de romantische leugen en de romaneske waarheid rene girard 1961

DE ROMANTISCHE LEUGEN EN DE ROMANESKE
WAARHEID
RENE GIRARD
1961
Vertaald uit het Frans door Hans Weigand (1986)
1. DE “DRIEHOEKS”-BEGEERTE
Je behoort te weten, Sancho, dat de vermaarde Amadis van Gallië
een van de volmaaktste dolende ridders was. Maar wat zeg ik? Hij
was niet een van de volmaaktste: hij was de enige, de eerste, de
voortreffelijke, ver verheven boven alle ridders van zijn tijd ( ...) ) Ik
wil nog dit zeggen: wanneer een schilder in zijn kunst roem en eer
wenst te verwerven, tracht hij de voorbeelden van de beste schilders
die hij kent te evenaren; en dezelfde regel geldt voor al de
voornaamste ambachten en beroepen die het gemenebest sieren; op
deze wijze moet dan ook hij die de naam van wijs en lijdzaam wil
erlangen te werk gaan, en zo gaat hij ook te werk. Hij dient Ulysses
na te volgen, in wiens persoon en wederwaardigheden Homerus ons
een levendig beeld geeft van wijs beleid en geduld, gelijk ook
Vergilius ons in de persoon van Aeneas de deugd van een vrome
zoon en de scherpzinnigheid van een dapper en beleidvol veldheer
toonde, en zij beschrijven hen niet en stellen hen niet voor gelijk zij
in werkelijkheid waren, maar zoals zij behoorden te zijn, opdat het
nageslacht een voorbeeld zou hebben aan hun deugden. Op dezelfde
wijze was Amadis de noordster, de morgenstarre, ja de zon der
dappere en verliefde ridders, in wiens voetspoor wij allen die onder
de vaandels der liefde en der ridderschap strijden, dienen te treden.
En waar dit nu eenmaal zo is, meen ik, vriend Sancho, dat de
dolende ridder die hem het best navolgt, de beste kans heeft het
volmaakte in ridderschap te bereiken.
Ten gunste van Amadis heeft Don Quichot afstand gedaan van het
grondrecht van het individu. Hij kiest niet meer zelf de objecten die hij
begeert, maar Amadis moet voor hem kiezen. De volgeling geeft zich over
aan de objecten die het model van alle ridderlijkheid hem aanwijst, of
schijnt aan te wijzen. We noemen dat model de bemiddelaar van de
begeerte. Het ridderlijke leven is de navolging, de imitatie, van Amadis,
zoals het leven van de christen is de navolging van Christus.
In de meeste fictieverhalen begeren de personen op een veel eenvoudiger
manier dan Don Quichot. Er is geen bemiddelaar, er is alleen een subject
en een object. Wanneer de "aard" van het begeerde object tekort schiet om
de begeerte inzichtelijk te maken, wendt men zich tot het begerend subject.
Men construeert zijn "psychologie", of beroept zich op zijn "vrijheid". In
alle gevallen is de begeerte echter spontaan. Ze is altijd in beeld te brengen
door eenvoudig een rechte lijn te trekken
tussen het subject en het object.
Die rechte lijn is ook aanwezig in de begeerte van Don Quichot, maar is
daar niet centraal. Boven die lijn bevindt zich de bemiddelaar die zowel
met het object als met het subject verbonden is. De ruimtelijke metafoor
die deze drievoudige relatie uitdrukt, is natuurlijk de driehoek. Het object
wisselt met ieder avontuur, maar de driehoek blijft. Het scheerbekken en de
marionetten van meester Pedro komen in plaats van de windmolens;
Amadis daarentegen is er altijd.
Don Quichot is in de roman van Cervantes slachtoffer van de
driehoeksbegeerte bij uitstek, maar hij is zeker niet het enige. Hij wordt op
de voet gevolgd door Sancho Panza, de schildknaap. Sommige begeerten
van Sancho zijn niet geïmiteerd; bij voorbeeld de begeerte die opgeroepen
wordt door een stuk kaas of een zak wijn. Maar naast het vullen van zijn
maag heeft Sancho nog andere ambities. Sinds hij met Don Quichot
omgaat, droomt hij van een "eiland", waarvan hij gouverneur zal zijn, en
voor zijn dochter wil hij de titel van gravin. Deze begeerten zijn niet
spontaan opgekomen bij een eenvoudig mens als Sancho. Ze zijn hem
ingegeven door Don Quichot.
De suggestie verloopt in dit geval mondeling, niet meer via literatuur. Maar
dat verschil doet er weinig toe. De nieuwe begeerten vormen een nieuwe
driehoek, met als hoekpunten het droomeiland, Don Quichot, en Sancho.
Don Quichot is de bemiddelaar van Sancho. Het effect van de driehoek is
bij beiden hetzelfde. Zodra de invloed van de bemiddelaar zich doet
gevoelen, is de werkelijkheidszin verdwenen en het beoordelingsvermogen
verlamd.
Deze invloed van de bemiddelaar gaat bij Don Quichot verder, en is daar
meer constant, dan bij Sancho. De lezers in de Romantiek hebben de roman
altijd gezien als louter een tegenstelling tussen de idealistische Don
Quichot en de realistische Sancho. Deze tegenstelling is er inderdaad, maar
ze is van secundair belang; ze moet ons niet de overeenkomsten tussen
beide figuren uit het oog doen verliezen. De ridderlijke hartstocht bepaalt
een begeerte volgens de Ander, in tegenstelling tot de begeerte volgens
Zichzelf waarop de meeste onder ons zich laten voor staan. Don Quichot en
Sancho Panza ontlenen aan de Ander hun begeerten, op zo'n fundamentele
wijze dat ze zelf het idee hebben geheel en al te handelen in
overeenstemming met de wil Zichzelf te zijn.
Men zal zeggen dat Amadis een gefingeerd persoon is. Ongetwijfeld, maar
de fictie is niet het werk van Don Quichot. De bemiddelaar is fictief, maar
de bemiddeling niet. Achter de begeerten van de hoofdpersoon ligt wel
degelijk de suggestie van een derde, de uitvinder van Amadis, de schrijver
van de ridderromans. Het werk van Cervantes is één lange bezinning op de
rampzalige invloed die de gezondste geesten op elkaar kunnen uitoefenen.
Behalve in het geval van zijn ridderschap, redeneert Don Quichot over
alles met veel gezond verstand. Zijn favoriete schrijvers zijn evenmin dom
- zij nemen hun eigen fictie niet serieus. De illusie is de vrucht van een
bizar huwelijk tussen twee op zichzelf heldere geesten. Na de uitvinding
van de boekdrukkunst is door de verbreiding van ridderliteratuur de kans
op zo'n verbintenis geweldig vergroot.
*
*
*
De begeerte vanuit de Ander en de "bevruchtende" functie van de literatuur
zijn ook in de romans van Flaubert terug te vinden. Emma Bovary begeert
via romantische heldinnen, waarvan haar verbeelding vol is. De
middelmatige werkjes die ze in haar jeugd heeft verslonden, hebben alle
spontaniteit in haar vernietigd. Aan Jules de Gaultier moet men de definitie
vragen van dit "bovarysme", dat hij bij vrijwel alle personages an Flaubert
ontdekt:
Door een zelfde onwetendheid, een zelfde onbestendigheid, een
zelfde gebrek aan individuele reacties schijnen ze voorbestemd om
te gehoorzamen aan suggesties van buitenaf, bij gebrek aan eigen
suggesties van binnenuit.
Gaultier merkt in zijn beroemde essay ook op dat om hun doel te bereiken "zichzelf anders te beschouwen dan ze zijn" - de helden van Flaubert zich
bedienen van een "model" en dat ze "de persoon die ze besloten hebben te
zijn, zoveel mogelijk imiteren: in uiterlijk, verschijning, gebaren, intonatie,
kleding."
Hoewel de uiterlijke aspecten van de navolging het meest frappant zijn,
moeten we niet vergeten dat de personages van Cervantes en Flaubert de
begeerten van hun modellen
navolgen, of menen na te volgen. Een derde romancier, Stenndhal,
benadrukt eveneens de rol van de suggestie en de imitatie in de
persoonlijkheid van zijn hoofdpersonen. Mathilde de la Mole haalt haar
modellen uit de geschiedenis van haar familie. Julien Sorel volgt Napoleon
na. Le Mémorial de Saint-Hélène, en de Bulletins van het Grande Armée
nemen de plaats in van de ridderromans en romantische buitenissigheden.
De Prins van Parma volgt Lodewijk XIV na. De jonge bisschop van Agde
oefent het geven van de zegening voor de spiegel; hij gebruikt daarbij
dezelfde gebaren als de eerbiedwaardige prelaten van eerlang, bang als hij
is onvoldoende op hen te gelijken.
De geschiedenis is hier niets anders dan een vorm van literatuur. Ze geeft
aan alle figuren van Stendhal gevoelens in, en vooral begeerten, die zij niet
spontaan zouden ervaren. Op het moment dat hij in dienst treedt bij de
Rênals, ontleent Julien aan de Confessions van Rousseau de begeerte om te
eten aan de tafel van de meesters, i.p.v. aan die der knechten. Stendhal
gebruikt de term ijdelheid voor al dergelijke vormen van "kopie", van
"imitatie". De ijdele kan zijn begeerten niet uit eigen bron putten; hij
betrekt ze van de ander. De ijdele is dus een broer van Don Quichot en
Emma Bovary. En ook bij Stendhal treffen we de driehoeksbegeerte aan.
Op de eerste bladzijden van Le Rouge et le Noir wandelen we rond in
Verrières, met de burgemeester van het dorp en diens vrouw. Statig, maar
ook gekweld, passeert M. de Rênal zijn steunmuren. Hij begeert Julien
Sorel tot opvoeder te maken van zijn twee zonen. Echter niet uit
bezorgdheid om hen, ook niet uit liefde voor de wetenschap. Zijn begeerte
is niet spontaan opgekomen. Het gesprek tussen de beide echtgenoten
brengt het mechanisme al snel aan het licht:
- "Die Valenod heeft geen opvoeder voor zijn kinderen."
- "Hij zou ons best eens een slag voor kunnen zijn."
Valenod is de rijkste man van Verrières met de meeste invloed, na M. de
Rênal zelf. De burgemeester van Verrières draagt het beeld van zijn rivaal
nog steeds met zich mee wanneer hij met vader Sorel gaat onderhandelen.
Hij doet deze zeer gunstige voorstellen, maar de sluwe boer komt met een
geniaal antwoord: "We zullen elders iets beters vinden." M. de Rênal is er
nu meteen van overtuigd dat Valenod Julien wil aannemen en zijn begeerte
wordt dubbel zo groot.
De steeds stijgende prijs die de koper bereid is te betalen, meet zich af aan
de denkbeeldige begeerte die hij toedicht aan zijn rivaal. Er is inderdaad
sprake van imitatie van de denkbeeldige begeerte, zelfs een heel
nauwgezette imitatie, want alles in de gekopieerde begeerte, met inbegrip
van de mate van ijver, hangt af van de begeerte die als model genomen
was.
Aan het eind van de roman probeert Julien Mathilde de la Mole terug te
veroveren, en op advies van de dandy Korasof neemt hij een zelfde soort
list te baat als zijn vader. Hij maakt de vrouw van maarschalk Fervacques
het hof; hij wil de begeerte van deze vrouw opwekken, en het spel voor
Mathilde opvoeren, om haar aan te zetten tot imiteren. Er is maar weinig
water nodig om een pomp op gang te brengen, en er is maar weinig
begeerte nodig om de begeerte van de ijdele op te wekken.
Julien voert zijn plan uit en alles verloopt zoals hij had voorzien. De
belangstelling van de maarschalksvrouw voor hem wekt de begeerte op van
Mathilde. En weer verschijnt de driehoek: Mathilde, Mme de Fervacques,
Julien ... ; M. de Rênal, Valenod, Julien... De driehoek verschijnt steeds
opnieuw elke keer dat Stendhal het heeft over ijdelheid, of het nu gaat om
ambitie, zaken, of liefde. Vreemd eigenlijk dat de marxistische critici, voor
wie de economische structuren het archetype vormen van alle menselijke
betrekkingen, nog niet de overeenkomst hebben gezien tussen de
koehandel. van vader Sorel, en de verliefdheidmanoeuvres van zijn zoon.
Om te bereiken dat een ijdele een object begeert, is het voldoende hem
ervan te overtuigen dat dat object al begeerd wordt door een derde, die een
bepaald prestige heeft. De bemiddelaar is hier een rivaal, die daartoe
gebracht is door ijdelheid, die, bij wijze van spreken, erdoor tot rivaal
gemaakt is, voordat zij ten slotte zijn nederlaag eist. Deze rivaliteit tussen
bemiddelaar en begerend subject vormt een wezenlijk verschil met de
begeerte van Don Quichot of Emma Bovary. Amadis kan Don Quichot de
bescherming van weeskindertjes in nood niet betwisten; hij kan niet in
diens plaats op de reuzen inhakken. Daarentegen kan Valenod van M. de
Rênal zijn opvoeder afnemen, kan de maarschalksvrouw van Mathilde de
la Mole Julien afnemen. Meestal wanneer Stendhal schrijft over begeerten,
begeert de bemiddelaar zelf het object, of zou het kunnen begeren: juist die
begeerte, al dan niet werkelijk,
maakt het object in de ogen van het subject zo oneindig waardevol. De
bemiddeling wekt een tweede begeerte op, geheel en al identiek aan die
van de bemiddelaar. Dit impliceert dat we steeds te maken hebben met
twee concurrerende begeerten. De bemiddelaar kan niet meer uitsluitend
de rol van model spelen: hij speelt ook, of schijnt te spelen, de rol van
obstakel. Net als de onverbiddelijke wachter in de apoloog van Kafka, laat
het model aan zijn volgeling de ingang van het paradijs zien en ontzegt
hem tegelijkertijd de toegang. We moeten niet verbaasd zij n als M. de
Rênal heel andere blikken werpt op Valenod dan Don Quichot op Amadis.
Bij Cervantes troont de bemiddelaar hoog in de hemel, onbereikbaar, en
draagt aan zijn trouwe volgeling iets van zijn eigen hemelse rust over. Bij
Stendhal is dezelfde bemiddelaar op aarde neergedaald. Wanneer we deze
twee typen van bemiddelaar-subject-relaties goed onderscheiden,
onderkennen we de geweldige geestelijke kloof die een Don Quichot
scheidt van de meest laag-bij-de-grondse ijdele figuren van Stendhal. Het
beeld van de driehoek kan ons alleen blijvend van nut zijn als we er dit
onderscheid in kunnen zien, en als we in één oogopslag de diepte van die
kloof kunnen schatten. Om dit dubbele oogmerk te bereiken hoeven we
alleen maar in de driehoek de afstand te variëren tussen de bemiddelaar en
het begerend subject.
Vanzelfsprekend is bij Cervantes die afstand het grootst. Tussen Don
Quichot en diens legendarische Amadis is geen enkel contact mogelijk.
Emma Bovary is al minder ver verwijderd van haar Parijse bemiddelaar.
Verhalen van reizigers, boeken en pers verspreiden de laatste mode van de
hoofdstad tot in Yonville toe. Emma nadert haar bemiddelaar nog dichter
tijdens het bal bij de Vaubyessards; hier betreedt ze het heilige der heiligen
en aanschouwt de afgod van aangezicht tot aangezicht. Maar dit
naderbijkomen zal van korte duur zijn. Nooit kan Emma begeren wat de
levende voorbeelden van haar "ideaal" begeren; nooit zal ze met hen
kunnen rivaliseren; nooit zal ze naar Parijs vertrekken.
Julien Sorel doet alles wat Emma niet
Rouge et le Noir is de afstand tussen
kleiner dan in Madame Bovary. Maar
verlaat zijn geboortestreek en wordt
Mathilde. Hij werkt zich
kan doen. Aan het begin van Le
de held en zijn bemiddelaar niet
Julien overbrugt die afstand. Hij
de minnaar van de hooghartige
snel omhoog naar een uitstekende positie. Een dergelijke nabijheid tot de
bemiddelaar treffen we bij de andere helden van romancier ook aan. Hierin
onderscheidt de wereld van Standhal zich essentieel van de wereld die we
tot nu toe bekeken hebben. Tussen Julien en Mathilde, tussen Rênal en Val
enod, tussen Lucien Leuwen en de adel van Nancy, tussen Sansfin en de
landjonkers van Normandië, is de afstand klein genoeg om concurrentie
tussen de begeerten mogelijk te maken. In de romans van Cervantes en
Flaubert bleef de bemiddelaar buiten de wereld van de held; nu is hij
binnen in diezelfde wereld.
De romanliteratuur bestaat dus uit twee basiscategorieën: daarbinnen zijn
uiteraard nog oneindig veel secundaire onderscheidingen aan te brengen.
Voortaan spreken we van externe bemiddeling wanneer de afstand tussen
het bereik van het subject en dat van de bemiddelaar zo groot is, dat ze
elkaar niet raken. We spreken van interne bemiddeling wanneer die afstand
zo gering is dat de invloedssferen elkaar in meer of mindere mate
overlappen.
Uiteraard is het niet de ruimtelijke afstand die bepaalt hoever de
bemiddelaar en het begerend subject van elkaar afstaan. Hoewel de
geografische verwijdering een factor kan zijn, is de afstand tussen de
bemiddelaar en het subject in de eerste plaats geestelijk. Don Quichot en
Sancho zijn fysiek gezien altijd bij elkaar in de buurt, maar de sociale en
intellectuele afstand die hen scheidt, blijft onoverbrugbaar. Nooit begeert
de knecht wat zijn meester begeert. Sancho is gebrand op de door de
monniken achtergelaten mondvoorraad, de beurs met goud die hij
onderweg vindt, en andere dingen die Don Quichot hem graag gunt. En het
droomeiland - Sancho rekent erop dit van Don Quichot zelf te ontvangen,
als een trouwe vazal die alle dingen beheert in naam van zijn heer. De
bemiddeling in het geval van Sancho is dus een externe bemiddeling. De
goede verstandhouding tussen de twee compagnons wordt nooit serieus
aangetast.
*
*
*
De held van de externe bemiddeling verkondigt luidkeels de ware aard van
zijn begeerte. De eerbied voor zijn model, wiens volgeling hij zich noemt,
steekt hij niet onder stoelen of
banken. We hebben Don Quichot zelf aan Sancho zien uitlegggen welke
voorkeursrol Amadis in zijn leven speelt. Ook Madame Bovary en Léon
getuigen van de waarheid omtrent hun begeerten, in hun lyrische
ontboezemingen. De parallel tussen Don Quichot en Madame Bovary is
klassiek geworden. Het is altijd eenvoudig overeenkomsten te zien tussen
twee romans met een externe bemiddeling.
Bij Stendhal lijkt de navolging niet zo snel belachelijk, aangezien tussen de
wereld van de volgeling en die van het model niet meer dat verschil bestaat
dat aan een Don Quichot of een Emma Bovary hun bespottelijke karakter
gaf. Maar de navolging in het geval van interne bemiddeling is niet minder
strikt en precies als in het geval van externe bemiddeling. Als deze
waarheid ons verrassend voorkomt, is dat niet alleen omdat de navolging in
het eerste geval betrekking heeft op een "benaderd" model; het is ook
omdat de held van de interne bemiddeling zijn navolgingsactiviteiten juist
zorgvuldig verbergt, in plaats van er hoog van op te geven.
Het streven naar het object is in wezen streven naar de bemiddelaar; in de
interne bemiddeling loopt dit streven stuk op de bemiddelaar zelf, omdat
deze immers het object ook begeert, of misschien wel in bezit heeft. De
door zijn model gefascineerde volgeling ziet noodzakelijkerwijs in het
obstakel dat deze hem als vanzelf voorlegt, het bewijs van kwade wil
jegens hem. De volgeling verklaart zich dus zeker geen trouwe vazal;
integendeel, hij streeft er voortdurend naar de banden van de bemiddeling
te verloochenen. Niettemin zijn die banden sterker dan ooit, want de
schijnbare vijandigheid van de bemiddelaar verlaagt diens prestige niet,
maar doet dat alleen maar toenemen. Het subject is ervan overtuigd dat zijn
model zich te superieur aan hem acht om hem als volgeling te accepteren.
Het subject ervaart dus voor het model een verscheurend gevoel dat
ontstaat uit de vereniging van twee tegengestelden: de meest onderdanige
eerbied en de meest diepe wrok. Dit is nu juist het gevoel dat we haat
noemen.
Alleen de mens die ons verhindert een begeerte te bevredigen die hij zelf
bij ons heeft opgeroepen, is echt een voorwerp van haat. Wie haat, haat in
de eerste plaats zichzelf, om de heimelijke bewondering die zich achter zijn
haat verbergt. Om voor anderen en voor zichzelf die uitzinnige
bewondering te verbergen, wil hij in zijn bemiddelaar alleen nog maar een
obstakel zien. Deze secundaire rol van de bemiddelaar komt nu op de
eerste plaats en verdringt de primaire rol, die van afgodisch geïmiteerd
model.
In het gevecht tegen zijn rivaal draait het subject de logische en
chronologische volgorde van de begeerten om ten einde zijn navolging te
verbergen. Hij beweert dat zijn eigen begeerten ouder zijn dan die van zijn
rivaal; dus kan hij natuurlijk nooit verantwoordelijk zijn voor de rivaliteit.
Het is de bemiddelaar. Alles wat van de bemiddelaar komt wordt
systematisch geminacht, maar ook heimelijk begeerd. De bemiddelaar is nu
een geraffineerde en duivelse vijand; hij probeert het subject zijn
dierbaarste bezittingen te ontnemen; hij dwarsboomt onverzettelijk zijn
meest legitieme ambities.
Alle verschijnselen die Max Scheler in Das Ressentiment im Aufbau der
Moralen bestudeert, vallen naar onze mening onder de interne
bemiddeling. Het woord "ressentiment" onderstreept trouwens het idee van
reactie, van een terugslag, die karakteristiek is voor de ervaring van het
subject in dit type middeling. De vurige bewondering voor de bemiddelaar
en het verlangen naar een krachtmeting botsen op het schijnbaar
rechtvaardige obstakel dat het model zijn volgeling voor de voeten legt, en
ze kaatsen terug in de vorm van machteloze at waardoor het soort
psychologische zelfvergiftiging op gang kan komen dat door Max Scheler
zo goed is beschreven.
Zoals Scheler aangeeft, kan het ressentiment zijn gezichtspunt zelfs
opleggen aan hen die er niet onder te lijden hebben. Het ressentiment
verhindert ons, en soms ook Scheler zelf, de rol te doorzien die de
navolging speelt in het ontstaan van de begeerte. Wij zouden bijvoorbeeld
niet op het idee komen dat de naijver en de jaloezie, net als de haat, niet
meer zijn dan traditionele termen voor de interne bemiddeling - termen die
overigens meestal de ware aard verbergen.
De jaloezie en de naijver veronderstellen drie elementen aanwezig: een
object, een subject, en iemand op wie het subject jaloers of naijverig is.
Deze twee "zwakheden" zijn dus driehoekig; toch zien we in diegene op
wie men jaloers is, ooit een model, omdat we altijd het gezichtspunt van de
jaloerse persoon zelf innemen. Zoals alle slachtoffers van de interne
bemiddeling, overtuigt deze zichzelf eenvoudig van de spontaniteit van zijn
begeerte, d.w.z. dat deze uitsluitend en leen wortelt in het object. De
jaloerse mens houdt dus altijd
vol dat zijn begeerte er al was voor de tussenkomst van de bemiddelaar. Hij
stelt deze laatste voor als een indringer, als onaangenaam bezoek, een terzo
incommodo die een zalig samenzijn eens even komt verstoren. De jaloezie
zou dus terug te brengen zijn tot de ergernis die we allen gevoelen wanneer
een van onze begeerten toevallig wordt tegengewerkt. De echte jaloezie is
oneindig veel rijker en complexer. Zij heeft altijd een element van
fascinatie in zich ten opzichte van de brutale rivaal. Het zijn trouwens
steeds dezelfde figuren die lijden aan jaloezie. Moeten we geloven dat ze
allen het slachtoffer zijn van een ongelukkig toeval? Zou het hun lot zijn
zovele rivalen tegen te moeten komen en voortdurend nieuwe obstakels
voor hun begeerten? Dat geloven we zelf niet, want als het gaat om
chronische slachtoffers van jaloezie of naijver, spreken we van een "jaloers
karakter" of een "naijverige aard". Concreet betekent zo’n karakter of aard
niets anders dan een onweerstaanbare drang te begeren wat de Anderen
begeren, d.w.z. hun begeerten na te volgen.
Max Scheler schaart "naijver, jaloezie en rivaliteit" onder de bronnen van
ressentiment. De naijver definieert hij als "het gevoel van onmacht dat zich
keert tegen de inspanning die we verrichten om iets te verkrijgen vanwege
het feit dat dit aan een ander toebehoort". Hij merkt anderzijds ook op dat
er geen sprake zou zijn van naijver in eigenlijke zin als het passieve
obstakel dat de bezitter van het object ipso facto is, in de verbeelding van
de afgunstige niet opgevat zou worden als opzettelijke tegenstand.
Alleen de spijt dat ik niet heb wat de ander wel heeft en wat ik
begeer, is op zich niet voldoende ... om naijver op te wekken,
aangezien die spijt me even goed kan doen besluiten tot het
verkrijgen van de begeerde zaak, of iets wat er op lijkt. .. De naijver
wordt pas opgewekt wanneer de inspanning die nodig is om
daadwerkelijk te verkrijgen, faalt, zodat er een gevoel van onmacht
achterblijf.
De analyse is precies en volledig; noch de waanvoorstelling die de
naijverige zich maakt van de oorzaak van de mislukking, noch de
verlamming die samengaat met de naijver, ontbreekt. Deze elementen
blijven echter op zichzelf staan; de samenhang wordt niet echt doorzien.
Daarentegen wordt alles klaar en samenhangend als we om de naijver uit te
leggen niet
meer uitgaan van het object van de rivaliteit, maar als uitgangspunt en
eindpunt van de analyse de rivaal zelf nemen, d.w.z. de bemiddelaar. Het
passieve obstakel dat in het bezitten ligt, zou niet als een gebaar van
vooropgezette minachting opgevat worden, en het obstakel zou niet een
dergelijke ontreddering teweeg brengen als de rivaal geen heimelijke
eerbied genoot. Het lijkt alsof de halfgod de eerbetuigingen beantwoordt
met vervloeking. Het lijkt alsof hij goed met kwaad vergeldt. Maar al te
graag wil het subject zich zien als slachtoffer van een wrede
onrechtvaardigheid, maar angstig vraagt hij zich af of de veroordeling die
op hem lijkt te rusten, misschien toch terecht is. Rivaliteit kan de
bemiddeling dus alleen maar aanwakkeren; ze verhoogt het prestige van de
bemiddelaar en versterkt de verbinding tussen object en bemiddelaar, die
gedwongen wordt zijn recht op of begeerte naar het bezit hardop uit te
spreken. Het subject is dus minder dan ooit in staat zich van het
onbereikbare object af te wenden: aan dat object, en aan dat object alleen,
verbindt de bemiddelaar zijn prestige, door het te bezitten of te begeren.
Andere objecten hebben nu geen waarde in de ogen van de naijverige, ook
al zijn ze vergelijkbaar met of gelijk aan het "bemiddeld" object.
Alles wat duister was wordt helder wanneer we in de afschuwelijke rivaal
een bemiddelaar herkennen. Max Scheler zelf is niet ver van de waarheid
wanneer hij constateert, in Das Ressentiment im Aufbau der Moralen, dat
"het feit dat men een model kiest" een algemeen menselijke neiging
verraadt zich te willen vergelijken. Hij vervolgt: "een dergelijke
vergelijking ligt ten grondslag aan alle jaloezie en alle ambitie, maar ook
aan het soort gedrag dat voortkomt uit bv. de navolging van Jezus
Christus". Maar deze intuïtie blijft op zichzelf staan. Alleen de romanciers
geven de bemiddelaar de plaats terug die ten onrechte ingenomen was door
het object; alleen de romanciers keren de algemeen aanvaarde hiërarchie
van de begeerte ondersteboven.
In Mémoires d'un touriste waarschuwt Stendhal zijn lezers voor wat hij
noemt de moderne gevoelens, vrucht van de universele ijdelheid: "de
naijver, de jaloezie, en de machteloze haat". In deze formule van Stendhal
worden de drie driehoeksgevoelens samengevat, los van enig bepaald
object; ze worden in verband gebracht met die dwingende behoefte tot
imiteren waarvan volgens de romancier de 19de eeuw geheel
bezeten is. Van zijn kant stelt Scheler, na Nietzsche - die erkende veel aan
Stendhal te danken te hebben, - dat het romantische zieleleven doortrokken
is van "ressentiment". Stendhal zegt niets anders, maar hij zoekt de bron
van dit geestelijk vergif hierin dat we die personen hartstochtelijk navolgen
die in wezen onze gelijken zijn, en aan wie we een willekeurig prestige
toekennen. En als die moderne gevoelens zo bloeien is dat niet omdat
"naijverige naturen", of "jaloerse temperamenten", zich spijtig genoeg op
mysterieuze wijze hebben vermenigvuldigd, maar omdat de interne
bemiddeling triomfeert in een wereld waar de verschillen tussen de mensen
langzaam vervlakken.
Alleen de romanciers brengen het imitatiekarakter van de begeerte aan
het licht. Dat karakter is tegenwoordig moeilijk te doorzien, want de meest
fervente imitatie wordt ook het heftigst ontkend. Don Quichot noemde zich
vrijelijk een volgeling van Amadis, en de schrijvers van zijn tijd noemden
zich vrijelijk volgelingen van de Klassieken. De ijdele romanticus
daarentegen wil zich van niemand meer volgeling noemen. Hij heeft de
vaste overtuiging dat hij oneindig origineel is. Overal in de 19de eeuw
wordt de spontaniteit tot dogma en wordt de imitatie onttroond. Maar laten
we ons niet voor de gek houden, herhaalt Stendhal overal, de luidruchtig
beleden individualismen verbergen een nieuwe vorm van kopiëren. De
romantische gevoelens van afkeer, de haat tegenover de maatschappij, de
nostalgie van de woestijn, moeten net als het groepsgevoel in veel gevallen
verhullen hoe ziekelijk men bezig is met de Ander.
Om de essentiële rol die de Ander in zijn begeerten speelt te camoufleren,
beroept de ijdele van Stendhal zich doorgaans op clichés uit de heersende
ideologie. Achter de vroomheid, het zoetsappige altruïsme en de hypocriete
verplichting (het zich engageren) van de vooraanstaande dames van rond
1830, kan Stendhal niets ontdekken van een edelmoedige bereidwilligheid
zichzelf echt te geven; wat hij wel ontdekt is een angstvallig zoeken van
een ten einde raad zijnde ijdelheid, een centrifugale beweging van een Ik
dat niet in staat is zelf te begeren. De schrijver laat zijn personages een
tijdje handelen en spreken, en dan, in één oogwenk, openbaart hij de
bemiddelaar. Tussen de regels door herstelt hij de echte hiërarchie van de
begeerte, terwijl hij ondertussen de indruk geeft dat hij serieus geloof hecht
aan de
drogredenen die zijn personage aanvoert om de tegenovergestelde
hiërarchie geloofwaardig te maken. Dit is een van de steeds terugkerende
vormen van Stendhals ironie.
De ijdele romanticus probeert zichzelf voortdurend ervan te overtuigen dat
zijn begeerte gelegen is in de natuur der dingen, of, wat op hetzelfde
neerkomt, dat het voortvloeit uit een zelfgenoegzame subjectiviteit, de
creatie ex nihilo door een zo goed als goddelijk Ik. Of de begeerte nu
vanuit het object of vanuit het eigen ik ontstaat, komt op hetzelfde neer; het
is in ieder geval nooit vanuit de Ander. Het vooroordeel van de objectiviteit
gaat hand in hand met het vooroordeel van de subjectiviteit, en dit dubbele
vooroordeel is gegrond in het beeld dat we allen maken van onze eigen
begeerten. Subjectivisme en objectivisme, romantisme en realisme,
individualisme en sciëntisme, idealisme en positivisme, lijken
tegenovergesteld, maar zijn het stilzwijgend eens als het gaat om het
verbergen van de aanwezigheid van de bemiddelaar. Al die dogma's zijn
esthetische of filosofische vertalingen van wereldbeschouwingen die horen
bij de interne bemiddeling. Meer of minder direct zijn ze stuk voor stuk
gebaseerd op de leugen van de spontane begeerte. Ze houden alle dezelfde
illusie van autonomie hoog waaraan de moderne mens zo hartstochtelijk is
gehecht.
Het is juist deze illusie, die de geniale roman niet aan het wankelen weet te
brengen, hoe onvermoeibaar hij haar ook aanvalt. In tegenstelling tot de
romantische en neoromantische schrijvers, onthullen een Cervantes, een
Flaubert en een Stendhal wel de waarheid van de begeerte in hun grote
romaneske werken. Maar binnen haar onthulling blijft die waarheid
verborgen. De lezer, in het algemeen overtuigd van zijn eigen spontaniteit,
projecteert dezelfde betekenissen op het geschrevene die hij ook op de
wereld projecteert. De negentiende eeuw, die van Cervantes niets heeft
begrepen, putte zich uit in loftuitingen op "de originaliteit" van diens held.
Door een wonderlijke misvatting die eigenlijk alleen maar een hogere
waarheid is, identificeert de romantische lezer zich met Don Quichot, de
navolger bij uitstek, van wie hij individu en model maakt.
Het moet ons dus niet verbazen dat in de dubbelzinnigheid van de term
"romanesk" altijd ons eigen onbegrip ten aanzien van alle bemiddeling
wordt weerspiegeld. De term duidt zowel
ridderromans aan als Don Quichot; ze kan synoniem zijn aan "romantisch"
en ze kan juist de ineenstorting van de romantische pretenties aanduiden.
We zullen voortaan de term romantisch reserveren voor die literatuur die
de aanwezigheid van de bemiddelaar weerspiegelt zonder deze te
onthullen, en de term romanesk bezigen we voor literatuur die die
aanwezigheid wel openbaart. Aan deze laatste soort literatuur is het
onderhavige werk in wezen gewijd.
*
*
*
Het prestige van de bemiddelaar wordt overgebracht op het begeerde object
en verleent hieraan een denkbeeldige waarde. De driehoeksbegeerte is de
begeerte die haar object verheerlijkt. De romantische literatuur miskent
deze metamorfose niet; integendeel, ze maakt er gebruik van en doet er
haar voordeel mee, maar ze openbaart nooit wat het mechanisme erachter
is. De illusie is een levend wezen, waarvan de conceptie een mannelijk en
een vrouwelijk element vereist. De verbeelding van de dichter is vrouwen
deze verbeelding blijft steriel zolang ze niet bevrucht is door de
bemiddelaar. Alleen de romancier beschrijft dit werkelijke wordingsproces
van de illusie, waarvoor de romantiek altijd een enkel subject
verantwoordelijk stelt. De romanticus verdedigt een "maagdelijke
geboorte" van de verbeelding. Nog even verzot op autonomie als altijd,
weigert hij voor zijn eigen goden te buigen. De solipsistische
beschouwingen over dichtkunst die sinds anderhalve eeuw elkaar
opgevolgd hebben, zijn een uiting van deze weigering.
De romantische critici feliciteren Don Quichot omdat hij een eenvoudig
scheerbekken houdt voor de helm van Mambrino, maar er moet bijgezegd
worden dat er geen sprake zou zijn geweest van illusie als Don Quichot
Amadis niet navolgde. Emma Bovary zou niet Rodolphe voor een
charmante prins gehouden hebben als ze niet de romantische heldinnen
imiteerde. De Parijse wereld van "naijver", "jaloezie", en "machteloze
haat" is niet minder illusoir en wordt niet minder begeerd dan de helm van
Mambrino. Alle begeerten hebben daar betrekking op abstracties. Het zijn,
zoals Stendhal het uitdrukt, "begeerten van het hoofd". De blijdschap, en
zeker het lijden, zijn niet geworteld in de dingen, ze zijn "geestelijk",
maar in een minderwaardig zin, die verduidelijkt moet worden. Van de
bemiddelaar, voorgesteld als de echte namaakzon, schiet een mysterieuze
straal naar beneden die het object bedrieglijk doet schitteren. De hele kunst
van Stendhal wil ons ervan overtuigen, dat de ijdele waarden waardigheid, geld, macht, aanzien, - slechts schijnbaar concreet zijn ...
Dit abstracte karakter stelt ons in staat om de begeerte van de ijdelheid in
verband te brengen met de begeerte van Don Quichot. Het is niet dezelfde
illusie, maar het is nog steeds illusie. De begeerte projecteert rondom de
held een droomwereld. In beide gevallen kan de held pas aan zijn
hersenschimmen ontsnappen op zijn sterfbed. Als Julien ons veel
scherpzinniger lijkt dan Don Quichot, komt dat omdat de figuren in zijn
omgeving, Mme de Rênal uitgezonderd, nog veel sterker betoverd zijn dan
hijzelf.
De metamorfose van het begeerde object heeft Stendhal al beziggehouden
voor zijn romanperiode. In De l’amour geeft hij er een beroemde
beschrijving van uitgaande van het beeld van de kristallisatie. De latere
ontwikkelingen van zijn romans lijken nogal trouw aan de ideologie van
1822. Toch wijken ze op een wezenlijk punt ervan af. Volgens de
voorgaande analyses zou de kristallisatie een vrucht zijn van de ijdelheid.
Maar in De l’amour rangschikt Stendhal het verschijnsel niet onder de
ijdelheid, maar onder de hartstocht.
Bij Stendhal is de hartstocht het tegenovergestelde van de ijdelheid.
Fabrice Del Dongo is de hartstochtelijke mens bij uitstek; hij onderscheidt
zich door zijn emotionele autonomie, door de spontaniteit van zijn
begeerten en door zijn absolute onverschilligheid tegenover de mening van
de Anderen. De hartstochtelijke mens put de kracht van zijn begeerte uit
zichzelf, niet uit de ander.
Hebben we ons dan vergist en is het de authentieke hartstocht die in de
romans gepaard gaat met kristallisatie? Al de grote liefdesparen van
Stendhal weerspreken dit gezichtspunt. De ware liefde, zoals de liefde van
Fabrice voor Clélia, of de liefde die Julien tenslotte kent voor Mme de
Rênal, verheerlijkt niet. De kwaliteiten die deze liefde in haar object
ontdekt en het geluk dat ze er van verwacht, zijn niet illusoir. De
hartstocht-liefde gaat altijd samen met achting, in de corneilliaanse
betekenis van het woord. Ze is gebaseerd op een volmaakte
overeenstemming tussen verstand, wil en gevoel. Julien
begeert de echte Mme de Rênal. De echte Mathilde begeert hij niet. In het
eerste geval gaat het om hartstocht, in het andere geval om ijdelheid. Het is
dus toch de ijdelheid die haar object vervormt.
Tussen het essay van 1822 en de romaneske meesterwerken beslaat een
radicaal verschil, maar dit is niet altijd gemakkelijk te doorzien, aangezien
het onderscheid tussen hartstocht en ijdelheid in beide gevallen aanwezig
is. In De l’amour beschrijft Stendhal ons de subjectieve gevolgen van de
driehoeksbegeerte, maar hij schrijft ze op rekening van de spontane
begeerte. Kriterium voor de spontane begeerte is in feite de hevigheid van
die begeerte. De sterkste begeerten zijn de hartstochtelijke begeerten.
IJdele begeerten zijn flauwe afspiegelingen van de authentieke begeerten.
Het zijn dus altijd de begeerten van de Anderen die afhangen van die
ijdelheid, want we hebben allemaal de indruk dat wij heviger begeren dan
de Anderen. Het onderscheid hartstocht-ijdelheid dient om Stendhal - en de
lezer - in staat te stellen zich te verdedigen tegen het verwijt ijdel te zijn.
De bemiddelaar blijft verborgen daar waar zijn openbaring van het grootste
belang is - in het leven van de auteur zelf; het gezichtspunt van 1822 moet
dus als romantisch bestempeld worden. De dialectiek hartstochtijdelheid
blijft "individualistisch". Ze herinnert enigszins aan de dialectiek van Gide
tussen het natuurlijke Ik en het sociale Ik, in L’immoraliste.
De Stendhal waarover de critici spreken, in het bijzonder Paul Valéry in
diens voorwoord bij Lucien Leuwen, is vrijwel altijd deze jonge Gideachtige Stendhal. Het is begrijpelijk dat deze Stendhal in de mode was in
de eeuw waarin de verhandelingen over de begeerte welig zouden tieren en
waarvan hij zelf de voorloper was. Deze eerste Stendhal, die schitterde aan
het eind van de 19de eeuwen aan het begin van de 20ste eeuw, stelt ons een
tegenstelling voor tussen het spontane wezen dat hevig begeert en de
onder-mens die zwakjes begeert en de Anderen kopieert.
Het is vol te houden, op basis van de Chroniques italiennes en enkele
passages uit intieme werken, dat de tegenstelling ijdelheid-hartstocht zijn
oorspronkelijke betekenis bij de volwassen Stendhal heeft behouden. Maar
noch de Chroniques italiennes noch die intieme werken behoren tot het
systeem van de grote romanwerken. Wanneer we de structuur van deze
laatste aandachtig bekijken, kunnen we zonder moeite constateren dat de
ijdelheid zowel de verheerlijkende als de meest hevige begeerte wordt.
Zelfs in de jeugdwerken valt de tegenstelling ijdelheid-hartstocht nooit
samen met de tegenstelling van Gide tussen het sociale Ik en het
natuurlijke Ik. Het contrast bijvoorbeeld tussen Fleurissoire en Lafcadio in
Les Caves du Vatican geeft hiervan een illustratie. Al in De I’amour stelt
Stendhal dat "de ijdelheid opwinding veroorzaakt". Hij wil zich wel
enigszins bewust zijn van de wonderbaarlijke kracht van de geïmiteerde
begeerte. En hier is hij nog pas aan het begin van een ontwikkeling, die
uitloopt in een volledige omkering van de oorspronkelijke hiërarchie. Hoe
verder men komt in zijn oeuvre, hoe meer de kracht van de begeerte
verschuift naar de ijdelheid. De ijdelheid doet Julien lijden wanneer
Mathilde hem ontwijkt en het is het hevigste lijden dat de held ooit gekend
heeft. Alle hevige begeerten van Julien zijn begeerten volgens de Ander.
Zijn ambitie is een driehoeksgevoel dat gevoed wordt door haat voor de
mensen met positie. Naar de echtgenoten, vaders en verloofden - d.w.z.,
naar de rivalen -, gaan de laatste gedachten van deze minnaar uit wanneer
hij zijn voet op de ladder zet; en helemaal niet naar de vrouw die hem
opwacht op het balkon. De ontwikkeling die de ijdelheid maakt tot de
hevigste begeerte, vindt haar hoogtepunt in de wonderlijke Sansfin van
Lamiel, bij wie de ijdelheid echt een razernij is.
De hartstocht begint in de grote romans pas weer met die stilte waarover
Jean Prévost zo mooi spreekt in zijn Création chez Stendhal. Deze
hartstocht die zwijgt is nauwelijks begeerte. Zodra er echt sprake is van
begeerte, vinden we zelfs bij de hartstochtelijke figuren de bemiddelaar
terug. Zo vinden we de driehoek van de begeerte zelfs terug bij helden die
minder onzuiver en minder complex zijn dan Julien. Bij Lucien Leuwen is
het de gedachte aan de mythische kolonel Busant van Sicilië die een
onbestemde begeerte richt op Mme de Chasteller, een onbestemde begeerte
om te begeren, die even goed gericht had kunnen zijn op een andere jonge
vrouw uit de aristocratie van Nancy. Mme de Rênal zelf is jaloers op Elisa,
en ook op de onbekende van wie Julien het portret denkt ze - in zijn matras
verborgen houdt. Altijd bij de geboorte van de begeerte is de derde
aanwezig.
We kunnen er niet omheen. Bij de laatste Stendhal is er geen spontane
begeerte meer. Elke "psychologische" analyse is een analyse van de
ijdelheid, d.w.z. onthulling van de driehoeksbegeerte. De echte hartstocht
komt bij de beste helden van Stendhal pas na deze verdwazing. Ze valt
samen met de rust die invalt wanneer zij in hun laatste uur de top bereikt
hebben. De vrede van het sterfbed, in Le Rouge et Je Noir, steekt scherp af
tegen de ziekelijke opwinding van de voorafgaande periode. Fabrice en
Clélia kennen een gelukzalige rust in la Tour Farnèse, die uitgaat boven de
begeerten en de ijdelheid, die hen nog wel dreigen maar niet meer deren.
Waarom spreekt Stendhal nog van hartstocht wanneer de begeerte is
verdwenen? Misschien omdat deze ogenblikken van extase altijd de vrucht
zijn van een vrouwelijke bemiddeling. Bij Stendhal kan de vrouw
bemiddelaarster worden van vrede en rust na eerst bemiddelaarster te zijn
geweest van begeerte, angst en ijdelheid. Net als bij Nerval gaat het niet
zozeer om een tegenstelling tussen twee soorten vrouwen, maar om twee
tegenstrijdige rollen die het vrouwelijke element speelt in het leven en in
de schepping van de romancier.
In de grote werken is de overgang van ijdelheid naar hartstocht niet los te
maken van het esthetisch geluk. De creatieve passie wint het van de
begeerte en de angst. Deze overstijging komt altijd tot stand onder het
teken van de overleden Mathilde, en als een gevolg van haar tussenkomst.
De hartstocht van Stendhal kan men niet begrijpen zonder de problemen
van de esthetische creatie erbij te betrekken. Aan de volkomen openbaring
van de driehoeksbegeerte, d.w.z. aan zijn eigen bevrijding, heeft de
romancier deze momenten van geluk te danken. Als hoogste beloning voor
de schrijver behoort de hartstocht nauwelijks nog tot de roman. Ze ontsnapt
naar boven uit een roman-wereld die geheel overgeleverd is aan ijdelheid
en begeerte.
*
*
*
De verheerlijking van het begeerde object bepaalt de eenheid van de
externe bemiddeling en de interne bemiddeling. De verbeelding van de
held is de moeder van de illusie, maar er moet ook een vader zijn voor dit
kind, en die vader dat is de bemiddelaar. Ook het oeuvre van Proust doet
ons van dit
huwelijk en van deze geboorte getuige zijn. De driehoeksformule stelt ons
in staat om de eenheid van het romaneske genie naar voren te brengen.
Juist Marcel Proust heeft deze eenheid zonder schroom benadrukt. Het idee
van de bemiddeling moedigt aan om werken met elkaar in verband te
brengen op een niveau dat verder gaat dan "genrekritiek". Het verheldert
het ene werk met het andere; het begrijpt ze zonder ze af te breken; het
neemt ze samen, maar zonder hun onbetwistbare eigenheid te miskennen.
Voor de argeloze lezer zijn de overeenkomsten tussen de ijdelheid van
Stendhal en de begeerte van Proust treffend. Maar dan ook alleen voor
deze, want bij de kritiek schijnt de reflectie nooit van zulke elementaire
intuïties uit te gaan. Voor bepaalde interpretatoren die nogal weg zijn van
"realisme" is de gelijkenis vanzelfsprekend: de roman is immers de
fotografische weergave van een voor de schrijver externe werkelijkheid; de
waarneming brengt een psychologische waarheid naar boven die noch tijdnoch plaatsgebonden is. Voor de existentialistisch georiënteerde kritiek
daarentegen is de "autonomie" van de romaneske wereld een dogma waar
niet aan valt te tornen; alleen het suggereren van enig raakvlak tussen de
schrijver en zijn buurman is al schandalig.
Hoe dan ook, het is duidelijk dat de kenmerken van de ijdelheid van
Stendhal terugkomen - onderstreept en versterkt - in de begeerte van
Proust. De metamorfose van het begeerde object is hier nog radicaler dan
bij de eerste, en de jaloezie en afgunst zijn nog veelvuldiger en heviger.
Het is niet overdreven te stellen dat bij alle personen van A la recherche du
temps perdu de liefde strikt ondergeschikt is aan de jaloezie, d.w.z. aan de
aanwezigheid van de rivaal. De hoofdrol die de bemiddelaar speelt in de
totstandkoming van de begeerte is dus duidelijker dan ooit. Keer op keer
geeft de proustiaanse verteller in klare bewoordingen een driehoeksstructuur aan die in Le Rouge et le Noir meestal impliciet blijft:
In de liefde is onze gelukkige rivaal, onze vijand dus, onze
weldoener. Iemand die hooguit wat fysieke begeerte bij ons oproept,
krijgt door hem dadelijk een geweldige waarde, die we echter met
die persoon verwarren. Als we eens geen rivalen hadden, of als we
eens dachten geen rivalen te hebben ... want het is niet noodzakelijk
dat ze echt bestaan.
De driehoeksstructuur is in het mondaine snobisme niet minder opvallend
dan in de jaloerse liefde. Ook de snob is een navolger. Slaafs kopieert hij
iemand wiens geboorte, geluk of zwier hij benijdt. Het snobisme van
Proust zou een karikatuur op de ijdelheid van Stendhal kunnen worden
genoemd; maar evengoed een overdrijving van het bovarysme van
Flaubert. Jules de Gaultier geeft deze tekortkoming de benaming
"triomferend bovarysme" mee en terecht besteedt hij er een passage aan in
zijn boek. De snob durft niet af te gaan op zijn eigen oordeel, hij begeert
alleen objecten die door een ander begeerd worden. Daarom is hij slaaf van
de mode.
Overigens treffen we hier voor de eerste maal een term aan uit de
omgangstaal, snobisme, die de ware betekenis van de driehoeksbegeerte
juist weergeeft. Een begeerte aanduiden als snobistisch is genoeg om het
imiterende karakter ervan te onderstrepen. De bemiddelaar wordt niet meer
verborgen; het object is naar de tweede plaats geschoven, juist omdat het
snobisme zich niet richt op een bepaalde categorie van begeerten, zoals wel
bijvoorbeeld de jaloezie. Je kunt snob zijn in het esthetisch genoegen, in
het intellectuele leven, in kleding, voeding, enz. Snob zijn in de liefde is
zich overgeven aan de jaloezie. De proustiaanse liefde is dus niets anders
dan snobisme; we hoeven alleen maar de term "snobisme" een iets
uitgebreidere betekenis te geven dan gewoonlijk om hieronder de eenheid
van de proustiaanse begeerten samen te vatten. In La recherche du temps
perdu is het mimetisme van de begeerte zodanig dat elke persoon of jaloers
of snob genoemd kan worden, al naar gelang zijn bemiddelaar verliefd dan
wel mondain is. De driehoeksopvatting van de begeerte brengt ons bij het
bij uitstek proustiaanse standpunt, waarin de jaloezie-liefde en het
snobisme elkaar snijden. Proust bevestigt onophoudelijk de
gelijkwaardigheid van deze twee "ondeugden". "De wereld", schrijft hij, "is
slechts een afspiegeling van wat zich afspeelt in de liefde." Dit is een
voorbeeld van die "psychologische wetten" waaraan de schrijver wel steeds
refereert, maar die hij niet altijd voldoende helder heeft weten te
formuleren. Het merendeel der critici bekommert zich totaal niet om deze
wetten. Ze schrijven die op rekening van achterhaalde psychologische
theorieën die Marcel Proust zouden hebben beïnvloed. In hun denken is het
romaneske genre wezensvreemd aan wetten, aangezien het op één lijn staat
met de vrijheid. Wij
geloven dat de critici zich vergissen. De wetten van Proust vallen samen
met de wetten van de driehoeksbegeerte . Ze duiden een nieuw soort
interne bemiddeling aan die ontstaat wanneer de afstand tussen
bemiddelaar en begerend subject nog kleiner is dan ze al was bij Stendhal.
Men zal ons tegenwerpen dat Stendhal de hartstocht bejubelt, terwijl Proust
haar afschrijft. Dat is waar. Maar de tegenstelling is puur verbaal. Wat
Proust afschrijft onder de naam hartstocht, schrijft Stendhal af onder de
naam ijdelheid. En wat Proust bezingt onder de naam Temps retrouvé
verschilt meestal weinig van wat de helden van Stendhal vierden in de
eenzaamheid van de gevangenis.
Verschillen in romaneske toonaard verhullen voor ons nogal eens de nauwe
overeenkomst in structuur tussen de ijdelheid van Stendhal en de begeerte
van Proust. Stendhal staat bijna altijd buiten de begeerte die hij beschrijft;
hij richt zijn ironische spot op verschijnselen die bij Proust in angstlicht
zijn gehuld. Dit verschil in perspectief is overigens niet constant. De
tragiek van Proust sluit humor niet uit, met name als het gaat om
secundaire personen. En omgekeerd komt de komedie van Stendhal soms
dicht in de buurt van het drama. Julien heeft meer geleden gedurende zijn
ijdele eendagshartstocht voor Mathilde, zo verzekert ons de romancier, dan
in de somberste uren van zijn jeugd.
Toch moet worden erkend dat de psychologische conflicten in het werk van
Proust scherper zijn dan in dat van Stendhal. De verschillen in perspectief
weerspiegelen essentiële tegenstellingen. We willen deze niet kleineren om
uniforme eenheid van de romanliteratuur te claimen. Integendeel, we
willen juist contrasten onderstrepen die weer ons oorspronkelijk gegeven
naar voren brengen: de variaties in afstand tussen bemiddelaar en subject
verduidelijken de zeer uiteenlopende aspecten van de romaneske werken.
Hoe dichter de bemiddelaar het begerend subject naderbij komt, des te
meer gaan de mogelijkheden van de twee rivalen samenvallen, en des te
onoverkomelijker wordt het obstakel dat de een de ander opwerpt. Het
moet ons dus niet verbazen als de wereld van Proust "negatiever" en
pijnlijker is dan de wereld van de ijdele van Stendhal.
*
*
*
Maar wat doen de overeenkomsten tussen de Stendhal van de ijdelheid en
de Proust van het snobisme er toe, zal men zeggen. Moeten we niet snel de
aandacht afwenden van de lagere regionen, en ons richten op de
glinsterende toppen in de romaneske meesterwerken? Moeten we maar niet
stilzwijgend voorbijgaan aan delen die de grote schrijver misschien minder
eer aandoen? En moeten we dit niet zeker doen wanneer we toch
beschikken over een andere Proust die in ieder geval wel
bewonderenswaardig, "origineel", en geruststellend is - de Proust van het
"affectieve geheugen", en de "getijden van het hart", een Proust die ons
evenzeer van nature eenzaam en diepzinnig voorkomt, als de ander frivool
en oppervlakkig is?
De verleiding is inderdaad groot om het kaf van het koren te scheiden en
aan de tweede Proust een aandacht te geven die de eerste niet altijd schijnt
te verdienen. Maar wat brengt een dergelijke verleiding met zich mee? Op
het niveau van het werk zelf gaat men het onderscheid overbrengen dat
Proust maakt tussen twee personen die hij achtereenvolgens was: eerst de
snob, en later de grote schrijver. Men gaat de romancier opdelen in twee
gelijktijdige onderling tegenstrijdige schrijvers: een snob die in zou staan
voor het snobisme, en een "grote schrijver" aan wie men de thema’s toekent
die hem waardig worden geacht. Niets is minder in strijd met het idee dat
Marcel Proust zelf zich maakte van zijn werk. Proust bevestigde de eenheid
van La recherche du temps perdu. Maar het is mogelijk dat Proust zich
heeft vergist. Zijn uitspraken moeten dus worden nagetrokken.
Omdat de begeerten van de verteller, of beter gezegd de herinneringen aan
die begeerten, bijna de gehele inhoud van de roman uitmaken, valt het
probleem van de eenheid van de roman samen met het probleem van de
eenheid van de Prousstiaanse begeerte. Als er twee volslagen verschillende,
ja zelfs tegenstrijdige begeerten bij hem waren, dan waren er eigenlijk twee
Prousten tegelijkertijd. Naast de onzuivere, romaneske begeerte, waarvan
we zojuist de ontwikkeling hebben aangegeven, naast deze
driehoeksbegeerte die jaloezie en snobisme teweegbrengt, moet dan een
lineaire begeerte bestaan, die poëtisch en spontaan is. Om de goede Proust
voor goed te scheiden van de slechte, de solist en dichter Proust van de
groepsmens en romancier Proust, moeten we bewijzen dat er een begeerte
zonder bemiddelaar bestaat.
Dit bewijs, zal men zeggen, is al geleverd! Horen we niet veel spreken over
een proustiaanse begeerte die heel anders is dan de begeerte waarover we
zojuist spraken? Deze begeerte bedreigt nergens de autonomie van het
individu; deze kan het bijna af zonder object, en, met des te meer reden,
zonder bemiddelaar. De omschrijvingen die men ervan geeft, zijn niet
origineel, maar worden ontleend aan bepaalde theoretici van het
symbolisme.
De trotse persoonlijkheid van de symbolist werpt een verstrooide blik op de
wereld. Ze ontdekt nooit iets wat even waardevol is als zijzelf. Ze heeft dus
liever zichzelf dan de wereld, en wendt zich ervan af. Maar ze wendt zich
nooit zo snel af dat ze niet nog een of ander object heeft waargenomen. Dat
object komt binnen in het bewustzijn zoals de zandkorrel in de schelp van
de oester. Een parel van verbeelding gaat zich vormen rondom dit
minimum aan realiteit. Aan het Ik en alleen aan het Ik ontleent de
verbeelding haar kracht. Voor het Ik bouwt zij haar droomkastelen waarin
het Ik ronddartelt in een nameloos geluk, totdat de boze tovenaar
Werkelijkheid de wankele bouwsels van de droom aantikt en ze
terugbrengt tot stof.
Is deze beschrijving nu echt proustiaans? Verscheidene teksten lijken haar
op schitterende manier te bevestigen. Proust zegt dat alles in het subject is,
en dat niets in het object is. Hij spreekt ons over de "gouden poort van de
verbeelding", en de "enge poort van de ervaring", alsof het dus zou gaan
om absolute en subjectieve gegevens, onafhankelijk van enige dialectiek
tussen het Ik en de Ander. De traditie van de "symbolistische begeerte"
steunt dus op solide argumenten.
Gelukkig hebben we nog de roman zelf. Niemand komt op het idee deze
eens te ondervragen. De critici dragen elkaar het subjectivistische dogma
wel eerbiedig over, maar zonder het nauwkeurig te onderzoeken. Het is
waar dat ze het gewicht van de romancier zelf meehebben. Diens inbreng,
waar men weinig om geeft als het gaat om "psychologische wetten", lijkt
hier wel weer het vertrouwen waard. Men respecteert de opvattingen van
Proust voor zover ze kunnen stroken met een van de moderne
individualismen: romantisme, symbolisme, nietzscheïsme, valerysme, enz.
Wij hanteren echter een tegengesteld criterium. Wij geloven dat de
romaneske genie slechts met zeer veel moeite op kan tegen de
benaderingen die
we tezamen zullen aanduiden met de term romantisch, want ze schijnen
allemaal de illusie van de spontane begeerte te moeten ophouden, van een
quasi-goddelijk autonome subjectiviteit. De romancier komt pas langzaam
en moeizaam de romanticus te boven die hij eens is geweest en die nog
weigert te sterven. Dit proces van te bovenkomen voltrekt zich in het
romaneske werk zelf, en alleen daar. Het is dus zeer wel mogelijk dat de
abstracte woordenschat van de romancier, en zelfs zijn "ideeën", dit niet
exact weerspiegelen.
We hebben reeds gezien hoe Stendhal in zijn romans bepaalde
sleutelwoorden aanwendt die her en der heel wat op gang brengen:
ijdelheid, kopie, imitatie ... Toch passen deze sleutels niet allemaal in het
slot; hier en daar moet eerst iets worden vervangen. Ook in het geval van
Proust, die zijn theoretische woordenschat ontleent aan de literaire kringen
van zijn tijd - misschien omdat hij die niet bezocht -, zijn vergissingen
mogelijk.
Voor de tweede maal moeten we de romaneske theorie en praktijk met
elkaar confronteren. We hebben gemerkt dat de ijdelheid - driehoekig - een
ingang biedt om diep in het wezen van Le Rouge et le Noir in te dringen.
We zullen zo dadelijk zien dat bij Proust de "symbolistische" begeerte –
rechtlijnig - net zo'n goede ingang biedt. Wil het bewijs afdoende zijn, dan
moet het zijn gebaseerd op een begeerte die zo veel mogelijk afwijkt van
de mondaine of verliefde begeerten, waarvan we al opgemerkt hebben dat
ze juist driehoekig zijn. Welke proustiaanse begeerten lijken de meeste
garantie te bieden op spontaniteit? Het voor de hand liggende antwoord is:
de begeerte van het kind en die van de kunstenaar. Goed, laten we dan een
begeerte uitkiezen die zowel artistiek als kinderlijk is.
De verteller ervaart een hevige begeerte om de grote Berma te zien spelen.
De geestelijke zegeningen die hij hoopt te ondervinden van dit schouwspel,
zijn werkelijk van sacrale orde. De verbeelding heeft zijn werk dus al
gedaan. Het object wordt verheerlijkt. Maar waar is dan dit object? Wat is
die zandkorrel die de eenzaamheid van het oester-bewustzijn heeft
doorbroken? Het is niet de grote Berma zelf, want de schrijver heeft haar
nog niet gezien. Het is ook niet de herinnering aan vroegere voorstellingen,
want het kind heeft geen enkele ervaring met dramatische kunst; zelfs van
de fysische realiteit van een theater maakt hij zich een fantasiebeeld. We
vinden geen
object, want het is er niet.
Zijn de symbolisten dan nog te bescheiden? Zou men eigenlijk de rol van
het object helemaal moeten ontkennen en een volkomen autonomie van de
begeerte moeten verkondigen? Zo’n conclusie zou de solipsistische critici
goed in de oren klinken. Maar jammer genoeg heeft de verteller de grote
Berma niet uitgevonden. De actrice is zeer wel reëel; ze bestaat los van het
Ik dat haar begeert. Men ontkomt dus toch niet aan een raakpunt met de
buitenwereld. Echter niet in de vorm van een object, maar in de vorm van
een ander bewustzijn, dat voor dit contact zorgdraagt. Er is een derde, en
deze wijst de verteller het object aan dat hij zo vurig gaat begeren. Marcel
weet dat Bergotte een bewonderaar is van de grote actrice. En Bergotte
geniet bij hem een geweldig aanzien. Het geringste woord van de meester
krijgt in zijn ogen de kracht van een wet. De Swanns zijn de priesters van
de religie waarvan Bergotte de god is. Zij ontvangen Bergotte thuis en bij
monde van hen is het Woord aan de verteller geopenbaard.
We zien hoe in de roman van Proust het merkwaardige, door de
voorgaande romanciers beschreven proces zich herhaalt. We zijn getuige
van een geestelijk huwelijk zonder welke de maagd Verbeelding slechts
schimmen zou kunnen baren. Net als bij Cervantes gaat de mondelinge
suggestie hand in hand met de geschreven suggestie. Gilberte Swann laat
Marcel een boekje van Bergotte lezen over de Phèdre van Racine, een van
de grote rollen van de grote Berma: " ... plastische noblesse, christelijk
boetekleed, jansenistische bleekheid, prinses van Troëzen, prinses van
Kleef..."; deze mysterieuze, poëtische, onbegrijpelijke woorden maken op
Marcels geest diepe indruk.
De gedrukte tekst heeft een magische suggestieve kracht, waarvan de
romancier niet nalaat ons voorbeelden te geven. Wanneer zijn moeder hem
naar de Champs-Elysées stuurt, vindt de verteller die wandelingen eerst
heel vervelend. Geen enkele bemiddelaar heeft hem de Champs-Elysées
aangewezen:
Had Bergotte er nu in een van zijn boeken maar een beschrijving
van gegeven, dan had ik die plek ongetwijfeld willen leren kennen,
zoals alles waarvan eerst een "duplicaat" in mijn fantasie had
kunnen postvatten.
Aan het eind van de roman verheerlijkt het lezen van de
Journal van de Goncourts de salon Verdurin met terugwerkende kracht.
Deze salon had nooit enig aanzien genoten in het denken van de verteller,
want geen enkele kunstenaar had hem nog beschreven:
Ik was niet in staat iets te zien als het verlangen daarnaar niet in mij
opgewekt was door een of andere beschrijving ... Hoe vaak, en ik
zou het ook geweten hebben zonder dat de bladzijden van Goncourt
mij erop gewezen zouden hebben, ben ik nog steeds niet in staat
mijn aandacht te vestigen op dingen of mensen, terwijl als eenmaal
hun beeld mij apart door een kunstenaar was aangereikt, ik in vuur
en vlam gestaan, ja de dood geriskeerd zou hebben om het ding
terug te vinden.
Bij de literaire suggestie moeten ook worden meegerekend die
theateraffiches, die de verteller zo gretig las tijdens zijn wandelingen op de
Champs-Elysées. De hoogste vormen van suggestie en de meest platvloerse
zijn niet te scheiden. Tussen Don Quichot en het kleinburgerlijke
slachtoffer van de reclame is de afstand niet zo groot als de romantiek het
zou willen doen voorkomen.
De houding van de verteller tegenover zijn bemiddelaar Bergotte herinnert
aan die van Don Quichot tegenover Amadis:
Helaas was zijn mening over bijna alle dingen mij onbekend. Ik
twijfelde er niet aan dat ze geheel verschillend zou zijn van de
mijne, daar ze immers uit een onbekende wereld kwam neergedaald,
waarheen ik mij juist trachtte op te heffen: ervan overtuigd, dat mijn
denkbeelden deze volmaakte geest dwaas zouden moeten lijken, had
ik zo grondig met alles schoon schip gemaakt, dat wanneer ik
toevallig in zijn boeken een gedachte aantrof die ik zelf ook al had
gehad, dan zwol mijn hart alsof een god hem mij in zijn goedheid
weer terugschonk en hem wettig en mooi verklaarde. ( ... ) Zelfs
later, toen ik een boek begon te schrijven en ik sommige zinnen niet
goed genoeg vond om me te doen besluiten ermee door te gaan,
vond ik het equivalent bij Bergotte terug. Maar pas dan, als ik ze in
zijn oeuvre aantrof, konden ze mij bevallen.
Don Quichot wordt dolende ridder om Amadis na te volgen; we kunnen
ons voorstellen dat Marcel schrijver wilde worden om Bergotte na te
volgen. De navolging van de hedendaagse held is nederiger,
verpletterender en wordt als het ware verlamd door religieuze angst. De
macht van de Ander op het Ik is groter dan ooit en we zullen direct zien dat
ze niet
beperkt is tot één bemiddelaar, zoals bij de helden van vroeger.
De verteller is net bij een voorstelling van de grote Berma geweest.
Thuisgekomen maakt hij kennis met M. de Norpois, die die avond is
uitgenodigd voor het eten. Als Marcel zich haast om zijn indrukken van het
theater te geven, verklapt hij argeloos zijn teleurstelling. Zijn vader is
hierdoor hevig geschokt, en M. de Norpois voelt zich geroepen de grote
actrice met enkele welluidende clichés eer te betuigen. De gevolgen van dit
banale gesprek zijn typerend en wezenlijk proustiaans. De woorden van de
oude diplomaat vullen de gaten die het schouwspel in de geest en in het
gevoel van Marcel had geslagen. Het geloof in de grote Berma wordt
vernieuwd. De volgende dag wordt het werk van M. de Norpois definitief
afgemaakt door een middelmatig verslag in de krant. Net als bij de
romanciers van vroeger helpen de mondeling suggestie en de literaire
suggestie elkaar. Vanaf dat moment twijfelt Marcel niet meer aan de
schoonheid van h t schouwspel of aan de hevigheid van zijn eigen genot.
Niet alleen kan de Ander - en alleen de Ander - de begeerte opwekken,
maar zijn getuigenis ervan wint het ook gemakkelijk van de werkelijke
ervaring wanneer het een de ander tegenspreekt.
We kunnen andere voorbeelden kiezen, maar het resultaat blijft hetzelfde.
De proustiaanse begeerte is elke keer de triomf van de suggestie op de
impressie. Bij haar geboorte, d.w.z. wanneer het subjectieve bewustzijn
juist zijn aanvang neemt vinden we altijd de Ander al stevig genesteld. De
bron van de "verheerlijking" is wel in ons, maar het levende water welt pas
op wanneer de bemiddelaar met zijn toverstokje op de rots heeft geslagen.
Nooit heeft de verteller gewoon zin in spelen, in een boek lezen, of in een
kunstwerk bekijken; altijd is het het plezier dat hij afleest van het gezicht
van de medespelers een gesprek, of iets dat hij voor het eerst leest, dat de
verbeelding op gang brengt en de begeerte oproept:
wat in de eerste plaats meest intiem in mij was, de voortdurend in
beweging gebrachte hefboom die alles beheerste, was mijn geloof in
de ideeënrijkdom en de schoonheid van het boek dat ik las, en mijn
wens mij deze dingen eigen te maken, wat voor boek het ook was,
want zelfs als ik het in Combray gekocht had ... was dat omdat ik het
herkende nadat een
leraar of schoolkameraad, die juist toen het geheim van de waarheid
en schoonheid in pacht scheen te hebben, waarvan ik een glimp had
opgevangen zonder het fijne ervan te begrijpen, maar waarvan de
kennis het onbestemde, zij het onwrikbare doel van al mijn denken
was, op de lezenswaardigheid van dat werk gewezen had.
De door de critici zo vereerde binnentuin is dus nooit een afgezonderde
tuin. In het licht van al deze al driehoekige begeerten van het kind wordt de
betekenis van de jaloezie en het snobisme helderder dan ooit. De
proustiaanse begeerte is altijd een geleende begeerte. Niets in A la
recherche du temps perdu komt overeen met de symbolistische en
solipsistische theorie die we zojuist aangaven. Men zal ons tegenwerpen
dat die theorie van Marcel Proust zelf afkomstig is. Dat is mogelijk, maar
ook Marcel Proust kan zich vergissen. De theorie is onjuist en we
verwerpen haar.
De uitzonderingen op de regel van de begeerte zijn altijd maar schijn. Er is
geen bemiddelaar in het geval van de kerktorens van Martinville, maar
deze kerktorens wekken dan ook geen begeerte om te bezitten op, maar een
begeerte om zich uit te drukken. Esthetisch gevoel is geen begeerte, maar
het einde van iedere begeerte, de terugkeer naar rust en vreugde. Net als de
hartstocht van Stendhal liggen dergelijke bevoorrechte momenten al buiten
de romaneske wereld. Ze zijn een voorbereiding voor Temps retrouvé,
waarvan ze in zekere zin de aankondiging vormen.
De begeerte is één; nergens wordt de continuïteit tussen kind en snob,
tussen Combray en Sodome et Gomorrhe doorbroken. We vragen ons vaak
wat onbehaaglijk af hoe oud de verteller eigenlijk is, want bij Proust
bestaat de kindertijd niet. Het idee van een autonome kindertijd, die
onverschillig is tegenover de wereld van de volwassenen, is een sprookje
voor grote mensen. De romantische kunst die weer kind wil worden is
evenmin serieus te nemen als de kunst van het grootvader zijn. Zij die
pronken met hun kinderlijke "spontaniteit" zijn er in de eerste plaats op uit
om zich te onderscheiden van de Anderen, de volwassenen, hun gelijken,
en niets is minder kinderlijk dan dat. De echte kinderlijkheid begeert niet
spontaner dan de snob; de snob begeert niet minder hevig dan het kind. We
moeten hen die een kloof zien tussen het kind en de snob verwijzen naar
het fragment van de grote Berma. Is het
bij het kind of bij de snob dat de geschriften van een Bergotte of de
woorden van iemand als Norpois een emotie oproepen die nog totaal
vreemd is met het kunstwerk dat als voorwendsel dient? Het proustiaanse
genie haalt de grenzen weg die voor ons schijnen vast te liggen in de
menselijke natuur. Het staat ons vrij ze opnieuw aan te leggen; we kunnen
ergens in de romaneske wereld een willekeurige streep trekken; we kunnen
van Combray opgeven en op de faubourg Saint-Germain afgeven. We
kunnen Proust lezen zoals we de wereld om ons heen lezen: steeds het kind
in onszelf ontdekkend en de snob in de ander. Maar dan zien we nooit de
Kant van Swann en de Kant van de Guermantes bij elkaar komen. Dan
blijven we altijd vreemd aan waar het in La recherche du temps perdu om
gaat.
De begeerte is bij het kind net zo driehoekig als bij de snob. Dat wil niet
zeggen dat er geen enkel onderscheid kan worden gemaakt tussen het geluk
van de een en de ellende van de ander. Maar het echte onderscheid vindt
zijn oorzaak niet in het uitbannen van de snob. Het heeft niet betrekking op
de essentie van de begeerte, maar op de afstand tussen bemiddelaar en
begerend subject. De bemiddelaar van het proustiaanse kind zijn de ouders
en de grote schrijver Bergotte, oftewel mensen die Marcel openlijk
bewondert en imiteert zonder bang te hoeven zijn voor enige rivaliteit van
hun kant. De kinderlijke bemiddeling vormt dus een nieuw type externe
bemiddeling.
Het kind geniet binnen zijn wereld geluk en vrede. Maar ook deze wereld
wordt al bedreigd. Wanneer de moeder haar zoon geen kus wil geven,
speelt ze al de dubbelrol die kenmerkend is voor de interne bemiddeling:
enerzijds de aanstichtster van de begeerte en anderzijds de onvermurwbare
schildwacht. De huisgodin verandert bruusk van karakter. De nachtelijke
angsten van Combray zijn een voorafschaduwing van de angsten van de
snob en van de minnaar.
Proust is niet de enige die deze voor ons paradoxale verwantschap van
snob en kind waarneemt. Naast dat "zegevierend bovarysme" - het
snobisme - ontdekt Jules de Gaultier een "pueriel bovarysme", en hij
beschrijft deze beide bovarysmen op een aanverwante manier. Snobisme is
"het geheel van middelen die iemand aanwendt om zich te verzetten tegen
het beeld in zijn bewustzijnsveld van wie hij werkelijk is, en om er
onophoudelijk een fraaier figuur neer te zetten waarin hij zichzelf herkent".
Wat het kind betreft, "om zich anders te beschouwen dan het is kent het
zichzelf de kwaliteiten en gedragingen toe van het model dat hem heeft
gefascineerd". Het pueriele bovarysme reproduceert exact het mechanisme
van de proustiaanse begeerte, zoals de episode van de grote Berma ons
zojuist liet zien:
... het kindzijn is de natuurlijke staat waarin het vermogen zich
anders te beschouwen het meest evident aan de dag treedt ... het kind
getuigt van een buitengewone gevoeligheid ten aanzien van alle
impulsen van buitenaf, en tegelijkertijd van een opvallende
gretigheid tegenover alle door de mensheid verworven en in
overdraagbare begrippen gevatte kennis ... Teruggrijpend op eigen
herinneringen kan ieder zich voor de geest halen hoe gering op die
leeftijd de macht is van de geest over de werkelijkheid, en hoe groot·
daarentegen de macht van de geest is tot vervorming van de
werkelijkheid ... [De] gretigheid (van het kind) heeft als tegenpost
een onbeperkt geloof in de onderwezen stof. Het gedrukte woord
verschaft hem zelfs sterkere zekerheden dan wat hij ziet. Voor een
lange periode heeft het woord, vanwege zijn universele karakter,
groter gezag dan de individuele ervaringen.
Je zou denken hier het commentaar te lezen op de zojuist aangevoerde
proustiaanse teksten. Maar Gaultier schreef vóór Proust en hij meende te
spreken over Flaubert. Gaultier, steunend op zijn fundamentele intuïtie en
met de zekerheid zich in het middelpunt van de flaubertiaanse inspiratie te
bevinden, laat vanuit dat middelpunt zijn licht vrij rondschijnen, past het
idee toe op gebieden die Flaubert niet had opgemerkt, en trekt conclusies
die Flaubert misschien niet voor zijn rekening zou willen nemen. Het is een
feit dat bij Flaubert de rol van de suggestie beperkter is dan Gaultier zou
hebben gewenst; de suggestie gaat nooit zover dat ze het wint van de
ervaring die haar formeel gesproken weerspreekt; ze stelt zich tevreden met
het opblazen van een onvoldoende ervaring om de betekenis ervan te
vervalsen, of hooguit met het opvullen van een leegte voortkomend uit
gebrek aan ervaringen. De meest suggestieve gezichtspunten van het
bovarrysme zijn dus soms het meest discutabel vanuit een strikt
flaubertiaans standpunt. Maar ondanks dat vervalt Gaultier daarom niet in
het puur denkbeeldige. Hij hoeft zich slechts te verlaten op de
"bovarystische" inspiratie, hij hoeft alleen maar de
principes die hij aan de werken van Flaubert ontleent tot in hun uiterste
consequentie door te voeren om de grote "wetten" op te stellen van de
proustiaanse psychologie. Zou dit zo zijn als de werken van de twee
romanciers niet in een zelfde psychologisch en metafysisch substraat hun
wortels uitsloegen?
*
*
*
Vierentwintig uur na de voorstelling is Marcel ervan overtuigd dat de grote
Berma hem al het genoegen heeft verschaft dat hij van haar had verwacht.
Het beangstigende conflict tussen de persoonlijke ervaring en het
getuigenis van de ander wordt opgelost in het voordeel van de ander. Maar
de Ander kiezen is in dit soort zaken alleen maar een bijzondere manier om
zichzelf te kiezen. Het is opnieuw kiezen voor het oude ik waarvan dankzij
M. de Norpois en de journalist van Le Figaro noch de bekwaamheid noch
de smaak ter discussie hoeft te worden gesteld. Het is geloven in zichzelf
dankzij de Ander. Deze operatie zou niet mogelijk zijn geweest wanneer de
oorspronkelijke indruk niet bijna onmiddellijk vergeten was. Deze goed
van pas komende vergeetachtigheid duurt voort tot in Temps retrouvé, een
ware vloed van levende herinnering, een ware herrijzenis van de waarheid
dankzij welke het schrijven van de episode van de grote Berma mogelijk
zal worden.
Vóór deze herontdekking van de Tijd zou de episode van de grote Berma
onder de redactie van Proust beperkt zijn gebleven tot de mening van M. de
Norpois en die van Le Figaro. Marcel Proust zou ons deze mening hebben
aangereikt als oorspronkelijk de zijne, en we zouden vol vuur gewezen
hebben op de voorlijkheid van de jonge kunstenaar en de fijngevoeligheid
van zijn oordeel. Jean Santeuil wemelt van dit soort scènes. De held van
deze eerste roman vertoont zich altijd aan ons in een romantisch en
aantrekkelijk jasje. Jean Santeuil is een werk zonder genie. Jean Santeuil
gaat de ervaring van Temps retrouvé vooraf, en in Temps retrouvé ontluikt
het romaneske genie. Proust heeft onophoudelijk bevestigd dat de
esthetische revolutie van Temps retrouvé allereerst een geestelijke en
morele revolutie was; we zien nu goed dat Proust gelijk had. De tijd
terugvinden is de oorspronkelijke indruk terugvinden van onder de
bedekkende mening van de ander;
het is dus het ontdekken van de mening van de ander in zijn hoedanigheid
van mening van een ander; het is begrijpen dat het proces van de
bemiddeling ons een zeer levendige indruk geeft van autonomie en
spontaniteit juist op het moment dat we opgehouden hebben autonoom en
spontaan te zijn. De tijd terugvinden is een waarheid verwelkomen die de
meeste mensen hun leven lang ontvluchten, het is erkennen dat je altijd de
Anderen hebt nagebootst om origineel te lijken in hun zowel als in eigen
ogen. De tijd terugvinden is een beetje van de eigen trots slopen.
Het romaneske genie begint bij de ineenstorting van de egotistisch leugens.
Bergotte, Norpois, het artikel uit Le Figaro, dàt is wat de middelmatige
romancier ons zou hebben aangeboden als van hemzelf afkomstig, dàt is
wat de geniale romancier ons voorstelt als afkomstig van de Ander, en dat
is wat de werkelijke innerlijkheid van het bewustzijn uitmaakt.
Dit alles is ongetwijfeld heel banaal, heel algemeen, het is de waarheid van
alle mensen. Ongetwijfeld, maar het is nooit onze waarheid. De
romantische trots geeft grif de aanwezigheid van de bemiddelaar bij de
Anderen aan ten einde zijn eigen autonomie te grondvesten op de
puinhopen van rivaliserende pretenties. Het romaneske genie is aanwezig
wanneer de waarheid van de Anderen de waarheid van de held wordt, dat
wil zeggen van de romancier zelf. Na een vloek te hebben geworpen naar
de Anderen wordt de Oedipusromancier gewaar dat hij zelf schuldig is.
Maar nooit bereikt de trots zijn eigen bemiddelaar en de ervaring van
Temps retrouvé is de dood van de trots, dat wil zeggen een geboorte tot
nederigheid, die ook is een geboorte tot waarheid. Wanneer Dostojewski de
vreselijke kracht van de nederigheid roemt, spreekt hij ons over de
romaneske schepping.
De "symbolistische" theorie van de begeerte is dus even antiromanesk als
de kristallisatie van Stendhal in de oorspronkelijke vorm. Deze theorieën
beschrijven ons een begeerte zonder bemiddelaar. Ze vertolken het
gezichtspunt van het begerend subject dat vastbesloten is de rol die de
Ander in zijn wereldbeeld speelt, te vergeten .
Dat Proust zijn toevlucht neemt tot het symbolistisch vocabulaire, komt
omdat de afwezigheid van de bemiddelaar aan zijn aandacht ontsnapt zodra
het niet meer om een concrete romaneske beschrijving gaat. Hij ziet niet
wat de theorie laat
verdwijnen, alleen wat zij uitdrukt: de ijdelheid van de begeerte, de
onbelangrijkheid van het object, de subjectieve verheerlijking, en het soort
teleurstelling dat genot heet te zijn... Alles in deze beschrijving is waar. Ze
is slechts in zoverre leugenachtig als men haar voor volledig houdt. Proust
schrijft duizenden bladzijden om haar aan te vullen. De critici schrijven
niets. Ze isoleren enkele nogal banale zinnen in het immense Recherche du
temps perdu, en zeggen: "Ziehier de proustiaanse begeerte!" Die zinnen
lijken hen van grote waarde omdat deze ongewild juist die illusie vleien die
door de roman overwonnen wordt, de illusie van autonomie waaraan de
moderne mens sterker hecht naarmate ze zichzelf leugenachtige maakt. De
critici verscheuren het naadloze onderkleed dat de romancier met zoveel
moeite heeft geweven. Ze dalen weer af op het niveau van de algemene
ervaring. Ze verminken het kunstwerk zoals Proust in eerste instantie zijn
eigen ervaring had verminkt door Bergotte en Norpois te vergeten, in de
episode van de grote Berma. De "symbolistische" critici reiken dus niet tot
Temps retrouvé. Ze laten het romaneske werk terugglijden naar het
romantische werk.
Romantici en symbolisten willen een verheerlijkende begeerte, maar ze
willen deze wel helemaal spontaan. Van de Ander willen ze niet horen. Ze
wenden zich af van de duistere zijde van de begeerte met de uitspraak dat
deze vreemd is aan hun mooie poëtische droom, ontkennend dat deze de
prijs betaalt. De romancier toont ons aan het einde van de droom de
sinistere stoet van de interne bemiddeling: "naijver, jaloezie en machteloze
haat". De formule van Stendhal blijft wanneer ze toegepast wordt op het
proustiaans universum de waarheid in de kern raken. Zodra men de
kindertijd achter zich laat, valt iedere verheerlijking samen met een bitter
lijden. De dekking tussen droom en rivaliteit is zo volkomen dat de
romaneske waarheid gaat schiften als zure melk wanneer de elementen van
de proustiaanse begeerte van elkaar worden losgemaakt. Wat overblijft zijn
slechts twee armzalige leugens, de "innerlijke" Proust, en de
"psychologische" Proust. En tevergeefs vraagt men zich af hoe deze twee
tegenstrijdige abstracties ooit het leven hebben kunnen geven aan La
recherche du temps perdu.
*
*
*
We weten dat door het dichterbij komen van de bemiddelaar de twee
invloedssferen, waarvan de twee rivalen ieder een middelpunt uitmaken, de
neiging hebben samen te vallen. Het ressentiment dat zij voor elkaar
gevoelen wordt dan onophoudelijk groter. Bij Proust lopen geboorte van de
begeerte en geboorte van de haat door elkaar. Deze "ambivalentie" van de
begeerte is heel precies in het geval van Gilberte . Wanneer de verteller het
meisje voor de eerste maal ziet, vertaalt zijn begeerte zich in akelige
grimassen. Buiten de onmiddellijk vertrouwde familie-omgeving is
voortaan slechts plaats voor één emotie, de emotie die de bemiddelaar
uitdaagt wanneer deze onverbiddelijk de toegang weigert tot het "hogere
koninkrijk" waarvan hij de sleutel in bezit houdt.
Proust spreekt nog wel over begeerte en haat, over liefde en afgunst, maar
hij benadrukt voortdurend de equivalentie van al deze gevoelens. In Jean
Santeuil reeds geeft hij van de haat een opmerkelijke driehoeksdefinitie,
die ook een definitie is van de begeerte.
De haat ... schrijft voor ons elke dag over het leven van onze
vijanden de meest vervalste roman. In plaats van een normaal
menselijk geluk, bezocht met de gewone problemen, die in ons
zachte sympathieën zouden gaan oproepen, veronderstelt zij bij hen
een onbeschaamde blijheid die een ergernis is voor onze razernij. Ze
verheerlijkt evenzeer als de begeerte en net als deze doet ze ons
dorsten naar mensenbloed. Maar anderzijds, aangezien ze haar dorst
slechts kan lessen in de vernietiging van die blijheid, veronderstelt
ze, gelooft ze, ziet ze dat deze doorlopend vernietigd wordt. Net zo
min als de liefde bekommert ze zich om de rede, en ze leeft met het
oog star gericht op een onwankelbare hoop.
Reeds in De L’amour merkte Stendhal op dat er een kristallisatie van de
haat bestaat. Eén stap verder en de twee kristallisaties zijn een en dezelfde.
Proust toont ons voortdurend de haat in de liefde en de liefde in de haat.
Maar hij blijft de traditionele taal trouw; hij zal nooit het "net als" en het
"evenzeer", waarmee het voorgaande citaat bezaaid is, achterwege . .1aten.
Het. hoogste stadium van de interne bemiddeling zal hij niet bereiken. Dit
laatste stuk was toebedeeld aan een andere romancier, aan de Rus
Dostojewski die in de chronologie aan Proust voorafgaat, maar in de
geschiedenis van de driehoeksbegeerte hem opvolgt.
Afgezien van enkele zeldzame figuren die geheel aan de begeerte volgens
de Ander ontsnappen, is er bij Dostojewski geen liefde meer zonder
jaloezie, geen vriendschap zonder afgunst, geen aantrekking zonder
afstoting. Er wordt beledigd en gegriefd, en enkele ogenblikken later ligt
men aan de voeten van de vijand en kust men zijn knieën. Deze fascinatie
van de haat verschilt in principe niet van het proustiaanse snobisme en de
ijdelheid van Stendhal. De op een ander gekopieerde begeerte heeft
onvermijdelijk de "naijver, jaloezie en machteloze haat" tot gevolg.
Naarmate de bemiddelaar dichterbij komt en men van Stendhal overstapt
op Proust, en van Proust op Dostojewski, worden de vruchten van de
driehoeksbegeerte bitterder.
Bij Dostojewski komt de te felle haat uiteindelijk tot "uitbarsting", daarmee
haar dubbele karakter openbarend, of beter gezegd, de dubbele rol van
model en obstakel die de bemiddelaar speelt. Deze aanbiddende haat, deze
door het slijk sleurende en zelfs bloedlustige eerbied, dat is het hoogtepunt
van het door de interne bemiddeling veroorzaakte conflict. De held van
Dostojewski openbaart ieder moment door woord en gebaar een waarheid
die bij voorgaande romanciers gewetensgeheim blijft. De "tegenstrijdige"
gevoelens zijn zo onstuimig dat de held niet meer bij machte is ze in toom
te houden.
De westerse lezer voelt zich soms enigszins verloren in het universum van
Dostojewski. De ontbindende kracht van de interne bemiddeling werkt hier
door tot in het hart van de familieband. Ze betreft een dimensie van het
bestaan die bij de Franse romanciers vrijwel onaangetast blijft. De drie
grote romanciers van de interne bemiddeling hebben elk hun favoriete
terrein. Bij Stendhal is dat het openbare en politieke leven, ondermijnd
door de valse begeerte. Bij Proust strekt het kwaad zich uit tot in het
privéleven, met uitzondering meestal van de familiekring. Bij Dostojewski
is zelfs deze intieme kring besmet. Binnen de interne bemiddeling kan men
dus tegenover elkaar stellen de exogame bemiddeling van Stendhal en
Proust en de endogame bemiddeling van Dostojewski.
Dit is overigens geen strikte opdeling. Stendhal dringt binnen in het
domein van Proust wanneer hij de extreme vormen van liefde "van het
hoofd" schildert, en zelfs in het domein van Dostojewski wanneer hij ons
de haat van de zoon voor de vader toont. Evenzo zijn de verhoudingen
tussen Marcel en
zijn ouders soms "predostojewskiaans". De romanciers wagen zich
regelmatig buiten hun eigenlijke domein, maar hoe verder ze ervandaan
komen, hoe vluchtiger, schematischer en onzekerder ze worden.
Met deze globale opdeling van de bestaanswereld tussen de romanciers
wordt een invasieverloop aangegeven van de driehoeksbegeerte in de
bestaanskernen van het individu, een heiligschennis die langzaam maar
zeker de meest intieme gebieden van het bestaan verovert. Deze begeerte is
een schadelijk knaagdier dat eerst de buitenkant aanvalt en dan naar het
middelpunt toewerkt. Het is een vervreemdingsproces dat steeds
alomvattender wordt naarmate de afstand tussen model en volgeling
afneemt. Deze afstand is minimaal in de familiebemiddeling tussen vader
en zoon, tussen broers of echtgenoten onderling, of tussen moeder en zoon,
zoals bij François Mauriac, en natuurlijk ook bij Dostojewski.
In termen van bemiddeling verhoudt de dostojewskiaanse wereld zich ten
opzichte van Proust zoals Proust zich verhoudt ten opzichte van Stendhal.
De wereld van Dostojewski verschilt van de voorgaande op de manier
waarop deze al onderling verschilden. Dat verschil zit niet in het ontbreken
van betrekkingen en contacten. Als Dostojewski zo "autonoom" was als
soms wordt beweerd, zouden we niet in zijn werk kunnen binnendringen.
We zouden het lezen zoals we lettertekens ontcijferen van een onbekende
taal.
De "bewonderenswaardige" monsters van Dostojewski moeten niet
voorgesteld worden als een soort uit de baan geschoten meteoren. Ten tijde
van de markies de Vogüé werd bijna steevast herhaald dat de personen van
Dostojewski te "Russsisch" waren om helemaal toegankelijk te zijn voor
onze cartesiaanse geesten. Dit mysterieuze werk ontsnapte per definitie aan
onze rationele westerse criteria. Vandaag de dag is het niet meer de Rus die
in Dostojewski domineert, maar de apostel van de "vrijheid", de geniale
vernieuwer, de beeldenstormer die met de oude kaders van de romaneske
kunst gebroken heeft. Steeds weer stelt men de mens van Dostojewski en
zijn vrije bestaan tegenover de simplistische analyses van onze eigen
verouderde, psychologische en burgerlijke romanciers. Deze fanatieke
cultus belet ons al evenzeer als het wantrouwen van destijds in Dostojewski
het eindstadium en hoogtepunt van de moderne roman te zien.
Het bijzonder relatieve esoterisme van Dostojewski maakt hem niet meer
en ook niet minder dan onze Franse romanciers. Het is niet de schrijver, het
is de lezer die hier de duisternis veroorzaakt. Onze aarzelingen zouden
Dostojewski geenszins verbaasd hebben, overtuigd als hij was van de
Russische voorsprong op de westerse experimentele vormen. Rusland is
zonder tussenstadium overgegaan van de traditionele feodale structuur naar
de meest moderne maatschappij. Het heeft geen interregnum van de
bourgeoisie gekend. Stendhal en Proust zijn de romanciers van dat
interregnum. Zij bezetten de bovenlaag van de interne bemiddeling.
Dostojewski bezet de onderste laag ervan.
De jongeling illustreert goed de karakters die de dostojewskiaanse begeerte
eigen zijn. De verhoudingen tussen Dolgoroeki en Wersilow kunnen alleen
geïnterpreteerd worden in termen van bemiddeling. De zoon en de vader
houden van dezelfde vrouw. De hartstocht van Dolgoroeki voor de
generaalsvrouw Achmakowa is een kopie van de hartstocht van de vader.
De bemiddeling van vader op zoon is niet de externe bemiddeling van het
proustiaanse kindzijn, die we aangaven m.b.t. Combray, maar interne
bemiddeling, die van de bemiddelaar een verafschuwd rivaal maakt. De
ongelukkige bastaard is tegelijkertijd de gelijke van de vader die zijn plicht
niet vervult, en diens slachtoffer, gefascineerd door dat wezen dat hem
zomaar verworpen heeft. Om Dolgoroeki te begrijpen moet men hem dus
niet vergelijken met de kinderen en ouders van vorige romans, maar
veeleer met de proustiaanse snob die geobsedeerd is door de iemand die
weigert hem te ontvangen. Overigens gaat deze vergelijking niet helemaal
op, want de afstand tussen vader en zoon is kleiner dan de afstand tussen de
twee snobs. De ondervinding van Dolgoroeki is dus nog pijnlijker dan die
van de snob of van de proustiaanse jaloerse mens.
*
*
*
Naarmate de bemiddelaar naderbij komt, wordt zijn rol groter terwijl de rol
van het object afneemt. Met een geniale intuïtie plaatst Dostojewski de
bemiddelaar voorop op het toneel en drukt het object op een tweede plan.
De romaneske compositie weerspiegelt nu dan eindelijk de werkelijke
hiërarchie van de begeerten. Bij Stendhal en bij Proust zou in De jongeling
alles zich nog schikken rondom de voornaamste held, of om Achmakowa,
de generaalsvrouw. Dostojewski centreert zijn werk rond de bemiddelaar
Wersilow. Vanuit het gezichtspunt dat ons bezighoudt is De jongeling
trouwens niet het meest gedurfde werk van Dostojewski. Het is een
compromis tussen meerdere oplossingen. De verplaatsing van het
romaneske zwaartepunt wordt treffender en opvallender uitgebeeld in De
eeuwige echtgenoot. Weltsjaninow, een rijke vrijgezel, is een op leeftijd
gekomen Don Juan, die door vermoeidheid en verveling overmand begint
te worden. Sinds enkele dagen wordt hij geobsedeerd door vluchtige
verschijningen van een tegelijkertijd mysterieuze en bekende man, zowel
verontrustend als onnozel. De identiteit van deze persoon wordt spoedig
onthuld. Het gaat om een zekere Pawel Pawlowitsj Troesotski, wiens
vrouw, ooit eens een maîtresse van Weltsjaninow, zojuist is gestorven.
Pawel Pawlowitsj heeft de provincie verlaten om zich in Sint-Petersburg
bij de minnaars van zijn overledene te voegen. Een van deze sterft op zijn
beurt en in diepe rouw volgt Pawel Pawlowitsj de begrafenisstoet. Blijft
over Weltsjaninow, die hij overstelpt met de meest idiote attenties en
overlaadt met bezoek. De bedrogen echtgenoot hangt over het verleden de
vreemdste verhalen op. Hij brengt zijn rivaal een bezoek midden in de
nacht, drinkt op zijn gezondheid, kust hem op de mond, en kwelt hem
deskundig door middel van een ongelukkig meisje waarvan men nooit zal
weten wie de vader is ...
De vrouw is dood en de minnaar blijft. Er is geen object meer, maar de
bemiddelaar, Weltsjaninow, oefent niettemin een onweerstaanbare
aantrekkingskracht uit. Deze bemiddelaar is de ideale verteller, want
hoewel hij in het centrum van actie staat, neemt hij daar nauwelijks zelf
aan deel. Hij beschrijft de gebeurtenissen met veel zorg omdat het hem niet
altijd lukt ze te interpreteren en hij bang is een belangrijke kleinigheid te
verwaarlozen.
Pawel Pawlowitsj beraamt een tweede huwelijk. Wederom vervoegt dat
gefascineerde wezen zich bij de minnaar van zijn eerste vrouw; hij vraagt
hem om hulp bij het kiezen van een cadeau voor de nieuwe uitverkorene;
hij smeekt hem om mee te gaan naar haar toe. Weltsjaninow houdt af, maar
Pawel Pawlowitsj houdt aan, smeekt en krijgt tenslotte zijn zin.
De twee "vrienden" worden door het jonge meisje heel goed ontvangen.
Weltsjaninow praat goed en speelt piano. Zijn vlotte omgangsvormen
worden bewonderd en de hele familie verdringt zich om hem heen, het
jonge meisje, dat Pawel Pawlowitsj al als zijn verloofde beschouwde,
inbegrepen. De versmade pretendent doet vergeefse pogingen zich als
verleider voor te doen. Niemand neemt hem serieus. Hij aanschouwt deze
nieuwe ramp bevend van angst en begeerte... Enkele jaren later ontmoet
Weltsjaninow Pawel Pawlowitsj opnieuw op een spoorwegperron. De
eeuwige echtgenoot is niet alleen; een charmante dame, zijn echtgenote,
vergezelt hem, en ook een piepjong, knap officiertje...
De eeuwige echtgenoot onthult het wezen van de interne bemiddeling in
een zo eenvoudig en zuiver mogelijke vorm. Geen enkele uitweiding komt
de lezer afleiden of op een dwaalspoor brengen. Juist omdat de tekst te
helder is, lijkt hij raadselachtig. Het licht dat hij werpt op de romaneske
driehoek, verblindt ons.
Met Pawel Pawlowitsj voor ogen kunnen we niet langer deze prioriteit van
de Ander in de begeerte, waarvan Stendhal als eerste het principe heeft
geformuleerd, in twijfel trekken. De held tracht altijd ons ervan te
overtuigen dat zijn betrekking tot het begeerde object onafhankelijk is van
de rivaal. We zien hier goed dat die held ons bedriegt. De bemiddelaar is
H1beweeglijk en de held draait om hem heen als een planeet Hij de zon.
Het gedrag van Pawel Pawlowitsj komt ons bizar voor, maar het is
helemaal in overeenstemming met de logica van de driehoeksbegeerte.
Pawel Pawlowitsj kan slechts begeren langs de middellijke weg van
Weltsjaninow, in Weltsjaninow zouden de mystieken zeggen. Daarom
sleept hij Weltsjaninow mee naar de vrouw die hij uitgekozen heeft, opdat
Weltsjaninow haar begeert en zich garant stelt voor haar erotische waarde.
Sommige critici zouden graag in Pawel Pawlowitsj een "latente
homoseksueel" zien. Maar homoseksualiteit, latent of niet, maakt de
structuur van de begeerte niet inzichtelijk. Ze scheidt Pawel Pawlowitsj van
de zogenaamd normale mens. Men maakt niets zichtbaar en begrijpelijk
wanneer men de driehoeksbegeerte herleidt tot een homoseksualiteit die
noodzakelijkerwijs ondoorzichtig is voor de heteroseksueel. De resultaten
zouden veel interessanter zijn als men de richting
van de uitleg omdraaide. Geprobeerd moet worden om bepaalde vormen
van homoseksualiteit te begrijpen uitgaande van de driehoeksbegeerte. De
proustiaanse homoseksualiteit bijvoorbeeld kan zo omschreven worden dat
de erotische waarde, die in een "normaal" donjuanisme verbonden blijft
aan het object, verschuift naar de bemiddelaar. Deze verschuiving is a
priori niet onmogelijk, ze is zelfs waarschijnlijk in de kritieke fasen van de
interne bemiddeling die gekenmerkt worden door een steeds duidelijker
overwicht van de bemiddelaar en een langzaam aan vervagen van het
object. Bepaalde passages uit De eeuwige echtgenoot openbaren
zonneklaar een begin van erotische afwijking in de richting van de
fascinerende rivaal.
Romans verhelderen elkaar en aan de romans zelf zou de kritiek haar
methoden, begrippen, ja zelfs de zin van haar werk moeten ontlenen ... Hier
moet men zich wenden tot de Proust van La Prisonnière, die dicht genoeg
bij Pawel Pawlowitsj staat om ons te laten begrijpen wat deze held begeert.
Als we onze liefdes beter konden analyseren, zou het ons opvallen
dat vaak vrouwen ons slechts behagen vanwege een tegengewicht
van mannen aan wie we ze moeten betwisten, terwijl we tot de dood
toe zouden dulden dat we ze hen moeten betwisten; valt dit
tegengewicht weg, dan vervalt ook de charme van de vrouw. Een
voorbeeld daarvan hebben we in de man die merkt dat zijn
gevoelens voor de vrouw die hij liefheeft afnemen, en spontaan de
regels toepast die hij afgeleid heeft, en die om er zeker van te zijn
dat hij de vrouw niet ophoudt te beminnen, haar in een gevaarlijke
omgeving brengt waar hij haar elke dag moet beschermen.
Onder de losse toon dringt de fundamentele proustiaanse angst door die
ook de angst van Pawel Pawlowitsj is. De dostojewskiaanse held past ook
"spontaan", zo niet koelbloedig, regels toe die hij weliswaar niet heeft
"afgeleid", maar die des te sterker zijn ellendig bestaan beheersen.
De driehoeksbegeerte is één. Men gaat uit van Don Quichot en komt
terecht bij Pawel Pawlowitsj. Of men gaat uit van Tristan en Isolde, zoals
Denis de Rougemont doet in L ’amour et l’Occident, en men komt al heel
snel uit bij de "psychologie van de jaloezie die onze analyses overweldigt".
Door deze psychologie te definiëren als een "profanisering van de mythe"
die in het Tristan-gedicht gestalte krijgt, erkent Rougemont expliciet het
verband tussen de meest "nobele" vormen van hartstocht en de ziekelijke
jaloezie, zoals deze ons beschreven wordt door een Proust en een
Dostojewski: "Begeerde, uitgedaagde, heimelijk begunstigde jaloezie", zo
merkt Rougemont heel juist op:
Men komt ertoe te begeren dat de geliefde persoon ontrouw zou
wezen, zodat men deze opnieuw kan achtervolgen en de "liefde op
zich" ervaart.
De begeerte van Pawel Pawlowitsj is inderdaad bijna van zodanige aard.
De eeuwige echtgenoot kan niet buiten jaloezie. Gesteund door onze
analyses en het getuigenis van Denis de Rougemont zullen we voortaan
achter alle vormen van driehoeksbegeerte een en dezelfde duivelse valstrik
zien waarin de held langzaam maar zeker verstrikt raakt. De
driehoeksbegeerte is één en we geloven dat we in staat zijn een treffend
voorbeeld van deze eenheid te kunnen verschaffen juist op het punt waar
scepticisme het meest gerechtvaardigd lijkt. De twee "uitersten" van de
begeerte, geïllustreerd enerzijds door Cervantes, anderzijds door
Dostojewski, lijken het moeilijkst in eenzelfde structuur onder te brengen.
Men zal ons toegeven dat Pawel Pawlowitsj een broer is van de
proustiaanse snob, of zelfs van de ijdele van Dostojewski, maar wie zal in
hem ook maar een verre neef herkennen van de beroemde Don Quichot?
De overspannen loftrompetters van deze held kunnen niet anders dan deze
benadering als heiligschennis veroordelen. Don Quichot, zo denken zij, is
thuis op de toppen. Hoe kan de schepper van dit verheven wezen de
diepten hebben aangevoeld waar de eeuwige echtgenoot rondkruipt?
Het antwoord op deze vraag moet worden gezocht in een van die novellen
waarmee Cervantes Don Quichot heeft doorspekt. Al zijn ze ook stuk voor
stuk in een pastorale of ridderlijke vorm gegoten, toch zijn niet al deze
teksten een terugval in het romantisch-romaneske genre. Een ervan, De
ongepast nieuwsgierige, vertoont een driehoeksbegeerte die precies lijkt op
die van Pawel Pawlowitsj.
Anselmo is net in het huwelijk getreden met de jonge, vrolijke Camila. Het
huwelijk is tot stand gekomen door de tussenkomst van Lotario, een zeer
goede vriend van de
gelukkige echtgenoot. Enige tijd na de bruiloft legt Anselmo aan Latario
een merkwaardig verzoek voor. Hij vraagt hem om Camila het hof te
maken. Hij wil haar trouw op de proef stellen, beweert hij. Lotario weigert
verontwaardigd, maar Anselmo herhaalt zijn verzoek, dringt op alle
mogelijke manieren bij zijn vriend aan en laat in alles merken dat zijn
begeerte een obsessie is. Lange tijd ontwijkt Lotario, doet dan alsof hij het
accepteert om Anselmo gerust te stellen. Deze verzorgt dan intieme
samenzijns voor de twee jonge mensen. Hij vertrekt voor een reis, komt
onaangekondigd terug, en maakt Lotario ernstige verwijten dat hij zijn rol
niet serieus neemt. In één woord, hij gedraagt zich zo verdwaasd dat hij
tenslotte Lotario en Camila in elkaars armen drijft. Wanneer hij verneemt
dat hij bedrogen is, pleegt Anselmo uit wanhoop zelfmoord.
Wanneer we deze tekst herlezen in het licht van De eeuwige echtgenoot en
La prisonnière, kunnen we hem niet langer gekunsteld en onbelangrijk
noemen. Dostojewski en Proust laten ons doordringen tot de werkelijke
betekenis. De ongepast nieuwsgierige is De eeuwige echtgenoot van
Cervantes; de twee novellen verschillen alleen in de techniek en de details
van de plot.
Pawel Pawlowitsj betrekt Weltsjaninow bij zijn verloofde; Anselmo vraagt
aan Lotario om zijn vrouw het hof te maken. In beide gevallen kan alleen
het prestige van de bemiddelaar de waarde van een seksuele keuze
bevestigen. In het begin van het verhaal legt Cervantes veel nadruk op de
vriendschap die de twee tegenspelers met elkaar verbindt, op de mateloze
achting van Anselmo voor Lotario, en op de tussenrol die de laatste tussen
de beide families gespeeld heeft in de totstandkoming van het huwelijk.
Het is duidelijk dat deze sterke vriendschap gepaard gaat met een scherp
gevoel van rivaliteit. Maar die rivaliteit blijft op de achtergrond. In De
eeuwige echtgenoot is het juist de andere kant van het "driehoeksgevoel"
die verborgen blijft. We zien duidelijk de haat van de bedrogen echtgenoot;
de eerbied die achter deze haat schuil gaat, moet langzaam geraden
worden. Omdat Weltsjaninow in de ogen van Pawel Pawlowitsj een
geweldig seksueel imago geniet, vraagt deze aan hem het sieraad uit te
kiezen dat hij aan zijn verloofde denkt te geven.
In beide novellen lijkt de held zijn geliefde vrouw zonder
meer aan de bemiddelaar aan te bieden, zoals een gelovige een offer aan de
godheid zou aanbieden. Maar de gelovige biedt het object aan opdat de god
ervan zal genieten, terwij1 de held van de interne bemiddeling het object
aanbiedt opdat de god er niet van zal genieten. Hij schuift de geliefde
vrouw naar de bemiddelaar om hem haar te laten begeren en vervolgens
over deze rivaliserende begeerte te zegevieren. Hij begeert niet in zijn
bemiddelaar, maar veeleer tegen hem. Het enige object dat de held begeert
is dat wat zijn bemiddelaar zal frustreren. Het enige wat hem in wezen
interesseert, is een beslissende overwinning op die onbeschaamde
bemiddelaar. het is steeds de seksuele trots die Anselmo en Pawel
Pawlowitsj drijft, en het is die trots die hen in de meest vernederende
nederlagen stort.
De ongepast nieuwsgierige en De eeuwige echtgenoot suggereren een nietromantische interpretatie van Don Juan. Anselmo en Pawel Pawlowitsj
staan tegenover de drukdoenerige, zelfvoldane en "prometheïsche" macho's
waar onze eeuw vol van is. De trots maakt van Don Juan en de trots maakt
van ons, vroeg of laat, een slaaf van de ander. De echte Don Juan is niet
autonoom; integendeel, hij is juist met bij machte zich van de Ander los te
maken. Deze waarheid wordt vandaag verborgen. Maar het is de waarheid
van bepaalde verleiders bij Shakespeare; het is de waarheid van de Don
Juan van Molière:
Bij toeval zag ik het verliefde paartje drie of vier dagen voor hun
reis. Nooit heb ik twee personen gezien die zo met elkaar
ingenomen waren en zo straalden van verliefdheid, De zichtbare
tederheid van hun wederzijde hartstochten riep bij mij emoties op; ik
werd in het hart geraakt en mijn liefde begon door jaloezie. Ja, ik
kon het niet verdragen hen zo samen te zien; de ergernis riep mijn
begeerten wakker, en ik stelde me als grootste genoegen voor om
hun verstandhouding te vertroebelen en die verbintenis te verbreken
waardoor mijn verwende hart zich beledigd voelde.
De overeenkomsten tussen De ongepast nieuwsgierige en De eeuwige
echtgenoot kunnen door geen enkele literaire invloed verklaard worden.
Alle verschillen berusten op vorm, alle gelijkenissen op inhoud.
Dostojewski heeft deze gelijkenissen ongetwijfeld nooit vermoed. Zoals
zovele lezers in de 19de eeuw zag hij het Spaanse meesterwerk uitsluitend
door het oog van de romantische exegeses, en waarschijnlijk maakte hij
zich een heel verkeerd beeld van Cervantes. Al zijn opmerkingen over Don
Quichot verraden romantische invloed.
De aanwezigheid van De ongepast nieuwsgierige bij Don Quichot heeft de
critici allang geïntrigeerd. Men vroeg zich af of de novelle wel met de rest
van de roman verenigbaar is; de eenheid van het meesterwerk lijkt
enigszins in het gedrang te komen. Deze eenheid wordt door onze tocht
door de romaneske literatuur duidelijk gemaakt. Begonnen bij Cervantes,
keren we bij Cervantes terug en we stellen vast dat het genie van de
romancier de extreme vormen van de begeerte volgens de Ander omarmt.
De afstand tussen de Cervantes van Don Quichot en de Cervantes van
Anselmo is niet gering, want we kunnen er alle in dit hoofdstuk
beschouwde werken in onderbrengen, maar hij is ook niet onoverkomelijk,
want al deze romanciers reiken elkaar de hand - Flaubert, Stendhal, Proust,
Dostojewski vormen een ononderbroken keten van de ene Cervantes naar
de andere.
De gelijktijdige aanwezigheid van de externe bemiddeling en de interne
bemiddeling midden in een zelfde werk bevestigt in onze ogen de eenheid
van de romaneske literatuur. En de eenheid van deze literatuur bevestigt op
zijn beurt die van Don Quichot. We bewijzen het een met het ander, zoals
je bewijst dat de aarde rond is door er omheen te trekken. De
scheppingskracht van de vader van de moderne roman is zo groot dat ze
moeiteloos doorwerkt in de gehele romaneske "ruimte". Er is in de
westerse roman geen idee dat niet in de kiem bij Cervantes aanwezig is. En
het idee van deze ideeën, het idee waarvan de centrale rol elke keer weer
wordt bevestigd, het moederidee, van waaruit men alles kan terugvinden, is
de driehoeksbegeerte, die als basis zal dienen voor de theorie van de
romaneske roman, waarvan dit eerste hoofdstuk de inleiding vormt.