Seksualiteit en de invloed op vrouwelijkheid en identiteit in

Annelies Rogge
Master vergelijkende moderne letterkunde
Academiejaar 2012 – 2013
Masterproef
Seksualiteit en de invloed op vrouwelijkheid en identiteit in
Fear of Flying (1973) en Vochtige Streken (2008)
Erica Jong en Charlotte Roche als vertegenwoordigers van het postfeminisme?
Promotor: Marysa Demoor
Verhandeling voorgelegd
aan de Faculteit Letteren en
Wijsbegeerte voor het
verkrijgen van de graad van
Master in de Vergelijkende
Moderne Letterkunde, door
Annelies Rogge
1
Inhoud
1. Inleiding: vrouwelijke seksualiteit schittert door afwezigheid in de literatuurgeschiedenis.. 4
DEEL 1
2. Feminisme .............................................................................................................................. 7
2.1. Eerste golf ....................................................................................................................... 8
2.2. Tweede golf ..................................................................................................................... 8
2.3. Backlash: de derde golf ................................................................................................... 9
2.3.a. Andere benadering van gender ............................................................................... 10
2.3.b. Oervrouwelijkheid als ‘empowerment’ .................................................................. 12
2.3.c. Vrouwen niet langer als slachtoffer ........................................................................ 13
2.4. Onderzoeksdomein: postfeminisme .............................................................................. 14
3. Representaties van het vrouwelijk lichaam in het Westen ................................................... 15
3.1. Vroeger: engel of demoon ............................................................................................. 16
3.2. Vandaag: erotische fantasie of femme fatale ................................................................. 16
4. Representaties van vrouwelijke seksualiteit in het Westen .................................................. 17
4.1. Seksualiteit als patriarchale onderdrukking? ................................................................. 18
4.1.a. Mannen als seksueel dominant ............................................................................... 18
4.1.b. Vrouwen als passief (seks)object ........................................................................... 20
4.2. De anything goes mentaliteit in de postmoderne samenleving. .................................... 21
4.3. Literatuur ....................................................................................................................... 22
4.3.a. Chick lit .................................................................................................................. 23
4.3.b. Pornografische literatuur ........................................................................................ 23
4.3.c. Sex positive feminism ............................................................................................ 24
4.4. Seks om een boodschap over te brengen? ..................................................................... 25
5. Situering van het corpus ....................................................................................................... 26
5.1. Westerse context ........................................................................................................... 26
5.2. Vrouwelijke auteurs ...................................................................................................... 26
5.3. Erica Jong en Charlotte Roche ...................................................................................... 27
6. Kritische benaderingen en literaire methodes ...................................................................... 28
6.1. Modernistische lezing ................................................................................................... 28
6.2. Feministische lezing ...................................................................................................... 30
6.3. Receptie-esthetica.......................................................................................................... 30
6.4. Conclusie ....................................................................................................................... 31
2
DEEL 2
7. Formele kenmerken .............................................................................................................. 32
7.1. Taal: plastisch en expliciet ............................................................................................ 32
7.2. Stijl: ironie en parodie ................................................................................................... 33
8. Feministische aspiraties........................................................................................................ 34
8.1. Benadering van gender .................................................................................................. 34
8.1.a. Isadora Wing .......................................................................................................... 34
8.1.b. Helen Memel .......................................................................................................... 37
8.2. Reactie tegen opgelegde hygiëne en schoonheidsidealen ............................................. 39
8.3. Reactie tegen voorafgaande feministische golven ........................................................ 41
8.4. Reactie tegen de psychoanalyse .................................................................................... 42
9. Identiteitsvraagstuk .............................................................................................................. 43
9.1. Gespleten persoonlijkheid ............................................................................................. 44
9.2. Identiteit via het vrouwelijk lichaam ............................................................................. 45
9.2.a. Masturbatie ............................................................................................................. 45
9.2.b. Vagina .................................................................................................................... 45
9.2.c. Menstruatie ............................................................................................................. 46
10. Pornografie en pornografische tropen ................................................................................ 48
10.1. Voyeur ..................................................................................................................... 48
10.2. Homoseksueel ......................................................................................................... 48
10.3. Sadisme ................................................................................................................... 48
11. Seksualiteit in postmoderne wereld: nieuwe benaderingen? .............................................. 49
11.1. Postmoderne wereld .................................................................................................... 50
11.2. Isadora’s kijk op seksualiteit ....................................................................................... 50
11.3. Helens kijk op seksualiteit........................................................................................... 52
12. Metafictionaliteit: ondermijnen van het patriarchaal denken ............................................. 52
13. Het succesverhaal van Fifty Shades of Grey ...................................................................... 55
13.1. Negatieve receptie ....................................................................................................... 56
13.2. Receptie-esthetica: bijstellen van de verwachtingshorizon ......................................... 57
13.3. Gemeenschappelijke lijnen met Jong en Roche .......................................................... 59
14. Conclusie ............................................................................................................................ 60
15. Nawoord ............................................................................................................................. 64
16. Bibliografie......................................................................................................................... 64
3
1. Inleiding: vrouwelijke seksualiteit schittert door afwezigheid in de
literatuurgeschiedenis
Erotische verzen, wulpse sonnetten en prikkelende letteren hebben zich altijd al een weg
gebaand naar de drukpersen, ongeacht de heersende censuur. Expliciet seksuele en
pornografische romans hebben in de literatuurgeschiedenis dan ook al hun verdiensten
bewezen; denk maar aan de Sade’s De school der losbandigheid (1785) waarin
verhaalvertelsters worden ingeschakeld om de seksuele begeerte te prikkelen. Erotiek en
seksualiteit hebben echter ook nog andere capaciteiten in hun mars dan stimulans of
uitlaatklep.
In deze scriptie wordt er een blik geworpen op hoe er wordt omgaan met expliciet seksuele en
pornografische literatuur op gebied van genderstudies en feminisme. Niet alleen de invloed
van context en gender op de constructie van vrouwelijkheid zal in deze scriptie centraal staan;
de focus zal vooral liggen op een onderwerp dat mijn inziens veel te weinig aandacht heeft
gekregen in een literaire omgeving: vrouwelijke seksualiteit.
Literatuur en vrouwelijkheid gingen lange tijd niet goed samen; cultuurproducten uit een
patriarchale samenleving werden namelijk geacht mannen centraal te stellen. In de
middeleeuwen bestond literatuur bijvoorbeeld hoofdzakelijk uit ridderepiek en heldendichten
en andere lofzangen op mannen (Van Loo 2010: 17). Ook erotische literatuur werd door en
voor mannen geschreven. Het was pas vanaf de negentiende eeuw dat een licht erotische
literatuur gedijde die – al dan niet onder een pseudoniem – ook door vrouwen werd
geschreven.
Vrouwen hebben volgens Kaplan altijd al zowel hun intellectuele capaciteiten als hun
seksuele impulsen moeten onderdrukken:
Speelt de samenleving onder één hoedje met deze infantiele vrouwelijkheididealen
door het kind ervan te doordringen dat onschuld en onderwerping dé middelen zijn om
een normale volwassen vrouw te worden, dan leren vrouwen al heel vroeg hun
intellectuele gaven als ‘vrouwelijke intuïtie’ te vermommen en hun actieve seksuele
verlangens af te doen als flirtziek gedrag en een kwellend onvermogen om
opgewonden te raken. (Kaplan 1991: 19)
Met de komst van het feminisme in het midden van de negentiende eeuw verwierven vrouwen
– voornamelijk in West-Europa – met mondjesmaat meer rechten die hen vooral op gebied
van educatie een gelijkheid verschaften als die van mannen. De vrouwelijke seksualiteit
daarentegen werd nog steeds hardnekkig genegeerd waarbij pogingen als de seksuele
revolutie er niet in slaagden om seksualiteit een plaats te geven in zowel de maatschappij als
academische disciplines:
The attempts by early radical feminists to encourage women to understand their own
bodies and to explore their own sensual feelings are not pursued today in any refined
form; generally such activities are simply treated to an embarrassing silence, and the
issue of sex is elided. (Whelehan 1995: 172)
4
Met de komst van feministische bewegingen werd de situatie zelfs nog hachelijker: veel
feministen claimden dat vrouwelijke seksualiteit onlosmakelijk verbonden was met de
patriarchale orthodoxie (Willis 1992: xx). Zo zouden geseksualiseerde beelden van vrouwen,
waarin vrouwen vaak als object wordt neergezet, ertoe aanzetten vrouwen ook in de
dagelijkse omgang als objecten te zien. Vrouwelijke seksualiteit werd op die manier nog
dieper in de vergeetput geduwd. Niettemin is het probleem, en vooral het taboe, van
vrouwelijke seksualiteit een centraal en problematisch denkpunt in het feministisch denken
(Whelehan 1995: 151).
De laatste jaren is hier dan ook verandering in gekomen en zijn steeds meer critici overtuigd
dat feminisme en seksualiteit hand in hand kunnen gaan:
There is feminism and there is fucking. As I see it, they can fit together quite as
smoothly (or as painfully) as feminism and any other human activity. Straight
feminists, like gay men and lesbian, have everything to gain from asserting our noncoercive desire to fuck if, when, how, and as we choose. (Segal 1994: 318 geciteerd in
Whelehan 1995: 174)
Vooral sinds 1980, met de komst van het postfeminisme, wordt vrouwelijke seksualiteit
benaderd als iets positiefs; een middel om de boodschap van “empowerment” over te brengen.
Hélène Cixous en Luce Irigaray hadden in de jaren zeventig van de 20ste eeuw al de kracht
van het vrouwelijk lichaam aangekondigd en stelden een alternatief discours voor, “deriving
from the female body, from the rhythms and sensations of female sexuality”. Cixous doopte
dit tot l’écriture féminine: “writing the female body” als basis voor een revolutionaire en
rebelse schrijfmethode “subvert[ing] cultural structures and ‘wreck[ing] partitions, classes,
and rhetorics, regulations and code,’ thereby ‘chang[ing] the rules of the old game’” (Greene
1991: 20). L’écriture féminine “is a somewhat fluid notion that can connote both writing the
female sexual body – with the essentialist implications of that position – and the creative
textuality of self-conscious play” (Ibidem). Het concept van l’écriture féminine stelt dus de
vrouwelijke seksualiteit voorop als middel om revolutionaire ideeën uit te dragen.
In deze scriptie zal onderzocht worden op welke manier deze boodschap wordt overgebracht.
Om te weten hoe seksualiteit kan leiden tot feministische uitingen, is het interessant om
postfeministische literatuur inzake vrouwelijkheid, seksualiteit en identiteit van naderbij te
bekijken. Narratieve vormen worden beschouwd als een belangrijk discours om culturele en
sociale waarden uit te dragen. Het is daarbij een middel dat het individu de mogelijkheid biedt
om zijn of haar identiteit op te bouwen waartoe factoren als gender, etniciteit en klasse
behoren (Page 2006: 144).
Vroeger werden vrouwen, seks en zonde altijd met elkaar geassocieerd; fundamenten van
deze gedachtegang kunnen worden gezocht in de vastgeroeste denkpatronen van westers
patriarchale ideologieën.1 Deze zijn echter aan het afbrokkelen door de komst van de
postmoderne, kapitalistische samenleving; de sociale etiquette in verband met vrouwelijke
1
The connection of woman, sex, and sin constitutes the fundamental pattern of western patriarchal thought
thereafter.
5
seksualiteit en relaties valt niet meer te vergelijken met die van kortweg honderd jaar geleden.
In de literatuur krijgt het genre van chick lit bijvoorbeeld veel meer aandacht; hier worden
conform de moderne zeitgeist vrouwen geïntroduceerd als “seksuele jager en als feilbare
heldin” (Van Huffel 2008: 35).
Het zou dus interessant zijn om te kijken naar de invloed van de veranderde postmoderne
wereld op de seksuele gedragspatronen van vrouwen en op de narratieve structuren die deze
ervaringen willen overbrengen. De focus op pornografische en erotische elementen in
literatuur is dan ook gerelateerd aan deze veranderde mentaliteit:
Pornography is, however, paradoxical in providing both the illustration of the
commercialization of sexual relationships and also the critical reflection of power and
dominance in sexuality. The commodification of sex lends support to the argument
that modern society is a pornographic society, ‘a society so hypocritically and
repressively constructed that it must inevitably produce an effusion of pornography as
both its logical expression and its subversive, demotic antidote’ (Carter 1979:86 in:
Turner 2008: 27, cursivering ar)
Pornografische literatuur heeft dus het potentieel om structuren van onze samenleving bloot te
leggen. Het is echter wel belangrijk om dit discours op een delicate manier te benaderen en in
het juiste kader te interpreteren:
When pornography abandons its quality of existential solitude and moves out of the
kitsch area of timeless, placeless fantasy and into the real world, then it loses its
function of safety value. It begins to comment on real relations in the real world.
(Carter 1979: 18-19 in Ibidem: 28)
Pornografische literatuur kan dus een belangrijke richtingaanwijzer zijn over hoe erotiek in de
werkelijkheid wordt beschouwd, maar omgekeerd werkt het ook: “De verzonnen begeerte
jaagt de lezer hitsig uit zijn leesstoel. Erotiek legt bloot hoe literatuur vaak werkt” (Van Loo
2010: 242). In deze scriptie zal pornografie dus niet beschouwd worden als vulgair
entertainment maar eerder als sleutel tot opvattingen inzake seksualiteit in de postmoderne
samenleving. Een vruchtbaar onderzoeksdomein leidt ons naar literaire werken waarin de
seksuele ervaring van vrouwen centraal staat en waarin de representaties van vrouwen en
identiteit op een kritische manier geherdefinieerd worden.
Vooral belangrijk is het postfeministisch discours dat de idee van gezamenlijke (unitary)
seksualiteit heeft verworpen en zich gaat richten naar de complexe opbouw van erotische
identiteiten. Het continuüm van verlangens en seksuele beelden wordt onderzocht vanuit het
standpunt dat “presumed sex innocent until proven guilty, rather than the other way around”
(Willis 1992: xx). Ik zal eerst kijken hoe representaties van vrouwelijke seksualiteit worden
gecreëerd en beïnvloed door de patriarchale samenleving. Daarna wordt dit afgetoetst aan
Fear of Flying en Vochtige Streken; dragen deze romans vernieuwende beelden van vrouwen
en seksualiteit uit? Tenslotte zal ik nog kort de recente hype rond de Fifty Shades trilogie
plaatsen in dit onderzoekskader.
6
DEEL 1
2. Feminisme
Feminisme is een moeilijk toepasbaar begrip door haar heterogeniteit (Whelehan 1995: 25).
Daarom is het aangewezen om het onderzoeksdomein van deze scriptie af te bakenen. De
theorieën die onder dezelfde vlag varen, zijn vaak verschillend op allerlei vlakken:
Feminism embodies many theories rather than being a single discrete theory, and
rather than being a politically coherent approach to the subordination of women, is a
political commitment – or in some of its forms more an ethical commitment – to
giving women their true value. It is not even possible to say that it is a commitment to
equality […] emphasizing difference and complementarity rather than equality.
(Wilson 1986: 8)
Ook het concept van gender is een begrip dat zich moeilijk laat afbakenen. De meest courante
benadering is gender als sociale constructie en niet als absolute categorie: “[i]t is always
interrelated with an open-ended number of other factors that may vary from context to
context” (Page 2006: 177). In deze scriptie wordt enkel de westerse context benaderd: man
(male) en vrouw (female) worden louter bepaald door biologische gegevens, mannelijk
(masculine) en vrouwelijk (feminine) daarentegen wijzen op gedragspatronen inzake
identiteit en seksualiteit. Simone de Beauvoir vatte het ooit samen als: “Feminity is a cultural
construct: one isn’t born a woman, one becomes one”. Toril Moi plaatste deze benadering
tegenover patriarchale methodes, “imposing certain social standards of feminity on all
biological women, in order precisely to make us believe that the chosen standards for
‘feminity’ are natural” (Moi 1985: 65).
De moderne samenleving wordt nog steeds door velen als patriarchie beschouwd. Het
feministisch discours heeft zich doorheen de jaren één doel opgelegd: pogen om de
hegemonie van het overwegend mannelijk discours te verlammen (Whelehan 1995: 21). Alle
feministische standpunten worden – volgens Evan (1986: 2) - gefundeerd op de idee dat
vrouwen het slachtoffer zijn van systematisch sociale onrechtvaardigheden vanwege hun
geslacht. Daarom is het de taak van elke feministe om zich te wijden aan een methode die de
positie van de vrouw in de samenleving opnieuw kan herwaarderen. (geciteerd in Ibidem: 25).
Feminisme is een strategische, westerse constructie; “theory and aesthetics have been
formulated within a highly specific Western and chiefly academic cultural context that
remains very much male-centered” (Michael 1996: 11 – 12). Op die manier kan een puur
objectieve invalshoek niet bekomen worden, feminisme ontkomt echter niet aan de invloed
van westerse ideologieën:
Although feminist groups among others have questioned the notion of neutrality and
the means by which certain knowledges can be legitimated as truth, there do remain
traces of dominant Western forms of thought within feminist methodology. (Whelehan
1995: 198)
7
In deze scriptie zal feminisme dus louter betrekking hebben op de westerse samenleving.
Volgens het invloedrijke overzicht van Toril Moi werd het feminisme in het Westen
afgelopen decennia gepercipieerd in voornamelijk twee tendensen: het Frans en het AngloAmerikaans feminisme. Het Frans en Anglo-Amerikaans feministisch discours botst vooral
met elkaar op vlak van taal en de onenigheid over “women’s writing” (Greene 1991: 20-21).
Toch moet er genuanceerd worden: in de jaren 1980 kwam er een kruisbestuiving tot stand
waarbij vooral theorieën van Franse feministische critici als Kristeva, Irigaray en Cixous hun
weg vonden naar de Anglo-Amerikaanse academische kringen dankzij vertalingen en
verspreidingen van hun werk (Page 2006: 8). De indeling van Moi houdt ook het gevaar in
van “decontextualization” waarbij werken van Franse feministen als representatief worden
gezien voor het feminisme in Frankrijk en zo een meer diverse benadering in de weg staan
(Ibidem: 44). Daarom zal in deze scriptie vooral gereflecteerd worden op het feminisme aan
de hand van de drie golven waarmee de vrouwenbeweging zich in de westerse wereld op de
kaart heeft gezet. Onder elke golf verstaat men de verschillende theorieën, praktijken en
politieke ideeën die op bepaalde tijdspannes werden aangehangen door het feministisch
discours.
2.1. Eerste golf
De eerste feministische golf ontkiemde in het midden van de negentiende eeuw in Europa en
Noord-Amerika. De inspiratie wordt vaak gezocht in de parallellen met de strijd voor het
slavenverbod. Deze vroege aansporing tot gelijke vrouwenrechten richtte zich vooral op het
verwerven van rechten die enkel mannen toebehoorden. Aanhangers van de eerste golf
pleitten voor een evenwaardig burgerschap waarin stemrecht en het recht om te mogen
werken centraal stonden. Ook het onderwijs en juridische instituties als hoederecht moesten
dringend herzin worden; vrouwen wilden ook een plaats buiten het gezin.
Op vlak van seksualiteit werden vooral de beestachtige omstandigheden van verkrachting en
partnermisbruik aangekaart, toch bleven kwesties als seksualiteit, genot voor vrouwen en
anticonceptie nog steeds doodgezwegen. Niettemin bood de eerste feministische golf een
context waarin veel jonge vrouwen het instituut van het huwelijk in vraag stelden, mede
omdat het inhield dat vrouwen en kinderen letterlijk het eigendom waren van mannen
(Hammer & Kellner 2009: 3). Het einde van de eerste golf wordt opgetekend in de vroege
twintigste eeuw en de periode na de eerste Wereldoorlog en had de positie van vrouwen
vooral op economisch en juridisch vlak verbeterd.
2.2. Tweede golf
De tweede feministische golf kwam de westerse wereld binnenrollen in de jaren zestig van de
twintigste eeuw. Het jaar 1968 wordt vaak als symbolisch beginpunt van de tweede golf
gezien2. Sommige aanhangers van deze beweging ambieerden om in de voetstappen van hun
feministische ‘eerste golf’ grootmoeders te treden maar over het algemeen wordt deze golf
gekenmerkt door radicalere ideeën. Velen waren dan ook de eerste vrouwen in hun omgeving
die een universitaire opleiding konden genieten. Toch had de strijd voor burgerrechten en de
2
O.a. als “year of public manifestations of New Left radicalism in Europa and the USA” (Whelehan 1995: 4).
8
oorlog zijn sporen nagelaten: de oorlog had vrouwen opnieuw in haar traditionele rol van
huisvrouw gedwongen en de arbeidsmarkt bood slechts beperkte werkgelegenheid voor
vrouwen buitenshuis. Deze omstandigheden lokten samen met de lage lonen, de hachelijke
sociale situatie en de seksuele discriminatie een nieuwe feministische golf uit. Deze keer
kwamen vooral de familie, reproductie en de seksuele bevrijding van vrouwen centraal te
staan. (Hammer & Kellner 2009: 6).
De tweede golf zou de context geweest zijn voor de bezieling van de seksuele revolutie.
Vandaag wordt deze herhaaldelijk in twijfel getrokken; het zou eerder over een mythe gaan
dan een echte revolutie. De zogenaamde seksuele revolutie werd “voor een belangrijk deel
gedragen en geïnitieerd door mannen. Het was een mannelijk soort seksualiteit die werd
gepropageerd, het waren vooral mannenfantasieën die werden uitgeleefd” (Geert Mak, In
Europa, 2004, 864 – 865). Echt revolutionair was het dan ook niet; het Hite report van 1976
wees toen uit dat veel vrouwen zich niet ‘bevrijd’ voelden, integendeel, ze voelden zich
beklemd door de vrije stroom van geseksualiseerde beelden die het beeld van ‘de perfecte
vrouw’ ophingen:
If the crap in Playboy or Penthouse is anybody’s idea of a sexual revolution then it’s
revolting all right. As long as women are exploited sexually, viewed as sex objects and
raised from the cradle to accommodate men, the sexual revolution is meaningless.
(Hite 1977: 455-6 geciteerd in Whelehan 1995: 158)
Wat vrouwen moest bevrijden, keerde zich net tegen hen en kwam voor de mannen “goed”
uit; “the ‘discovery’ of women’s multi-orgasmic potential was co-opted into the service of
male-oriented eroticism” (Whelehan 1995: 156). Het ging zelf zo ver dat men sprak van ‘New
Guilt’ in plaats van de beloofde bevrijding; vroeger was het ongepast voor een vrouw om
actieve seksuele gevoelens te uiten, na de seksuele revolutie zouden ‘seksueel bevrijde’
vrouwen zich bijna schuldig moeten voelen als ze dit niet deden.
Vrouwen voelden zich gedwongen om de ideologische representaties van vrouwen aan te
vechten; deze onomwonden reactie tegen de dominante beschrijving van wat ‘being a woman’
betekende, beschrijft de kern van deze tweede golf (Whelehan 1995: 5). Dit leidde vaak tot de
populaire representatie van feministes als “prescriptive and tyrannical, and perhaps a little too
moralistic about sexuality” (Ibidem: 172). Lesbisch en feministisch werden bijvoorbeeld
beschouwd als synoniemen: “Feminism is the theory; lesbianism is the practice” (Ibidem:
162). Het is dan ook niet verwonderlijk dat er in het midden van de jaren tachtig gesproken
werd van een ‘crisis’ in het feminisme.
2.3. Backlash: de derde golf
Het is in deze context dat de derde golf wordt geplaatst; het ‘nieuwe feminisme’ van de jaren
negentig wordt bestempeld als de derde feministische golf. Toch is er nog steeds geen
consensus over hoe deze golf zich manifesteert; de term wordt vooral door de media gebruikt
om hedendaagse theorieën van feministen vanaf de jaren 1980 tot op vandaag onder een
noemer te plaatsen (Hammer & Kellner 2009: 2). Het meest typerende aan deze golf is de
spanning met de tweede golf: feministen van de jaren negentig verweten hun voorgangers
9
vooral hun focus op witte, bourgeois vrouwen en daarmee ook hun blindheid voor vrouwen
van de arbeidsklasse, een andere huidskleur, een andere seksuele geaardheid en een andere
etniciteit. Vooral critici als Judith Butler en Nancy Fraser gingen hier tegenin door “a much
more general, reflexive analysis of status subordination” te ontwikkelen.3 In deze scriptie zal
de focus vooral op de derde golf liggen, vaak in één adem genoemd met het ‘postfeminisme’.
Op het einde van de twintigste eeuw kwam er een collectieve reactie op de tweede golf: de
backlash. De populaire media hadden feminisme de afgelopen decennia neergezet als
beweging die de vrijheid van vrouwen in het algemeen beperkte; de oorzaak van problemen
als het mannentekort, de onvruchtbaarheidepidemie en burn-outs werd allemaal gezocht bij de
feministische doctrines: “[T]he backlash convinced the public that women’s ‘liberation’ was
the true contemporary American scourge – the source of an endless laundry list of personal,
social, and economic problems” (Faludi 1991: 12).
Jaren na de woelige discussie over de backlash, kan dit slagveld op een neutralere manier
geëvalueerd worden: de oorsprong van de zogenaamde crisis in het feminisme komt door “a
closed system that starts and ends in the media, popular culture, and advertising – an endless
feedback loop that perpetuates and exaggerates its own false images of womanhood” en niet
in de werkelijke condities van vrouwen (Ibidem: 9). Een bijkomende enquête wees uit dat
vrouwen er niet van overtuigd waren dat het feminisme de oorzaak was van hun miserie 4. De
taak van de feministe van de jaren negentig is daarom vooral gericht op het demythologiseren
van de krachtige, dynamische beelden van vrouwen zoals voorgesteld in de populaire
massamedia en andere instanties (Whelehan 1995: 229).
Vaak werd de dood van het feminisme verklaard of deed men lacherig over haar
‘irrelevantie’; het postfeminisme werd gezien als eindstation. Toch wijst het voorzetsel posteerder op een voortzetting dan op een breuk, de emancipatie van vrouwen blijft de
doelstelling maar er worden tijdens deze veldslag andere middelen ingezet om het doel te
bekomen. Het feminisme van de derde golf is dan ook niet ‘nieuw’, we kunnen eerder spreken
van enkele gemeenschappelijke reacties en spanningen tegenover de oningewilligde beloften
van het feminisme van de tweede golf (Ibidem: 220).
2.3.a. Andere benadering van gender
Postfeministen kwamen steeds meer tot het besef dat de “‘true’ female identity” die in de
tweede golf zo gepromoot werd, de patriarchale representaties van vrouwen eerder bevestigde
dan ondermijnde (Whelehan 1995: 165). De derde feministische golf bevorderde dan ook een
vernieuwende benadering van de genderconstructies, “analyz[ing] and interrogat[ing] gender
relations” behoorde dan ook de fundamentele principes van het feminisme (Flax 1990: 40
geciteerd in Page 2006: 10).
3
Bron: http://www.marxists.org/glossary/events/w/o.htm , geen auteur vermeld
“To the contrary, in national surveys 75 to 95 percent of women credit the feminist campaign with improving
their lives, and a similar proportion say that the women's movement should keep pushing for change. Less than 8
percent think the women's movement might have actually made their lot worse”. (Faludi 1991: 9)
4
10
The Second Sex van Simon de Beauvoir (1949) wordt vaak beschouwd als eerste fundament
van de derde golf: De Beauvoir paste Marxistische, Freudiaanse en Hegeliaanse theorieën toe
om de definitie van vrouwen als “other” van mannen te ontkrachten. Veertig jaar later wordt
dit idee in de praktijk omgezet: gender wordt niet meer benaderd als binaire oppositie. In de
tweede golf werden vrouwen altijd als abstract antipode gezien van mannen.
Postfeministische theoristen willen dit systeem doorbreken; zo bekritiseerde Belsey dat
[w]hile in theory all men are equal, men and women are not symmetrically defined.
Man, the centre and hero of liberal humanism, was produced in contradistinction to the
objects of his knowledge, and in terms of the relations of power in the economy and
the state. Woman was produced in contradistinction to man, and in terms of the
relations of power in the family. (Catherine Belsey, Subject of Tragedy, 1985, 8-9)
Ook Judith Butler pleitte ervoor om geslacht niet enkel te zien als sociale constructie maar als
een continuüm van mogelijkheden (Page 2006: 115). De gepolariseerde positie van mannen
en vrouwen werd niet alleen beschouwd als bevestiging van het typische binaire denken van
de patriarchie maar lokte ook ronduit negatieve representaties van vrouwen uit. Volgens Van
Huffel (2008: 20) moeten academici zich richten op deze problematiek om als neutraale
schakel de “achterliggende fallocentrische ideologieën te ontmaskeren en een waardevolle
articulatie te uiten van vrouwelijkheid en vrouwengenres. Van Huffel richt zich naar de
schrijfmethodiek van Duplessis – “writing beyond the ending” – als sleutel om de patriarchale
strategieën bloot te leggen. Het binaire genderpaar wordt onder andere losgekoppeld omdat
deze zich zou uiten in concepten als heteroseksualiteit en genderpolarisatie.
Op het einde van de jaren negentig waren genderconcepten aanzienlijk hervormd onder
invloed van poststructuralistische feministen als Judith Butler. Gender werd niet meer
gedefinieerd als binair paar maar als geheel van contexten waarin het geslacht wordt
uitgevoerd. (Page 2006: 9) Deze ‘performativiteit’ komt in het feministisch canon Gender
Trouble (1990) uitvoerig aan bod waarin Butler gender loshaakt uit het binaire systeem:
The presumption of a binary gender system implicitly retains the belief in a mimetic
relation of gender to sex whereby gender mirrors sex or is otherwise restricted by it.
When the constructed status of gender is theorized as radically independent of sex,
gender itself becomes a free-floating artifice, with the consequence that man and
masculine might just as easily signify a female body as a male one, and woman and
feminine a male body as easily as a female one. (Butler 1999: 10 geciteerd in Van
Huffel 2008: 25)
Nicholson (1990: 152) wijst echter op de tekortkomingen van de idee van gender als
continuüm. De roep voor genderneutraliteit ontzegt feministische academici de mogelijkheid
“to analyse the impact of their own female identity in a social context, that in so many other
ideological and material ways reminds us of our own femaleness as otherness” (geciteerd in
Whelehan 1995: 202). Het postfeminisme is niettemin in staat om de notie vrouwelijkheid te
integrereren in haar genderneutrale invalshoek
11
2.3.b. Oervrouwelijkheid als ‘empowerment’
Feminisme en het vrouwelijk lichaam hebben altijd al op spanning met elkaar gestaan. Een
symbolische mijlpaal in het feminisme is het Miss America protest in Altantic City, 1968.
Vanaf dat moment werden feministen en de politieke agenda van de tweede golf afgeschilderd
als “bra-burners”; lelijke, gefrustreerde feministes die niet aan een man geraakten (Whelehan
1995: 14). De verzuurde theorieën als die van Brownmiller hebben hiertoe bijgedragen:
“Women in our society are forced daily to compete for male approval, enslaved by ludicrous
beauty standards that we ourselves are conditioned to take seriously and to accept”
(Brownmiller 1986: 9, geciteerd in Ibidem: 5).
De spanning tussen de vrouwenbeweging en het vrouwelijk lichaam had het kookpunt bereikt:
“The primary site of struggle, as characterized by these early demonstrations, was the female
body itself, and the restraints imposed upon it by contemporary Western notions of
femininity” (Ibidem: 6). Richards (1982: 226) opperde voor een nieuwe aanpak en wijst erop
dat de conservatieve standpunten van de tweede golf alle conventionele vrouwelijke attitudes
overboord gooit. Hierdoor zouden vrouwen het slachtoffer worden van “a repression of
individual self-determination”. Tot op vandaag rekenen bepaalde feministes vrouwen die zich
vrouwelijk kleden en gedragen nog steeds tot hun vijanden.
Het postfeminisme ging hier op een heel andere manier mee om: ze brak met de grote idealen
van de tweede golf en richtte zich op het alledaagse leven van vrouwen zelf zoals de
combinatie van een huis- en carrièrevrouw. In de derde golf lieten feministische academici de
vrouwen opnieuw toe zichzelf een vrouw te voelen; het ging dan ook eerder over “whether a
woman can be sexy and taken seriously at the same time – without taking herself too
seriously” (Benstock 2006: 253 geciteerd in Van Huffel 2008: 38). De tweede golf stond
ervoor gekend om alle plezier voor vrouwen te bederven; lippenstift of lingerie waren uit de
boze omdat vrouwen zich niet mochten laten onderdrukken; vrouwen waren geen speeltjes
van mannen. Hiertegen kwam later een reactie uit postfeministische hoek: je moet genieten
van je vrouw zijn (Cels 1999: 73).
Niet alleen het doctrinaire en preutse karakter van de tweede golf wordt over de kam gehaald,
feminisme in het algemeen wordt – vooral in de massamedia – gezien als obstakel voor
vrouwen met normale verlangens (Welehan 1995: 142). Deze verlangens zijn nog steeds
dezelfde als vroeger: mannen, mode en plezier: “[i]t is argued that feminism spoiled women’s
fun, their right to be sexually attractive and dress up, to flirt and enjoy domestic bliss”
(Ibidem: 221).
Het oude feminisme zou dus de vrijheid van jonge vrouwen beknotten. Postfeministen wilden
net dit komaf maken met dit imago; het zou namelijk jonge vrouwen of sceptische oudere
vrouwen ontmoedigen om zich te verdiepen in het feministisch discours:
This need not suggest that feminist philosophy is necessarily tyrannical, but direct us
to gaps and shortcomings which should be addressed, rather than to allow feminist
detractors to rehash the old arguments about tyranny as if it is some given truth and as
if these so-called proscriptions are actually written down in some feminist bible.
(Ibidem: 142, 143)
12
Vooral op vlak van seksualiteit werd de tweede golf gezien als preuts: “the problem of female
sexuality and the means by which to redefine it positively became an increasingly thorny one
in the ‘80s and ‘90s, and the prudish image of feminism has held sway” (Whelehan 1995:
164). Het postfeminisme reageerde hiertegen door vrouwen te motiveren om te genieten van
haar vrouwelijkheid en identiteit. Dit mocht geuit worden via het lichaam: stereotiepe
vrouwelijke uiterlijkheden werden niet langer gezien als een patriarchale strategie om
vrouwen te onderdrukken of als beeld om mannelijke seksuele verlangens op te projecteren;
hoge hakken, minirokjes, decolletés werden de nieuwe middelen tot “empowerment”.
Toch ging dit soms ten koste van de genderneutraleit en beschouw ik de radicale
vrouwelijkheid als een stap naar de zogenaamd afgezworen binaire modellen.
Oervrouwelijkheid lokt opnieuw een gepolariseerde genderindeling uit maar dit is in se niet
slecht; “waar het feminisme de agressiviteit van de mannelijkheid opeiste voor de vrouw, eist
het postfeminisme het veld van vrouwelijkheid op voor zichzelf. Daardoor krijgt de binaire
gendertweedeling ook een matriarchale invulling” (Van Huffel 2008: 38).
In de jaren 1980 en 1990 kwam ook seksualiteit op het feministisch voorplan te staan; een
intenser theoretisch onderzoek was immers geboden om de ontevredenheid over het ‘oude’
feminisme te counteren. De analytische stellingen in verband met seksualiteit waren immers
te simplistisch en de onderdrukking van vrouwen werd te vaak in verband gebracht met
representaties van vrouwelijke seksualiteit. Dit leidde tot intense strijden op gebied van
pornografie waarbij de tegenstanders correlaties zagen tussen pornografie en onderdrukking,
en waar voorstanders beargumenteerden dat “sexualized images of women can be
renegotiated in a way that is empowering and self-determining”. Vroeger ging het altijd over
de “dread act itself’, simply to address the ‘problem’ of sex might risk reaffirming the status
of women in Western society as primarily ‘sex objects’, defined by lack of a penis/power”
(Whelehan 1995:164, 165). In het postmodernisme wordt seks eerder benaderd als iets
positiefs; een forum dat de “empowerment” van vrouwen kan dragen.
2.3.c. Vrouwen niet langer als slachtoffer
Een stekelige doorn in het oog van postfeministen is tenslotte de representatie van vrouwen
als passieve en hulpeloze wezens. In de jaren zestig werden vrouwen immers vaak in de rol
van het slachtoffer gedwongen:
The image that emerges from feminist preoccupations with rape and sexual harassment
is that of women as victims, offended by a professor’s dirty joke, verbally pressured
into sex by peers. This image of a delicate woman bears a striking resemblance to that
fifties ideal my mother and the other women of her generation fought so hard to get
away from. (Roiphe 1994: 6)
Veel feministes van de derde golf zagen deze rol als een onbewust afschuiven van
verantwoordelijkheid (geciteerd in Whelehan 1995: 141). Naomi Wolf die de tweede golf al
eerder associeerde met tirannie en preutsheid, benoemde de vroegere feministische theorieën
“‘victim’ feminism” (Ibidem: 236). In Fire with Fire (1993) pleit ze voor vrouwen die de
slachtofferrol van zich afwerpen; Wolf beschouwt de tweede golf als schuldige in “the
13
construction of a notion of contemporary women as the necessary victims of a male power
which renders them unable to change their lives” (Ibidem: 224).
2.4. Onderzoeksdomein: postfeminisme
Deze drie hekelpunten geven een beter zicht op postfeministische politiek en theorieën.
Aanvankelijk stond de derde feministische golf voor een nieuw feminisme dat zich meer
richtte naar ras, homoseksuele en multiculturele benaderingen en daarbij kritiek uitte op de
tweede golf waarin enkel white feminism een plaats kreeg:
Often it [postfeminism, ar] ‘talked back to’ and challenged dominant and exclusionary
forms of white feminisms, while incorporating dimensions of ‘consciousness raising’
in powerful narrative and autobiographical style. This ‘coming to voice,’ many
explained, was a unique mode of ‘everyday theorizing’ which made apparent the
importance of a central feminist idea: that ‘the personal is political.’ (Hammer &
Kellner 2009: 6-7)
Het persoonlijke fungeert in functie van de feministische politieke agenda. Individuele
vrijheid en seksuele zelfontplooiing staan vandaag dan ook centraal in feministische theorieën
(Cels 1999: 80). Het contrast met de tweede golf kan niet groter: de representaties die het
postfeminisme uitdraagt, tonen zelfstandige, seksueel actieve vrouwen die niet bang om te
genieten van hun vrouwelijkheid. Toch krijgt deze belichaming af te rekenen met kritiek uit
eigen hoek; sommige feministes vrezen voor een “Paris Hiltonisering”: een ultravrouwelijk
maar niet intelligent rolmodel dat in de media heel wat aandacht krijgt (Van Huffel 2008: 38).
Daarom staan academici als Naomie Wolf nog steeds sceptisch tegenover de
postfeministische vrouw:
We are in the midst of a violent backlash to feminism that uses images of female
beauty as a political weapon against women’s advancement: the beauty myth. […] As
women released themselves from the feminine mystique of domesticity, it waned and
the beauty myth took over its lost ground, expanding to carry on its work of social
control. (Wolf 1990: 2 geciteerd in Whelehan 1995: 217)
Naomi Wolf vreest voor de correlatie van schoonheid met de fundamentele definitie van wat
het is om een vrouw te zijn in haar hedendaagse bestaan (Whelehan 1995: 218). Dit staat in
contrast met de opvattingen van derde golf feministe Janet Richards die de stereotiepe
vrouwelijke uitingen bejubelt. Voor haar moeten vrouwen met een actieve seksualiteit niet
inboeten aan onafhankelijkheid en geloofwaardigheid:
‘it can be no part of a serious feminism to argue that there is anything inherently
wrong with the sensual enjoyment of sex’ […] ‘there can be no reasonable feminist
principle which says that women ought not to want men, and if women want men they
must be willing to be pleasing to them. (Richards 1982: 233, 230 geciteerd in
Whelehan 1995: 41)
14
Deze extreem gepolariseerde mening over vrouwelijkheid en seksualiteit toont opnieuw de
heterogeniteit van het feminisme in de Westerse wereld. Kavka beschouwde de
mentaliteitsverandering tussen midden jaren tachtig en het begin van het nieuw millennium
als
[a] shift from explaining women’s subordination in terms of a single constraining
system – whether we call it capitalism, patriarchy, biology or even language – to
focusing on the discursive, material and cultural differences that make up the being or
becoming of women (2001: xiii)
Zo stimuleerde ze een andere benadering van categorieën als ‘vrouw’ en ‘gender’. Op
hetzelfde moment brachten vrouwen de eigen diversiteit van hun ervaringen onder de lens
(Page 2006: 7). Het postfeminisme ontketende in de jaren negentig een kettingreactie waarbij
de houding tegenover vrouwelijke seksualiteit en verlangen steeds toleranter werd (Whelehan
1995: 173). Vrouwelijkheid en seksualiteit zijn geen controversiële onderwerpen meer in het
discours van de derde feministische golf. Veel vrouwelijke auteurs hebben de boodschap dan
ook begrepen en wenden vrouwelijkheid en seksualiteit aan om de boodschap van
“empowerment” over te brengen. Deze nieuwe tolerante en reflecterende visie op vrouwen en
seksualiteit vormt het vertrekpunt van deze scriptie.
3. Representaties van het vrouwelijk lichaam in het Westen
Postfeministische inspiraties hebben geleid tot een nieuw beeld van vrouwen waarin ook het
vrouwelijke lichaam een belangrijke rol krijgt toegewezen. De aandacht voor het lichaam in
sociale wetenschappen begon al in de vroege jaren negentig van de twintigste eeuw (Johsnton
& Longhurts 2010: vii). Ook het seksueel actief lichaam werd onderzocht en gezien als “a
historical outcome of a range of cultural meanings centering on biological sex, social gender,
gender identity, and sexuality (Ibidem: 21, 22).
In het kader van de derde golf worden ook feministische methodes op het privéleven van
vrouwen betrokken: “There is no private domain of a person’s life that is not political and
there is no political issue that is not ultimately personal.” (Bunch: 1986, geciteerd in Bordo
1993: 17). Vooral in de vrouwenstudies is het lichaam van grote waarde: volgens Bordo is het
lichaam een centraal element in het leven van een vrouw, zowel door de “beautification” van
haar eigen lichaam als door de voorplanting en opvoeding van de kinderen. Het lichaam
fungeert als intermediair middel: “[t]he female body is the site of social en moral control”
(French geciteerd in Whelehan 1995: 227). De constante culturele en sociale grip op het
lichaam is dan ook een intiem element van het alledaagse leven.
De tweede feministische golf bekritiseerde het stereotiepe beeld van vrouwen omdat het door
mannen gecreëerd zou zijn en tevens gemodelleerd naar hun behoeftes en verlangens. Vaak
gaat het hier over twee uitersten: ofwel worden vrouwen als demoon uitgebeeld, ofwel
geïdealiseerd naar conventionele normen van vrouwelijke deugd als “passiviteit, properheid,
zuiverheid, vriendelijkheid, zorg voor anderen en onderwerping” (Kaplan 1991: 19).
15
3.1. Vroeger: engel of demoon
Vroeger werden vrouwen vooral geportretteerd als mannelijke fantasieën waarin de zachte
aard van vrouwen werd overdreven; vrouwen waren engelachtig wezens. De ideale vrouw
was immers “a passive, docile and above all a selfless creature” (Moi 1982: 58). Maar achter
het masker van de engel schuilt soms de duivel: vrouwen die zich niet wilden aanpassen aan
het geïdealiseerde vrouwenconcept werden gezien als monsters: “the obverse of the male
idealization of women is the male fear of feminity” (Ibidem: 58). De monstervrouw is diegene
die weigert de slaafse vrouwenrol op zich te nemen, op haar eigen initiatief handelt en haar
eigen verhaal te vertellen heeft.
Het beeld van vrouwen als monstruositeit ontspruit niet alleen aan het mannelijke brein, ook
vrouwelijke auteurs gebruiken het beeld van de monstervrouw maar als medium om hun
gevoelens te uiten:
In projecting their anger and dis-ease into dreadful figures, creating dark doubles for
themselves and their heroines, women writers are both identifying with and revising
the self-definitions patriarchal culture has imposed on them. (Gilbert & Gubar 1979
geciteerd in Moi 1982: 60)
Gilbert en Gubar zeggen dat het ‘madwoman’-karakter de tweede zelf van de auteur vertolkt;
via deze figuur geeft ze uiting aan haar eigen angst en woede (Moi 1982: 61). Achter de
‘madwoman’ zit dus een echte vrouw verscholen en hierin ligt net de taak van de feministe:
de echte vrouw en haar waarheid onthullen. Deze monsterachtige proporties die vrouwen
krijgen aangemeten, worden vaak geventileerd door een negatief beeld van het vrouwelijk
geslachtsorgaan: “van nature is de vagina, die via seksualiteit en procreatie leven doorgeeft,
iets afschuwwekkends, waardoor mannen voortdurend het stigma van vernedering, laag-bijde-grondsheid, verminking en dood voor ogen zweeft” (Kaplan 1991: 41).
De afkeer voor het vrouwelijk geslachtsorgaan kan gezocht worden in historische context:
primitieven verklaarden het fenomeen van de vagina als een wonde; veroorzaakt door een
vogel of slang: “[o]nce she was wounded, now she bleeds” (Millet 1977: 47). In de moderne
samenleving is die afkeer voor de vagina nog steeds aanwezig:
The uneasiness and disgust female genitals arouse in patriarchal societies is attested to
through religious, cultural, and literary proscription. In preliterate groups fear is also a
factor, as in the belief in a castrating vagina dentata. The penis, badge of the male's
superior status in both preliterate and civilised patriarchies, is given the most crucial
significance, the subject both of endless boasting and endless anxiety. (Millett 1977:
47)
3.2. Vandaag: erotische fantasie of femme fatale
In het postmoderne discours worden nog steeds de extremen aangehouden: vrouwen worden
in het ‘photoshop’tijdperk ofwel schaamteloos geïdealiseerd; ofwel afgedaan als een femme
fatale omdat ze haar eigen seksualiteit beleeft zonder het huwelijk en procreatie voorop te
stellen. Vrouwen worden immers verondersteld een romantiserende en tedere opvatting te
16
hebben over seksualiteit; een vrouw die deze opvatting niet zou aanhangen, wordt beschouwd
als ordinaire hoer.
Wolf reageert fel tegen de beelden van vrouwen in mainstream televisie, magazines en
marketing en hoe deze media het lichamelijk lichaam degraderen tot fetisjen; objecten van
mannelijk verlangen, “often grossly distorted, dismembered or receiving acts of violence”
(Whelehan 1995: 217, 218). Ze hekelt de despotische schoonheidsidealen die vrouwen ervan
moeten overtuigen dat perfectie geen onhaalbaar ideaal is. Volgens Wolf heeft de
schoonheidsindustrie zich langzamerhand een belangrijke rol aangemeten in het patriarchale
controlebeleid; “where the woman-made female body is regarded as unfinished, so that one
feels compelled to nip and tuck and inject silicone to achieve perfectibility” (Whelehan 1995:
217).
Ook Susan Cornillon hekelt de beklemmende en vernederende eis voor “well-shaved women”
en wijst naar de tekortkomingen in de literatuur: “And yet, with all that attaches itself to
female leg-shaving slavery, I have never seen any fictional character either shave or pluck a
hair” (Moi 1982: 45). Hier maken postfeministische auteurs als Charlotte Roche korte metten
mee: haar aanklacht tegen de opgelegde (vrouwelijke) hygiëne zal in deze scriptie onderzocht
worden.
De overgrote meerderheid van beelden, woorden en fantasieën die deel uitmaken van
seksualiteit komt er op neer dat het vrouwelijk lichaam wordt gebruikt - in vaak
gefragmenteerde of geïdealiseerde vorm – om de mannelijke seksuele impuls te prikkelen en
in te willigen. Hierop reageerde de tweede feministische golf door haar radicale stelling dat
“what is specific to the oppression of women of all races and classes is that it takes a sexual
form’ (Jackson in Coveny et al. 1984: 46 geciteerd in Whelehan 1995: 155). De derde golf
staat echter milder tegenover de combinatie van vrouwen en geseksualiseerde voorstellingen
van vrouwen. Niettemin zijn er vandaag nog altijd radicale feministes die ervan overtuigd zijn
dat deze beelden invloed zou uitoefenen op de manier waarop vrouwen hun sociale ervaringen
waarnemen en waarop mannen worden aangemoedigd om vrouwen te percipiëren. (Whelehan
1995: 157).
4. Representaties van vrouwelijke seksualiteit in het Westen
At the origins of the human sexual impulse, there is a natural form of response, which can be
corrupted by biological or cultural means. (Whelehan 1995: 150-151)
Net als gender en het lichaam is seksualiteit op zich ook niet los te koppelen uit een
historische en sociale context; “sexual pleasure and desire […] are affected by historicocultural and ideological forces, as well as being subject to social control” (Whelehan 1995:
149). In de negentiende eeuw werden vrouwen beschouwd als “guardians of a nation’s
morality”. Ze waren verantwoordelijk voor de mannelijke kuisheid: “The passive female
responds to the active male, whose sexual urges are only barely held in check by cultural
behavioural norms: and women are themselves implicated in containing this explosive male
force” (Whelehan 1995: 151). Op die manier waren ze verondersteld niet belemmerd te
17
worden door hun eigen seksuele gevoelens. Seksualiteit werd dan ook enkel in verband
gebracht met voortplanting; “Female sexuality was still viewed as determined by the
reproductive urge, and the power dynamics invested in heterosexual sex were endorsed as an
expression of the natural biological order of things” (Whelehan 1995: 152).
Wanneer er over seks wordt gesproken, ging het dus logischerwijs enkel over coïtus tussen
man en vrouw: “[M]ale orgasm, synonymous with ejaculation, is fundamental to the ‘natural’
expression of sexuality (coitus); whereas female orgasm has, conversely, had a more
chequered history” (Ibidem: 149). Het seksueel verlangen van vrouwen werd vroeger altijd
gedefinieerd door mannen en opgevat als antipode van de mannelijke seksualiteit: “the
passive to complete the active, the lock to fit the key” (Whelehan 1995: 147). Niet alleen
hadden vrouwen weinig inspraak maar waren ze ook gedwongen “to perform orgasmically”:
“if I didn’t come, it proved he wasn’t a ‘real man’” (Hite 1977: 130, geciteerd in Whelehan
1995: 159). Seksuele interactie – coïtus en ejaculatie – werd dus vaak gezien als
zelfbevestiging voor mannen terwijl het voor vrouwen zo goed als niets te betekenen had.
Zowel de idee dat vrouwelijke seksualiteit enkel werd gestimuleerd door de reproductieve
impuls als de idee van vrouwelijke seksuele functies als onzuiver is wereldwijd geworteld in
een diep en standvastig geloof; zowel in literatuur als in mythe, zowel in primitieve als
moderne beschavingen. Millett geeft zelf het voorbeeld van menstruatie dat nog steeds een
verdoken en stilzwijgend bestaan leidt, waarbij de psychosociale effecten van dit stigma een
stempel drukken op het ego van vrouwen. Het discomfort waarmee vrouwen te maken hebben
tijdens hun menstruatie is eerder cultureel gefundeerd dan biologisch waarbij Millett
concludeert dat “[p]atriarchal circumstances and beliefs seem to have the effect of poisoning
the female's own sense of physical self until it often truly becomes the burden it is said to be”
(Millett 1977: 47).
In deze scriptie zal seksualiteit geplaatst worden in een ruimer kader. Wilson trekt de notie
van seksualiteit open: niet alleen de coïtus maar ook relaties, de levensstijl en emoties krijgen
aandacht: seksualiteit is meer dan seks alleen en “referred to acts and the engagement in
practices: ‘sexuality’ was about identity and gender, about masculine and feminine, about
desire, fantasy, and the whole construction of the self” (Wilson 1986: 173).
Toch kent de (vrouwelijke) seksualiteit in de westerse samenleving zijn restricties: “The
concept of romantic love affords a means of emotional manipulation which the male is free to
exploit, since love is the only circumstance in which the female is (ideologically) pardoned for
sexual activity”(Millett 1977: 37, cursivering ar). Ook Jackson (1999: 103) wijst op het
romantische beeld van liefde waarbij deze fungeert “to validate sexual activity morally,
aesthetically and emotionally” and helps alleviate fears about sexual and emotional
exploitation” (geciteerd in Johnston & Longhurst 2010: 134).
4.1. Seksualiteit als patriarchale onderdrukking?
4.1.a. Mannen als seksueel dominant
Vroeger was het vanzelfsprekend dat mannen de actieve en dominante rol op zich nam tijdens
seksuele interactie. Deze conventionele perceptie zit geworteld in de hegemonie. De originele
18
idee van een patriarchale samenleving bestond uit een oudere man die heerste over een
netwerk van bedienden, vrouwen en kinderen. Mannen moesten ook in bed hun dominante rol
laten gelden: het enig toegelaten standje was missionarishouding waarbij mannen hun
dominantie het best tot uiting konden laten komen (Van Loo 2010: 19). Toen was het normaal
dat het ‘zwakke’ geslacht machteloos de wil van onderging waarbij huiselijk geweld en
verkrachtingen tot de orde van de dag behoorden: “[d]e man verlangt en neemt” (Van Loo
2010: 16, 17).
Met de komst van het nucleaire gezin is dit systeem uiteen gebrokkeld. Toch zijn feministen
ervan overtuigd dat de huidige moderne samenleving nog steeds resten van deze patriarchale
organisatie in zich draagt. Ze gaan ervan uit dat mannelijke dominantie een natuurlijk aspect
van de samenleving is geworden: mannen als beheerders van zowel het huishouden als de
economische dimensie van het gezinsleven. “The personal is political”: praktijken die zich
afspelen in de slaapkamer kunnen wijzen op conventies en normen op macroniveau.
De seksuele dominantie van mannen tegenover vrouwen is nog steeds de normale gang van
zaken in de late negentiende eeuw. In Sexual Politics geeft Millett het voorbeeld van Henry
Miller’s roman Sexus (1962) waarbij de man zelf groter wordt door het seksueel vernederen
van een vrouw: “Ida is putty, even less substantial than common clay, and like a bullied child,
is continually taking orders for activity which in the hero’s view degrades her while it
aggrandizes him” (Miller 1962: 195 in Millett 1977: 8).
Millett ziet in Sexus educationele intenties waarbij ze suggereert dat frigide vrouwen (“not
sexually compliant”) geslagen moeten worden, net als de vrouwen die overspel plegen: “the
barter system of marriage (sex in return for security) must not be violated by outside
commerce” (Millett 1977: 9). Het huwelijk wordt hier dus beschouwd als een contract tussen
vrouw en man waarbij de vrouw seks inruilt voor de diensten van de man. Deze weinig
positieve omschrijving van het huwelijk vinden we ook bij Wheleman (1995: 148) die
vrouwen beschouwd als slachtoffer van “marital sexual relations”.
Getrouwde vrouwen zouden geen kant meer op kunnen; ze zijn verplicht hun man te
bevredigen en tegelijk verboden om die voldoening ergens anders te zoeken. Vrouwen zitten
gevangen op seksueel vlak. Radicale feministes staan net als hun voorgangers in de twee golf
achter de idee dat “what is specific to the oppression of women of all races and classes is that
it takes a sexual form” (Jackson 1984: 46 in Whelehan 1995: 155).
Seks in de westerse cultuur wordt vaak geassocieerd met geweldplegingen (Willis 1992: xx).
Ook Millett zoekt deze combinatie in de patriarchale structuur en de wil van mannen om
vrouwen te domineren: “Patriarchal societies typically link feelings of cruelty with sexuality,
the latter often equated both with evil and with power” (Millett 1977: 44).
De sleutelfactoren in de onderdrukking van vrouwen kunnen volgens French gezocht worden
in de poging om controle uit te oefenen over zoveel vrouwelijke lichamen (op seksueel en
reproductief vlak) als over vrouwenarbeid (French in: Whelehan 1995: 225). Ook de geflopte
seksuele revolutie zou volgens veel feministen zijn ondergang gevonden hebben door de
manier waarop de media de vrouwelijke seksualiteit hebben gebruikt en geobjectiveerd,
19
gestimuleerd door een maatschappij waar “‘permissiveness’ appears to sanction permission
for men to use women as sex objects” (Whelehan 1995: 159).
4.1.b. Vrouwen als passief (seks)object
Het grootste pijnpunt is vooral de vertoning van vrouwen als willoos objecten die enkel
gecreëerd lijken te zijn om de seksuele mannelijke geneugten in te willigen. De kiemen
hiervan liggen in de patriarchale instellingen:
Currently, male culture is so tied up with violence and dominance that runs through
media culture, sports culture, gun culture, military culture, and male fraternity and
public culture that tendencies toward control and domination of women could easily
be reproduced in an attempted sexual utopia. In particular, pornography, strip clubs,
advertising, and various forms of media culture objectify women and provide such
problematic representations of women and sexuality (Hammer & Kellner 2009: 19-20)
Conform wordt ook de notie ‘passiviteit’ opgeworpen: het was de plicht van (huis)vrouwen
om geen actieve rol te vertolken in de samenleving en op die manier werd ook in de
slaapkamer een passieve en receptie houding van haar verwacht. Dit is waarschijnlijk een van
de redenen waarom er nooit veel aandacht was voor de vrouwelijke seksualiteit.
Niet alleen conventionele benaderingen maar ook de psychoanalyse, die nog steeds veel
aanzien geniet, duwt vrouwen in een passieve rol. Vrouwelijke seksualiteit werd gekenmerkt
door de afwezigheid van een penis; een tekortkoming. Volgens de psychoanalyse maken
vrouwen een evolutie van clitoris naar vagina. De persoonlijkheid zou dus eerst vorm krijgen
aan de hand van de clitoris maar zou zich tijdens de pubertijd verplaatsen naar de vagina
waardoor het puberend meisje zich plots gewaar van een gevoel van afkeer en schaamte voor
haar verleden van masturbatie (Whelehan 1995: 150). Deze theorie wordt echter vaak onder
vuur genomen:
Lesbian advocates of butch/femme and sadomasochistic eroticism have questioned the
relevance of the old binary of vaginal versus clitoral pleasure, arguing that the notion
of pleasure as lying within anatomical or sexological definitions is a specious one.
(Whelehan 1995: 175)
Ook Germaine Greer in The Female Eunuch (1970) is niet te spreken over Freuds idee over
vrouwen als “lacking a sexual organ” (1971: 68) waarbij ze tot de perceptie van vrouwen
komt als “lacking a sexual organ and thus sexual feelings altogether” (Whelehan 1995: 10).
Radicale feministen beschouwen Freuds theorie van de penis dan ook als bevestiging van
patriarchale macht omdat het fallussymbool in de samenleving zou staan voor cultuur en
beschaving, waardoor vrouwen dus geen rol toebedeeld krijgen.
Freuds analyse is mijn inziens eerder gebaseerd op biologische noties dan op culturele/sociale
factoren en daarom irrelevant voor deze scriptie; psychoanalyse zal slecht oppervlakkig
vermeld worden. Hoewel Freud een van de eerste was om seksuele gezondheid in verband te
brengen met mentale gezondheid, zag hij vrouwelijke seksualiteit nog altijd als “adjunct to
male sexuality”. Opnieuw beschouwde hij de actieve seksuele lust als ‘mannelijk’; iets want
20
prepuberale jongens en meisjes op auto-erotisch vlak zouden ervaren, maar de volwassen
vrouw zou dit gevoel bij haar seksuele volwassenheid onderdrukken waardoor ze haar intrede
zou maken tot een seksueel passieve houding (Freud 1977: 141, 340 geciteerd in Whelehan
1995: 150).
4.2. De anything goes mentaliteit in de postmoderne samenleving.
Hier komt in de jaren tachtig verandering in: het postfeminisme kan beschouwd worden als
“ideological war waged against the homogenized representation of women offered by the
mainstream” (Whelehan 1995: 20). Op die manier ging het beeld van “de normale vrouw, de
zachte, passieve echtgenote, de moeder die haar kindjes en echtgenoten gelukkig maakte met
zoete koekjes, hun ruggen wreef, warm pap bereidde en slaapliedjes zong” teloor (Kaplan
1991: 139). Vrouwelijke seksualiteit kreeg een plaats buiten het huwelijk:
Women were to gain the ‘right’ to choose sex before marriage with more than one
partner (this did not extend to being able to refuse sexual contact within marriage) and
the ‘right’ to enjoy sex. No longer were women who actively enjoyed sexual
intercourse to be pathologized, and sex was to be perceived as an important aspect of
physical and mental health. […] As Lynne Segal argues, ‘by the mid ‘70s heterosexual
sex was taken out of the context of personal relationships and put in terms of
individual needs which were being met, or not met (Segal 1987: 93 geciteerd in
Whelehan 1995: 148)
Samen met de integratie van anticonceptie in de samenleving werd het vernieuwd beeld van
vrouwen steeds scherper: het postfeministische rolmodel was seksueel actief, onafhankelijk en
zelfstandig. Dit heeft vaak geleid tot denigrerende benaderingen voor het feminisme van de
derde golf; zo wordt het vaak schimpend shopping-and-fucking-feminism genoemd.
Feminisme zou een reputatie hebben die onlosmakelijk verbonden is met de populaire media,
overdreven vrouwelijkheid en een impuls tot seksuele razernij:
This new shopping-and-fucking feminism is so ubiquitous right now in part because it
jibes precisely with the message of consumer society, that freedom means more –
hotter sex, better food, ever-multiplying pairs of Manolo Blahniks shoes, drawers full
of Betsey Johnson skirts, Kate Spade bags and MAC lipsticks (Michelle Goldberg
2001 in Hammer & Kellner 2009: 9-10).
De economische verandering heeft ervoor gezorgd dat niet alleen het feminisme maar ook
seksualiteit zelf een evolutie van commercialisering en comodificatie heeft meegemaakt: seks
wordt nu gezien als een winstgevende industrie. (Turner 2008: 27). “The Permissive Society”
wordt vaak gebruikt om te refereren naar de moderne westerse samenleving: er is een
“widespread sexual permissiveness” die zijn neerslag vooral vindt in de “marketplace of
commodities” (Turner 2008: 30). Deze mentaliteitsverandering zou een nieuwe atmosfeer het
leven in blazen waarbij plezier en voldoening in een relatie werd berekend op slecht één
eindproduct: het orgasme. Seks werd dus een belangrijke maatstaf om als man of vrouw te
oordelen over hun relatie.
21
Toch bleek dit meer kwaad te doen dan goed; Turner (2008: 29) legt het moderne kapitalisme
aan de basis van een genotzuchtig “hedonistic calculation” en narcistische persoonlijkheden:
een relatie zou geen tweerichtingsverkeer meer zijn maar puur de voldoening van eigen
behoeftes. Er is niets meer natuurlijk aan de seksuele omgang: “Consumer culture requires not
the suppression of desire, but its manufacture, extension and detail” (Ibidem: 29). Relaties
werden niet meer opgebouwd door liefde maar door lust.
Hammer & Kellner (2009: 20) noemden de huidige samenleving een “out-of-control macho
culture” waarbij de mannelijke drang om vrouwen te controleren een andere wending heeft
genoemen:
Between women and men, sexism is most often expressed in the form of male
domination, which leads to discrimination, exploitation, or oppression. Between
women, male supremacist values are expressed through suspicious, defensive,
competitive behavior. It is sexism that leads women to feel threatened by one another
without cause. While sexism teaches women to be sex objects for men, it also manifest
when women who have repudiated this role feel contemptuous and superior in relation
to those women who have not. (Bell Hooks)
Er moet tenslotte rekening mee gehouden worden dat geen enkele representatie – zowel
verzonnen als niet-fictief – nooit volledig neutraal is, “but instead will be related to
ideological values of extra-textual context in a complex and dialectical way” (Page 2006: 49).
Daarom zijn alle pogingen die het postfeminisme onderneemt verdienstelijk; individuele
weerstand zal dit systeem niet veranderen, “a collective, concerted response by women is the
only way to destabilize and transform this particular mindset” (Whelehan 1995: 220). Een
geschikte manier om ideeën over te brengen is literatuur; het perfecte collectief medium om
een groot publiek bewust te maken.
4.3. Literatuur
Seksualiteit in de literatuur is geen recent fenomeen; de combinatie van een afwezige censuur
en een tolerante westerse samenleving zorgde ervoor dat “[d]e slinger van de
mentaliteitsgeschiedenis […] in het westen deze keer flink door [schoot] in de richting van de
seksuele vrijheid” (Van Loo 2010: 225). Seksualiteit is dan niet alleen een manier om
“empowerment” over te brengen; zo wendt de roman van Virginie Despentes Baise-moi
(1994) seks aan als “lamlendige poging tot kortstondig genot om de misère te verjagen” (Van
Loo 2010: 236). Volgens Pease (2000: 8) kan een literair werk als A new atlantis for the year
one thousand seven hundred and fifty eight (1758) meer vertellen over hoe een jonge vrouw
het lezen van pornografie als handleiding gebruikt “toward sexual self-knowledge”.
Toch wijst Jeffreys dat het literair seksueel discours vooral een mannelijke versie van
‘normale’ gedragspatronen inzake seksualiteit aanhangt: “whether it be sexology, sexual
therapy, pornography, or a new wave of sexually explicit literature engendered in the 1960s –
as perpetuating a male model of sexual normality and an apologetic for male dominance in all
areas of private and public life” (Whelehan 1995: 167). Op die manier is het interessant om te
kijken hoe vrouwelijke auteurs hier tegenin zijn gegaan. In het kader van dit onderzoek
22
worden er drie tendensen van dichtbij bekeken die hun invloed hebben laten gelden in het
contemporaine literatuurdomein en die vernieuwende beelden van vrouwelijkheid en
seksualiteit uitdragen.
4.3.a. Chick lit
Chick lit is een typisch product van de postmoderne tijdsgeest. Toch beweert Van Huffel
(2008: 37) dat de seksuele openheid niet samenvalt met een maatschappelijke realiteit;
vrouwen zijn nog steeds geacht zich niet seksueel actief te gedragen. Ze beschrijft chick lit als
combinatie van conservatieve ideeën en progressief gedachtegoed inzake seksualiteit.
Volgens haar ligt dit aan het doelpubliek van het genre: aangezien chick lit wordt gezien als
mainstream is de toegankelijkheid daartoe gemakkelijker te waarborgen door conventionele
liefdespatronen toe te passen op vernieuwde genderstructuren: “Zo sijpelt de boodschap van
‘empowerment’ toch door” (Ibidem: 37).
De opgang van de postmoderne steden en het bijstellen van de sociale etiquette zorgen
inderdaad voor heel andere benaderingen van iets wat vroeger niet bespreekbaar was. De
sitcom Sex and the City toont ons hoe de huidige datingmarkt in elkaar zit: vrouwen zijn veel
vrijer als het gaat over hun partnerkeuze en relaties; het huwelijk verliest ook aan betekenis.
Hoe vrijer vrouwen zijn, hoe minder een preutse houding zich manifesteert in postmoderne
romans; in het chick lit van vandaag is de heldin seksueel actief; “soms zelfs agressief”
(Ibidem: 36). Veel (vrouwelijke) auteurs zijn er niet vies van om onderwerpen zoals G-spots,
vibrators of andere seksgerelateerde speeltjes in hun literaire werken te integreren.
Toch drijven de auteurs dit niet ver; “[o]mdat humor en chick lit onlosmakelijk met elkaar
verbonden zijn, moet de lezer zich echter niet verwachten aan pornografische en/of
onconventionele seksuele exploten” (Ibidem). De seksscènes zijn inderdaad weinig
gedetailleerd of plastisch en dit onderscheidt chick lit vooral van pornografische of erotische
romans. Weinig vernieuwend is ook de seksuele geaardheid van de protagonist die puur
heteroseksuele neigingen blijkt te hebben. (Van Huffel 2008: 36).
4.3.b. Pornografische literatuur
De meer extreme uitingen van seksuele lusten wordt door een onderschat medium
geventileerd: pornografie. Het feministisch debat over pornografische beelden van vrouwen
heeft al heel wat stof doen opwaaien. Zo beweren radicale feministes
that sexually liberated men may find their desires satisfied via dominance and
pornography at the expense of women. The liberation of desire is implicitly the
liberation of male desire which fails to provide any explanation of the location of
women in a society. (Turner 2008: 27)
Vooral theorieën uit de tweede feministische golf “interpreted the images purveyed by
pornography as a kind of patriarchal propaganda which reinforced male notions of women as
sexual objects who can be ‘taken’ if necessary by violent force or rape” (Whelehan 1995:
156). Het pornografisch discours zou vrouwen tot object maken, vernederen en
dehumaniseren waarbij er correlaties worden gezocht tussen pornografie en (seksueel) geweld
waarbij porno werd gezien als “a brutal exercise of predatory male sexuality, a form of (and
23
an incitement to) violence against women” (Willis 1992: 15). Feministes als Angela Carter
daarentegen zagen pornografie als een potentieel vehikel voor postfeministische ideeën:
[pornography] does not tie women’s sexuality to reproduction or to domesticated
couples or exclusively to men. It is true that this depiction is created by men, but
perhaps it can encourage us to think of what our own images and imaginings might be
like. […] Whatever its limitations pornography does demystify a number of sexual
practices that have been taboo for women. (naar Webster 1986: 34 - 35, in: Willis
1992: 10)
De functie van pornografie kan dus op een tweevoudige manier fungeren: ten eerste kan het
vrouwen stimuleren om te reflecteren over haar eigen seksuele verlangens en ten tweede zorgt
pornografie ervoor dat verschillende praktijken bespreekbaar worden. Voor postfeministen
kan pornografie ook een belangrijk medium zijn dat “informs many men’s attitudes to women
in a sexual context (Whelehan 1995: 168, cursivering ar). Hierbij moeten critici dus
voorzichtig zijn om mannelijk gedrag in pornografische context niet toe te generaliseren naar
alledaagse omstandigheden.
4.3.c. Sex positive feminism
Deze verbitterde antipornografische ingesteldheid heeft een positieve mentaliteitsverandering
meegemaakt en kwam aan een eind tijdens de conferentie ‘Towards a Politics of Sexuality’ in
het Bernard College op 24 april 1982. Deze symbolische datum staat bekend als “the moment
where the dominance of the anti-pornography analysis from 1977 – 82 came to an end”
(Vance 1992: xxii geciteerd in Whelehan 1995: 141).
De conferentie leek zich vooral te focusen op de vraag hoe feminisme “at the time reduce the
sexual danger women faced and expand their sexual pleasure without sacrificing women’s
accounts of either one”,
The fantasy that violence against women is located or originates in objectionable sex
magazines or videos rather than being part of the deep cell structure of every
institution in our culture struck some feminists as hopelessly naive and wrong, as did
the suggestion that the excision of the sexually explicit would solve the problem.
(Vance 1992: xx geciteerd inWhelehan 1995: 141 – 142)
Conform de aanklacht van de derde feministische golf dat de tweede golf vrouwen als
slachtoffer opstelde, zegt Paula Webster in Pornography and Pleasure dat door de focus op
“what male pornography has done to us, rather than on our own sexual desire, we tend to
embrace our sexually deprived condition and begin to police the borders of the double
standard”. Feministes en vrouwen moeten zich daarentegen richten op “our subjectivity and
self-determination” (Willis 1992: 9 – 10).
Discussies zoals deze wezen op het feit dat feministen al die tijd alleen maar op de negatieve
kanten van seksualiteit hebben gefocust, zonder aandacht te hebben voor de manier waarop
seksualiteit voor vrouwen een manier kan zijn om hun eigen verlangen te verkennen, om zo te
werken aan “a utopian future for female sexuality” (Whelehan 1995: 142).
24
Het ‘sex-positive feminism’, dat de laatste decennia zijn opgang maakt, is tevens gefundeerd
op deze ingesteldhei. Aan de basis lag de essay ‘Lust Horizons: Is the Women's Movement
Pro-Sex?’ (1992) van Ellen Willis; deze zou aan de oorsprong liggen van de term ‘pro-sex
feminism’, ook wel gekend als ‘sex positive feminism’. Deze beweging ontstond in de vroege
jaren 1980 en steunde op de idee dat seksuele vrijheid een onmisbaar facet is in de algemene
vrijheid van vrouwen. Sex positive feminism stelde pornografie centraal in het debat over
vrouwelijke onderdrukking. Vaak worden ook concepten als vrouwelijk plezier en
masturbatie gebruikt in het discours van sex-positive feminisms: “As genuinely radical
feminism has always done, “pro-sex” feminism affirms women’s right to be sexual without
shame” (Willis 1992: xx).
4.4. Seks om een boodschap over te brengen?
De moeilijkheid voor feministisch theorieën is altijd al de “male-oriented” taal en diens
discours geweest: deze zouden namelijk resistent zijn voor het introduceren van vrouwelijke
ervaringen (Whelehan 1995: 11). Feministes van de derde golf beargumenteerden echter dat
geseksualiseerde beelden van vrouwen kunnen worden “renegotiated in a way that is
empowering and self-determining” (Whelehan 1995: 165). Een recent voorbeeld van deze
methode is de Oekraïense actiegroep FEMEN die protesten waarbij pornografische middelen
aan te pas komen als enige manier zien om gehoord te worden in de huidige maatschappij.
Volgens Millet kan seksueel interactie niet in een vacuüm geplaatst worden:
[coitus] is set so deeply within the larger context of human affairs that it serves as a
charged microcosm of the variety of attitudes and values to which culture subscribes.
Among other things, it may serve as a model of sexual politics on an individual or
personal plane. (Millett 1977: 23)
In Sexual Politics hebben “politics” betrekking tot de “power-structured relationships,
arrangements whereby one group of persons is controlled by another” (Ibidem). Seksualiteit
kan dus op vele manieren iets zeggen over hoe de samenleving georganiseerd is.
Op dezelfde manier als Angela Carter heeft verkondigd, kan pornografie – en dus ook
erotische literatuur - wel degelijk drager zijn van belangrijke boodschappen voor vrouwen.
Eerdere pogingen van vrouwen om aan de hand van seksuele ondernemingen de patriarchie te
ondermijnen zijn terug te vinden in de klassieke literatuur. In Aristophanes’ Lusistratè (411
A.C.) bijvoorbeeld, dwingen de Griekse vrouwen de mannen om vrede te sluiten voor de
Peloponnesische oorlog door middel van seksuele onthouding. Dit toont de kracht die
seksualiteit met zich meebrengt; seks is immers “a status category with political implications”
(Millett 1977: 24).
In deze scriptie zal er aandacht gewijd worden aan vernieuwende beelden inzake vrouwelijke
seksualiteit en de rol van vrouwen in het seksuele discours aan de hand van een corpus.
25
5. Situering van het corpus
Frederic Jamson ging er van dat “[e]verything is a product of and engages in culture and the
power relations that create and are perpetuated by the various systems (such as institutions,
ideologies, languages) that make up a culture” (Michael 1996: 3). Vooral teksten gaan de
dialoog aan met de buitenwereld; zo is het concept van ‘textual heterogeneity’ van Fairclough
(1995: 60) van toepassing: “the premise that textual analysis ‘can give access to the detailed
mechanisms through which social contradictions evolve’ […] thus the features in a text are
understood to signal changes in social context” (Page 2006: 119). Toch is hier enige
voorzichtigheid geboden: literatuur is geen transparante spiegel van de werkelijkheid.
5.1. Westerse context
Feminisme is een westers begrip waarop noties als gender, patriarchie en seksualiteit
eveneens moeten afgesteld worden (supra). Page (2006: 65) benadrukt dan ook dat
feministische theorieën over literatuur geworteld moeten zijn in “the analysis of particular
texts and the values of specific contexts” (cursivering ar). Haar onderzoek heeft namelijk
uitgewezen dat een continuüm van normen en waarden die gerelateerd zijn aan feminisme,
deel zijn van “specific cultural contexts rather than a unified or abstract vision of the virtuous
woman” (Ibidem: 70). Omdat deze scriptie een comparatief onderzoek wil uitvoeren, wordt
het corpus gesitueerd in dezelfde westerse cultuur, de derde feministische golf en daardoor
ook in grotendeels dezelfde tijdsperiode.
5.2. Vrouwelijke auteurs
Vanaf 1975 is er in het Anglo-Amerikaans feministisch discours een primaire focus op
vrouwelijke schrijvers (Moi 1982: 50). Deze vrouwgerichte benadering staat ook bekend als
tweede fase van de Anglo-Amerikaanse traditie (Ibidem: 51). Deze tendens lokte een taal- en
genderonderzoek uit dat bepaalde linguïstische vormen ging isoleren en categoriseren als
mannelijk of vrouwelijk. Op basis hiervan ging men dan correlaties zoeken tussen deze
gendergerelateerde mechanismen en de sociale betekenis ervan. Georgakopoulu beschouwt
deze praktijken echter als “a futile exercise” (1995: 461 in Page 2006: 40). Ook Page was tot
conclusie gekomen “that gender may influence the use that elements of plot structure are put
to, but any examination of this cannot be carried out in abstract terms” (Page 2006: 65).
Niet alleen formele strategieën maar ook de plotlijn kan onmogelijk als mannelijk of
vrouwelijk worden bestempeld; “for it conflates the narrative form with the content of the
narrative or its interpretation”,
This is not to say that the form in which a story is narrated cannot contribute to a
reader’s interpretation of a text’s meaning, which may involve feminist politics of
some kind. But it is not he form itself that is female, feminine or feminist. (Ibidem: 43)
Page wijst echter wel op een correlatie tussen inhoud en aard van het verhaal:
Rather, the weak and anachronous temporality and privileging of agent orientation as a
mode of narrative coherence are simply appropriate to the telling of a story that
celebrates human relationships in order to avoid the narrative-like changes that lead to
death. (Page 40)
26
Ze concludeert dat er geen gendercategorie kan worden toewezen aan een narratieve vorm.
Toch opperen bepaalde critici – waaronder Toril Moi - ervoor om rekening te houden met de
gezamenlijke historische en externe factoren die vrouwelijke auteurs zouden kunnen
beïnvloeden:
Women writers should not be studied as a distinct group on the assumption that they
write alike, or even display stylistic resemblances distinctively feminine. But women
do have a special history susceptible to analysis, which includes such complex
considerations as the economics of their relation to the literary marketplace; the effects
of social and political changes in women’s status upon individuals, and the
implications of stereotypes of the woman writer of the woman writer and restrictions
of her artistic autonomy. (Moi 1982: 20)
Het is tenslotte niet de bedoeling om te kijken naar de verschillende stijlen en die te relateren
aan ‘typisch vrouwelijke’ schrijfmethodes maar wel hoe vrouwelijke auteurs omgegaan met
seksualiteit, identiteit en vrouwelijkheid in postmoderne romans en hoe dit kan geplaatst
worden in een postfeministisch kader.
5.3. Erica Jong en Charlotte Roche
Een vruchtbaar onderzoeksdomein leidt ons tenslotte naar literaire werken waarin de seksuele
ervaring van vrouwen centraal staat en waarin de auteurs representaties van vrouwelijkheid,
identiteit en seksualiteit trachten te herdefiniëren. De twee basiswerken die ik in mijn corpus
wil opnemen zijn Fear of Flying (1973) van Erica Jong en Vochtige Streken (2008) van
Charlotte Roche. Ik beschouw beide romans als vergelijkbaar materiaal omdat ze ten eerste
rijk zijn in gendergerelateerde thema’s waaronder vooral seksualiteit en vrouwelijke identiteit,
en ten tweede worden beide romans als experimentele mijlpalen beschouwd in zowel de
literatuurgeschiedenis als in het postfeminisme. Alle twee de boeken schetsen het beeld van
een jonge, sterke vrouw op zoek naar zichzelf aan de hand van een ongeremde seksuele
beleving. Jong en Roche zijn beide opvallende stemmen die volgens mij een interessant beeld
kunnen schetsen van het postfeministisch gedachtegoed inzake gender en seksualiteit.
Fear of Flying is het onstuimig relaas van Isadora Wing waarin seksuele bevrijding en
zelfontdekking centraal staan. Isadora is een mondige jonge vrouw die tevergeefs probeert om
het feminisme in haar leven te integreren. De roman bestaat uit “expliciete seksuele
flashbacks en didactische uitspraken van het feminisme – een combinatie die niet altijd werkt”
(Boxall 2009: 658). Isadora gaat mee met haar echtgenoot Bennett naar een congres van
psychiaters in Wenen waar ze de Adrian ontmoet. Ze vlucht met hem naar Europa en blikt
tijdens haar trip terug op haar leven via flashbacks. Erica Jong probeert Isadora’s ontrouw aan
te brengen als sleutel tot (seksuele) bevrijding, toch verloopt dit niet altijd even vlot: door
haar afhankelijkheid van mannen ondermijnt ze vaak de feministische waarden die in het boek
worden meegegeven.
Vochtige Streken is de eerste roman van Charlotte Roche die vroeger een tv-presentatrice was
die erom bekend stond pikante vragen over het seksleven van haar gasten te stellen. De
protagoniste van het verhaal, Helen Memel, ligt in het ziekenhuis waar ze behandeld wordt
27
voor een mislukte poging tot het scheren van haar anus. Net als Fear of Flying is deze roman
autobiografisch geïnspireerd; in de motto van het boek uit ze haar hoop om haar gescheiden
ouders weer samen te krijgen. Door haar wond bewust weer open te rijten, probeert ze deze
missie te volbrengen maar slaagt hier uiteindelijk niet in. Vochtige Streken wordt gekenmerkt
door een ode aan expliciete seks en lichaamsappen. “En dat is hoe diep het plot gaat – een
oppervlakkige blik op de psychologische motieven die tot zo’n daad leiden” (Boxall 2009:
947). Het boek speelt zich af gedurende de periode dat Helen in het ziekenhuis ligt en laat
door de expliciete en plastische beschrijvingen niets aan de verbeelding over.
Beide romans kunnen gesitueerd worden in het sex-positive feminism; zo beschouwde de
frisse, jonge Erica Jong het feminisme als “het recht van de vrouw op ongebreideld
heteroseksueel genot” (Boxall 2009: 658). Het standpunt van Roche is minder standvastig en
haar roman laat meer plaats voor beschouwing: duidt de focus op expliciete seks en
lichaamssappen op een manifest tegen opgedrongen (vrouwelijke) hygiëne? Of toont ze op
haar manier dat er meer moet gepraat worden over vrouwelijke seksualiteit?
6. Kritische benaderingen en literaire methodes
Een tekst evalueren als zuiver feministisch of niet feministisch heeft volgens Michael (1997:
5) niet veel nut. Het zou veel constructiever zijn om een tekst te benaderen aan de hand van “a
text’s feminist elements (to whatever degree they exist) and their relationship to other
elements in the text”. In deze scriptie zal het literair werk beoordeeld worden op basis van
verschillende parameters om zo te komen tot een “a replicable point of comparison for
differently structured plots” Page (2006: 71). Tenslotte mogen we geen zicht verliezen op de
“extra-textual factors such as ideological influences” die de productie en receptie van het
literair werk beïnvloeden (Page 2006: 52).
6.1. Modernistische lezing
Expliciet seksuele beelden werden door modernisten als Joyce, Lawrence en Beardsley op de
kaart gezet; door pornografische tropen en beelden in een intellectuele context te plaatsen,
werden seksualiteit en pornografie voor het eerst beschouwd als esthetisch verantwoord. Dit
zou er nooit gekomen zijn zonder het vermogen van het modernistisch kritisch discours “to
shape our understanding of art and literature such that its difference from pornography in both
function and form has been made less clear” (Pease 2000: 165).
De bedoeling van deze incorporatie van pornografische beelden in literatuur was vooral om
“the body and its senses” meer openlijk in relatie te brengen met “the ethical and social realm
[…] in addition to a mode of aesthetic reception that included the sensual body as integral to
forming aesthetic judgments” (Ibidem: 166). De idee was om het lichaam en diens irrationele
zinnelijkheid tot object te maken, rationeel te benaderen en zo verstaanbaar en leesbaar te
maken.
De incorporatie van het sensuele had nog een reden. Het probleem van de modernisten met
massacultuur lag niet zozeer aan diens povere kwaliteit maar wel aan het feit dat massa media
entertainment “purportedly numbed its audiences in automatic response” en dat de
28
meerderheid van de bevolking hierdoor niet in staat was te reageren op “’real’ works of
culture” (Pease 2000: 167). T. S. Eliot was ervan overtuigd dat door “the direct shock of
poetic intensity”, de “echte” cultuur het potentieel had om niet alleen het individu maar een
volledige cultuur nieuw leven in te blazen. Eliot begreep het kunstje om massaculturele
vormen te integreren in high art. Hetzelfde principe is ook terug te vinden in in Lady
Chatterley’s Lover van D.H. Lawrence (2000: 136).
Pease (2000: 166) plaatst hier een ironische kanttekening; de modernisten plaatsten zichzelf
vooral als instantie tegenover de massa. Toch komen de strategieën die ze toepasten in hun
literatuur overeen met de consumptiegerelateerde technieken die de massa cultuur
bevorderde: “[t]hese critics simultaneously appropriated the very techniques attributed to
mass-cultural consumption – shock and sensation – into their lexicon of high-cultural,
aesthetic values” (Ibidem: 165; 166).
De combinatie van de schok en het sensationele is er altijd al pal op geweest. In het
vroegmoderne Europa, tussen 1500 en 1800, werd pornografie al gebruikt als “vehicle for
using the shock of sex to criticize religious and political authorities” (Pease 2000: 4- 5). Door
de ontluikende wetenschap maakte pornografie steeds meer deel uit van een visie die de
natuur en het zintuiglijke boven andere vormen van autoriteit plaatsten.
Indeed, pornography’s aim to provoke a physical response in the reader formed part of
its attack on the public’s denial, or sublimations, of individual sensual interest, for a
reader’s arousal forced an acknowledgement of what otherwise proved socially
problematic because of its potential to disrupt community: the senses form a powerful
part of one’s subjective response. (Ibidem)
De lezer van pornografische literatuur zou een leesmethode gebruiken die “which opens a
relation to the self and the body by querying the insinuations of the flesh” (Ibidem: 6). Op die
manier engageert de lezer zich in een sensueel zelfonderzoek, “gauging the body’s complicity
with the mental recitation of sensations or voluptuous imaginings, and in doing so achieving
sexual stimulation and gratification” (Ibidem). Hierdoor kan pornografie gezien worden als
een “aspect of the wider shift to reflexive self-interrogation that encompassed the Romantic
movement” (Ibidem: 9). Choqueren zorgt niet alleen voor een impuls tot reflectie maar zorgt
er ook voor dat de lezer de beelden beter vasthoudt.
Niet alleen het effect van het choqueren wordt gebruikt door de modernisten, ook ironie en
parodie zijn cruciale stijlfiguren die nodig zijn om een esthetische afstand te creëren van de
pornografische tropen. Ironie duidt immers op “evaluation, a critical distance” (Pease 2000:
81). Dit resulteert in een bijna absurde manier waarop de pornografische aspecten worden
gerepresenteerd; “simply by making them perceptible as arbitrary conventions. once
recognized as a system of tropes, pornographic images lose their performative effect”
(Ibidem).
Vrouwelijke modernisten als Gertrude Stein, May Sinclair, Virginia Woolf en Mina Lay
hebben vernieuwende formele strategieën toegepast om zo een uniek beeld van een
vrouwelijk subject te schetsen. Tegelijkertijd ondermijnen deze strategieën noties van de
29
Westerse metafysica, “particularly the humanist notion of the subject as centered and whole,
notions of language as stable and expressive, conventional linear narrative, and binary logic in
general” (Michael 1996: 77). Door conventionele noties als taal, narrativiteit en binariteit in
vraag te stellen, proberen ze nieuwe manieren van representatie te creëren die op hun beurt de
“the traditional containment of women, their material experiences, and their experience-based
modes of thought” uitdagen (Ibidem: 78).
6.2. Feministische lezing
Een andere kritische benadering wijst eerder naar de richting van een feministische lezing.
Vooral de methode van ‘writing beyond the ending’ sluit nauw aan bij de modernistische
lezing: ‘writing beyond the ending’ probeert de conventionele genderconstructies te
ondermijnen waarbij vooral de wortel van deze zaak moet worden aangepakt: het wereldbeeld
dat de patriarchie uitdraagt. Stereotypen van vrouwen worden niet alleen ondermijnd via
modernistische technieken als ironisering en parodie maar ook via een kritische benadering
van simplistische genderbenaderingen als genderpolarisatie en heteroseksualiteit (Van Huffel
2008: 23 - 24).
De postfeministische mentaliteit en de tolerante seksuele zeitgeist daagt vrouwelijke auteurs
uit om verder te gaan. Zo vindt de seksuele interactie niet per se plaats in het kader van de
liefde, wordt het “romance plot” ontwricht en lijdt de protagonist aan het complex, donker
wereldbeeld dat het postmoderne landschap met zich mee bracht. Van Huffel gebruikt Van
Royen’s roman Godin van de jacht om deze kenmerken te staven; Godin van de jacht is een
expliciet seksuele roman die weinig toekomst ziet in het gezien en het huwelijk. Via haar
roman plaatst ze “kritische kanttekeningen bij de plaats die liefdesrelaties in de moderne
westerse cultuur innemen” (Van Huffel 2008: 57). Vooral het hoofdpersonage beschouwt seks
als koele ervaring waarin enkel haar lustbeleving centraal staat; er is geen plaats voor emoties.
Op die manier wordt ook het huwelijk in een kritische positie geplaatst. (Ibidem: 58). Deze
visies op het leven worden door een sfeer van overspel en lust overgebracht aan de hand van
een realistische, weinig verhullende manier.
Parallellen met deze realistische manier om seks te beschrijven, zijn terug te vinden in de
tendens die zijn oorsprong vindt in de jaren twintig en dertig van de negentiende eeuw, met de
opkomst van de fotografie. In plaats van geïdealiseerde lichamen (geen schaamhaar,
verborgen geslachtsdelen), gingen kunstenaars voor het eerst het menselijk lichaam uitbeelden
zoals het echt was. (Van Loo 2010: 227). Enkele jaren later maakten ook het naturalisme en
het realisme hun opgang in de literatuur.
6.3. Receptie-esthetica
Choqueren steunt op de reactie van de lezer; ook Hoey ziet de receptie van het werk niet
geheel onafhankelijk van de roman en werpt de lezer een handschoen toe. Volgens hem is de
tekst de site van interactie tussen auteur en lezer en op die manier is “the analysis of the
patterning ‘in’ the text […] contextualized, understood in relation to extra-textual world
knowledge” (Page 2006: 5). Hij wijst erop dat bepaalde patronen in een tekst lexicaal naar
voor kunnen treden maar dat het nog steeds afhangt van de wereldkennis van de lezer of hij of
zij deze patronen zou herkennen of niet (Ibidem: 55). Hij benadert deze kennis niet als script
30
of schema maar als een specifieke set van verwachtingen die een lezer heeft van een tekst: “a
more generalized set of expectations that are shared across a range of texts” (Ibidem). Op die
manier vormen deze patronen een soort sjabloon; ze gaan op de duur de voorspelbaarheid van
een tekst gaat bepalen.
Jauss had deze methode al eerder beschreven aan de hand van de esthetische distantie; de
afstand tussen de verwachtingshorizon van de lezer en het werk. Elke vorm van media of
genre brengt met zich bepaalde conventies en verwachtingen mee; geconvergeerd in de
verwachtingshorizon. Pas wanneer deze vormen op een normdoorbrekende of vernieuwende
manier willen werken, moeten de conventies en verwachtingen doorbroken worden, waarop
de lezer zijn verwachtingshorizon bijstellen. Deze wordt bepaald door de esthetische distantie;
wat duidt op de afstand tussen de tekst en de verwachtingshorizon van de lezer.
Hoe kleiner de esthetische distantie, hoe meer de tekst het wereldbeeld en de
verwachtingshorizon van de lezer bevestigt; hoe groter de distantie, hoe meer literatuur
normdoorbrekend werkt (Pieters 2010: 216). Op die manier maakte ook Q. D. Leavis een
onderscheid tussen high art en low art: lezers van zogezegde best-sellers “mistake the relief of
meeting the expected, and being given the desired picture of live, for the exhilarating shock
that a novel coming from the first-class fully aware mind gives” (Leavis 1986: 286, quoted in
Pease: 177).
Roche en Jong combineren zowel realistische als postmoderne strategieën; aan de ene kant
zorgen dezer ervoor dat het werk herkenbaar en toegankelijk is, aan de andere zorgt dit voor
een verstoring van “the conventions and links to a Western metaphysics implicated in material
oppression”. Op politiek niveau is deze techniek heel erg doeltreffend: het zorgt voor een
aanzienlijk aantal lezers maar daagt toch conventionele noties uit: “After all, fictions can be
politically effective only in so far as it affects or transforms the consciousness of readers and
therefore depends on some sort of convergence between reader and text” (Michael 1996: 9 –
10).
De strategieën die gebruikt worden om de verwachtingshorizon te doorbreken en hoe die zijn
toegepast bij Fear of Flying en Vochtige Streken, komen aan bod bij de bespreking van de
Fifty Shades trilogie op bladzijde
6.4. Conclusie
Als we ons in het gebied van genderstudies en literatuurkritiek begeven, moeten we oppassen
voor overhaaste conclusies:
Analyzing gender as it is important to narrative theory, for example in terms of the
characterization, plot structure or voice, does not necessarily neatly translate into an
understanding of how the oppression of women operates in its various context and
how this might be challenged. (Page 2006: 10)
Het onderzoeken van plot structuur bijvoorbeeld kan ons veel bijleren over de globale
opstelling van de tekst maar “may tell us little about other important aspects of its
31
organization, such as focalization or characterization” (Ibidem: 11). Het is ook noodzakelijk
om opnieuw het verband tussen de tekst en de werkelijkheid niet te overschatten:
Literary Works can and should be of course be criticized for having selected and
shaped their fictional universe according to oppressive and objectionable ideological
assumptions, but that should not be confused with failing to be ‘true to life’ or with not
presenting ‘an authentic expression of real experience’. (Moi 1982: 45-46)
Extreem reflectionisme is dan ook niet mogelijk want je kan de realiteit niet volledig
reproduceren in fictie. De feministische en modernistische methodes die we net hebben
gezien, zal ik kort nog even samenvatten. In deze scriptie zullen Vochtige Streken en Fear of
Flying onderzocht worden op modernistische strategieën waarbij vooral ironisering en
parodisering zorgen voor een afstand; een ondermijning van praktijken in de buitenwereld.
Ironie en parodie worden ook toegepast in de methodiek van “writing beyond the ending”, in
verband met deze methode hebben we ook de realistische, koele benadering van seksuele
beleving en de kritische benaderingen van simplistische gendercatogorieën gezien. Ook het
choqueren en het in vraag stellen van narrativiteit, binariteit en taal als ordenend systeem
worden onder deze methodiek geplaatst.
Tenslotte mogen we niet vergeten dat deze strategieën “inherently radical or reactionary zijn”:
“all are forms that assume particular meaning only in combination with particular content”
(Greene 1991: 22). Volgens mij kan de “particular content” gekoppeld worden aan de
expliciet seksuele setting. Op die manier hebben ook de modernisten hun high art literatuur
vormgegeven: het vernieuwende zat in de combinatie met pornografisch beeldmateriaal en de
formele structuur van de literaire werken.
DEEL 2
7. Formele kenmerken
7.1. Taal: plastisch en expliciet
Zowel Vochtige Streken als Fear of Flying worden gekenmerkt door een zeer plastisch
taalgebruik. De pleister op de roze omslag van Vochtige Streken duidt zelfs expliciet op de
plasticiteit van de taal (Boxall 2009: 947). Ook in Fear of Flying zijn beschrijvingen als “his
tongue was playing music in my cunt” geen uitzondering (Jong: 87).
De plasticiteit van de taal wordt gecombineerd met een suggestieve en seksueel getinte
metaforiek; zo droomde Helen over een pastinakenveld waarbij de pastinaak ondubbelzinnig
geassocieerd wordt met de penis (Roche: 35). Bepaalde scènes uit Fear of Flying zijn
suggestief en provocerend:
The train enters a galleria, or tunnel, and in the semidarkness the symbolism is
consummated. There is the soldier’s boot in the air and the dark walls of the tunnel
and the hypnotic rocking of the train and the long high whistle as it finally emerges.
(Jong: 21)
32
Metaforen als “just-got-laid smile” (Jong: 34) en een bloedvlek als “the menstrual strain of a
tiny woman” (Jong: 136) passeren de revue. Al dan niet met een knipoog: “Great phallic
knockwursts and sauerkraut were the Freudian main course” (Jong: 73). De taal in de romans
wordt ook vaak op een reflectieve manier benaderd; “’Brian, what did you do with my
thesis?’ It was a rhetorical question. I knew perfectly well what he had done with it” (187).
7.2. Stijl: ironie en parodie
Beide romans zijn doorspekt met ironie en understatements. Moi (1985: 37-41) ziet ironie als
een strategie die vrouwelijke schrijvers aanwenden om stereotypes te ontkrachten. Op
briljante wijze slaagt Jong erin om de klassieke rollen van man en vrouw om te draaien aan de
hand van ironische opmerkingen als
What an evil women you were! How could you keep being infatuated with strange
men? How could you study their bulging trousers like that? How could you sit at a
meeting imagining how every man in the room would screw? How could you sit on
the train fucking total strangers with your eyes? How could you do that to your
husband? (Jong: 18)
De seksistische houding van mannen tegenover vrouwen wordt zo op een karikaturale manier
uitvergroot; de rollen worden omgedraaid: “We were attracted to men, but when it came to
understanding and good talk, we needed each other. Gradually, the men were reduced to sex
objects” (Jong: 97). Fear of Flying is bezaaid met understatements die vooral het gezag van
aanzienlijke instituties als het huwelijk en de psychanalyse ondermijnd worden; bijvoorbeeld
door de woordspeling “A simple case of Oedipussy” (201) waarin de voorname
Oedipustheorie van Freud wordt geassocieerd met het vrouwelijk geslachtsorgaan.
Ook het huwelijk wordt op een ironische manier onderuit gehaald, na de ruzie met haar man,
ligt ze al meteen in Adrians armen:
We put our arms around each other and began to make love, crying. ‘I wanted to give
you a baby there,’ he said, thrusting deeper and deeper into me. The next afternoon I
was back with Adrian, lying on a blanket in the Vienna woods, the sun coming down
through the trees. (123)
De vele schimpscheuten en understatements zorgen zowel bij Jong als bij Roche voor
grappige situaties. Zo gaat Helen op absurde manier om met haar situatie: “Kun je mij
misschien helpen mijn kont en de wond te fotograferen? […] Ik stel het menu van het
fototoestel in op het fotograferen van eten” (42). Vooral op vlak van hygiëne en
schoonheidsidealen haalt Roche het onderste uit te kast en benadert ze dit op karikaturale
wijze:
De bruine huidskleur maakt het rozerood van het kutje een compliment. Het heeft zo’n
indruk op me gemaakt dat ik sindsdien mijn kutje schmink als ik een neukafspraak
heb. Ik neem daar de gewone make-up voor die je normaal voor je gezicht gebruikt.
Kutjesmake-up ben ik nog nooit tegengekomen bij de drogist. Gat in de markt. (121)
33
Ironie en parodie worden beschouwd als een strategie om traditionele beelden te ontkrachten
door uitvergroting of understatement.
8. Feministische aspiraties
Vochtige Streken en Fear of Flying worden vaak in verband gebracht met het feminisme.
Vooral de ambivalente houding in Fear of Flying tegenover het feminisme zou de roman tot
“een sleuteltekst in het feministisch canon” maken (Boxall 2009: 658). Dit zou er
waarschijnlijk niet doorgekomen zijn ware het niet van de expliciete verwijzingen naar het
feminisme die in de roman op elke bladzijde terug te vinden zijn. Isadora beroept zich
bijvoorbeeld op de idee van sisterhood om haar feministische aspiratie te bezielen:
Don’t you see that men have always defined femininity as a means of keeping women
in line? Why should I listen to you about what it means to be a women? Are you a
woman? Why shouldn’t I listen to myself for once? And to other women? I talk to
them. They tell me about themselves – and a damned lot of them feel exactly the way I
do – even if it doesn’t get the Good Housekeeping Seal of the Psychoanalytic. (24)
Door de solidariteit onder feministes te benadrukken, doet het boek voor mij sterk denken aan
een oproep: “FEMMES! LIBERONS-NOUS!” (238). Toch kan Isadora het feminisme niet
altijd even goed in haar leven integreren: “I had been a feminist all my life [..], but the big
problem was how to make your feminism jibe with your unappeasable hunger for male
bodies” (Jong: 88).
De protagoniste van Vochtige Streken, Helen Memel, beroept zich niet op expliciet
feministische uitspraken; de roman biedt een ruimer interpretatiekader dat niet altijd voor
iedereen naar de richting van een feministisch manifest wijst. Toch beschouwen velen de
karikaturale uitbeelding van vrouwelijke hygiëne als protest tegen het cosmetisch en
hygiënisch keurslijf dat de patriarchie oplegt aan vrouwen.
8.1. Benadering van gender
8.1.a. Isadora Wing
Hoewel de heldinnen van beide romans aan elkaar gewaagd zijn, verschillen ze ook op
verscheidene vlakken. Isadora is oervrouwelijk; ze draagt “high-heeled sandals” (30), “makeup” (159) en na het opstappen bij haar psychiater gaat ze naar een schoenwinkel “and
immediately spent $40 on a pair of white sandals with gold chains. They made me feel as
good as fifty minutes with Kolner ever had” (26). Hoewel Isadora bepaalde clichébeelden van
vrouwen belichaamt, stelt ze die achteraf bij door kritische reflecties: “OK, so I wasn’t really
liberated (I still had to comfort myself with shopping), but at least I was free of Kolner” (26).
Isadora kan gezien worden als postfeministisch rolmodel omdat ze haar vrouwelijkheid
probeert te combineren met een zekere eruditie; ze is belezen, heeft een universiteit diploma
en is er zich hier heel bewust van dat dit haar onderscheidt van andere vrouwen: “Actually, I
informed him, I’d taught in college myself. ‘Really?’ This gave me a new status. I might be a
curious lone female, but at least I was not a bottle-washer like his wife” (Jong: 273).
34
De ambigue houding tegenover het feminisme komt door de moeilijkheden die Isadora ervaart
tijdens het combineren van haar vrouw-zijn en haar artistieke ambities. De figuur van Isadora
als “female artist” heeft dan ook een symbolische lading: de vrouwelijke artiest zou staan
voor het conflict tussen “any empowered woman and the barriers to her achievement”
(Duplessis 1985: 84). Het motief van de vrouwelijke artiest dramatiseert de contradictie
“between the ideals of striving, improvement, and visible public works, and the feminine
version of that formula: passivity, ‘accomplishments,’ and invisible private acts” (Ibidem). In
Aurora Leigh (1856) wordt de keuze van de vrouwelijke protagonist voor het artistieke
geïnterpreteerd als een zelfopoffering “and thus is aligned with feminine ideology. […] the
price of artistic ambition as the loss of femininity” (Duplessis 1985: 87). Creativiteit is
namelijk lange tijd louter een mannelijke bezigheid geweest.
Haar angst voor vliegen is niet alleen letterlijk, het heeft ook betrekking op haar creativiteit,
seksualiteit en onafhankelijkheid (Nitzsche 1978: 90). Ze bang om creatief, seksueel actief en
onafhankelijk te zijn omdat het haar vrouwelijkheid, zoals opgelegd in een patriarchale
samenleving, in de weg zou staan. Alles wordt in binaire tegenstellingen geduwd; zo kan ze
zich niet volledig geven aan een man omdat ze ervan overtuigd is dat gebondenheid aan een
man haar carrière als schrijfster in de weg zal staan. Je kan niet én een vrouw én een artiest
zijn:
It was hopeless. If you were female and talented, life was a trap no matter which way
you turned. Either you drowned in domesticity (and had Walter Mittyish fantasies of
escape) or you longed for domesticity in all your art. You could never escape your
femaleness. You had conflict written in your very blood” (148).
Als vrouw was je gebonden; gevangen in je vrouwelijkheid en seksualiteit. Zelfs op fysiek
gebied ervaart Isadora haar vrouwelijkheid als gevangenschap: “Like most native New York
girls, I had never learned to drive. I was tenty-four and stranded in a Texas motel […]” (57).
In hetzelfde licht wordt ook het huwelijk geplaatst: Isadora ziet het huwelijk als een
belemmering voor haar artistieke aspiraties: “The problem […] is that she never discovers
what marriage is all about – except to restrain, confine and procreate. She cannot see that by
re-conceptualize marriage, it can be an institution that provides both security and sexual
freedom” (McCann 2005: 87). Het grootste probleem is mijn inziens dat Isadora haar
wereldbeeld percipieert aan de hand van binaire tegenstellingen; ze ziet alles in zwart-wit en
kan geen compromissen sluiten. Zo is Isadora bang om bij Bennett te blijven maar ook bang
om weg te lopen van haar veilig getrouwde leventje:
Isadora’s problems stems from being rooted in her body. She’s aware of and enamored
with her own sexuality; however; when conflicted about what to do with her marriage,
Isadora traps herself in the married/single binary – a no-win situation. (Ibidem: 86).
De besluiteloosheid van Isadora uit zich in haar houding tegenover het huwelijk. Ze is zowel
voor het huwelijk – “I was not against marriage. I believed in it in fact” (16). – als tegen:
35
How hypocritical to go upstairs with a man you don’t want to fuck, leave the one you
do sitting there alone, an then, in a stat of great excitement, fuck the one you don’t
want to fuck while pretending he’s the one you do. That’s called fidelity. That’s called
monogamy. That’s called civilization and its discontents. (75)
De reden voor haar houding tegenover het huwelijk wordt snel verklaard; Isadora’s grootste
probleem is dat Bennett haar seksuele behoeftes niet inwilligt: “But what about all those other
longings which after a while marriage did nothing much to appease? The restlessness, the
hunger, the thump in the gut, the thump in the cunt, the longing to be filled up, to be fucked
through every hole, […]” (17). Wat hieruit kan worden opgemaakt is volgens mij dat
Isadora’s kloppende seksualiteit haar niet bevrijdt maar net gevangen houdt. Haar razernij
naar seks staat haar onafhankelijkheid en emancipatie in de weg, ze is “itchy for men, and
itchy for solitude. Itchy for sex and itchy for the life of a recluse. I knew my itches were
contradictory – and that made things even worse” (18).
Isadora probeert te ontsnappen en zoekt vrijheid in Europa met Adrian. Toch blijft de binaire
denkwijze Isadora’s wereldbeeld beïnvloeden waarin “the husband represents the oppressive
patriarchy and the lover represents liberation, for Adrian […] is Laingian, bearded, English,
and sexy, and promises ‘spontaneity, existentialism, living in the present,’ against the dull
security of Bennett” (Greene 1991: 68). Ze blijft besluiteloos: “Why did it have to be either-or
like that? I simply wanted them both. It was the choosing that was impossible” (75).
De tegenstelling tussen Bennett en Adrian geeft de aanwijzing waarom Isadora zo moeilijk
kan omgaan met haar seksualiteit: ze kan niet kiezen tussen het lichamelijk (de seksualiteit,
Bennett) en het geestelijke (onafhankelijkheid, Adrian). Het huwelijk tussen Bennett en
Isadara was uiteindelijk geen oplossing; “From the first, the marriage was strange. We’d both
expected rescue. And there we were both clawing at each other and drowning together. […]
punctuated by lovemaking that kept on, amazingly enough, being good” (57). Bennett
bevredigde Isadora op seksueel vlak maar niet op geestelijk vlak. Bij Adrian was het net het
tegenovergestelde: ze kon bij hem haar hart luchten – in Europa praat ze immers openlijk over
haar verleden en haar vorige liefdes - maar zijn impotentie zorgde niet voor voldoening op
seksueel vlak.
Ze ziet alles in tegenstellingen: huwelijk- eenzaamheid, dood - leven, Bennett - Adrian,
lichaam – geest, vrouw – artiest, huwelijk – onafhankelijk. Nochtans is binair denken niet wat
ze wil: “I was hating myself for sounding so damned like some sort of tract and for being
forced into simple-mindedly polarized positions” (24). Wanneer Isadora op het eind van de
roman wordt achtergelaten door Adrian in Parijs, ervaart ze dit als “the most terrifying
sensation I’d ever known in my life. Like teetering on the edge of the Grand Canyon and
hoping you’d learn to fly before you hit bottom” (245). Isadora is dus verplicht om te leren
vliegen en zo haar onafhankelijkheid hard te maken.
Volgens Nitzsche (1978: 99) wijst het voorlaatste hoofdstuk “Blood weddings or Sic Transit”
op het huwelijk tussen geest en lichaam. In haar hotelkamer in Parijs wordt ze onverwacht
ongesteld waardoor ze met een T-shirt van Bennett een denkbeeldige luier maakt. Deze scène
wijst niet alleen op “wholeness” maar staat ook voor hernieuwing en wedergeboorte. Ten
36
eerste is ze niet zwanger en is ze weer in staat om terug te keren naar Bennett. Ten tweede
wijst het op een “transit”; een symbolische overgang van kind naar adolescent (of in Isadora’s
situatie: volwassene). Ten slotte is het voor Isadora een test om te kijken of ze verlost is van
haar angst voor vliegen, haar angst om onafhankelijk te zijn.
Volgens Nitzche maakt Isadora de ergste nachtmerrie van vrouwen mee: ongesteld zijn en
geen tampons bij de hand hebben, wat me een beetje kort door de bocht lijkt en een eerder
oppervlakkig beeld schetst van vrouwen. Toch verlaat Isadora haar hotelkamer om tampons te
verkopen; dit is het moment waarop Isadora haar vleugels uitslaat: ze heeft zichzelf bevrijd uit
de baarmoeder (de hotelkamer) en is klaar om te vliegen (onafhankelijk). De symboliek van
de luier kan wijzen op een wedergeboorte. Op het einde verenigt Isadora lichaam en geest, en
artiest en vrouw. Op die manier heeft Jong de traditionele notie ondermijnd die voorschrijft
dat intellectuele vrouwen enkel hoofden zijn zonder lichaam (Nitzsche: 100). Jong toont aan
dat een vrouw zowel intelligent kan als zich kan laten leiden door haar lusten.
Millett zag het klassensysteem in de patriarchie als strategie om vrouwen tegenover elkaar te
stellen; vroeger was dit aan de hand van de tegenstelling hoer – matrone; vandaag gaat het
eerder over carrièrevrouw – huismoeder. De carrièrevrouw zou de zekerheid van de
huismoeder benijden terwijl de huismoeder zou smachten naar de vrijheid, het avontuur en het
contact met de wijde wereld. Dankzij de dubbele rol die mannen uitoefenen in de
maatschappij, zouden ze in beide werelden kunnen participeren; “empowered by his superior
social and economic resources to play the estranged women against each other as rivals”
(Millet 1977: 38).
Isadora kiest uiteindelijk voor beide: op het einde van de roman wordt ze “herboren” als
onafhankelijke vrouw en keert ze terug naar Bennett. Ze is zowel carrièrevrouw als
huismoeder, een onafhankelijke schrijfster en een echtgenote. Hierdoor tilt ze zichzelf op naar
dezelfde status als mannen. Conform het postfeminisme is Isadora de typische heldin die als
rolmodel geldt voor elke vrouw; haar relaas heeft betrekking op het alledaagse leven van
vrouwen waaronder de combinatie huis- en carrièrevrouw centraal staan (supra: 2.3.b.). Het
slot van Fear of Flying is open en biedt ons verschillende uitkomsten; volgens Michael (1996:
99) had dit bij Doris Lessing tot doel om aan “a greater number of possible roles for women”
aan te reiken.
8.1.b. Helen Memel
Binaire denkwijzen als bij Jong komen niet terug in Vochtige Streken, Roche gebruikt
binariteit eerder om de in haar ogen absurde hygiënevoorschriften voor vrouwen te hekelen:
“Sindsdien zien we elkaar bijna iedere week? Soms doet hij de deur niet open. Of is niet thuis.
Dan zou ik twee weken ongeschoren met stoppels rondlopen. Dat vind ik lelijk. Of
gladgeschoren, of compleet behaard” (55). Roche zegt in een interview met Humo dat zij
Helen als haar alter ego beschouwt; Helen is vrij omdat ze de wil heeft om tegen de stroom in
te gaan en zo niet moet luisteren naar wat de hegemonie haar oplegt.5 Verder zegt ze in het
interview dat het feminisme van vandaag er nog steeds een verkrampt idee op nahoudt in
5
Online geraadpleegd op: http://www.humo.be/humo-archief/21674/vochtige-streken-charlotte-roche , Humo
3553, online op 7 oktober 2008
37
verband met seksualiteit. Volgens haar zijn vrouwen nog steeds niet geacht om te zeggen wat
hen echt opwindt in de slaapkamer omdat vrouwen schrik hebben om zo ‘vulgair’ over te
komen. Charlotte Roche laat als reactie haar alter ego ‘vuile praat’ uitslaan.
Helen Memel lijkt dan ook op het eerste zicht niet op een typische vrouw; haar leven is eerder
een aaneenschakeling van praktijken die men in deze samenleving eerder bij mannen zou
plaatsen. Het begint al op de eerst bladzijde: “Zolang ik kan denken heb ik aambeien. […] Ik
vond het nooit iets voor meisjes.[…] Zo erg jeukte het, zo diep zat mijn vinger erin. Zoals ik
al zei: niets voor meisjes” (9). Helen heeft bewust haar vrouwelijkheid, haar baarmoeder,
laten wegnemen. Ik interpreteer dit volgens de theorie van Wollstonecraft die “demonstrated
that women were commonly viewed as ruled by the pull of their bodily functions (notably
reproduction) and physical attributes, and therefore mentally incapacitated (geciteerd in:
Whelehan 1995: 30). Helen heeft haar reproductieve capaciteit bewust laten weghalen en op
die manier komt ze overeen met Isadora.
Beiden willen serieus genomen worden en geen typische huisvrouw zijn. Hoe beiden dit
proberen te verwezenlijken, ligt in dezelfde lijn. Ze ontkennen hun vrouwelijk zoals die wordt
gepercipieerd in de patriarchie: Isadora doet dit door haar intelligentie en feministische
aspiraties te etaleren terwijl Helen zichzelf heeft laten steriliseren. Patriarchale ideologieën
over vrouwelijkheid bevatten dan ook het concept van vruchtbaarheid en het irrationele. Op
deze manier ondermijnen zowel Isadora als Helen de patriarchale invulling van het concept
vrouwelijkheid.
Helen heeft uitgesproken biseksuele neigingen: “Kan ik helemaal niet tegen, als mannen
mooie wimpers hebben. Bij vrouwen vind ik het al opwindend. Wimpers zijn een van mijn
grote levensthema’s” (57). Ze is daarbij een volleerd hoerengangster: “Ik zie alleen de pikken
van de mannen met wie ik neuk, en de kutjes van de vrouwen die ik betaal” (68). Toch lijken
de enige lesbische betrekkingen die Helen heeft te gebeuren onder betalende omstandigheden.
Ze probeert zichzelf in de rol van mannen te wringen om zo de seksuele interactie vanuit een
andere kant te ervaren:
Bij een van mijn talrijke bordeelbezoeken heeft een hoer mij een keer verteld dat
sommige mannen er geil van worden om met een vieze pik naar de hoeren te gaan, en
ze tot pijpen te dwingen. Volgens haar is het een machtsspel. […] Dat wilde ik ook
een keer proberen, als klant. Ik heb me een hele tijd niet gewassen en me toen door een
hoer laten likken. Ik voelde geen verschil met gewassen gelikt worden. Dat machtsspel
is gewoon mijn ding niet. (118 – 119)
Zo probeert ze de verschillen tussen man en vrouw uit te vlakken; “Als ik op die manier
klaarkom, spuit er meestal iets vochtigs uit wat op sperma lijkt. Er is volgens mij niet zo veel
verschil tussen vrouwen en mannen. Maar zo wil ik niet klaarkomen” (150, cursivering ar).
Ach, die mannen ook altijd. Maar eigenlijk wil ik gewoon verhaaltjes horen die me
opgeilen. Wat verwachten ze dan? Hoe kan een man géén stijve krijgen als een man
hem in de nabijheid van zijn zak en lul masseert, op zijn dijen of zo. Daar word ik ook
nat van. Alleen zie je het bij vrouwen niet. (192, cursivering ar)
38
Op haar eigen manier vraagt ze aandacht voor vrouwelijke seksualiteit; een aandacht die er
nooit is geweest omdat die seksualiteit van mannen altijd al heeft centraal gestaan. Op die
manier kan Vochtige Streken gelezen worden door een feministische bril. Toch komen de
feministische aspiraties niet zo expliciet aan bod als bij Jong; Vochtige Streken biedt meer
plaats voor reflectie en interpretatie.
8.2. Reactie tegen opgelegde hygiëne en schoonheidsidealen
Zowel in Vochtige Streken en Fear of Flying worden de opgelegde normen voor vrouwelijke
hygiëne en seksualiteit aangekaart. Isadora maakt een schimpende opmerking over hoe de
postmoderne samenleving bepaalde idealen promoot:
‘Be kind to your behind.’ ‘Blush like you mean it.’ ‘Love your hair.’ ‘Want a better
body? We’ll arrange the one you’ve got.’ ‘That shine on your face should come from
him, not from your skin.’ […] ‘How I solved my intimate odour problem.’ ‘Lady be
cool.’ ‘Every woman alive loves Chanel No. 5.’ ‘What makes a shy girl get intimate?’
‘Femme, we named it after you.’ What all the ads and all the whoreoscopes seemed to
imply was that if only you were narcissistic enough, if only you took proper care of
your smell, your hair, your boobs, your eyelashes, your armpits, your crotch, your
stars, your scars, and your choice of Scotch in bars – you would meet a beautiful,
powerful, potent, and rich man who would satisfy every longing, fill every hole, make
your heart skip a beat (or stand still), make you misty, and fly you to the moon
(preferably on gossamer wings), where you would live totally satisfied forever. (17)
Net als bij Jong vinden we ook bij Roche een kritiek op de manier waarop vrouwen zich
moeten aanpassen naar patriarchale normen om zo meer kans te maken bij mannen:
Mezelf scheren vind ik stom, omdat ik op dat gebied verwend ben. Ik gewend dat men
mij scheert. Ik vind dat mannen die geschoren vrouwen willen, zelf het scheermes
maar ter hand moeten nemen. En niet die vrouwen met al het werk opzadelen. Zonder
mannen zou het vrouwen toch niets kunnen schelen hoe behaard ze zijn? Elkaar
scheren zoals je het bij de ander het mooiste vindt, is het beste voorspel dat ik kan
bedenken. (cursivering, ar 55)
Vooral de absurditeit van de “modieuze scheerdrang” (10) wordt kritisch benaderd:
“Verzorgde vrouwen doen hun haar, hun nagels, hun lippen, hun voeten, hun gezicht, hun
huid en hun handen. Geverfd, verlengd, beschilderd, gepeeld, onthaard, geschoren en
ingesmeerd” (103). Vochtige Streken is een boek waarin Helen de “hygiënefanaten” (145)
bekritiseert. Genderproblematiek geeft deze kritiek een extra dimensie:
Hygiëne vind ik totaal onbelangrijk. Op een gegeven moment begreep ik dat jongens
en meisjes een andere boodschap krijgen over het schoonhouden van hun intieme
delen. Mijn moeder hechtte grote waarde aan de hygiëne van mijn kutje, maar totaal
niet aan de penishygiëne van mijn broer. (18)
Niet als bij de hoeren, neemt Helen een zekere ‘mannenrol’ op door haar hygiëne te
verwaarlozen. Hygiëne wordt bij Helen in verband gebracht met seksualiteit: “Als je pikken,
39
smegma of sperma vies vindt, kun je de seks net zo goed helemaal laten” (25-26)..
Overdreven hygiëne zou onsexy zijn vice versa:
Vooral niet te veel wassen. Alleen al vanwege de belangrijke kutjesflora. En ook
vanwege de voor seks zo belangrijke kutjesgeur- en smaak. Mijn streven is dat je het
licht en verleidelijk door de broek heen ruikt, ook door zware jeans en skibroeken
heen. (18)
Ook Isadora brengt hygiëne in verband met haar seksuele avonturen: “I know he never
bathed, never used deodorant, and wiped his ass inadequately […] but I was crazy about him”
(200). Ze beschrijft de dirigent als iemand “who never bathed, had stringy hair, and was a
complet failure at wiping his ass. He always left shit stripes on my sheets” (36).
Net als Helen heeft Isadora een afkeer voor de obsessie voor hygiëne:
[…] I hated the Germans for always thinking about their damned stomachs, their
Gesundheit – as if they had invented health, hygiene, and hypochondria. I hated their
fanatical obsession with the illusion of cleanliness. Illusion, mind you, because
Germans are really not clean. […] But just go into any German toilet and you’ll find a
fixture unlike any other in the world. It has a cute little porcelain platform for the shit
to fall on so you can inspect it before it whirls off into the watery abyss, and there is,
in fact, no water in the toilet until you flush it. (27-28)
Zelfs het wapen van Isadora tegen de clichébeelden van vrouwen – intelligentie – is een bot
mes in deze strijd: “And the crazy part of it was that even if you were clever […] It didn’t
matter, you see, whether you had an IQ of 170 or an IQ of 70, you were brainwashed all the
same” (17-18).
Helen gaat hiermee om door op ironische manier de taboes omtrent vrouwelijke hygiëne te
behandelen:
Dat ik in kutjeszaken zo normaal en wat kontzaken betreft gewoonlijk zo verkrampt
ben, komt omdat mijn moeder bij mij een kolossaal kakprobleem heeft aangekweekt.
[…] Daardoor schaam ik me te pletter als iemand mij op de pot kan horen of ruiken.
Zelfs als ik alleen maar plas op een openbaar toilet, of mij bij het ontspannen van de
sluitspieren een wind ontsnapt, zal ik tegen iedere prijs voorkomen dat de vrouw in de
wc naast mij het gezicht te zien krijgt dat bij die geluiden hoort. Hetzelfde doe ik als
het om mijn kaklucht gaat. (72)
Vooral de karikaturale uitvergroting van haar scheerdrang staat centraal, het wordt een
ritureel: “Dat was de eerste keer dat ik me geschoren heb. Of me heb laten scheren. Ik bedoel:
mijn eerste scheerbeurt. Sindsdien zien we elkaar bijna iedere week.” (55)
40
8.3. Reactie tegen voorafgaande feministische golven
Het schaamtegevoel dat Helen door haar moeder krijgt opgezadeld, kan geïnterpreteerd
worden met het stilzwijgen waarop de tweede golf de seksuele impuls van vrouwen in de
vorige decennia heeft behandeld.
Ook in Fear of Flying vinden we kleine hints terug die kunnen duiden op de theorieën die
worden geassocieerd met de tweede feministische golf. Zo verweet Adrian Isadora dat ze
bang zou zijn om erachter te komen dat ze kan vliegen, dat ze zelfstandig zou kunnen zijn:
“You’ll have to stop thinking of yourself as weak and dependent and you hate that” (124). Het
beeld van de Isadora voor de “Blood Wedding” valt samen met de slachtofferrol dat de
tweede golf altijd heeft willen aanhangen en dat een zwaar punt van kritiek vormde in de
derde feministische golf. Op het einde slaagt Isadora er alsnog in om haar onafhankelijkheid
te aanvaarden (supra).
Isadora wil niet alleen breken met het stereotiepe beeld van vrouwen als slachtoffer maar trekt
de lijn door: zo zet ze zichzelf telkens neer als “a good girl of the fifties” (179) waarin
verschillende seksuele mythes de ronde deden als
A. There is no such thing as rape. […]
B. There are two kinds of orgasm: vaginal and clitoral. One is ‘mature’ (i.e. good).
The other is ‘immature (i.e. evil) […]
C. Men reach their sexual peak at sixteen and decline thereafter […] (179)
De voorschriften onder A en B vallen onder de stereotypes waarmee het postfeminisme
probeert af te rekenen: postfeministen dragen de boodschap uit dat vrouwen mogen genieten
van hun vrouwelijkheid maar door het eerste voorschrift wordt ultravrouwelijk gedrag
voorgesteld als provocerend en uitdagend: “Even Bennett […] maintained that men tried to
pick me up all the time because I conveyed my ‘availability’ – as he put it. Because I dressed
too sexily. Or wore my hair too wantonly. Or something. I deserved to be attacked, in short”
(247). Het tweede voorschrift wijst op het feit dat vrouwelijke seksualiteit nooit echt aandacht
heeft gekregen; vaginaal klaarkomen zou de enige vorm van klaarkomen zijn waarin vooral
de penis de hoofdrol in toebedeeld krijgt. Deze klemtoon op penetratie en de penis is tevens
conform de psychoanalyse en de katholieke opvatting van seks waarvan procreativiteit de
enige motivatie mag zijn. Feministen van de tweede golf stelden vooral educatie centraal in de
strijd rond gelijke rechten.
Isadora voelt zich gevangen in dit beeld dat de tweede golf vrouwen oplegt, waar enkel
intelligentie een drijfveer is voor emancipatie en waarin seksualiteit geen plaats krijgt.
Wanneer Isadora opbiecht dat ze niet wil doctoreren, heeft ze het gevoel dat ze heiligschennis
pleegt: “It was sacrilege. My Woodrow Wilson Fellowship committed me to college teaching.
It was almost like abjuring God, country and flag” (180). Het recht tot een opleiding waarvoor
vrouwenbewegingen altijd al hebben gestreefd, wijst ze nu af. Voor vrouwen in de 1950s gold
enkel “escape through university” (Greene 1991: 9. In Fear of Flying komt Isadora’s recht op
een academische loopbaan echter niet als bevrijding over; Isadora wil schrijfster worden en
een universitaire opleiding zou dit in de weg staan.
41
Gelijkaardig is het motto van het zestiende hoofdstuk: “The vote, I thought, means nothing to
women. We should be armed. – Edna O’Brien” (239). In dit hoofdstuk wordt ze verlaten en
beseft ze dat ze van zich moet leren afbijten, dit heeft voor Isadora geen betrekking op
intellectueel vlak maar op materieel vlak. Vrouwen moeten zich kunnen verdedigen tegen
mannen. Dit uit ze aan de hand van haar pleidooi tegen seksisme: “I had forgotten how awful
it was to be a woman alone – the leering glances, the catcalls, the offers of help you dared not
accept for fear of incurring a sexual debt” (249).
Isadora’s moeder kan geïnterpreteerd worden als symbool voor voorgaande
vrouwenbewegingen die nooit aandacht hebben gehad voor seksualiteit. Conform de tweede
golf draagt Isadora’s moeder vooral intelligentie hoog in de vaandel (185-186) terwijl ze er op
seksueel vlak een conservatieve opvatting op nahoudt: “I sensed, despite her bohemian talk,
that she disapproved of sex, that it was basically unmentionable” (144)”. De “bohemian talk”
kan wijzen op de seksuele revolutie tijdens de zogezegde de hippietijd, waarin seks niettemin
een onbesproken onderwerp bleef; “I was furious with my mother for not teaching me how to
be a woman, for not teaching me how to make peace between the raging hunger in my cunt
and the hunger in my head” (145).
De onkunde van voorafgaande vrouwenbewegingen om hoofd en lichaam te verbinden, om
zowel intelligentie als lust te combineren, zorgt voor frustratie. Vergelijkbare praktijken
vinden we ook in Vochtige Streken. Helens moeder is tegen seks:
Mama is bang van de natuur en van wat zij ervan weet. Ze lijkt er altijd mee in
gevecht. Ze bestrijdt viezigheid in het huishouden. Ze bestrijdt allerlei insectensoorten.
Ook in de tuin. Ze vecht tegen de meest uiteenlopende bacteriën. Tegen seks. Tegen
mannen, maar ook tegen vrouwen. Er is eigenlijk niets waar mijn moeder geen
problemen mee heeft. Ze heeft me een keer verteld dat de seks met mijn vader pijn
deed. Dat zijn penis te groot was voor haar. (Roche: 125)
8.4. Reactie tegen de psychoanalyse
Volgens mij kunnen de feministische ideeën in Fear of Flying gekoppeld worden aan de
aversie voor de psychoanalyse:
Phallocentric, someone once said of Freud. He thought the sun revolved around the
penis. And the daughter, too. And who could protest? Until women started writing
books there was only one side of the story. Throughout all of history, books were
written with sperm, not menstrual blood. (30)
Dat psychoanalyse en psychiaters een centraal onderwerp vormen van Fear of Flying lijkt me
niet toevallig. De idee van vrouwen met een “verminkt geslachtsorgaan” wordt door Isadora
gehekeld:
The ultimate sexist put-down: the prick which lies down on the job. The ultimate
weapon in the war between the sexes: the limp prick. The banner of the enemy’s
encampment: the prick at half-mast. The symbol of the apocalypse: the atomic
warhead prick with self-destructs. That was the basic inequity which could never be
42
righted: not that a male had a wonderful added attraction called penis, but that the
female had a wonderful all-weather cunt. […] No wonder men hated women. No
wonder they invented the myth of female inadequacy. (Jong: 88-89)
De theoriën van de psychoanalyse worden ontkracht: “OK, let’s put the ‘mutilated genital’
question aside. It’s a dead horse anyway” (15). Isadora ziet correlaties met de ongelijkheid
voor vrouwen en psychoanalyse, ze zegt over de psychiaters op het congres dat “[w]hen it
came to the crucial issues; the family, the position of women, the flow of cash from patient to
patient, they were reactionaries” (Jong: 23). Ook bij Roche worden Freudiaanse theorieën op
een ironische manier benaderd: “Ik kan mij heel goed seks mijn vader voorstellen, graag
zelfs” (160).
9. Identiteitsvraagstuk
Identiteit is zowel bij Isadora als bij Helen onlosmakelijk verbonden met het lichaam en
seksualiteit. Zo zegt Helen dat een teveel aan hygiëne ervoor zorgt dat mensen vervreemden
van zichzelf: “De meeste mensen zijn zo van zichzelf vervreemd dat ze denken dat alles wat
natuurlijk is stinkt en alles wat kunstmatig is lekker ruikt” (19). Het natuurlijke en het
lichamelijke zijn dus verbonden met identiteit. Pornografie wordt in Vochtige Streken ook
expliciet vermeld in een educatief kader: “Die oude vriend heeft me ook veel porno laten zien.
Hij vond dat vrouwen er net zo goed iets van konden opsteken als mannen. Klopt” (120).
Greene (1991: 87) claimt dat Isadora in Fear of Flying op zoek is naar romantiek, eeuwige
liefde en de ‘onbestaande’ perfecte man, maar uiteindelijk van koers verandert naar “a search
for the self”. Dat dit geen gemakkelijke queeste is, zegt ook Adriaan: “You’re the one who
can’t decide whether to be Isadora Duncan, Zelda Fitzgerald, or Marjorie Morningstar” (133).
Opnieuw zaait besluiteloosheid tweedracht in Isadora’s zoektocht naar haar identiteit. We
kunnen dit identiteitsvraagstuk opnieuw terugvoeren naar de strijd tussen lichaam en geest.
Isadora ervaart haar lichaam als een soort labyrint (Nitzche 1978: 93). Zo vraagt ze zich af
waarom ze nooit weet wat er zich afspeelt in haar binnenste: “Why was my body such a
mystery to me?” (228). Haar lichaam is “[a]n un explored canyon, an underground cave, and
all sorts of hidden dangers lurking within” (211). Isadora zit gevangen in het labyrint van haar
lichaam maar ondervindt tegelijk de bijna onmogelijke drang om die te exploiteren en zo
zichzelf te leren kennen.
Niet alleen via het lichaam maar ook via schrijven leert ze zichzelf ontdekken: “I turned more
and more to my fantasies and to my writing. And that was how I began to discover myself”
(109). Voor Isadora is schrijven ontsnappen: “I began to write as if it were my only hope for
survival, for escape” (109). De metafoor van het vliegen wordt hier opnieuw aangehaald: hoe
dieper haar gedichten gaan, hoe hoger ze kan vliegen:
My writing is the submarine or spaceship which takes me to the unknown worlds
within my head. And the adventure is endless and inexhaustible. If I learn to buitd the
right vehicle, then I can discover, designed to delve a little deeper (or fly a little
higher) than the one before. (194)
43
Toch is ze bang om te hoog te vliegen; bang om creatief te zijn en zo haar vleugels te laten
smelten:
Gradually I began to realize that none of the subjects I wrote poems about engaged my
deepest feelings, that there was a great chasm between what I cared about and what I
wrote about. Why? What was I afraid of? Myself, most of all, it seemed. (112 – 113)
Isadora wil ontsnappen aan het labyrint van haar lichaam via Adrian die het geestelijke
voorstelt. Tegelijk is ze bang om weg te gaan van Bennet, het lichamelijke. Opnieuw leiden
zowel geestelijke creativiteit (het schrijven) als de ontdekking van haar lichaam naar haar
identiteit. Aangezien ze maar niet kan beslissen, geeft Isadora de indruk van een gespleten
persoonlijkheid.
9.1. Gespleten persoonlijkheid
Zo heeft Isadora op een bepaald moment een dialoog tussen ME en ME: “ME: Why is being
alone so terrible? ME: Because if no man loves me I have no identity” (251). Haar
persoonlijkheid wordt apart gescheurd door de keuze tussen een man en haar
onafhankelijkheid. Isadora wil vrij zijn op geestelijk en creatief vlak: onafhankelijkheid.
Tegelijk is ze bang om vrij te zijn op geestelijk en seksueel vlak: ze wil ergens wel
afhankelijk zijn van een man. Dit gespleten gevoel toont het dilemma van een
geëmancipeerde vrouw: “What I learned from her [Isadora’s moeder, ar] is I learned by
example, not exhortation. And the lesson was clear: being a woman meant being harried,
frustrated, and always angry. I meant split into two irreconcilable halves” (148).
Het gevoel van een verscheurde persoonlijkheid is ook terug te vinden bij Roche, hoewel de
dichotomie tussen lichaam en geest bij Helen enigszins is uitgevlakt. Zij is wel in staat om
zowel ‘kennis’ als seksualiteit te combineren:
Ik ben vaak in bordelen te vinden in verband met mijn onderzoek naar het vrouwelijk
lichaam. Kan ik toch moeilijk aan mijn moeder of aan een vriendin vragen. Of ze even
hun kutje voor me willen opensperren om mijn dorst naar geile kennis te lessen. Durf
ik niet. (111)
Toch lijkt haar persoonlijkheid erg dubbelzinnig; zo praat ze vaak in derde persoon over
zichzelf: “Helen zet zich van het bed af” (199), “Vandaag krijgt Helen muesli met tranen”
(203) en “Het valt hier best mee, Helen, de tijd vliegt met al die hersenspinsels van je” (70).
Ze zegt dat haar gedachten onbetrouwbaar en onrealistisch zijn:
Snap dat nou eens, Helen! Stop met jezelf te kwellen met je onmogelijke
gedachtekronkels. Het heeft net zo weinig zin als na te denken over van wie je hier in
het ziekenhuis welke ziekte zou willen kopen voor hoeveel geld. Het kan niet. (140141)
Maar wat later geeft ze toe dat zij alleen betrouwbaar is: “Ik ben niet graag van anderen
afhankelijk. Zelf doen is veel beter. Ik ben zelf het betrouwbaarst” (183). Ook Isadora heeft
last van een onbetrouwbare persoonlijkheid: “I flipped out. Started reading my own poems
44
and trying to become one with the image presented in them. Started trying to live out my
fantasies. Started believing I was a fictional character invented by me” (235).
9.2. Identiteit via het vrouwelijk lichaam
De basis van de zoektocht van beide protagonistes naar identiteit kan dus teruggevoerd
worden op het vrouwelijk lichaam. Zowel Isadora als Helen ervaren het vrouwelijk lichaam in
alle extreme vormen van zintuiglijkheid: “Ik eet en ruik mijn smegma heel graag” (21)
waarbij ze haar venusheuvel beschouwt als “de belangrijkste plek van mijn hele lichaam. Zo
lekker warm. Zo perfect op handhoogte. Mijn centrum” (34). Seksualiteit vormt bij Helen het
epicentrum van het lichaam. Ook bij Isadora is haar lichamelijk een zintuiglijke ervaring:
“One’s husband’s body was practically like one’s own. Everything about is was known. All
the smells and tastes of it, the line, the hairs, the birthmarks” (86).
9.2.a. Masturbatie
Ik begin bij masturbatie als beginpunt bij de exploitatie van hun lichaam. Vooral in Vochtige
Streken zijn er een extensieve masturbatiescènes:
Ik wrijf stevig op en neer tussen mijn binnenste schaamlippen, die ik hanenkammen
noem, en mijn buitenste schaamlippen, die ik deegflapjes noem, en op een gegeven
moment klap ik mijn hanenkammen naar links en naar rechts, om de jeuk precies in
het midden weg te krabben. (22)
De uitvoerige behandeling van masturbatie kan duiden op onderliggende strategieën om actief
seksuele verlangens onder aandacht te brengen, omdat vrouwen die altijd al hebben moeten
onderdrukken. Toch vinden we masturbatie niet op dezelfde hoogte terug in Fear of Flying.
Op haar veertiende heeft Isadora een heel dubbelzinnige houding tegenover zelfbevrediging.
Ofwel accepteert Isadora haar seksualiteit met als gevolg dat ze geen artiest kan zijn omdat ze
dan afhankelijk is van mannen; ofwel kiest ze voor haar bestaan als schrijfster waarbij ze haar
seksualiteit afwijst. Het is een keuze tussen vrouw en artiest; lichaam en geest. Uiteindelijk
gaat ze voor een leven als onafhankelijke schrijfster waarbij ze zich gaat wijden aan
masturbatie als enig toegestane vorm van seksuele interactie waarbij ze niet afhankelijk is van
mannen: “I kept telling that masturbation at least kept me pure” (146).
Isadora toont grote gelijkenissen met The Golden Notebook waar Anna ook verscheurd wordt
door twee rollen; die van de moeder en minnares. Omdat de westerse cultuur deze rollen ziet
als antithesen, kan Anna geen “wholeness” vinden: “The centered humanist subject thus
denies women multifaceted existence; women are either wives and mothers or they are
whores and mistresses” (Michael 1996: 88). Zowel Isadora als Helen geven een bijna
schizofrene indruk van hun vrouw-zijn wat volgens mij kan duiden op de vele identiteiten die
het vrouw-zijn te bieden heeft.
9.2.b. Vagina
Het relaas van Helen bevat meer masturbatie dan seksuele interactie en als ze het dan heeft
over seksuele interacties zijn het louter fantasieën of flashbacks. Enkel haar zelfbevrediging
komt in het nu van de roman. De nadruk op masturbatie kan een verschuiving aantonen van
45
penis naar clitoris. Ook Jong bekritiseert de typisch patriarchale obsessie met de penis: “There
are two kinds of orgasm: vaginal and clitoral. One is ‘mature’ (i.e. good). The other is
‘immature (i.e. evil)” (179). Foucault beargumenteerde dat seksualiteit “is placed by power in
a binary system: licit and illicit, permitted and forbidden” (Foucault 1979: 83 geciteerd in
Whelehan 1995: 171).
De vagina vormt zowel bij Jong als bij Roche een centraal punt in hun onderzoek naar het
vrouwelijk lichaam: “You spend your whole adolescence arched over backward in the mirror,
trying to look up your own cunt” (Jong: 210) terwijl Roche tijdens haar pubertijd een
“kutjesstudie” uitvoert (113). Door de aandacht te trekken op de clitoris, kan dit
geïnterpreteerd worden als een afwijzen van de fallus die altijd al als superieur werd
beschouwd.
Opmerkelijk in beide literaire werken is de metafoor van de avocado voor de vagina. De
Engelse uitgave van Vochtige Streken toont een opgespleten avocado, Helen kweekt als hobby
avocadobomen; “Dat is naast neuken mijn enige hobby” (36). “Soms vis ik hem [de
avocadopit] tussendoor uit het glas en breng hem in. Ik noem hem mijn biodildo. Natuurlijk
gebruik ik alleen biologische avocado’s als kweekgoed. Anders komen er maar giftige
boompjes van” (38).
Ook bij Jong is de avocado verbonden met masturbatie: “I was fourteen and starving myself
to death in penance because for having finger-fucked on my parent’s avocado-green silk
couch” (147). De avocado heeft een expliciet seksuele associatie: “I met my first ‘phallos’ at
thirteen years and ten months on my parent’s avocado-green silk living-room couch, in the
shade of an avocado-green avocado tree, grown by my avocado-green-thumbed mother from
an avocado-pit” (145). Masturbatie wordt vaak gesymboliseerd als teken van (seksuele)
zelfstandigheid en onafhankelijkheid.
9.2.c. Menstruatie
In beide romans wordt menstruatie als belangrijk fenomeen beschouwd:
Vroeger gold het als iets smerigs voor een man om een bloedende vrouw te neuken.
Die tijden zijn allang voorbij. Als ik met een jongen neuk die het fantastisch vindt als
ik bloed, maken we er samen in bed een fantastische spetterzooi van” (Roche: 106).
Roche behandelt het fenomeen van menstruatie in Vochtige Streken op een manier die oproept
om het taboe open te breken; het is toch maar “onschuldig menstruatiebloed” (137). Volgens
Michael (1996: 101-102) is de menstruele cyclus een deel van het vrouwelijke fysieke bestaan
en duidt de aandacht hiervoor op een politiek standpunt: “it signifies the inclusion of women’s
specific perspectives and experiences within a new aesthetics that challenges the dichotomy
between high art and mundane physical existence”.
Menstruatie duidt dus expliciet op het vrouw-zijn. Om zichzelf waar te maken als schrijfster
heeft Isadora haar vrouwelijkheid afgezworen; ze begint zichzelf uit te hongeren waardoor
haar menstruatie uitblijft: “But meanwhile I repented for my self-indulgence by undergoing a
sort of religious conversion which included starvation (I denied myself even water), studying
46
Siddhartha, and losing twenty pounds (and with them, my periods)” (147). Haar anorexia
ontnam haar alle vrouwelijkheid en ook de mogelijkheid tot voortplanting:
Excess flesh was connected with sex – that much I knew. At fourteen, when I had
starved myself down to ninety-eight pounds, it was out of guilt about sex. Even after I
had lost all the weight I wanted to lose – and more – I would deny myself water. I
wanted to feel empty. […] Clearly a pregnancy fantasy – as my husband the shrink
would say – or maybe a pregnancy phobia. My unconscious believed that my jerking
off Steve had made me pregnant, primitively believed that all the orfices of the body
were one, and feared that any foot I took in would seed my intestines like sperm, and
fruit would grow from me. (257-258)
Psychiater Schild geeft de volgende verklaring voor haar anorexia en de daartoe bijhorende
afwezigheid van haar maandstonden: “Because I don’t want to be a woman. Because it’s too
confusing. Because Shaw says you can’t be a woman and an artist.” (147).
Net als Isadora op haar veertiende is ook Helen onvruchtbaar; ze heeft zich bewust laten
steriliseren waarbij de avocadopit het enige zaad is dat ze zal dragen: “Dichter bij een
geboorte kom ik niet. Maandenlang heb ik die pit verzorgd. Droeg hem in me en perste hem
er weer uit. Zo heb ik al mijn avocadobomen gekoesterd” (38). Haar pitten beschouwt ze als
haar “baby’s” (209).
De zwangerschap wordt in beide romans benaderd als de bevestiging van de typische
representatie van vrouwen als onafhankelijk en passief:
Then I wanted to run to Bennett and plead forgiveness, throw myself at his feet, offer
to bear him twelve children immediately (mainly to cement my bondage), promise to
serve him like a good slave in exchange for any bargain as long as it included security.
I could become servile, cloying, saccharinely sweet: the whole package of lies that
passes in the world as femininity. (Jong: 120, cursivering ar)
In de wil tot onvruchtbaarheid zetten zowel Isadora als Helen op impliciete wijze het beeld
neer van vrouwen als onafhankelijk, waarbij ze toch hun actieve rol in seksualiteit blijven
behouden. Zo beschrijft Isadora het uithalen van haar pessarium en zichzelf bewust zwanger
laten worden als “a denial of my name, my destiny, my mother” (44). Vrouwelijkheid wordt
dus niet langer gedefinieerd door vruchtbaarheid maar door de onafhankelijke rol in het
seksueel discours, gelauwerd door masturbatie.
Isadora heeft het gevoel dat ze gevangen zit in haar lichaam zit maar kan niet beslissen of ze
wil ontsnappen via geestelijke activiteit als schrijven of via lichamelijke activiteit als seks:
“No matter what I did, I felt I was bound to fail. Either I could fail by writing of fail by not
writing. I was paralyzed” (113). Op het einde van de roman volgt de verzoening tussen
lichaam en geest (supra). Isadora is herboren, ze is klaar om te vliegen, Isadora heeft haar
lichaam verbonden met haar geestelijke activiteit: “One’s body is intimately related to one’s
writing, although the precise nature of the connection is subtle and may take years to
47
understand. […] In sense, every poem is an attempt to extend the boundaries of one’s body”
(Jong: 257).
10. Pornografie en pornografische tropen
Niet alleen masturbatie behoort volgen Pease 2000 tot de typische pornografische tropen;
maar ook de voyeur (84), de corrupte lezer (90), sadomasochisme (110), gender blending en
homoseksualiteit (115) en dieren (124).
10.1. Voyeur
Het motief van voyeur komt voor bij Roche:
Ik zie alleen de pikken van de mannen met wie ik neuk, en de kutjes van de vrouwen
die ik betaal. Ik wil meer zien van het leven! Daarom ben ik zo dol op spelletjes zoals
na de disco aangeschoten inbreken bij het openluchtzwembad en naaktzwemmen. (68)
En bij Jong: “Bennet stripped instead, and fucked my violently right there on the cot adjoining
Adrian’s. In the midst of this bizarre performance, Adrian awoke and watches, his eyes
gleaming like a boxing fan’s at a particularly sadistic fight”(136). Helen neemt de actieve rol
op van voyeur, terwijl de voyeur in Fear of Flying Adrian is.
10.2. Homoseksueel
De enige homoseksuele participant in Fear of Flying zou tevens kunnen wijzen naar Adrian:
“When Bennett had come and was lying on top of my out of breath, Adrian leaned over and
began stroking his back. Bennett made no protestation. Entwined and sweating, the three of us
fell asleep” (136). In Vochtige Streken is het de heldin, Helen, die homoseksuele neigingen
heef (supra).
10.3. Sadisme
Millett (1977: 44) ziet pornografie in een patriarchale samenleving als een verbintenis tussen
wreedheid en seksualiteit waarbij vaak het kwade en machtsrelaties bij te pas komen: “This is
apparent both in the sexual fantasy reported by psychoanalysis and that reported by
pornography. The rule here associates sadism with the male (‘the masculine role’) and
victimisation with the female (‘the feminine role')”.
De troop van sadisme wordt al aangehaald in het begin van Fear of Flying, bij het motto van
het tweede hoofdstuk “Every woman adores a fascist. The boot in the face, the brute Brute
heart of a brute like you. – Sylvia Plath” (23). Sadisme is onlosmakelijk verbonden met
Isadora joodse afkomst en de thematiek van de tweede Wereldoorlog. Opnieuw staat ze voor
een tweestrijd: ze wil zich laten domineren door een man maar tegelijk wil ze vrij zijn
Oh I talk a good name, and I even think I believe it, but secretly, I’m like the girl in
Story of O. I want to submit to some big brute. ‘Every woman adores a fascist,’ as
Sylvia Plath says. I feel guilty for writing poem when I should be cooking. I feel guilty
for everything. You don’t have to beat a woman if you can make her feel guilty. That’s
Isadora Wing’s first principle of the war between the sexes. Women are their own
worst enemies. And guilt is the main weapon of self-torture. (124)
48
Toch lijkt het alsof ze evolutie heeft meegemaakt; op het einde van het boek is haar houding
tegenover de dominante rol van mannen gekeerd. Wanneer ze in Parijs wordt achtergelaten,
valt ze enkel nog afkeer voor de dominante houding van mannen ten opzichte van vrouwen:
As soon as I looked up, a man at a nearby table caught my eye. He had that
swaggering look which says, I know what you want, Baby…. It was the same
flirtatiousness I had fallen for in Adrian, but now it sickened me. All I saw in it at this
point was bullying and sadism. (247)
Helen daarentegen doet zich in Vochtige Streken voor als een volleerde sadist. Vooral mannen
worden het slachtoffer, zo staat ze in de lift en haalt ze haar bloederige “zelfgeknutselde
tampon” uit haar vagina om hem vervolgens zo dicht mogelijk bij de drukknoppen in de lift te
leggen. Wanneer de liftdeur opengaat, stappen een zieke vader en diens zoon binnen en na
enkele seconden hoort ze de “verontwaardigde, van ouderdom bevende stem: ‘Wat is dat?
Mijn hemel.’” roepen (136, 137). Hetzelfde gebeurt wanneer ze haar zelfgemaakte tampons
uit haar vagina haalt met de barbecuetang en hem niet schoonmaakt achteraf: “Als ik met
vrienden van mijn vader barbecue, heb ik altijd een grote grijns op mijn gezicht” (109).
Techniek van Helen om het sadistische tegen mannen te keren maar omdat ze niet veel
macht/kracht heeft, gebruikt ze haar lichaam en lichaamssappen als middel. Helen gooit dus
figuurlijk haar lichaam in de strijd. Opnieuw neemt Helen de mannelijke – sadistische – rol
op. Vochtige Streken en Fear of Flying hebben duidelijk pornografische noties, zeker in
tegenstelling tot de gangbare chick lit waarin de (seksuele scènes) louter extensief of grafisch
worden behandeld en waarin ze worden “narratted matter-of-factly rather than in purple prose,
factors that distinguish the genre from pornography, erotica and romance novels” (Wells in
Ferris & Young 2006: 50).
Vochtige Streken ondermijnt door Helens expliciet actieve rol in de pornografische setting het
beeld dat geassocieerd wordt met pornografie: vrouwen als slachtoffers die alles willoos
moeten ondergaan. Dit is moeilijker te zeggen van Isadora, ze is enkel heteroseksueel gericht
en lijkt zich eerder af te wenden van sadistische praktijken. Toch neemt ze actief deel in
seksuele praktijken waarbij iets verder wordt gegaan (triootje). Vooral interessant voor mij is
het feit dat pornografie vooral geassocieerd wordt met lustbeleving waarbij geen gevoelens of
emotionele band aan te pas komen..
11. Seksualiteit in postmoderne wereld: nieuwe benaderingen?
Hoewel de postmoderniteit en vooral de komst van anticonceptie ervoor gezorgd hebben dat
liefde ook een plaats vindt buiten het huwelijk, zijn vrouwen nog steeds geremd wat betreft
seksualiteit omdat de maatschappij nu eenmaal een minder seksueel agressieve houding
verwacht van vrouwen (Willis 1992: 8). Aangezien seksuele energie de boodschap van
“empowerment” zou meegeven, is het interessant om te kijken hoe Roche en Jong omgaan
met seksualiteit in de postmoderne wereld.
49
11.1. Postmoderne wereld
In Fear of Flying wordt het kapitalisme meermaals onder vuur genomen. Duitsland lijkt daar
de ideale setting voor te zijn; zo worden de Duitsers afgeschilderd als “mountains of Schlag
and Sacher Torte metamorphosed into fat” (115). Isadora is vervult met walging als ze de
taferelen van de consumptiemaatschappij gadeslaat; wanneer “a two-hundred-pound beauty in
a canary-yellow satin pants suit, twinkling with rhinestones” roept dat er cake wordt
geserveerd in de aansluitende kamer, volgt er een parade “[a]ll up and down the tables, you
could see nothing but long arms clawing at food with silver serving forks” (119 – 120).
De kritiek op hygiëne hangt ook samen met de kritiek op de postmoderne wereld die dit
toelaat en het kapitalisme dat dit aanmoedigt aan de hand van marketing. Vrouwen zouden op
intellectueel vlak geen uitdagingen meer hebben in de postmoderne wereld:
Growing up female in America. What a liability! You grew up with your ears full of
cosmetic ads, love songs, advice columns, whoreoscopes, Hollywood gossip, and
moral dilemmas on the level of TV soap operas. What litanies the advertisers of the
good lifde chanted at you! What carious catechisms! (Jong: 17)
Antikapitalistische reflecties als deze zijn bij Roche echter niet aan de orde van de dag. Toch
geeft ze onrechtstreeks af op de representaties van vrouwen die door de postmoderne wereld
worden gepromoot (supra).
11.2. Isadora’s kijk op seksualiteit
Isadora voelt zich gevangen in haar seksualiteit en houdt er steeds schuldgevoelens op na
wanneer ze buitenhuwelijkse seks heeft:
What a disproportionate sense of guilt I had over all my petty sexual transgressions!
Yet there were people in the world, plenty of them, who did what they felt like and
never had a moment guilt over it – as long as they didn’t get caught. Why had I been
cursed with such a hypertrophied superego? (224)
Isadora is nog steeds niet in staat om de notie seks los te koppelen van liefde: “It was the only
time in my life when I was able to have exuberant, affectionate sex with someone without
convincing myself that I was in love” (225). Isadora hekelt niet alleen de manier waarop de
patriarchie vrouwen schuldgevoelens oplegt door buitenechtelijke seks maar ook de manier
waarop de patriarchie vrouwen laat schuldig voelen over anticonceptie en seks als
lustbeleving. Zo wordt het concept van “Kinder, Küche, and Kirche” (44) in Isadora’s familie
tot een heilig beginsel verheven en predikt men de immoraliteit van anticonceptie en abortus.
Op deze manier werpt ze het licht op de vrouwelijke seksualiteit en hoe die in elkaar zit; op
ironische manier integreert ze de motto van Madine Gray (uit: The Normal Woman, 1967) die
voorschrijft dat seksuele interactie enkel voor voortplanting bestemd is en het vrouwelijk
orgasme enkel wordt gezien als bijkomende luxe. Seksualiteit zit bij Isadora dus dieper
geworteld in problematiek als het huwelijk, de zoektocht naar haar identiteit en haar
vrouwelijkheid. “What doesn’t come to fucking in the end?” (36). Seks is voor haar dan ook
niet alleen een fysieke daad: “Because sex is all in the head. Pulse rates and secretions have
50
nothing to do with it. That’s why all the best-selling sex manuals are such gyps. They teach
people how to fuck with their pelvises, not with their heads” (40).
Seksualiteit heeft dus betrekking op zowel het lichaam als op de geest. Opnieuw zet de
problematiek lichaam - geest druk op Isadora en haar besluiteloosheid. De zoektocht naar haar
perfecte man is bijna onmogelijk; hij moet op seksueel vlak volstaan zowel op lichamelijk als
mentaal niveau: “[w]hen I was sixteen, […] I used to dream of a perfect man whose mind and
body were equally fuckable” (91). De perfecte man van Isadora bestaat uit twee aparte
mannen: Adrian en Bennet. De vrijpartijen met Bennett beschrijft ze als “marvelous dipping
and corkscrewig motions” maar haar orgasmes “seemed to be made of ice” (39). Van Adrian
daareentegen dacht ze: “Nu kan ik van hem loskomen, dacht ik; hij is waardeloos in bed”
(148). Toch kan ze beiden niet loslaten omdat Bennett haar lichamelijke lusten inwilligt en
Adrian haar geestelijke.
Jong probeert aan de hand Isadora’s de problematiek kritiek te geven op het instituut van het
huwelijk en hoe deze vrouwen die op seksueel vlak gevangen zet:
How hypocritical to go upstairs with a man you don’t want to fuck, leave the one you
do sitting there alone, an then, in a stat of great excitement, fuck the one you don’t
want to fuck while pretending he’s the one you do. That’s called fidelity. That’s called
monogamy. That’s called civilization and its discontents. (75)
Uiteindelijk zal Isadora hier geen verandering in brengen; ze verlaat Bennett om met Adrian
naar het buitenland te gaan maar uiteindelijk bouwt ze geen seksuele relatie op met hem onder andere door zijn impotentie – ze hebben vooral een geestelijke relatie. Isadora geeft
tussendoor kritiek op de onrealistische beelden van seksualiteit waaraan mensen in de
postmoderne wereld zich aan moesten spiegelen: “Why was it that the people in porno
paperbacks were never bothered by any of the scrupules which bothered me?” (223). Ook de
druk om klaar te komen is een punt van kritiek: “urging me to come again and again and
again” (185). Tenslotte hangt Isadora zeker wel de idee aan van vrouwen als seksueel actief:
Back in the days when men were hunters and chestbeaters and women spent their
whole lives worrying about pregnancy or dying in childbirth, they often had to be
taken against their will. Men complained that women were cold, unresponsive,
frigid…. They wanted their women wanton. […] Now women were finally learning to
be wanton and wild – and what happened? The men wilted. (248)
Dit kan verklaard worden aan de hand van de machtrelaties die gepaard gaan met seks:
“Partly, it was reprocity (tit for tat, or clit for tat), but it was also power. I knew that what I
was doing gave me a special kind of power over him – one that painting and writing couldn’t
approach” (146). Seks wordt gezien als machtspel en nu vrouwen eindelijk leerden hun
seksualiteit ten volle te beleven, vormden ze een bedreiging voor mannen. De patriarchie zou
de seksuele beleving van vrouwen willen afremmen door hen allerlei schuldgevoelens op te
zadelen. De schuldgevoelens die Isadora ervaart als ze seks heeft buiten het relationeel kader
of uit pure lustbeleving, doen dus niet af aan het feit dat Jong een vernieuwend beeld
uitdraagt: dat van de openlijk seksueel actieve vrouw.
51
11.3. Helens kijk op seksualiteit
Liefde en seksualiteit lijken bij Roche helemaal niets met elkaar te maken hebben. De enige
liefde die in Vochtige Streken aan bod komt, is de liefde voor de verpleger Robin met wie ze
op het einde van de roman mee naar huis gaat: “Hij loopt op me af. Gaat voor het bed staan en
slaat zijn arm om me heen. Ik begin te huilen. Ik huil maar door. Ik snotter. Vastbesloten
streelt hij mijn vette haar. Liefdestest doorstaan” (212).
Roche hekelt de manier waarop het ongepast is voor vrouwen om openlijk te praten over hun
seksleven, omdat ze anders als ordinair zou overkomen, door net te praten over deze
‘vulgaire’ praktijken. Vrouwen worden immers verondersteld een zachte kijk te hebben op
seksualiteit.
Vochtige Streken toont daarentegen Helens seksbelevenis als liefdeloos. Helen is als het ware
een sekskenner: “Ik bel Marinara, mijn favoriete pizzalijn. Het nummer ken ik uit mijn hoofd.
Het is heel simpel, net als die seksnummers” (67). Ze ziet vrouwen als preuts en benijdt
mannen die openlijk over hun seksualiteit kunnen praten en handelen:
Die pizzabakkers zien de pikken van de anderen. Bij het aftrekken en het klaarkomen.
Daarom ben ik jaloers op mannen. Ik wil ook graag de kutjes van mijn vriendinnen en
schoolkameraadjes zien. En ook de pikken van mijn vrienden en schoolkameraden. En
ik wil ze ook graag allemaal zien klaarkomen. Maar dat maak je bijna nooit mee. (68)
Seks is voor Helen heel erg belangrijk: “Ik haat alles wat in de buurt van mijn ruggenwervels
komt. Ik denk, ze maken een foutje en je bent voor de rest van je leven invalide en voelt nooit
meer iets van seks. Dan kun je beter meteen met seks ophouden” (170). Het concept van
seksualiteit wordt volledig opengetrokken; niet alleen vallen seksuele interacties buiten het
huwelijk of emotionele relaties, het zou ook deel uitmaken van het leven zelf: “Op die dag
heb ik van Peter Plas geleerd dat pis in je oog heel erg brandt. Hoe had ik dat anders in mijn
levensboek kunnen noteren?” (69) en:
Ik zou graag eens pizza met vijf spermasoorten eten. Dat is net zoiets als seks met vijf
mannen tegelijk. Nou jou, niet echt seks. Maar toch net alsof vijf vreemde mannen op
hetzelfde moment in je mond spuiten. Dat is toch een mooi streven voor je boek des
levens, of niet soms? (68)
Zowel Roche als Jong laten tonen een seksuele actieve vrouw die – hoewel niet op
gelijkaardige niveaus – seksualiteit op een vernieuwend manier naar voren brengt.
12. Metafictionaliteit: ondermijnen van het patriarchaal denken
Vochtige Streken en Fear of Flying zijn metafictioneel. Beide romans ondermijnen de notie
van narrativiteit en taal; op die manier creëren ze “ new modes of representation that defy the
traditional containment of women, their material experiences, and their experience-based
modes of thought” (Michael 1996: 78).
Het contesteren van de notie van fictie vinden we ook terug in de strategieën van ‘writing
beyond the ending’:
52
Writing beyond the ending means the transgressive invention of narrative strategies,
strategies that express critical dissent from dominant narrative. […] ‘finding new
words and creating new methods,’ produces a narrative that denies or reconstructs
seductive patterns of feeling that are culturally mandated, internally policed,
hegemonically poised. (Duplessis 1985: 5)
Ook postmoderne literatuur is op hetzelfde principe gebaseerd om op die manier de
traditionele representaties en binaire denkbeelden van het Westen te ontwrichten:
Recent challenges to notions of the subject, of reality, of language, and of narrative
have brought about a crisis in representation. How can anything, most importantly the
subject, be represented if reality is not accessible outside of representation and
language is inherently unstable? Postmodern fiction has engaged this dilemma by
highlighting its own fictional status as well as its manipulation of language. (Michael
1996: 42 cursivering ar)
In beide romans komen deze strategieën aan bod: in Fear of Flying wordt de betrouwbaarheid
van taal in vraag gesteld terwijl Helen in Vochtige Streken er telkens op wijst dat wat ze zegt
niet strookt met de materiële werkelijkheid.
In de roman van Erica Jong worden vooral de expressiemogelijkheden en de feilbaarheid
ervan in het licht gesteld; Isadora is zich bewust van een kloof tussen woorden en de
betekenis; tussen taal en de werkelijkheid. Taal komt namelijk tekort:
But who can debate taste anyway? And who can convey of an infatuation? It’s like
trying to describe the taste of chocolate mousse, or the look of an sunset, or why you
can sit for hours and make faces at your own baby…. Who is there who adds up to all
that on paper? (35)
Ook het motto van Jerzy Kosinki die het zevende hoofdstuk inleidt, wijst ons op de
onmogelijkheid om ervaringen vast te leggen op papier, of een ander medium.
What we remember lacks the hard edge of fact. To help us along we create little
fictions, highly subtle and individual scenarios which clarify and shape our experience.
The remembered events becomes a fiction, a structure made to accommodate certain
feelings. This is obvious to me. If it weren’t for these structures, art would be too
personal for the artist to create, much less for the audience to grasp. Even film, the
most literal of all the arts, is edited. (100)
Niet alleen de subjectieve ervaring van dingen maar ook de taal wordt gezien als een
oncontroleerbaar fenomeen dat geen absolute weergave van de werkelijkheid kan bieden:
I knew that the way I described them was a betrayal of their complexity, their
humanity, their confusion. Life has no plot. It is far more interesting than anything you
can say about it because language, by its very nature, orders things and life really has
no order. Even those writers who respect the beautiful anarchy of life and try to get it
all into their books, wind up making it seem much more ordered than it ever was and
53
do not, finally, tell the truth. Because no writer can ever tell the truth about life. […]
(170)
Het in vraag stellen van taal als ordenend mechanisme werd ook in Lessing’s The Golden
Notebook toegepast om zo de “Western male-centered culture itself” in vraag te stellen.
Lessing daagt hierdoor niet alleen de conventionele noties van literatuur uit maar ook de
established notions of representation, particularly through Anna’s incessant attempts to
capture reality in her writing. […] As Anna struggles to depict and communicate her
experiences through her four notebooks, she slowly recognizes that she has no direct
unmediated access to reality or truth and therefore cannot represent raw experiences in
her writing. (Michael 1996: 99)
Dit zou ook het kunstmatige onderscheid tussen realiteit en fictie blootleggen. Isadora holt
deze binariteit uit door de lezer aan te spreken: “(My memory must be exaggerating – but you
get the general idea.)” en “I must admit that I made some of these up, but the main thing was
entertainment, not literal truth. Surely you don’t suppose that I’m telling the literal truth here
either?” (140, 169). Door de lezer expliciet aan te spreken, zorgt ze ervoor dat de barrière
tussen “audience and stage, audience and actors” doorbroken wordt waardoor ze de
traditionele onderscheidingen tussen “between reality and fiction, life and art” afbreekt
(Michael 1996: 71). Op deze manier breekt Isadora met de typisch patriarchale binaire
benadering van concepten als fictionaliteit:
We told long stories about our pasts, embellishing, embroidering, and dramatizing in
the manner of novelists. Of course, we pretended to be telling the truth, the whole
truth, and nothing but the truth, but nobody (as Henry Miller says) can tell the absolute
truth; and even our most seemingly autobiographical revelations were partly
fabrications – literature, in short. (163)
Het besef dat taal een persoonlijk medium is en dat dezelfde ervaringen voor iedereen iets
anders is, dringt volgens mij meer en meer tot Isadora door. Opnieuw maakt Jong hier een
genderkwestie van, zo is het motto van hoofdstuk achttien een citaat van D. H. Lawrence:
“The real trouble about women is that they must always go on trying to adapt themselves to
men’s theories of women”. Misschien pleit Isadora wel voor een fictie – of versie van de
waarheid – maar een die verschilt naargelang het geslacht in plaats van één absolute waarheid.
Ik beschouw de deels autobiografische Fear of Flying dan ook als een Kunstlerroman waarbij
Jong als vrouwelijk auteur de kracht van fictie aanwendt door te schrijven over lezen en
schrijven; “hence the emergence of feminist metafiction, the most developed form of which
was the feminist Kunstlerroman” (Greene 1991: 9).
De strategische ondermijning van fictionaliteit wordt ook in Vochtige Streken toegepast:
“Maar ik kan mijn mama er niet van beschuldigen, omdat ik werkelijkheid, leugen en droom
vaak door elkaar haal. Vooral tegenwoordig kan ik veel dingen niet meer uit elkaar houden,
door al die jaren dat ik drugs heb gebruikt” (58) en “De hele familie heeft er nooit met één
woord over gesproken. […] Daarom weet ik ook niet zeker of ik het gedroomd heb of
verzonnen, en zo vaak bij mezelf herhaald dat het waar werd. Zou kunnen” (61). Helen trekt
54
voortdurend haar eigen verhalen in twijfel waarbij ze het onderscheid niet meer kan maken
tussen wat ‘echt’ is, en schijn. Ze geeft de indruk dat haar eigen hersenspinsels tot leven
komen: “Ik weet nooit of ik het me verbeeld of dat het echt is, als ik gas ruik. Het ruikt dan
echt heel sterk naar gas. En dat gebeurt vrij vaak” (83-84).
Op het einde van de roman wordt steeds duidelijker dat het relaas in Vochtige Streken zich
niet in de materiële werkelijkheid afspeelt maar ontsproten is aan de verzinsels van Helen:
“Wat kan ik verder nog meer verzinnen om mijn verveelde eenzaamheid te verdrijven?”
(119). Alles lijkt zich af te spelen in haar hoofd; zo zijn de seksscènes in het boek louter
fantasie of herinnering. Helen legt de schuld bij haar onbetrouwbaar geheugen: “Ik kijk in de
la van mijn nachtkastje. Daar liggen een paar biljetten. Moet mama er hebben neergelegd toen
ik nog sliep. Of heeft ze er iets over gezegd? Of heb ik het gedroomd? Rotgeheugen” (135).
Catherine Besley definieert de conventionele opvatting van literatuur als “reflect[ing] the
reality of experience as it is perceived by one (especially gifted) individual”. Narratieve
vormen die deze weergave uitdagen, wijzen op “criticism of conventional notions of identity
and origin and demonstrates how vital these notions are to Western thought and culture”
(geciteerd in: Michael 1996: 163). Toch worden deze ontwrichtingen niet op een tot in het
radicale doorgetrokken; de romans ontmantelen de taal niet tot omvang waarin de
communicatie verloren in. In deze romans wordt de twijfelachtige status van de fictie vooral
toegepast om een nieuwe ruimte te bieden voor nieuwe vormen om zo “previously
marginalized or unconstructed experiences and identities, such as new female subjectivities
and new aesthetic modes that exist outside of binary structures” over te brengen (Michael
1996: 105).
13. Het succesverhaal van Fifty Shades of Grey
De Fifty Shades trilogie van E. L. James kent sinds de uitgave in 2011 een wereldwijde hype.
De impact is niet onaanzienlijk: zo loopt de verkoop al op tot over de 70 miljoen en heeft de
trilogie het record van snelst verkopende paperbacks verbroken. Fifty Shades of Grey zou
zelfs ook de gewenste effecten in de slaapkamer behalen: lezers van de romans beweren dat
hun seksleven er flink op vooruit is gegaan en dat er veel meer wordt geëxperimenteerd.6
Hoewel er smalend gedaan wordt over de literaire waarde van Fifty Shades, heeft de E.L.
James toch een trend in gang gezet waarbij de stijgende populariteit van vrouwelijke erotica
hard gemaakt wordt.
Het verhaal gaat over de jonge studente Anastasia die de charmante ondernemer Christian
Grey ontmoet, tot wie ze zich zowel aangetrokken als geïntimideerd voelt. Wanneer ze later
in de roman op het punt staan om de liefde te bedrijven, overtuigt Christian Anastasia om een
geheimhoudingsverklaring te tekenen over alles wat zich in de slaapkamer afspeelt. Daarna
verplicht hij haar een tweede contract teken, dat van dominantie en onderwerping, waarbij het
6
Bron: “Fifty Shades Of Grey effect turns British bedrooms red hot as women copy scenes from smash-hit
'mummy porn' book” door: Toni Jones, 3 juli 2012, online geraadpleegd:
http://www.dailymail.co.uk/femail/article-2168310/The-Grey-effect-means-red-hot-bedrooms-Britain-womenrush-copy-scenes-mummy-porn-book-50-Shades-Grey.html#ixzz2U7n71X9p
55
Anastasia onder andere verboden is hem aan te raken en waarbij ze oogcontact met Christian
moet vermijden. Dit contract is tevens een overeenkomst dat hun relatie puur seksueel blijft
en geen romantische wending zal nemen.
In het boek wordt hun seksuele relatie, die in essentie bestaat uit BDSM, ontvouwt waarbij
Christian de limieten van Anastasia aftast tot op een punt waarbij ze haar gevoelens voor
Christian niet meer kan combineren met zijn radicale seksuele voorkeuren en hem verlaat.7
De twee opvolgers van Fifty Shades of Grey gaan dieper in op de relatie van Anastasia en
Christian, ze trouwen in het tweede boek.
13.1. Negatieve receptie
De receptie van Fifty Shades of Grey is erg gepolariseerd: sommigen beschouwen het als van
spraakmakende roman die seksualiteit voor de gewone huisvrouw bespreekbaar heeft gemaakt
terwijl anderen de woorden “veredeld stationsromannetje” in de mond nemen. De
boekenreeks wordt door literatuurcritici vooral afgeschilderd met eerder denigrerende termen
als “vrouwenliteratuur” of “chick lit”. Vooral door de fletse verhaallijn en het slechte proza
wordt het boek onverbiddelijk naar de vuilbak gewezen.
Van Huffel (2008: 21) zoekt in deze negatieve attitude tegenover chick lit een patriarchaal
mechanisme waarbij mannelijke auteurs sowieso een neutrale status genieten en waarbij
schrijfsters als aparte sekse geëvalueerd worden. Mannelijke varianten van de term chick lit
bestaan er dan bijvoorbeeld niet. De strategie om literatuur van schrijfsters in te delen als
tweederangsliteratuur duwt boeken van vrouwelijke auteurs, die als “bedreigend” worden
beschouwd, naar de achtergrond. Vooral door “de luchtige schrijfstijl, het gebrek aan
engagement, de verstrengeling met populaire cultuur en de overvloed aan chick lits (al dan
niet van povere kwaliteit)” weigert men het genre als literatuur te beschouwen (Ibidem: 54).
Chick lit zou ook geen literaire ambities nastreven; het genre zou zichzelf krachtdadig
positioneren als “entertaining rather than thought provoking, as fiction rather than literature”
(Wells 2006: 49).
Ook het leespubliek van chick lit is het slachtoffer van deze generalisering; zo zouden het niet
alleen voornamelijk vrouwen zijn die chick lit lezen maar wordt dit ook snel opgevolgd met
het vooroordeel dat het IQ van de gemiddelde lezeres niet veel te betekenen zou hebben. De
niet onaanzienlijke leescijfers van deze ‘damesboekjes’ zouden dan ook te verklaren zijn door
de ‘lage scholing’ van de gemiddelde lezer: de romans zouden vooral inspelen op emoties
waarbij de lezer zich een houding van “herkennend lezen” zou aannemen. De leeservaring
zou pas voltooid zijn als deze zich kan identificeren met de protagonist of de gebeurtenissen
in het boek. Deze leeswijze wordt echter niet gezien als “literair” zodat het boek meteen
wordt afgedaan als pulp.
Toch gaat dit niet op voor van Huffel: “Vrouwen blijken namelijk lang niet zo seksegebonden
te lezen als men geneigd is aan te nemen, ze lezen minder seksegebonden dan mannen.” (Van
Boven 2000: 694, geciteerd in Ibidem: 21). Maar volgens Page is er wel degelijk bewijs dat
7
BDSM duidt op seksuele activiteiten met wederzijdse toestemming waarin vooral bondage en discipline,
dominantie en onderwerping, en sadisme en masochisme centraal staan.
56
de reactie op van een literair werk beïnvloed is door het geslacht van de lezer. Ze wijst vooral
op “the gender-specific nature of schemata that readers (regardless of their biological sex)
make use of when interpreting these texts”. Een studie van Warhol in 2003 toont echter aan
dat de emotionele response van het lezerspubliek niet door hun biologisch geslacht wordt
bepaald: “the sensations and affect […] are ‘performative’ and open to men and women,
regardless of sexual orientation” (Page 2006: 96). Warhol zou daarom zijn invalshoek
verschuiven van ‘echte’ gevoelens van ‘echte’ lezers naar “generic textual patterns that
structure the feelings of fans of specific popular genres” (Ibidem). Leesstrategieën zijn
uiteindelijk geen kwestie van gender maar van bepaalde patronen waarmee alle lezers van een
bepaald genre zouden lezen.
13.2. Receptie-esthetica: bijstellen van de verwachtingshorizon
Het succesparcours van Fifty Shades lijkt dus eerder af te stevenen op een verklaring vanuit
het reader response criticism: zo deed Soraya Chemaly de wereldwijde belangstelling voor de
boekenreeks niet af als een trend maar zocht het eerder in “the tradition and success of the
romance category which is driven by tales of virgins, damaged men and
submission/dominance themes”.8
Het principe van de receptie-esthetica focust zich vooral op het doorbreken van de
verwachtingshorizon van de lezer (supra, 6.3. receptie-esthetica). Op die manier kunnen we
ook een onderscheid maken tussen de literatuur van E. L. James en die van Jong en Roche:
literatuur als Fifty Shades bevestigt over het algemeen het wereldbeeld van de lezer terwijl
gecanoniseerde literatuur breekt met conventies en zo niet tegemoet komt aan de
verwachtingshorizon van de lezer (Pieters 2010: 216).
Het onderzoek dient zich ertoe nu enkele strategieën te benaderen die worden gebruikt om de
verwachtingshorizon van de lezer bij te stellen en die tevens zijn toegepast bij Jong en Roche
maar niet bij James. Hierin ligt volgens mij het verschil tussen beide genres en ook de
verklaring voor de uiteenlopende recepties van de romans.
Een doeltreffende strategie om de verwachtingshorizon te ondermijnen is door te choqueren.
Roche heeft deze methode dan ook succesvol toegepast: wanneer Vochtige Streken voor het
eerst werd voorgelezen, vielen er zelfs mensen flauw ((Boxall 2009: 947). Wanneer Helen
bijvoorbeeld tijdens haar tienerjaren experimenteert met drugs, moet ze overgeven: “Overal
dreven nog onverteerde pillen rond. Dat vonden we afgrijselijke verspilling. Ik: ‘Samsam?’
Carinna: ‘Ja begin jij maar!’ En zo heb ik voor het eerst van mijn leven liters kots gedronken”
(60). Ook Erica Jong was er niet vies van om woorden als cunt en fucking te gebruiken in een
tijd waar seksualiteit nog steeds een privégelegenheid was tussen man en vrouw en niet
geschikt voor openbare revelaties. Op die manier worden de verwachtingspatronen die Roche
en Jong hebben geschapen niet ingevuld en bij James wel.
In Fear of Flying en Vochtige Streken zorgde het plastisch taalgebruik voor expliciete
seksscènes:
8
Bron:” Virgins, Bondage and A Shameful Media Fail” door Soraya Chemaly, 20 april 2012, online
geraadpleegd: http://www.huffingtonpost.com/soraya-chemaly/50-shades-of-grey_b_1441008.html
57
Ik lik weer langs alle wervels, één voor één, naar beneden tot aan zijn bilnaad. Ik houd
zijn billen uit elkaar en lik zijn kontgaatje. Eerst in een cirkel eromheen. Ik kan mijn
tong heel spits maken en daarmee doorboor ik zijn strak gesloten kringspier. (Roche
2008: 144)
In Fifty Shades wordt er eerder een suggestief taalgebruik gehanteerd om seksuele
handelingen over te brengen:
As I place my mouth on his, he grabs my hips, and before I know it, I am pinned
beneath him, his legs forcing mine apart so that he’s cradled against my body between
my legs. He’s kissing me, ravaging my mouth, our tongues entwined. His hand trails
from my thigh, over my hip, along my belly to my breast, squeezing, kneading, and
pulling enticingly on my nipple. (James 2012: 186)
Ook Q. D. Leavis had al het effect van “shocks” beschreven; een goede roman is gekenmerkt
door “the series of shocks it gives the reader’s preconceptions […] a configuration of special
instances which serve as a test for our mental habits and show us the necessity of revising
them” (Leavis 1986: 286, geciteerd in Pease 2000: 177). Leavis apprecieert vooral de impuls
tot reflectie die hiermee gepaarde gaat. De shock wordt ervaren als positief omdat het de lezer
in een “dialogic engagement” met de tekst duwt. Dat gebeurt ook bij Roche en Jong: zij laten
hun lezers nadenken over de vrouwelijke seksualiteit. Roche doet dit bijvoorbeeld door de
karikaturale uitvergroting van hygiëne en seksuele praktijken. Jong gaat eerder didactische
reflecties over het feminisme combineren met Isadora’s overwegend conventionele
handelingen als vrouw in de postmoderne wereld. James vraagt wel aandacht voor
seksualiteit maar zorgt niet voor diepere inzichten of uitdagingen. Op dat vlak heeft Wells een
punt als hij zegt dat chick lit vooral “entertaining” wil zijn in plaats van “provoking” (supra).
Een tweede strategische schrijfmethode is het beheersen van stijl. Modernisten als Joyce en
Beardsley introduceerden seksueel expliciete beelden en konden deze ‘vulgaire’ onderwerpen
succesvol incorporeren in hun high art door de “formal mastery over het material” (Pease
2000: 73). Uiteindelijk deed de inhoud er niet echt toe; zolang ze maar toonden dat ze hun
werk op formeel vlak beheersten.
De vorm van Fear of Flying wordt door velen als revolutionair beschouwd: “The most
convincing of this fiction […] places the end of the affair or the marriage in the middle and
writes beyond it” (Greene 1991: 14). Ook Vochtige Streken onderscheidt zichzelf van
mainstream literatuur door de vorm die sterk neigt naar een monologue intérieur. De ironie in
beide werken zorgt er tevens dat de lezer zijn of haar verwachtingen niet tegemoet komt:
“irony […] consists in the bringing in of the opposite, the complementary impulses” (Pease
2000: 181). James houdt het echter bij een ‘simplistische’ stijl.
Het meest flagrante verschil komt natuurlijk tot uiting in de inhoud: James past het
conventionele ‘romance plot’ toe, met af en toe de nodige strubbelingen. Christian is een
rijke, succesvolle, knap en invloedrijke man en Anastasia de onopvallende, aantrekkelijke
studente wat naïef overkomt, iets wat op clichématige manier wordt vertolkt door haar
maagdelijkheid. Fifty Shades is op seksueel vlak geen preuts stationsromannetje maar de
58
BDSM in de roman is volgens velen een flauw afkooksel van hoe het er in de praktijk echt
aan toegaat. Het plot van Fifty Shades komt ook sterk overeen met de richtlijnen die het chick
lit genre aanhoudt:
the role of sexual adventures in the romantic quest; the nature of the conclusion to the
romantic plot; the importance of the heroine’s experiences in the world of work and
her evolution as a professional woman; the delight and consolation the heroine finds in
indulging herself, particularly in consumer goods; and the privileging of entertainment
value, particularly humor, over any challenging or experimental content or style.
(Wells 2006: 49)
Zo heeft Anastasia een succesvolle job bij een uitgeverij en eindigt haar oorspronkelijk
complexe relatie met Christian in een happy ending: het huwelijk. Het plot werkt tenslotte een
zekere identificatie in de hand: volgens Jackson (1999: 116) is de meest voorhandliggende
bekoring van romantische fictie de mogelijkheid “to relive the excitement of romantic passion
without having to confront its fading and routinization. In real life we too often discover that
our prince was only a frog after all. (geciteerd in Johnston & Longhurst 2010: 134). De
schrijfstrategieën in Fifty Shades bevestigen dus over het algemeen het ideaal van een
monogame, heteroseksuele relatie. Vochtige Streken en Fear of Flying daarentegen worden
door de seksueel expliciete scènes en de seksueel actieve protagonisten eerder ingedeeld tot
het genre van de “bitchlit” en werken dan ook geen identificatie in de hand.
13.3. Gemeenschappelijke lijnen met Jong en Roche
Vanuit feministische hoek werd er vaak moord en brand geschreeuwd omdat Fifty Shades
vrouwen opnieuw in de rol van het subject zou dwingen en mannen zou laten zegevieren als
onderdrukker. Soraya Chemaly contesteert deze beweringen echter: “[i]nstead of submission
fantasies representing a post-feminist discomfort with power and free will, women's open
consumption, sharing and discussion of sexual content is a feminist success”.9 Fifty Shades
brengt namelijk de vrouwelijke seksualiteit onder de aandacht. Hierin liggen
gemeenschappelijke lijnen met Erica Jong en Charlotte Roche. Velen beschouwen Anastasia
niet louter als receptief maar als openlijke seksueel wezen; een vrouw die niet haar verstand
volgt maar haar “innerlijke godin”. Voor velen is dit de eerste stap in de richting van een
representatie van vrouwen die hun lusten kunnen volgen in een wereld waarin het hoofd
centraal staat.
We mogen ook niet de entertainende functie onderschatten. Van Loo beweert dat het beeld
“vandaag de rol van het woord [heeft] overgenomen als dragen en instigator van seksueel
plezier”. Dat Fifty Shades vooral vrouwen aantrekt, is eigenlijk geen toeval. In het algemeen
wordt aangenomen dat mannen meer naar porno kijken dan vrouwen. Het aandeel porno voor
vrouwen dat de markt te bieden heeft, is dan ook nietig in vergelijking met porno voor
mannen. Vrouwen kunnen hun behoefte aan pornografische of erotische verbeeldingen echter
botvieren op romans als Fifty Shades:
9
Bron:” Virgins, Bondage and A Shameful Media Fail” door Soraya Chemaly, 20 april 2012, online
geraadpleegd: http://www.huffingtonpost.com/soraya-chemaly/50-shades-of-grey_b_1441008.html
59
Bij het bekijken van een porno-film zie je een kant-en-klare voorstelling van de
werkelijkheid, terwijl je bij het lezen van een boek verplicht wordt de film van je
verbeelding te laten spelen. Dat kost meer moeite, maar levert een uniek resultaat op:
er zijn zoveel boeken als er lezers zijn. (Van Loo 2010: 245)
E. L. James bereikt met haar relatief simplistische schrijfstijl dan ook een veel breder
leespubliek dan Roche en Jong: “Though realistic fiction may be anachronistic from certain
theoretical standpoints, it remains a major literary form for oppressed groups, a means of
defining problems of self and cultural identity” (Felski: 78 geciteerd in Greene 1991: 22). De
invloed die Fifty Shades tot op vandaag uitoefent, mag niet onderschat worden. Toch zal
James niet voor revolutionaire veranderingen zorgen in het patriarchaal denksysteem. Maar
we kunnen in elk geval beginnen in de slaapkamer van elke vrouw.
14. Conclusie
Deze scriptie heeft aangetoond dat Erica Jong en Charlotte Roche aan de hand van
verschillende strategieën de stereotiepe representaties van vrouwen inzake identiteit,
vrouwelijkheid en seksualiteit hebben ondermijnd. Beide romans schetsten het beeld van een
jonge vrouw die haar seksualiteit beleeft in een postmoderne samenleving waarin liefde wordt
losgekoppeld van seks.
In Fear of Flying ervaart Isadora haar seksualiteit eerder als iets wat haar beperkt. Uiteindelijk
leert ze haar onafhankelijkheid combineren met haar lichamelijke behoeftes. Jong laat het
instituut van het huwelijk ongemoeid maar toont in Fear of Flying dat het huwelijk als
patriarchale instelling niet altijd even waterdicht is: vooral op seksueel gebied zouden
vrouwen zich beklemd voelen. Fear of Flying kan in dit opzicht gezien worden als manifest
voor buitenechtelijke seks: Jong bekritiseert de schuldgevoelens die de patriarchie vrouwen
aanpraat omdat vrouwelijke seksualiteit als iets bedreigends worden ervaren en dus binnen de
perken moet blijven. Fear of Flying daarentegen is voor mij een lofzang op anticonceptie en
de seksuele vrijheid van vrouwen.
Fear of Flying toont dan ook een gevorderd stadium van emancipatie: de hindernissen die de
protagoniste uit de weg moet ruimen, zijn “less material and external, […] rather than being
confined by early marriage and children, they face subtler, less tangible pressures –
psychological, emotional, sexual” (Greene 1991: 86). Als oplossing om het patriarchale
denken te ontwrichten, reikt Jong verschillend methoden aan waaronder het doorbreken van
de dichotomieën die aan de basis liggen van westers gedachtegoed. Op die manier benadert ze
seksualiteit als iets dat zich ook buiten de coïtus afspeelt: een kwaliteit die Isadora bij haar
man zowel op lichamelijk als geestelijk vlak zoekt.
Toch is gendernotie in Fear of Flying relatief ongenuanceerd: Jong lijkt enkel de
heteroseksuele richting te kiezen waardoor ze zo de kans laat liggen om het concept van
seksualiteit te verruimen. Opnieuw is dit een ambigue keuze: radicale feministen van de
tweede golf geloofden oprecht dat feminisme en lesbianisme samenvielen (supra 2.2.).
Isdadora daarentegen is supervrouwelijk en houdt van mannen: ze probeert zichzelf waar te
maken als een onafhankelijke vrouw die geniet van haar vrouwelijkheid en seksualiteit en dit
60
is net het vrouwenbeeld dat het postfeminisme wil uitdragen. Hoewel Isadora op het einde van
de roman klaar lijkt te zijn om te ‘vliegen’ en haar tweestrijd tussen geest en lichaam achter
zich heeft gelaten, heeft ze nog steeds niet de controle die ze wil. Dit blijkt uit het voorval in
de trein naar Engeland waar ze bijna verkracht wordt.
Seksuele vrijheid is nog steeds een belangrijk fundament in vrouwenemancipatie en de
betekenis die Fear of Flying hierin heeft gespeeld, is dat
[it] has been taken seriously, if not as “literature,” as an expression of sexual liberation
[…] it was important as a vehicle for the dissemination of feminist ideas and for the
controversy it sparked, and it deserves attention as a cultural document. (Greene 1991:
87)
Vochtige Streken schetst net als Fear of Flying het verhaal van de jonge heldin Helen en haar
ongeremde seksuele beleving. Roch trekt in tegenstelling tot Jong het genderconcept volledig
open en laat Helen homoseksuele relaties aangaan en ‘typische’ mannenrollen op zich nemen.
Ook de seksualiteit krijgt een volledig andere invulling: door de plastische en afstandelijke
manier waarop Helen haar seksuele interacties beschrijft, geeft ze de indruk dat seks en
emoties niet gekoppeld zijn aan elkaar.
Toch is moeilijk om het boek van Roche in de derde golf te plaatsen omdat ze zich afwendt
van oervrouwelijke gedrag, dat het net postfeminisme aanhangt, omdat dit nog steeds
genesteld zit in patriarchale concepten. De boodschap die Vochtige Streken volgens mij wil
overbrengen is dat vrouwen eerst terug moeten naar hun oerlichamelijkheid om van daaruit
opnieuw een vrouwelijke identiteit te creëren, zonder kunstmatige geuren of cosmetische
keurslijf. Haar kritiek op deze praktijken ventileert ze door een karikaturale uitvergroting van
vrouwelijke hygiëne en schoonheidsidealen. Door een ironische en parodiërende benadering
vergroot Roche haar perversiteiten en de onsmakelijke kanten uit.
Volgens McCann focussen de controversies rond vrouwelijk seksualiteit zich vooral op “the
desire for a universal, if not natural, femaleness” (2005: 96-97). De geïdaliseerde vrouw is
zowel fysiek als psychologisch gezond: [s]he has a toned body and makes “responsible”
decisions. McCann roept echter op om niet meer te focussen op de geïdealiseerde versie van
gezondheid maar om te kijken naar “what people actually do”. In dit opzicht geven McCann
en Roche een postfeministische boodschap mee: “the personal is political”.
Wat me stoorde in beide romans is dat de heldinnen niet alleen jong zijn maar ook
aantrekkelijk. Door Fear of Flying en Vochtige Streken te benaderen via de receptie-esthetica,
heb ik echter geleerd dat identificatie in deze romans geen beoogde strategie is, integendeel,
dat de onmogelijkheid tot identificatie net de verwachtingshorizon bijstelt. Toch zie ik de
manier waarop deze protagonistes worden gerepresenteerd als gemiste kans om de noties
vrouwelijke identiteit op een onconventionele manier te benaderen en te herdefiniëren.
In deze scriptie is de term pornografie snel gevallen, achteraf is er immers plaats voor
reflectie: behoren Fear of Flying en Vochtige Streken tot de pornografische sectie of eerder tot
de erotica? Het pornografische karakter aan de boeken wordt vooral door de tropen, de
61
expliciet seksueel beschrijvingen en het plastisch taalgebruik verworven. Louter
pornografisch kunnen beide romans echter niet genoemd worden omdat er geen erotisch
prikkelende effecten aan te pas komen.
In de manier waarop pornografie in het discours is geïncorporeerd, schuilt er echter een
contemplatief perspectief:
When pornography abandons its quality of existential solitude and moves out of the
kitsch area of timeless, placeless fantasy and into the real world, then it loses its
function of safety value. It begins to comment on real relations in the real world.
(Carter 1979: 18-19 in Turner 2008: 28)
Het pornografische discours fungeert op twee manieren: ten eerste stimuleert het vrouwen om
te reflecteren over hun eigen seksuele verlangens en ten tweede zorgt pornografie ervoor dat
verschillende onderwerpen bespreekbaar worden. De eerste functie, de beschouwing over het
vrouwelijk lichaam en seksuele behoeftes, hebben we zowel bij Roche als Jong gezien.
Vooral aan de hand van de pornografische troop masturbatie hebben Helen en Isadora zich
enigszins als seksueel actieve en zelfstandige vrouw neergezet. Ook menstruatie en de wil tot
onvruchtbaar kunnen we in dit verband brengen: door deze onderwerpen aan te wenden,
zetten Roche en Jong een beeld neer van vrouwen als onafhankelijk maar waarbij ze toch hun
actieve rol in seksualiteit blijven behouden.
De tweede manier – het bespreekbaar maken van onderwerpen waarop een taboe rust –
kunnen we toepassen op Vochtige Streken: Roche zorgt er op haar eigen manier voor dat
vrouwelijke hygiëne bespreekbaar wordt. De onderwerpen die in Fear of Flying gehekeld
worden – het huwelijk, het kapitalisme, seksisme – zijn slechts oppervlakkig behandeld.
Jong en Roche hebben de positie van seksualiteit en vrouwelijk in de maatschappij proberen
herdefiniëren en herwaarderen. Helen roept op tot een nieuwe benadering van vrouwelijkheid
die wordt gekenmerkt door een terugkeer naar het lichaam terwijl Isadora een plaats zoekt
voor buitenechtelijke seksualiteit en de schuldgevoelens die hiermee gepaard gaan. Op die
manier worden de noties van zowel vrouwelijkheid als seksualiteit benaderd op een nieuwe
manier. Het vertrekpunt van de ondermijning van de vrouwelijke identiteit en de plaats ervan
in de patriarchale samenleving, is het in vraag stellen van de narrativiteit in zowel Fear of
Flying als Vochtige Streken.
Hierdoor worden beide romans beschouwd als “an aesthetically self-conscious experimental
writing which challenges stylistic conventions and calls into question established modes of
representation”(Greene 1991: 22). De metafictionele beschouwingen dragen niet alleen bij tot
het experimentele karakter van dit boek maar laten de lezer stilstaan bij de roman. Noties uit
het westers gedachtegoed worden gedestabiliseerd door “creat[ing] a novel form that disrupts
rigid dichotomies and allows for the chaos and fragmentation of the contemporary world”
(Ibidem: 102).
62
De fragmentatie wordt vertolkt door het ontwrichten van narrativiteit, fictionaliteit en taal, en
door het thema van de gespleten identiteit dat tevens de notie van een gecentraliseerd subject
ontwricht. De verstoring van dichotomieën en binariteit wordt in Vochtige Streken benaderd
door het opengetrokken concept van gender. Binariteit wordt in Fear of Flying echter niet
ondermijnd omdat Isadora deze op het einde van de roman slechts kan verzoenen met elkaar.
Niettemin legt Jong wel de onderliggende problematiek en agenda bloot van dit denken.
De grote verdienste van Roche en Jong hebben we bewezen aan de hand van een vergelijking
met James’ Fifty Shades trilogie: Vochtige Streken en Fear of Flying hebben de kracht om
hun lezers te laten nadenken over postmoderne en patriarchale structuren. De ambivalente
houding van Isadora tegenover het feminisme kan bijvoorbeeld wijzen op de manier waarop
Jong de lezer toelaat om Isadora zelf in vraag te stellen.
Het is voorbarig om een evolutie te bespreken van de tijdspanne van dertig jaar aan de hand
van slechts twee literaire werken. De enige verandering die ik bemerk is dat Isadora worstelt
om haar intellectuele capaciteiten te combineren met haar seksuele impulsen terwijl Helen
hier veel beter mee overweg kan. De vraag rijst natuurlijk of dit te wijten is aan de
verschillende periodes waarin de romans zijn gepubliceerd. Uiteraard was het voor Jong een
neteligere kwestie om expliciete seksualiteit in haar roman te introduceren, wat in die tijd als
choquerend werd ervaren. Voor Roche daarentegen was dat al veel gemakkelijker: de
postmoderne wereld en de anything goes mentaliteit hadden alle wegen al bevaren inzake
seksualiteit. De romans zijn echter veel te verschillend om de gemeenschappelijke lijnen door
te trekken en hieruit een ontwikkeling te distilleren.
Deze scriptie heeft bewezen dat Erica Jong en Charlotte Roche zich hebben gewijd aan het
opzetten van nieuwe beelden en representaties van vrouwelijke seksualiteit en identiteit en
hoe dit in de praktijk wordt omgezet. Tenslotte is het vruchtbaar om te kijken naar de rol die
de expliciet seksuele en pornografische setting heeft gespeeld in beide romans. Uiteindelijk is
het niet alleen deze achtergrond die vernieuwende resultaten heeft opgeleverd; het was vooral
een samenspel met andere strategieën en methodes die vooral traditionele concepten hebben
ondermijnd. Het was dus niet alleen de seksuele en pornografische dimensie van de romans
die een kritische benadering uitlokte. Toch mogen de capaciteiten van pornografie niet
onderschat worden: seksualiteit is “an especially dense transfer point for relations of power”
(Foucault 1979: 103) waarin pornografie de ideale achtergrond is om deze machtsrelaties te
doorzien. De notie van seksualiteit is in de hegemonie dan ook toegepast om sociale
hiërarchieën inzake gender te bevestigen. Als je de traditionele opvatting van seksualiteit
bijstelt, breng je ook een verschuiving teweeg in het patriarchaal systeem. Op deze manier
vormen het pornografische lichaam en seksualiteit wel een vertrekpunt: ze liggen aan de basis
van een revolutionaire verandering in de westerse hegemonie.
63
15. Nawoord
In dit nawoord wil ik benadrukken dat deze scriptie niet vrij is van enige subjectiviteit, of
zoals Toril Moi het verwoordde : “We cannot fully grasp our own ‘horizon of understanding’:
there will always be unstated blindspots, fundamental presuppositions and ‘preunderstandings’ of which we are unaware” (1982: 44). Toch hoop ik dat deze scriptie een
licht heeft geworpen op de postfeministische attitude tegenover vrouwelijk, identiteit en
seksualiteit en hoe hedendaagse romans hiermee omgaan.
Graag wil ik ook mijn promotor, professor Marysa Demoor, bedanken omdat ze mij geholpen
heeft in het uitstippelen van deze scriptie en zich dit jaar heeft toegewijd aan een hoop
verbeterwerk.
16. Bibliografie
BORDO 1993
Susan Bordo. Unbearable weight: Feminism, Western culture, and the Body.
California USA, University of California Press, 1993.
BOXALL 2009
Peter Boxall. 1001 boeken die je moet gelezen hebben! Kerkdriel, Librero, 2009
CELS1999
Sanderijn Cels. Grrls: jonge vrouwen in de jaren negentig. Amsterdam, Prometheus,
1999.
DUPLESSIS 1985
Rachel Blau DuPlessis. Writing Beyond the Ending: Narrative Strategies of TwentiethCentury Women Writers. Bloomington, Indiana University Press, 1985.
FALUDI 1991
Susan Faludi. Backlash: The Undeclared War Against American Women. USA,
Vintage Books, 1992 [1991].
GREENE 1991
Gayle Green. Changing the Story: feminist fiction and the tradition. Indiana, Indiana
University Press, 1991.
HAMMER & KELLNER 2009
Rhonda Hammer & Douglas Kellner. ‘Third Wave Feminism. Sexualities, and the
Adventures of the Posts’ in: Women in the Public Sphere. New York, Paglrave
Macmillian, 2009, 219 – 234. Online geraadpleegd op:
http://pages.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/sexfem06.pdf
64
JAMES 2012
E. L. James. Fifty Shades Darker. Great Britain, Arrow Books, 2012.
JOHNSTON & LONGHURST 2010
Lynda Johnston & Robyn Longhurst. Space, Place, and Sex. Geographies of
Sexualities. United States of America, Rowman & Littlefield Publishers, Inc,
Maryland, 2010.
JONG 1973
Erica Jong. Fear of Flying. Londen, Panther Granada Publishing, 1973.
KAPLAN 1991
Louise J. Kaplan. Vrouwelijke perversies: de verleidingen van Emma Bovary. Baarn,
Anthos, 1991.
MCCANN
Brandy Renee McCann. Reading Alfred C. Kinsey: Sexuality and Discourse in MidCentury America. Virginian, Virginia Polytechnic Institute and State University,
2005. Online geraadpleegd op http://scholar.lib.vt.edu/theses/available/etd-05042005163234/unrestricted/thesisMcCann.pdf
MICHAEL 1994
Magali Cornier Michael. Feminism and the Postmodern Impulse: Post-World War II
Fiction. Albany, State University of New York Press, 1996.
MILLETT 1977
Kate Millett. Sexual Politics. Illinois, University of Illinois Press, 1977 [1970].
MOI 1982
Toril Moi. Sexual/Textual Politics. Feminist Literary Theory. Londen, Methuen, 1985.
NITZSCHE 1978
Jane Chance Nitzsche. “Isadora Icarus” uit: The Mythic Unity of Erica Jong's Fear of
Flying. vol. 64. no. 1. Houston, Rice University, 1978, blz 89-100. Online
geraadpleegd op
http://www.dspace.rice.edu/bitstream/handle/1911/63311/article_RIP641_part8.pdf?se
quence=1
PAGE 2006
Ruth E. Page. Literary and Linguistic Approaches to Feminist Narratology.
Hampshire and New York, Palgrave Macmillan, 2006.
PEASE 2000
Allison Pease. Modernism, Mass Culture, and the Aesthetics of Obscenity. Cambridge,
Cambridge University Press, 2000
65
PIETERS 2010
Jürgen Pieters. Beste lezer: Een inleiding in de algemene literatuurwetenschap. Gent,
Academia Press, 2010.
ROCHE 2008
Charlotte Roche. Vochtige Streken. Antwerpen, De Bezige Bij, 2008.
TURNER 2008
Bryan S. Turner. The Body and Society: Explorations in Social Theory. Londen, Sage
Publications Ltd., 2008.
VAN HUFFEL 2008
Elke Van Huffel. De lokroep van de muze: het postfeminisme in de recente
vrouwelijke bildungsroman. Gent, UGent, 2008
VAN LOO 2010
Bart Van Loo. O Vermiljoenen Spleet! Seks, erotiek en literatuur. Antwerpen,
Meulenhoff, Manteau, 2010.
WHELEHAN1995
Imelda Whelehan. Modern Feminist Thought. From the Second Wave to ‘PostFeminism’. Edinburgh, Edinburgh University Press, 1995.
WILLES 1992
Ellen Willes. No More Nice Girls: Countercultural Essays. Minnesota, Wesleyan
University Press, 1992 [1982].
WILSON 1986
Elizabeth Wilson. Hidden Agendas: theory, politics, and experience in the women’s
movement. Londen, Tavistock Publications Ltd, 1986.
66