bezetter.
Door te spreken van een illusie (Corcy 2005: 45-46), bewijst Corcy dat de Duitse bezetter de
Franse culturele kracht niet openlijk wou breken. Parijs mocht dus ‘zogezegd’ cultureel
blijven bloeien, maar ondertussen was die vrijheid niet volledig ongestoord. De Franse
dominantie op vlak van cultuur moest gebroken worden (cf. Added 1992: 98-107), waardoor
de nazicultuur de dominante rol zou kunnen overnemen in Europa. Het gaat bijgevolg niet in
eerste instantie over het overbrengen en importeren van de Duitse cultuur in Frankrijk om van
het bezette land een nieuwe nazistaat te maken. L’essence nationaliste de la pensée nazie ne
se conciliait pas avec un messianisme internationaliste. Il convenait, au contraire, de
maintenir la France en état de faiblesse pour assurer la domination allemande (Added 1992:
108).
Ook op dit laatste punt bleken de Duitse invallers en hun verschillende organen het onderling
niet eens. De Duitse ambassade trachtte vooral de tweede doelstelling - de culturele strijd - te
winnen, terwijl de Propaganda Abteilung zich eerder met de uitsluiting van joden en de retour
à la normale bezighield. Dit fenomeen lijkt echter vreemd, aangezien ik opgemerkt heb dat de
Duitse organisatie door een coherent cultureel programma werd gekenmerkt. Zelfs Added
meent dat de Duitse doordachte plannen niet in alle gevallen strookten met de uitvoeringen
ervan88. Toch verduidelijkt hij, omdat hij zich wel degelijk bewust is van zijn contradictio in
terminis –dat cette répartition des rôles, si elle souligne les grandes tendances, constitue pour
une bonne part une reconstitution commode. Les deux projets formaient en réalité les pôles
d’une même politique, contradictoire mais globale, à laquelle toutes les structures adhéraient
(Added 1992: 108).
2.2.3.2. Vichyaanse culturele organisatie
Ook onder de Etat Français van maarschalk Pétain bestond er in de theatersector
staatsinterventie, maar deze bleek veeleer niet op een goedgeorganiseerd cultuurproject
gebaseerd te zijn. De anarchistische en weinig efficiënte controle in de theaterwereld in het
zuidelijke gedeelte van het land bewijst dit dan ook. Daarnaast had de Etat Français – zoals
ook op het economische en politieke vlak - amper zeggenschap over de theatrale productie en
88
Ook in wat volgt zal ik nog wijzen op enkele anomalieën in de organisatie van het Duitse kamp, vooral bij de
censuurorganen.
118
presentatie in de cultureel bloeiende zone occupée (Added 1992: 29-44 & 54; Marsh 1981:
206-207; cf. supra).
Welke rol cultuur (en theater) voor Pétain in de morele heropbouw van de Nationale
Revolutie moest spelen, was ook hier zuiver utilitair. Ik heb er immers reeds op gewezen dat
kunst hét middel bij uitstek vormde om de ideologie van Vichy tot expressie te brengen.
Daarbij werd alles op alles gezet om L’Art dichter bij Le Peuple te brengen. Vooral de
plastische kunsten moesten het beeld propageren dat Frankrijk op artistiek vlak nog niet
verslagen was (Rousso 1990: 25). Ik ga in de volgende paragrafen niet meer in op de
doelstellingen van de Etat Français in theater, aangezien ik aan het begin van het hoofdstuk
reeds een uitgebreid overzicht heb aangereikt van de culturele organisatie van dit regime.
Vast staat dat Vichy de kunsten en ook theater financieel steunde en begunstigde, maar dit
was puur en zuiver gebaseerd op het uitdragen van propaganda.
Er is echter wel een groot verschil tussen de houding van de Duitse bezetter tegenover het
medium theater en die van de Vichyregering. Voor de Etat Français bleek het immers in
eerste instantie bruikbaar voor het uitdragen van de eigen ideologische waarden (Marsh 1981:
218). Dat was allerminst het doel van de bezetter.
De kernactiviteit van theater bevond zich in de bezette zone, met name in Parijs, wat ook het
zwakke karakter van de Vichyaanse culturele organisatie bewijst. Het kon immers geen greep
krijgen op de culturele productie in het bezette gebied van zijn eigen land. Niet onbelangrijk
is het feit dat deze zwakte van Vichy om het theater te domineren eigenlijk voor een groot
deel voortvloeide uit de totale wanordelijke cultureel-administratieve organisatie van het
bestuur van de Etat Français (Added 1992: 62).
Het theater werd ‘gedirigeerd’ door een administratieve subcategorie musique et spectacles
van het algemene secretariaat van Schone Kunsten (Added 1992: 30-31). Bij gebrek aan
locatie, personeel en geld had ‘musique et spectacles’ weinig autoriteit en realiseerde
bijgevolg nauwelijks iets (Added 1992: 33-36).
De oprichting van Le Comité d’ Organisation des Entreprises du Spectacle (COES) op 7 juli
1941 bleek een iets betere zet. De COES bestond uit een zevental directeurs die bevoegd
waren over een eigen regio die de controle over alle theaterpraktijken in Parijs en in de
provincies hadden (zo stond Sacha Guitry (1885-1957) in voor de theaters in Parijs). Dat ook
dit orgaan nog niet dat was, blijkt uit het feit dat het zich enkel bezighield met technische en
economische en niet met artistieke kwesties (Corcy 2005: 323; Added 1992: 168). Hoewel
119
deze instelling een product van de Etat Français was, bleek ook hier dat deze organisatie soidisant indépendante onderhevig was aan het laatste beslissende woord van de Duitse bezetter
en meer nog un enjeu crucial dans le processus de la collaboration (Rousso 1990: 27).
Op die manier werd de COES door de Duitsers ingezet om zich bezig te houden met la
question juive, de uitsluiting van joden en andere niet ‘Arische’ bevolkingsgroepen in dit
artistieke gebied (Marsh 1981: 208-210; Rousso 1990: 27). De COES had tevens af te rekenen
met de door de bezetter opgerichte ADTP (cf. supra), onder Baty, Dullin en Renoir, dat zich
ook bezighield met de theaterorganisatie in de hoofdstad en dat verbonden was met de Duitse
PA (Corcy 2005: 331-332).
Verder blijkt dat de beslissingen van de Vichyregering op vlak van theater niet voortvloeiden
uit een cultuurpolitiek die specifiek op de theaterwereld gericht was. Zonder enige coherentie
werden immers verschillende maatregelen genomen voor dit artistieke medium door andere
administratieve en politieke sectoren. Niet alleen het secretariaat van de Schone Kunsten had
zodoende iets te zeggen over het reilen en zeilen van theater (Added 1992: 62).
Er werden beslissingen genomen voor theater omwille van de uitsluiting van de joden, het
afwenden van de werkloosheid en in het licht van de culturele opvoeding van de jongeren.
De zwakke autoriteit van de Etat Français moest zelfs toelaten dat de Duitse organen en
instellingen zich mengden met de beslissingen en karige realisaties in de theaterwereld.
Op die manier meen ik dat aangetoond werd dat de Duitse organisatie in Frankrijk op
cultureel gebied de dominerende instantie was. Ik heb een aantal culturele organen van de
bezetter en van het Vichyregime besproken, waardoor duidelijk is geworden dat de Duitsers
enerzijds een coherenter programma hadden en anderzijds ook een oogje hielden op de
culturele productie in de vrije zone. Voor de bezetter was theater voornamelijk een medium
waarmee hij de rust onder de bevolking kon bewaren om op die manier de eigen overheersing
te intensiveren. Propaganda en politieke beïnvloeding in theaterstukken werden dan ook zo
veel mogelijk vermeden.
Het Vichyregime dat zijn populariteit nog moest opbouwen en dat deed via het uitdragen van
de waarden van de Nationale Revolutie, steunde echter sterk op cultuur en op theater om zijn
propaganda in te verwerken.
120
2.2.4. Beperking van de relatieve vrijheid
In de vorige bespreking is aangeduid dat de culturele ‘vrijheid’ en het liberalisme van de
bezetter in Frankrijk slechts een illusie was. Deze politiek verborg wel degelijk Duitse
bedoelingen (cf. supra). Le retour à la vie normale dient zodoende sterk gerelativeerd te
worden. Naast de Duitse intentie om de Franse culturele dominantie gradueel te breken, werd
deze vrijheid in de culturele wereld, maar zeker ook in theater, overschaduwd door allerlei
restricties.
Ondanks de belangrijkste intentie van de nazi’s om van de theaterwereld een lieu de
divertissement en espace de liberté te maken om de bevolking rustig te houden, was deze
artistieke sector, net zoals andere culturele expressies, aan strenge controle89 onderworpen.
Verder brachten een aantal hinderpalen het behoud van het ‘normale leven’ via theater in het
gedrang. Materiële beperkingen zoals papiertekort en elektriciteitspannes, die de algemene
culturele productie saboteerden, werden ook in de theaterwereld geattesteerd (Rousso 1990:
23; Marsh 1981: 215-216). Een derde belangrijke factor in het beknotten van deze ‘relatieve’
vrijheid, is de uitsluiting van bepaalde sociopolitieke en raciale groepen uit de – in casu –
dramatische culturele sectoren. In de volgende paragrafen ga ik concreet in op de
censuurwerking en in mindere mate op de uitsluitingen in het Franse theater.
Opnieuw zullen de belangwekkende studies van Corcy (2005), Added (1992), Rousso (1990),
Peschanski (1990) en Marsh (1981) in de volgende bespreking geregeld opduiken. Dat de
organisatie en het gewicht van de censuur van de twee machtsinstanties sur place een
ingewikkelde zaak blijkt, hebben deze onderzoekers alleen maar bevestigd. Ik beperk me tot
een globaal beeld, zonder dieper in te gaan op de werking en complexe verhoudingen tussen
de verschillende organen die zich met censuurmaatregelen bezighielden. Ten slotte buig ik me
over een reeks uitsluitingen in de culturele (en vaak openbaar maatschappelijke) wereld die
tevens geënsceneerd waren door de twee machtsinstanties op het grondgebied.
Censuur en uitsluiting
De eerste en dominante doelstelling van de Duitse bezetter in het stimuleren van de
theaterwereld in het bezette gebied - la normalité - had een dubbele restrictie (cf. supra). De
eerste daarvan, de censuur, werd op zich genomen door een van de subsectoren van de
89
In Frankrijk was de censuur sinds 1906 afgeschaft, maar werd heringevoerd onder Vichy. (Added 1992: 37).
121
Propaganda Staffel90, onder leiding van de PA en de MBF (Corcy 2005: 31; Added 1992:
101; Peschanski 1990: 66).
De andere beperking die te maken heeft met de eerste doelstelling van de bezetter was de
uitsluiting van een aantal sociopolitieke en raciale groepen uit het culturele en openbare leven.
Deze politiek was gebaseerd op de nationaalsocialistische idee van raciale zuiverheid (cf.
supra). De nazi’s hadden zich immers voorgenomen de débarrasser les institutions françaises
– y compris le théâtre et son répertoire – de toute influence juive (Marsh 1981: 210).
De censuur gebeurde op dubbel niveau: vooreerst was er de controle van de theaterteksten
zelf en daarna van de enscenering van het stuk91. Zo was de Duitse censuur op zijn hoede
voor patriottische92 of Angelsaksische invloeden en werden ook ironische allusies op de
contemporaine situatie steevast geweerd (Marsh 1981: 274).
Sartres theaterstuk Les Mouches, bijvoorbeeld, werd door de censuur van het Referat Théâtre
van Referat Kultur, een sous-groupe van de Propaganda Staffel gecontroleerd. Dit orgaan
controleerde maandelijks zo’n 60 stukken waarvan 10% geweigerd werd (Galster 2001a(2): 74
& 78). De censuur legde zich voornamelijk toe op de politieke uitzuivering van stukken die
het positieve imago van Duitsland ondermijnden of de rust aantastten: la censure politique
fonctionna également contre les textes favorables à la collaboration! L’objectif central
restant d’assurer le calme (Added 1992: 109).
De censor verleende zijn goedkeuring ook niet in het geval dat ofwel de auteur of regisseur
van het stuk van joodse origine was, het stuk anti-Duitse invloeden incorporeerde ou bien si le
texte était jugé susceptible de soulever des réactions non souhaitées (Galster 2001a(2): 78).
De politiek van de bezetter werd echter ook op dit vlak overschaduwd door interne
strubbelingen tussen deze twee Duitse machtsinstanties. De Duitse ambassadeur Abetz
mengde zich immers in de censuurmaatregelen van de administratieve organen die onder de
MBF of PA stonden. Het pleitte uiteraard niet voor een coherente uitvoering van de
censuurmaatregelen als er meerdere politiques de la censure circuleerden (Peschanski 1990:
66; Corcy 2005: 76).
90
De archieven van dit orgaan zijn vernietigd. (Marsh 1981: 273).
Added merkt op dat de Vichycensuur zich in vele gevallen beperkte tot de controle van de titel van een
theaterstuk! Added is echter de enige van mijn bronnen die dit vermeldt, waardoor ik dit niet kan staven met
andere getuigenissen. (Added 1992: 39).
92
Op dit vlak was er een groot verschil in beide zones van het land. Net zoals er in de officiële pers enkel proDuitse of pro-Vichyaanse (en vaak anti-Duitse) stemmen te horen waren, toonde ook de censuurwerking in beide
landsdelen het verschil aan tussen respectievelijk pro-Duitse collaborerende en anderzijds patriottische en
Vichyaanse invloeden. Bijgevolg was het bijvoorbeeld niet verwonderlijk dat een rechts nationalist en pétainist
een theaterstuk dat de Duitse bezetter of zijn aanwezigheid aanviel, wel tolereerde. (Marsh 1981: 222 & 277;
Galster 2001a(2): 148-159).
91
122
De censuurpolitiek van de Duitse bezetter verplichtte Franse theaterdirecteurs een bewijs te
ondertekenen dat ze van een zuiver (dus niet joods) ras waren (cf. infra). Ze dienden tevens de
programmaboekjes, theatermanuscripten, affiches en de programmatie van de stukken aan de
Propaganda voor controle over te maken. Meer en meer begonnen auteurs, dramaturgen en
theaterdirecteurs zelf aan autocensuur te doen om toch maar de goedkeuring van de censuur te
verkrijgen. Een dergelijke houding zorgde er natuurlijk voor dat de Duitse bezetter niet zo
streng moest optreden, wat uiteraard gewenst was voor de creatie van zijn positief imago
(Corcy 2005: 69 & 81-82; Added 1992: 116). In zekere zin liet de Duitse bezetter de Fransen
in een ‘soepel’ kader van censuur ‘vrij’ om aan autocensuur te doen. Duitsland gaf m.a.w.
schijnbaar de vrijheid aan Frankrijk om zelf te beslissen wat en wat niet gepubliceerd en
opgevoerd kon worden om toch maar de indruk te bieden dat het leven opnieuw zijn normale
gang van zaken had opgenomen. Duitsland had echter altijd het laatste woord (Corcy 2005:
70).
Dergelijke maatregelen, die van politieke aard zijn, doen de afwijzing om Frankrijk te
fascistizeren soms twijfelachtig overkomen. Ik denk dat dit als volgt kan verklaard worden: de
Duitse intentie bestond er in de Franse cultuur van alle decadentie en raciaal onzuivere
invloeden uit te zuiveren (cf. supra) zonder daarom de eigen culturele producten in Frankrijk
binnen te brengen. Er waren uiteraard invloeden van de Duitse cultuur, maar de Franse
cultuur hoefde absoluut niet dezelfde te worden als de nazicultuur. De Franse cultuur moest
echter breken en diende aan de Duitse te gehoorzamen.
De uitsluiting van joden93 uit alle openbare en culturele sectoren was een hoofdzakelijke en
constante bezigheid van de PA (Added 1992: 100-101). Toch bleek dit in ieder geval geen
louter Duits initiatief te zijn, aangezien ook het Vichyregime sterk antisemitisch was ingesteld
(Corcy 2005: 93)94. Antisemitische maatregelen als het Statut des Juifs95 op 3 oktober 1940 in
Vichy-Frankrijk hielp de Duitse politiek een handje (Added 1992: 100-101). Het bureau dat
speciaal opgericht was om zich met deze ‘problematiek’ bezig te houden, was Le
Commissariat général aux questions juives (CGQJ) op 29 maart 1941 (Added 1992: 72). Ook
93
Ook communisten en vrijmetselaars werden als vijanden van de Nationale Revolutie en van de nazi’s gezien.
(cf. supra, Corcy 2005: 93).
94
Cf. supra. Opmerking, Marrus, M.R. – Paxton, R.O., Vichy France and the Jews. New York 1981.
95
Voor de eerste maal gepubliceerd op 3 oktober 1940; een tweede aangepaste versie op 2 juni 1941. Daarin
werd de definitie van jood omschreven en werden joden uit allerhande beroepen geweerd. (Corcy 2005: 93).
Volgens het ‘Statut des Juifs’ in het ‘Journal officiel de L’Etat Français’, 18 octobre 1940, p. 5323. Décret n°
1301 du 6 juin 1942 is een jood ‘toute personne issue de trois grands-parents de race juive ou de deux grandsparents de la même race si son conjoint lui-même est juif’. Fait à Vichy, le 3 octobre 1940.
123
al was er aanvankelijk in de theater-, schilder- en muziekwereld nog geen totale uitsluiting
omwille van een numerus clausus voor joden, toch verstevigde het CGQJ in 1942 ook op dit
culturele vlak de totale uitsluiting (Added 1992: 72-75; Corcy 2005: 101-102).
Een dergelijke artistieke epuratie was echter niet zonder gevolgen: verschillende artiesten en
intellectuelen trokken naar het buitenland, waar zij vermaardheid verwierven, anderen
brachten hun creativiteit clandestien tot uiting. Deze situatie was in ieder geval zeer nefast
voor de verdere culturele ontwikkeling van Frankrijk (Corcy 2005: 105-106).
Voor wat Parijs betreft, bestond er een wisselwerking tussen de Vichycensuur en die van de
Duitse bezetter (dit was vanuit Duits standpunt ook in het leven geroepen omwille van
economische redenen: het uitsparen van Duits personeel. Corcy 2005: 79-80): pendant toute
la durée de l’occupation, un système de censure examina soigneusement toutes les pièces qui
devaient paraître dans les théâtres parisiens; les textes en étaient déjà lus par le censeur de
Vichy, puis envoyés au censeur allemand du Propagandastaffel (Marsh 1981: 211).
In de vrije zone zorgden de culturele dominantie van Parijs en de sterke autoriteit van de
bezetter er echter voor dat de Vichycensuur te maken kreeg met de bemoeienis van de
bezetter. Andersom had de Etat Français absoluut niets te zeggen in de noordelijke bezette
zone (Added 1992: 44; Corcy 2005: 80). De Duitse censuur gebruikte drukkingsmiddelen om
politieke en militaire berichten uit te zuiveren en raciale kwesties96 op te lossen, terwijl de
Vichycensuur er eerder op gebrand was zijn ideologische vernieuwingen (travail, famille et
patrie) te rechtvaardigen en de zeden te handhaven (Added 1992: 40).
Verschillende theaterstukken die de ideeën van de Nationale Revolutie niet eerbiedigden,
werden zonder pardon door de Vichycensuur uit het repertoire geschrapt (Marsh 1981: 213).
Bovendien tonen enkele contradictorische maatregelen van de censuur van de Etat Français97
en de afwezigheid van criteria om te beslissen of een stuk moest gecensureerd worden of niet,
nog maar eens het gebrek aan een efficiënt beleid.
Op die manier creëerde de controle van de Etat Français voor zichzelf een negatief klimaat
van onvrede in de theaterwereld in het zuidelijke deel van het land. Aangezien de Duitsers in
het bezette gebied (schijnbaar) de theaterwereld minder controleerde en meer zijn eigen
beloop liet (cf. supra, ook autocensuur werd in een aantal gevallen geduld), werd de kloof
tussen de beide landsdelen en hun autoriteiten almaar groter. Marsh toont in zijn artikel aan
96
In het licht van de uitsluiting van bepaalde sociopolitieke en raciale groepen uit de samenleving, kan ook de
uitzuivering van theaterstukken gezien worden die ofwel geschreven, vertaald of opgevoerd werden door joden.
(Marsh 1981: 212).
97
Added haalt het voorbeeld aan van stukken die in Lyon geweigerd werden, maar die wel mochten opgevoerd
worden in Marseille. (Added 1992: 39).
124
dat dit onbehagen ervoor zorgde dat de censuurtechnieken van Vichy door de pro-Duitse pers
in Frankrijk fel werden aangeklaagd (Marsh 1981: 213-214).
Nochtans kunnen ook vragen gesteld worden bij het wel doordachte functioneren en
organiseren van de Duitse censuur. Zoals gezegd beschikte de bezetter over een doordacht
systeem, een allesomvattend programma waar de integrale maatregelen ook op afgestemd
waren (cf. supra). Ik heb er reeds op gewezen dat er in het Duitse kamp interne problemen
ontstonden door het niet zo nauw nemen met de bevoegdheidsverdelingen (cf. de ambassade
en de PA). Ondanks het feit dat niet kan ontkend worden dat de Duitsers over een veel
efficiënter cultuurbeleid beschikten dan het Vichyregime, blijkt toch in een aantal gevallen dat
ook de bezetter steken liet vallen. Ik bespreek hier reeds een dubbelzinnig geval, maar ook in
het derde hoofdstuk zal duidelijk worden dat verdeeldheid in de Duitse censuurorganisatie
voor fouten en problemen zorgden (cf. infra).
Een bekend voorbeeld van de Duitse censuur op vlak van literatuur zijn de verschillende
edities van de zogenaamde Ottolijsten. Dit zijn registers waarop de titels en auteurs van de
door de bezetter verboden werken genoteerd stonden. Il s’agit de livres qui, par leur esprit
mensonger et tendancieux ont systématiquement empoisonné l’opinion publique française;
sont visées en particulier les publications de réfugiés politiques ou d’écrivains juifs (…)
(Marsh 1981: 214; Corcy 2005: 70). Opvallend is dat juist deze lijsten belangrijk waren voor
de contrapropaganda van de niet collaborerende organisaties en van de verzetinstanties. Dit
lijkt merkwaardig, maar het kan verklaard worden door een merkwaardig tegenstrijdig
fenomeen. Te midden van de door de bezetter verboden werken op de Ottolijsten, die niet
mochten verspreid of gepubliceerd worden, was een opvallende titel te vinden: Mein Kampf
van Adolf Hitler (Corcy 2005: 70; Peschanski 1990: 66; Marsh 1981: 214-215).
Geen van mijn bronnen geeft hierover een sluitende reden, laat staan dat ze dieper op deze
anomalie ingaan. Kan een dergelijke bijzonderheid aan de oplettendheid van de Duitse
bezetter ontgaan zijn? Ik meen wel dat het opportuun is zich af te vragen waarom dit werk in
Frankrijk verboden werd. Wou men de Franse gemoederen niet te veel ophitsen? Staat het
verbieden van deze Duitse propaganda in het teken van het bewaren van de rust en het niet
willen fascistizeren van de Franse cultuur? De vragen blijven echter vrijwel open, maar ik
vind het toch noodzakelijk om ze te stellen in het licht van de twijfels die ook in het volgende
hoofdstuk zullen rijzen over de Duitse censuurorganisatie (cf. infra).
125
Door dit overzicht is duidelijk geworden dat de aanwezigheid van de Duitse bezetter in
Frankrijk zich alomtegenwoordig in het Franse leven had genesteld door de coherente
organisatie, censuurinstellingen en de vrij nauwgezette werking ervan in het bezette deel van
het land. De nazi’s hadden een uitgedachte cultuurpolitiek en trachtten in het merendeel van
de gevallen – daarover kan geen twijfel bestaan - via efficiënte maatregelen de culturele
dominantie over Europa te veroveren. Vier jaar lang leefde de Franse bevolking, gebukt sous
la botte, in de meest penibele en uitzichtloze situatie en vond via culturele verzetjes enig
soelaas.
Tegen een dergelijke achtergrond van censuur en dominantie rijst hoe dan ook de vraag hoe
het komt dat het theaterstuk Les Mouches (1943) van Jean-Paul Sartre, getaxeerd als pièce de
résistance, door de mazen van het net – dat de censuur heet - geraakt is en in juni 1943 in het
bezette Parijs opgevoerd werd.
Het volgende hoofdstuk zal dan ook volledig gewijd zijn aan de gehele problematiek rond de
precieze interpretatie en het gewicht van Les Mouches tijdens de bezettingsjaren. Welke
redenen schuift de auteur zelf naar voren tijdens en na de oorlog die zijn overtuiging kunnen
staven dat het om een stuk met clandestiene politieke inhoud gaat? Heeft Sartre uit
opportunisme na de oorlog dit stuk aldus omschreven en heeft zijn gebrek aan bekendheid
voor de oorlog hier iets mee te maken?
Het laatste deel van dit hoofdstuk heeft de intentie Jean-Paul Sartre te introduceren tegen de
achtergrond van de bezetting. Daarbij zal de controverse over Sartres imago als verzetsheld
van naderbij bekeken worden.
Traditioneel verkreeg Sartre pas na de oorlog zijn imago als verzetsstrijder. Het is daarom ook
aangewezen om in de volgende paragrafen de ‘daden’ van Sartre te onderzoeken in het licht
van dit imago. Was het toekennen van een dergelijk ‘verzets’etiket terecht en indien dit zo
was, welke daden of gebeurtenissen hebben er dan precies toe geleid dat Sartre na de oorlog
de publieke figuur geworden is die vanaf de jaren vijftig steeds geweest is?
2.3. Jean-Paul Sartre en zijn imago als verzetsheld
Au lendemain de la Libération verscheen Jean-Paul Sartre (1905-1980), schrijver, filosoof en
dramaturg, als hét voorbeeld bij uitstek van de verzetsschrijver/strijder. Wereldwijd werd hij
gelauwerd als held die gedurende de penibele jaren van de Duitse bezetting in Frankrijk
moedig de strijd had aangebonden tegen het onrecht en de repressie dat de Franse bevolking
126
werd aangedaan. Het is duidelijk pas nà de oorlog dat Sartre het populaire etiket van homme
de la Résistance verkreeg, zo luidt het oordeel van Galster (2000 & 2001a(2)) en van Michel
Winock in zijn artikel Sartre s’est-il toujours trompé? (2005). Wie had in 1940 immers al ooit
gehoord, laat staan iets gelezen van ene Jean-Paul Sartre? Slechts een klein aantal studenten
en intellectuelen waren vertrouwd met zijn filosofische opvattingen, en los daarvan hadden
slechts enkelingen over hem gehoord. In ieder geval was hij noch in de literaire, filosofische
en allerminst in de theatrale wereld een fenomeen (Galster 2001a(2): 104; Suleiman in Galster
2001c: 219).
De verzetsdaden van deze Franse schrijver tijdens de oorlog blijven beperkt tot de volgende
verwezenlijkingen98: de oprichting van een verzetsgroep Socialisme et Liberté in 1941 (cf.
infra), dat zich richtte tegen het Vichyregime, twee theaterstukken (Les Mouches in 1943 en
Huis Clos in 1944) en enkele artikels in het clandestiene blad Les Lettres Françaises (Galster
2001a(2): 78-88; Winock 2005: 35-38).
Bijgevolg hebben verschillende onderzoekers zich over het fenomeen ‘Sartre’ gebogen. La
Résistance de Sartre fait encore l’object d’interrogations (Winock 2005: 36). Nochtans zijn
de meningen sterk verdeeld.
Terwijl Winock radicaal de notie van heldhaftig verzet afwijst – Rien d’une Résistance
héroique ni même particulièrement active (Winock 2005: 38), opteert Annie Cohen-Solal in
haar studie Jean-Paul Sartre (2005) voor de gulden middenweg en concludeert dat Sartre
tijdens de bezettingsjaren ni un héros ni un lâche geweest is (Cohen-Solal 2005: 76). Zij wijst
echter – in tegenstelling tot de mening van Corcy (2005) en Galster (2001a(2)) – op actief
verzet en sabotageoperaties waaraan Sartre zou hebben meegewerkt (Cohen-Solal 2005: 77).
Gilbert Joseph, een biograaf van Sartre, is er in zijn werk Une si douce Occupation. Simone
de Beauvoir et Jean-Paul Sartre 1940-1944 (1991) van overtuigd dat Sartre pas na de oorlog,
‘wanneer de kust veilig was’, zichzelf de rol van verzetsstrijder begon aan te meten. Sartre
presenteerde zijn theaterstuk Les Mouches, volgens Joseph, als een verzetsstuk dat door
collaborateurs de grond ingeboord werd parce qu’elle était écrite par un résistant et qu’elle
était une pièce qui apportait au public les thèmes de la Résistance (Joseph 1991: 278-281).
Dat Joseph er echter veelal een ongenuanceerde mening op nahoudt, zal nog blijken in het
onderzoek naar de receptie van Les Mouches in het volgende hoofdstuk (cf. infra).
98
Naast deze ‘verzetsgeschriften’ heeft deze periode Sartre op productief vlak geen windeieren gelegd. Hij
publiceerde ondermeer zijn filosofisch werk L’ être et le néant (1943), publiceerde literaire artikels in
verschillende kranten, schreef theater- en filmkritieken en bleef ondertussen les geven (Corcy 2005: 199; CohenSolal 2005: 75).
127
Ook Bernard-Henri Lévy poneert in zijn studie Le siècle de Sartre (2000) dat Sartre wel
degelijk op verschillende wijzen – hetzij via de pen, hetzij via concrete aanslagplannen –
actief verzet heeft gepleegd (Lévy 2000: 388-389). Er zijn echter geen concrete realisaties van
dergelijke aanslagplannen op Sartres palmares opgetekend. Hoewel Lévy onterecht de rol van
Sartres verdediger op zich neemt, heeft hij gelijk wanneer hij signaleert dat Sartres handelen
na de oorlog niet louter als alibi (voor zijn naoorlogse populariteit) mag beschouwd worden.
Een objectief onderzoek van de feiten en van zijn concrete houding tijdens de oorlog is wel
degelijk op zijn plaats (Lévy 2000: 358).
Stof genoeg, bijgevolg, om te onderzoeken of Sartre zich verzet heeft door zich literair te
engageren en of Les Mouches terecht beschouwd kan worden als une pièce de résistance.
In de volgende paragrafen volgt een brede presentatie van de schrijver-filosoof Sartre. Eerst
volgt een korte biografische schets, waarin de evolutie van Sartres filosofisch denken99 aan
bod komt. Vervolgens zal ik Sartres bezigheden in de periode vlak voor, tijdens en kort na
Wereldoorlog II belichten. Op die manier wil ik nagaan hoe zijn populariteit zich ontwikkeld
heeft.
2.3.1.De ontplooiing van Sartres imago als held
In 1923 gaat Jean-Paul Sartre, geboren op 21 juni 1905 te Parijs, wijsbegeerte studeren. In die
periode ontmoet hij Simone De Beauvoir (1908-1986), zijn latere levensgezellin en wordt
leraar filosofie. Ruud Welten verduidelijkt in zijn studie Sartre. Een hedendaagse inleiding
(2005) dat Sartre zo’n tien jaar later gefascineerd en geïnspireerd raakt door de fenomenologie
van Edmund Husserl (1859-1938) en Martin Heidegger (1889-1976)100. In zijn Beschreven
keuzes. Een inleiding in het literaire existentialisme (1996) verduidelijkt Hans van Stralen dat
Sartre in de fenomenologie een bevestiging hoopte te vinden voor zijn afkeer van het soort
filosofie dat zich van de concrete realiteit onthecht (van Stralen 1996: 87). Het werk dat
hieruit en uit zijn fascinatie voor de fenomenologie voortkomt, is L’ être et le néant (1943).
Centraal hierin staat de filosofie over de absolute vrijheid, dat één van de meest belangrijke
punten in heel Sartres oeuvre blijkt te zijn (cf. infra). Een mens is getekend door vrijheid en
het cruciale gevolg van deze vrijheid, is dat ieder mens verantwoordelijkheid draagt voor zijn
keuzes en daden (van Stralen 1996: 88).
99
Voor meer informatie over de evolutie van Sartres denken, zie Lévy 2000; Winock 2005: 34-45.
Cf. Welten 2005: 14. Hoewel Sartre er in de jaren zestig afstand van zal doen. (Stralen, van 1996: 87-89) ; In
Critique de la raison dialectique (1960) verwoordt hij kritiek op zijn eigen existentialisme. Nauta, L., Sartre.
Baarn 1972, 106-117.
100
128
Bij de aanvang van Wereldoorlog II, werd Sartre opgeroepen om in het Franse leger te dienen,
maar werd reeds in 1940 gevangen genomen door de Duitsers en een jaar lang vastgehouden.
Door zijn ervaring als krijgsgevangene ontdekt Sartre als het ware ‘de ander’. In Stalag 12D
te Trier had Sartre de tijd om zich met zijn lievelingsbezigheid – het schrijven – bezig te
houden. Hij werkte er grotendeels aan zijn stukken L’être et le néant (1943) en L’Âge de
raison (1945), schreef ontelbaar veel brieven naar de Beauvoir, andere geliefden,
achtergebleven vrienden en naar zijn moeder. Hij schreef, regisseerde en voerde er zijn eerste
theaterwerk Bariona (1940) op101. Dit kerststuk over de geboorte van Christus en de bezetting
van een Palestijns dorpje door de Romeinen, zou aan zijn medegevangenen een oproep om
niet op te geven verkondigd hebben.
In een interview op 11 juni 1971 met John Gerassi, de zoon van Sartres goede vriend
Fernando Gerassi (1899-1974) - opgenomen in zijn biografische studie Jean-Paul Sartre,
Hated Conscience of His Century (1989) - verduidelijkt Sartre zijn groeiende drang tot
handelen tijdens deze periode: I knew I had to escape from the camp. But I decided to wait, to
put on Bariona first, to help my fellow prisoners take hope. I did that by refusing to let
Bariona commit suicide. On the contrary, he became convinced that (…) he should
nevertheless continue fighting as hope comes in the doing, never in the waiting. It was a tough
message to throw at prisoners who couldn’t do very much even if they wanted to. But it
worked (Gerassi 1989: 170).
Na de oorlog verplaatst Sartre zijn werkterrein naar meer engagementsgebonden activiteiten
op het politieke vlak. In haar studie The Theatre of Jean-Paul Sartre (19712) merkt Dorothy
McCall op dat met de geboorte van de theaterauteur in Sartre tevens zijn politieke
plichtsbewustzijn boven komt102. Veel heeft te maken met zijn bovenbesproken
gevangenschap (McCall 19712: 2). Literatuur moet vanaf dan een meer functioneler en
ethischer bijdrage leveren aan de verbetering van de maatschappelijk verhoudingen (van
Stralen 1996: 108-109).
a
101
Voor meer informatie hierover, zie van Stralen 2005 : 51-64; Marsh 1981: 249-256; Gillespie, J.H.,
Christianity, Humanism and Myth: Problems of Interpretation in Sartre’s Bariona ou le fils du tonnerre, JES 30
(2000), 183-204.
102
Nochtans vertoont haar werk duidelijk vroege opvattingen over Sartres theaterwerk. Zij gaat op vrij
onvolledige manier om met de politieke verzetsboodschap die volgens haar zonder twijfel – en zonder enige
blijk van diepgaand onderzoek – in Sartres stuk aanwezig is (hierover bestaat in recentere werken veel meer
voorzichtigheid; cf. infra; bijvoorbeeld Galster 2001a(2), Added 1992). Dit is dan ook het enige wat ze erover zegt
en wat zij als evidentie doet overkomen: The audience of The Flies in 1943 was less interested in the
philosophical problems of the play than in its clear political meaning (…) The audience’s conspiracy with The
Flies gave extraordinary power to certain lines (McCall 19712: 15). Dat de realiteit wel degelijk complexer is,
en dat er van een duidelijke boodschap, laat staan een medeweten van het publiek geen sprake kan zijn, zal in het
volgend hoofdstuk uitvoerig aan bod komen.
129
Zo start hij in 1945 samen met Simone de Beauvoir en Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)
het tijdschrift Les Temps Modernes op. Hierin brengt hij vanaf oktober 1945 in
programmatische geschriften zijn theorie over het literaire engagement naar voren. Literatuur
krijgt voor Sartre vanaf dan een sociale functie en de literaire auteur een sociale taak, waarin
hij zich bewust moet zijn van zijn verantwoordelijkheid in zijn werk tegenover zijn lezer
(Welten 2005: 18; Galster 2001a(2) :1103; Lévy 2000: 83-95). L’intention de Sartre est
d’affirmer la responsabilité de l’écrivain dans le dévoilement du monde et la volonté de le
changer. (…) La parole de chaque écrivain a un sens, chaque parole a des retentissements,
chaque silence pèse aussi (Winock 2005: 39). Voor Sartre moet een literair geëngageerd
auteur zich bewust zijn van de kracht van het woord als ‘pistolets chargés’ en daarvan ook
gebruik maken om contemporaine gebeurtenissen aan een groot publiek kenbaar te maken
(Lévy 2000: 84-85).
Sartres interesse verschuift vanaf deze periode naar de denkbeelden van Marx104. Zijn
interesse gaat uit van de droom dat de door Marx voorspelde socialistische revolutie ooit zou
plaatsvinden (Welten 2005: 19). Sartre trachtte Marx’ visie –dat de mens in de maatschappij
gedetermineerd wordt door factoren als omgeving en verleden - om te vormen tot een
marxistisch existentialisme. Marx’ determinisme gaat immers radicaal in tegen Sartres
vrijheidsfilosofie. De mens kent, volgens Sartre, vrijheid zolang hij zich verbindt aan een
project in de toekomst. L’homme n’est rien d’autre que ce qu’il se fait, meent Sartre in
L’existentialisme est un humanisme (Sartre 1946: 22). L’ homme se definit par son projet
(Murdoch 1987: 21).
Desalniettemin houden beide visies – het individuele voor de oorlog tegenover het collectieve
erna - elkaar in evenwicht (Welten 2005: 20). In zijn schrijven blijft Sartre immers steeds
rekening houden met de concrete mens in een concrete situatie. Op die manier is het ook geen
radicale breuk die Sartre doormaakt voor en na de oorlog, aangezien de basis voor de meeste
van zijn opvattingen reeds in het vooroorlogse existentialisme gelegd is.
De evolutie in Sartres denken is nog niet ten einde, wanneer hij in 1961 aandacht krijgt voor
de kolonisatiepolitiek. Hij begint zich dan ook te engageren in het gevecht voor de bevrijding
van de koloniën en de derde wereld tegen het Westen als bezetter (Welten 2005: 18-19).
Op die manier bewandelt Sartre bijgevolg een heel andere weg dan de piste die hij voor
Wereldoorlog II volgde. Zo evolueerde zijn denken van een individualistische filosofische
103
104
Tevens hernomen in Situations II, 9-30 (1948) en Qu’est-ce que la littérature (1948).
Toch heeft Sartre zich nooit bij de communistische partij aangesloten. (Winock 2005: 40).
130
ontologie voor de oorlog en in L’être et le néant (1943), naar een links geëngageerd figuur na
de oorlog.
In de volgende paragrafen zal het filosofische existentialisme van Sartre, waarvan de basis
vooral in L’ être et le néant (1943) gelegd is, uitvoerig besproken worden. In het volgende
hoofdstuk
zal
dit
immers
dikwijls
terugkomen
ter
verduidelijking
van
Sartres
theateropvattingen en – technieken. Om het gebruik ervan in Les Mouches beter te begrijpen,
heb ik er dan ook voor geopteerd om hier reeds een kort overzicht aan te reiken van de
kernbegrippen en basisopvattingen van deze filosofie.
Ook al is Sartres filosofie na de oorlog in L’ existentialisme est un humanisme (1946)
verschoven naar de vrije keuze die een individu niet langer tegenover de ander, maar in
functie van de ander heeft105, toch blijft het belangrijk om eerst de basis te verduidelijken.
2.3.2.Filosofisch existentialisme: pour-soi et en-soi
Om Sartres filosofie en de noties vrijheid en engagement in Les Mouches beter te kunnen
begrijpen, is het nodig een blik te werpen op de uitwerking van Sartres centrale begrippen
pour-soi, en-soi en mauvaise foi.
De basisstudie van Sartres filosofische existentialisme is uiteraard zijn werk L’être et le
néant:
Essai
d'ontologie
phénoménologique
(1943).
Belangrijke
inleidingen
en
overzichtsstudies in deze filosofie zijn afkomstig van Ruud Welten in zijn werk Sartre. Een
hedendaagse inleiding (2005), Hans van Stralen in Beschreven keuzes. Een inleiding in het
literaire existentialisme (1996), Iris Murdoch, Sartre : Romantic Rationalist (1987) en het
werk Sartre van Lolle W. Nauta (1972)106.
Sartres existentialisme is gebaseerd op een ontleding van het menselijke bewustzijn.
Vertrekkende van Husserls theorie in Une Idée Fondamentale de Husserl: L’Intentionalité
(1939), analyseert Sartre dat bewustzijn als volgt: het menselijke bewustzijn berust op een
beperkte intentionaliteit, wat betekent dat het zich op een bepaald object richt. Toute
conscience (…) est conscience de quelque chose (Sartre 1943: 17). Het besef van het ik van
dat bewustzijn komt er pas wanneer objecten in de werkelijkheid waargenomen worden. Niet
het ik is bijgevolg het object van ons bewustzijn maar de objecten zelf.
105
Cf. Et, quand nous disons que l’homme est responsable de lui-même, nous ne voulons pas dire que l’homme
est responsable de sa stricte individualité, mais qu’il est responsable de tous les hommes (Sartre 1946: 24).
106
Verder verwijs ik ook naar Jeanson, F., Sartre par lui-même. Paris 1955.
131
Voor Sartre is deze vorm van intentionaliteit tussen het bewustzijn en de werkelijkheid
noodzakelijk om het besef te creëren dat we ons bewust zijn. Derhalve is ons bewustzijn een
‘creatio ex nihilo’; het baseert zich op niets, daar er steeds objecten nodig zijn om ons van ons
eigen bewustzijn gewaar te worden (Sartre 1943: 18). Aangezien het menselijk bewustzijn dus
op niets steunt, is hij verplicht om zijn eigen bestaan te creëren. Zodoende voelt de mens zich
ten opzichte van de wereld van objecten (die zijn) dikwijls een buitenstaander. Het feit dat ons
bewustzijn zich op niets baseert, vormt nu net de fundamentele grondslag van onze vrijheid.
De mens is volgens Sartre condamné à être libre (Sartre 1943: 515). Deze vrijheid houdt dus
de verplichting in om ons eigen leven vorm te geven (Nauta 1972: 34). Deze gedachte wordt
ook na de oorlog behouden in L’existentialisme est un humanisme: si vraiment l’existence
précède l’essence, l’homme est responsable de ce qu’il est (Sartre 1946: 24).
Nauta concludeert dat het bewustzijn van de mens, steeds een bewustzijn van iets, zich pas
bewust wordt van zichzelf wanneer het objecten waarneemt (Nauta 1972: 41). Hoe komt het
nu dat de mens zich niet op directe wijze van zichzelf bewust kan zijn? Dat kan alleen maar
als dat bewustzijn zich bewust is dat iets, een object, waarvan het zich bewust is, nu juist niet
zelf te zijn! Zich bewust zijn van iets niet te zijn, is volgens Sartre de basis van de
‘negativiteit’.
Het is nu net het feit dat een mens een absoluut vrij wezen is, dat betekent dat hij in staat is
om negaties aan te voeren in de wereld (Welten 2005: 10)107. Vreemd genoeg poogt een mens
steeds opnieuw de vrijheid die hij heeft te ontkennen met deze mogelijkheid (Nauta 1972: 40).
Deze houding noemt Sartre mauvaise foi of kwade trouw (van Stralen 1996: 91-92) Ter
kwader trouw zijn, is de houding van een persoon die zijn vrijheid gebruikt om deze te
ontkennen en te doen alsof hij een niet-vrij wezen is, dat is, zoals hij is (Nauta 1972: 56). De
vrijheid van een mens brengt verantwoordelijkheid met zich mee: het is precies datgene wat
hij tracht te ontvluchten. Deze verantwoordelijkheid gaat immers gepaard met een
angstgevoel, aangezien de vrijheid die de mens heeft, ervoor zorgt dat hij voortdurend keuzes
moet maken om zichzelf te blijven ontwerpen. Het is dan ook deze keuze dat beangstigend
werkt: kiezen iemand anders te worden, die men nu (nog) niet is (Nauta 1972: 50). Het
ontglippen van de verantwoordelijkheid voor zijn daden en het verklaren dat men in een
concrete situatie als mens geen keuze heeft, betekent dat men ter kwader trouw is (Nauta
1972: 57).
107
Sartres leven als publiek intellectueel stond, geheel conform zijn analyse van het menselijk bestaan, in het
teken van de negatie: hij weigerde een professoraat, hij weigerde een huwelijk, hij weigerde lidmaatschap van
de communistische partij en hij weigerde de Nobelprijs (1964). (Welten 2005: 10).
132
Het onderscheid tussen het menselijke bewustzijn en de objecten die het moet waarnemen om
zich van zichzelf bewust te worden, wordt door een aantal begrippen verduidelijkt.
In L’être et le néant (1943) is de wereld volgens Sartre verdeeld in pour-soi en en-soi, the
individual versus the world and society, meent Lucien Goldmann in zijn artikel The Theatre
of Sartre (1970)108. In dit artikel verbindt Goldmann het filosofisch denken van Sartre aan zijn
theaterwerk (cf. infra).
Een object dat is en niet wordt, en waarnaar een bewustzijn zich richt, noemt Sartre het en-soi
(‘zijn’). Iris Murdoch oppert dat het en-soi het onvrije, in zichzelf gevangen zittende object
representeert. Dit omschrijft ze als firmness of thinglike being (Murdoch 1987: 93). De wereld
van de objecten vormt ‘het zijnde dat is’, wat volstrekt identiek is aan zichzelf en zich enkel
door zichzelf kan manifesteren (van Stralen 1996: 98). Bijgevolg valt het en-soi volledig met
zichzelf samen.Het is statisch en mist de bewegelijkheid of intentionaliteit van het bewustzijn
(Nauta 1972: 40). Kortom, het en-soi is wat het is.
Het bewustzijn van zijn kant wordt het pour-soi genoemd. Het is gelijk aan een ‘voor zichzelf
leven’. Murdoch noemt dit the transparency of consciousness (Murdoch 1987: 93). Het poursoi draagt zoals gezien de volledige verantwoordelijkheid voor zijn eigen vrijheid (Welten
2005: 16). Bijgevolg is het pour-soi of bewustzijn … niet wat het is (Nauta 1972: 41). Het
belangrijkste kenmerk van dit pour-soi – dat het tevens van het en-soi onderscheidt - is dat het
zich steeds op een afstand van zichzelf bevindt, aangezien het nooit met zichzelf kan
samenvallen (Nauta 1972: 76).
Dat Sartres filosofie in de kern vrij pessimistisch is, blijkt uit de benadering van deze twee
begrippen, het en-soi en pour-soi, waaruit volgens Goldmann the ultimate failure van het
menselijke bestaan volgt (Goldmann 1970: 105). Het bewustzijn kan zich immers nooit
verbinden met het en-soi, aangezien dit volgens Sartre een conditie is die enkel geldt voor
God (Sartre 1943: 653; Murdoch 1987: 93; Goldmann 1970: 105). Het bewustzijn kan nooit
samenvallen met een object of met ‘zijn’, aangezien dat een fundamentele inbreuk zou zijn op
het pour-soi zelf: het bewustzijn of pour-soi vormt immers geen bewustzijn als het is wat het
is, zoals het en-soi. Het bewustzijn streeft er echter naar zowel de rust en solidariteit van het
en-soi als de bewegelijkheid van het pour-soi te bezitten (van Stralen 1996: 100). Le désir d’
être is bijgevolg een neiging van de mens, in de vorm van kwade trouw (van Stralen 1996:
108
Cf. Goldmann 1970: 104.
133
100). Wanneer men immers verlangt te zijn, doet men ontegensprekelijk onrecht aan het poursoi en aan de vrijheid en verantwoordelijkheid die elk mens (pour-soi) nu eenmaal heeft.
Bijgevolg is een mens een wezen, verscheurd tussen twee incompatibele verlangens, dat er
tevergeefs naar streeft een god te worden maar gedoemd is om daarin te mislukken.
Verder onderscheidt Sartre nog een belangrijk element: de relatie met de ander. Deze
verhouding, le pour-autrui, geeft steeds een conflictsituatie aan (Nauta 1972: 64). De meest
wezenlijke relatie tussen mensen berust op strijd, het gaat erom de vrijheid te behouden of te
verliezen in het denken van Sartre rond 1943 (van Stralen 1996: 103).
Zoals gezien richt het pour-soi zich steeds naar een object of en-soi, waardoor het bewustzijn
dit en-soi ook objectiveert en zich tegelijkertijd van zichzelf bewust wordt. Dit proces kan
zich echter ook voordoen tussen twee pour-soi’s. De blik van de ander zorgt er immers voor
dat een pour-soi geobjectiveerd wordt, en op die manier tot en-soi gereduceerd wordt. De
ander wordt niet ontdekt in het kijken, maar in het bekeken worden (Nauta 1972: 69).
Doordat de ander een pour-soi bekijkt en op die manier tot object maakt, neemt de ander
meteen ook de vrijheid van het bekeken pour-soi af.
Toch is het zo dat de geobjectiveerde zelfs in de meest extreme situaties van dwang toch een
zeker besef van subjectiviteit behoudt, aangezien het ook voor het geobjectiveerde pour-soi
(dat inherent vrijheid bezit) mogelijk is om de ander op zijn beurt te bekijken en te reduceren
tot object (Goldmann 1970: 105).
In Sartres latere opvattingen wordt deze relatie niet meer vanuit een conflictsituatie benaderd.
In L’existentialisme est un humanisme (1946) verdedigt Sartre dat de mens niet alleen
verantwoordelijk is voor zichzelf maar ook voor de ander (cf. supra). L’autre est
indispensable à mon existence (Sartre 1946: 67).
Het pour-soi steunt als basisbeginsel op het niets. Een mens bestaat pas als hij ook zelf dat
bestaan realiseert. Dit is de basis voor de menselijke vrijheid. Op die manier is de cirkel rond.
Vrijheid vormt bijgevolg het grote verschil tussen het en-soi, die het niet heeft en het pour-soi
die het heeft, maar het liever kwijt wil.
Nauta stelt dat vrijheid voor Sartre betekent dat de existentie van de mens aan zijn essentie
voorafgaat. (…) Zijn bestaan is de ontkenning van ieder wezen en hier raken het niets en de
vrijheid elkaar (Nauta 1972: 48). Het pour-soi, zo stelt Ger Groot in zijn bijdrage aan Welten
(2005) Verantwoordelijkheid voor alles, dient zich voortdurend zelf te ontwerpen in elke
nieuwe situatie als iets anders dan wat het is, wil het zijn authenticiteit als pour-soi niet
134
verliezen. Anders zou het een statisch object worden (een en-soi), dat is wat het is en daardoor
geen vrijheid meer heeft (Groot 2005: 159).
In dit beknopte overzicht van Sartres filosofie heb ik duidelijk gemaakt waarop de menselijke
vrijheid volgens Sartres existentialisme gebaseerd is. Deze filosofische basis in belangrijk
voor alle opvattingen van Sartre, ook na de oorlog.
In de volgende paragrafen keer ik dan ook terug naar de bespreking van de evolutie van
Sartres denken dat hieruit vertrokken is. Ik zal daarin bekijken welke factoren in die
ontwikkeling van belang kunnen geweest zijn in de ontplooiing van zijn imago als
verzetsheld.
2.3.3. Sartres pogingen tot verzet
Belangrijk voor deze scriptie is de passus uit Sartres leven dat door Wereldoorlog II werd
doorkruist. Dit blijkt immers een cruciaal keerpunt in zijn bestaan te vormen. Galster, Winock
en Marsh signaleren een radicale kentering in Sartres leven avec la guerre (Galster 2000: 18;
Winock 2005: 35; Marsh 1981: 260).
Gerassi wijst op Sartres apolitieke houding tegenover de Spaanse burgeroorlog (1936-1939)
en zijn sympathie voor de communisten zonder actieve deelname (Gerassi 1989: 133-134 &
136). Sartre was wel degelijk bekommerd om de fascistische opmars eind jaren dertig, maar
bleef volharden in zijn pacifisme en in zijn overtuiging dat de oorlog in Frankrijk niet zou
losbarsten (Gerassi 1989: 142-151 &155). Ook Lévy maakt een onderscheid in twee periodes
in het denken en handelen van Sartre. Hij spreekt van een jonge Sartre – ce jeune Sartre –
voor de oorlog met zijn pessimistische existentialistische filosofie in L’être et le néant (1943)
en angst voor de blik van de ander. De ommekeer109 werd tot stand gebracht bij het begin van
de oorlog: dan dook de Sartre optimiste op, de geëngageerde Sartre die zich het onrecht dat de
ander aangedaan wordt, aantrok (Lévy 2000: 319 & 392-393). Gerassi wijst er op dat Sartre
terugkeerde vanuit gevangenschap met een gevoel dat hij moest handelen. Every man is
political. But I did not discover that for myself until the war110 (Gerassi 1989: 170). Lévy
oppert dat le vrai tournant in het leven en denken van Sartre plaatsgevonden heeft tijdens zijn
gevangenschap begin jaren veertig (Lévy 2000: 363; cf. supra). Hoewel de precieze
aanduiding van het moment van Sartres ‘ommekeer’, volgens mij, niet echt plausibel en
109
Toch zal in deze ‘breuk’ in het derde hoofdstuk genuanceerd worden, aangezien zal aangetoond worden dat
de basis voor Sartres engagementstheorie in zijn existentialistische filosofie van bijvoorbeeld L’être et le néant
(1943) ligt.
110
Citaat uit Sartre, J-P., Self-Portrait at Seventy, in: Sartre, J-P., Life/Situations. New York 1977, 44-45.
135
tevens niet opportuun is, lijkt het mij wel aannemelijk dat de oorlogsjaren hierin een cruciale
rol hebben gespeeld.
Ik wil het definitieve karakter van een ‘breuk’ echter nuanceren. Het is uiteraard niet zo dat na
de oorlog plots een compleet andere Sartre ten tonele verscheen. Zoals ik reeds heb
opgemerkt waren de kiemen van zijn geëngageerd denken reeds in zijn vroege filosofische
opvattingen aanwezig. Het is zoals hij zelf opmerkt in het bovengenoemde citaat van Gerassi
(Gerassi 1989: 170): ieder mens heeft de vrijheid om zich te engageren, maar men moet er
zich bewust van zijn. Het gaat dus in plaats van om een radicale breuk, eerder om een
bewustwording.
In wat volgt bespreek ik kort enkele van Sartres verwezenlijkingen en zijn houding tijdens en
vlak na de periode 1940-1944. Dit zijn factoren die mogelijk bijgedragen hebben tot de
evolutie in Sartres denken en handelen en die zodoende een invloed hebben gehad op de
ontwikkeling van zijn populariteit.
In maart 1941 kon Sartre dankzij een vervalst certificat de réforme uit gevangenschap
terugkeren, waarna hij zijn functie als leraar filosofie in Lycée Pasteur de Neuilly opnieuw
opnam (Galster 2001a(2): 50; Lévy 2000: 361). Samen met onder andere Simone de Beauvoir,
Merleau-Ponty (cf. supra. Les Temps Modernes), en Jean-Toussaint en Dominique Desanti
(1914-2002; °1920) richtte hij de verzetsgroep Socialisme et Liberté op. Via literair verzet
trachtte deze organisatie te reageren tegen het Vichyregime en het nazisme (Winock 2005: 3536; Lévy 2000: 384-387). Lévy verdedigt dat het doel van Socialisme et Liberté erin bestond
om onder de terreur en onderdrukking de vrijheid van de pen en zo alle andere vrijheden te
bewaren (Lévy 2000: 385). Het lijkt er echter meer op dat schrijven het enige verzetsmiddel
van de groep was, dan dat dat de vrijheid van de pen een doel op zich vormde.
In een interview met Gerassi op 29 oktober 1971 verduidelijkt Sartre immers zelf het doel van
deze groep: We called our group ‘Socialisme et Liberté’ because it had two purposes: to fight
for our freedom now and to do so in the hope of establishing a new collective society in which
we would all be free because no one would have the power to exploit anyone else. (…) Of
course we were all petit bourgeois intellectuals and didn’t know what to do except write. We
did that, of course, in all sorts of leaflets (…) But we wanted to do more (Gerassi 1989: 175).
Maar dat deden ze niet: reeds in oktober 1941 werd de groep ontbonden zonder meer dan
136
geschreven111 verzetsdaden te hebben gepleegd (Galster 2001a(2): 50; Winock 2005: 35-36;
Gerassi 1989: 176). Sartre wou immers niet het gevaar lopen dat een van de leden gefusilleerd
zou worden als gijzelaar door de bezetter. Hij voelde zich immers verantwoordelijk voor hen
(Galster 2001a(2): 62).
Een anekdote waarin Sartre en de Beauvoir tijdens de zomer van 1941 per fiets de vrije zone
doorkruisten om nieuwe leden voor Socialisme et Liberté te rekruteren, heeft volgens Winock
Sartres imagovorming als verzetsheld achteraf alleen maar meer gevoed (Winock 2005: 3536). Verschillende andere bronnen en biografische overzichten maken hierover inderdaad
melding. Deze gebeurtenis heeft plaatsgevonden en het heeft ook functie en een betekenis
gekend, maar daarover laat Winock zich niet uit.
Lévy is één van de weinige onderzoekers die nog steeds – en dat onterecht – deze
mythevorming verdedigt. Lévy verdedigt immers bij hoog en laag dat Sartre tijdens de oorlog
tot een ware held de la Résistance open gebloeid is. Hij baseert zich – naar eigen zeggen
(Lévy 2000: 385) - puur en zuiver op de feiten. Deze zijn inderdaad niet te ontkennen, maar
hij vergeet die feiten ook dikwijls in hun context naar waarde te schatten.
Gerassi van zijn kant beoordeelt deze trip van Sartre en de Beauvoir objectief en reikt een
meer genuanceerder beeld aan. Hij baseert zich op de feiten maar verklaart tevens de reden
voor deze trip. Sartres fietstocht in de vrije zone was niet alleen een missie om de groep aan te
vullen met verzetsstrijders, maar vooral om de groep te vullen met verzetsstrijders. Socialisme
et Liberté had bij gebrek aan ‘echte’ verzetsstrijders die meer dan alleen pamfletten konden
schrijven en verspreiden, nood aan mannen en vrouwen die tevens een geweer of een bom
wisten te hanteren (Gerassi 1989:176-177).
Ook al had de groep Socialisme et Liberté dan plannen gehad om actief verzet te plegen,
Sartre en de Beauvoir keerden onverrichterzake terug naar Parijs en hielden het korte tijd later
voor bekeken.
Ik meen dus te kunnen besluiten dat er wel degelijk een verlangen bij Sartre bestond om actief
verzet te plegen. Toch mogen de groep op zich en zijn activiteiten, laat staan de trip naar het
zuiden van het land, niet overschat worden.
111
Lévy is het echter niet eens met dit beeld van Socialisme et Liberté. Hij meent dat deze jonge enthousiaste
groep zich voortdurend tijdens zijn korte bestaan heeft toegelegd op une activité de propagande, information,
impression et diffusion de tracts, réflexion, analyse. Lévy vermeldt hier inderdaad de intenties en enkele
verwezenlijkingen van de nog vrij amateuristische groep, maar kan weinig concrete resultaten benoemen. Bijna
romantisch verdedigt hij zich vervolgens dat ondanks het amateurisme van de groep, de feiten op tafel liggen: il
y a incontestable (…) il y a là un petit homme qui, à peine rentré de captivité, prend parti, fonde son parti et,
sans se poser plus de questions, se lance dans l’action clandestine (Lévy 2000: 385).
137
Na het echec van Socialisme et Liberté, begon Sartre met het schrijven van zijn tweede
theaterstuk Les Mouches, dat pas twee jaar later opgevoerd zou worden. Of dit stuk kan
bijgedragen hebben tot Sartres imagovorming, wordt in het derde hoofdstuk besproken.
Daarnaast en naast de geflopte poging met zijn verzetsgroepering zijn er nog een tweetal
andere factoren die het fenomeen ‘Sartre’ kunnen gevormd hebben.
Het filosofische existentialisme dat zich na de oorlog tot de ander richtte en het
maatschappelijk engagement dat Sartre propageerde kan ook gezien worden als oorzaak voor
zijn succes na de oorlog.
Welten merkt op dat de populariteit van Sartres filosofie en zijn diepgaande maatschappelijke
invloed na de oorlog kan verklaard worden door het feit dat Frankrijk na Wereldoorlog II in
puin lag (Welten 2005: 7). In een dergelijk situatie had men immers nood aan een houvast.
Michel Contat gaat in zijn bijdrage Sartre et la gloire (Galster 2001c) op zoek naar mogelijke
factoren die bijgedragen hebben tot de ontplooiing van Sartres succes. In dit artikel verdedigt
hij dat Frankrijk in 1940-1945 als het ware nood had aan helden. Zo werd Charles de Gaulle,
die na de oorlog teruggekeerd was, als politieke redder vereerd. Deze mythevorming
versterkte het beeld van de Franse eenheid in het verzet tegen de Duitse agressor. Ook Sartre
kon met zijn filosofie het beeld dat Frankrijk historisch en dus vernietigbaar was, verzachten.
Voor Contat was Sartre niets anders dan the right man on the right time in the right place
(Galster 2001c: 41). Sartres bood immers met zijn filosofie – waarin de vrijheid centraal stond
– een hulpmiddel aan waarmee men van Europa een betere wereld kon maken vanuit alle
misery and chaos (Murdoch 1987: 9). Ook na de oorlog blijft het concept van vrijheid in de
filosofie van Sartre immers een centraal gegeven: na de oorlog komt het er op aan de
herwonnen vrijheid te behouden en te dragen. Ironisch genoeg is het Sartre die een houvast
biedt in een ontredderd Frankrijk. Het existentialisme dat leert dat er geen enkele houvast is,
wordt een houvast voor een nieuwe generatie (Welten 2005: 18).
In dezelfde editie meent ook Winock in zijn artikel Sartre: L’effet de modernité (2001c) dat
zowel het moderne als het radicale aspect van de intrinsiek pessimistische theorie van het
existentialisme in tijden van l’ordre moral pétainiste et les compromissions du régime de
Vichy ervoor gezorgd hebben dat Sartres opvattingen als une liberté recouvrée malgré
l’opacité du monde kunnen beschouwd worden. Ook dit aspect kan zijn populariteit alleen
maar ten goede gekomen zijn (Galster 2001c: 211).
Dat deze bovengenoemde onderzoekers de relatie tussen Sartres filosofie en zijn populariteit
naar voren schuiven, is niet paradoxaal in het licht van het sterk individualistisch gerichte en
138
pessimistische karakter van zijn existentialisme. Ik heb immers reeds opgemerkt dat Sartres
engagementsideeën intrinsiek aanwezig waren in zijn vroege filosofische opvattingen. Na de
oorlog werd de focus van het gevaar van de ander dan wel naar het zich engageren voor de
ander verschoven, maar voor het overgrote merendeel van zijn filosofie bleef de basis gelijk
(cf. supra). De extreme situatie tijdens de oorlog moet een belangrijke impact gehad hebben
op de plotse groei van de populariteit van deze filosofie rond de jaren veertig- vijftig.
In de bovenstaande paragrafen zijn bijgevolg relaties blootgelegd tussen Sartres filosofische
succes en zijn populaire imago als held van het verzet. Sartre heeft ook als schrijver een aantal
artikels in Les Lettres Françaises gepubliceerd. Dit blad was één van de weinige clandestiene
bladen112 die ondanks de censuur en het papiertekort vrij dikwijls zijn oplages kon
verspreiden (cf. supra, Galster 2001a(2): 78-88; Winock 2005: 35-38). Opmerkelijk is echter
wel dat deze teksten vlak na de bevrijding verschenen zijn. Of dit dan nog een verzetsdaad
was, kan in twijfel getrokken worden.
In haar bijdrage Choisir son passé (2001c) tracht Susan R. Suleiman aan de hand van drie
teksten van Sartre113 - verschenen in 1944-1945 in Les Lettres Françaises - te bewijzen qu’ils
ont contribué à faire de lui une vedette internationale de l’après-guerre (Galster 2001c: 215).
Deze teksten beantwoorden volgens Suleiman aan de behoefte van de Franse bevolking om na
de oorlog een beeld van de zeer nabije geschiedenis – namelijk van de periode tijdens de
bezetting – te vormen. Hierdoor kon de houding van de Fransen verduidelijkt en
gerechtvaardigd worden. Suleiman oppert – en Winock (2005) geeft haar terecht gelijk - dat
ook de drie bovengenoemde teksten van Sartre een Franse verzetsheld gemaakt hebben in
Europa en in de rest van de wereld. Deze teksten kenden immers aan Frankrijk een
eewigheidswaarde toe en hingen het – niet historisch correcte, maar wel gewenste – beeld op
van de Franse bevolking tijdens de bezetting dat als één blok tegenover de bezetter had
gestaan (Galster 2001c: 223). Et je ne parle pas ici de cette élite que furent les vrais résistants,
mais de tous les Français qui, à toute heure du jour et de la nuit, pendant quatre ans, on dit
112
De officiële pers in Frankrijk tijdens de Duitse bezetting bestond vrijwel uitsluitend uit rechtse of
extreemrechtse kranten en tijdschriften (cf. supra). Pro-Duitse of Pro-Vichyaanse patriottische
theaterrecensenten domineerden in deze periode de theaterkritiek. Er bestonden wel enkele clandestiene
verzetsbladen, zoals Les Lettres Françaises, maar wegens papiertekort hadden zij het moeilijk om regelmatig
oplages te drukken en te verspreiden. (Marsh 1981: 222 & 277; Galster 2001a(2): 148-159).
113
Het gaat over La République du silence (september 1944); Paris sous l’Occupation (december 1944) en
Qu’est-ce qu’n collaborateur (augustus-september 1945). Deze teksten zijn later hernomen in Situations III
(1949). (Suleiman 2001c: 215). Suleiman heeft in bepaalde gevallen opmerkelijke ‘wijzigingen’ in de heruitgave
opgemerkt (Suleiman 2001c: 222).
139
non (Sartre 1982: 12114; Winock 2005: 37). Of Sartre deze teksten nu al dan niet uit
opportunisme geschreven heeft, belangrijker voor zijn imagovorming en populariteit is de
impact die ze gehad hebben op de naoorlogse moraal van de Franse bevolking in het
algemeen. Son travail, en septembre 1944 (et au-delà), consiste à construire une version du
passé proche qui fournisse aux lecteurs français une image d’eux-mêmes qu’ils puissent
accepter, voire aimer, pendant les jours à venir. Et qui remplace, si besoin en est, les faits
(Galster 2001c: 221). Het is duidelijk dat ook deze teksten die een heldhaftig beeld van de
Franse bevolking creëren, Sartres roem bij zijn landgenoten alleen maar kan vergroot hebben.
Ik heb laten zien dat Sartres populariteit als verzetsheld pas na de oorlog de lucht ingegaan is
onder invloed van een aantal factoren tijdens en vlak na de oorlog. In de voorafgaande
paragrafen heb ik immers een overzicht aangereikt van de mogelijke impact van de oprichting
van Socialisme et Liberté, van Sartres filosofisch geïnspireerde theorie van la littérature
engagée, en van enkele teksten in de clandestiene pers op de snelle ontwikkeling van Sartres
faam na de oorlog. Uiteraard heeft de ene factor al meer invloed uitgewerkt dan de andere.
Zijn verzetsgroepering enerzijds kwam niet van de grond door een te amateuristisch karakter
en door het feit dat hij maar weinig steun van ‘echte’ verzetsstrijders kreeg. Sartre kon met
zijn filosofie en geschriften in de clandestiene pers dan weer wel profiteren van de
omstandigheden en van de nood van de bevolking aan helden.
Of deze daden nu als verzetsdaden dienen omschreven te worden, lijkt me minder van belang.
Ik meen immers dat duidelijk geworden is dat bij Sartre wel degelijk de drang om zich te
verzetten bestond en dat deze factoren sowieso zijn populariteit een duwtje in de rug hebben
gegeven.
In wat volgt buig ik me zoals gezegd over een soortgelijke (verzets)daad van Sartre die in de
directe bronnen en secundaire literatuur heel wat stof heeft doen opwaaien: zijn theaterstuk
Les Mouches, dat in 1943 in Théâtre de la Cité in Parijs werd opgevoerd in de regie van
Charles Dullin (1885-1949). Het volgende hoofdstuk zal dan ook volledig gewijd zijn aan de
gehele problematiek rond de precieze interpretatie en het gewicht van Les Mouches tijdens
deze bezettingsjaren. Hier zal ik wel concreet onderzoeken of het gaat om een verzetsstuk of
niet.
Daarnaast zal ik me ook buigen over het opvallende feit dat dit stuk een herwerking van een
klassieke tragedie of mythe is. In het licht van mijn scriptieonderwerp – het gebruik van de
114
Voor een nederlandse vertaling van deze tekst, zie Sartre, J-P., De republiek van de stilte. Lettres Françaises
1944. in : Sartre, J-P., Revolutie en literatuur. Een keuze uit Situations 1938-1976. Amsterdam 1977, 136-138.
140
klassieken – onderzoek ik ook in Frankrijk adaptaties van klassieke tragedies die in het
interbellum en tijdens Wereldoorlog II in het theater opdoken.
2.4. Besluit
Met deze bespreking heb ik geïllustreerd op welke wijze de aanwezigheid van de Duitse
bezetter in Frankrijk zich op cultureel vlak liet voelen.
De politieke situatie in Frankrijk veranderde tussen 1940-1944 radicaal: de gevolgen van de
Duitse opmars en van de wapenstilstand zorgden voor een feitelijke splitsing van het land. In
het zuidelijke gedeelte waanden Pétain en zijn regering zich vrij, maar in werkelijkheid gaven
de Duitsers slechts weinig bestuurlijke macht uit handen.
Op die manier waren er twee machtsinstanties op het Franse grondgebied die elk hun eigen
ideologische waarden aan de onderdrukte bevolking trachtten op te leggen.
Er is aangetoond dat de regering in Vichy een rechts-nationalistisch bewind voerde, dat via
culturele expressiemiddelen de eigen ideeën van de Nationale Revolutie trachtte op te voeren.
De benadering van dit regime met de culturalistische inner approachmethode heeft
aangetoond dat de Etat Français vergelijkbaar was met de regimes in Italië en Duitsland op
vlak van de culturele opvoering van de mythe van de eigen identiteit. Toch is gebleken dat het
Vichyregime heel sterk afhankelijk was van zijn ontstaanscontext.
De Duitse bezetter was op politiek en cultureel vlak in ieder geval de dominerende
machthebber in Frankrijk. Via een coherente culturele organisatie zorgde de bezetter ervoor
dat de cultuur in het bezette land (schijnbaar ongestoord) kon verder bloeien.
Er leefde ook onder de Franse bevolking zelf een prangende vraag naar allerlei vormen van
cultureel vertier, dat men dankzij de ‘liberalistische’ cultuurpolitiek van de Duitsers ook vond.
In het theater was de situatie niet anders. Daar brak immers een opmerkelijke bloeitijd aan.
Zowel de Duitsers als het Vichyregime hadden zo hun eigen perspectieven en werkwijzen om
het theater zijn beloop te laten.
De bezetter ijverde voor het behouden van de rust via theater waarin zo weinig mogelijk
politieke propagandainvloeden werden verwerkt, terwijl de Etat Français dit medium dan
weer wel gebruikte om de eigen ideologie over te brengen.
Toch hadden de Duitsers ook een ‘hidden agenda’ en was deze vrijheid die aan het theater –
en aan cultuur in het algemeen - verleend werd niet ongedwongen.
141
De strenge controle van de censuurinstellingen en de vrij nauwgezette werking ervan in het
bezette deel van het land verstevigden de Duitse dominantie. De nazi’s beschikten immers
over een uitgedachte cultuurpolitiek en trachtten in het merendeel van de gevallen via
efficiënte maatregelen de culturele dominantie over Europa te veroveren.
Tegen een dergelijke achtergrond ondernam de schrijver-filosoof Jean-Paul Sartre enkele
verwoede pogingen tot verzet, die echter niet zeer succesvol bleken. Toch is het aannemelijk
dat deze inspanningen bijgedragen hebben tot zijn imago van verzetsheld dat na de oorlog
overal ter wereld verspreid werd. Zijn filosofische geschriften en het engagement dat daarin
schuilgaat zijn immers bijzonder goed onthaald bij de Franse bevolking.
Één van deze pogingen zorgt in deze omstandigheden echter voor heel wat controverse. De
strenge censuur en het Duitse opzet om via theater de rust in Frankrijk te bewaren staan
immers lijnrecht tegenover Sartres theaterstuk Les Mouches, waarvan hij beweerde dat het een
verzetstheaterstuk was. Er werden door de bezetter echter absoluut geen ophefmakende
stukken in het theater getolereerd, zelfs geen eigen Duitse propaganda.
Welke rol Les Mouches in deze omstandigheden dan precies gespeeld heeft, zal in het
volgende hoofdstuk uitvoerig besproken worden.
142
Hoofdstuk 3: Les Mouches, une pièce de résistance?
3.0. Inleiding
In dit hoofdstuk zal ik proberen nagaan of Les Mouches van Jean-Paul Sartre al dan niet als
une pièce de résistance kan worden beschouwd. Er bestaat immers heel wat controverse over
dit stuk dat formeel een herwerking van een klassieke mythe is. Of Les Mouches ook op
inhoudelijk vlak zuiver het klassieke thema bewaart, zal ik in deze discussie behandelen.
De vraag is of Les Mouches louter uit bewondering voor de klassieke traditie tot stand
gekomen is of Sartre in deze thematiek een mogelijkheid zag om zijn poging tot handelen te
verwezenlijken? Na de inleidende bespreking in het vorige hoofdstuk zal ik dan ook nagaan in
welke mate dit stuk een rol gespeeld heeft in de ontwikkeling van Sartres imago als
verzetsheld.
Ook in dit hoofdstuk zal de aanwezigheid van de klassieke erfenis geanalyseerd worden in
navolging van het onderzoek naar de receptie van de klassieken in Italië en Duitsland.
Er zal echter al snel duidelijk worden dat de klassieke traditie absoluut niet alomtegenwoordig
was in het bezette Frankrijk en haar bloeiende cultuur.
Tijdens het interbellum en tijdens de oorlog kan in dit land immers geen sprake zijn van een
totale intellectuele en wetenschappelijke continuïteit van het antieke denken.
Frankrijk in het receptieonderzoek van de klassieke cultuur ongemoeid laten, zou echter
afbreuk doen aan enkele culturele uitschieters. Vanaf Wereldoorlog I kan men namelijk in het
Franse theater een hernieuwde belangstelling vaststellen voor het hergebruik van de klassieke
erfenis. Terwijl de klassieken in Italië en in Duitsland in andere cultuurvormen dan in theater
gerecipieerd werden, blijkt de situatie in Frankrijk net omgekeerd te zijn. De klassieke mythe
verwierf in het Franse theater aan het begin van de twintigste eeuw immers een radicaal
nieuwe bestaansvorm: klassieke contouren kregen contemporaine inhouden, eigentijdse
vormgeving vertolkte antieke mythen.
Het teruggrijpen naar klassieke toneelstukken vormde echter niet de meest toonaangevende
nieuwe trend in het Franse theater ten tijde van het interbellum. Zo nam ook de receptie van
de klassieken niet de belangrijkste plaats in tijdens de fascistische ventennio in het Italiaanse
theater (cf. supra).
Toch wordt het ‘klassieke’ toneelwerk van auteurs zoals André Gide (1869-1951), Jean
Giraudoux (1882-1944), Jean Cocteau (1889-1963) en Jean-Paul Sartre (1905-1980)
143
gekenmerkt door een totaal nieuwe dialoog met de klassieken115. Hun adaptaties stonden
immers ver af van de ‘classiciserende’ tragedies van zeventiende-eeuwse dramaturgen als
Pierre Corneille (1606-1684) en Jean Racine (1639-1699)116. Het feit dat deze
bovengenoemde twintigste-eeuwse auteurs naast enkele klassieke stukken ook een heel ander
oeuvre op hun palmares hebben staan, onderstreept eveneens dat de klassieken de
theaterwereld niet echt domineerden.
Les Mouches van Sartre zou een verholen verzetsboodschap aan de Franse bevolking
gepresenteerd hebben. Ik zal dan ook concreet nagaan of er in dit stuk wel degelijk politieke
allusies terug te vinden waren. Daarnaast zal ook de manier waarop het publiek en de
theatercritici dit stuk recipieerden in deze bespreking een fundamentele rol spelen.
Hoewel ik reeds in de algemene inleiding een methodologisch kader uiteengezet heb, belicht
ik nog kort in de volgende paragrafen de concrete werkwijze waarmee ik deze perspectieven
tracht te verwezenlijken.
3.1. Onderzoekmethode: receptie en ideologie
De onderzoeksmethode in dit hoofdstuk baseert zich voornamelijk op de receptie van het stuk
in kranten, weekbladen en in recensies van theatercritici. Deze benadering is op succesvolle
wijze door Ingrid Galster toegepast in haar studie Le théâtre de Jean-Paul Sartre devant ses
premiers critiques (2001a(2)). Hierin gaat zij na of het publiek tijdens de bezettingsjaren een
‘mogelijke’ verborgen politieke boodschap in Sartres stuk heeft ontwaard en begrepen.
Galster baseert zich in deze studie op de receptie-esthetiek van Hans Robert Jauss (19211997) en Wolfgang Iser (1926-2007), dat sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw het
literatuuronderzoek bepaalt (cf. supra, Galster 2001a(2): 16-19).
Concreet is het onderzoek opgebouwd uit een combinatie van de receptietheorie117 van Jauss
en Iser met het sociologisch literatuuronderzoek van empirische documenten om la réception
d’oeuvres par la ‘majorité silencieuse’ dans ses dimensions statistiques op te tekenen (Galster
115
Robert presenteert een overzicht van alle herwerkingen van klassieke tragedies op de Franse scène vanaf
1922 tot 1960 (Robert 1998: 2). Ook het overzichtswerk van Flashar geeft een interessant beeld van deze
tendens, maar het overzicht beperkt zich niet tot de Franse bühne (Flashar 1991: 164-180).
116
Een aantal interessante studies die deze heropbloei van de klassieken in het Franse interbellumtheater
bespreken zijn Highet, G., The Reinterpretations of the Myths, VQR 25 (1949), 99-115; Contat, M.(ed.), JeanPaul Sartre. Théatre complet. France 2005; Prince, C.K., ‘Making It New’: André Gide’s Rewriting of Myth, in:
Hardwick, L.-Stray, C.(edd.), A Companion to Classical Receptions. Oxford 2007, 185-194; Robert, R.,
Premières leçons sur le mythe antique dans le théâtre contemporain. Mayenne 1998.
117
De receptietheorie van Jauss en Iser baseert zich strikt genomen op literatuur en niet op theater. Dat het toch
toepasbaar is op dit medium bewijst Galster. Een theaterstuk werkt immers met een tekst. Het is in die tekst dat
er zich bepaalde ‘appels’ aan de lezer/toehoorder/toeschouwer kunnen bevinden. Added toont aan dat ook in
theater een bepaalde verwachtingshorizon van het publiek bestaat (Added 1990: 318).
144
2001a(2): 20). Dergelijk sociologisch onderzoek118 is voornamelijk ontwikkeld door Joseph
Jurt in zijn studie La réception de la littérature par la critique journalistique (1980). In
navolging van Jauss tracht ook Jurt de verwachtingshorizon te grijpen van een bepaald genre
in een concreet historisch moment, maar dan wel op basis van empirische documenten.
Met behulp van deze theorieën kan nagegaan worden welke maatschappelijke groepen Les
Mouches gezien hebben, op welke wijze ze het stuk gerecipieerd hebben en welke de redenen
zijn voor die welbepaalde ontvangst (Galster 2001a(2): 22). Added119 meent dat een dergelijk
onderzoek vruchtbaar is omwille van het feit dat de pers een bron is uit dezelfde periode als
het onderzoeksobject (Added 1990: 317). Om de draagwijdte en receptie van het stuk te
onderzoeken, bestaat het onderzoeksobject uit la presse cotidienne et hebdomadaire (Galster
2001a(2): 8). Het corpus verzamelde kritieken en revues van Galster is zo groot mogelijk. Het
kan echter nooit de totaliteit vertegenwoordigen omwille van allerlei omstandigheden als
verlies en vernietiging (Galster 2001a(2): 15-16).
Ik heb aan de studie van Galster (en bijgevolg ook aan die van Marsh120) een belangrijke
plaats in deze scriptie verleend omwille van de volgende reden: Galster wijst er volgens mij
terecht op dat de meest spontane en directe beoordeling van een theaterstuk – de dag of zelfs
al enkele uren erna – in dergelijke bronnen terug te vinden is. Aangezien de pers en de
kritieken bij benadering hun lezerspubliek vertegenwoordigen (Added 1990: 317), kan via
deze methode een globaal beeld gecreëerd worden van de wijze waarop de toeschouwer op
Les Mouches gereageerd heeft. Op die manier kan ook nagegaan worden of de boodschap van
Sartre, als die er al in zat, klaar en duidelijk door het publiek begrepen is.
Andere bronnen zoals Added (1990 & 1992) en Lévy (2000) volgen ook grotendeels deze
methode. Ook al vormen subjectieve theaterrecensies dikwijls een ‘meer deskundige’ neerslag
dan de commentaar van de toeschouwers, toch kunnen zij beschouwd worden als verklarende
en
interpretatieve
organen
tussen
de
opvoering
en
het
publiek.
Theatercritici
vertegenwoordigen immers een (vrij klein) deel van de eerste reactie van de rest van het
publiek aangezien zij er ook deel van uit maken.
118
Cf. supra. Deze methode is ook toegepast door Marsh (1981).
Zoals gezien heeft Added zijn methode van onderzoek niet beperkt tot theaterkritieken in de pers. Om een
beeld te schetsen van de nood aan theater van de Franse bevolking tijdens de bezetting, onderzocht hij tevens
recetten, programmaboekjes en reacties in memoires van toeschouwers of tijdgenoten. (Added 1992; 1990: 317323).
120
Marsh zet, in tegenstelling tot Galster, de methodologische stappen van zijn studie niet uiteen.
119
145
Deze opinie is afkomstig van Sartre zelf. In een interview ‘Deux heures avec Sartre’ in
L’Express van 17 september 1959121, verduidelijkt Sartre immers: la presse ne crée pas,
comme on croit, ce mouvement d’opinion, mais l’interprète et le cristallise. (…) le critique
d’un quotidien ou d’un hebdomadaire est en réalité le représentant qualifié d’une certaine
fraction de ce public. Il n’est écouté que si son jugement est en général confirmé par ses
lecteurs (Contat-Rybalka 1973: 95). Uiteraard zal in deze situatie rekening gehouden worden
met de ideologische en politieke strekkingen van bepaalde kranten en van hun publiek
(Galster 2001a(2): 13; Added 1990: 317).
Bij de receptie van een theaterstuk is het verder van onontbeerlijk belang om na te gaan of de
tekst die Sartre geschreven heeft dezelfde is als die waarmee de opvoering vertolkt wordt. In
deze omstandigheden is het immers denkbaar dat de censuur wijzigingen in de brontekst
doorgevoerd heeft. In haar studie bevestigt Galster overigens dat le texte employé était, pour
l’essentiel, identique à l’édition originale (Galster 2001a(2): 90).
Er moet ook rekening gehouden worden met het feit dat er een groot verschil bestaat tussen
een lezer die de tekst van het stuk leest en een toeschouwer die het hoort en ziet, maar niet
gelezen heeft (Galster 2001a(2): 8). In het geval van Les Mouches kan dit verschil grote
consequenties dragen voor het begrip van de eventuele boodschap in het stuk (cf. infra).
In het geval van theater telt echter niet alleen de tekst, maar ook de opvoering en de
omstandigheden waarin de voorstelling plaatsvindt (Galster 2001a(2): 24). Galster wijst
bijgevolg terecht op een beperking in haar onderzoeksmethode: Vu la nature dynamique du
spectacle et le fait qu’aucune représentation n’est tout à fait identique à l’autre, l’object de la
réception, dans notre cas, n’est donc pas complètement reconstructible (Galster 2001a(2): 7).
Ook Added wijst op een dergelijk probleem: le théâtre, royaume de l’éphémère, s’achève
avec les applaudissements de la dernière représentation (Added 1992: 254).
Volledige wetenschappelijke precisie en pure objectiviteit kunnen bijgevolg niet in een
dergelijk onderzoek bekomen worden, maar il faudra au moins tenter d’y apporter un
maximum de transparence (Galster 2001a(2): 26).
Added verdedigt toch de doeltreffendheid van een dergelijk experiment. Bij herhaling van
deze methode op verschillende theaterstukken zou volgens hem een algemene
verwachtingshorizon van het theaterpubliek tijdens de bezetting gereconstrueerd kunnen
121
Dit interview is heropgenomen door Michel Contat en Michel Rybalka in Jean-Paul Sartre. Un théâtre de
situations (1973).
146
worden (Added 1990: 318). Dergelijk grootschalig onderzoek is echter nog niet uitgevoerd en
wacht op verdere invulling.
Het is belangrijk om op te merken dat het niet mijn bedoeling is om Galsters onderzoek nog
eens over te doen. Ik zal mij echter baseren op wat zij al dan niet terecht heeft geconcludeerd
uit de lectuur en interpretatie van het corpus en ik zal deze conclusies vergelijken met wat
andere onderzoekers tegenwerpen of aanvullen.
Nieuw in dit hoofdstuk is de intentie om het belang van de klassieke erfenis voor het Franse
theater en voor Sartre ten tijde van de Duitse bezetting te achterhalen.
In het geval van Sartres theaterstuk komt er immers nog een andere ‘onderzoeksmethode’ op
de proppen. Deze is van belang om de boodschap die mogelijk in Les Mouches verwerkt zit,
naar waarde te schatten.
In de algemene inleiding heb ik reeds uitgebreid de opvattingen van Rush Rehm over
ideologie en theater besproken (cf. supra). Volgens hem wordt tragedie in tijden van crisis
dikwijls gekenmerkt door een contemporaine ondertoon: het bekritiseert de heersende
ideologieën in een maatschappij (Rehm 2003: 87). Ook de Duitse bezetting was een
crisisperiode. Daarom zal ik nagaan of in Les Mouches een actuele boodschap kan
teruggevonden worden, die verwijst naar de reële toestand in het bezette Parijs.
In het voorafgaande heb ik de methodologische achtergrond uiteengezet waartegen ik Les
Mouches zal bespreken. De toepassing van de receptietheorie is zeker op zijn plaats,
aangezien Sartre zelf een van de eersten was om belangstelling te tonen voor het belang van
de lezer of het publiek (cf. supra).
In wat volgt ga ik dan ook in op Sartres eigen opvattingen over theater en over het belang van
het publiek daarin.
3.2. Sartres dramatische esthetiek
In Qu’est-ce que la littérature (1947) en in Les Temps Modernes122 (vanaf 1945) heeft Sartre
zijn ideeën over het literaire en sociaal-politieke engagement van een auteur uiteengezet. Deze
opvattingen worden door Sartres filosofische denken ondersteund en zijn belangrijk voor de
122
Zie hiervoor ook de herdruk van het oorspronkelijke werk in 1948: Sartre, J-P., Situations II, Qu’est-ce que la
littérature? Mayenne 1980. Hierin is ook een presentatie van Les Temps Modernes ondergebracht en een
introductie in de doelstellingen van dit tijdschrift (Sartre 1980: 7-30).
147
hernieuwde aandacht voor de lezer in het receptieonderzoek vanaf de tweede helft van de
twintigste eeuw (cf. supra).
In de volgende paragrafen ga ik dieper in op Sartres keuze om theater te gaan maken tijdens
de oorlog en op de consequenties die met deze beslissing gepaard gaan. Via theater trachtte
Sartre immers een sociale en geëngageerde rol te vervullen, die hij in de geïsoleerde
filosofische literatuur vóór de oorlog niet helemaal kon waarmaken.
3.2.1. De afwezigheid van een dramatische theorie
John Ireland verdedigt in zijn studie Sartre. Un art déloyal. Théâtralité et engagement (1994)
dat Sartres nieuwe ethische theorie in Qu’est-ce que la littérature na de oorlog grotendeels
gemotiveerd was door zijn nieuwe ervaringen als theatermaker tijdens die oorlog. Deze
interpretatie is niet zo bijzonder als men in rekening brengt dat theater intrinsiek een
gemeenschappelijk en sociaal gebeuren is (Ireland 1994: 11). Het handelen staat zowel in het
Sartriaans theater als in de theorie over het literaire engagement centraal.
Sartres ‘ommekeer’ en zijn keuze in de oorlog om te handelen via theater heeft zijn
populariteit vanaf dan alleen maar de hoogte in geholpen. C’est sans doute par ses pièces de
théâtre que Sartre est devenu véritablement ‘public’. Et c’est en effet la partie de son oeuvre
qui apparaît la plus facile d’accès, oppert Francis Jeanson in zijn werk Sartre par lui-même
(1955).
De beslissing om theater te maken betekent echter niet het einde van Sartres moeilijk
toegankelijke existentialistische filosofie: zijn theaterstukken zijn immers niet incompatibel
met zijn filosofische opvattingen, integendeel. Ik meen zelfs te kunnen zeggen dat de
manifeste filosofische invloed in zijn eerste stuk Les Mouches voor heel wat interpretatie en
begripsproblemen gezorgd heeft (cf. infra). Sartres eerste filosofische geschriften123 vormen
immers de rechtstreekse basis voor zijn latere engagement na de oorlog. In L’être et le néant
(1943) komt al tot uiting dat de mens vrij is maar dat die vrijheid geen leeg en negatief begrip
is. De vrijheid kan zich slechts ten volle verwezenlijken wanneer het wordt omgezet in
engagement. Sartre verdedigt dus al vrij vroeg que l’homme, étant condamné à être libre,
porte le poids du monde tout entier sur ses épaules: il est responsable du monde et de luimême en tant que manière d’être (Sartre 1943: 639).
123
De basis voor de existentialistische filosofie is uiteengezet in L’être et le néant (1943) (cf. tweede hoofdstuk).
Sartre heeft de negatieve relatie met de ander in dit werk aangepast in L’existentialisme est un humanisme
(1946). Hierin komt immers een al meer ‘socialer’ en ‘geëngageerder’ karakter van deze relatie naar voren: de
vrije keuze van een individu staat in functie van de vrijheid van anderen. Toch zijn de algemene basis en de
kernbegrippen van de filosofie zoals deze in 1943 uiteengezet zijn dezelfde.
148
Sartres opvattingen over theater zijn bijgevolg gebaseerd op zijn existentialistische filosofie
en vormen op hun beurt het uitgangspunt voor zijn theorie van de auteur engagé.
Sartre heeft tussen 1940 en 1960 een tiental theaterstukken124 geschreven. Zijn theatrale
beschouwingen zijn verspreid over enkele interviews en teksten, die een kleine tien jaar voor
zijn dood gebundeld werden door Contat en Rybalka (1973). Toch kan er niet echt sprake zijn
van een coherente dramatische esthetiek (Galster 2001a(2): 27-29; Ireland 1994: 11).
Galster wijt de afwezigheid van een theoretische ondersteuning van Sartres theaterpraktijk aan
het feit dat hij de voorkeur verleende aan een tekst en bijgevolg meer aan literatuur dan aan
drama. Het sterk verbale en retorische karakter van Sartres theaterstukken tonen immers aan
dat voor hem het literaire aspect ervan doorslaggevend was (Galster 2001a(2): 28-29)125. Ook
al ontkent Ireland la verbosité van Sartres stukken niet (Ireland 1994: 31-32), toch plaatst hij
terecht meer vraagtekens bij het gebrek aan een gesystematiseerde uitwerking van deze
theaterpraktijk.
Ireland tracht een andere verklaring aan te reiken voor de afwezigheid van een theoretische
kader. De aanvang van Sartres theaterwerk valt min of meer samen met de periode van Sartres
‘ommekeer’ (Ireland 1994: 23; cf. supra). Op die manier stuit Ireland op een inherente
‘paradox’ tussen het theater en het literaire werk van Sartre: de oorsprong van deze paradox
bevindt zich in de ‘omslag’ tijdens de oorlogsjaren. De verantwoordelijkheid ervan, die te
maken heeft met de onverenigbaarheid tussen een schrijver en een strijder, ligt bij Sartre zelf.
De verschuiving gaat concreet van een niet-geëngageerd126 filosoof-schrijver in de jaren
dertig naar de militant-dramaturg tijdens Wereldoorlog II. Tijdens en vlak na de oorlog
ontwikkelt Sartre zijn verlangen naar betrokkenheid op twee verschillende vlakken van de
taal. Eerst spreekt hij in theater zijn publiek rechtstreeks toe via de gesproken taal. Dit gaat
gepaard met een reflectie over het nieuwe theatermedium via een vergelijkbare, dus
gesproken communicatievorm, namelijk via het interview. Hiermee doet hij afstand van zijn
vroegere band met de lezers en richt hij zich nu actief en rechtstreeks naar een publiek.
124
Voor een concrete uitwerking van alle theaterstukken van Sartre, zie Lorris, R., Sartre dramaturge. Paris
1975. Les Mouches (1943); Huis clos (1944); Morts sans sépulture (1946); La Putain respectueuse (1946); Les
Mains sales (1948); Le Diable et le Bon Dieu (1951); Kean (1953); Nekrassov (1955); Les Séquestrés d’Altona
(1959); Les Troyennes (1965). In dit overzicht ontbreekt Sartres eerste theaterstuk Bariona (1940), dat
traditioneel niet in het lijstje wordt opgenomen aangezien het niet officieel opgevoerd werd. Lévy noemt Les
Mouches dan ook sa ‘deuxième’ première pièce (Lévy 2000: 367; Lorris 1975: 15).
125
Dit vormt nog een reden waarom de literaire receptietheorie van Jauss en Iser zeker van toepassing is op Les
Mouches van Sartre.
126
Zoals ik hoger opgemerkt heb zat de idee van het engagement reeds in zijn existentialistische filosofie
verwerkt voor de oorlog. Zelf was hij echter niet geëngageerd.
149
Nadien verdedigt hij als geëngageerd schrijver in Qu’est-ce que la littérature dat woorden als
wapens gebruikt kunnen worden en ook gebruikt dienen te worden (Ireland 1994: 23-24).
Sartre ondervond tijdens de oorlog dat een publiek via theater (en zodoende ook via een
interview) aangesproken kon worden op aspecten die het met hemzelf gemeenschappelijk
had. Zo kon hij hen op directe wijze van zijn engagementsideeën op de hoogte brengen,
aangezien het publiek shared a common situation, the same anguish and the same hope
(McCall 19712: 2). Zoals Sartriaans theater steeds gebaseerd is op een concrete situatie is ook
een interview steeds ingebed in een omstandigheid (cf. infra).
Sartre is tijdens zijn politieke omwenteling op zoek naar een taal van actie. Hij vindt die dan
ook terug in theater en in het interview dat daarover reflecteert (Ireland 1994: 30-32). Het is
echter deze omwenteling die ‘paradoxale’ gevolgen heeft voor zijn latere geschriften als
geëngageerd schrijver. Sartre blijft na de oorlog immers romancier. Bovendien laat hij de
theatrale communicatievorm als basis gelden voor zijn theorie van het literaire engagement.
Met andere woorden, de in theater gevonden gesproken taal van de actie is voor Sartre ook
geldig voor proza. En daar wringt nu net het schoentje (Ireland 1994: 25-29).
Als de filosoof-schrijver ten opzichte van de militant-dramaturg wordt gedegradeerd en als
enkel de gesproken taal kan handelen, lijkt dit paradoxaal op dubbel niveau met zijn
geëngageerde geschriften na de oorlog: enerzijds wordt in Qu’est-ce que la littérature de
geëngageerde schrijver ook strijdvaardig ondanks het feit dat hij niet de gesproken taal
gebruikt. Anderzijds staat het literaire aspect en l’écriture van de auteur voor Sartre echter
steeds hoger geklasseerd en worden Sartres theaterstukken gekenmerkt door een grote literaire
en verbale waarde (cf. supra, Galster 2001a(2): 28-29). Ireland besluit als volgt: Au cours des
années quarante, Sartre s’efforce de purger l’écriture, lieu de la conscience solitaire au profit
d’un nouveau modèle de communication qui s’inspire de la parole, canal priviligié de la
réciprocité et de l’action collective. Mais l’essentiel de la pensée sartrienne continue
obstinément à se chercher et à se définir dans l’écrit (Ireland 1994: 42).
Het is dus het onderscheid tussen schrijven en strijden dat de afwezigheid van een uitgewerkte
theorie voor theater verklaart. De reflectie over het gesproken medium theater ging zoals
gezegd gepaard met de gesproken taal in het interview127. Dit is voor Sartre de enige taal van
de actie. In theorie is dit althans het geval. Sartre heeft echter nooit afstand kunnen doen van
127
Cf. De verzamelde interviews en uitzonderlijke teksten bij Contat en Rybalka (1973) vormen in feite de
pendant van een theoretische omkadering.
150
het schrijverschap en keert er dan ook steeds op terug. Op die manier richt hij zich ook na de
oorlog als geëngageerd schrijver tot de geschreven taal om actie te voeren.
Dit vormt de paradox: Sartre had via het theater immers begrepen dat slechts de gesproken
taal, de taal van de actie kon zijn. Hoewel hij zich daarvan bewust was, heeft hij uiteindelijk
gekozen voor de handelende pen. In Qu’est-ce que la littérature (1948) verdedigt Sartre
immers dat de schrijver zich moet engageren voor zijn samenleving om de sociale condities te
kunnen veranderen. L’écrivain est en situation dans son époque: chaque parole a des
retentissements (Sartre 1980: 13). Literatuur heeft volgens Sartre al altijd een sociale functie
gehad en mag deze taak ook niet verliezen (Sartre 1980: 16). Is dit dan niet vreemd, aangezien
zijn vooroorlogse filosofische roman (La Nausée, 1938) en geschriften nog geen sociale rol
vertolkten?
Sartre creëerde dan wel geen uitgewerkte theorie over zijn theaterpraktijk, toch is een
bespreking van de interviews die Sartre tussen de jaren veertig en zestig van de vorige eeuw
heeft gegeven, in deze context zeker op zijn plaats. Sartres concrete ideeën over wat theater
volgens hem moest zijn, kwamen daarin immers tot uiting. In de volgende paragrafen
bespreek ik op basis van deze interviews het ideale Sartriaanse theater. Hierin zal duidelijk
worden dat Sartres meeste opvattingen over theater afkomstig zijn van zijn filosofische
denken.
3.2.2. Het belang van het publiek in Sartres theater
Door de paradigmatische omwenteling in het receptieonderzoek in de tweede helft van de
twintigste eeuw is de nadruk in het literatuuronderzoek verschoven naar de lezer en het
publiek (cf. supra). Sartre was hoogstwaarschijnlijk de eerste128 à avoir attiré l’attention sur
le rôle essentiel du public (Added 1990: 316).
De aanwezigheid van het publiek bij een theatervoorstelling is immers wezenlijk verbonden
met het bestaan van een theaterstuk. De toeschouwers vormen een integraal onderdeel van
theater, want zonder publiek kan men niet spreken van theater (cf. supra, Added 1990: 316;
Added 1992: 24; Galster 2001: 11-24; Galster 2001a(2): 18).
De kracht van het engagement van theater ligt dan ook in de actuele communicatieoverdracht
tussen het stuk en de toeschouwers. On sait à qui on s’adresse et à quel moment. Différé dans
le temps, l’acte de transmission s’affaiblit (Ireland 1994: 44).
128
Sartre had ruim twintig jaar vóór Jauss en Iser de belangstelling voor de lezer en het publiek aangeduid.
(Galster 2001a(2): 19; Added 1990: 316).
151
In het interview ‘Deux heures avec Sartre’129 in L’Express (cf. supra), maakt Sartre duidelijk
waarom het publiek zo belangrijk is voor hem: le théâtre est tellement la chose publique, la
chose du public, qu’une pièce échappe à l’auteur dès que le public est dans la salle (cf. supra,
Contat-Rybalka 1973: 93). Dergelijke opvattingen van Sartre zijn afkomstig uit zijn
existentialistische filosofie. Robert Lorris verduidelijkt dit in zijn overzichtsstudie van alle
theaterstukken van Sartre, Sartre dramaturge (1975): Le but du théâtre est existentiel: il fait
exister des personnages dans le cadre d’une action (Lorris 1975: 11).
In de existentialistische filosofie van Sartre is de mens onderworpen aan de blik van de ander
die iemand tot object reduceert (cf. supra). Deze relatie met de ander is fundamenteel
gebaseerd op strijd (cf. supra). L’existence de l’Autre vormt een belangrijk element in het
theater van Sartre: de ander realiseert de situatie waarin het personage zich bevindt en tracht
ook zijn vrijheid te limiteren (Galster 2001a(2): 30). Wanneer deze theorie wordt overgeplant
op de relatie tussen het stuk en de toeschouwer, transformeert Sartres stuk (en de intentie die
er in steekt) door de blik van de toeschouwers zodoende ook tot object. Op dat moment
ontsnapt het stuk in feite aan de auteur zelf en bepaalt het publiek hoe het stuk is wat het is
(Galster 2001a(2): 2-7). Dit is de reden waarom zo’n belang moet gehecht worden aan de
aanwezigheid van het publiek tijdens de opvoering van Les Mouches (cf. infra).
De intentie van Sartres theaterstukken benadert eveneens zijn filosofische begrip vrijheid. Via
zijn theaterstukken moet duidelijk worden dat ieder mens in se vrij is. In die zin is zijn theater
sterk geëngageerd. Dit is immers het ultieme doel van zijn stukken: adresser un appel au
récepteur pour que celui-ci assume sa liberté et l’emploie à changer la réalité en vue de la
liberté de tous (Galster 2001a(2) :1). Maar in theater is een intentie – un appel - niet
voldoende130. Een theaterauteur moet immers ook rekening houden met een gegeven situatie,
zowel in de reële situatie van de opvoering als in de plot. In Jean-Paul Sartre. Un théâtre de
situations (1973)131, definieert Sartre zijn kernvisie over theater. S’il est vrai que l’homme est
libre dans une situation donnée et qu’il se choisit lui-même dans et par cette situation, alors il
faut montrer au théâtre des situations simples et humaines et des libertés qui se choisissent
dans des situations (Contat-Rybalka 1973: 20).
129
Gebundeld in Contat-Rybalka 1973, 91-98.
Hoewel Sartre de intentie van een auteur in een theaterstuk niet als doorslaggevend beschouwt voor de impact
die het stuk heeft op het publiek, zal ik straks wel een beeld schetsen van de mogelijke intenties van Sartre in Les
Mouches. Deze bedoelingen zijn immers noodzakelijk om al dan niet te kunnen spreken van une pièce de
résistance. Cf infra.
131
Dit is de titel van de door Contat en Rybalka verzamelde interviews (1973) waarin Sartres opvattingen over
theater naar voren gebracht worden.
130
152
In dit interview wordt tevens verduidelijkt wat verstaan moet worden onder Sartres begrip un
théâtre de situations: dit is volgens Sartre een theater waarin de auteur een personage laat
handelen binnen een extreme situatie. Alleen in een dergelijke situatie kan het personage
zichzelf en zijn vrijheid realiseren.
Zowel Galster, Lorris als McCall leggen uit waarom Sartre voor dergelijke situations-limites
kiest. Hoe bedreigender een bepaalde situatie is, hoe meer kans er is dat de vrijheid zich
manifesteert. Een personage is immers verplicht te handelen en te kiezen wanneer de actie
zich in een crisismoment voordoet en hij zich in uiterste nood bevindt. Slechts op die manier
kan hij de vrijheid voor zichzelf ontwikkelen. Theater moet voor Sartre bijgevolg actie zijn,
aangezien enkel door te ageren en zich te engageren een personage zichzelf kan
verwezenlijken (Galster 2001a(2): 30; Lorris 1975: 12; McCall 19712: 5 & 152).
In het theater van Sartre duiken bijgevolg geen personages fixes op, maar personages die zich
ontwikkelen in een situatie onder invloed van de keuzes die zij maken (Lorris 1975: 28). In
Sartres naoorlogse theorie van l’auteur engagé in Qu’est-ce que la littérature (1948) (cf.
supra), blijft het nemen van keuzes in een bepaalde situatie niet meer beperkt tot extreme
situaties. Dan verduidelijkt Sartre dat een mens in elke situatie vrij is. Steeds moet hij een
keuze maken en zijn verantwoordelijkheid - ook voor de ander – opnemen. Hij moet zich met
andere woorden in elke situatie engageren (Galster 2001a(2): 32).
Les Mouches ligt op de grens van de omwenteling in de relatie met de ander: enerzijds is de
verhouding tot de ander een vijandig gegeven, wat ook de protagonist Orestes zal
ondervinden (cf. infra). Op het niveau van de receptie reduceert de ander (i.e. het publiek) het
stuk tot een object waarop Sartre als auteur nog weinig impact heeft, van zodra het in een zaal
voor een publiek opgevoerd wordt.
Anderzijds moet Les Mouches beschouwd worden als een stuk dat zich engageert voor de
ander. Orestes tracht immers niet alleen de vrijheid voor zichzelf te realiseren maar ook de
ander bewust te maken van zijn vrijheid (cf. infra).
De omstandigheden waarin Les Mouches opgevoerd is, zijn cruciaal voor het begrip van het
stuk en verduidelijken Sartres eigen opvattingen over un théâtre de situations. De oorlog of de
bezetting kunnen immers gezien worden als een extreme situatie of situation limitée, de
ultieme toestand waarin de vrijheid kan gecreëerd worden (Galster 2001a(2): 32). Ik verwijs
daarvoor terug naar de besproken tekst van Sartre La République du silence (1944), waarin
iets gelijkaardigs wordt gesuggereerd: Jamais nous (i.e. de Franse bevolking) n’avons été plus
libres que sous l’occupation allemande (Sartre 1982: 11). Wat nu precies de betekenis is van
153
die vrijheid tijdens de Duitse bezetting, heeft Sartre mogelijk in en met Les Mouches proberen
aan te tonen. Misschien trachtte hij de bevolking van deze vrijheid bewust te maken.
In de bovenstaande bespreking heb ik de opvattingen van Sartre over theater, de rol van het
publiek en het belang van de actie van het personage binnen een gegeven extreme situatie kort
geïllustreerd. Deze ideeën zal ik trachten te toetsen in de bespreking van Les Mouches zelf,
dat de rest van dit hoofdstuk in beslag zal nemen.
3.3. Het verzetsaandeel in Les Mouches, een twijfelgeval
De rest van dit hoofdstuk zal in het teken staan van de vraag of Les Mouches al dan niet
gezien kan worden als une pièce de résistance. Vooreerst situeer ik het stuk tegen de
achtergrond van zijn creatie. Als Les Mouches immers een niet pro-Duits theaterstuk was,
dient de twijfelachtige positie van de regisseur, die een pro-Duits imago had, in vraag gesteld
te worden. Ik zal deze houding kort belichten ten einde een globaal beeld te creëren van deze
achtergrondsituatie.
Wanneer ik dit aspect opgehelderd heb, zullen de verschillende stappen uiteengezet worden
die noodzakelijk zijn om het verzetsaandeel in het stuk zelf te onderzoeken.
3.3.1. Dullin en de censuur
Op 3 juni 1943132 vond de première van het eerste officiële133 theaterstuk Les Mouches van
Jean-Paul Sartre plaats in het Théâtre de la Cité134 onder leiding van regisseur Charles Dullin
(1885-1949). Dullin, een kennis van Sartre, was reeds voor de oorlog een gerenommeerd
acteur en dramaturg, une valeur établie (Contat 2005: 1269). Vanaf 1940 nam hij de leiding
op zich van het grote theater Sarah-Bernhardt in Parijs. Met zijn instemming werd dit theater
door de Duitse bezetter gearianiseerd tot Théâtre de la Cité (Galster 2001a(2): 66-70; Added
1992: 261). Dullin maakte tevens deel uit van de directeursvereniging ADTP, het
intermediaire orgaan tussen de theaters in Parijs en de bezetter (cf. supra) en publiceerde
artikels in verschillende tijdschriften, zoals La Gerbe (Galster 2001a(2): 70). Marsh omschrijft
dit blad als volgt: L’hebdomadaire La Gerbe était dirigé par Alphonse de Chateaubriant, un
nazi fervent, défenseur de la collaboration et admirateur d’Hitler (Marsh 1981: 224). Het
132
Galster 2001a(2): 108; Marsh 1981: 257; Lorris 1975: 15; Winock 2005: 36.
Cf. supra. Bariona, Sartres eerste stuk, is nooit officieel opgevoerd geweest. (Lévy 2000: 367; Lorris 1975:
15).
134
Het huidige Théâtre de la Ville op L’Ile de la Cité in Parijs. (Galster 2001a(2): 67).
133
154
staat vast dat Dullins houding ten opzichte van de bezetter dikwijls in vraag gesteld is (Lévy
2000: 368; Galster 2001a(2): 70).
Het feit dat Sartre gekozen heeft om Les Mouches te laten opvoeren in een theater dat door de
bezetter gearianiseerd was en door een regisseur die de indruk gaf een pro-Duitse
ingesteldheid te hebben, vraagt om enige verduidelijking.
Het staat enerzijds vast dat Dullin geen verzetsstrijder was, maar anderzijds blijven zijn
‘verdachte’ daden beperkt tot de twee bovengenoemde feiten.
Corcy reikt in haar studie (2005) een algemeen beeld van verschillende redenen die de
uiteenlopende houdingen van Franse intellectuelen tegenover de bezetter kunnen verklaren.
Globaal gezien was er, volgens haar, steeds een groep intellectuelen die er beroepshalve voor
opteerde in Frankrijk te blijven en de Duitsers niet tegen te werken. Economische of
persoonlijke drijfveren lagen hier meestal aan de basis van. Deze groep was verplicht zich te
schikken naar de autoriteit van de bezetter en deed dit dan ook. Toch werden hun motieven bij
benadering grotendeels door opportunisme gestuurd.
In tegenstelling tot andere intellectuelen, die de vlucht of het verzet verkozen, trachtten de
‘neutrale’ blijvers hun reputatie of verwezenlijkingen, te behouden en het normale leven zijn
gang te laten gaan (Corcy 2005: 71-74)135. Niettegenstaande sommigen wel degelijk door
antisemitische drijfveren of door een fascinatie voor fascisme gedreven werden (cf. infra,
Brasillach, Drieu la Rochelle), zou Dullins toenadering tot de bezetter als enig doel gehad
hebben om zijn succesvolle theaterpraktijk te kunnen voortzetten (Galster 2001a(2): 71-72). Of
een dergelijk opportunisme nu bestempeld moet worden als collaboratie, daarover kan ik mij
niet uitspreken. Mijn bespreking heeft immers allerminst de intentie een grondige
omschrijving van de draagwijdte van dit begrip aan te bieden. Daarnaast schuif ik ook geen
gedetailleerde analyse van Dullins situatie naar voren.
Dullin bleek overigens, zoals andere theaterdirecteurs, onderworpen te zijn aan de
consequenties die de opvoering van een stuk in de oorlog met zich mee bracht. Les Mouches
had immers zoals alle theaterstukken in deze periode af te rekenen met de strenge controle
135
Voor meer verheldering over mogelijke posities van Franse intellectuelen tegenover de Duitse bezetter
verwijs ik naar Cocteau, J., Journal 1942-1945. France 1989; Rosenberg, M.A., Montherlant and the Critics of
the French Resistance, FR 44/5 (1971), 839-851; Kunnas, T., Drieu La Rochelle, Celine, Brasillach et la
tentation fasciste. Paris 1972; ; Added, S., Jacques Copeau and Popular Theatre in Vichy France, in: Berghaus,
G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe,
1925-1945. Providence-Oxford 1996, 247-259. Anderzijds zijn er ook attestaties van de houding van Franse
burgers. Onder het pseudoniem Vercors, publiceerde Jean Bruller in 1942, Le silence de la mer, waarin hij een
beeld aanreikt van het stilzwijgende verzet dat representatief was voor verschillende Franse burgers. In dit werk
vertelt hij het verhaal van een Frans gezin waarbij een Duitse officier tijdens de bezettingsjaren ingekwartierd
was. Vercors (Bruller, J.), Le silence de la mer. Paris 1951.
155
van censuur (cf. supra). Ook Dullin had moeten bewijzen niet van joodse origine te zijn en
was verplicht de voorschriften van de Duitse censuurorganen te volgen (cf. supra). Bijgevolg
diende hij zowel de tekst van Les Mouches, de programmaboekjes, affiches als een lijst met
alle acteurs en medewerkers van het stuk door te spelen naar de Propaganda Staffel (Lévy
2000: 368; Galster 2001a(2): 77; cf. supra).
Toch duiken ook hier ernstige vraagtekens op bij de graad van verzet van Les Mouches. Het
staat vast dat het stuk door de strenge controle van de Duitse censuur geraakt is, aangezien het
opgevoerd is (cf. infra). Als Sartre claimt dat Les Mouches op inhoudelijk vlak een
verzetsboodschap droeg, dan moet de censuur dit toch wel opgemerkt hebben? Of kan Dullin,
met zijn pro-Duitse houding, hierin een rol gespeeld hebben en de censuur beïnvloed hebben?
Heeft Sartre daarom gekozen om met hem samen te werken?
De meningen over de mogelijke redenen waardoor Sartres stuk deze inspectie kennelijk
succesvol heeft doorstaan, zijn verdeeld. Geen enkele bron vermeldt echter een mogelijke
voorkeursbehandeling door de invloed van Dullin. De meeste onderzoekers scharen zich
achter de interpretatie dat Sartre de Griekse mythe succesvol als dekmantel zou gebruikt
hebben pour déguiser la censure (Ireland 1994: 84; Marsh 1981: 257; Lorris 1975: 15). Deze
verklaring impliceert dat er wel degelijk een politiek-contemporaine boodschap in het stuk
verwerkt zat (cf. infra). Ik zal echter aantonen dat er een heel andere factor in het spel was –
los van Dullins invloed - waardoor Les Mouches door de controle geraakt is (cf. infra).
Er is nog een ander element dat de ambiguïteit van Dullins dubbelzinnige positie versterkt.
Het roept tevens nieuwe bedenkingen op bij het fiat van de censuur: de enscenering van Les
Mouches kan op zijn minst aanstootwekkend genoemd worden. Dullin had immers geopteerd
voor une mise en scène à grand spectacle, avec, pour le décor, les costumes et les éclairages,
des influences composites qui intégraient des éléments d’art africain ou océanique à des
découpages scéniques géometriques et des évocations plastiques de l’art antique, avec
mouvements de foule, danses, et des expérimentations d’avant-garde (…) (Contat 2005:
1269). Contats omschrijving wordt onderbouwd door talrijke perskritieken die melding maken
van deze vormgeving (cf. infra). Alludeert een dergelijke enscenering op het
‘Gesamtkunstwerk’ van de Duitse en Italiaanse cultuur-politieke uitdrukking in fascisme (cf.
supra)? Misschien wel, wanneer ook Dullins intentie in rekening gebracht wordt: hij zou
getracht hebben via deze spectaculaire pseudo-ceremonie het publiek in één religieus gevoel
samen te brengen (Contat 2005: 1270). Deze interpretatie lijkt dan weer zijn ‘pro-Duitse’
imago tegen te spreken.
156
Dat er veel kritiek gekomen is op deze vormgeving is dan ook niet verwonderlijk. Zowel de
Duitse bezetter als de Vichyaanhangers zagen er een vorm van de door hen gehate decadentie
en ‘ontaarde’ kunst in (cf. supra). Het leek erop dat Dullin de geest van de klassieke oudheid
wou oproepen door het gebruik van maskers en kostuums. Hij toonde daarbij echter geen
zuivere classicistische kunstvormen, maar een ‘agressieve en barbaarse’ zijde van het antieke
Griekenland (Galster 2001a(2): 90). Galster oppert zelfs dat de perskritieken aanstoot namen
aan het ‘foutief’ afbeelden van de Griekse cultuur: Dullin s’est évidemment trompé en
représentant la Grèce antique dans un primitivisme barbare au lieu de la placer dans la
blancheur classique du marbre (Galster 2001a(2): 137). In Dullins enscenering wordt de
belangstelling van het Duitse nationaalsocialisme voor de ‘zuivere schoonheid’ van het
antieke Griekse verleden duidelijk op zijn kop gezet.
Dit kort overzicht heeft aangetoond dat Dullins positie in ieder geval niet ondubbelzinnig is.
Het is echter onmogelijk om in zo’n korte bespreking de houding van Dullin volledig ‘te
verhelderen’. Zelfs de verschillende bronnen lijken er niet volledig uit te zijn wat voor positie
Dullin nu precies heeft ingenomen. Het geeft echter aan dat de problematiek rond Les
Mouches versterkt wordt door dergelijke factoren. Ook al zou Dullin sympathie gehad hebben
voor de bezetter, toch staat vast dat Les Mouches op vlak van de controleprocédure niet
bevoordeeld werd. Het is dan ook dit element - de positie van de censuur - dat ik ook verder
in de bespreking van het stuk als eventueel verzetsstuk opnieuw zal behandelen (cf. infra). Als
Dullin er voor niets tussen gezeten heeft, hoe komt het dan dat het stuk wel door de controle
geraakt is?
Om deze vraag te kunnen verhelderen dient vooreerst de kernvraag onder handen genomen te
worden. Er zijn immers nog steeds geen stappen ondernomen om deze hoofdproblematiek te
kunnen beantwoorden: was Les Mouches une pièce de résistance of niet? Om dit te
onderzoeken, moet een duidelijke omschrijving aangereikt worden van wat in deze scriptie
onder een ‘verzetsstuk’ verstaan wordt. De meest plausibele ‘definitie’ wordt door Added
gestipuleerd (1992): een theaterwerk kan volgens hem in deze context pas une pièce de
résistance zijn als het un message hostile à l’occupation et favorable à la Résistance
incorporeert (Added 1992: 255). Er zijn dan twee voorwaarden die moeten vervuld worden
om over een verzetsstuk te kunnen spreken.
Enerzijds moet er vanwege de auteur zelf een bepaalde intentie bestaan om een boodschap in
zijn stuk te verwerken (cf. supra, adresser un appel au récepteur (…). Galster 2001a(2): 1). Als
157
tweede conditie moet het publiek of tenminste een deel ervan deze boodschap kunnen
onderscheiden. Zodoende is ook de aanwezigheid van een ontvanger onontbeerlijk voor het
bestaan van een boodschap. Dit is vergelijkbaar met Sartres opvatting dat een theaterstuk geen
theaterstuk is zonder de aanwezigheid en de receptie van een publiek (cf. supra).
Er kan echter niet van een verzetsstuk gesproken worden wanneer het publiek of de critici een
boodschap bespeuren, terwijl de auteur absoluut niet de intentie had om allusies in zijn stuk te
verwerken. Beide factoren – intentie van de auteur en ontvangst van het publiek – zijn
derhalve onscheidbare factoren136 (Added 1992: 256-257).
Op basis van deze ‘definitie’ zal ik de eerste voorwaarde onderzoeken: was Sartre zelf van
plan om een verzetsboodschap in Les Mouches te verwerken of niet?
Het omzeilen van de controle hangt immers in eerste instantie af van de al dan niet zichtbare
of aanwezige bedoelingen in het stuk. Als er geen boodschap in verborgen zit, hoeft het stuk
de censuur ook helemaal niet te misleiden. In de volgende paragrafen komt opnieuw een
(verklaarbare) dubbelzinnige houding aan het licht: er kan immers een onderscheid gemaakt
worden tussen Sartres verklaringen tijdens en deze na de oorlog.
Indien uit de volgende bespreking blijkt dat er door de auteur geen politieke doeleinden aan
Les Mouches verbonden werden dan kan zelfs de eerste voorwaarde van Added niet
volgehouden worden.
3.4. Intenties van Sartre: filosofisch of politiek stuk?
Dankzij het werk – le livre bricolé137 - van Contat en Rybalka is het mogelijk om een direct
beeld te scheppen van Sartres bedoelingen. In de volgende paragrafen zal ik dan ook zijn
eigen opvattingen over Les Mouches verduidelijken.
Deze ‘directe’ getuigenissen houden echter op verschillende momenten in de tijd geen
consistente lijn aan (cf. supra, Added 1992: 258; Galster 2001a(2): 52-66).
136
Sartre zegt zelf in het interview ‘Deux heures avec Sartre’ L’Express september 1959: Au théâtre, les
intentions ne comptent pas. Ce qui compte, c’est ce qui sort (Contat-Rybalka 1973: 95). Sartres mening is echter
niet tegengesteld aan Addeds voorwaarden, wanneer hij er bij vermeldt: Le public écrit la pièce autant que
l’auteur. (cf. ibid.).
137
Zo heeft Ireland het werk van Contat en Rybalka, Jean-Paul Sartre. Un théâtre de situations (1973) - zonder
enige negatieve connotatie - genoemd. (Ireland 1994: 19). In dit werk zijn alle interviews en mondelinge
verklaringen van Sartre over theater gebundeld. De citaten van uit Un théâtre de situations in secundaire
bronnen, haal ik rechtstreeks uit de primaire neerslag bij Contat en Rybalka. In het merendeel van de gevallen
zou het immers toch neerkomen op het terugverwijzen naar deze bundeling van primaire verklaringen. Wel
vermeld ik indien nodig aanvullingen, commentaren en nuances van secundaire bronnen op de getuigenissen van
Sartre.
158
3.4.1. Intenties van Sartre tijdens de bezetting
Als inleiding bij de publicatie van Les Mouches in 1943 van uitgever Gallimard heeft Sartre
de volgende woorden geschreven: La tragédie est le miroir de la Fatalité. Il ne m’a pas
semblé impossible d’écrire une tragédie de la liberté puisque le Fatum antique n’est que la
liberté retournée. Oreste est libre pour le crime et par-delà le crime: je l’ai montré en proie à
la liberté comme Oedipe est en proie à son destin (Contat-Rybalka 1973: 223). Daaruit blijkt
dat hij in zijn opvattingen over Les Mouches een centrale plaats verleent aan zijn filosofische
kernbegrip vrijheid. Sartre heeft de antieke mythe, naar eigen zeggen, getransformeerd om er
een tragedie van de vrijheid van te maken (cf. infra).
In een interview dat op 24 april 1943 door Comoedia gepubliceerd is, verduidelijkt Sartre wat
hij precies wil aantonen met zijn stuk: Comment se comporte un homme en face d’un acte
qu’il a commis, dont il assume toutes les conséquences et les responsabilités, même si par
ailleurs cet acte lui fait horreur? (Contat-Rybalka 1973: 223-224). In deze verklaring komt
duidelijk een filosofische intentie naar voren die op het eerste zicht geen politieke of
contemporaine waarde draagt.
Deze beide verklaringen sluiten overduidelijk aan bij Sartres existentialistische filosofie (cf.
L’ être et le néant (1943)). Niets in deze teksten wijst rechtstreeks op de contemporaine
situatie van de bezetting. Nochtans kan het woord vrijheid in de eerste passage ook op een
niet filosofische wijze geïnterpreteerd worden gelet op de omstandigheden waarin Les
Mouches is opgevoerd. In de opvoeringstekst van het stuk dook het woord vrijheid/ liberté
zodanig veel op dat het eigenlijk wel zou moeten opgevallen zijn (Joseph 1991: 264; Lévy
2000: 369138). Of het al dan niet opgemerkt is door het publiek, daar kom ik later op terug.
De vrijheid situeert zich niet alleen op het ontologische vlak, maar tevens op het morele vlak
(Galster 2001a(2): 54). Dit betekent concreet dat Sartre bedoelt dat de mens niet alleen in se
een vrij wezen is, maar dat hij tevens die vrijheid voor zichzelf (en ook voor de ander)139
moet realiseren. Ik heb reeds in het tweede hoofdstuk de oorsprong van de existentialistische
vrijheid toegelicht aan de hand van Sartres ontologische filosofie (cf. supra).
Daar is aangetoond dat een mens volgens Sartre van nature vrij is. Dat er echter wel degelijk
iets moet gebeuren met die vrijheid, dat het een morele betekenis heeft, kan geïllustreerd
138
Cf. de tekst zelf: Jean-Paul Sartre, Les Mouches, in: Contat, M.(ed.), Jean-Paul Sartre. Théatre complet.
France 2005, 3-70.
139
De verschuiving in de relatie met de ander van L’être et le néant (1943) naar L’existentialisme est un
humanisme (1946). (Goldmann 1970: 105).
159
worden aan de hand van een uitspraak van Sartre over zijn theater: S’il est vrai que l’homme
est libre dans une situation donnée et qu’il se choisit lui-même dans et par cette situation
(…)(cf. supra, Contat-Rybalka 1973: 20).
Michel Contat merkt op bij zijn uitgave van de theatertekst van Les Mouches (2005)140 dat
Sartre de idee van vrijheid tegen de dramatische achtergrond op filosofische wijze uitwerkt:
l’idée même d’une liberté à laquelle l’homme est condamné et qu’il doit cependant conquérir
et faire sienne, parce qu’elle est au fondement de son existence (Contat 2005: 1263).
Doorheen elke situatie moet een mens zich blijven realiseren, keuzes blijven maken om geen
onrecht te doen aan het feit dat hij een pour-soi is. Een mens wordt en is niet (cf. supra).
Van belang is hier de vraag of Sartre met de constante herhaling van dit existentialistische
begrip meer wou overbrengen dan een puur filosofische boodschap.
Vooral het einde van Les Mouches zorgt voor heel wat interpretatieproblemen. Orestes
bevrijdt de bevolking van zijn geboortestad van schuldgevoelens door zijn moeder en haar
echtgenoot te vermoorden (cf. infra). Op die manier neemt hij als vrij man de volledige
verantwoordelijkheid voor zijn daden op. Op vergelijkbare wijze moet ook het volk van
Argos, dat Orestes bevrijd heeft van wroeging, die vrijheid realiseren. Il ne suffit pas d’être
libre, il faut encore assumer sa liberté (Galster 2001a(2): 54). Het enige wat Orestes kan doen
is hen de ogen openen. De vrijheid voor hen verwezenlijken kan hij niet. Dit moeten ze zelf
doen141.
Toch triomfeert Orestes niet aan het einde van het stuk, maar hij vertrekt in eenzaamheid uit
de stad (cf. infra). Nemen de inwoners van Argos daarna zelf het initiatief om iets te doen met
de vrijheid die ze bezitten en waarvan Orestes hen bewust heeft gemaakt? Het antwoord is
negatief.
Dit einde kan zowel op filosofische als op politiek-contemporaine wijze geïnterpreteerd
worden. Ik kom er bij de bespreking van de klassieke mythe dan ook uitvoerig op terug (cf.
infra).
Sartres verklaringen tijdens de oorlog zijn op het eerste zicht puur filosofisch van aard. Toch
kunnen sommige filosofische elementen dubbelzinnig geïnterpreteerd worden. Ook blijkt dat
140
Ik gebruik een herdruk van het oorspronkelijke stuk dat voor het eerst in 1943 uitgegeven is bij Éditions
Gallimard.
141
Ik verwijs hiervoor naar de tekst die Sartre na de oorlog voor de Franse bevolking heeft geschreven La
République du silence (1944): Jamais nous n’avons été plus libres que sous l’occupation allemande (Sartre
1982: 11). In deze extreme situatie was iedereen vrij en had iedereen ook de ogen moeten openen om net dan die
vrijheid aan te grijpen. Dit is uiteraard een contemporaine interpretatie van de vrijheid.
160
Sartre na de oorlog heel andere bedoelingen naar voren schoof. In de volgende paragrafen ga
ik dan ook dieper in op de verklaringen van Sartre nà de oorlog.
3.4.2.Intenties van Sartre na Wereldoorlog II
Zoals gezegd verschillen Sartres verklaringen over de bedoelingen die hij met Les Mouches
had danig tijdens en na de oorlog142. Vanaf de bevrijding is Sartre overduidelijk politiek
geëngageerd, wanneer hij in een interview met Carrefour in 1944 verklaart: Pourquoi faire
déclamer des Grecs (…) si ce n’est pour déguiser sa pensée sous un régime fasciste? Le
véritable drame, celui que j’aurais voulu écrire, c’est celui du terroriste qui, en descendant
des Allemands dans la rue, déclenche l’exécution de cinquante otages (Contat-Rybalka 1973:
225). Het staat vast dat gijzelnemingen en aanslagen een sterke dreiging in het bezette deel
van Frankrijk vormden. Reeds in 1941 werd via affiches in de hoofdstad bekend gemaakt dat
onschuldige Fransen als gijzelaars gefusilleerd zouden worden bij aanslagen op de Duitse
bezetsinstanties en troepen. Niet alleen verzetsstrijders maar tevens gewone burgers die zich
(bijvoorbeeld) te laat op straat bevonden konden het slachtoffer worden van een dergelijke
terreurpolitiek (cf. supra, de gevaren van een avondje uit in het bezette Frankrijk).
Galster nous présente le bilan (Galster 2001a(2): 60-61). Ook Sartre was bang voor aanslagen
en représailles, niet zozeer voor zichzelf maar voor de mensen die hij in zijn
engagementsstreven betrok. Dat was immers de reden waarom hij met zijn verzetsgroep
Socialisme et Liberté is opgehouden. Sartre wou immers niet het gevaar lopen dat één van de
leden door de bezetter gefusilleerd zou worden (cf. supra, Galster 2001a(2): 62).
Een eerste reden die Sartre aanreikt waarom hij Les Mouches heeft geschreven, heeft te
maken met dit fenomeen van aanslagen. Er stelde zich daardoor immers een moreel probleem
voor de daders. Wanneer zij de aanslag niet opeisten, bestond het gevaar dat er onschuldige
gijzelaars werden geëxecuteerd. L’auteur d’un attentat de ce genre devait savoir que, s’il ne
se dénonçait pas, on fusillait des Français au hasard, verklaart hij in een debat ter
gelegenheid van een hername van Les Mouches in 1948 in Berlijn (Contat-Rybalka 1973:
232). Dit zou een bron van schuldgevoel (repentir) kunnen veroorzaken bij de actievoerders,
maar Sartre meent dat dit niet nodig is en legitimeert hun daden.
Sartre geeft immers met zijn stuk aan dat elk mens zelf moet uitmaken op welke manier hij
zijn vrijheid invult. Een mens moet zelf nadenken en mag zich niet plooien naar een reeds
bestaande en volledig arbitraire (en dus onlegitieme) moraal. Door Orestes voor te dragen als
142
Dat dit onvermijdelijk was, zal ik nog aantonen (cf. infra).
161
held – Orestes die zijn moeder vermoordt, wat ingaat tegen elke gangbare moraal - geeft
Sartre aan dat er geen vaste morele regels bestaan: ieder mens moet zelf naar eer en geweten
oordelen. Hij verklaart dan ook in datzelfde interview: J’y disais au Français: vous n’avez pas
à vous repentir, même ceux qui en un sens sont devenus des meurtriers; vous devez assumer
vos actes même s’ils ont causé la mort d’ innocents (Contat-Rybalka 1973: 323). Voor Sartre
is het duidelijk: handelen en zich engageren gaan zeker in deze extreme situatie boven alles.
Een tweede argument dat Sartre naar voren schuift, is het feit dat hij kritiek wou uiten op het
‘culpabilité’-discours van Pétain dat de Fransen onder de knoet moest houden (cf. supra).
De maarschalk propageerde tijdens de wapenstilstand voortdurend berichten via radio en
kranten aan de Franse bevolking. In dergelijke mededelingen hamerde hij op de schuld van de
Fransen die zich hadden laten meeslepen door de decadentie van de Derde Republiek (Galster
2001a(2): 55-56). Het is dit meaculpisme, het verspreiden van schuldgevoelens onder de
bevolking, dat Sartre in Les Mouches wil aankaarten (Added 1992: 258). In datzelfde debat in
Berlijn in 1948 verklaart Sartre: En écrivant ma pièce, j’ai voulu, avec mes seuls moyens, bien
faibles, contribuer à extirper quelque peu cette maladie du repentir, cette complaisance au
repentir et à la honte (Contat-Rybalka 1973: 231). Hieruit blijkt dat Sartre niet de traditionele
opvattingen van de maatschappij vóór de oorlogscrisis bevraagt. Hij had echter bezwaren
tegen de nieuwe ideologische waarden die het Vichyregime de Franse bevolking trachtte op te
leggen en tegen de wijze waarop dat gebeurde (cf. supra, Rehm).
Er kan een duidelijk verband onderscheiden worden tussen Pétains politiek en die van de
nieuwe koning van Argos in Les Mouches. Het bewijst tevens dat Sartre deze reden er niet na
de oorlog heeft bij gefantaseerd uit opportunisme om zijn verzetsimago extra cachet te geven.
Het aspect van le repentir, het meaculpisme, zit vervlochten in de plot van het stuk: Aigisthos
doet de burgers van zijn stad immers gebukt gaan onder een schuldgevoel (cf. infra, les
remords).
Hieruit blijkt dat Sartre toch eerder door politieke dan zuiver door filosofische motivaties
gedreven was om dit stuk te schrijven (Galster 2001a(2): 57). Vooral het tweede argument is
door verschillende secundaire bronnen bevestigd. De vergelijking van de situatie in Argos met
die in het bezette Frankrijk in 1943 zorgt immers voor een politieke lezing van dit stuk, une
pièce ‘à clef’ (Added 1992: 258; McCall 19712:12; Galster 2001a(2): 54).
Dergelijke interpretaties verbinden personages en gebeurtenissen in de plot met personen en
situaties in de (contemporaine) werkelijkheid.
162
Argos vertegenwoordigt volgens Galster de Franse bevolking en Orestes het verzet (Galster
2001a(2): 57). Hierover is niet iedereen het eens: le problème de savoir qui représente ici la
résistance est beaucoup plus délicat à résoudre; on est tout de suite tenté d’attribuer ce rôle à
Oreste, mais ce serait une erreur, puisqu’il nous faut considérer Oreste comme un
personnage extérieur. (…) Si ce rôle doit être confié à quelqu’un, c’est Electre qu’il revient
(Marsh 1981: 258). Voor Contat vertegenwoordigt Aigisthos dan weer Pétain en Jupiter le
Dieu de l’Église (Contat 2005: 1257-1258). Galster is het eens met deze interpretatie,
aangezien de Kerk in Frankrijk door de Derde Republiek aan kant was geschoven. De relatie
van de Kerk met Pétain was veel positiever (cf. supra). Marsh, van zijn kant, verdedigt echter
dat Jupiter eerder Hitler representeert (Galster 2001a(2): 58-59; Marsh 1981: 258).
Dergelijke interpretaties zijn interessant om bepaalde allusies naar de contemporaine
werkelijkheid bloot te leggen en aan te tonen dat Sartre bewust een politieke boodschap in
zijn stuk verwerkt heeft. Toch neigt deze praktijk in een ver doorgedreven vorm volgens mij
eerder naar speculatie. Bijna alle bronnen geven een dergelijk overzicht, maar zoals blijkt zijn
ze het niet consequent met elkaar eens. Dit doet mij veronderstellen dat er niet noodzakelijk
een perfect samenvallende puzzel moet zijn om te kunnen spreken van een politieke intentie
in het stuk. Er zijn uiteraard een aantal opvallende allusies naar de situatie in Frankrijk te
ontwaren, toch geloof ik niet dat Sartre elk personage heeft laten stroken met een bepaalde
persoon in de realiteit. Ik zal in deze verhandeling zeker niet alle mogelijke resultaten van
dergelijke lezingen analyseren143. Ik verwijs er later in dit hoofdstuk kort naar terug wanneer
ik dieper inga op de filosofische achtergrond van het stuk.
Ik heb zopas opgemerkt dat Sartres begrip vrijheid in de filosofische zin niet alleen
ontologische, maar ook morele betekenis heeft. Sartres werkwijze in al zijn theaterstukken
was immers: adresser un appel au récepteur pour que celui-ci assume sa liberté (…) (Galster
2001a(2): 1). In de politiek-contemporaine lezing van het stuk kunnen er niet alleen personages
of toestanden verbonden worden met de eigentijdse werkelijkheid. Over het grote geheel
bekeken is het immers plausibel dat niet alleen Orestes, maar ook Sartre via filosofische weg
een moreel en politiek resultaat beoogde: het is waarschijnlijk dat Sartre zijn toeschouwers
(zoals Orestes zijn volk) de ogen heeft willen openen. Added verdedigt deze opvatting terecht,
aangezien hij ervan uit gaat dat er zowel een filosofische als politieke laag in het stuk kan
gezeten hebben (Added 1992: 258-259).
143
Voor dergelijke interpretaties zie Galster 2001a(2) :57-59; Added 1992: 258; McCall 19712: 16; Marsh 1981:
258; Contat 2005: 1257-1258; Flashar 1991: 178.
163
In dit overzicht is immers duidelijk geworden dat niet kan ontkend worden dat Sartre
filosofische invloeden in Les Mouches verwerkt heeft, zoals zijn verklaringen tijdens de
oorlog ook aantonen (Contat 2005: 1271-1274). Daarnaast kan ik een tweetal aannemelijke
redenen uit Sartres verklaringen destilleren, die zijn stilzwijgen over politieke intenties tijdens
de oorlog kunnen verklaren: gelet op de censuur van de bezetter, enerzijds, is het niet erg
verwonderlijk dat hij zijn politieke bedoelingen op verborgen ofwel op symbolische wijze
aangebracht heeft. De constante dreiging van gijzelneming en executie, anderzijds, vormden
zoals aangetoond een cruciale drijfveer waarom Sartre in dit stuk niet voor openlijk verzet
heeft gekozen.
Uit het bovenstaande overzicht werd geconcludeerd dat Sartre in ieder geval – naast de
filosofische invloeden - politieke verzetsbedoelingen had met zijn stuk. Daardoor werd één
voorwaarde vervuld om te kunnen spreken van une pièce de résistance (cf. Added, supra). Het
is echter niet aannemelijk dat de censuur enkel rekening zou gehouden hebben met Sartres
eigen verklaringen over het stuk in de pers. Sartre moest er immers niet op hopen om louter
via dergelijke ‘filosofische’ verklaringen de censuur te slim af te zijn.
Een mogelijke argument om aan te nemen dat Sartre de censuur succesvol omzeild heeft is het
gebruik van de klassieke mythe (cf. supra).
In de volgende bespreking behandel ik dan ook de herwerking van de klassieke mythe en de
rol die het gespeeld kán hebben in het omzeilen van de censuur.
3.5. Les Mouches. Een nieuwe versie van de klassieke mythe
Sartre heeft in zijn eerste officiële theaterstuk gekozen voor een mythisch kader. Het
mythische verhaal over Orestes en zijn zus Elektra werd reeds in de vijfde eeuw v.o.t. door
drie Griekse tragedieschrijvers144 – namelijk Aischylos (ca 525 – 456 v.o.t.), Sofokles (496 –
406 v.o.t.) en Euripides (ca 480 - 406 v.o.t.) – bewerkt145.
Rond de eerste eeuw waagde ook Seneca de jongere (ca. 4 v.o.t. – 65) zich aan deze mythe en
schreef, naast talrijke andere bewerkingen van Griekse tragedies, een Agamemnoon (waarvan
de datering echter onduidelijk is). De drie Griekse tragici alsook alle andere dramaturgen die
zich over deze mythe gebogen hebben, verwerkten dit thema op originele en individuele
144
Maar ook door andere dramaturgen als Racine, Voltaire, Goethe, en Giraudoux. Cornud-Peyron, M., Les
mouches / Huis clos. Jean-Paul Sartre. Paris. 1991, 65.
145
Aischylos schreef in 458 v.o.t. zijn driedelige Oresteia, tussen 435 – 410 v.o.t. werkte Sofokles aan zijn
Elektra en Euripides tenslotte kon zowel Elektra (413 v.o.t.) als Orestes (opgevoerd in 408 v.o.t.) op zijn
palmares schrijven. (Cornud-Peyron 1991: 65-66).
164
wijze146. Claude Lévi-Strauss heeft in zijn werk Anthropologie structurale (1958) aangeduid
dat mythen geen auteur hebben en dat er steeds verschillende versies van bestaan. Een mythe
kan volgens Lévi-Strauss slechts gedefinieerd worden door het geheel van al zijn versies
(Lévi-Strauss 1958: 240). Op overeenkomstige wijze bestaat er ook niet één vaststaande
mythe over Orestes. Dit verhaal is immers kneedbaar geweest in handen van verschillende
dichters en dramaturgen (Leadbeater 1996: 108).
Na zijn terugkeer uit gevangenschap in het begin van de jaren veertig (cf. supra), kiest ook
Sartre om dit verhaal te herwerken. Contat merkt op dat Sartre zich niet uitgelaten heeft over
de mogelijke bronnen die hij zou gebruikt hebben voor Les Mouches. Het staat vast dat Sartre
Aischylos, Sofokles en Euripides kende, maar er zijn geen aanwijzingen dat hij zich door één
specifieke bewerking heeft laten leiden (Contat 2005: 1266).
Alvorens dieper in te gaan op de populariteit van de klassieke mythe in het theater voor en
tijdens de oorlog en de specifieke redenen voor Sartres keuze, is een korte situering van de
plot op zijn plaats.
3.5.1. Plotrésumé van Les Mouches
Argos, een sombere stad onder de verzengende zon. Cette maudite bourgade qui rissole au
soleil (Acte I, scène I)147. Ergerlijke vliegen teisteren deze plaats terwijl wroeging in de harten
van de inwoners heerst.
Op een dag arriveert Orestes, de zoon van wijlen koning Agamemnoon, in zijn geboortestad
Argos. Vijftien jaar eerder heeft zijn moeder, koningin Klytaimnestra samen met haar
minnaar Aigisthos haar echtgenoot vermoord. Orestes was amper drie jaar oud toen zijn vader
vermoord werd en hijzelf op bevel van Aigisthos weggebracht werd.
Vervolgens nam Aigisthos de macht over en installeerde als stromannetje van oppergod
Jupiter een angstaanjagende cultus van de doden om zijn onderdanen nederig te houden. Afin
qu’ils n’oublient jamais les cris d’agonie de leur roi (acte I, scène 1).
Aigisthos regeert zonder schaamte, aangezien zijn heerschappij zich steunt op het
schuldgevoel – les remords - van anderen (Jeanson 1955 : 10). In Argos heerst bijgevolg een
146
Voor meer informatie over de wijze waarop de drie klassieke dramaturgen in de vijfde eeuw v.o.t. als eerste
de mythe hebben bewerkt, zie onder andere: Contat 2005: 1264-1266; het artikel van Leadbeater L.W., Greek
Patterns in Sartre’s Les Mouches, CML 16 (2) (1996), 107-118.
147
Alle citaten in dit hoofdstuk van het stuk Les Mouches, zijn afkomstig uit de tekst die door Michel Contat is
uitgegeven in 2005.
165
waar terreurklimaat als gevolg van de moord op Agamemnoon. De faute originelle148 van de
inwoners is het feit dat ze hun koning bij het horen van zijn doodskreten niet te hulp zijn
gekomen. Daarom moeten ze gebukt door het leven gaan.
Jupiter terroriseert hen met vervelende vliegen (i.e. Erinyen of wraakgodinnen), een symbool
voor de rouw en voor het schuldgevoel als vervloekt geschenk van de goden. De inwoners
zijn het slachtoffer van hun collectieve verleden en ze voelen berouw.
Orestes, die op zoek is naar een thuis, wenst niets liever dan zijn plaats tussen de zijnen terug
te vinden. Dit is echter tevergeefs. Orestes, een pacifist, die niet naar Argos gekomen is om
zijn vader te wreken, ontmoet er zijn achtergebleven zus Elektra.
Elektra, die Klytaimnestra de moord op haar vader nooit vergeven heeft, is gedegradeerd tot
slavin van het nieuwe koningspaar. Ze leeft haar miserabele leventje terwijl ze dromen
koestert over haat en wraak tegen haar moeder. Stilletjes hoopt ze al die tijd dat haar broer
Orestes ooit zal terugkeren om samen met haar wraak te nemen voor hun vader.
Het is dan ook Elektra die haar broer aanspoort om wraak te nemen voor hun vermoorde
vader. Onder haar impuls doodt hij zijn moeder en Aigisthos. Op die manier neemt hij voor de
inwoners de instantie weg die het schuldgevoel uitbuit en cultiveert. Orestes krijgt hiervoor
echter weinig dank in ruil: Elektra laat hem, overmand door schuldgevoelens, in de steek,
terwijl de inwoners van de stad hem als moordenaar beschouwen.
Daarop vertrekt hij uit de stad. Als een rattenvanger van Hamelen, neemt hij de vliegen,
godinnen van les remords, met zich mee149.
Sartre neemt de hoofdlijnen van de klassieke mythe over, maar verandert een aantal
elementen in functie van zijn tragédie de la liberté (cf. supra). Lorris presenteert de
veranderingen en gelijkenissen schematisch: Sartre heeft de mythische gebeurtenissen rond de
moord op Agamemnoon behouden. Ook de terugkeer van Orestes, die zijn moeder vermoordt,
is een element dat afkomstig is uit de mythe. Dit is overigens een gemeenschappelijk kenmerk
met de andere dramaturgen die het verhaal bewerkt hebben (cf. supra). Aan het einde van het
stuk wordt ook de wraak van de Erinyen vertegenwoordigd door de vliegen (die les remords
representeren) die samen met Orestes vertrekken.
Sartres nadruk op het schuldbesef is nieuw. Ik heb reeds opgemerkt dat dit te maken heeft met
de aanklacht van Sartre tegen het verspreiden van schuldgevoelens door Pétain (cf. supra).
148
Cf. Contat 2005: 1258.
Cf. De tekst van Les Mouches zelf, uitgegeven door Michel Contat in 2005. Voor een gedetailleerde
samenvatting verwijs ik naar Joseph, G., Une si douce Occupation. Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre
1940-1944. Paris 1991, 258-264; Lorris 1975: 17-36; Jeanson 1955: 8-24.
149
166
Ook de redenen voor Orestes’ terugkeer, de moord en de gevolgen ervan zijn veranderd onder
invloed van de filosofische en politieke intenties in het stuk (Lorris 1975: 17; cf. infra).
Deze veranderingen tonen bijgevolg aan dat het stuk gaat over een eenzame, maar vrije
jongeman. Hij realiseert de vrijheid voor zichzelf door een daad te stellen waarvoor hij de
volledige verantwoordelijkheid op zich neemt. J’ai fait mon acte, Électre, et cet acte était bon
(Acte II, IIe tableau, scène VIII).
Er is verder nog een andere opmerkelijke vernieuwing tegenover de traditie te attesteren: voor
de eerste maal verschijnt de god Jupiter als personage op het toneel. Jupiter vertegenwoordigt
niet langer de almachtige god die de wereld domineert, maar hij is een doortrapte schurk die
door de straten van Argos sluipt om de inwoners te terroriseren. Zijn ultieme doel is de
mensen van Argos te verblinden en hen af te houden van hun vrijheidsbesef. Om dat te
bereiken gebruikt hij het koningspaar Aigisthos en Klytaimnestra als marionetten (Robert
1998: 36).
Dit stuk vormt een totale breuk met de klassieke traditie en biedt een nieuwe kijk op het
mythische verhaal over Orestes. Daarmee sluit Sartre aan bij een nieuwe tendens in het Franse
theater tijdens het interbellum.
In tegenstelling tot het theater in de Italiaanse en Duitse fascistische regimes, waar de
klassieke adaptaties niet echt een dominante rol speelden (cf. supra), zal blijken dat in
Frankrijk tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw een stroom van opmerkelijke
bewerkingen van klassieke tragedies de revue passeerde. Ik zal in de volgende bespreking de
redenen voor deze belangstelling voor de klassieken in theater belichten en de kenmerken van
deze stukken kort bespreken. Op die manier kan ik daarna Sartres positie behandelen in het
geheel van deze klassieke ‘heropleving’.
3.5.2. De klassieken in het Franse theater
Verschillende bronnen bevestigen dat de klassieke mythe in het Franse theater aan het begin
van de twintigste eeuw aan een opmars begonnen was door het stijgend aantal adaptaties van
klassieke stukken in deze periode (Galster 2001a(2): 102-103; Contat 2005: 1258-1263; Forkey
1949: 303; Flashar 1991: 164-180).
167
Reeds begin jaren twintig doken in verschillende Franse theaters allerlei adaptaties van
Griekse tragedies op150. L’adaptation de mythes antiques n’était certes pas une invention du
théâtre sous l’occupation (Galster 2001a(2): 103). Belangrijke Franse dramaturgen als André
Gide151 (1869-1951), Jean Cocteau (1889-1963), Jean Anouilh (1910-1987) en Jean
Giraudoux (1882-1944) volgden niet langer het imitatio-ideaal152 van het zeventiende-eeuwse
classicisme. De moderne Franse theatermakers gebruikten de klassieke mythe om het lot van
de contemporaine mens en zijn situatie aan te kaarten (Galster 2001a(2): 103).
Gilbert Highet meent in zijn artikel The Reinterpretations of the Myths (1949) dat het
hergebruik van klassieke mythen in het Franse theater zich in deze periode situeert op vlak
van contemporary moral and political significance (Highet 1949: 104). Ook Robert oppert
terecht dat men niet kan gewagen van une résurgence du classicisme théâtral (…) maar van
un phénomène moderne, vécu par son époque comme une nouveauté (Robert 1998: 3). De
heropleving van de klassieke mythe in theater moet met andere woorden verbonden worden
met het belang van de contemporaine situatie.
Contat omschrijft deze hernieuwde belangstelling als een neoclassicistische tendens. Deze
visie is niet incompatibel met Roberts mening die deze nieuwe tendens terecht niet vergelijkt
met het zeventiende-eeuwse classicisme (Contat 2005: 1259). De adaptaties van de klassieke
mythe ondergingen in de twintigste eeuw immers dikwijls originele wijzigingen (cf. supra,
Les Mouches). Deze vernieuwingen verraden een grote vrijheid van deze dramaturgen in hun
omgang met de klassieke erfenis (Robert 1998: 26). Het is een wereld, zo geeft ook Contat
toe, waarin de eigentijdse cultuur bekeken wordt à travers le prisme de la culture classique
(Contat 2005: 1260).
Deze nieuwe vorm van theater was grotendeels geïnspireerd op het werk van de Duitse
filosoof en filoloog Friedrich Nietzsche (1844-1900). In zijn werk Also sprach Zarathustra:
150
Robert presenteert een overzicht van alle herwerkingen van klassieke tragedies op de Franse scène vanaf 1922
tot 1960 (Robert 1998: 2). Ook het overzichtswerk van Flashar geeft een interessant beeld van deze tendens.
Deze bespreking beperkt zich echter niet tot de Franse bühne (Flashar 1991: 164-180).
151
Gide verbindt het antieke verleden op nieuwe wijze met de moderne werkelijkheid in zijn herwerkingen van
klassieke mythen, La Traité du Narcisse (1981) en Le Prométhée Mal Enchainé (1899). Cf. Prince, C.K.,
‘Making It New’: André Gide’s Rewriting of Myth, in: Hardwick, L.-Stray, C.(edd.), A Companion to Classical
Receptions. Oxford 2007, 185-194. Gide stelt the naturalized connection with the classical past in vraag (Prince
2007: 189; Barthes 1957: 229 –230). Gide bereidt de moderne breuk in de klassieke studies voor die pas in de
tweede helft van de twintigste eeuw echt doorbreekt (cf. Algemene Inleiding en Methodologie). Hij zet het
traditionele beeld van het klassieke verleden immers open voor influences from other traditions (Prince 2007:
189).
152
Toch heeft Robert, zoals hoger reeds is opgemerkt, ongelijk als hij classicistische dramaturgen een
misplaatste en zelfs hautaine houding verwijt (Robert 1998: 5).
168
ein Büch für alle und keinen (1883-1885)153 kwam Nietzsche naar voor als voorvechter van
het dionysische in de mens. Dit is een sterke en gewelddadige levenskracht die belichaamd
wordt door de Übermensch. De neoclassicistische dramaturgen in het twintigste-eeuwse
theater trachtten dit vitale en krachtige aspect (het dionysische), dat volgens hen met
‘bourgeois’theater verloren was gegaan154, nieuw leven in te blazen (Galster 2001a(2): 103)155.
De klassieke tragedie wordt in het algemeen gekenmerkt door de drijvende en blinde kracht
van het lot (het Fatum). In het antieke wereldbeeld is de mens hieraan onvoorwaardelijk
onderworpen. Volgens Nietzsche werd de Griekse tragedie gekenmerkt door twee
fundamentele maar aan elkaar tegengestelde krachten: het rationele apollinische dat orde en
schoonheid nastreeft en het dionysische, een extatische en emotionele roes die alle regelmaat
verbreekt. Sartre getuigt in een tekst, waarin hij de samenwerking en de verwezenlijkingen
van Dullin prijst, dat tragedie ook voor deze regisseur een confrontatie tussen deze beide
krachten incorporeerde: Les Mouches, est-ce une tragédie? (…) Je sais qu’elle le devint entre
ses (i.e. Dullin) mains. Il avait de la tragédie grecque une idée complexe: une violence
sauvage et sans frein devait s’y exprimer avec une rigueur toute classique. (…) il voulait
capter des forces dionysiaques et les organiser, les exprimer par le jeu libre et serré d’images
apolliniennes (Contat-Rybalka 1973: 227). Het is de wisselwerking tussen deze twee
tegengestelden dat de stukken in het Franse theater in de twintigste eeuw opnieuw vitaliteit
verleent (Frese Witt 2001: 190 & 235).
Dit aspect komt vooral in het theater van Jean Anouilh tot uiting in een streven van de
personages naar grandeur en pureté156. Dergelijke ideeën hebben echter voor controverse
gezorgd bij de interpretatie van zijn stukken: het verlangen naar puurheid deed immers sterk
denken aan de esthetische raciale politiek van de nazi’s157.
153
Cf. Nietzsche, F., Also sprach Zarathustra: ein Büch für alle und keinen (1883-1885). Berlijn 1968. Ik heb de
Nederlandse vertaling van Endt, P. – Marsman, H. (1961) gebruikt.
154
Cf. hoofdstuk 1: ook de fascistische regimes in Italië en Duitsland hadden problemen met het weinig
vernieuwende bourgeoistheater dat eind van de negentiende, begin twintigste eeuw populair was.
155
Frese Witt verdedigt in haar werk The Search for Modern Tragedy. Aesthetic Fascism in Italy and France
(2001) dat de invloed van Nietzsche en vooral van zijn werk Die Geburt der Tragödie (1872) op deze nieuwe
theatervorm fundamenteel is.
156
Vooral zijn stuk Antigone (1942) deed heel wat stof opwaaien. Antigone, ook een herwerking van een
klassieke mythe, werd net zoals Les Mouches tijdens de bezetting in Parijs opgevoerd. Het stuk werd als een
verzetsstuk, maar ook als een collaboratiewerk beschouwd. Voor meer informatie hierover, zie Frese Witt, M.A.,
Fascist Ideology and Theatre under the Occupation : the Case of Anouilh, JES 23 (1993), 49-69; Fleming, K.,
Fascism on Stage: Jean Anouilh’s Antigone. In: Zajko, V.- Leonard, M.(edd.), Laughing with Medusa. Classical
Myth and Feminist Thought. New York 2006, 163-186; Fraisse, S., Le mythe d’Antigone. Paris 1974.
157
De Nietzscheaanse apollinische en dionysische krachten hebben ook een grote aantrekkingskracht
uitgeoefend op Franse intellectuelen die door fascisme geïnspireerd werden. Getuige daarvan is het artikel van
Mark Antliff Classical Violence: Thierry Maulnier, French Fascist Aesthetics and the 1937 Paris World Fair
(2008). Hierin verduidelijkt hij dat Maulnier (1909-1988), een Franse literaire criticus, ijverde voor het oprijzen
van een nieuwe fascistische orde, die gebaseerd was op de ideeën van Charles Maurras (1868-1952) en Georges
169
Belangrijk voor het onderwerp van deze scriptie is uiteraard de heropbloei van het gebruik
van de klassieke mythe in het theater158. De representanten van deze nieuwe theaterstrekking
hadden met elkaar gemeen dat ze de diepere betekenis van de mythe voor ieder mens in elke
periode wisten te behouden (Highet 1949: 105). Mythen kunnen volgens Highet immers de
eeuwen trotseren. They deal with the greatest of all problems, the problems which do not
change, because men and women do not change (Highet 1949: 115).
Hieraan voeg ik toe dat deze tendens om terug te grijpen naar universele en mythische
verhalen vergelijkbaar is met de neiging om in zeer extreme situaties meer te gaan nadenken
over fundamentele levensvragen en menselijke problemen. Tijdens, tussen en na twee
Wereldoorlogen is een dergelijke houding bijgevolg niet verwonderlijk.
Deze dramaturgen behielden dan wel dikwijls de hoofdlijnen van de plot, toch boden zij in
hun adaptaties een contaminatie aan van twee werelden (in casu: de klassiek oudheid en het
contemporaine interbellum). Daardoor doken er geregeld anachronismen in deze stukken op
(Robert 1998: 28; Highet 1949: 112). Hiermee wilden deze dramaturgen zich zo vrij mogelijk
opstellen tegenover de traditie en zich tegelijkertijd naar de eigen tijd richten. Op die manier
creëerden ze een imaginaire wereld waardoor de afstand met het publiek groter werd en zij
meer ruimte hadden om zichzelf binnen de mythe een plaats te geven (Robert 1998: 94).
Met deze inleiding heb ik een beeld geschetst van de wijze waarop de populariteit van de
klassieke mythe zich in het Franse theater in de eerste helft van de twintigste eeuw
manifesteerde. De adaptaties van deze neoclassicistische tendens worden fundamenteel
gekenmerkt door een unieke aanpak van het traditionele klassieke thema. Er was bovendien
Sorel (1847-1922). In deze opvattingen vertolkten de apollinische en dionysische krachten van Nietzsches
(1844-1900) Die Geburt der Tragödie (1872) een aandrijvende rol. Sorel, een linkse syndicalist, zag geweld als
the motivating force of history (Frese Witt 2001: 8). Geweld voor Sorel was niet alleen een middel, maar ook een
intrinsiek schone kracht die orde en discipline uitdroeg. Maurras, de stichter van de rechtse ‘Action française’,
meende dat klassieke schoonheid in politiek een traditionele klassieke apollinische orde representeerde (Frese
Witt 2001: 9; Antliff 2008: 46). Deze twee principes, het gewelddadige dionysische aspect van Sorel en het
rationeel ordelijke apollinische van Maurras, vormden de basis voor Maulniers esthetisch fascisme. Deze
krachten konden de nieuwe fascistische orde laten opstaan en ijveren voor nationale vernieuwing.
Voor meer informatie over de ideeën van Sorel, Maurras en het Franse fascisme: Sorel, G., Reflections on
Violence. (vertaling van Hulme, T.E.) London 1969; Sternhell, Z., La Droite révolutionnaire: Les origines
françaises du fascisme. Paris 1978; Sternhell, Z.-Sznajder, M.-Asheri, M., The Birth of Fascist Ideology: From
Cultural Rebellion to Political Revolution (vert. Maisel, D.) Princeton, New York 1994.
158
Voor de invloed van Nietzsche in het Franse en Italiaanse theater in de eerste helft van de twintigste eeuw,
verwijs ik naar de uitgebreide studie van Frese Witt, M.A., The Search for Modern Tragedy. Aesthetic Fascism
in Italy and France. New York 2001. Opmerkelijk is ook dat het de Duitse pers was, in de receptie van Les
Mouches, die het stuk waardeerde omwille van invloeden Nietzsche. De Duitse krant Pariser Zeitung
identificeerde Orestes met Nietzsches Übermensch (Galster 2001a(2): 123-126; cf. infra).
170
een sterke inmenging van de eigen contemporaine situatie in het eeuwenoude mythische
verhaal.
Nu kan ook de plaats van Sartre en zijn theaterstuk Les Mouches tegen deze achtergrond
besproken worden. In de volgende paragrafen behandel ik vooreerst Sartres drijfveren om te
kiezen voor dit klassiek mythische verhaal en vervolgens bekijk ik op welke manier hij ermee
omgegaan is: welke transformaties heeft Sartre doorgevoerd in de traditionele verhaalstof en
wat is de reden daarvoor?
3.5.3. Sartre en de klassieke mythe
Ik heb reeds opgemerkt dat Sartres toevlucht tot de mythe door verschillende bronnen gezien
wordt als een poging om de Duitse censuur te omzeilen (cf. supra; Ireland 1994: 84; Marsh
1981: 257; Lorris 1975: 15). Deze mogelijkheid is niet onwaarschijnlijk, maar deze verklaring
houdt totaal geen rekening met de zopas besproken belangstelling voor de klassieke traditie in
het Franse theater. Sartre zelf heeft zich ook uitgelaten over de motieven voor deze keuze.
In de volgende paragrafen zal ik ook enkele andere redenen voor Sartres beslissing
verhelderen die de mythe niet zuiver verklaren als drijfveer om de Duitse controle te
misleiden. Vooreerst bespreek ik de redenen die Sartre zelf naar voren schuift. Deze motieven
vergelijk ik vervolgens met de redenen die andere secundaire bronnen aanreiken, ten einde
een plausibele verklaring te verlenen aan Sartres beslissing.
3.5.3.1. Waarom de klassieke mythe?
Recente bronnen, zoals Galster en Added, verdedigen dat de toevlucht tot de mythe in eerste
instantie kan verklaard worden omwille van filosofische redenen (Galster 2001a(2): 63; Added
1992: 258). Sartres eigen verklaringen bieden hierover meer duidelijkheid. Toch zijn ook deze
getuigenissen niet steeds ondubbelzinnig, wat vergelijkbaar is met de reeds besproken
problematiek van Sartres dubbelzinnige verklaringen over de intenties in Les Mouches.
In een interview met Comoedia vóór de première van Les Mouches, verklaarde Sartre het
gebruik van de klassieke mythe omwille van filosofische redenen: J’ai voulu traiter de la
tragédie de la liberté en opposition avec la tragédie de la fatalité. En d’autres mots, le sujet
de ma pièce pourrait se résumer ainsi: ‘Comment se comporte un homme en face d’un acte
qu’il a commis, dont il assume toutes les conséquences et les responsabilités, même si par
ailleurs cet acte lui fait horreur?’ (Contat-Rybalka 1973: 224). Sartre meent dat zijn stuk over
de vrijheid le miroir de la Fatalité is (cf. supra, Contat-Rybalka 1973: 223). Het antieke
Fatum, het lot waarvan de antieke mens slechts een speelbal is, staat lijnrecht immers
171
tegenover deze vrijheid. Sartre toont in Les Mouches bijgevolg geen personages die als
marionetten onderworpen zijn aan de beslissingen van het blinde lot. Orestes is de prooi van
de vrijheid en niet langer van het Fatum en de moord op zijn moeder is niet langer te wijten
aan la fatalité, maar aan la liberté (Lorris 1975:16).
Zelf beweert Sartre dat hij van de traditionele mythe grosso modo het geraamte en de
personages heeft behouden. Hij was immers naar eigen zeggen verplicht een personage te
kiezen dat reeds in een context gesitueerd was. Anders zou dit personage, dat zo’n gruwelijke
misdaad begaat, miskenning oogsten: je n’avais pas le choix (Contat-Rybalka 1973 : 225).
Door dit onmenselijk misdrijf is Orestes echter in staat om de aloude harmonie – in casu:
tussen goed en kwaad - te herstellen. J’ai fait mon acte, Electre, et cet acte était bon (Acte II,
IIe tableau, scène VIII). Volgens Sartres filosofische opvattingen over theater moet een
personage in Un théâtre de situations zich immers in een gelimiteerde en extreme situatie
bevinden om zich te kunnen definiëren en om een keuze te kunnen maken die zijn vrijheid
realiseert (Contat-Rybalka 1973: 20; cf. supra). De mythologische situatie waarin Orestes zich
bevindt, reikte voor Sartre de omstandigheden aan waarnaar hij in een Sartriaans theater op
zoek was159.
Uit deze getuigenissen blijkt dat Sartre tijdens de oorlog het gebruik van de klassieke mythe
omwille van filosofische redenen verklaarde. Openlijk beweren dat de klassieke mythe een
dekmantel vormt voor een kritische boodschap in een situatie van onderdrukking en controle,
was uiteraard geen optie.
Na de bevrijding verklaart Sartre in een interview met Carrefour in september 1944 Pourquoi
faire déclamer des Grecs (…) si ce n’est pour déguiser sa pensée sous un régime fasciste?
(cf.supra, Contat-Rybalka 1973: 225). Zowel Lorris, Ireland als Marsh hebben deze verklaring
gevolgd om te stellen dat het gebruik van de klassieke mythe als enige bedoeling had de
censuurcontrole te misleiden (cf. supra).
Op basis van deze twee getuigenissen van Sartre kan ik er echter niet vanuit gaan dat de
klassieke mythe in Les Mouches puur en zuiver als dekmantel zou gefungeerd hebben. Het
159
Uiteraard impliceert dit niet dat de mythe van Orestes het enige stuk was dat aan Sartres zoektocht naar een
geschikte situatie beantwoordde. Er waren wel degelijk ook andere redenen. Toch nuanceert deze verklaring
reeds de opvatting dat de klassieke mythe puur en zuiver een dekmantel zou zijn.
172
lijkt mij immers niet terecht om geen rekening te houden met de eerste verklaringen tijdens de
oorlog in Comoedia160.
De bronnen die enkel deze tweede getuigenis – de klassieke mythe als dekmantel - volgen
hebben een punt (cf. supra, Ireland 1994: 84; Marsh 1981: 257; Lorris 1975: 15): het is
immers aannemelijk dat de belangstelling voor de klassieke mythe de aandacht kán afgeleid
hebben161. Toch is dit een te eenzijdige verklaring.
Lévy beweert dat er al veel inspanning nodig is pour ne pas entendre, aujourd’hui encore, les
échos explicites à l’actualité de l’époque (Lévy 2000: 369)? Indien dit het geval zou zijn, is
het dan plausibel dat het Franse publiek de politieke allusies wel doorheen het masker van de
mythe heeft kunnen onderscheiden, maar de Duitse censuur en zijn strenge organisatie niet?
Marsh en Lorris zijn er van overtuigd dat het toenmalige publiek deze klassieke onderwerpen
al zeer goed kende en gewoon was allusies op de contemporaine situatie te ontwaren via
dergelijke mythologische verhalen (Marsh 1981: 257; Lorris 1975: 15-16).
Het staat inderdaad vast dat er reeds vanaf de jaren twintig heel wat theaterstukken met
‘klassieke’ themata de revue passeerden (cf. supra). Betekent dit echter per definitie dat al
deze toneelwerken steeds de klassieke mythe als dekmantel voor politieke boodschappen
gebruikten of dat het publiek hier steeds aanwezige allusies in onderscheidde?
De interpretaties van Marsh en Lorris miskennen het gewicht van de impact van de Duitse
censuur. Er waren uiteraard Duitse controleurs die specifieke expressies van de Franse taal
niet begrepen of naar waarde konden schatten, maar er waren voldoende Franse ambtenaren
in Duitse dienst om dergelijke problemen op te lossen (cf. supra; Added 1992: 255; Galster
2001a(2): 81-86 & 178).
Sartre heeft tijdens de bezetting wel degelijk gedacht aan de mogelijkheid om via deze
klassieke mythe de controle op het stuk te omzeilen (cf. supra, zijn verklaring na de oorlog in
Carrefour 1944), maar dat hij enkel daarop zou gesteund hebben, is niet plausibel. Er zijn
voldoende andere redenen om aan te nemen dat Sartre heel wat meer potentieel zag in het
hergebruiken van de mythische verhaalstof over Orestes.
In de volgende paragrafen zal ik immers aanduiden dat ook Sartres filosofische opvattingen
en esthetische ideeën over theater enerzijds goed tot uiting kwamen in het verhaal van Orestes
en Elektra. Hij had zoals gezegd een personage nodig dat reeds in een context gesitueerd was.
160
Ook de eerste filosofische redenen die Sartre naar voren bracht als intentie van Les Mouches zijn even
belangrijke doelstellingen gebleken als het politieke opzet in het stuk (cf. supra).
161
Toch zal blijken dat de klassieke mythe de censuur niet volledig heeft kunnen misleiden. Er bestond immers
heel wat twijfel over Les Mouches in het Duitse kamp (cf. infra).
173
Anderzijds zal blijken dat Les Mouches niet zonder problemen door de censuur geraakt is, wat
de kracht van de mythe als dekmantel in twijfel trekt (cf. infra).
3.5.3.2. De klassieke mythe: niet louter een dekmantel voor de censuur?
Een van de redenen waarom Sartre koos om de nieuwe tendens van de neoclassicistische
dramaturgen van zijn tijd te volgen, was het feit dat ook Sartre inzag dat de klassieke
mythische verhaalstof a deep significance for the men of every age, including our own draagt
(Highet 1949: 105; cf. supra). Voor Sartre is in theater de algemene en universele waarde van
alle (dus niet alleen klassieke) mythische verhalen van belang. Hij verkiest dan ook sujets
assez sublimés pour qu’ils soient reconnaissables par chacun (Contat-Rybalka 1973: 164;
Galster 2001a(2): 31).
Volgens Sartres opvattingen in Un théâtre de situations wordt in theater een actuele situatie of
een contemporain probleem162 in een algemeen mythische vorm getoond (Galster 2001a(2):
31). Il s’empare de la phrase mythologique et s’en sert pour poser une question nouvelle
(Lorris 1975: 15-16). Hierdoor kan het publiek zich identificeren met de actie of met de
personages in het stuk, maar toch ook niet te veel (cf. supra, anachronismen). Door het feit dat
de toeschouwers zich gedeeltelijk kunnen identificeren, worden ze mee verantwoordelijk voor
de actuele problematiek die via het algemene kader van de mythe wordt getoond (Galster
2001a(2): 31).
Theater is voor Sartre geen puur realistisch theater, waarin een individueel personage ten
tonele verschijnt. Theater moet voor hem echter algemene proporties aannemen: Il faut créer
des mythes qui transcendent le particulier et s’adressent à chacun de nous; par le mythe on
atteint la vérité (Lorris 1975: 12).
In 1961163 oppert Sartre iets gelijkaardig over het feit dat theater niet noodzakelijk een
realistisch gehalte dient te vertonen, maar dus bijvoorbeeld wel een mythisch kader kan
verdragen: Le théâtre ne s’occupe pas de la réalité, mais seulement de la vérité. (…) Le vrai
champ de bataille du théâtre, c’est celui de la tragédie, drame qui enferme un mythe
authentique (Contat-Rybalka 1973: 154).
162
Ik verwijs hiervoor terug naar de Algemene Inleiding en Methodologie en naar het begin van dit hoofdstuk.
Daar heb ik de opvattingen van Rehm besproken, die de ideologie in een theaterstuk heeft besproken (cf. supra).
De gangbare opvattingen waarin een groep mensen in een maatschappij geloven en opgevoed zijn, worden in
crisissituaties in vraag gesteld. Theater speelt een belangrijke rol als medium om de kritische atmosfeer, ontstaan
uit een crisis, te representeren en zo deze gangbare meningen op de helling te zetten of te bekritiseren (Rehm
2003: 92).
163
Dit gesprek met Kenneth Tynan werd voor het eerst in de Londonse The Observer op 18 en 25 juni 1961
gepubliceerd en daarna in het volume Tynan Right and Left, New York 1967, 302-312. Hier werd het gesprek
door Rybalka vertaald naar het Frans.
174
Door zijn persoonlijke belangstelling164 voor de klassieke mythe – zijn familiarité avec la
tragédie grecque (Lorris 1975: 16) – wist Sartre de mythe zeer goed te gebruiken in functie
van zijn eigen filosofische ideeën over de vrijheid, die hem eveneens op het politieke vlak van
pas kwamen.
Ook al had Sartre politieke intenties met zijn werk, het gebruik van de klassieke mythe was
niet in eerste instantie bedoeld om de censuur te omzeilen (Added 1992: 258). Impregnées de
sa philosophie, les pièces restent dans l’ambiguïté, d’abord parce qu’elles utilisent des
mythes. Le choix du mythe n’avait pas comme but premier de tromper la censure, mais en
tout cas il s’y prête et permet en plus de matérialiser les concepts de liberté et la notion de
mauvaise foi (Corcy 2005: 199).
De klassieke mythe had voor Sartre de volgende functie: de mythe vormde voor hem een
algemener kader om zijn filosofisch begrip vrijheid in te illustreren. Die vrijheid kan gezien
worden als de ideologische boodschap die in de actuele context van bezetting aan het
contemporaine Franse publiek wordt overgebracht. Via deze mythe kreeg de filosofische term
vrijheid een politieke uitwerking en op die manier kon het de toeschouwers tijdens de
bezetting aansporen iets te doen.
De interpretatie van de vernieuwingen die Sartre ten opzichte van de traditionele verhaalstof
doorgevoerd heeft, brengt klaarheid over de overgang van het begrip vrijheid van een
filosofische naar een politieke inhoud. Deze transformaties hebben immers als enig doel de
klassieke tragedie om te vormen tot een theater van de vrijheid.
Deze bespreking zal opnieuw aantonen dat Sartre de klassieke mythe niet louter als dekmantel
zou gebruikt hebben. In het volgende kapittel behandel ik kort de concrete wijze waarop hij
de klassieke tragedie heeft kunnen omvormen tot een filosofisch geïnspireerd theater van de
vrijheid.
3.5.4. Transformaties
Contat (2005), Leadbeater (1996), Lorris (1975), McCall (19712) en Jeanson (1955) hebben in
hun studies de wijze waarop Sartre de traditionele verhaalstof van de klassieke mythe165
aangepast heeft aan zijn eigentijdse existentialistische filosofie behandeld. Na de korte
inleiding op de plot van het verhaal heb ik reeds een aantal verschillen aangegeven (cf. supra).
164
Hij zou tijdens de bezetting een cursus over het klassieke Griekse theater aan de leerlingen van Dullin
gegeven hebben (Galster 2001a(2): 90; Lorris 1975: 16).
165
Zoals die grosso modo door de drie Griekse tragici in de vijfde eeuw v.o.t. (cf. supra, Aischylos, Sofokles en
Euripides) behandeld is.
175
In de volgende paragrafen zal ik de belangrijkste discrepanties bij de protagonisten Orestes en
Jupiter interpreteren in het licht van Sartres filosofische en politieke intenties. In Les Mouches
staat de confrontatie tussen deze twee personages immers centraal (Robert 1998: 20; Lorris
1975: 18).
Met deze bespreking wil ik aantonen dat Sartre wel degelijk op originele wijze is omgegaan
met de mythe: hij heeft de mythologische verhaalstof gebruikt als praktisch kader voor zijn
eigen filosofische166 en politieke bedoelingen.
Op die manier heeft hij het traditionele verhaal omgevormd tot existentialistisch en
contemporain stuk. De motivatie voor bepaalde handelingen en gedragsontwikkelingen in Les
Mouches wordt immers niet gestuurd door de klassieke mythologische context, maar door
Sartres eigen existentialistische innovaties. Sartre wou zijn publiek immers duidelijk maken
dat de mens – ook in de extreme situatie van oorlog - intrinsiek vrij is en dat hij die vrijheid
dient te realiseren.
Het is niet mijn bedoeling om de bewerkingen van de drie Griekse tragici uitvoerig te
bespreken en al evenmin om een filosofische interpretatie van alle personages en van de
gehele plotontwikkeling aan te reiken167.
Ik zal me enkel toeleggen op een aantal nieuwe elementen in Les Mouches die mijn stelling
kunnen staven dat de klassieke mythe voor Sartre veel meer was dan louter een dekmantel.
3.5.4.1. Een klassieke of existentialistische Orestes?
Leadbeater stelt in zijn artikel Greek Patterns in Sartres Les Mouches (1996) dat er zich in
Les Mouches a process of myth transformation voordoet (Leadbeater 1996: 108). Hij merkt
op dat Orestes bij het begin van het stuk niet de Orestes is die hij volgens de mythe168 zou
moeten zijn (Leadbeater 1996: 111-112).
Orestes vertegenwoordigt in Les Mouches inderdaad niet de koningszoon die na jaren naar
zijn stad terugkeert om zijn vader te wreken. Orestes ‘moet’ echter niet de Orestes van de
166
McCall merkt terecht op dat Les Mouches niet zuiver als een popularisering van Sartres filosofisch
existentialisme (cf. L’ être et le néant, 1943) mag gezien worden. Hoewel verschillende filosofische aspecten in
het stuk op L’ être et le néant gebaseerd zijn, hebben ze geen ontologische, maar een ethische betekenis (McCall
19712: 12).
167
Daarvoor verwijs ik naar de verschillende originele interpretaties van Leadbeater (1996), Lorris (1975),
McCall (19712) en Jeanson (1955).
168
Dat er niet één bepaalde mythische versie van dit verhaal bestaat, is reeds opgemerkt (cf. Claude LéviStrauss). Het lijkt er echter op dat Leadbeater met ‘het mythische gehalte’ van het stuk de algemene
verhaallijnen bedoelt die voortkomen uit een gemeenschappelijke deler van de versies van de drie klassieke
tragici van de vijfde eeuw v.o.t.. In de versies van Aischylos, Sofokles en Euripides vermoordt Orestes zijn
moeder omdat hij ernaar verlangt wraak te nemen voor de moord op zijn vader. Leadbeater bedoelt hier dus dat
Orestes in Les Mouches dit (‘algemeen mythische’) wraakverlangen niet koestert.
176
mythe worden, aangezien hij een existentialistisch personage is dat doorheen zijn daden zijn
vrijheid realiseert (Lorris 1975: 19 & 35).
In de klassieke opvatting is een personage, als speelbal van de goden, verplicht het lot te
dragen dat hem is toebedeeld (Robert 1998: 72-73). Sartre draait dit denkbeeld om en legt het
accent op de vrijheid: de mens is gedoemd om vrij te zijn en kan - moet - op die manier zelf
zijn eigen lot kiezen (Contat-Rybalka 1973: 223-224; Contat 2005: 1264). Sartre verduidelijkt
dit in L’ être et le néant (1943): Je suis condamné à être libre (Sartre 1943: 515). De vrijheid
is immers niet vrij om niet vrij te zijn, maar evengoed heeft de vrijheid niet de vrijheid om
niet te bestaan (Sartre 1943: 567). In tegenstelling tot de klassieke afwezigheid van iedere
vorm van vrije keuze, wordt het opnemen van de vrijheid in Sartres conceptie een constante
verplichting voor de mens (Robert 1998: 78-79). Orestes toont bijgevolg in Les Mouches wat
het is om vrij te zijn en hoe men in een gegeven situatie die vrijheid moet realiseren door zijn
daad te stellen169. Dit hangt samen met zijn uitspraak l’existence précède l’essence in L’
existentialisme est un humanisme (1946) (Sartre 1946: 17).
Bij Sartre is Orestes aanvankelijk een balling, een vreemdeling in zijn eigen stad: Je suis né
ici et je dois demander mon chemin comme un passant (acte I, scène 1). Lorris toont aan dat
Orestes net zoals de andere personages bij de aanvang van het stuk wel vrij is, maar toch zijn
vrijheid nog niet heeft gerealiseerd: Orestes est en état de liberté, mais non engagée donc de
fausse liberté (Lorris 1975: 22). De andere personages bevinden zich in een situatie van
afhankelijkheid, hetzij van een koning (de inwoners van Argos), hetzij van een passie (Elektra
en Klytaimnestra) of van een god (Aigisthos) (Lorris 1975: 22).
Belangrijk is dat alleen Orestes zijn vrijheid realiseert door te ageren. Op die manier wordt hij
– slechts schijnbaar - de Orestes van de traditie, namelijk de moordenaar van zijn moeder
(Leadbeater 1996: 111-112).
McCall merkt op dat Orestes op het eerste gezicht niet zo’n vrij man is als zijn
existentialistische identiteit dit voorschrijft. Orestes zit immers gevangen in het keurslijf van
de mythe, waardoor hij de moedermoordenaar ‘zou moeten’ zijn om Orestes te kunnen zijn
(cf. Leadbeater). De overgang in Orestes gedrag - van een eenzame, vrije jongeman naar de
moedermoordenaar van de meeste mythische versies – kan echter niet vanuit de klassieke
mythe verklaard worden: Orestes koestert immers niet langer wraakgevoelens tegen zijn
moeder (McCall 19712: 17; Jeanson 1955: 8-11; Leadbeater 1996: 113; cf. infra). Ik heb er
169
Cf. supra, S’il est vrai que l’homme est libre dans une situation donnée et qu’il se choisit lui-même dans et
par cette situation, alors il faut montrer au théâtre des situations simples et humaines et des libertés aui se
choisissent dans des situations (Contat-Rybalka 1973: 20).
177
echter al dikwijls op gewezen dat Orestes in Les Mouches geen reden heeft om zijn moeder te
vermoorden (McCall 19712: 16-17; Leadbeater 1996: 111-112). Sartre’s Orestes never speaks
of avenging his father’s death. Ook al doodt hij zijn moeder, hij wordt nooit de Orestes van de
mythe.
Deze ontwikkeling zorgt echter voor heel wat controverse. De bronnen, die ik geraadpleegd
heb, bieden hierover geen eenstemmige interpretatie. Deze daad lijkt globaal gezien wel
gedreven te worden door de filosofische en politieke intenties van Sartre (cf. infra). De moord
is immers niet te wijten aan het blinde Fatum van de antieke tragedie, maar baseert zich zuiver
op de vrijheid die het personage heeft om zijn eigen lot te kiezen (cf. supra, Contat-Rybalka
1973: 223; Contat 2005: 1264). In de volgende paragrafen reik ik een aantal verschillende
redenen aan die de moedermoord kunnen verklaren.
Niet voortgedreven door wraakgevoelens, handelt Orestes als existentialistisch personage om
de vrijheid voor zichzelf en voor de inwoners van Argos te realiseren (Leadbeater 1996: 113;
Jeanson 1955: 8-11; cf. supra). De reden waarom hij Klytaimnestra en Aigisthos dan toch
vermoordt, heeft volgens Lorris enkel te maken met le désir du jeune homme d’appartenir à
la cité qui a motivé ses actions jusqu’au crime inclus (Lorris 1975: 35). De keuze die hij
maakt om deel uit te maken van zijn stad moet gerealiseerd worden door deze daad. Nochtans
draait dit op niets uit (cf. infra).
Een andere reden voor Orestes’ ommekeer is te wijten aan de contemporaine context waarin
Les Mouches is opgevoerd. McCall verklaart de moord als noodzakelijke voorwaarde voor
een symbolische doodslag van Jupiter die slechts daarop kan volgen (McCall 19712: 17). Het
is deze allegorische moord op de oppergod die McCall verbindt met de situatie in het bezette
Frankrijk. Zodoende ziet ze in het personage van Jupiter de representatie van de Kerk en
wordt de motivatie verklaard vanuit une pièce à clef interpretatie170.
Zoals ik reeds opgemerkt heb, vertegenwoordigt Jupiter een wel heel merkwaardig personage
in Les Mouches. Om dit conflict tussen Orestes en Jupiter te kunnen begrijpen, bespreek ik dit
personage kernachtig. In de volgende paragrafen zal de rol van deze oppergod171 verhelderd
worden alsook wie of wat er in de contemporaine werkelijkheid mee bedoeld wordt (McCall
19712: 18-24; Contat 2005: 1274-1282; Leadbeater 1996: 115).
170
Cf. supra. Voor interpretaties van Les Mouches als pièce à clef zie Galster 2001a(2) :57-59; Added 1992: 258;
McCall 19712: 16; Marsh 1981: 258; Contat 2005: 1257-1258; Flashar 1991: 178.
171
Dit personage werd in 1943 vertolkt door Charles Dullin (Galster 2001a(2): 92; McCall 19712: 20).
178
3.5.4.2. Jupiter, dieu des mouches et de la mort172
Jupiter vertegenwoordigt niet langer de almachtige god van het antieke wereldbeeld. Hij is
echter een doortrapte schurk die door de straten van Argos sluipt, de bevolking terroriseert en
de inwoners van hun vrijheid wil afhouden (Robert 1998: 36). Jupiter is both a terrible god
and the parody of a terrible god (McCall 19712: 18). Jupiters schrikbewind over de inwoners
van Argos – dat door een angstaanjagend standbeeld wordt vorm gegeven – is in feite niet
gebaseerd op ware macht, maar op misleiding. Jupiter is immers gereduceerd tot goochelaar
(Robert 1998: 36): Si ces mouches vous ennuient, voici le moyen de vous en débarrasser. (...)
«Abraxas, galla, galla, tsé, tsé» (Acte I, scène I).
Jupiter houdt de inwoners van Argos in zijn greep door les remords, door het verspreiden van
een schuldgevoel. Hoewel de inwoners van Argos vrij zijn, beseffen ze dat niet. Of liever: ze
willen dat niet beseffen (Contat 2005: 1260). Orestes is de enige die doorheeft dat Jupiters
macht over de mensen in werkelijkheid niet veel voorstelt: Tu es le roi des dieux, Jupiter, le
roi des pierres et des étoiles, le roi des vagues, de la mer. Mais tu n’es pas le roi des hommes
(Acte III, scène II). Jupiter mag dan wel absolute macht over de natuur hebben, als oppergod
van de mensen is hij lang zo machtig niet. Hij weet de inwoners immers enkel door angst aan
zichzelf te onderwerpen. Illustratief hiervoor is Jupiters zelfpresentatie als schepper van het
heelal, van alle schoonheid op aarde en van het omnipotente goede principe in de natuur.
Deze voorstelling komt echter pijnlijk ironisch over in de mond van deze gedegradeerde god
(Acte III, scène II; Contat 2005: 62-63).
Contat ziet in het personage van Jupiter de representatie van de God van de Christelijke kerk,
qui justifie le pouvoir du Maréchal (i.e. Aigisthos) (Contat 2005: 1258). Dit beeld maakt van
Les Mouches une pièce foncièrement antireligieuse et anti-chrétienne, en tous les cas
anticatholique (Contat 2005: 1258). De traditionele macht van de goden neemt af en wordt
geridiculiseerd (Robert 1998: 27). Ook McCall is het eens met een dergelijke interpretatie van
Jupiters rol. Volgens haar lanceert Sartre via dit personage een scherpe aanval tegen de
katholieke kerk who supported Vichy’s line that France’s defeat in 1940 was willed by God
and justified by the sins of the French people (McCall 19712: 21).
Een dergelijke interpretatie is niet zo ver gezocht, aangezien het Sartres woorden zelf in
herinnering brengt. Na de oorlog verklaarde Sartre immers dat hij via Les Mouches een
politiek-contemporaine boodschap naar de bevolking wou sturen om stand te houden (cf.
supra). In 1948 oppert Sartre dat hij zich wou afzetten tegen het meaculpisme (cf. les remords
172
Cf. Les Mouches Acte I, scène IV. (Contat 2005: 16).
179
van de inwoners van Argos) dat door Pétain en zijn regering verspreid werd. Het Vichyregime
en de Duitse bezetter hadden volgens hem als enig doel de nous plonger dans un état de
repentir, de honte (Contat-Rybalka 1973: 231).
Tegen de achtergrond van het conflict tussen Orestes en Jupiter, verklaart McCall vervolgens
het vreemde einde van het stuk. Orestes weigert de troon, omdat Jupiter hem de macht
aanbiedt. McCall beschouwt deze weigering als inbreuk op de heerschappij van Jupiter. Op
die manier verzet Orestes zich tegen het gezag van de god en zodoende (in de contemporaine
situatie) tegen die van de Kerk (McCall 19712: 19-20).
Toch is dit niet de enige mogelijke verklaring voor het toch wel bevreemdende en weinig
hoopvolle einde van Les Mouches. Opnieuw zijn ook voor deze passage verschillende
interpretaties – zowel filosofische als politieke – mogelijk.
Ter afsluiting van deze bespreking ga ik er dan ook in het volgende gedeelte kort op in.
3.5.4.3. Het vertrek van een eenzame held
Orestes blijft in Les Mouches uiteindelijk een vreemdeling: hij wordt nooit de Orestes zoals
de klassieke tragici hem voorgesteld hebben (Leadbeater 1996: 112). Naast de moeilijk
interpreteerbare keuze om de moord te plegen (cf. supra), beslist Orestes uiteindelijk op
onverwachte wijze om de stad Argos te verlaten. Orestes vertrekt opnieuw in eenzaamheid
zoals hij gekomen is. Hij heeft zijn vrijheid voor zichzelf gerealiseerd en heeft de ander daar
bewust van gemaakt. Meer kan hij blijkbaar niet doen.
De betekenis van deze wending zou grotendeels liggen bij het feit dat het filosofische begrip
vrijheid verklaard moet worden binnen de politiek-contemporaine context (Galster 2001a(2):
62-63).
Als het filosofische begrip vrijheid een contemporaine connotatie heeft, vraag ik me af of het
triomfloze einde dan een hoopvol beeld vormt om de Franse bevolking aan te sporen tot
verzet? Orestes kan immers beschouwd worden als diegene die de inwoners van Argos –
weze het de Franse bevolking in het algemeen of concreter de toeschouwers – bewust tracht te
maken van hun onderdrukking en daaraan actief iets doet. Waarom druipt hij na afloop van de
moord af?
Contat en Lorris verklaren dit einde als volgt: Orestes representeert een verzetsstrijder die er
voor kiest om na zijn verzetsdaden opnieuw een burger onder de burgers te worden. Dit
onderstreept dan zijn individueel heldhaftige houding (Contat 2005: 1271-1272; Lorris 1975:
180
35). Een dergelijke verklaring zou stroken met Sartres volonté de souligner l’héroïsme
individuel de la Résistance associé au thème politique, sous-jacent, de la pièce (Lorris 1975:
35; Contat 2005: 1271-1272). Dit is een plausibele verklaring, maar ook de minder heroïsche
interpretatie van Galster is interessant. Zij meent dat een dergelijk einde enkel kan verklaard
worden in het licht van de zwakke impopulariteit van het verzet tijdens de oorlog. Het gros
van de bevolking zou uit vrees voor représailles van de Duitsers de aanslagen van het verzet
(cf. Verger n° 5 supra) niet zo gewaardeerd hebben. Volgens Galster is het pas nà de oorlog
dat het verzet een grotere waarde verkreeg173 (Galster 2001a(2):62-63)174.
Lorris verklaart Orestes’ vertrek net zoals McCall vanuit l’antagonisme avec Jupiter: Il ne
peut accepter un trône offert par la main de l’ennemi (Lorris 1975: 36). Ondanks het feit dat
Orestes de moord op zijn moeder pleegt om deel te worden van zijn stad, kan Orestes niet
blijven om te regeren op de troon van de door hem vermoorde koning (Lorris 1975: 35). Je ne
m’assiérai pas, tout sanglant, sur le trône de ma victime: un dieu me l’a offert et j’ai dit non
(Acte III, scène VI). Deze interpretatie impliceert dat Orestes vertrekt omdat hij wil dat de
mensen die hij heeft willen bevrijden ook daadwerkelijk vrij zouden zijn. Indien hij de plaats
van de koning zou innemen, brengt hij hen weer in een onvrije positie en in een situatie
waarin geen gelijkheid heerst. Toch dienen de inwoners deze vrijheid voor zichzelf nog te
realiseren.
Contat beschouwt het feit dat Orestes de troon van Aigisthos weigert als un appel à la liberté
de chacun (Contat 2005: 1258).
Dit merkwaardige einde kan echter niet alleen verhelderd worden in het licht van de politieke
intenties van Sartre, maar opnieuw zouden ook hier filosofische invloeden aan de grondslag
liggen van Orestes’ vertrek.
Orestes toont immers dat een mens vrij is en realiseert die vrijheid ook voor zichzelf. Dit
blijkt uit Sartres eigen verklaring over het einde van Les Mouches. In het reeds besproken
interview in 1948 (Verger) verklaart Sartre het einde als volgt: finalement Oreste a le choix
entre la liberté et l’esclavage. (...) il veut se libérer lui-même en libérant son peuple, et par
cette libération il veut retrouver son appartenance à son peuple. (...) Il va le premier sur la
173
Ik blijft neutraal staan tegenover deze verklaring, aangezien ik zelf geen onderzoek heb gedaan naar de
werking, impact en populariteit van het verzet in Frankrijk tijdens Wereldoorlog II. Ik verwijs hiervoor naar het
artikel van Peschanski, D., La Résistance, l’occupant et Vichy, in: La Résistance et les Français. Les Cahiers de
l’IHTP 37 (1997), 47-73.
174
Het dient opgemerkt te worden dat Galster met deze verklaring van het einde van Les Mouches praktisch
alleen staat tegenover de andere bronnen die er een interpretatie aan hebben gegeven.
181
voie de la libération, au moment même où les masses peuvent et doivent prendre conscience
d’elles-mêmes; il est celui qui par son acte leur montre le premier la route (Contat-Rybalka
1973 : 234). Deze filosofische verklaring verduidelijkt nog niet waarom het volk dan niet op
dit appel ingaat. Orestes geeft dan wel het goede voorbeeld om zich te verzetten tegen om het
even welke vorm van onderdrukking, het feit dat hij vertrekt toont aan dat hij Jupiter nog
steeds de macht laat behouden. Orestes heeft hen dan wel de ‘goede’ weg getoond, toch is er
in se niets veranderd aan de situatie in Argos.
In termen van Sartres existentialistische filosofie kan de houding van de inwoners van Argos
gezien worden als een voorbeeld van mauvaise foi, aangezien de inwoners van Argos hun
verantwoordelijkheid – en zodoende hun vrijheid - niet opnemen. Daarom zijn ze, volgens
Sartre, ter kwader trouw (Leadbeater 1996: 118). Oreste leur a montré la voie, mais c’est à
eux d’agir. (…) le but est ce que la liberté permet: à chacun de se créer à travers son acte,
son oeuvre (Contat 2005: 1258). Het ontglippen van de verantwoordelijkheid voor daden en
het verklaren dat men in een concrete situatie als mens geen keuze heeft, betekent dat men ter
kwader trouw is (Nauta 1972: 57).
Ook al heeft Orestes de bevolking bevrijd van de tirannen, nothing indicates that he has frees
them from the slave mentality which made Aegisthus’ tyranny possible (McCall 19712: 13).
Nog steeds vraag ik me af wat voor positieve boodschap dit kan gehad hebben op het publiek.
Sartre toont hen wel de weg om de vrijheid te realiseren, maar zoals hij het hier voorstelt, lijkt
het erop dat hij er zelf weinig hoop in had. Of wou hij alle mogelijkheden open laten en het
publiek laten kiezen om te ageren of niet?
Ik bekijk tot slot de filosofische interpretatie die Lucien Goldmann aan het einde van les
Mouches verbonden heeft. Hij ziet in Orestes’ vertrek de realisatie van de pessimistische
existentialistische filosofie (cf. supra): de onverenigbaarheid tussen het en-soi en het pour-soi,
waaruit volgens Goldmann the ultimate failure van het menselijk bestaan volgt (Goldmann
1970: 105). Het bewustzijn kan zich immers nooit verbinden met het en-soi, aangezien dit
volgens Sartre een conditie is die enkel geldt voor God (Sartre 1943: 653; Murdoch 1987: 93;
Goldmann 1970: 105). Goldmann meent dat Sartre met dit einde toont dat zelfs de vrijheid die
door een vrij man gerealiseerd is, niet voor eeuwig stand kan houden. Aan het menselijke
leven, aan de toestand van het pour-soi is er ook een finale limiet verbonden, namelijk de
dood. Dan slechts transformeert het pour-soi in en-soi, de toestand waarnaar het pour-soi
altijd gestreefd heeft. Sooner or later, everything pour-soi, even the most conscious and free,
is transformed into en-soi (Goldmann 1970: 108). Orestes kan niet blijven, aangezien de
182
inwoners van Argos ter kwader trouw willen blijven en ernaar streven objecten (en-soi) te
zijn. Meer nog, wanneer Orestes zou blijven, reduceren175 de inwoners hem zonder genade
ook tot en-soi: voor de inwoners van zijn stad is Orestes de moordenaar van hun koningspaar
en hij zal dat altijd blijven (Acte III, scène VI). Orestes’ vertrek vertegenwoordigt in de ogen
van Goldmann een metafoor voor de dood van de held (Goldmann 1970: 108).
Toch blijft de vraag open of dit einde nu moet beschouwd worden als een overwinning voor
Orestes of niet? De verschillende interpretaties zijn afzonderlijk en in hun geheel
ontoereikend gebleken. Hoe dan ook, men moet het dan ook doen met wat men heeft: Orestes
heeft zijn daad gesteld. Hij heeft de vrijheid voor zichzelf gerealiseerd en de weg getoond
voor de inwoners van zijn stad om die vrijheid te realiseren. Orestes’ poging om de inwoners
van Argos van hun vrijheid bewust te maken en zijn aansporing om die vrijheid te realiseren,
kan gezien worden als een moreel appel aan het adres van het contemporaine publiek. Maar
verandert dit appel iets aan de situatie? Hebben de inwoners van Argos – en het
contemporaine publiek - enige boodschap gehad aan Orestes daad?
Hoe de inwoners van Argos na Orestes’ vertrek zullen reageren, kan met een dergelijk open
einde nooit verhelderd worden. Het enige wat ik wel kan trachten te weten te komen is of
Sartre ook de ogen van het publiek geopend heeft met deze daad. Dit zou uiteindelijk toch zijn
ultieme bedoeling geweest zijn.
De verschillende interpretaties over het einde van Les Mouches tonen in ieder geval aan dat de
interpretatie van het stuk zeer complex is. Een reden te meer om ervan uit te gaan dat de (voor
het merendeel) niet-academische toeschouwers de boodschap doorheen dit filosofische kader
niet gemakkelijk zullen begrepen hebben. Dat deze veronderstelling ook klopt, zal blijken uit
het receptieonderzoek van Galster (cf. infra).
Met deze bespreking heb ik trachten aan te tonen dat Sartre veel meer wist te doen met de
klassieke mythe dan dat hij de traditionele verhaallijnen zonder meer zou hebben
overgenomen om de censuur te misleiden. Ook al bemerkt Sartre zelf dat hij het verhaal van
Orestes gebruikt heeft pour déguiser sa pensée sous un régime fasciste (Contat-Rybalka 1973:
225), toch wil dit niet zeggen dat hij die mythe zonder meer heeft overgenomen. Hij heeft de
antieke verhaalstof op ideologische wijze uitgewerkt om een filosofische en contemporain
appel aan het bezette publiek in Parijs te richten. Hij had de mogelijkheid ontdekt om via deze
175
Cf. hoofdstuk 2: de moordende blik van de ander. (van Stralen 1996: 103; Nauta 1972: 69; Goldmann 1970:
105).
183
mythe zijn filosofische opvattingen om te zetten in een politieke boodschap. Het begrip
liberté dekt in dit theaterstuk dan ook zowel een filosofische als een politieke lading.
Hierdoor meen ik aangetoond te hebben dat het stuk in ieder geval Sartres theorie van de
vrijheid belichaamt.
Anderzijds zorgt de interpretatie dat de klassieke mythe een dekmantel was voor
moeilijkheden: het staat immers vast dat het stuk wel degelijk voor controverse gezorgd heeft
onder de censuurambtenaren.
Deze twijfel ligt niet aan het gebruik van een klassieke mythe, maar eerder aan de
complexiteit van Sartres vrijheidsbegrip en existentialistische filosofie. McCall verdedigt dan
wel dat het publiek van Les Mouches zich veel meer bezighield met de politieke boodschap
dan met de filosofische boodschap (McCall 19712: 15). Het lijkt mij echter meer
waarschijnlijk dat het niet zo vanzelfsprekend was de gehele filosofische en ook de politieke
ondertoon te onderscheppen.
Hoe dan ook, de vraag blijft open hoe Les Mouches, dat zeer duidelijk geen onaangepaste
bewerking is van de klassieke mythe, toch door de censuur geraakt is. De censuur kreeg
immers de geschreven tekst van het stuk voor zich. Ik heb er op gewezen dat dit voor een
groot verschil in begrip kan zorgen (cf. supra, Galster 2001a(2): 8). Ook al hebben de
bovenbesproken onderzoekers geen eenduidige interpretatie aan het stuk gegeven, toch zijn er
heel wat contemporaine allusies blootgelegd. Ook zij hadden immers het voordeel de
geschreven tekst te kunnen onderzoeken, wat niet in de mogelijkheid van een publiek ligt.
Als overgang naar de receptie van het publiek, bespreek ik de kwestie rond de censuur.
3.5.5. Les Mouches en de rol van Gerhard Heller
Zoals gezien werd de censuur in het bezette deel van Frankrijk uitgevoerd door suborganen
van de Duitse administratieve Propaganda Staffel (cf. supra). De controle van Les Mouches
gebeurde door het Referat Théâtre van het Referat Kultur, een sous-groupe van de
Propaganda Staffel, dat zelf deel uitmaakte van de Propaganda Abteilung (Galster 2001a(2):
74). Ik heb opgemerkt dat ook Charles Dullin onderworpen was aan de strenge
censuurmaatregelen (cf. supra). De Duitse bezetter deed immers zijn uiterste best om de
gemoederen in Frankrijk zoveel mogelijk te bedaren (cf. supra).
Galster merkt op dat onder de Franse bevolking de idee wijdverspreid was dat de Duitsers niet
alle allusies in het Franse theater of in de Franse literatuur konden vatten, aangezien hen de
gepaste linguïstische en literaire kennis ontbrak (Galster 2001a(2): 79). Als dit het geval zou
184
geweest zijn, zou Les Mouches de censuur makkelijk gepasseerd zijn. Dan zou het immers als
‘zogenaamd’ puur filosofisch stuk beschouwd zijn dat in de vorm van een klassieke mythe
gegoten was. Niets is echter minder waar.
Galster en Added zijn het er over eens dat de Duitse censuurambtenaren wel degelijk goed
voorbereid waren op hun taak en dat sommige Duitsers in staat bleken allegorische lezingen
te interpreteren (Added 1992: 255; Galster 2001a(2): 81-86 & 178).
Ik heb ook reeds opgemerkt dat er in geval van moeilijkheden steeds een oplossing
voorhanden was: Si, par ailleurs, le français n’était pas leur langue maternelle, il y avait des
Français en assez grand nombre pour être à la fois aptes à décrypter des messages cachés et
intéressés (quels que fussent les motifs) à les dénoncer (Added 1992: 255).
Het probleem situeert zich op dit vlak: ik heb hoger geconcludeerd dat er in Les Mouches wel
degelijk politieke bedoelingen zaten176; meer nog, als dit stuk, zoals deze bronnen
verdedigen177, een ‘duidelijke’ verzetsboodschap in zich droeg, is het dan mogelijk dat dit aan
deze controle ontsnapt is? Het probleem ligt duidelijk bij de complexiteit van de wijze waarop
het appel door Sartre is geformuleerd. Van een ‘duidelijke’ boodschap kan dan nog moeilijk
gesproken worden.
Gerhard Heller (1909-1982), die vanaf 1940 tot 1942 het ambt van censor van Parijs
bekleedde, zou naar eigen zeggen verantwoordelijk geweest zijn voor het feit dat Les
Mouches niet gecensureerd of verboden werd. In zijn dagboek Un Allemand à Paris (1981)
heb ik enkele opmerkelijke uitspraken teruggevonden die Hellers positieve houding tegenover
het bezette land markeren.
Heller, historicus, germanist en romanist (Heller 1981: 15), was een groot bewonderaar van
de Franse literatuur en cultuur. Via een vriend die op het ministerie van Propaganda werkte,
kreeg Heller de baan als censor. Deze aanstelling op de 52 avenue des Champs-Elysées in
Parijs betekende voor hem dan ook een uitgelezen kans om van de Franse literatuur te kunnen
proeven (Heller 1981: 25-27). Hoewel hij nooit soldaat geweest was, werd hij meteen tot de
graad van Sonderführer(Z)178 verheven (Heller 1981: 26). Vanaf dat moment, zo getuigt
176
Daarover zijn zowel bovenstaande bronnen als Galster en Added het eens. De politiek-contemporaine
interpretaties gaan soms ver, maar ze zijn dikwijls niet onterecht. (Galster 2001a(2) :57-59; Added 1992: 258;
McCall 19712: 16; Marsh 1981: 258; Contat 2005: 1257-1258; Flashar 1991: 178).
177
Ik denk terug aan McCalls woorden The audience’s conspiracy with the Flies gave extraordinary power to
certain lines (McCall 19712: 15). Ook Lévy beweert dat er al veel inspanning nodig is pour ne pas entendre,
aujourd’hui encore, les échos explicites à l’actualité de l’époque (Lévy 2000: 369).
178
Galster verklaart deze term: On nommait Sonderführer les personnes qui, sans avoir fait la carrière militaire
normale, exécutaient certaines fonctions à cause de leur connaissance spéciales dans un domaine. (Z) signifie
Zugführer, c’est-à-dire le grade militaire (sous-lieutenant ou lieutenant) (Galster 2001a(2) : 81, voetnoot 222).
185
Heller, was het voor hem een uitgemaakte zaak om bij de controle van boeken en
manuscripten zo soepel mogelijk te werk te gaan: J’étais déjà décidé à tout faire pour faciliter
le maintien et même le progrès de cette littérature que j’aimais presque autant que celle de
mon pays (Heller 1981: 27). Heller liet de Franse uitgevers vrij om aan autocensuur te doen.
Zijn censuurbureau controleerde immers alleen de reeds gedrukte werken en niet de
manuscripten. Vrijwel alle diensten, die afhingen van de Propaganda, favoriseerden auteurs
die belangstelling vertoonden voor de ideologische waarden van het Nieuwe Europa onder
Duitsland. Toch trachtte Heller, tegen deze heersende strekking in, ook een uitzondering te
maken voor kwalitatief hoogstaande literatuur (Heller 1981: 31). Naar eigen zeggen geloofde
Heller immers niet echt in de constructie van het Nieuwe Europa onder Hitler en de Duitsers
(Heller 1981: 44 & 146).
Heller is een voorbeeld van een ambtenaar die beschikte over voldoende kennis van de Franse
taal om bepaalde dubbele bodems te ontwaren (cf. supra, Added 1992: 255). Om de rijkdom
van de Franse literatuur zoveel mogelijk te bewaren, maakte hij op positieve wijze gebruik
van zijn competentie tegenover minder ‘bevoordeelde’ collega’s. Anderzijds zette hij de
verschillende diensten van de Propaganda tegen de ambassade en onderling tegen elkaar op
(Heller 1981: 32). Op die manier verkreeg hij het imago van un résistant chez les collabos (
Galster 2001a(2): 83), die zelfs door Franse collaborateur-schrijvers als Pierre Drieu la
Rochelle (1893-1945) en Robert Brasillach (1909-1945)179 verweten werd te laf en te
toegefelijk te zijn (Heller 1981: 43-44 & 90).
In 1943, wanneer Les Mouches door Sartre voltooid werd en door de censuur moest
gecontroleerd worden, bevond Heller zich niet meer op zijn post als censor bij de Propaganda,
het strenge militaire orgaan. Hij was immers na juli 1942 naar de ambassade verhuisd. Dit
orgaan, dat onder leiding stond van Abetz180, werd gekenmerkt door zijn diplomatische
toegeeflijkheid (Galster 2001a(2): 82; cf. supra). Heller bleef ook daar nog bevoegd over de
controle van Franse boeken. De militaire censors van de Propaganda, die bevoegd waren met
de controle van theater, deden bij problemen ook na 1942 beroep op hem (Heller 1981: 32;
Galster 2001a(2): 178).
In het geval van Les Mouches, verklaart Heller dat verscheidene Fransen de Duitse censors
erop hadden gewezen dat Les Mouches een verdacht geval was (Galster 2001a(2): 178). Maar
179
Voor de colaboratie van deze twee Franse schrijvers, cf. Kunnas, T., Drieu La Rochelle, Celine, Brasillach et
la tentation fasciste. Paris 1972.
180
Voor het liberalisme van Otto Abetz, cf. Lambauer, B., Otto Abetz, inspirateur et catalyseur de la
collaboration culturelle, in: Betz, A.- Martens, S., Les intellectuels et l’Occupation, 1940-1944. Collaborer,
partir, résister. Condé-sur-Noireau 2004, 64-89.
186
dat ook in de Propaganda twijfel was gerezen over de ware intenties van het stuk, blijkt uit het
feit dat een beroep gedaan werd op Hellers kennis van de Franse taal (Heller 1981: 160).
J’ai cependant facilité, sans qu’il (i.e. Sartre) le sache, l’acceptation de sa pièce Les Mouches
par les autorités allemandes (Heller 1981: 159-160). Een ambtenaar van de Propaganda,
bevoegd over de controle van theaterstukken, vroeg Heller mee naar één van de repetities van
Les Mouches om zijn mening te geven over de vermeende verdachte inhoud. Heller beweert
dat hij de censuur van de Propaganda overtuigde dat dit stuk helemaal niet verdacht was:
‘Cela n’a rien à voir avec la Résistance. C’est un sujet de L’Antiquité classique. C’est une
grande pièce tout à l’honneur de la littérature universelle.’ (…) Sartre avait du courage:
j’avais bien compris qu’ à travers les paroles et les actes d’ Électre et d’Oreste, ce n’étaient
pas seulement Égisthe et Clytemnestre qui étaient visés (Heller 1981: 160).
Galster wijst er op dat de getuigenissen181 van Heller door geen enkel officieel document of
door geen enkele officiële verklaring van die tijd worden bevestigd. Ook de universitaire
wereld is nog steeds niet overtuigd van de authenticiteit van de ‘mythe Heller’. Voornamelijk
de late verschijning van zijn mémoires en de te grote afstand tot de feiten vormen hier de
redenen voor (Galster 2001a(2): 85).
Was het louter opportunisme waardoor Heller na de oorlog dergelijke verklaringen aflegde182?
Hij kan zichzelf na de oorlog een heroïsche houding aangemeten hebben, gelet op de
historische afloop van het conflict. Een dergelijke interpretatie houdt echter weinig of geen
rekening met Hellers eigen reserve tegenover de nazipartij, zijn houding tijdens de oorlog en
zijn immense bewondering voor de Franse literatuur en voor de waarde van historische
stukken in het algemeen (de mythologische achtergrond in Les Mouches). Dramatisch is Les
Mouches dan wel geen kwalitatief pareltje183, maar de verhaallijn en Sartres schrijverstalent
zullen zeker overtuigende factoren geweest zijn voor Heller.
Of heeft Heller eerder het liberalisme van zijn vriend en (vanaf 1942) overste Abetz
gewaardeerd en gevolgd?
Er dient ook vermeld te worden dat Heller toch ook zijn eigen Duitse cultuur en identiteit
bleef waarderen (Galster 2001a(2): 82-85). Ondanks zijn toegefelijkheid en bewondering voor
Frankrijk, was hij immers een Duitser die zijn job als censor op een zo correct mogelijke
wijze heeft uitgevoerd (Galster 2001a(2): 83). Hij verantwoordde zijn toelating van niet181
Galster voegt er ook een aantal brieven van na de oorlog aan toe waarin Heller dergelijke verklaringen aflegt.
(Galster 2001a(2): 81, cf. voetnoot 218).
182
Let op de datum van de eerste publicatie van zijn dagboek: 1981.
183
Cf. supra in Sartres dramatische esthetiek: Les Mouches was te verbaal om een goed theaterstuk te zijn.
187
Duitsgezinde literatuur tegenover zijn oversten in de Propaganda als het feit dat men geen
martelaren in de Franse literatuur moest creëren. Hij meende dit ook echt. Dit vormde niet
alleen een verdediging van de Franse zijde, maar anderzijds voldeed Heller zo aan een goed
Duits censor die als eerste doel had om la normalité en de rust te bewaren (cf. supra). Ik breng
Addeds woorden hierbij in herinnering: L’objectif central restant d’assurer le calme, il fallait
refuser les pièces trop outrancières susceptibles d’engendrer des troubles (Added 1992: 109;
cf. supra).
Vast staat dat historische zekerheid moeilijk bereikt kan worden door de grote afstand tot de
feiten en door het wegvallen van aanwijzingen van getuigen. Gelet op dit beeld van Heller,
zijn houding en mogelijke motieven, meen ik dat de kans bestaat dat hij Les Mouches
gefavoriseerd heeft. Het zou in ieder geval mijn vraag, hoe het stuk door de censuur geraakt
is, verhelderen. Ik wil echter niet zomaar subjectieve verklaringen als waar aannemen, omdat
ze in de context van mijn bespreking zouden passen.
Toch vormt ‘het geval Heller’ volgens mij een denkpiste die nog meer uitgewerkt kan
worden. Het feit dat de censuur onraad heeft geroken door de geschreven tekst van Les
Mouches te controleren, komt immers overeen met de conclusies die ik zal maken rond de
receptie van het stuk.
De twijfel van de Fransen en de ‘geruchten’ in de Duitse Propaganda, tonen aan dat de
klassieke mythe niet voor iedereen de boodschap kon verhullen. Heller was immers niet de
enige Duitser die over voldoende kennis van het Frans beschikte én die in contact is gekomen
met het stuk (cf. infra).
Ik breng dit ook naar voren om de interpretatie te weerleggen dat alleen het Franse publiek de
boodschap zou begrepen hebben terwijl de Duitse censoren dat niet deden (cf. supra). Het was
inderdaad een kwestie van een gedegen kennis van de Franse taal, maar evengoed van Sartres
filosofie om de boodschap te kunnen begrijpen. Dit laatste moet blijken uit de volgende
bespreking.
Hoe het publiek van Les Mouches het stuk gerecipieerd heeft, behandel ik dan ook nu in het
slotgedeelte van mijn scriptie. Het is immers noodzakelijk een beeld te schetsen van de
mogelijke impact van het stuk op de toeschouwers, om te kunnen voldoen aan de tweede
voorwaarde van une pièce de résistance. Indien kan geconcludeerd worden dat het publiek
grosso modo de boodschap van het stuk begrepen heeft, kan gesproken worden van une pièce
de résistance.
188
3.6. Receptie van Les Mouches
De methode waarop de volgende paragrafen gebaseerd zijn, wordt gevormd door een
combinatie van de receptietheorie, voor het eerst theoretisch ontwikkeld door Jauss en Iser, en
de sociologische receptie van literatuur door middel van empirische journalistieke kritieken,
wat door Jurt uitgewerkt is (cf. supra).
De concrete toepassing van dergelijk onderzoek op het theaterstuk Les Mouches van JeanPaul Sartre is voor het eerst door Ingrid Galster in 1986184 uitgevoerd. Galster baseert zich op
een afgebakend corpus van 33 kritieken en revues185 van dit stuk, die in juni en juli 1943
verschenen zijn (Galster 2001a(2):15-16). Het gaat om artikels en verslagen van de officiële
pers in Parijs186: dat betekent de Duitse en Franse pro-Duitse (collaborerende),
Vichyaansgezinde of katholiek geïnspireerde bladen (Galster 2001a(2): 93-99; Marsh 1981:
222-230). De wijze waarop Les Lettres françaises (clandestines) gereageerd heeft, wordt
afzonderlijk besproken (Galster 2001a(2): 169). Aangezien de censuur ook in de journalistieke
wereld strenge controle uitoefende, behoorde dit clandestiene blad uiteraard niet tot de
officiële pers.
Mijn intentie is om een globaal beeld aan te reiken van de receptie van Les Mouches van het
aanwezige publiek door de gevolgtrekking van Galster te vergelijken met de opinies en
conclusies van andere onderzoekers. Ik wil immers nagaan of de politieke allusies in het stuk
al dan niet door het publiek begrepen zijn.
Ik schets kort welke bronnen ik in de volgende paragrafen zal raadplegen en op welke wijze
ze min of meer moeten benaderd worden. Marsh heeft in zijn onderzoek de belangrijkste
krantenrevues geraadpleegd om de receptie na te gaan van een aantal stukken die tijdens de
bezetting opgevoerd zijn. Joseph (1991) en Lévy (2000) gebruiken ook de meest bekende
krantenkoppen als bewijsmateriaal om een oordeel te vellen dat in hun verhaal past. De
meningen van deze onderzoekers verschillen evenwel grondig van de conclusies die Galster
trekt uit het empirische onderzoek. Added (1992), Winock (2005); Contat (2005) en Corcy
184
Ik gebruik een herdruk: Le théâtre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques. 2001a(2).
De andere bronnen die ik hier gebruik verwijzen ook naar één of meerdere van deze kritieken, maar hebben
nooit – zoals Galster – een onderzoek naar de totaliteit van al deze revues gevoerd.
186
Een overzicht van de door Galster geraadpleegde revues, met vermelding van de datum van publicatie en
auteur, kan teruggevonden worden in Galster 2001a(2): 110-111. Verdere vergelijking en een diepere analyse van
deze en andere directe bronnen uit deze periode laat ik open voor verder onderzoek. Ik citeer dan ook vanuit de
secundaire bronnen. Vooral Contat heeft - in samenwerking met Galster - een groot aantal van de door Galster
geraadpleegde artikels, waaruit ze zelf amper citeert, gedeeltelijk of geheel gepubliceerd (Contat 2005: 12821288).
185
189
(2005) reiken dan weer een beeld aan van de receptie van Les Mouches dat grotendeels
beïnvloed is door het werk van Galster.
Met behulp van de verschillende eindoordelen van deze studies zal een zo objectief mogelijke
invulling gepresenteerd worden van de vraag hoe de toeschouwers dit stuk hebben ontvangen
en of de politiek-ideologische boodschap van Sartre begrepen is.
Ten slotte zal ik dan ook een eindconclusie kunnen aanreiken op de vraag of Les Mouches van
Jean-Paul Sartre voldoet aan Addeds tweede voorwaarde en zodoende als une pièce de
résistance kan beschouwd worden.
3.6.1. Het publiek van Les Mouches
In navolging van Jurts sociologisch onderzoek (cf. supra) is het noodzakelijk om na te gaan
uit welke sociale groepen het publiek van Les Mouches op 3 juni 1943 was samengesteld.
Zowel Contat als Galster merken op dat het publiek allesbehalve homogeen was.
Er is geattesteerd dat er een groep jonge intellectuelen en studenten aanwezig was. Zij waren
voornamelijk geïnteresseerd in de filosofie van Sartre of voelden zich aangetrokken tot
Dullins theaterwerk. Daarnaast bestond het publiek uit een ratjetoe van toeschouwers,
waaronder Duitse militairen, de perscritici, het vaste publiek van Dullin en een elite die voor
de show naar theater ging (Contat 2005: 1269; Galster 2001a(2): 108). Aangezien het echter
onmogelijk is om vandaag nog de precieze ontvangst van elk van deze groepen na te gaan, is
het aangewezen de reacties van een minderheid van de aanwezigen, namelijk van de
theatercritici, te onderzoeken.
3.6.2.Receptie
Ik begin deze bespreking van de receptie van theatercritici met de Franse pers in Parijs. Le
Petit Parisien, Je suis Partout, La Gerbe en Comoedia vormden de belangrijkste bladen van
deze groep187. De officiële pers in de hoofdstad bestond voornamelijk uit (extreem-)rechtse
pro-Duitse (anti-Vichyaanse), collaborerende188, Vichyaansgezinde of katholieke kranten.
3.6.2.1. De Franse pers in Parijs
Er kan algemeen gesteld worden dat het overgrote deel van de door Galster onderzochte
kritieken van de Franse pers meestal bij de mythologische laag in Les Mouches blijft steken
187
Voor een handig werkoverzicht van de belangrijkste officiële en niet-officiële pers in Frankrijk tijdens de
bezetting, verwijs ik naar Marsh 1981: 222-230 en Galster 2001a(2): 93-100.
188
Die soms voor de oorlog links georiënteerd waren, zoals La France socialiste en Les Nouveaux Temps
(Galster 2001a(2): 96).
190
en het stuk radicaal afkeurt. Het stoot immers nauwelijks door naar een filosofische
interpretatie189 (er wordt hier zelfs nog geen politieke lezing mee bedoeld). La critique, zo
meent Joseph, dont Sartre recherchait les suffrages, fut presque unanime à rejeter la pièce
(Jospeh 1991: 266).
De hoge frequentie van begrippen als la liberté of les remords leek niet of nauwelijks
opgemerkt te zijn. C’est sans doute en partie à cause de la fatigue ressentie par les critiques à
propos de l’Orestie que beaucoup d’entre eux persistent dans leurs vieilles habitudes de
perception vis-à-vis de la tragédie greque fataliste sans être ‘déçus’ (Galster 2001a(2): 117).
Voor die meerderheid van de kritieken was Sartre een onbekend190, beginnend dramaturg, die
door Dullin aangemoedigd was.
Sartre werd zelfs door diverse kritieken vergeleken met Jean Giraudoux191. Deze bekende
dramaturg had pas vlak voor de oorlog, in 1937, zijn stuk Électre – tevens een herwerking van
een klassieke tragedie – in Théâtre de l’Athénée opgevoerd. Encore une Électre, riep Alain
Laubreaux, collaborerend verslaggever, ostentatief en minachtend uit in zijn verslag dat op 5
juni 1943 in Le Petit Parisien192 gepubliceerd werd (Galster 2001a(2): 116; Contat 2005: 1282;
Marsh 1981: 263). Ook de beoordelaar van La Gerbe, een door naziaanhangers bestuurd
weekblad, wijst in zijn verslag van 17 juni 1943 op Les Mouches’ navolging van Giraudoux’
Électre (Marsh 1981: 263 & 224). Sartre was volgens de critici een slecht epigoon van deze
‘grote’ dramaturg, maar weinig kritieken stelden zich daadwerkelijk de vraag naar de reden
van het toegenomen aantal bewerkingen van klassieke stukken (cf. supra, Galster 2001a(2):
116). Henri Ghéon, katholiek verslaggever van het weekblad Voix françaises193 verdedigt
Sartres bewerking tegen deze negatieve vergelijking met Giraudoux (Contat 2005: 1274).
189
Galster attesteert twee uitzonderingen: de verslaggevers van Le Cri du Peuple en Les Nouveaux Temps, die in
Les Mouches een voorbeeld van individualisme en anarchie zien, maar dit echter nog niet verbinden aan een
contemporaine lezing waarin Vichy geviseerd wordt (Galster 2001a(2): 120-122).
190
Galster merkt op dat drie verslagen zich vergissen in het schrijven van Sartres naam. Sartre mocht dan wel al
een aantal filosofische werken op zijn naam hebben staan, in de theaterwereld was hij vrijwel onbekend. Voor
het beeld dat de kritieken van Sartre hadden, zie Galster 2001a(2): 115-116. Zelf was ook Sartre zich bewust van
de gevaren die vast hingen aan zijn onbekendheid. Dullin nam een groot risico: représenter la pièce d’un
inconnu, c’était risquer de perdre son théâtre (Contat-Rybalka 1973: 226).
191
Meer studies over deze auteur: Body, J., Giraudoux et l’Allemagne. Paris 1975; Robichez, J., Le théâtre de
Giraudoux. Paris 1976; Maillard, M., Giraudoux. Paris 1997.
192
Marsh geeft meer informatie over de positie van het dagblad Le Petit Parisien: Parmi les journaux dont
certaines colonnes étaient réservées au théâtre, Les Petit Parisien et Je suis Partout adoptèrent une position
générale d’opposition à Vichy (Marsh 1981: 223). Opvallend is echter dat Alain Laubreaux zowel voor deze
twee kranten schrijft als voor Le Cri du Peuple, dat door Marsh omschreven wordt als een van de weinige
kranten die Vichy, en niet de Duitse bezetter, verdedigde (Marsh 1981: 223). Eet Laubreaux van twee walletjes
tegelijk? Nochtans wordt het verslag over Les Mouches in Le Cri du Peuple niet door Laubreaux verzorgd
(Galster 2001a(2): 111).
193
Dit weekblad verscheen in Bordeaux, en was ook favorable à l’influence allemande (Contat 2005: 1284;
citaat van Galster 2001a(2): 128).
191
Deze defensie reikt echter niet veel verder dan het prijzen van Sartres moed om Giraudoux na
te volgen.
Andere aanvallen op het stuk situeerden zich op vlak van de verbaliteit van Sartres’ stukken,
wat niet geheel onterecht is (cf. supra194).
Er werd verder vooral aanstoot genomen aan Dullins enscenering (cf. supra). Dergelijke
aanvallen op de esthetiek van het stuk waren voornamelijk van de Franse collaborerende pers
afkomstig, met op kop de hatelijke opmerkingen van Alain Laubreaux (Galster 2001a(2): 135144; Marsh 1981: 263). Ze kunnen kort als volgt samengevat worden: Les Mouches was
lelijk, miste dramatische ontwikkelingen door het hoge retorische gehalte en was naast te
literair ook te intellectueel (Galster 2001a(2): 129-132). Les Nouveaux Temps publiceert op 13
juni 1943 C’était un ouvrage fait pour être lu, non représenté (Contat 2005: 1283). Dat deze
commentaar niet geheel onterecht was, zal nog blijken in deze bespreking. Ook Lévy
attesteert deze reactie: Laubreaux, opnieuw, attaqueert het stuk in Je suis partout op 11 juni
1943 als volgt: Comme c’est laid, comme c’est vieux! (Lévy 2000: 370).
De aanvallen op Dullins mise-en-scène waren er niet minder om: un bric-à-brac cubiste et
dadaïste, van Laubreaux in Le Petit Parisien (Galster 2001a(2): 135; Added 1992: 260; Joseph
1991: 271; Lévy 2000: 370), Quel bric-à-brac démodé, in La Gerbe (Joseph 1991: 277).
Ik heb reeds opgemerkt dat de enscenering van Dullin (cf. supra) in ieder geval geen Arische
of zuivere kunstinvloeden liet zien, die de dominante waarden van het fascisme
vertegenwoordigden (cf. supra).
Naast de vlaag van negatieve kritiek, waren er wel degelijk een aantal uitzonderingen onder
de Franse pro-Duitse, Vichyaansgezinde en katholieke revues die Les Mouches om diverse
redenen waardeerden. Toch was dit meestal in het merendeel van de gevallen niet omwille
van het feit dat ze de filosofische of politieke hints hadden gevat (Galster 2001a(2): 150-159 &
177; Joseph 1991: 272-274; Marsh 1981: 263).
Dit doet Galster besluiten dat het gros195 van de Franse pers in Parijs noch de filosofische
noch de onderliggende politieke boodschap in het stuk begrepen had: Il serait erroné de
194
Cf. supra, la verbosité van Sartres theaterstukken is een feit. (Ireland 1994: 31-32).
Ze wijst op een drietal uitzonderingen onder deze Franse collaborateurs die aan het stuk op de een of andere
manier een diepere betekenis hebben verleend en eventueel verbanden hebben gelegd met de contemporaine
situatie. Het gaat om de verslagen van R.Purnal in Comoedia op 12 juni 1943, van M. Philippe in Jeune Force de
France op 15 juli van dat jaar en van P-L.Mignon op 12 juni 1943 in L’Information universitaire. Purnal was
reeds voor de oorlog vertrouwd met Sartres filosofische werk en interpreteerde het stuk dan ook volgens la
liberté Sartrienne. De twee laatste richtten zich tot een jong publiek van intellectuelen en signaleerden het
195
192
supposer que Laubreaux et ses confrères eussent éreinté une pièce dont ils auraient déchiffré
le message subversif (Galster 2001a(2): 177). Toch meent Marsh dat de auteurs van deze
negatieve kritieken in de Franse pers zich wel degelijk bewust waren van de ware boodschap:
La seule chose qu’ils pensaient pouvoir faire, c’étair d’attaquer la pièce pour toutes sortes de
raisons autres que la vraie raison. Marsh interpreteert het stilzwijgen van de pers in Parijs
over de politieke allusies als een strategische voorzorgsmaatregel voor de dreigende negatieve
afloop van de oorlog. In 1943 zou volgens Marsh het tij zich stilaan tegen de Duitsers aan het
keren zijn, waardoor de collaborateurs zich voor alle zekerheid afhielden van het bekritiseren
van antifascistische verzetsboodschappen (Marsh 1981: 263).
Ook Sartre zelf was ervan overtuigd dat de officiële pers in Parijs de politieke boodschap
goed begrepen had. Les collaborateurs ne s’y trompèrent point, verklaart hij in La Croix van
20 januari 1951 (Contat 2005: 78). Sartre en de Beauvoir beweerden dat de Franse pro-Duitse
pers deed alsof het de politieke boodschap niet gevat had. Volgens hen wendden deze
journalisten de kritiek op de esthetica van het stuk als voorwendsel aan om hun onvrede met
deze verzetsboodschap te uiten (Galster 2001a(2): 160). De mogelijkheid dat Sartre door deze
verslaggevers werd afgekraakt omwille van zijn verzetsimago is reeds aan het einde van het
vorige hoofdstuk in twijfel getrokken. Daar heb ik aangeduid dat de sterke opmars van Sartres
populariteit als held van het verzet pas na de oorlog moet gesitueerd worden (cf. supra,
Galster 2001a(2): 78-88; Winock 2005: 35-38). De onbekendheid van Sartre in de theatrale
wereld is tevens een argument om die mogelijkheid, die Sartre en de Beauvoir naar voren
schuiven, van tafel te vegen (Galster 2001a(2): 115- 116).
Voor Lévy is de kritiek op de esthetica al voldoende om er van uit te gaan dat ook de proDuitse pers de boodschap begrepen had (Lévy 2000: 370). Het feit dat deze verslaggevers
Sartre als een tegenstander beschouwden omwille van deze controversiële enscenering, wil
echter nog niet zeggen dat de politieke, laat staan de filosofische boodschap begrepen was.
Lévy merkt echter wel terecht op dat een dergelijke uitdagende vormgeving als deel kan
beschouwd worden van ‘de boodschap’ (Lévy 2000: 370). Hij houdt echter geen rekening met
het feit dat juist die mis- en-scène een grote rol heeft gespeeld in het verduisteren van Sartres
politieke appel (Added 1992: 260; cf. infra).
De interpretatie van Marsh wordt door het empirisch onderzoek van Galster weerlegd (Galster
2001a(2): 175). In 1943 was de Duitse dominantie in het bezette Parijs nog steeds niet
verband tussen Orestes en het publiek van Les Mouches, waarbij ze verwezen naar de tragedie van de moderne
mens en zijn situatie (Galster 2001a(2): 119-120; voor Purnal: Marsh 1981: 264).
193
aangetast (geen enkele bron meldt immers iets dergelijk) en het is duidelijk dat de
meerderheid van deze Franse perskritieken zich niet gehinderd voelden om het stuk radicaal
de grond in te boren. Als voor hen duidelijk zou zijn dat Les Mouches een verzetsstuk was,
dan zou de houding van deze verslaggevers – in navolging van Marsh’ interpretatie althans moeten getuigen van dezelfde voorzichtigheid die door de vrees voor een overwinning van het
verzet gedreven werd.
Zowel Galster als Added bieden nog meer – terechte - argumenten aan om de interpretatie van
Marsh en Sartre te weerleggen. Zo heeft Galster aangetoond dat het merendeel van deze critici
niet eens de filosofische boodschap kón ontcijferen (waardoor het ook nooit tot een gedegen
politieke interpretatie kon komen) (Galster 2001a(2): 117).
Added oppert dat de Franse collaborerende pers zeker niets begrepen kan hebben van de
politieke intenties van het stuk, aangezien het anders wel iets zou laten merken hebben: als het
merendeel van de pers in Parijs Duitsgezind was196 (zoals inderdaad het geval was), dan
hadden deze verslaggevers geen enkele reden om het anti-Vichyaanse karakter van Les
Mouches niet aan de grote klok te hangen. Les attaques contre Vichy étaient monnaie
courante (Added 1992: 259). Aanvallen op de Vichyregering werden in de collaborerende
kranten en weekbladen van Parijs niet zelden getolereerd (Galster 2001a(2): 94).
Verder circuleerden er al voor de première heel wat geruchten over de controversiële inhoud
van Les Mouches (cf. supra). De Franse critici en Laubreaux in het bijzonder moeten hier
zeker van gehoord hebben. Ze konden er echter niets over zeggen, aangezien ze deze politieke
nuances niet konden achterhalen. Waarschijnlijk is dit te verklaren door de complexiteit van
de filosofische gedachte (Galster 2001a(2): 177). Met andere woorden, deze verslaggevers
zouden zich verraden hebben om de geruchten te volgen, terwijl ze zelf niets anders verdacht
in stuk bemerkten dan de aanstootgevende esthetische vormgeving.
Deze interpretatie wordt bevestigd met een empirisch document: de extreemrechtse journalist
Thierry Maulnier197 (1909-1988) publiceerde in het dagblad La Revue universelle, dat in
196
Wat niet hetzelfde is als een pro-Vichyaanse houding. Aanhangers van het Vichyregime waren immers niet
noodzakelijk fascistisch georiënteerd. In het Vichykamp bevonden zich veeleer rechtse patriotten en antirepublikeinen. Het verschil tussen aanhangers van de bezetter en die van de maarschalk lag bijvoorbeeld in de
toekomstperspectieven: zo opteerden de Duitsgezinde Drieu la Rochelle en Brasillach voor het nieuwe Europa
onder Duitsland (cf. supra, zie bespreking Heller), maar de maarschalk en zijn entourage ijverden voor de Etat
Français.
197
Niet opgenomen in het corpus van Galster, aangezien hij geen aanwezige criticus van Les Mouches was voor
de opvoering in juni in Parijs. De door Galster geciteerde paragrafen zijn afkomstig uit La Revue universelle n°
62, 25 juli 1943, 154-157. (Galster 2001a(2): 154). Een uittreksel van deze tekst is ook terug te vinden bij Contat.
(Contat 2005: 1285).
194
Vichy verscheen, op het einde van juli 1943 een overzicht van Les Mouches. Daarin haalde hij
hevig uit naar de incompetentie en mediocriteit van de Parijse critici. Hij meent dan ook dat la
critique dramatique parisienne, plus médiocre (…) s’est montrée radicalement incapable de
comprendre le sens littéral, pourtant évident et provocant. En verder: les critiques (…) se
sont montrés (…) incapables de s’apercevoir que cette violente apologie de la révolte contre
l’ordre divin et humain dirigeait son tranchant contre beaucoup de choses qu’ils prétendent
défendre (Galster 2001a(2): 154-155).
Waarop wijst dit: enerzijds is het duidelijk dat Maulnier de boodschap wel begrepen heeft.
Anderzijds blijkt ook dat Maulnier, een rechtse Vichyaansgezinde intellectueel, Sartres Les
Mouches verdedigt. Hij heeft het immers over het succes van het stuk en la grandeur du sujet
(Galster 2001a(2): 154).
Het is uiteraard vreemd dat een Vichyaansgezinde intellectueel het eens is met een stuk
waarvan hij de precieze draagwijdte inschat: namelijk de aanval tegen Vichy en de Duitse
bezetting. De defensie van Les Mouches door Maulnier en zijn aanval tegen de Franse
collaborerende critici in Parijs blijken gebaseerd te zijn op een eenheidsgevoel met Sartre van
onmacht contre une puissance ennemie qui leur était commune (Galster 2001a(2): 159). Sartre
was om politieke en sociale redenen gekant tegen de Duitsers en de Vichyaansgezinden.
Maulnier, daarentegen, bleek afkerig te zijn tegenover allerhande vormen van verval die
meegebracht waren door de toestand van de oorlog en door de bezetting zelf: la médiocrité.
Maulnier zag als rechtse patriot – dus niet als collaborateur - met lede ogen aan hoe de pers en
de culturele organen in Parijs overstelpt werden met incapabele journalisten en intellectuelen.
Zij hadden van lege plaatsen – van gevluchte of gedeporteerde collega’s - gebruik gemaakt
om zich via de Duitse bezetter op te werken. Op die manier verloochenden zij, in de ogen van
Maulnier, de grootsheid van Frankrijk. Een van deze ongeschikte critici, die profiteerde van
de situatie, was ongetwijfeld Alain Laubreaux. Zijn scherpe, maar niet echt professionele
aanvallen vormden niet alleen voor Maulnier een bron van ongenoegen. C’est contre son (i.e.
Laubreaux) emprise que les défenses des Mouches se dirigeaient avant tout (Galster 2001a(2):
159). Met andere woorden, Maulnier waardeerde Les Mouches, waarvan hij de boodschap
begrepen had, niet omwille van de politieke boodschap of omwille van de kwaliteit van het
stuk. Eenzelfde onvrede met de contemporaine situatie dreef hem het stuk bijval toe te
kennen.
Een analyse van de receptie van de officiële pers in Parijs schetst echter nog geen voldoende
beeld over de wijze waarop Les Mouches is ontvangen. Bijgevolg zal ik in de volgende
195
paragrafen kort de reacties van twee andere groepen critici bespreken: de respons van de
Duitse kritiek, voornamelijk vertegenwoordigd door de Duitse krant Pariser Zeitung en de
receptie van het niet-officiële blad Les Lettres françaises (clandestines).
3.6.2.2. Reactie van de Pariser Zeitung en Les Lettres françaises
Albert Buesche had net zoals zijn landgenoot Gerhard Heller de politieke boodschap in Les
Mouches begrepen en wist het stuk te waarderen. Dit blijkt immers uit zijn artikel dat op 9
juni 1943 in de Duitse extreemrechtse krant Pariser Zeitung gepubliceerd werd. Dit dagblad
verscheen ook in Parijs en bevatte zowel Duitse als Franse artikels (Galster 2001a(2): 123-127;
Lévy 2000: 370).
Buesche is de enige verslaggever die het dubbelzinnige einde van Les Mouches verbindt met
de contemporaine situatie van het publiek: c’est à eux (i.e. Les Argiens) seuls d’en tirer les
conclusions; aux spectateurs de faire comme eux (Galster 2001a(2): 127). Belangrijk is hier de
vraag waarom deze Duitser de actuele betekenis wel onderschept heeft, terwijl de Franse pers
niet verder kwam dan een offensief tegen de esthetische aspecten van het stuk?
Twee argumenten kunnen dit probleem verhelderen: enerzijds waren de intellectuelen van het
Derde Rijk over het algemeen sterk vertrouwd met de filosofie van Nietzsche en het aspect
van de Übermensch (cf. supra). Op basis van deze kennis kon Buesche al makkelijker
overgaan op een filosofische interpretatie. Waarschijnlijk vergeleek Buesche het wordende
karakter van Nietzsches Übermensch naar een volwaardiger mens aan Orestes’
existentialistische opdracht om zich voortdurend te engageren en zijn vrijheid te blijven
realiseren (Nietzsche 19615: 13). Anderzijds kan Buesche op de hoogte gebracht zijn door
Heller van de aanwezigheid van politieke allusies (Galster 2001a(2): 126-127).
Deze twee redenen sluiten elkaar uiteraard niet uit, maar ik ben van mening dat de eerste
reden toch doorslaggevender is. Ook de Franse collaborerende perscritici moeten deze
geruchten opgevangen hebben (cf. supra), maar zij waren – in tegenstelling tot Buesche - niet
in staat ze te concretiseren bij gebrek aan een degelijke filosofische vorming.
Joseph verklaart le soutien inattendu van Buesche op een wel zeer vreemde wijze, die mijn
voorafgaande besprekingen radicaal tegenspreekt198. Hij schrijft de waardering van de Duitse
beoordelaar toe aan zijn belangstelling voor de kostumering en de decors die l’esprit
germanique uitademden (Joseph 1991: 278). Ik kan echter niet akkoord gaan met deze
interpretatie: ik heb in het eerste hoofdstuk het verlangen naar een zuivere classicistische
198
Dat Joseph er echter veelal een ongenuanceerde mening op nahoudt, heb ik reeds in het vorige hoofdstuk
vermeld (cf. supra).
196
architectuur in het nazisme besproken. Op die manier kon ik in dit hoofdstuk aanduiden dat de
anti-Arische, Oosterse en barbaarse invloeden van Dullins enscenering en vormgeving in Les
Mouches absoluut niet strookten met deze Duitse artistieke tendens. Het is dan ook vreemd
dat Joseph geen rekening lijkt te houden met het feit dat deze vormgeving heel wat
verontwaardiging uitgelokt heeft bij de Duitsgezinde critici en bij het publiek (cf. supra,
Galster 2001a(2): 90-137; Contat 2005: 1269).
Added vat de aanvallen als volgt samen: Les masques, les sculptures (‘monstres judéocubistes
et surréalisticobolcheviks’, rien de moins) et autres éléments du décor ont fortement choqué
(Added 1992: 260).
De precieze redenen waarom Buesche het stuk echter waardeert blijven twijfelachtig.
Hetzelfde geldt zoals gezegd voor de houding van Heller, die evengoed had begrepen wat
voor connotatie het stuk verborg, maar desondanks niet ingegrepen heeft (cf. supra).
Les Lettres françaises, het enige clandestiene blad dat een verslag heeft afgeleverd over Les
Mouches199 - en waarin Sartre zelf al artikels had gepubliceerd (cf. supra, Galster 2001a(2): 87)
– publiceerde pas in december 1943 een rapport over het stuk (Galster 2001a(2): 169). Dit had
te maken met het tekort aan papier: de Propagandastaffel die de censuur over de officiële pers
in handen had, besliste immers ook over de papierdistributie. Op die manier is het niet
verwonderlijk dat de clandestiene pers niet dagelijks of wekelijks zijn oplagen kon laten
verschijnen (Galster 2001a(2): 94).
Michel Leiris200, auteur van het artikel over Les Mouches in Les Lettres françaises spreekt op
suggestieve wijze over het stuk. Hij lijkt de boodschap begrepen te hebben dat Sartre via een
filosofische weg de vrijheid boven slavernij en onderdrukking aanprijst. Zijn verslag blijft
echter vrij algemeen en verwijst niet naar de actuele toestand in Frankrijk. Dit heeft vele
bronnen er toe aangezet om te besluiten dat Leiris de verwijzingen naar het meaculpisme van
Pétain niet begrepen heeft. Josephs studie vertegenwoordigt één van deze bronnen die ontkent
dat Leiris de politieke intentie zou hebben begrepen. Opnieuw is zijn interpretatie echter
ongenuanceerd: Leiris n’écrivit un article sur Les Mouches que six mois plus tard, sans gloser
sur une signification politique si peu évidente. (…) L’analyse de la pièce était correcte, telle
que les spectateurs avaient pu la comprendre. Leiris ne cherchait pas à preter à Sartre des
intentions de résistant qu’il n’avait jamaus eues (Joseph 1991: 289).
199
Aldus Galster, die alle andere clandestiene bladen heeft nagekeken op sporen naar Les Mouches. (Galster
2001a(2): 169, voetnoot 764). Mijn andere bronnen maken geen melding van een verslag in een ander
clandestiene krant.
200
Leiris heeft tevens een hoge scholingsgraad. Hij heeft zijn diploma behaald aan de prestigieuze universiteit in
Frankrijk, l’Ecole pratique des Hautes Etudes (Galster 2001a(2): 169, voetnoot 765).
197
Toch is Lévy het eens met Galster: deze clandestiene krant zou zich – zelfs zes maanden na
datum – niet voor Les Mouches geëngageerd hebben s’il y avait eu le moindre doute sur le
sens de la pièce, et sur sa portée politique concrète (Lévy 2000: 370).
In een brief201 naar Galster, verklaart Leiris zijn suggestieve interpretatie in zijn artikel over
Les Mouches. Daaruit blijkt dat Leiris Les Mouches niet had geïnterpreteerd als een stuk dat
in eerste instantie op de actuele situatie in het bezette Frankrijk alludeerde, maar dat de
draagwijdte van het werk van toepassing is op alle situaties waarin onderdrukking en terreur
heersen. Hoewel hij van mening is dat deze boodschap ook van toepassing was op de
contemporaine omstandigheden waarin het stuk is opgevoerd, mag het volgens hem niet
gereduceerd worden tot een allegorie van het conflict verzet-Vichy. Dat Sartre daarmee ook
de contemporaine situatie aanduidde was voor hem overduidelijk en overbodig om nog eens
te vermelden (Galster 2001a(2): 173).
Uit de bovenstaande bespreking is gebleken dat de meerderheid van de Franse officiële pers
in Parijs geen verband gezien heeft tussen het stuk en de actuele situatie in het bezette
Frankrijk. Het heeft ook geen melding gemaakt van het door Sartre geviseerde meaculpisme
van Vichy. Hoewel de esthetische vormgeving en de dramatische zwakheid van het stuk
hevige kritiek heeft gekregen, hebben sommige beoordelaars Les Mouches wel gewaardeerd.
Er zijn immers heel wat originele interpretaties aan het stuk toegekend. De critici die
negatieve verslagen hebben gepubliceerd blijven veelal op het puur beschrijvende vlak en
stoten niet door naar verdere filosofische of politieke connotaties. Toch waren er enkele
revues met positieve commentaar van enkele jongere verslaggevers die het stuk waardeerden
omwille van verschillende, soms ook filosofische of contemporaine redenen.
Toch zijn het slechts uitzonderingen die de precieze draagwijdte van het stuk hebben
aangeduid. Vanuit de meest onverwachte hoek kwam de correcte interpretatie: de
extreemrechtse intellectueel Maulnier in Vichy en de Duitser Buesche signaleren de politieke
intenties van Sartre en appreciëren het stuk om persoonlijke redenen. Ten slotte is ook
gebleken dat Michel Leiris in de clandestiene pers, zes maanden na datum, een positief
verslag afleverde waaruit blijkt dat Sartres boodschap begrepen werd.
Rekening houdend met verslagen die buiten de bezette zone gepubliceerd zijn, kunnen er
grosso modo een tweetal groepen onder de kritieken gedestilleerd worden. Enerzijds was er
de pers in Parijs, die het stuk oppervlakkig beoordeelde op de dramatische verwikkelingen en
201
Deze brief dateert van 1 juli 1981. (Galster 2001a(2): 173, voetnoot 785).
198
de esthetische vormgeving (cf. supra). Een andere groep van voornamelijk (jonge)
intellectuelen anderzijds, die bovenal een degelijke filosofische vorming genoten hadden, was
in staat door te stoten naar een filosofische en (en soms) contemporaine lezing (Galster
2001a(2): 179).
Twee grote problemen komen daarbij aan het licht die ook als voorwaarden kunnen
beschouwd worden om het stuk correct te interpreteren: enerzijds lijkt het er op dat een hoge
scholingsgraad, en dan liefst nog een filosofische vorming, noodzakelijk is om Sartres
filosofische aanpak van de klassieke mythe te kunnen interpreteren. Anderzijds heeft ook de
enscenering voor begripsproblemen gezorgd (Added 1992: 260). Dit kan misschien als
argument dienen dat Les Mouches beter als une pièce à lire kan beschouwd worden. De
commentaar van Les Nouveaux Temps op 13 juni 1943 was dus niet onterecht (Contat 2005:
1283). Blijkbaar is de tweede voorwaarde om de boodschap te kunnen begrijpen, gebaseerd
op het al dan niet voor ogen hebben van de geschreven tekst – en niet van de opvoering zelf.
Om dit te bewijzen heeft Galster nog een extra onderzoek uitgevoerd naar de interpretaties
van filosofisch geschoolde intellectuelen die de opvoering van het stuk niet gezien hebben,
maar enkel en alleen de geschreven tekst van Les Mouches hebben bekeken (Galster 2001a(2):
164-168). Daaruit blijkt inderdaad dat deze personen de boodschap van Sartre in zijn
volledigheid kunnen duiden hebben door hun excellente formation philosophique en door de
geschreven versie van Les Mouches (Galster 2001a(2): 168).
Dit overzicht geeft natuurlijk slechts een beeld van een klein deel van het publiek. De opinie
van de rest van de toeschouwers, de stille massa, is bijna onmogelijk met zekerheid te
achterhalen. Er kan toch een poging gedaan worden op basis van wat men weet over de
samenstelling van het publiek en op basis van wat nu reeds geconcludeerd is over de receptie
van de pers. In de volgende paragrafen ga ik hierop kort in.
3.6.2.3. De receptie van de stille massa
Voor het merendeel van de stille massa van het publiek was het vervullen van de twee
voorwaarden om de actuele boodschap te kunnen grijpen, vrijwel onmogelijk. De geschreven
tekst was immers niet voorhanden tijdens de opvoering en het merendeel van de toeschouwers
kon zich niet baseren op een gedegen filosofische kennis.
Zoals gezien was er een grote groep van trouwe en frequente theatergangers tijdens de
voorstelling aanwezig. Ook zij beschikten noch over de geschreven tekst noch over voldoende
filosofische kennis om de boodschap te begrijpen. Hun situatie was bijgevolg vergelijkbaar
199
met die van de Franse pers, waardoor de reactie van deze critici ook min of meer als
representatief beschouwd kan worden voor deze groep ‘normale’ theatergangers (Galster
2001a(2): 181). Les critiques défavorables (…) étaient plus ou moins représentatives pour ce
groupe: il ne se plaisait pas dans cette pièce pleine de rhétorique incompréhensible et
l’atmosphère exotique et étouffante de la mise en scène (Galster 2001a(2): 181). De enkele
positieve verslagen van de Franse pers zouden dan tevens de appreciatie weerspiegelen van
uitzonderingen in deze groep die een grote bewondering voor het werk van Dullin koesterden
(Galster 2001a(2): 181).
De reactie van de Duitse officieren, die volgens Galster niet dezelfde opleidingsgraad als
Heller en Buesche hadden, zouden tevens de reacties van deze beide groepen representeren
(Galster 2001a(2): 181). Hoewel het allemaal vrij plausibel klinkt, zou ik echter wel
voorzichtig willen zijn met dergelijke veralgemeningen. Galster zelf geeft immers aan niet
over betrouwbaar bewijsmateriaal te beschikken om dergelijke conclusies met zekerheid te
trekken (Galster 2001a(2): 180). Ze kan volgens mij onmogelijk zeker zijn over de kennis van
bijvoorbeeld deze Duitse officieren. Zelfs enkele mémoires van zowel Franse als Duitse
getuigen uit deze periode zijn subjectieve bronnen (cf. supra, Heller).
Verder bevonden er zich onder de toeschouwers ook een aantal jonge intellectuelen en
studenten (cf. supra). Tevens waren er enkele (ex-)leerlingen van Sartre in het publiek
aanwezig, aan wie Sartre goedkope tickets had verkocht voor de voorstelling. Ook al waren
zij misschien door Sartre zelf getipt of konden de lessen filosofie hen iets wijzer gemaakt
hebben, toch zal het aantal dat de exacte boodschap begrepen heeft ook hier niet al te groot
geweest zijn. Wel is het zo dat een aantal persberichten er op wijzen dat de jongelingen een
grote invloed van het stuk hebben ondergaan, al was het maar door het non-conformistische
karakter ervan. Vele jongeren identificeerden zich – aldus Galster - met het personage van
Orestes en met zijn revolterende gedrag (Galster 2001a(2): 181-183).
Volgens Lévy hebben deze jonge intellectuelen en studenten de boodschap wel begrepen: la
jeunesse, elle non plus, était ni aveugle ni amnésique (Lévy 2000: 371). Het blijft echter
gissen naar bewijsmateriaal voor deze stelling.
Uit deze korte – maar bij gebrek aan bewijsmateriaal onvolledige - schets van de receptie van
de rest van het publiek, is gebleken dat waarschijnlijk slechts een klein van deze stille massa
Sartres appel à la liberté onderscheiden heeft.
200
Bijgevolg wordt het dan ook tijd om te concluderen of er al dan niet van une pièce de
résistance kan gesproken worden.
Verschillende bronnen hebben hierover een uitspraken gedaan en ik zal deze tegenover elkaar
uitspelen in de volgende afsluitende paragrafen.
3.6.3. Une pièce de résistance of niet?
Lévy, die geen empirisch bronnenonderzoek heeft gevoerd, maar een kort overzicht geeft van
enkele persverslagen, wijst er op dat er inderdaad niet met zekerheid kan vastgesteld worden
dat de totaliteit van het publiek de boodschap begrepen heeft. Toch meent hij dat het moeilijk
is om te stellen dat l’ensemble du message était passé au-dessus de la tête de l’ensemble des
spectateurs et des critiques (Lévy 2000: 369-370). Wat hij precies bedoelt met l’ ensemble du
message blijft echter zeer vaag. Doelt hij hiermee op de (Nietzscheaanse of andere)
filosofische lezingen, de verbanden die gelegd zijn met de contemporaine omstandigheden of
de identificatie van de jeugd met Orestes? Dergelijke interpretaties van enkelingen in het
publiek – die zelfs niet altijd de volledige boodschap correct geïnterpreteerd hebben – zijn
uitzonderlijk. Daardoor kan er ook niet beweerd worden dat l’ensemble des spectateurs deze
associaties gemaakt heeft.
Hoewel Lévy ervan overtuigd is dat zowel de Franse, Duitse als clandestiene pers en een deel
van het publiek het appel begrepen hebben, concludeert hij – volgens mij voorbarig: message
reçu donc (Lévy 2000: 371).
Joseph, die zijn discours naar eigen zeggen gelimiteerd heeft tot een korte schets van de
belangrijkste uittreksels van de perskritieken, concludeert dat het stuk geen pièce de
résistance kan genoemd worden. Zijn enige argument hiervoor is: Si jamais la pièce de Sartre
avait recelé la moindre odeur de résistance, la presse parisienne l’aurait dénoncée (Joseph
1991: 279). Noch het publiek, noch de critici hebben volgens hem de boodschap begrepen.
Joseph heeft zelfs niet opgemerkt dat Leiris wel degelijk inzag dat het stuk een aanval tegen
het Vichyregime incorporeerde (Joseph 1991: 278; cf. supra). Joseph gaat nog een stapje
verder, wanneer hij oppert dat Sartre met Les Mouches zelfs niet eens verzetsintenties had
(Joseph 1991: 264-265). Hij meent dat zijn verzetsimago niets meer was dan een rol die Sartre
zichzelf na de oorlog heeft aangemeten (Joseph 1991: 278-281).
Een dergelijk interpretatie kan ik onmogelijk volgen, gelet op de gehele ontwikkeling van
mijn bespreking van Les Mouches en van Sartres andere verzetspogingen die in het tweede
hoofdstuk behandeld zijn. Ook Winock heeft Josephs stelling opgemerkt en stelt deze radicaal
201
tegenover het empirische onderzoek van Galster. Pour Gilbert Joseph et pour la plupart des
spectateurs, l’intention résistante est absente de cette pièce, ou invisible. Les Mouches avait
été passé au crible de la censure allemande comme toutes les pièces de théâtre de l’époque, et
si, dans l’ensemble celle-ci fut éreintée par la presse collaborationniste, c’est parce que
c’était une mauvaise pièce avec une médiocre mise en scène de Dullin. Rien d’idéologique ou
de politique dans ce fiasco. (Winock 2005: 36). Door Winocks opmerking wordt duidelijk
waarom Joseph zo negatief staat tegenover de connotatie van een verzetsstuk voor Les
Mouches. Zelf heeft hij samen met het merendeel van het publiek en van de perscritici – dat
staat vast – de politieke connotatie in het stuk niet kunnen onderscheiden.
Galster wijst er op dat er de laatste jaren nog steeds controverse over de verzetswaarde van dit
stuk bestaat (Galster 2001a(2): 186). Een veelgebruikt argument is de stelling dat Les Mouches
geen verzetsstuk is aangezien het zonder al te veel moeite door de censuur geraakt is. Ik heb
dit argument reeds genuanceerd behandeld bij de bespreking van de rol van Heller (cf. supra).
Verder is er kritiek gekomen op het feit dat Les Mouches openlijk en via officiële weg met de
goedkeuring van de Duitse bezetter opgevoerd is. Wanneer men werkt met het medium
theater ligt het veel moeilijker om heimelijk een groot publiek te bereiken. Theater wordt
immers als verzetmedium uitgesloten als men dergelijke criteria begint aan te vallen (Galster
2001a(2): 189). Het is immers vrij problematisch om een verzetsstuk zoals een krant onder de
mantel mee te smokkelen en achter de hoek van de straat uit te wisselen. Het probleem ligt
dan volgens mij aan het feit wat men concreet onder résistant verstaat.
Ik van mijn kant heb vooraf in dit hoofdstuk een aantal criteria vooropgesteld die ik
consequent gevolgd heb om te kunnen spreken van een verzetsstuk: de auteur moet in het stuk
een verzetsboodschap verwerkt hebben en het publiek moet dergelijke allusies ook begrepen
hebben.
Op basis van deze voorwaarden van Added, moet ik bijgevolg strikt genomen concluderen dat
Les Mouches van Sartre niet als une pièce de résistance kan beschouwd worden. Slechts een
aantal uitzonderingen in het publiek hebben een boodschap onderscheiden, waardoor er niet
voldaan kan worden aan de tweede voorwaarde (cf. infra). Te complexe filosofische allusies
en een te overdonderende enscenering zijn hier waarschijnlijk de oorzaken van.
Toch blijkt dat een aantal opmerkingen deze conclusie kunnen nuanceren. Ondanks het feit
dat de precieze boodschap globaal gezien niet begrepen is, heeft Les Mouches in ieder geval
voor opschudding gezorgd. In het tweede hoofdstuk heb ik aangeduid dat de eerste reden
202
waarom de bezetter theater favoriseerde het bewaren van de kalmte onder de bevolking was
(Added 1992: 109). Deze rust was noodzakelijk voor de bezetter om zijn politiek te voeren.
Les Mouches heeft deze Duitse doelstelling duidelijk aangetast door heel wat commotie te
veroorzaken (Galster 2001a(2): 192). Il apparaît clairement que la pièce a dérangé, moet ook
Added toegeven (Added 1992: 261). Toch kan de vraag gesteld worden of dit nu precies de
intentie van Sartre was. Added verkiest dan de term ‘théatre non conformiste’ als connotatie
voor Les Mouches, maar ook hier ligt de nadruk teveel op de receptie en te weinig op de
intentie (Added 1992: 261).
Uit deze opmerkingen blijkt dat er een aantal pijnpunten in de voorwaarden van Added aan
het licht gekomen zijn.
Zo heeft Added er niet bij verteld welk exact percentage van het publiek de boodschap moet
onderschept hebben, vooraleer men kan spreken van een verzetsstuk. Op die manier kan ik
onmogelijk beweren dat de tweede voorwaarde op ‘onvoldoende wijze’ vervuld is, als ik niet
eens weet wanneer het wel voldoende is. Het staat uiteraard vast dat er slechts een kleine
groep202 de allusies onderscheiden heeft, maar op zich is dit al een tegemoetkoming aan de
tweede conditie. Dat niet alle toeschouwers alles kúnnen begrijpen, had Added zelf al
opgemerkt (Added 1992: 256).
Added geeft ook zelf toe dat hij begrijpt waarom Galster de connotatie van ‘verzetsstuk’
graag wil behouden (Added 1992: 261). Het verzetsgehalte van het medium theater is zoals
gezegd niet vergelijkbaar met dat van een clandestiene krant (cf. supra). Addeds voorwaarden
zijn op die manier voor theater zeer streng gebleken: wanneer een dramaturg tijdens de Duitse
bezetting een te duidelijke verzetsboodschap in zijn theaterstuk verwerkt, loopt hij het risico
dat zijn stuk nooit opgevoerd raakt,. Op die manier kan het dus ook nooit een theaterstuk zijn.
Daaruit blijkt dat het het een of het ander was. Sartre moest klaarblijkelijk kiezen tussen geen
al te duidelijke boodschap in zijn stuk verwerken en op die manier de censuur doorstaan of
totaal geen invloed hebben op geen enkel publiek.
Een bijkomende reden (en een gelukkig toeval voor Sartre) die zou kunnen argumenteren dat
Les Mouches wel degelijk een verzetsstuk is, blijkt uit de rol van Heller (cf. supra). De Duitse
Propaganda had wel degelijk twijfels over het stuk en die onzekerheid zou er voor gezorgd
kunnen hebben dat het stuk niet toegelaten werd. Als Hellers rol werkelijk in rekening mag
gebracht worden dan is hij het geweest die deze twijfels weggenomen heeft. Indien Les
202
Van de stille massa kan zelfs niet eens iets met zekerheid gezegd worden (cf. supra).
203
Mouches geen duidelijke of zelfs geen verzetsboodschap had gedragen, dan hadden de
censuurambtenaren ook geen argwaan moeten koesteren.
3.7. Besluit
Doorheen dit hoofdstuk werd aangetoond dat de voorwaarden van Added – in het geval van
het medium theater - niet waterdicht en bijgevolg ontoereikend zijn. Dat Les Mouches echter
nog steeds een twijfelgeval is, staat vast.
Toch is duidelijk geworden dat Sartre tijdens de oorlog op zoek ging naar een geschikt middel
om te ageren en om zich te engageren. In theater vond hij de taal van de actie die hij nodig
had om zijn verzet tegen de contemporaine situatie te realiseren. Tijdens de oorlog verklaarde
Sartre dat hij enkel filosofische plannen had met Les Mouches. Dit was niet gelogen, maar het
bleef niet bij deze ene bedoeling. Dit blijkt uit zijn verklaringen na de oorlog, waarin hij
duidelijk maakte dat hij in het stuk de Vichypolitiek en de bezetting viseerde. Tijdens de
oorlog openlijk beweren dat Les Mouches een verzetspoging vormde, stond uiteraard gelijk
aan zelfmoord.
De receptie van de klassieke erfenis in Les Mouches werd ook gedreven door opportunisme.
De klassieke mythe kwam Sartre immers van pas om zijn existentialistische ideeën over
vrijheid en de ander naar voren te brengen. Door de universele kracht van de mythe die
problemen van alle tijden kan aankaarten, verkreeg deze filosofische achtergrond ook een
politiek-contemporaine impact. Dat bewijst dat de klassieke mythe doorheen de geschiedenis
zeer actueel kan zijn.
Een bijkomend toeval was dat de klassieke mythe als eventuele dekmantel tegen de censuur
kon fungeren. Nochtans is gebleken dat deze functie niet zo doeltreffend was: de
censuurambtenaren hebben immers wel degelijk onraad geroken. Het was echter dankzij de
complexe filosofische achtergrond en (waarschijnlijk) dankzij de rol van voormalig Duits
censor, Gerhard Heller, dat Les Mouches toch het fiat van de controle verkreeg.
Uit het empirische onderzoek van Galster en Marsh is gebleken dat het merendeel van het
publiek de politieke boodschap die Sartre tot hen richtte niet begrepen heeft. Zowel de
filosofische invloeden als de aanstootwekkende enscenering liggen aan de basis van de
problematische interpretatie van het stuk. Toch betekent dit niet dat er helemaal niemand de
boodschap ontwaard heeft of dat niemand heeft opgemerkt dat Sartre een non-conformistisch
stuk op de planken zette.
204
Daarbij komt nog het feit dat dit stuk een belangrijke rol gespeeld heeft in de ontwikkeling
van Sartres imago als verzetsheld. Les Mouches vormt immers vrijwel Sartres enige poging
tot verzet dat nog tijdens de bezetting een voltooiing heeft gekend. De opschudding die het
stuk bij het merendeel van het publiek en bij de critici losgeweekt heeft, kan zijn bekendheid
alleen maar versterkt hebben.
Door al deze argumenten lijkt het mij terecht om de connotatie van une pièce de résistance in
het geval van Les Mouches in overweging te nemen.
205
Slotbeschouwing
In deze scriptie heb ik een algemeen kader geschetst van de wijze waarop de klassieke erfenis
in het begin van de twintigste eeuw voornamelijk op cultureel gebied voortleefde in het
Italiaanse en Duitse fascisme en tijdens de Duitse bezetting in Frankrijk.
Het belang van de klassieke traditie in theater vormde in deze verhandeling een nieuwe focus
die kan toegevoegd worden aan het onderzoek naar de aanwezigheid van de klassieken in
deze drie maatschappijen.
Doorheen deze verhandeling is gebleken dat de sporen van deze erfenis op zeer verschillende
wijze in Italië, Duitsland en Frankrijk aanwezig waren. Een gemeenschappelijk punt is wel
dat in de drie gevallen het culturele gebruik van de klassieke traditie ideologisch gekleurd
was. Er werd niet zuiver op basis van belangstelling, maar omwille van opportunistische
redenen – en dikwijls op selectieve wijze - naar de klassieken teruggegrepen.
In het geval van het Italiaanse en Duitse fascisme ben ik vertrokken van de culturalistische
onderzoeksmethode waarin cultuur in de beide regimes als inherent deel van de fascistische
ideologie of ‘mythe’ beschouwd wordt. Fascisme heeft een grote aantrekkingskracht
uitgeoefend in Italië en in Duitsland en kon onder de bevolking een bepaalde graad van
instemming – een consensus – creëren. Het wist dit grotendeels via cultuur te bewerkstelligen.
De identiteit van fascisme werd immers in een theatrale opvoering door middel van allerhande
culturele vormen aan de burger overgebracht. Het was de opvoering van een totaalcultuur
waarin zowel de kunst, maar ook het maatschappelijke leven en de politiek werden
samengebracht. Naast het religieuze en agressieve karakter van fascisme, reserveerde het ook
een belangrijke plaats voor de antieke oudheid. De constructie van de romanità in Italië en de
classicistische naziarchitectuur in Duitsland dat de regimes diende te voorzien van een
geschiedenis en van een model voor heden en toekomst, werden deel van de gehele leef- en
denkwereld dat fascisme was.
Klassieke adaptaties in theater in de fascistische regimes tijdens het interbellum en in
Wereldoorlog II waren aanwezig, maar kenden geen spectaculaire heropbloei. In het Franse
interbellumtheater, daarentegen, werd een korte maar niet onbelangrijke heropflakkering van
de klassieke tragedie geattesteerd. Naast de grote aantrekkingskracht die fascisme uitgeoefend
heeft, kreeg het nationaalsocialisme in het bezette Frankrijk tijdens Wereldoorlog II ook te
kampen met heel wat tegenwind. Jean-Paul Sartres theaterstuk Les Mouches was niet alleen
206
een herwerking van een klassieke mythe, het heeft ook een verzetsboodschap tegen deze
overheersing uitgedragen aan de bezette bevolking in Frankrijk.
Met het sociologisch receptieonderzoek op basis van empirische documenten werd de vraag
onderzocht of Les Mouches al dan niet als een verzetsstuk kan beschouwd worden. Nieuw
hierin was de aandacht die ik heb geschonken aan het belang dat de klassieke mythe
uitoefende om in de contemporaine situatie een bepaalde impact te creëren.
Vooral in de eerste twee hoofdstukken heb ik een beschrijvende toon aangehouden, zonder
sterk in de details te treden. Dit was een bewuste keuze, aangezien fascisme voor mij een
totaal nieuw thema vormde. Vorig jaar ben ik in mijn bachelorscriptie reeds op Sartres Les
Mouches ingegaan, waardoor ik in deze verhandeling een dieper niveau in de analyse kon
bereiken. Fascisme daarentegen diende eerst in een globaal beeld voorgesteld te worden. Dat
is de reden waardoor de nieuwe focus op theater op het eerste zicht onderbelicht blijft
tegenover deze totale achtergrond. Ook de hoofdfocus op Les Mouches in het derde hoofdstuk
dreef het geheel van de klassieke adaptaties in het Franse theater uiteraard naar de
achtergrond.
Toch meen ik dat doorheen deze scriptie aangetoond is dat er nog veel informatie op
onderzoek ligt te wachten in dit domein: de rol van theater en van de klassieke traditie daarin
in fascisme, nationaalsocialisme en in het Franse theater aan het begin van de twintigste eeuw.
207
Bibliografie
Opmerkingen over de weergave van de bibliografische gegevens
* De kleine letters in superscript na de datum van het werk onderscheiden verschillende
werken van eenzelfde auteur die in hetzelfde jaar gepubliceerd zijn.
* De kleine cijfers in superscript na de datum van het werk wijzen op een herdruk.
Adam, P., The Arts of the Third Reich, London 1992
Adamson, W.L., Fascism and Culture: Avant-Gardes and Secular Religion in the Italian
Case, JOCH 24/3 (1989), 411-435
Added, S., Jacques Copeau and Popular Theatre in Vichy France, in: Berghaus, G.(ed.),
Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in
Europe, 1925-1945. Providence-Oxford 1996, 247-259
Added, S., Le théâtre dans les années Vichy 1940-1944. Chatillon-Sous-Bagneux 1992
Added, S., L’ euphorie théâtrale dans Paris occupé, in: Rioux, J-P.(ed.), La vie culturelle
sous Vichy. Bruxelles 1990, 315-350
Antliff, M., Fascism, Modernism, and Modernity, Art Bulletin 84/1 (2002), 148-169
Antliff, M., Classical Violence: Thierry Maulnier, French Fascist Aesthetics and the 1937
Paris World’s Fair, MoMo 15/1 (2008), 45-62
Balfour, M.(ed.), Theatre and War 1933-1945. Performance in extremis. New York 2001
Barthes, R., Mythologies. Paris 1957
Baxa, P., Capturing the Fascist Moment: Hitler’s Visit to Italy in 1938 and the Radicalization
of Fascist Italy, JOCH 42/2 (2007), 228-242
Berezin, M., Cultural Form and political Meaning: State-subsidized Theater, Ideology, and
the Language of Style in Fascist Italy, AJS IXC-5 (1994), 1237-1286
Berghaus, G., The Ritual Core of Fascist Theatre. An Anthropological Perspective, in:
Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics
of Performance in Europe, 1925-1945. Providence-Oxford 1996, 39-71
Bessel, R., The Nazi Capture of Power, JOCH 39/2 (2007), 169-188
Betz, A. “Trahison” des clercs?, in: Betz, A.- Martens, S., Les intellectuels et l’Occupation,
1940-1944. Collaborer, partir, résister. Condé-sur-Noireau 2004, 311-322
Burrin, P., La France à l’heure allemande 1940-1944. Paris 1995
208
Cavallo, P., Theatre Politics of the Mussolini Régime and Their Influence on Fascist Drama,
in: Balfour, M.(ed.), Theatre and War 1933-1945. Performance in extremis. New York 2001,
21-31
Cavallo, P., Theatre Politics of the Mussolini Régime, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and
Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 19251945. Providence-Oxford 1996, 113-132
Chiapparo, M.R., Le mythe de la Terza Roma ou l’immense théâtre de la Rome fasciste, in:
Poignault, R.(ed.), Présence de l’Antiquité greque et romaine au Xxe siècle (Actes du colloque
tenu à Tours 30 novembre – 2 décembre 2000). Tours 2002, 399-420
Cocteau, J., Journal 1942-1945. France 1989
Cohen-Solal, A., Jean-Paul Sartre. Paris 2005
Comminges, de, E., Anouilh, litterature et politique. Paris 1977
Contat, M.- Rybalka, M., Jean-Paul Sartre. Un théâtre de situations. Saint-Amand 1973
Contat, M.(ed.), Jean-Paul Sartre. Théatre complet. Paris 2005
Corcy, S., La vie culturelle sous l’Occupation. Paris 2005
Cornud-Peyron, M., Les mouches / Huis clos. Jean-Paul Sartre. Paris 1991
Davanzati R.F., Mussolini parla agli scrittori, NA 1468 (1933), 187-193
Decreus, F., Antiquité et temps modernes, ou les changements dans les conditions du
savoir. Phasis 5/6 (2003), 39-65
Decreus, F., La tragédie classique et sa mise en scène moderne. Euphrosyne XXVI (1998),
331-346
Dussane, B., Notes de théâtre: 1940-1950. Paris 1951
Eagleton, T.(ed.), Ideology: an introduction. London & New York 1991
Falasca-Zamponi, S., Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy.
California 1997
Farrel, J., Icarus as Anti-Fascist Myth: The Case of Lauro de Bosis, Italica 69/2 (1992), 198209
Fisher, D.J., Malraux: Left Politics and Anti-Fascism in the 1930’s, TCL 24/3 (1978), 290302
Flashar, H., Inszenierung der Antike Das Griechische Drama auf den Bühne der Neuzeit
1585-1990. München 1991
209
Fleming, K., Fascism on Stage: Jean Anouilh’s Antigone. In: Zajko, V.- Leonard, M.(edd.),
Laughing with Medusa. Classical Myth and Feminist Thought. New York 2006, 163-186
Forkey, L.O., The Theatres of Paris during the Occupation, FR 22/4 (1949), 299-305
Fraisse, S., Le mythe d’Antigone. Paris 1974
Frese Witt, M.A., Fascist Ideology and Theatre under the Occupation : the Case of Anouilh,
JES 23 (1993), 49-69
Frese Witt, M.A., The Search for Modern Tragedy. Aesthetic Fascism in Italy and France.
New York 2001
Friedrich, C.J. – Brzezinski, Z., Totalitarian Dictatorship and Autocracy. Cambridge 1956
Galster, I. (ed.), La naissance du (raisons d’ un succès 1938-1945) ‘phènomène Sartre’. Paris
2001c
Galster, I., Le théâtre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques. Paris 2001a(2)
Galster, I., Que faisait Sartre sous l’Occupation, L’Histoire 248 (2000), 18-19
Galster, I., Résistance intellectuelle et soutien passif de Vichy? Réflexions sur un paradoxe
dans l’itinéraire de Jean-Paul Sartre, in: Betz, A.- Martens, S., Les intellectuels et
l’Occupation, 1940-1944. Collaborer, partir, résister. Condé-sur-Noireau 2004, 151-169
Galster, I., Sartre, Vichy et les intellectuels. Paris 2001b
Gentile, E., Fascism as Political Religion, JOCH XXV-2/3 (1990), 229-251
Gentile, E., Fascismo di pietra. Roma-Bari 2007
Gentile, E., The Theatre of Politics in Fascist Italy, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and
Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 19251945. Providence-Oxford 1996, 72-93
Gerassi, J., Jean-Paul Sartre, Hated Conscience of His Century. Volume I. Protestant or
Protester? Chicago 1989
Gillespie, J.H., Christianity, Humanism and Myth: Problems of Interpretation in Sartre’s
Bariona ou le fils du tonnerre, JES 30 (2000), 183-204
Goldmann, L., The Theatre of Sartre, TDR 15/1 (1970), 102-119
Golsan, R.J. (ed.), Fascism, Aesthetics, and Culture. Hanover 1992
Gordon, B.M.(ed.), Historical Dictionary of World War II France. The Occupation, Vichy,
and the Resistance, 1938-1946. Westport 1998
Gregor, A.J., The Ideology of Fascism. The Rationale of Totalitarianism. New York 1969
210
Griffin, R.(ed.), Fascism, Totalitarianism and Political Religion. New York 2005
Griffin, R., Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler.
New York 2007
Griffin, R., Staging the Nation’s Rebirth: The Politics and Aesthetics of Performance in the
Context of Fascist Studies, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies
on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925-1945. Providence-Oxford
1996, 11-29
Grosshans, H., Hitler and the Artists. New York & London 1983
Gurian, W., Totalitarianism as Political Religion, in Carl, F.J. (ed.), Totalitarianism. New
York (1954), 119-129
Heller, G., Un Allemand à Paris. 1940-1944. Paris 1981
Highet, G., The Reinterpretations of the Myths, VQR 25 (1949), 99-115
Holub, R.C., Reception Theory. A critical introduction New York 1984
Ireland, J., Sartre. Un art déloyal. Théâtralité et engagement. Paris 1994
Jauss, H.R., Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Konstanz 19692
Jeanson, F., Sartre par lui-même. Paris 1955
Joseph, G., Une si douce Occupation. Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre 1940-1944.
Paris 1991
Jurt, J., La réception de la littérature par la critique journalistique. Paris 1980
Kertzer, D.I., Ritual, Politics, and Power. New York 1988
Klemperer, K. von, “What Is the Law That Lies behind These Words?” Antigone”s Question
and the German Resistance against Hitler, JMH 64 (1992), S102-S111
Kirk, G.S., Myth. Its Meaning and Functions in Ancient and Other Cultures. Cambridge 1970
Kühnl, R., The Cultural Politics of Fascist Governments, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and
Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 19251945. Providence-Oxford 1996, 30-38
Kunnas, T., Drieu La Rochelle, Celine, Brasillach et la tentation fasciste. Paris 1972
Lacoue-Labarthe, P.- Nancy, J.L.- Holmes, B., The Nazi Myth, CritI 16/2 (1990), 291-312
211
Lambauer, B., Otto Abetz, inspirateur et catalyseur de la collaboration culturelle, in: Betz,
A.- Martens, S., Les intellectuels et l’Occupation, 1940-1944. Collaborer, partir, résister.
Condé-sur-Noireau 2004, 64-89
Langhorne, R. (ed.), Diplomacy and Intelligence during the Second World War. Cambridge
1985, 85- 105
Leadbeater, L.W., Greek Patterns in Sartre’s Les Mouches, CML 16 (2) (1996), 107-118
Le Boterf, H., La Vie parisienne sous l’occupation, 1940-1944. Paris 1974
Lehmann-Haupt, H., Art under a Dictatorship, New York 1954
Lévy, B-H., Le siècle de Sartre. Paris 2000
Lévy-Strauss, C., Anthropologie structurale. Paris 1958
London, J.(ed.), Theatre under the Nazis. New York 2000
Lorris, R., Sartre dramaturge. Paris 1975
Losemann, V., The Nazi concept of Rome, in: Edwards, C.(ed.), Roman Presences. Receptions
of Rome in European Culture, 1789-1945. Cambridge 1999, 221-235
Luzzatto, S., The Political Culture of Fascist Italy, CEH VIII-2 (1999), 317-334
Maertz, G., The Invisible Museum: Unearthing the Lost Modernist Art of the Third Reich,
MoMo 15/1 (2008), 63-85
Malachy, T., Le mythe grec en France avant et pendant l’Occupation. Giraudoux, Sartre,
Anouilh, RHT 51 (1999), 53-60
Marrus, M.R. – Paxton, R.O., Vichy France and the Jews. New York 1981
Marsh, P., Le théâtre à Paris sous l’occupation allemande, RHT 3 (1981), 199-369
Martindale, C.- Thomas, R.F.(edd.), Classics and the Uses of Reception. Singapore 2006
May, R., The Cry for Myth. London 1993
McCall, D., The Theatre of Jean-Paul Sartre. New York & London 19712
Michaud, É., Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme. Paris 1996
Michel, H., Pétain et le régime de Vichy. (Collection Que sais-je? No 53) Vendôme 1978
Mohanty, C., Bariona, the Germination of Sartrean Theater, FR 47/6 (1974), 1094-1109
Mosse, G.L., Fascism and the French Revolution, JOCH 24 (1989), 5-26
212
Mosse, G.L., The Nationalization of the Masses. Political Symbolism and Mass Movements in
Germany from the Napoleonic Wars through the Third Reich. New York 1975
Murdoch, I., Sartre : Romantic Rationalist. London 1987
Nauta, L.W., Sartre. Baarn 1972
Neaman, E., Ernst Jünger’s Legacy, SCRev 16/2-3 (1999), 54-67
Nelis, J., Cesare in scena: achter de schermen van theater ten tijde van het Italiaanse
fascisme, Documenta 24/1 (2006a), 3-22
Nelis, J., Constructing fascist identity: Benito Mussolini and the Myth of Romanità, CW 100/4
(2007a), 391-415
Nelis, J., Hitler, Classicism and Antiquity, in: Leach, A. – Matthewson, G.(edd.), Celebration
(XXII Annual Conference of the Society of Architectural Historians Australia and New
Zealand). Auckland 2005, 279-284
Nelis, J., Italian Fascism and Culture: Some Notes on Investigation, HAOL 9 (2006b), 141151
Nelis, J., Un mythe contemporain entre religion et idéologie: la romanité fasciste.
Euphrosyne 35 (2007b), 437-450
Nietzsche, F.W., Aldus sprak Zarathoestra. Een boek voor allen en voor niemand.
Amsterdam 19615
Niven, W., The birth of Nazi drama? Thing plays, in London, J.(ed.), Theatre under the Nazis.
Manchester-New York 2000, 54-95
Organski, A.F.K., Fascism and Modernization, In: Woolf, S.J. (ed.), The Nature of Fascism.
London 1968, 19-41
Panse, B., Censorship in Nazi Germany: The Influence of the Reich’s Ministry of Propaganda
on German Theatre and Drama, 1933-45, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre.
Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925-1945.
Providence-Oxford 1996, 140-156
Paxton, R.O., La France de Vichy 1940-1944. Paris 1973
Paxton, R.O., Le fascisme en action. Paris 2004
Peschanski, D., La Résistance, l’occupant et Vichy, in: La Résistance et les Français, Les
Cahiers de l’IHTP 37 (1997), 47-73
Peschanski, D., Une politique de la censure, in: Rioux, J-P.(ed.), La vie culturelle sous Vichy.
Bruxelles 1990, 63-82
Poignault, R.(ed.), Présence de l’Antiquité grecque et romaine au Xxe siècle. Actes du
colloque tenu à Tours 30 novembre – 2 décembre 2000. Tours 2002
213
Prince, C.K., ‘Making It New’: André Gide’s Rewriting of Myth, in: Hardwick, L.-Stray,
C.(edd.), A Companion to Classical Receptions. Oxford 2007, 185-194
Prosperetti, A., Staging Fascism: 18 BL and the Theater of Masses for Masses by Jeffrey T.
Schnapp, MLN 1112 (1997), 706-710
Quinn, B.J., The Politics of Despair versus the Politics of Hope: A Look at Bariona, Sartre’s
First “piece engagée”, FR 4 (1972), 95-105
Rehm, R., Radical Theatre. Greek Tragedy and the Modern World. London 2003
Rioux, J-P.(ed.), La vie culturelle sous Vichy. Bruxelles 1990
Rioux, J-P. – Sirinelli, J-F., Le temps des masses. Le vingtième siècle. Histoire culturelle de la
France 4. Paris 2005
Robert, R., Premières leçons sur le mythe antique dans le théâtre contemporain. Mayenne
1998
Roberts, D.D., How not to Think about Fascism and Ideology, Intellectual Antecedents and
Historical Meaning, JOCH 35/2 (2000), 202-203
Rosenberg, M.A., Montherlant and the Critics of the French Resistance, FR 44/5 (1971), 839851
Rousso, H., Vichy: politique, idéologie et culture, in: Rioux, J-P.(ed.), La vie culturelle sous
Vichy. Bruxelles 1990, 19-40
Sachs, M., Notes on the Theatricality of Jean Anouilh’s “Antigone”, FR 36/1 (1962), 3-11
Sartre, J-P., De republiek van de stilte. Lettres Françaises 1944. in : Sartre, J-P., Revolutie en
literatuur. Een keuze uit Situations 1938-1976. Amsterdam 1977, 136-138
Sartre, J.P., Les carnets de la drôle de guerre. Novembre 1939- Mars 1940. Paris 1983
Sartre, J-P., L'être et le néant: essai d'ontologie phénoménologique. Paris 1943
Sartre, J-P., L’ Existentialisme est un humanisme. Paris 1946
Sartre, J-P., Situations II. Qu’est-ce que la littérature? Mayenne 1980
Sartre, J-P., Situations III. Lendemains de guerre. Mayenne 1982
Schieder, W., Rom - die Repräsentation der Antike im Faschismus, in: Stein-Hölkeskamp, E.Hölkeskamp K-J.(edd.), Erinnerungsorte der Antike. Die römische Welt. München 2006
Schnapp, J.T., Staging Fascism: 18BL and the Theater of Masses for Masses. Stanford 1996
Schor, N., Anti-Semitism, Jews, and the Universal, October 87 (1999), 107-116
214
Seton-Watson, H., ‘Fascism, Right and Left’, JOCH 1/1 (1966), 183-197
Stone, M., A flexible Rome: Fascism and the cult of romanità, In: Edwards, C.(ed.), Roman
Presences. Receptions of Rome in European Culture, 1789-1945. Cambridge 1999, 205-220
Stone, M., Staging Fascism: The Exhibition of the Fascist Revolution. JOCH XXVIII-2,
(1993), 215-243
Stowers, S., The Concepts of ‘Religion’, ‘Political Religion’, and the Study of Nazism, JOCH
42/1 (2007), 9-24
Stralen, H. van, Beschreven keuzes. Een inleiding in het literaire existentialisme. Leuven 1996
Stralen, H. van, Bariona en zijn relatie tot het christendom, In: Welten, R. (red.), Sartre. Een
hedendaagse inleiding. Kampen 2005a, 51-64
Stralen, H. van, Het spel van de ander, over het (late) theater in het modernisme. In: Baetens,
J., Modernisme(n) in de Europese letterkunde, een ander meervoud. Leuven 2005b, 63-77
Thompson D., The Organisation, Fascistisation and Management of Theatre in Italy, 19251943, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre. Comparative Studies on the Aesthetics and
Politics of Performance in Europe, 1925-1945. Providence-Oxford 1996, 94-112
Traverso, E. – Liebman, S., The Blindness of the Intellectuals: Historicizing Satre’s “AntiSemite and Jew”, October 87 (1999), 73-88
Vandromme, P., Un auteur et ses personnages. Essai suivi d’un recueil de textes critiques de
Jean Anouilh. Paris 1965
Vercors (Bruller, J.), Le silence de la mer. Paris 1951
Verdone, M., Mussolini’s Theatre of the Masses, in: Berghaus, G.(ed.), Fascism and Theatre.
Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance in Europe, 1925-1945.
Providence-Oxford 1996, 133-139
Visser, R., ‘Fascist Doctrine and the Cult of the Romanità’, JOCH 27/1 (1992), 5-22
Vivarelli, R., Interpretations of the origins of Fascism, JMH 63/1 (1991), 29-43
Welten, R. (red.), Sartre. Een hedendaagse inleiding. Kampen 2005
Wilamowitz-Moellendorff, U. von, Griechische Tragoediën. VI. Aischylos, Das Opfer am
Grabe. Berlin 19134
Winock, M., Sartre s’est-il toujours trompé?, L’Histoire 295 (2005), 34-45
Witte, E., Politiek en democratie. Omtrent de werking van de westerse democratieën in de
19de en 20e eeuw. Brussel 19983
215
Wyke, M., Projecting the Past. Ancient Rome. Cinema and History. New York & London
1997
Wyke, M., Screening ancient Rome in the new Italy, in: Edwards, C.(ed.), Roman Presences.
Receptions of Rome in European Culture, 1789-1945. Cambridge 1999, 188-204
Yavetz, Z., Caesar, Caesarism, and the Historians, JOCH VI-2 (1971), 184-201
Zortman, B., Hitler’s Theatre, in: Balfour, M.(ed.), Theatre and War 1933-1945.
Performance in extremis. New York 2001, 46-52
216