Herman Parret

1
Jean-François Lyotard
Auteur: Herman Parret
Inleiding
Na zijn studies aan de Sorbonne onderwijst Jean-François Lyotard (1924-1998)
vanaf 1950 de wijsbegeerte in Constantine (Algerije). Vanaf 1954 wordt hij actief lid van
Socialisme ou Barbarie, een extreem-linkse politieke organisatie in Parijs. In 1970 wordt
Lyotard hoogleraar aan de Université de Paris VIII (Vincennes) waar hem het emeritaat
wordt verleend in 1987. Vanaf het einde van de jaren zeventig tot aan zijn dood in 1998
verblijft hij regelmatig als Professor of Critical Theory aan verscheidene Amerikaanse
Universiteiten (Johns Hopkins University, University of California at Berkeley, Irvine en
San Diego, Yale University en Emory University). Lyotard overlijdt onverwacht in 1998
en is begraven op het Père Lachaise kerkhof in Parijs.
Jean-François Lyotard behoort, samen met Michel Foucault, Jacques Lacan,
Jacques Derrida en Gilles Deleuze, tot de invloedrijke groep van denkers die de
intellectueel-filosofische scène vanaf de jaren 1960 tot de eeuwwending in Frankrijk
heeft beheerst. Ook al deelt hij zijn filosofische interesse voor politiek, wetenschap en
kunst met Foucault, Lacan, Derrida en Deleuze, toch heeft Lyotard in dit panorama een
heel eigen stem en stijl. Lyotard is vooral bekend om zijn genuanceerde verdediging van
het postmodernisme en voor zijn aanvechting van de heerschappij der ‘‘grote verhalen’’
(grands récits), van welke aard deze ook mogen zijn (politieke ideologieën, religieuze
overtuigingen, doctrinaire filosofieën). Maar zijn subversieve strategieën hebben een
verdergaande draagwijdte. Centrale filosofische doctrines, die gedurende de hele
geschiedenis van het denken dienst deden bij het begrip van mens en werkelijkheid,
worden door Lyotard ondermijnd en, zoals wordt gezegd in het zog van Derrida,
‘‘gedeconstrueerd’’. Dit is in de eerste plaats het geval met de filosofische noties van
‘‘aanwezigheid’’ (présence) en van ‘‘voorstelling’’ (représentation).
2
Het oeuvre van Lyotard is uitgespreid over bijna dertig jaar, van 1971 tot aan zijn
dood in 1998, en vertoont een duidelijk herkenbare evolutie. Een Que sais-je? boekje van
1954, La phénoménologie, is een beknopte en orthodoxe presentatie van de klassieke
fenomenologie van Husserl tot Merleau-Ponty, en is zodoende een ietwat alleenstaande
publicatie. In 1971 verschijnt dan Lyotards doctoraatsproefschrift onder de titel Discours,
figure. In dit lijvig boek keert Lyotard zich uitdrukkelijk tegen de fenomenologie en laat
hij zich vooral inspireren door de Freudiaanse psychoanalyse en aan het marxistisch
politieke gedachtengoed. Daarbij gaat hij uit van de subversieve plaats van de kunst en
van de eigenheid van de artistieke ervaring. De kunst is in Discours, figure dan ook
alomtegenwoordig. Heel relevant in dit overigens bijzonder moeilijk te lezen boek zijn de
concrete analyses van kunstwerken, zoals Middeleeuwse miniaturen, Duccio en Giotto,
Paul Klee, Jackson Pollock en El Lissitzky. Lyotard stelt dat de idee van ‘de kunst als
voorstelling’ kan ontmanteld worden aan de hand van de Freudiaanse logica, die eerder
figuren van de begeerte produceert dan voorstellingen van vooraf gegeven fragmenten uit
de werkelijkheid. In navolging van Freud bevraagt Lyotard dus de notie van voorstelling
aan de hand van de herwaardering van het figurale. Dit concept dat Lyotard zeer eigen is,
is strategisch gericht tegen de ‘figurativiteit’, zoals deze in de klassieke en moderne kunst
steeds maar opnieuw tot stand is gekomen: een herkenbare afbeelding van de
werkelijkheid. De ‘figurale ruimte’ (espace figural) is bij Lyotard echter een complex
van de figuur-vorm (figure-forme), het figuur-beeld (figure-image) en de figuur-matrijs
(figure-matrice). Waar men aan ‘figuur-vorm’ en ‘figuur-beeld’ een enigszins
conventionele bepaling kan geven, is de figuur-matrijs globaal gedacht vanuit het
Freudiaans erfgoed (1971: 271-273). De figuur-matrijs is volgens Lyotard het object van
de verdringing, het ‘oorspronkelijk fantasme’ dat vanzelfsprekend onzichtbaar en
ongrijpbaar blijft maar dat de begeerte stuwt en zodoende de artistieke creativiteit
mogelijk maakt. Het zal duidelijk zijn dat deze problematiek bij de latere Lyotard zal
uitmonden in zijn ‘esthetica van het onvoorstelbare’ die verder uitvoerig aan bod zal
komen. De ‘libidinale’ opvatting over het kunstgebeuren in Discours, figure wordt verder
geëxpliciteerd in twee andere boeken uit de jaren zeventig, Des dispositifs pulsionnels
(1973) en het heel controversiële (later door Lyotard ontkende) Economie libidinale
(1974).
3
Tien jaar later verschijnt Lyotards hoofdwerk, Le différend (1983), waar de
fenomenologische aanwezigheidsfilosofie tot op de grond wordt afgebroken. Lyotard
doet dit aan de hand van een theorie over ‘zinnen’ (phrases). Volgens hem wendt het
subject heterogene zinnen aan, die elkaar gedeeltelijk tegenspreken en zelfs uitsluiten, om
de externe werkelijkheid, de intersubjectieve wereld en het eigen interne leven aanwezig
te stellen (1983: 16-55; 2000: 43-54). Dit spel van zinnen wordt wezenlijk getekend door
wat Lyotard het ‘geschil’ of ‘verschil’ noemt (le différend). Zelfs binnen één universum
van zinnen (een Wittgensteiniaans taalspel is een universum van zinnen) is er nog steeds
een heterogeniteit aan betekeniscomponenten: dat wat betekend wordt, datgene waarover
betekend wordt, aan wie en door wie betekend wordt. Het presenteren van een dergelijke
heterogene betekenis is voor Lyotard niets meer dan een nimmer geslaagde overbrugging
van al deze onverzoenbare componenten. Het gebeuren van betekenis, het presenteren
van een betekenis binnen een zin of tussen zinnen, getuigt altijd van het onbeslisbare spel
van verschillende zinsregimes, van de radicale onmogelijkheid van een zinvolle metataal
die deze regimes met elkaar kan verbinden en van de dramatische afwezigheid van een
dialectische verzoening aan de hand van een eenheidsprincipe (God, de begeerte). De
basisstelling van Lyotards filosofie in Le différend is dat de versplintering en de
vermenigvuldiging van ‘zinnen’, en de tegenspraak en wederzijdse uitschakeling van
zinsregimes zowel een autonoom subject als een transcendentie onmogelijk maken.
Rond 1985 doet er zich dan bij Lyotard een speculatieve omwenteling voor die
men de ‘Kantiaanse wending’ zou kunnen noemen. Vanaf dit ogenblik wordt Lyotards
denken grotendeels geïnspireerd door een confrontatie met Kants Kritik der Urteilskraft.
Lyotard bestudeert grondig en met empathie de Derde Kritiek, vooral de paragrafen 23
tot 29 die de Analytiek van het Sublieme vormen. Hij wordt diepgaand beïnvloed door de
Analytiek van het Sublieme die hij beschouwt als de meest geniale tekst uit de
geschiedenis van de filosofie. Hij publiceert in 1991 een bijzonder gedocumenteerde
analyse van deze paragrafen in Leçons sur l’Analytique du sublime. De heel eigen lectuur
van Kants Derde Kritiek die Lyotard met bijzonder gedetailleerde subtiliteit doorvoert,
leidt bij hem tot een verdere afbraak van de klassieke fenomenologieën van de
aanwezigheid en de voorstelling. In deze bijzonder analytische tekst wordt het gebeuren
(événement) van het kunstige geplaatst in de beleving of, beter, in de beproeving
4
(épreuve) van het sublieme gevoel. Het sublieme stelt geen inhoud of boodschap
aanwezig maar is niets dan de presentatie (présentation) van de onvoorstelbaarheid: het
stelt aanwezig dat er iets onvoorstelbaars is. Lyotard noemt dit sublieme gevoel het
gevoel van het ‘Er is’ of ‘Er wordt’ (Il y a) (eerder dan aan het iets wat er is). Uiteindelijk
wijst dit sublieme Er is volgens Lyotard op het feit dat God, de taal en de wereld niet
aanwezig kunnen zijn. Het sublieme – door Lyotard daarom soms ook het ‘heidense’
(païen) genoemd – is dan een verlaten landschap, het domein van de anesthesie van het
onvoorstelbare gebeuren (1991: 94-95, 186-187; 1998). Met ‘anesthesie’ bedoelt Lyotard
dat er geen ‘esthesie’, geen zintuiglijke verwerking (de zintuiglijkheid of zinnelijkheid bij
het functioneren van de vijf zintuigen) van het sublieme mogelijk is: alle zintuiglijkheid
schiet tekort want het sublieme gevoel verbindt ons met het ‘boven-zinnelijke’
(übersinnlich). Zo treden we buiten het domein van de voorstellingen: het domein van de
voorstellingen is immers diegetisch (verhalend) en het roept een wereld van objecten,
feiten en gebeurtenissen op. Daar nu is geen plaats voor het sublieme gevoel van het
oprijzend en opslorpend gebeuren zelf.
Na de ‘Kantiaanse wending’ schrijft Lyotard heel wat essays die later opnieuw
opgenomen worden in bundels. Dit zijn voornamelijk L’inhumain (Causeries sur le
temps) (1988), Moralités postmodernes (1993) en het posthume Misère de la philosophie
(2000). Bijzonder onverwacht werkt Lyotard gedurende laatste jaren van zijn leven aan
een biografie van Malraux : Signé Malraux. Biographie (1996). Het jaar van zijn dood
verschijnen nog twee korte bijzonder existentieel geladen essays die men als Lyotards
testamentaire geschriften kan zien: Chambre sourde. L’antiesthétique de Malraux (1998)
en La confession d’Augustin (1998). Lyotards onderwerping aan het Il y a, het gebeuren,
culmineert hier. Deze laatste geschriften hebben een quasi mystieke tonaliteit. De
onderworpenheid aan het gebeuren wordt er tot een ondoordringbare en angstige
fascinatie voor de Afwezigheid in zijn verleidende aanwezigheid.
Voorbij de fenomenologie I: van de aanwezigheid naar de gebeurtenis
Zowel de door Freud als door Kant geïnspireerde kunstbeschouwing van Lyotard
moet gezien worden tegen de achtergrond van zijn verwijdering van de fenomenologie.
5
Lyotards specifieke denkstrategie kan het best begrepen worden als een radicale
bevraging van de fenomenologie. De grondstelling van de fenomenologieën van Husserl
(Ideen zur einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, 1913) en
van Merleau-Ponty (La phénoménologie de la perception, 1945) is dat het subject en de
wereld onvermijdelijk op elkaar gericht zijn: de wereld ‘geeft zich’ aan het subject dat
wezenlijk bepaald wordt door zijn intentionaliteit om die wereld te herkennen, te
interpreteren en om te vormen. Merleau-Ponty stelt daarbij vast dat er bij het subject een
vast geloof en een onwrikbaar vertrouwen is dat de wereld in zijn actueel bestaan
‘aanwezig’ is: de aanwezigheid van de wereld kan en moet niet in vraag worden gesteld,
ook niet door de sceptische filosoof. Men herinnert zich hoe Merleau-Ponty, na Husserl,
om het geheim van de waarneming te kunnen beschrijven, stelt dat er een affiniteit, een
medeplichtigheid is tussen het subject en de wereld, een onmiddellijke en prereflexieve
transiviteit, een chiasme van het ‘vlees’ (la chair) van het subject en dat van de wereld.
Bij Lyotard daarentegen kan er geen sprake zijn van een bewustzijn dat een
dergelijke onproblematische en fusionele band met de wereld heeft. Hij zal hierbij
aanmerken dat de aanwezigheid van de wereld niet gegeven is als een a priori en
gestabiliseerd geheel van referenten dat door het subject in zijn passiviteit wordt ervaren.
De wereld doet zich immers voor als een gebeuren, als een Er is/Er wordt dat elke
mogelijkheid van een symmetrische affiniteit, van een fusionele vervlechting van het
subject met de wereldlijke horizon uitsluit (onder andere 1988: 113-118; 1998[1];
1988[2]). Van de Freudiaanse leer neemt Lyotard over dat het aanwezig stellen van de
zintuiglijke wereld steunt op de onbewuste werking van de begeerte, en dat dit in feite
wordt toegedekt door het nooit aflatend gebruik van taal en van intersubjectieve
communicatie. Die communicatie heeft volgens Lyotard alleen maar tot doel om de
wonde van het gebeuren te neutraliseren: het spreken of communiceren over het gebeuren
vormt het ongrijpbare ‘gebeuren’ om tot (be)grijpbare ‘aanwezigheid’. Daarom spreekt
Lyotard van een radicale epoche van de ‘aanwezigheid’. Een dergelijke epoche is veel
radicaler dan het narratieve suspense, het pragmatische zwijgen of de berekenende
vertraging. Lyotard pleit ervoor de voeling met de kwaliteit van het gebeuren te
cultiveren, zich te onderwerpen aan het Er is en het moment (het ‘ogenblik’) van het
gebeuren te ondergaan zonder de beschermende bemiddeling van het discursieve
6
voorwendsel. De kunst heeft niets talig en communicatiefs, en daarom provoceert,
fascineert het kunstwerk, in zijn singulariteit, als een ongrijpbaar gebeuren. Als de
gebeurtenis gebeurt, dan is dit ‘ogenblik’ een cesuur in de continue tijd-ruimtelijke
organisatie. In een kunstwerk ‘geeft’ het gebeuren ‘ruimte’, op het singuliere moment
zelf, in en door de nuance, de kleur, de toon en het timbre (1988: 69-88). Datgene wat de
kleur, de toon en het timbre aanwezig stelt, is niet een aanwezige referent maar de
aanwezigheid zelf. Niet de Gegenwärtigkeit, het blijvend duren van het zijnde, maar het
Anwesen, de gave van de aanwezigheid.
Zo lijkt het wel alsof Lyotards aanleunt bij Heideggers zijnsfilosofie. Integendeel.
Lyotards lectuur van Heidegger is veeleer kritisch en dat blijkt heel duidelijk bij de
lectuur van zijn laatste essays, Chambre sourde en La confession d’Augustin (beide
1998). Lyotard poogt steeds opnieuw aan te tonen dat het gebeuren niet het ontologisch
verschil tussen het aanwezige en de Aanwezigheid impliceert – dus tussen iets wat is en
het zijn als zodanig –, zoals dat door Heidegger sinds Sein und Zeit (1927) wordt gesteld,
maar wel ‘een spel van heterogene zinregimes’ waarbij het gebeuren van de heterogene
en chaotische veelheid van presentaties niet steunt op een ontologie van de Aanwezigheid
(1983: 111-116). Het Verschil of Geschil bij Lyotard betreft dan niet, zoals bij
Heidegger, het ontologisch verschil tussen zijn en de zijnden, tussen de Aanwezigheid en
het aanwezige, maar veeleer de onverzoenlijkheid van de verschillende zinregimes
onderling.
Maar waar en hoe, voor Lyotard, is er aanwezigheid? Waar en hoe is de
Montagne Sainte-Victoire van Cézanne of een kwintet van Schubert ‘aanwezig’? In de
gele kleuren van Cézannes palet, in de melodische lijn van de viool bij Schubert, in het
‘ziehier’ (voici) van de gebeurtenis (onder meer 1998[1]: 91-112). De aanwezigheid is de
zuivere singulariteit van een smaak, van een nuance, van een schicht, van een aanraking,
beroering of toets (touche). De aanwezigheid is niet, zoals Heideggers Anwesenheit, een
stabiele grond (Grund) maar is in het ‘moment’ (occasion, kairos) – we zijn niet in staat
om het gebeuren van een ‘toets’
te voorzien, te (be)grijpen of te duiden, of het
weerklinken van een timbre te beheersen. Het moment van de toets, van het timbre, is
immanente tijdelijkheid (1988: 69-88). Dat wat Lyotard de anesthetica van het gebeuren
noemt respecteert deze immanente tijd, die niet het abstracte milieu is waarin de dingen
7
gebeuren maar veeleer de tijd van de opheffing, van de opslorping van elke zijnsgrond.
Zoals al gezegd, wordt er met ‘anesthetica’ door Lyotard bedoeld dat het gebeuren niet
verschijnt als aisthèsis, in zijn zinnelijkheid en zintuiglijkheid, maar als een affect dat het
gemoed beroert (vooral de twee postume geschriften 1998[1] en [2]). De naam die
Lyotard ter beschikking heeft voor ‘gemoed’ (dat overigens alleen in het Duits en het
Nederlands bestaat en niet in de romaanse talen), is anima, in zijn tegenstelling tot
animus (geest).
In Chambre sourde en La confession d’Augustin wordt op een ontroerend geladen
wijze de ‘gemoedsgesteldheid’ van anima minima beschreven (1993: 199-210). Anima
minima bestaat alleen maar in de verwijdering van al het zintuiglijke, al het zichtbare, al
het voorstelbare, en dit is dan inderdaad een ‘minimaal bestaan’, een bestaan niet in de
volheid van de kleuren en klanken maar in de nuance van de kleur en het timbre van de
klank. Voor de Lyotard van Chambre sourde en Confession d’Augustin is dit geen
viering, maar een verstomming, een blindheid, een harde beproeving, een aandoening
(zonder echt een thematiseerbare ervaring te worden). Anima is het lijden van het
geaffecteerd worden. Het timbre, de nuance is de zucht en de klacht van anima. Vooral
La confession d’Augustin schreeuwt de aandoening van anima het uit bij het
duizelingwekkende bezoek van de aanwezige afwezigheid. Deze onderworpenheid aan de
aanwezige afwezigheid is niet meer en niet minder dan de ‘passie’ van het lichaam, het
lijden van het lichaam door en in de terreur van het sublieme gevoel. en geen ontologie of
fenomenologie zijn in staat dit gevoel, verteerd door de niet-voorstelbare aanwezige
afwezigheid, in een filosofisch verhaal weer te geven.
Lyotard noemt anima de ‘geschiktheid’ (aptitude) voor de aanwezige afwezigheid
van het Il y a. Anima is hier niet het principe dat het lichaam of het ‘oeuvre’ bezielt, maar
de nul graad die door de aanwezige afwezigheid wordt getroffen. Anima minima is
zonder geest, zonder intentionaliteit, zonder inhoudelijke subjectiviteit, en daarom
tegengesteld aan animus die op elk ogenblik en telkens opnieuw de stratagemen van de
geestelijke recuperatie inzet. Anima is niet het ‘vlees’ (la chair, Merleau-Ponty), noch het
leven – dit zou een al te grote concessie zijn aan de fenomenologie. Anima minima,
geaffecteerd
en
affecterend,
is
veeleer
het
betaste/bevoelde
lichaam.
De
onvoorstelbaarheid als bron en effect van het kunstgevoel wortelt in dit ‘bevoeld’ worden
8
van een voelend anima. Bij Lyotard vindt men dus een prangende anesthetica van het
bevoelen/bevoeld worden. Bij hem is het correlaat van het tasten geen stabiele en solide
aanwezigheid: het Er is van het tastgebeuren is vluchtig en voorbijgaand. De hand van de
aanraking is de hand die dienst doet als penseel, als stulos, de hand die over de
oppervlakken heen ‘danst’, zoals Jackson Pollock, met zijn techniek van dripping, die de
verft sprenkelt over het doek, waarbij het penseel het doek lichtjes beroert. Lacan
beschreef het gebaar van de schilder als een opschorting. Schilderen is een beweging die
een serie van ‘uitgestelde’ acties bevat, van acties die niet de wereldse objecten viseren
om ze om te vormen. De sporen van de aanraking of toets bevinden zich steeds in de
opheffing, en het is deze kunstige aanraking die Lyotard bezingt in zijn ode aan het
kunstgebeuren. De aanraking is een abrupte cesuur, een wrede inkerving, een levende
kwetsuur, een ondraaglijk spasme, het stichten van een scherpe heterogeniteit: die van de
brutale materie zonder dat er nog een uitwijken of voorwendsel mogelijk is.
Voorbij de fenomenologie II: van de voorstelling naar het onvoorstelbare
Lyotards filosofie van de afwezigheid als aanwezigheid (absence en tant que
présence) is hecht verbonden met zijn stellingname betreffende het ‘(on)voorstelbare’.
Zoals hierboven geargumenteerd zijn de aanwezigheid en de voorstelling aan elkaar
gekoppelde filosofische thema’s. Lyotards filosofie van het kunstgevoel ‘deconstrueert’
deze thema’s gezamenlijk, als een koppel. Om dit te begrijpen moeten we binnentreden
in het onmogelijk precies te verwoorden dialectisch spel van afwezigheid en
aanwezigheid
en in de vele negatieve ‘concepten’ die zijn filosofie kleuren (het
onzegbare, het onvoorstelbare, het bovenzinnelijke). Heel wat filosofen hebben hier grote
moeite mee, en Rancière, Lacoue-Labarthe en Badiou hebben getracht om Lyotards
strategie aan te passen en om te leiden. Men zou zich kunnen laten verleiden – en dat is
juist de list van animus die zodoende anima aan banden legt – om het appel van de
aanwezige afwezigheid te beschouwen als het appel van de Wet, wat de overgang zou
betekenen van een anesthetica naar een ethica, een overgang die Kant inderdaad voorzag
daar waar de Analytiek van het Sublieme dreigde over te gaan in een ethiek. Maar
volgens Lyotard zou dit het temmen van anima betekenen en de overgang markeren van
9
het heidense naar het heilige, van het enthousiasme naar het respect. Lyotard stelt heel
heilzaam dat het ‘anesthetisch gevoel’ de listen van de heiligheid en van het respect
vermijdt – de anesthetica betekent immers de exodus van de esthetica, zoals de
aanwezige afwezigheid de exodus betekent uit het zintuiglijk aanwezige. Dit is een
centraal thema in de laatste geschriften van Lyotard. Een aangescherpte gevoeligheid
voor de aanwezigheid van het Afwezige, zoals dit in de esthetische ervaring van het
sublieme gebeurt, brengt ons in contact met het bovenzinnelijke zonder dat dit esthetisch
gevoel daarom tot een moreel of religieus gevoel wordt.
De Lyotard van de laatste periode (na de ‘Kantiaanse wending’) is bijzonder
duidelijk in dit verband: het sublieme gevoel van de kunstervaring leidt tot buiten alle
voorstelbaarheid, voorbij de representatie. ‘Kunst voorbij de representatie’ betekent dan:
het kunstgevoel transcendeert het verbeeldingsvermogen. In de Analytiek van het
Sublieme stelt Kant, en Lyotard na hem, dat het kunstgevoel (van het sublieme) het
vermogen van de verbeelding overstijgt en te buiten gaat. In die zin is het kunstige
‘onvoorstelbaar’, en daarom juist is het kunstgevoel zo terroriserend: een kwetsende
impact van de correlaten van de zintuiglijkheid doet anima minima lijden en het gemoed
bevindt zich zodoende in een staat van onrust en angst. De verbeelding schijnt niet meer
in staat om de ervaring vorm te geven, om de brute, chaotische en absolute materie te
schematiseren en zodoende ‘(be)grijpbaar’ te maken voor de subjectieve vermogens van
de mens en zijn (volgens Kant) gelaagde redelijkheid (theoretische, praktische,
esthetische rede). De reductie van alle vormelijkheid betekent immers de triomf van de
materie, van het ongrijpbare, het onzegbare, het niet-representeerbare: de materie in haar
radicale vormeloosheid kan niet worden ‘gegrepen’, gezegd en voorgesteld… De
afzwakking van het verbeeldingsvermogen is volgens Lyotard wezenlijk voor de
sublieme kunstervaring, en zodoende zijn we terug bij de kern van de idee van een
anesthetica beland: de kunst confronteert ons met het boven-zinnelijke. De nietrepresenteerbaarheid van het kunstige gaat terug op wat wezenlijk is aan de
‘lichamelijkheid’ van de anima minima. De anima minima is niet het lichaam als
fenomenologisch vlees , niet de lichamelijkheid waarvan de zinnelijkheid georganiseerd
is rondom het oog, niet het lichaam met zijn optische beheersing van de wereld en de
10
mede-subjecten, maar veeleer het voelend/affectief lichaam waarvan Chambre sourde en
La confession d’Augustin een ontroerende apologie bieden.
Zodoende brengt de kunstervaring ons ‘aan de andere kant’ van de alledaagse
ervaring die ons steeds in verhouding plaatst met de bevormde sensibilia van de
buitenlichamelijke wereld. La confession d’Augustin brengt ons inderdaad ‘aan de andere
kant’ door haar existentieel gegronde belijdenis: het Er is dient zich aan als een
‘nachtelijk feit’, namelijk de ‘presentatie’ van het Andere dan het zinnelijke, door de
exodus buiten de zinnelijkheid. Het Er is ‘raakt’ anima. En deze ‘aanraking’ van het Er is
wordt in het mystiek bewogen laatste geschrift van Lyotard geduid als een genade. Dit is
een aanraking zonder duur, zonder tijd. Lyotard sluit hier helemaal aan bij de
Confessiones van Augustinus: de genade, deze minimale schichtigheid (fulgurance),
signaleert het absolute Er is in één oogwenk (clin d’oeil). Dit bijzondere gebeuren, de
bliksemschicht van de aanraking, is het gebeuren van het kunstgevoel. De aanraking van
het Er is draagt uiteindelijk de tijd van het momentane nu – de tegenwoordigheid tegen
de horizon van de afwezigheid van tijd. Deze intens existentiële hypostase van het
kunstgevoel, dat zodoende het religieus-mystiek gevoel zeer dicht nadert, kan de lezer
van het testamentaire geschrift van Lyotard niet anders dan fascineren, verontrusten,
beangstigen.
Lyotard over de hedendaagse kunst en de kunstenaars
Terwijl Lyotard sinds 1985 deze post-Kantiaanse opvatting over het kunstige
uitwerkt, gaat zijn aandacht hoe langer hoe intenser uit naar hedendaagse kunstenaars,
vooral schilders en componisten. In 1977 had hij al zijn boek over Duchamp gepubliceerd
(2010b), en waren er al heel wat essays over kunstenaars in catalogi verschenen (onder
meer over Jacques Monory, Ruth Francken, Gianfranco Baruchello, Henri Maccheroni
(2011). In 1987 verzamelde Lyotard tevens zijn essays over Valerio Adami, Arakawa en
Daniel Buren in Que peindre? (2010).
Zoals gezegd heroriënteert de ‘Kantiaanse wending’ Lyotards kunstopvatting
grondig. Ongeveer tezelfdertijd als de redactie van de Leçons sur l’Analytique du
sublime, verschenen in 1991, werkt Lyotard aan zijn boek over Karel Appel (dat alleen in
11
het Duits verscheen in 1998, en nu in de oorspronkelijke Franse versie met Engelse
vertaling, onder de titel Karel Appel. Un geste de couleur/Karel Appel. A Gesture of
Colour, 2010) en zijn essay over Sam Francis. Lesson of Darkness (verscheen alleen in
het Engels in 1992 ; is nu opnieuw verschenen in een tweetalige publicatie, 2010b). Men
vindt in het boek over Karel Appelen het essay over Sam Francis alle intuïties die enkele
jaren later zullen openbloeien in Chambre sourde en La confession d’Augustin. Het
thema ‘kunst voorbij de representatie wordt door de latere Lyotard poëtisch-reflecterend
gedacht, waarbij hij zich symbiotisch laat opgaan in het oeuvre van enkele grote
kunstenaars met wie hij een zelfde gevoeligheid deelt. Dit is zeker het geval met Karel
Appel en Sam Francis, die voor Lyotard het ‘klankbord’ of beter het ‘kleurenbord’ zijn
waaraan hij de dialectiek van aanwezigheid en afwezigheid en de negatieve theologie van
het onzegbare/ontoonbare/onvoorstelbare kan toetsen.
De inhoud en de tonaliteit van het Appelboek is heel afhankelijk van de terminus
ab quo, de ‘Kantiaanse wending’ van 1985, terwijl het essay over Sam Francis al eerder
neigt naar de terminus ad quem, de postume Chambre sourde en La confession
d’Augustin van 1998. Men vindt in het Appelboek een fijnzinnige schets van de
krachtlijnen van Kants twee esthetica’s, de analytiek van het schone en de analytiek van
het sublieme. Een wezenlijk aspect van Kants filosofie van het esthetisch
oordeelsvermogen (het eerste deel van de Kritik der Urteilskraft)
is inderdaad de
architecturale eigenaardigheid dat hier een dubbele en parallelle analytiek wordt
geconstrueerd. Sommigen beschouwen de Analytiek van het Sublieme als parasitair en
marginaal en baseren de hele esthetische theorie op de Analytiek van het Schone.
Anderen, zoals Lyotard, stellen dat de Analytiek van het Schone in feite nog steeds is
ingebed in een conservatief metafysische en rationalistische schoonheidsopvatting (zoals
die van Leibniz, Wolff en Baumgarten), terwijl de Analytiek van het Sublieme de
werkelijk ‘Kantiaanse wending’ uitmaakt en in feite een radicaal subversief statuut heeft,
dat overigens niet meer de natuur (zoals in de Analytiek van het Schone) maar de kunst
tot voorwerp heeft. Dit is de ‘andere esthetica’ van Kant die Lyotard niet ziet als een
appendix van de analyse van het esthetisch oordeel van het schone maar als een esthetica
die hiermee volledig onverzoenbaar is.
12
Overigens wil dit niet zeggen dat de appreciatie van het schone volgens Lyotard
alleen maar intellectueel en cognitief zou zijn gekleurd. In het Appelboek zal Lyotard, na
Kant, stellen dat ook de schoonheid iets ‘onzegbaars’ uitdrukt. Het is niet zo dat de
contemplatieve houding bij de beroering door het schone de verschillende vermogens van
het subject alleen maar tot sereniteit en transparantie dwingt. Ook bij het geaffecteerd
worden door het schone is er bij Kant ontregeling in de verhouding van de twee
subjectieve vermogens van de rede en de verbeelding, maar die ontregeling blijft
getemperd. De rede, in haar confrontatie met het schone, blijft in staat om op autonome
wijze te conceptualiseren en te representeren, terwijl de verbeelding hier tevens
‘beroering’ brengt. Ook bij de ervaring van het schone blijft een zeker risico bestaan dat
de representaties van de rede worden overmand door de figuren/beelden van de
verbeelding. Er bestaat altijd het gevaar dat het correlaat van de schoonheidservaring te
materieel is, te vormeloos, om te kunnen worden gerepresenteerd door de rede: te veel
materie, te weinig vorm, doet de verbeelding op hol slaan. Als de vorm wordt overspoeld
door de materie, dan is het niet meer mogelijk om het gegeven aanwezige te subsumeren
onder een concept, een categorie, een voorstelling. Maar zolang er een precair evenwicht
is tussen rede en verbeelding, is er geen gevaar dat het esthetisch gevoel buiten de sfeer
van het schone treedt: het ‘schone object’, het oeuvre, blijft ‘te denken’ geven, en de twee
subjectieve vermogens, de rede en de verbeelding, op één lijn blijven functioneren.
Eenmaal voorbij de representatie wekt het kunstobject echter het gevoel van het
sublieme op, en hier ligt in feite de focus van Lyotards interesse in de kunst. In de
confrontatie met kunst (bij de kunstenaar zowel als bij de ‘kunstminnaar’) verliest het
subject elke mogelijkheid om zich het ‘object’ van de esthetische ervaring voor te stellen
en om zich dat correlaat van de esthetische ervaring aanwezig te stellen als een vorm die
vatbaar is voor cognitieve vermogens. De aanwezigheid van dat ‘object’ wordt inderdaad
in de ervaring van het sublieme altijd maar vooruitgeschoven tot in zijn volledige
onbereikbaarheid, ‘uitgesteld’ (le différend, la différance) tot in het oneindige. Kant
beschrijft bijzonder pertinent hoe het subject, in zijn confrontatie met het sublieme, het
gevoel heeft afstand te moeten doen van alle gegevens van de zintuiglijke ervaring en
waarneming maar ook van zijn eigen cognitief-intellectuele finaliteit. De verbeelding kan
er niet meer worden beteugeld, en het gemoed wordt er onweerstaanbaar betrokken op
13
het bovenzinnelijke, op het ongebondene, op de grens. Het sublieme gevoel is het gevoel
van de nabijheid van het onvoorstelbare. Vandaar dat dit affect met angst is gekleurd, de
angst verzwolgen te worden door het absolute Verschil.
Daarom is de anesthetica van het sublieme zo anders dan de esthetica van het
schone. De schoonheid opent immers een onuitputtelijke horizon van gestructureerde
vormen en figuraties en draagt zodoende de belofte van genot in zich, zelfs van een
geluk. Daaraan tegengesteld is er het sublieme Ding dat zich terugtrekt aan gene kant van
het vermogen om zich objecten voor te stellen, om objecten te doen verschijnen. Het
bovenzinnelijke overstijgt de verbeelding, daagt de verbeelding uit, en de horizon van de
zichtbaarheid wordt zodoende afgesloten. De drang van het gemoed, vervuld met het
sublieme gevoel, wil zijn inplanting in de zintuiglijkheid verbreken. Dit aangetrokken
worden door de ‘brutale Natuur’ (die rohe Natur, schrijft Kant) is ook een aangetrokken
worden door de Idee van een absolute dat niet meer behoort tot de aanwezigheid of haar
voorstelling maar teken is van het onvoorstelbare, sublieme kunst voorbij de
representatie.
De horizon van de schoonheid overschrijdt de macht van de zichtbare vormen
niet, maar getuigt veeleer van haar vrijheid. Het gevoel van het sublieme, aan de andere
kant, stelt niets zichtbaar of toonbaar, en dit gevoel is zelf niet voorstelbaar, het is
radicaal obsceen, het bestaat alleen, zoals Lyotard schrijft in zijn Appelboek, in de
tremor, de trilling van het blinde gemoed. Het sublieme gevoel, bij de kunstenaar en bij
de kunstminnaar, is een ongekleurde trilling, het gevoel van de blinde Tiresias. Karel
Appel en Sam Francis, schilders van uitbundige kleuren, zijn blind zoals Tiresias, angstig
blind in hun onmachtige beving.
Daarom gaf Lyotard aan zijn Sam Francisessay van 1992 de titel: Leçon de
Ténèbres/Lesson of Darkness ‘like the paintings of a blind man’. Lyotard ziet in het
oeuvre van Sam Francis de blindheid van Tiresias, blindheid die onvoorstelbaarheid
genereert in de uitbundige schittering van het kleurenpalet.
Hoe kan nu het oeuvre van Sam Francis en Karel Appel, tegen de horizon van de
chromatische pracht van de zichtbaarheid, een ‘les in duisternis’ (leçon de ténèbres)
bevatten? Hoe kan het dat de blik van het genie, bevangen door de helderheid van de
gekleurde materie, in feite een dode blik is, het gestolde oog van een blinde? Lyotards
14
poëtische geschriften over kunstenaars uit zijn laatste periode (1990-1998) parafraseren,
in lijn met de posthume Chambre sourde en La confession d’Augustin, de paradox van
het Er is van het kunstwerk, de dialectiek van aanwezigheid en afwezigheid, van
zichtbaarheid en onzichtbaarheid, van licht en duisternis, van het ontdekkend, vormend,
machtig oog en de blindheid die materie alleen bevoelt. Hoe kan het visuele Genie –
coloristen zoals Appel en Francis bijvoorbeeld - nu blind zijn, en hoe kan het tot stand
komen van hun oeuvre getuigen van een ‘duistere inconsistentie’, van een contradictie, de
contradictie van het alsof: zien alsof men blind is, de schittering van de kleur, van het
vlees, van het leven, alsof het de duisternis, de materie, de dood is (een gedachte die het
Sam Francis essay overheerst: 2010). Dit alsof doen voelen, dat is wat Lyotards poëtische
reflecties beogen. Lyotards ‘kunst voorbij de representatie’ treft anima, het geaffecteerde
lichaam waar de aanwezigheid wordt beleefd alsof het afwezigheid is, en het licht alsof
het duisternis is, en het leven alsof het de dood is. De grenzen van de aanwezigheid, van
het licht, van het leven zijn onvoorstelbaar en daarvan getuigt het sublieme gevoel van
het kunstige.
Belangrijkste werken van Lyotard
Lyotard, Jean-François (1954), La phénoménologie. Parijs: P.U.F.
Lyotard, Jean-François (1971), Discours, figure. Parijs : Kliencksieck.
Lyotard, Jean-François (1973), Des dispositifs pulsionnels. Parijs : U.G.E. (tweede
uitgave met nieuw voorwoord (1980): Parijs: Bourgeois.
Lyotard, Jean-François (1974), Economie libidinale. Parijs: Minuit.
Lyotard, Jean-François (1979), La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris :
Minuit. Vertaald in het Nederlands : Het postmoderne weten. Een verslag (1987),
vert. Cécile Janssen en Dick Veenman. Kampen : Kok Agora.
Lyotard, Jean-François (1983), Le différend. Parijs : Minuit.
Lyotard, Jean-François (1986), Le postmoderne expliqué aux enfants. Parijs : Galilée.
Vertaald in het Nederlands : Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen
(1987), vert. Cécile Janssen en Dick Veerman. Kampen: Kok Agora.
Lyotard, Jean-François (1986), L’enthousiasme. La critique kantienne de l’histoire.
Parijs : Galilée. Vertaald in het Nederlands : Het enthousiasme. Kants kritiek van
de geschiedenis. Vert. Frans van Peperstraten en Dick Veerman.
Kampen/Kapellen: Kok Agora/Pelckmans.
Lyotard, Jean-François (1988), L’inhumain. Causeries sur le temps. Parijs : Galilée.
Vertaald in het Nederlands : Het onmenselijke. Causerieën over de tijd (1992),
vert. Ineke van der Burg, Frans van Peperstraten en Henk van der Waal.
Kampen/Kapellen: Kok Agora/Pelckmans.
15
Lyotard, Jean-François (1988), Heidegger et les Juifs. Paris : Galilée. Vertaald in het
Nederlands : Heidegger en ‘de joden’, vert. Cécile Janssen, Dick Veerman en Edo
Klement. Kampen: Kok Agora.
Lyotard, Jean-François (1991), Leçons sur l’Analytique du sublime. Paris : Galilée.
Lyotard, Jean-François (1993), Moralités postmodernes. Parijs : Galilée. Vertaald in het
Nederlands : Postmoderne fabels (1996), vert. Ineke van der Burg. Kampen: Kok
Agora.
Lyotard, Jean-François (1996), Signé Malraux. Biographie. Parijs : Grasset.
Lyotard, Jean-François (1998[1]), Chambre sourde. L’antiesthétique de Malraux. Parijs :
Galilée.
Lyotard, Jean-François (1998[2]), La confession d’Augustin. Parijs : Galilée. Vertaald in
het Nederlands : Augustinus belijdenis (2000), vert. Chris Doude van Troostwijk
en Frans van Peperstraten. Kampen: Kok Agora.
Lyotard, Jean-François (2000), Misère de la philosophie. Parijs : Galilée.
Lyotard, Jean-François (2009-2012), Ecrits sur l’art contemporain et les artistes/Writings
on Contemporary Art and the Artists. Vol. I: Karel Appel. Un geste de
couleur/Karel Appel. A Gesture of Colour (2009); Vol. II: Sam Francis. Leçon de
ténèbres/Sam Francis. Lesson of Darkness (2010) ; Vol. III : Les transformateurs
Duchamp/Duchamp’s Trans/formers (2010b) ; Vol. IV : Textes dispersés sur l’art
contemporain et les artistes/Various Texts on Contemporary Art and the Artists
(2011) ; Vol. V : Que peindre ?/What to Paint ? (2011b) ; Vol. VI : Jacques
Monory (2012). Leuven : Leuven University Press.
Secundaire bibliografie
Peeters, Jeroen en Bart Vandenabeele (2000), De passie van de aanraking. Over de
esthetica van Jean-François Lyotard. Budel: Damon.
Sfez, Gérald (2000), Jean-François Lyotard. La faculté d’une phrase. Paris : Galilée.
Lyotard, Dolorès, Jean-Claude Milner, Gérald Sfez (2001), Jean-François Lyotard.
L’exercice du différend. Paris : Presses Universitaires de France.
Enaudau, Corinne, Jean-François Nordmann, Jean-Michel Salanskis, Frédéric Worms
(2008), Les transformateurs Lyotard. Paris : Sens-tonka.