Rock en kritische theorie

Inhoudstafel
Verantwoording
7
Inleiding
10
Massacultuur, consumentencultuur en popmuziek
17
De aanval van de Kritische Theorie
28
- De filosofie van Adorno
29
- Adorno en de cultuurindustrie
32
- Filosofie van een nieuwe muziek
36
42
Dialectiek en massacultuur
46
- Jazz en de cultuurindustrie
- Marcuse en de nieuwe zintuiglijkheid
54
59
- l’art pour l’art: het Benjamin - Adorno debat
De aanval van de rock-’n-roll
63
67
- De geboorte van een nieuwe consumptiecultuur
- Het vervolg: pop revisited
- Een kleine kritiek van de kritische muziektheorie
71
78
Eindbeschouwing
85
Bibliografie
87
Verantwoording
In zekere zin is schrijven over popmuziek om problemen vragen. Vaak wordt deze
muziekvorm, die nu al meer dan vijf decennia onze muzikale wereld beheerst, vanuit
zoveel verschillende invalshoeken benaderd dat het onmogelijk wordt om een degelijk
totaalbeeld - een objectieve visie als men wil - te schetsen van wat het fenomeen
popmuziek nu net is. Sinds het losbarsten van de rock-n’-roll en de aanzet van een nieuwe,
muzikale jongerencultuur hebben opinies van cultuurcritici altijd achteropgehinkt en de
vraag blijft of er wel voldoende kan bevat worden welke omkering er zich in onze
samenleving heeft voorgedaan sindsdien. Maar dat er wel degelijk iets veranderd is lijkt
geen twijfel. De consequenties hieraan verbonden worden echter vaak op verschillende of
zelfs tegengestelde manieren gepercipieerd.
Maar het gevaarlijke monster van de verwarring ligt nog wel in meerdere hoeken op de
loer. Zo is het in eerste instantie al bijna onmogelijk om de nieuwe muziek die zich na de
jaren vijftig is gaan ontwikkelen ter dege te ordenen en te omschrijven.
Er zijn maar weinig objectieve normen voorhanden en een opdeling in subgenres zou in
grote mate een ongelooflijke sisyfusarbeid vergen. Makkelijkheidshalve heb ik er voor
gekozen om genres als rock, grunge, hip hop, indie, etc... ook onder de noemer popmuziek
te laten vallen, in de zin dat deze term doelt op muziek die populair is bij een groot
segment van de bevolking. Verder gebeurt de beoordeling van muziek door de luisteraar
niet a.d.h.v welbepaalde objectieve regels die maken dat het ene kwalitatief hoogstaand is
en het andere minder goed of slecht dient te worden bevonden. Men zou kunnen zeggen
dat een ervaring van muziek via het hart moet gaan, het is een emotionele beleving. De
bedoeling ervan is de mens te bewegen, te ontroeren, te intrigeren of op te ruien zoals dit
het geval is bij een esthetische ervaring. Voor Schopenhauer was de muziek de
allermachtigste van de kunstvormen, niet alleen biedt ze tijdelijke verlossing - zoals de
beeldende kunst dat doet door de droefheid van de wereld even buiten spel te zetten - maar
de muziek slaagt erin om direct in te werken op de wil en raakt daarmee de essentie van het
bestaan.
7
Maar, als we muziek al kunnen beoordelen, met welke werktuigen moeten we dan een
dergelijk onderzoek aanvangen? En wat meer is: kunnen we muziek evalueren en naar
waarde schatten en verschillende genres tegen elkaar afwegen? Dit zijn vragen die in deze
studie zeker expliciet en impliciet aan bod zullen komen. Er valt, mijns inziens, geen
eenduidig antwoord te geven en voor elk van de posities waaruit populaire muziek wordt
benaderd valt wel iets te zeggen. Ze zijn vaak veeleer onderzoekingen naar de verandering
die zich voorgedaan heeft in onze cultuur.
Zo heeft Theodor Adorno zijn esthetische theorie en zijn bedenkingen over muziek ook
willen plaatsten in een veel bredere kritiek die hij te geven had op onze hedendaagse
samenleving. De depreciatie die Adorno had voor populaire muziek moet dus worden
geplaatst in zijn bredere systematische kritiek van de dialectiek van de verlichting. Maar
wat als er helemaal geen plaats is voor popmuziek in het systeem van Adorno? Heeft hij
voor deze specifieke nieuwe muziek wel degelijk een plaats voorzien in zijn denken en
maakt hij niet, net zoals één van zijn grote voorbeelden, Sigmund Freud, de fout van de
onvoorwaardelijke trouw aan het systeem door aan popmuziek een ander karakter toe te
schrijven om dit nieuwe fenomeen kost wat kost te kunnen inpassen in zijn dialectisch
systeem en zo gewoon appelen met peren te vergelijken?
Het is duidelijk: Adorno is geen popliefhebber. Misschien staat hij ook te veel vanaf de
zijlijn toe te kijken naar een nieuw fenomeen dat zich buiten zijn wil ontwikkelt tot een
gigantische marketingmachine. Hijzelf zou waarschijnlijk beweren van niet, hij schrijft
vanuit de kennis van de muziek. Maar welke kennis is dat dan? Als hij klassieke muziek
met popmuziek vergelijkt, maakt hij dan een geoorloofde vergelijking?
wereld.
Dit alles maakt Adorno tot een precair figuur in een onderzoek naar de waarde en
betekenis van popmuziek. Zijn cultuurpessimisme is al meermaals afgewezen en dan toch
terug opgerakeld op momenten dat de geschiedenis weer even zijn gelijk leek te bewijzen.
Zo is het ook gesteld met zijn muziekfilosofie. De afwijzende houding die Adorno aannam
t.a.v populaire muziek werd vaak niet gedeeld door medestanders van de Kritische Theorie
zoals Herbert Marcuse en Walter Benjamin. Zij zagen de subversiviteit van de rock-’n-roll
als een instrument om de revolutie voor de goede zaak te bewerkstelligen. De geschiedenis
heeft echter aangetoond dat ze geen gelijk hadden. Maar dit maakt Adorno niet per se tot
overwinnaar. Het recentelijk teruggrijpen naar zijn teksten over muziek lijkt aan te duiden
8
van wel. En inderdaad, als we kijken naar de decadentie van popfiguren als Britney Spears
en Paris Hilton die volledig uitgebuit worden door een heuse machine die zich gaan
oprichten is om zo veel mogelijk geld te slaan uit popmuziek, wordt Adorno weer
interessant. Steeds meer wordt geld de beweegreden tot het maken van populaire muziek
en vaak is het zelfs niet de muzikant die een hit zal scoren met en liedje, maar, door de
industrie geknede en getekende popmodelletjes die onderling inwisselbaar zijn en om het
half jaar bij het vuilnis worden gezet.
De studie die ik aan de fenomenen van de popmuziek en de cultuurkritiek van de
Kritische Theorie heb gewijd is dan ook veelal zeer dubbelzinnig van uitkomst. Ze dient
geen grote, kant en klare antwoorden aan en zal er niet in slagen om duidelijk positie te
kiezen tussen de verschillende stemmen die er over populaire muziek opgaan. Het is veel
meer een onderzoek naar wat we aanmoeten met dit verschijnsel dat onze cultuur zo fel is
gaan bepalen met een kritische kijk op wat anderen erover gezegd en geschreven hebben.
Toen ik door een vriend op de hoogte werd gebracht van het bestaan van de teksten van
Adorno waarin hij ten aanval trekt tegen de jazz, ben ik ze beginnen lezen met de
afstandelijke houding van iemand die erg veel van jazzmuziek houdt, in de hoop vlug op
onrechtmatigheden te stuiten en de geschriften te kunnen verwerpen. Dit lukte me echter
niet. Het boeiende aan Adorno’s werken over jazz en populaire muziek is dat ze nooit
helemaal kunnen worden afgewezen als zijnde het gemopper van een oude man die
gewoon het overzicht is verloren over deze nieuwe cultuur. Daarom ben ik vele teksten van
en over Adorno gaan herlezen maar nu onder de vermomming van een medestander. De
opzet van deze studie is dan ook in eerste instantie tot een vruchtbaar begrip komen van de
teksten van Adorno en de plaatsing ervan in onze hedendaagse muzikale wereld. Maar ik
kan nooit helemaal de rol van medestander op mij nemen want daarvoor ben ik veel te
vertrouwd met populaire muziek en een trouw liefhebber ook.
9
Inleiding
De wereld waarin wij leven wordt vaak aangeduid als een postmoderne wereld. Deze
term is een poging van filosofen en sociologen om de lading van veranderingen en
ontwikkelingen te dekken die, in eerste instantie, de Europese cultuur de laatste eeuwen
heeft ondergaan en de mogelijkheid te realiseren onze hedendaagse samenleving tegen het
licht van het verleden te kunnen houden. De aanzet naar de ingrijpende, geleidelijke
omkering die onze cultuur heeft doorgemaakt kunnen we situeren aan het begin van de
moderniteit. Het wetenschappelijke denken van Newton, Galilei en Descartes heeft, in
zekere zin door hen onbedoeld, de aanzet gegeven voor een mathematisch, geseculariseerd
wereldbeeld. Volgens Milan Kundera, in ‘De afgewezen erfenis van Cervantes’, heeft deze
ontwikkeling er toe geleid dat mensen het geheel van de wereld en van zichzelf uit het oog
hebben
verloren.
Door de opsplitsing in
gespecialiseerde disciplines
en
het
vooruitgangsoptimisme dat de wetenschappen hebben gebracht wordt de wereld herleid tot
een simpel object van technisch en mathematisch onderzoek. Kundera schetst de
geschiedenis van de roman in het licht van het opkomen van de moderniteit. In een
technische, mathematische wereld kan de roman maar moeilijk zijn weg vinden, want hij
moet opereren in een wereld die de zijne niet is. De filosofie en de wetenschappen zijn
door de ontwikkelingen in de moderniteit het menselijke zijn vergeten. De roman moet
opboksen tegen een wereld die duidelijke richtingen wil aangeven omdat de mens dat van
die wereld verlangt. Er is geen ruimte meer voor dubbelzinnigheid en mysterie. Daarom is
Don Quichote van Cervantes door de postmoderne mens ook zo moeilijk te begrijpen: er
moet altijd iemand zijn die gelijk heeft en die moet lijnrecht tegenover een andere staan die
er volledig naast zit.
Dat mathematische karakter heeft ook de blauwdruk geleverd voor het karakter van de
hedendaagse economie. De voorvader van het hedendaagse liberalisme, John Locke, leefde
in een Europa waar geen grenzen golden. Amerika was net ontdekt en het kolonialisme
vond haar opgang. Plots was er geen sprake meer van economische schaarste of
beperkingen. De grote illusie van de oneindigheid is al lang uitgedoofd, maar het
kapitalisme geeft zich niet gewonnen. Er ontpopt zich in onze postmoderne wereld stilaan
een soort maatschappelijke paradox: Enerzijds leeft de postmoderne mens in een
zingevingcrisis. Alles is vaag en onduidelijk en tevens ook heel beperkt geworden. Zijn
10
wereldbeeld is volledig verdraaid en zijn verre horizon, zoals Kundera stelt, is verdwenen
achter moderne bouwwerken die sociale instituties zijn. Anderzijds wil de economie van
geen wijken weten en blijft ze het idioom van de oneindigheid verkondigen. Dit gaat
gepaard met vreemde consequenties. Hoe kan men verklaren dat het uitblijven van
economische groei gelijk is aan terugval? Behoud is toch niet hetzelfde als achteruitgang?
Het leven speelt zich af in gesegmenteerde praktijken en aspecten en mensen verwachten
een duidelijk antwoord dat geen mogelijkheid tot twijfel impliceert. Daarom zijn de
segmenten wetenschap en economie zo populair in onze samenleving. Ze pretenderen
zekerheden aan te reiken die onbetwijfelbaar zijn.
Als de mensheid gevangen is door een ‘wervelwind van reductie’1, zoals Husserl dat
zegt, dan is de roman, en waarschijnlijk de kunst zonder meer, van essentieel belang om de
mens terug binnen te leiden in het leven en hem te beschermen tegen ‘zijnsvergetelheid’.
De roman zegt, volgens Kundera, tegen zijn lezer dat de zaken gecompliceerder zijn en
daarom is de boodschap ervan zo in strijd met het leven van de postmoderniteit.
Wanneer de kunst, door haar subversieve karakter, een aanval wil of moet zijn op dat
postmodernistische wereldbeeld, dan zal haar bestaansrecht en statuut ook constant in
vraag gesteld moeten worden. Wat is kunst? Heeft de kunst wel degelijk de taak van de
subversiviteit? Als de roman terecht wordt aangeduid als kunstvorm en dus essentieel
ingaat tegen de hedendaagse wereldvisie, wat is dan het statuut van de postmodernistische
roman?
In die zin lijkt de kunst een soort aanval te zijn op de ontwikkelingen die onze recente
wereldvisie hebben geconstitueerd. Zit ze dan in hetzelfde hok gevangen als de politieke
ideologie? Moeten we zoals Zizek2 stelt, geloven dat de wereld bepaald wordt door
wetenschap en economie en dat het hedendaagse socialisme enkel fungeert als een doekje
voor het bloeden?
Het lijkt mij een nogal pessimistische visie te zijn dat alles in het leven louter en alleen
gebaseerd is op de zuivere markteconomie en het vooruitgangsoptimisme van de positieve
wetenschappen en dat de ideologie (vooral het socialisme) en misschien ook de kunst
telkens moeten zorgen voor een lichte koersverandering (of moeten we zeggen louter een
1
Deze term komt meermaals aan bod in : Husserl, E., Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die
transzendentale Phänomenologie, Meiner, 1996
2
Zizek, S., Pleidooi voor intoleratie, Boom, 1998
11
kleine omweg) van het grote postmodernistische schip. Toch lijkt dit soms te gebeuren op
politiek vlak. In de jaren ’90 werd “The Third Way” van Tony Blair fel bejubeld door
politici van alle soorten origine. Het ging hier om een ingrijpende bijsturing van de door
kapitalistische markteconomen getekende samenleving tot een verzorgingsstaat. Steeds
meer moeten we onderkennen dat dit inderdaad een storm in een glas water was.
Wat er ook van zij: de hedendaagse wereld is in elk geval een geheel andere wereld dan
de wereld van onze grootouders. Het is duidelijk geworden dat de geschiedenis haar
eindpunt niet vindt in een doorgedreven rationalisering als laatste en ultiem stadium, zoals
Hegel dacht. De stelling van Husserl dat de mens verloren geraakt in een wereld van
reductie lijkt steeds meer schrijnende realiteit te worden. Ook de seculariseringgolf die
zich vanaf de rationaliseringsbeweging van Descartes en Newton langzaam in beweging
heeft gezet en een hoogtepunt vond bij Nietzsche heeft tot heel wat onzekerheid geleid bij
de postmoderne, Europese mens. Het zal geen geheim heten dat we in het hedendaagse
‘rijke’ westen geconfronteerd worden met een zingevingprobleem. De situering van het
probleem werd al door Kundera gegeven:
“De mens wenst zich een wereld waarin goed en kwaad duidelijk van elkaar te
onderscheiden zijn, want in hem huist het ingeschapen en ontembare verlangen te oordelen
alvorens te begrijpen. Op dat verlangen zijn alle religies en ideologieën gebaseerd.”3
Het christendom lijkt, ondanks geregelde opflakkeringen elders in de wereld, in Europa
op sterven na dood te zijn. Mensen beginnen, alsof hun leven ervan afhangt, te zoeken naar
nieuwe waarheden ten einde zich, zoals Kundera stelt, een wereld op te richten waarin
goed en kwaad duidelijk van elkaar kunnen onderscheiden worden. Soms worden deze
nieuwe waarheden gevonden in de wetenschap, die steeds meer aan het stereotype beeld
van de goocheltruc doet denken, of in een soort intolerant religieus fundamentalisme.
Als we tegenwoordig al kunnen spreken van een consumentencultuur, zoals in de literatuur
vaak gedaan wordt, waarin ligt dan haar ontstaan en op welke manier heeft ze zich kunnen
ontplooien? Het begrip consumentencultuur impliceert hier niet dat het een periode betreft
met een specifieke vorm van consumeren die verschilt van andere culturen en periodes. In
3
Kundera, M., De afgewezen erfenis van Cervantes, 1986, p. 123,
12
een consumentencultuur wordt consumptie de centrale praktijk; het is m.a.w. een cultuur
van consumenten.
Met zijn indringende en veelal pessimistische cultuurkritiek komt Theodor W. Adorno
tegemoet aan de visie die ik net heb geschetst. Ook al schreef hij zijn bedenkingen tussen
de jaren ’30 en de jaren ’60, toch lijken ze nog steeds zeer actueel te bevatten wat er
misgaat binnen de hedendaagse samenleving en cultuur. Meer nog: de interesse voor
Adorno lijkt terug een heropleving mee te maken.
Zijn cultuurkritiek is vaak afgewezen als zijnde te pessimistisch en te extreem en daardoor
ietwat in de obscuriteit beland in de jaren ’80, wanneer de geest van de studentenrevoltes
van mei ’68 stilaan was gaan afsterven. Maar door recente gebeurtenissen van terrorisme
en fundamentalisme, feiten die zich steeds meer als de bijwerkingen van een doodzieke
wereld lijken voor te doen, en door de steeds veelvuldigere waarschuwingen voor
cultuurnihilisme bij een generatie die de televisie heeft uitgebouwd tot een nieuwe arena
voor volksvermaak waarbij de onwetende gladiatoren van het amusement zichzelf
aanmelden in de hoop aan hun huidige situatie van ontreddering te kunnen ontsnappen.
In een dergelijke perceptie van de nieuwe wereld lijkt iemand als Adorno goed te passen.
De ontwikkeling van een maatschappij, die beheerst wordt door de instrumentele rede
(zoals hij die noemt), die zichzelf langzaam maar zeker te gronde richt. Deze
geperverteerde, dialectische cultuur van het kapitalisme kent bijgevolg een neerwaartse
beweging en dient te worden herbekeken en aangevallen. Maar, in tegenstelling tot zijn
tijdgenoten, ziet hij jazz en popmuziek als gevolgen van een doodzieke cultuur en wat
meer is: ze veroorzaken een situatie waardoor de mens zijn hachelijke situatie gaat
aanvaarden en nalatig wordt met kritiek. Op die manier worden deze nieuwe muziekgenres
medestanders van de instrumentele rede.
Nadenken over de waarde van populaire muziek gaat gepaard met nadenken over een
massacultuur. Vooreerst komt er bij het ontstaan van de populaire muziek, bij de doorbraak
van de jazz als entertainmentmuziek en de rock-’n-roll dus, een heuse beweging op gang
die voordien ongekend was geweest. Er scheidt zich duidelijk een aparte cultuur af, een
jongerencultuur als het ware, die eigen waarden en normen lijkt te gaan hanteren en zich
vooral wil afzetten tegen het establishment. Het is er mij bijgevolg niet enkel om te doen
om na te gaan wat de muzikale waarde en de creatieve inhoud van populaire muziek is, dit
is trouwens een erg moeilijke opdracht aangezien muziek, zoals elke andere kunstvorm,
13
voor een groot deel aanspraak maakt op bepaalde emoties van mensen. Voor een
beoordeling hiervan zijn dan ook weinig objectieve normen voorhanden, al zijn er wel
denkers die in het verleden een dergelijk opzet voor ogen hebben gehad. Weliswaar gaat
mijn interesse uit naar de popmuziek omdat ze nu net zichzelf vastpint op bepaalde regels
qua vorm en inhoud om populair te kunnen zijn. Met het ontstaan van de popmuziek lijkt
er dan ook, voor de eerste keer, zich een objectieve manier te ontwikkelen om luisteraars,
door het gebruik van een welbepaald aantal regels, emotioneel te bewegen en hierdoor de
mogelijkheid aan te wenden om muziek als een product te verspreiden over de gehele
wereld.4 Net dit maakt de popmuziek als fenomeen erg interessant. De idolatrie en de
aanzet van hele bewegingen, in eerste instantie min of meer onverwacht en later vaak
bewust gestuurd vanuit een marketingstrategie, waren voorheen ongekend en
cultuurfilosofen werden gedwongen tot de inname van een standpunt vooraleer de
popcultuur goed en wel gevestigd was.
Opvallend is dat binnen de kritische theorie de posities omtrent de aanstormende rock’n-roll-beweging en de popcultuur in het algemeen (met nieuwe kunstvormen zoals de film
en de invloed ervan op de conceptuele kunst) vaak verschillen. Adorno, Benjamin en
Marcuse beschouwen deze nieuwe evolutie als een gevolg van het neo-fordistische tijdperk
van het kapitaal. Met dat verschil dat de laatste twee de opkomst van de popmuziek, haar
reproduceerbaarheid en haar nieuwe mogelijkheden (vooral in het geval van Benjamin)
aanzien als een nietsontziende aanval op de kapitalistische maatschappij. Ze verbinden aan
dit nieuwe fenomeen hun cultuurkritiek die marxistisch geïnspireerd is. Adorno schetst de
ontwikkeling fundamenteel anders: jazz, rock-’n-roll en andere vormen van populaire
muziek thematiseert hij als perversies van een cultuur die beheerst is door de macht van de
instrumentele rede waarvan wij de ontwikkelingen met lede ogen moeten aanzien.
4
Ook in de klassieke muziek hadden verschillende componisten een duidelijk idee van wat zou aanslaan bij
hun publiek. Het succes van Mozart zit hem ook in de hoge frivole klanken die hij meestal koos bij zijn
composities. Maar het gaat bij de popmuziek eerder op beperkingen in vormelijk opzicht met A, B en C
stukken (uiteindelijk komende tot: vers, vers, refrein, vers, brug, refrein, refrein, coda), overgenomen uit de
populaire vocale jazz en music-hall liederen. Daarbij komt natuurlijk ook nog eens de verhoogde graad van
technische reproduceerbaarheid die populaire muziek nu net populair maakt. Door dit laatste ontstaat er zelfs
een wisselwerking tussen muzikale creatie en reproduceerbaarheid, m.a.w. er wordt voor het eerst rekening
gehouden met het medium en ook met de grote exportmogelijkheden.
14
Deze twee visies lijken in eerste instantie erg zwaar op de hand. Zoals Robert Miklitsch
in zijn boek Roll over Adorno aanhaalt (2006:1-3)5 hebben vele cultuurcritici die het thema
van de populaire cultuur aansnijden te lijden onder een te scherp onderscheid tussen, wat
hij noemt: highbrow en lowbrow culture. Al te vaak wordt er onterecht pessimistisch
gedaan over de ontwikkelingen van allerlei nieuwe fenomenen binnen de evolutie van
nieuwe muziek. Dit komt omdat vele critici het fenomeen benaderen vanuit de idee van
degeneratie, als een onderscheid tussen goed en slecht. Miklitsch duidt echter terecht aan
dat het perfect mogelijk is om eerst te kunnen genieten van een Rembrandt en een paar uur
later een populaire serie op televisie te zien, zoals The Sopranos. Zo is dit ook het geval bij
muziek. Ik persoonlijk mag erg graag naar de Nocturnes van Chopin luisteren of, als ik een
goede dag heb, de 8ste symfonie van Shostakovich, een andere dag heb ik dan weer meer
zin in oude ragtimeplaten van Jelly Roll Morton of Fats Waller en een week later haal ik de
punkplaten van The Stooges van onder het stof of luister ik weer naar de recente uitingen
van The Neptunes of Lcd Soundsystem. Muziek lijkt hierdoor te verworden tot een soort
supermarkt waarbij mensen kunnen zappen van het ene naar het andere. Maar ondanks de
pejoratieve houding van deze zin kan dit ook een hele interessante open houding vormen
ten aanzien van muziek. De moeilijkheid voor een kritiek van de populaire muziek lijkt
dan ook te zijn van waar je het fenomeen dient te benaderen.
Zo kan je stellen dat Adorno zich volledig buiten de nieuwe ontwikkelingen van een
muzikale jongerencultuur wil houden. Hij had immers nooit liefde voor deze nieuwe
muziek gevoeld en emotioneel was hij blijkbaar nooit erdoor bewogen. Maar dit wil niet
zeggen, zoals Adorno waarschijnlijk zelf zou bepleiten, dat hij per se de positie van de
objectieve buitenstaander bekleedt. Waarschijnlijk gaat een houding van afstandname, bij
het onderzoek van een esthetische ervaring, ook voor Adorno niet op. Maar is het dan
legitiem om muziek te verbreden naar een product van een cultuur waarbij ze, net als
andere kunsten, een bepaald engagement moet uitstralen en daarop dient beoordeeld te
worden? Een dergelijke discussie lijkt steeds meer gevoed te worden wat ik ‘het
avondlandgevoel van een popcultuur’ noem. De grenzen van commercialisatie en
marketing lijken steeds meer bereikt en voor sommigen populaire muziekuitingen is de
muzikale waarde en de creatieve inhoud stilaan volledig afwezig aan het worden. Is de
5
Miklitsch,R., Roll over Adorno: critical theory, popular culture, audiovisual media, State University of
New York Press, 2006
15
kritiek die Adorno meer dan veertig jaar geleden geleverd heeft op een nieuw fenomeen nu
nog steeds (of nu wèl) actueel?
Maar we moeten dus, in navolging van Adorno, popmuziek beoordelen in het breder
cultureel kader van onze hedendaagse maatschappij. Het eerste wat we dan moeten doen is
ter dege begrijpen welke ontwikkelingen zich vanuit de industrialisering hebben
voorgedaan en hoe ze zeer nauw verbonden zijn geraakt met popmuziek.
16
Massacultuur, consumentencultuur en popmuziek
Nothing ain't nothing, but it’s free
(Kris Kristofferson, 1970)
Luc Van Poecke (2002:73-106)6 stelt dat er in de 20ste eeuw een aantal fundamentele
maatschappelijke veranderingen optreden. Die kunnen misschien het best begrepen worden
vanuit de overgang van een industriële naar een consumptiemaatschappij. Deze is nauw
verbonden met de overgang van moderniteit naar postmoderniteit. Waarbij de laatste niet
mag opgevat worden als een breuk of een revolutie, maar als een geleidelijke evolutie. We
kunnen stellen dat de postmoderniteit helemaal gevormd is vanaf het begin van de jaren
’70, wanneer duidelijk wordt dat de moderne, ‘fordistische’, methode om maatschappij en
economie te organiseren niet meer blijkt te functioneren.
Waar zijn nu die verschuivingen te bemerken die zich voltrokken hebben met betrekking
tot de consumptie? Aangezien de situatie, zoals we die nu kennen, zich geleidelijk heeft
ontwikkeld, kunnen we het fenomeen consumentencultuur ook moeilijk enkel vastpinnen
op de periode van de postmoderniteit. Er moeten al veel vroeger, in de moderniteit, sporen
terug te vinden zijn.
Allereerst is het aangewezen om een onderscheid te maken tussen het tijdperk van de
‘hoge moderniteit’ (zoals de periode die rond 1900 aanvangt vaak wordt aangeduid) en het
daaropvolgende tijdperk van postmoderniteit. De twee periodes verschillen essentieel in de
manier waarop de maatschappij wordt georganiseerd, het culturele klimaat, de manier van
socialiseren, ... Maar ook zijn er in de hoge moderniteit een aantal ontwikkelingen te
ontdekken die uiteindelijk de weg voorbereid hebben voor de postmodernistische
consumentencultuur.
6
Van Poecke, L., “Oh nee! Gewassen op 40° en toch verkleurd.”Analyse van de gedrukte
reclameboodschap, Garant, 1990
17
Van Poecke (ibid:90-93) vermeldt drie belangrijke aspecten die ik even kort zal
bespreken:
(1) Zo is er de manier van produceren/consumeren die sterk verschilt. De hoge
moderniteit vindt haar ontstaan in een nieuwe wijze van produceren en
consumeren, namelijk het Fordisme7. Vóór 1900 werden er vooral kapitaalgoederen
geproduceerd (middelen geschikt voor productie, zoals machines en grondstoffen)
en weinig consumptiegoederen. Die waren bijgevolg vooral voor de elite bestemd.
Het fordisme wist op een efficiënte manier betaalbare consumptiegoederen te
produceren en lag zo aan de basis van het ontstaan van de consument en de
consumentencultuur.
Het fordistische productieproces werd centraal en hiërarchisch geleid en door
lopendebandwerk, waarvoor geen specifieke vakbekwaamheid was vereist, kon er
een massaproductie op gang gebracht worden van betaalbare consumptiegoederen.
Het enige dat echter nog van essentieel belang was, de consument, moest nog
gevormd worden. Het kenmerkende van het fordistische systeem is dan ook dat de
lonen van de arbeiders verhoogd werden zodat ze zich de geproduceerde goederen
konden aanschaffen.
Vanaf het fordisme gebeuren ontwikkelingen van de westerse maatschappij voor
een belangrijk deel door consumptie. Iedereen moet consument worden, want
consumptie vormt de sleutel voor deelname aan het moderne leven. Dit fenomeen
wordt in de postmoderniteit alleen maar sterker door de overgang van de puriteinse
arbeidersethos van de moderniteit (en waardoor het kapitalisme zich in de 16de en
17de eeuw ook zo succesvol heeft kunnen ontwikkelen) naar het hedonisme dat het
spaarzame, ascetische leven van de moderne mens doet verdwijnen en de arbeiders
erop wijst dat er na de zware dagtaak mag worden genoten van het leven en dus
geconsumeerd. Het kapitalisme van de postmoderniteit is er ook op gebaseerd dat
de wensen van de consument ongelimiteerd en onbevredigbaar zijn. Vanaf de jaren
’70 begon immers duidelijk te worden dat de markten verzadigd geraakten. Door
overproductie en toenemende internationale concurrentie geraakte het Westen in
een economische crisis. Oude economische systemen zoals het fordisme en het
7
Genoemd naar Henry Ford die als eerste een dergelijk systeem toepaste in zijn autofabriek.
18
keynesianisme8 faalden. Er moesten dus een aantal belangrijke veranderingen
optreden op economisch, politiek en sociaal vlak. Het zogenaamde ‘post-fordisme
bracht hier soelaas. Goederen werden gemaakt voor specifieke doelgroepen, die
vanaf nu werden gedefinieerd op basis van hun lifestyle en niet meer op basis van
variabelen als klasse of sekse. Hierdoor krijgen we nu een verschuiving van de
macht van de producent naar de consument. Men gaat op basis van
marketingonderzoek uiteenlopende wensen creëren.
(2) Ten tweede is er het feit dat in de moderniteit niet alleen de arbeid sterk
gedifferentieerd is, maar dat de gehele maatschappij gekenmerkt wordt door een
sterke functionele differentiatie. Mensen werden op basis van kenmerken zoals
klasse, sekse, leeftijd, ... onderverdeeld in sociale groepen. Sociale identiteit werd
gevonden in een hiërarchisch opgebouwd categorieënsysteem waaruit men zijn
rechten en plichten kon afleiden. Consumptie werd hét middel om status en
identiteit uit te drukken.
In de postmoderne periode gaat men zijn identiteit eerder creëren a.d.h.v.
consumptie door een keuze die men maakt uit wat de markt te bieden heeft.
Hierdoor hebben we dus niet meer te maken met de passieve consument van de
moderniteit, de postmodernistische mens is een veel actievere consument. De
postmoderne periode wordt hierdoor gekenmerkt door dedifferentiatie. De scherpe
grenzen die getrokken waren in de moderniteit, verschillen tussen klassen, seksen,
leeftijden... vervagen. Alles wat strikt gescheiden was, wordt vermengd. Er is een
vervaging tussen informatie en ontspanning (‘infotainment’, ‘docudrama’, ...) of
reclame (‘infomercials’), een vervaging tussen verschillende muziekgenres
(crossover), enz. Kortom de postmoderne periode is er één waarin het creëren van
mengvormen wezenlijk wordt.
(3)
De moderniteit werd gekenmerkt door het ontstaan van geïndustrialiseerde,
sterk
gecentraliseerde en bureaucratische natiestaten. Het werd de taak van de staat en
8
De poging van het keynesianisme om de crisis te bezweren door de vraag te simuleren draaide uit op een
gigantische inflatiegolf en bracht dus alleen maar meer problemen.
19
de media om bij te dragen tot de creatie van een zogenaamde ‘imaginaire
gemeenschap’ Ook de aanwezigheid van een expliciete educatie en socialisatie,
gekenmerkt door een welwillend paternalisme, is typerend. Er zijn duidelijk
zichtbare autoriteiten aanwezig die menen te weten wat goed is voor de mensen,
ervan uitgaande dat de mensen niet weten wat goed voor hen is. Door de
verschuiving van een goedereneconomie naar een diensteneconomie in de
postmoderniteit moet het welwillende paternalisme plaatsmaken voor andere,
minder op machtsverschil berustende relatievormen en ontstaat er een grote
middenklasse. Tevens verliest de staat voor een groot deel aan macht door
toenemende globalisering van het kapitaal, consumptie en communicatie.
Van Poecke (ibid:84) stelt dat pas vanaf de jaren ’50 en ’60, de periode die hij aanduidt
als een overgangsfase tussen het modernisme en postmodernisme – ook soms aangeduid
als het hoogte-en eindpunt van de moderniteit, kan gesproken worden van de eerste
jongerensubculturen. Jongeren vinden hun identiteit in specifieke consumptiepatronen.
De eerste vertegenwoordigers van een jeugdcultuur die haar eigen identiteit vindt in
specifieke consumptiepatronen zijn de zogenaamde ‘Teddy Boys’ uit de jaren ’50. Ze
onderscheidden zich door hun speciale manier van kleding en haardracht, maar vooral door
hun muzikale voorkeur: de rock-‘n-rollmuziek. Het is hier dat voor het eerst een breuklijn
ontstaat tussen de muzikale voorkeur van de oudere en de jongere generatie. Muzikale
voorkeur wordt een leeftijdsgebonden fenomeen en er tekent zich een duidelijk nieuw
genre af van ‘populaire muziek’ die in eerste instantie aanvankelijk bedoeld was voor de
jeugd. Vanaf nu kunnen jongeren zelf hun voorkeuren van consumptieproducten kiezen.
Wat de aanzet impliceert van een enorme, specifieke afzetmarkt.
In deze periode van hoogmoderniteit zijn dus al een aantal kenmerken te ontwaren die pas
ten volle hun rol zullen spelen in de postmoderne consumentencultuur. Maar, zoals gezegd,
ziet men de voorbodes van jeugdsubculturen die op consumptie gebaseerd zijn.
Stelselmatig zullen de jeugdmarkt en de kindermarkt aan belang winnen, wanneer men ze
als consumenten met eigen wensen en verlangens gaat benaderen. Consumptie wordt de
belangrijkste manier om zichzelf uit te drukken en een eigen identiteit te vinden. En het
consumptieobject bij uitstek is, vanaf de jaren 60, popmuziek.
20
Vanaf haar ontstaan zal de popmuziek dan ook geconfronteerd worden met een
onontwarbare paradox:
(a) Het subversieve, schokkende effect van musiceren en handelen, maakte
verschillende muzikanten tot wereldwijde jeugdidolen. De eerste rock-‘n-rollhit
van Bill Haley & His Comets ‘Rock Around The Clock’ was een schot in de roos.
Ouderen maakten zich zorgen over de impact van deze ‘wilde’ muziek op hun
kinderen. Wanneer de jonge Elvis Presley de nationale televisie haalde, werden zijn
‘obscene’ beenbewegingen als grote schande aanzien door de oudere bevolking.9
Dit deed zijn populariteit bij het jongere publiek alleen maar groeien. In de jaren
’60 zorgden The Beatles en The Rolling Stones voor een heuse beweging. Zowel
op het vlak van muziek als op het vlak van uiterlijk vormden ze het symbool van de
rebellie van de jonge garde tegen de oude garde.
Er tekende zich een nooit geziene hysterie10 af bij jonge muziekfans die aanving in
de Verenigde Staten en in Groot-Brittannië en zich vlug verspreidde over de gehele
wereld.
(b) Anderzijds groeit op die manier de populaire muziek uit tot ‘big business’ die
mogelijkheden biedt voor massaproductie en -consumptie. Het aanvankelijke
subversieve wordt gewoon omgevormd tot product en het artistieke wordt aan
banden gelegd door grote multinationals. Zo vergaat het ook de hippiebeweging die
in gang wordt gezet door deze nieuwe vormen van muziek die rebellie en
subversiviteit propageren. Het dominante kapitalisme weet de cultuur op een
agressieve manier te overspoelen. Het zorgt voor een omkering, waarin ruimte
wordt geboden aan bewegingen en verlangens die in eerste instantie het
voortbestaan van de dictatuur van het kapitaal lijken te bedreigen en die vaak nog
in haar voordeel blijken uit te draaien.
Zizek geeft hierbij het voorbeeld van de seksuele libertijnen die dachten dat monogame
seksuele repressie noodzakelijk was voor het voortbestaan van het kapitalisme. Het
9
Elvis werd tijdens zijn acts op televisie vaak enkel vanaf het middel vertoond om boze brieven van kijkers
te vermijden.
10
Jazzlegende Lionel Hampton stond er in de jaren ’40 al wel om bekend dat hij zijn publiek tot hysterische
taferelen wist te drijven door zijn wilde, ongeremde speelstijl waarbij hij met zijn drumstokken op
medemuzikanten en alles wat in de buurt stond sloeg. De muziek die hij en zijn orkest brachten leek ook
meer op een soort mix van swing, bebop en rhythm-’n-blues dan op de oude conventionelere jazz van weleer.
21
tegendeel bleek echter waar. Perverse seksualiteit wordt niet alleen getolereerd, maar
aangemoedigd en vooral geëxploiteerd.11
Net hier is het dat de postmoderniteit een aanvang neemt. In de jaren ’70 wordt de
expansiedrift met de exploratie van professionele concertzalen en het reclamemedium
videoclip, alsmede merchandising (T-shirts, gelimiteerde producten, posters, etc. met
daarop de artiest afgebeeld) steeds groter. De gespecialiseerde en flexibele productie van
goederen, gemaakt voor specifieke doelgroepen doet haar intrede en consumenten worden
gedefinieerd op basis van lifestyle. Van Poecke toont aan dat het postmoderne subject een
ander identiteitsgevoel heeft dan het moderne. De klemtoon verschuift van de sociale
identiteit naar een zelf te verwerven persoonlijke identiteit. Van het subject wordt verwacht
dat het in interactie met anderen zichzelf vindt, waarbij diegenen die socialiseren op de
achtergrond blijven. Mensen eisen het recht op om persoonlijke keuzes te maken en nemen
bijgevolg ook de verantwoordelijkheid op voor wat ze van zichzelf hebben gemaakt. Dit
doet de onzekerheid van de postmoderne mens fel toenemen ten aanzien van zijn moderne
voorganger. De identiteit van het postmoderne subject is veel instabieler, vager en
ambiguer. Dit maakt dat men ook flexibeler is dan in de moderniteit. Dat alles creëert een
dankbare opening voor de reclamewereld. Vragen als: “Eet ik wel gezond? Lees ik de
juiste boeken? Vrij ik op de juiste manier?”... zullen voor een groot deel beantwoord
worden door de media. Vermits er voortdurend moet gekozen worden, is er een constant
gevoel van sociale angst en onzekerheid. Waar de moderne mens zichzelf realiseerde via
arbeid, zal de postmoderne mens voor de anderen een beeld van zichzelf proberen te
ontwikkelen door middel van consumptie. Om ‘zichzelf’ te zijn is het subject bijgevolg net
heel schatplichtig aan de anderen. Hierdoor worden subculturen dan ook veel talrijker. Het
belang van de zogenaamde ‘peer groups’ wordt veel groter daar de postmoderne mens
zichzelf wil vergelijken met anderen, die er voor hem toe doen zodat er keuzes kunnen
worden gemaakt en verantwoord. De nieuwe cultuur wordt dus niet alleen gekenmerkt
door een hedonistische ethos, maar ook door een therapeutische ethos. Dat laatste drukt de
plicht uit om constant aan zichzelf te werken.
Het is door deze ontwikkelingen dat er kan gesproken worden van het fenomeen
popcultuur, een domein dat we kunnen omschrijven door gebruik van de begrippen
11
Zie Zizek, S., Pleidooi voor intolerantie, Boom, 1998
22
massamarkt en vrije tijd. De evolutie en groei van popmuziek wordt in sterke mate bepaald
en gestuurd door de verhoudingen van een specifieke tak van de markt, namelijk die van de
vrijetijdscultuur. Met de intrede van moderne reproductietechnieken (radio, LP, CD,
MP3,...) kunnen mensen, als ze dat verkiezen, een hele dag vergezeld worden door muziek.
Niet alleen de relatie tussen uitvoerder en aanhoorder vervaagt hierdoor sterk, maar ook
verandert de functie van het medium muziek.
Maar, zoals reeds aangeduid, kunnen we stellen dat de aanvang van de postmoderniteit
samengaat met het ontstaan van een jeugdcultuur. Jongeren maken in het bepalen van hun
identiteit specifieke keuzes, die fel durven verschillen van die van hun ouders. De manier
bij uitstek om zichzelf uit te drukken en een identiteit aan te meten is de popmuziek. Dit
heeft de opkomst van de rock-’n-roll gemaakt tot één van de belangrijkste revoluties van
de 20ste eeuw. Het was geen louter muzikale of artistieke revolutie, zoals die –zij het in
mindere mate- al wel aan bod was gekomen, maar een sociaal-culturele omwenteling.
Boomkens (1996:113)12 stelt dat voor het eerst in de geschiedenis een beschavingsproces
in gang werd gezet dat niet ‘van hoog naar laag’ verliep, maar grotendeels andersom.13 Dit
strookt niet met de aanvaarde beschavingsmodellen die uitgaan van een distributiemodel,
waarbij centrale waarden door elites of heersende groepen geleidelijk worden verspreid
over de overige bevolkingsgroepen. De mogelijkheid van een initiatief ‘van onderaf’ wordt
door geen enkel beschavingsmodel erkend.
Deze omkering heeft zich niet zonder slag of stoot kunnen doorzetten. De revolutie van de
rock-’n-roll ging gepaard met rebellie en verzet van de jeugd tegen ouders en, andersom,
door reactionair gedrag van ouders tegen hun rebellerende kinderen.
Rock-’n-roll werd geboren door het transformeren en combineren van bestaande
muziekgenres die deel uitmaakten van diverse sociale en etnische groepen. De ‘brave’
mainstreammuziek van de jaren ’40 en ’50 was een aanvaardbare distillatie van de
jazzmuziek die door zwarte muzikanten in undergroundnachtclubs en gore kroegen werd
gespeeld. Vertegenwoordigers van de blanke populaire muziek waren Frank Sinatra, Dean
Martin en Tony Bennett. Door een kruisbestuiving tussen de zwarte muziekcultuur
12
Boomkens, R., Kritische massa, over massa, moderne ervaring en popcultuur, Van Gennep, Amsterdam,
Je kan je de vraag stellen of de popcultuur uiteindelijk niet gewoon een vorming van een nieuwe elite
impliceert. De elite bestaat dan niet meer uit de rijke bourgeoisie, maar uit toonaangevende figuren die
binnen een bepaalde peer-group trends zetten. Zo verloopt het beschavingsproces evenzeer van ‘hoog naar
laag’. Maar Boomkens wijst er terecht op dat het ontstaan van de rock-’n-roll, geheel onbedoeld en
ongepland, elke beschavingstheorie lijkt te ontkennen daar ze ontstaat van ‘onderaf’.
13
23
(rhythm-’n-blues) en de blanke muziekcultuur (vooral country and western) kon de rock’n-roll haar intrede doen. Haar ongelofelijke populariteit lijkt ze voor een deel ook te
danken te hebben aan economische factoren. Haar betekenis ligt in een actieve en
efficiënte reactie op de culturele en sociale situatie waarin ze ontstond. Na de tweede
wereldoorlog kon cultuur gemeengoed worden voor iedereen door een nieuwe
economische impuls waardoor iedereen, en vooral jongeren, consument kon worden. De
‘babyboomgeneratie’ ging een aparte sociale klasse vormen met eigen financiële middelen
en een grotere zelfstandigheid en mobiliteit. De vooruitgang van de technologie zorgde er
ook voor dat de aanschaf van muziek niet alleen meer voorbehouden was aan de rijken. De
LP. bracht een technologische revolutie te weeg. Geluidsdragers werden goedkoper en er
konden langere stukken muziek opstaan.14 Door de steeds groter wordende economische
samenwerking tussen Amerika en West-Europa raakte de muziek ook bekend op het
Europese continent. Muziek raakte nauw verbonden met de massamedia.
Zo ontstonden de eerste jeugdidolen. Elvis kreeg af te rekenen met hele horden gillende
tieners als hij zich op straat durfde te vertonen. Iets dat The Beatles een klein decennium
later nog veel heftiger moesten ondergaan.
De rauwe en ruige rock-’n-roll kreeg al gauw een iets mildere tegenhanger met ‘bravere’
jeugdidolen die makkelijker aanvaard werden door ouders. Figuren als The Everly
Brothers en Cliff Richard zorgden voor een soort verzoening tussen jong en oud. Ook Elvis
begon zich minder shockerend op te stellen en ging vooral ballads zingen. Net wanneer de
storm even leek te gaan liggen kwamen vier jonge knapen uit Liverpool met, voor jongens,
ontolereerbaar lang haar opzetten die openlijk stelden dat ze de nieuwe Elvis maar niets
vonden en uit de bestaande rock-’n-roll en de, in Engeland razend populaire, skifflemuziek
hun eigen geluid ontwikkelden dat nog rauwer en luider was dan dat van de rockpioniers
van de jaren ’50. Ouders ondergingen met afgrijzen het ontstaan van een nieuw soort
cultuur die volledig losgeslagen leek.
14
Vóór het ontstaan van de langspeelplaat, bestonden er alleen singles waarop men drie minuten op één kant
kon vullen met muziek. Dit verklaart ook waarom de ideale popsong gesitueerd wordt rond de drie minuten,
de vorm ervan is namelijk ontstaan uit de tijd van de populaire Amerikaanse mainstreammuziek en die was
aangepast aan het medium waarvoor ze bedoeld was, de single. Wanneer de LP zijn intrede doet ontstaat er
meer ruimte voor experiment met de lengte van een song. Tevens moet niet elke song een radiovriendelijke
hit zijn want op de langspeelplaat kunnen gemiddeld 12 nummers. Dit geeft de ruimte aan de muzikant om
populaire nummers af te wisselen met wat ‘moeilijkere’ nummers. The Beatles waren de eersten die echt
gingen experimenteren met dit voordeel van het nieuwe medium.
24
En het werd erger: The Rolling Stones, ook een Britse band, hadden nog langer haar en
waren, in tegenstelling tot The Beatles, die in die tijd nog een pak droegen, gekleed in
lompen en propageerden openlijk hun levensstijl van ‘Sex, Drugs & Rock ’n’ roll’.
Hun muziek hadden ze ontleend aan zwarte rhythm-‘n-bluesmuzikanten die bij het grote
publiek volstrekt onbekend waren.15
De vertegenwoordigers van deze nieuwe muzikale strekking waren mensen die meestal
geen academische opleiding hadden genoten en vaak afkomstig waren uit lagere sociale
standen. Dit gaf hen het idioom van de ‘Working Class Hero’ waarmee de gewone man
zich kon vereenzelvigen. Het was dan ook geen toeval dat deze ‘ordinary guys’ mee het
ontstaan van een massacultuur in de hand werkten.
Boomkens (ibid:113) beweert dat de postmoderne, stedelijke cultuur een geheel eigen
karakter heeft aangenomen door het verschijnsel massa. Er lijkt intuïtief geen tegenspraak
te zijn tussen het feit dat de mens deel is gaan uitmaken van een ongedifferentieerde massa
en de idee dat wij autonome en onuitwisselbare individuen zijn. Wel wijst Boomkens op
een verschil van conceptie. ‘Massa’ is de verzamelnaam voor allerlei lagere gedragingen
van de mens. Het optreden van een massa wijst op een hoge vorm van passiviteit, daar ze
niet wordt verondersteld een bewustzijn te bezitten. Het individu daarentegen, mag gelden
als hoogste uitdrukking van menselijke zelfstandigheid en bewustzijn. Massa staat voor
gemiddelden en voorspelbaarheid en is meetbaar, dus ook manipuleerbaar. Er wordt door
economen, marketing-en communicatieonderzoekers en sociologen dan ook statistisch
gezocht naar het doen en laten van de massa. Boomkens haalt wellicht terecht aan dat het
vreemde concept van massa een fictie is die het denken van de postmoderne cultuur
makkelijker maakt. In de periode van de hoge moderniteit kan de massacultuur haar intrede
doen. Het is de periode van versnelde urbanisatie. Massaal worden er woningen,
warenhuizen en spoorwegstations gebouwd. Steden ontwikkelden zich van gesloten,
middeleeuwse structuren tot moderne metropolen met een gecentraliseerd bestuur en een
grootschalige infrastructuur. Door toedoen van de wereldtentoonstellingen die telkens in
een Europese stad worden georganiseerd kan zich een ander soort consumptie voordoen:
de massaconsumptie.
15
Door nummers te spelen van Muddy Waters, Chuck Berry, Slim Harpo en Bo Diddley geraakten deze
gekend en geliefd bij een veel groter publiek.
25
Laten we na dit alles nog even terugkeren naar de beweringen van Kundera. Als we zijn
denkpiste volgen, dan is er in onze hedendaagse wereld nood aan een element dat
wezenlijk ingaat tegen het dominerende mathematische en het rechtlijnige. Kundera moet
toegeven dat het de roman niet echt lijkt te lukken om de mens terug te brengen naar het
inzicht dat het leven een complex gegeven is en dat niet voor alles een eenduidig antwoord
bestaat. En, meer nog, dat dit geen reden tot paniek is, maar dat we dit eerder moeten
aanvaarden en respecteren als een wezenlijk onderdeel van het leven zelf. Als de roman
soelaas moet bieden voor de postmodernistische culturele impasse en de angsten en
onzekerheden die hieruit voortkomen, dan is dit middel tegen de pijn van het postmoderne
zijn, voor Kundera, door het grootste deel van de bevolking afgewezen. De wetenschap en
economie zijn zo populair in onze samenleving omdat ze pretenderen zekerheden aan te
reiken die onbetwijfelbaar zijn en zo lijken te ontsnappen aan de oprukkende versnippering
van onze samenleving. Nochtans zijn zij het die net deze ontwikkeling hebben ingeluid.
Hierbij wordt ook de hernieuwde interesse voor Adorno duidelijk. Hij geeft een
maatschappijkritiek die terug makkelijker aansluitbaar is bij recente bedenkingen over
massacultuur. Ook zijn geschriften over muziek worden terug vanonder het stof gehaald.
Adorno beschouwde zichzelf als een muzikaal artiest. Hij had muziek gestudeerd en
beschouwde deze kunstvorm als een soort wetenschappelijke kennis. De kunst wordt door
hem opgewaardeerd als een cognitieve discipline waarbij de wetenschappelijke en
esthetische ervaring samengaan. Maar goede muziek was voor Adorno klassieke muziek en
meerbepaald experimentele klassieke muziek die de avant-garde moest vormen voor een
nieuwe wereld. Het typevoorbeeld voor deze soort muziek is die van Schönberg, waar
Adorno een grote fan van was.
Over de nieuwe muziek die overkwam vanuit zijn tijdelijke thuisbasis, de Verenigde
Staten, was hij echter veel minder te spreken. Hij beschouwde de jazzmuziek en de
opkomende rock-'n-rollbeweging, die zich met rasse schreden verspreidde over de gehele
wereld, als perversies van een cultuur die zichzelf niet meer in de hand had. Ze waren
uitspattingen van de instrumentele rede die als doel hadden de mens te reduceren tot een
beheersbaar object binnen het neofordistische kapitalistische systeem.
Er valt voor de filosofische kritiek die Adorno geeft op de ontwikkelingen in de
moderne muziek veel te zeggen. Door de ontdekking van nieuwe middelen wordt muziek
26
immers reproduceerbaar en gaat ze dienen als koopwaar. Maar of dit genoeg is om de hele
waaier aan populaire muziek die zich heeft verspreid vanaf het begin van de 20ste eeuw af
te wijzen, is zeer de vraag.16 In hoeverre is populaire muziek een product van de
instrumentele rede? Of is ze eerder een antwoord erop? En van welk kader bedient Adorno
zich om deze nieuwe muzieksoort aan te vallen en blijft deze methode nog wel relevant 40
jaar na zijn dood? Dit zijn vragen die we ons zeker moeten stellen in de evaluatie van
Adorno’s theorie en de heropleving ervan in verschillende intellectuele kringen. En is zo
veel cultuurpessimisme, zowel vanuit de positie van Adorno als vanuit de positie van
critici van nu die terug grijpen naar zijn teksten over muziek, terecht? Voor Adorno is er
een duidelijk onderscheid tussen ware en valse muziek. Dat onderscheid zit zelfs al in de
klassieke muziek verborgen. Goede muziek moet de wil in zich dragen om de mens aan te
grijpen en om hem te wijzen op de tekortkomingen van de moderne maatschappij. Jazz en
populaire muziek kunnen dit, voor Adorno, nooit doen omdat ze nu eenmaal een product
zijn van de instrumentele rede die zich vanuit de verlichting heeft voorgedaan als
vooruitgangsgeloof en rationaliteit. Stilaan is echter het omgekeerde waar geworden.
Daarom moet deze nieuwe muziek worden afgewezen: ze draagt in zich een vals idee van
vrijheid dat de mens laat berusten in zijn lot.
Als we ons nu het recht toe-eigenen om de roman (en ook met Adorno de muziek) onder
de bredere waaier van de kunst te laten vallen dan zouden we gelijkenissen kunnen vinden
met het subversieve karakter van andere kunstvormen. Misschien heeft de roman het, tot
groot spijt van Kundera, niet gehaald van de hedendaagse samenleving, maar dit lijkt mij
hoe dan ook een oneerlijke uitspraak: de roman, als kunstvorm, kan niet op zichzelf
beoordeeld worden. Hij kadert binnen een bredere waaier van sociale en culturele
contexten en andere kunstvormen die elkaar wederzijds beïnvloeden. De aanval op de
samenleving wordt ingezet door een slipstream van culturele fenomenen en kunsten die op
elkaar inwerken en samen een soort verzet aantekenen tegen het hedendaagse leven. Dit is
wat Benjamin en Marcuse zouden zeggen, tot misgrijzen van Adorno en het lijkt alvast te
gebeuren met het ontstaan van de rock-'n-roll.
16
Adorno overleed in 1969, toevalligerwijs ook het aangenomen eindpunt van het tijdperk van de hippies en
de flowerpower, maar alles in zijn denken wijst erop dat hij alle populaire muziek en waarschijnlijk alle
muziek die er na zijn leven is gemaakt, zou hebben afgewezen.
27
De aanval van de Kritische Theorie
For what is a man, what has he got? If not himself, then he has naught.
To say the things he truly feels, and not the words of one who kneels.
(Paul Anka, 1968)
Allereerst is het belangrijk om te stellen dat de interesses van de Duitse neomarxistische
denker Theodor Adorno zich situeerden in verschillende gebieden, namelijk de filosofie,
sociologie, psychoanalyse, esthetica en de muziek. Het is echter een misvatting, die zich
maar al te vaak voordoet bij het interpreteren van zijn werk, deze verschillende gebieden,
waarover Adorno tijdens zijn leven uitvoerig heeft geschreven, los van elkaar te zien. Zijn
geschriften over jazz en over moderne muziek kunnen niet los gezien worden van de
ontwikkeling van de Kritische Theorie en gedachten over de ‘dialectiek van de verlichting’
die hij samen met Max Horkheimer heeft ontwikkeld. Zeker met betrekking tot Adorno’s
werk over de muziek is daardoor het gevaar de zaken verkeerdelijk te begrijpen erg groot.
Regelmatig duiken er losse citaten op die zijn visie over muziek niet alleen radicaliseren,
maar tegelijkertijd ook banaliseren. Zo hebben sommige voorvechters van de jazzmuziek,
waar Adorno zich vaak minachtend over heeft uitgelaten, ter verdediging losstaande citaten
als aforismen laten gelden die inhoudelijk een erg vertekend beeld geven van Adorno’s
eigenlijke theorie. Door een dergelijke ongenuanceerde visie te hanteren van Adorno’s
denken kan zijn kritiek op jazzmuziek met het grootste gemak worden afgedaan als één
van de domste dingen die er ooit over jazz zijn geschreven.17
Het is dan ook van essentieel belang om Adorno’s muziekfilosofie te lezen in het licht van
zijn gehele filosofie en zijn tijdsgeest. Daarom moeten we eerst een belangrijke zijsprong
nemen in de richting van Adorno’s meer algemene filosofische bedenkingen.
17
Deze uitspraak is ontleend aan Jay Robinson, hij geeft een overzicht van de misvattingen over Adorno’s
geschriften over muziek in: Robinson, J.B, The Jazz essays of Theodor Adorno: some thoughts of Jazz
reception in Weimar Germany, popular music 13/1, Cambridge University Press, 1994
28
De filosofie van Adorno
Theodor Wiesengrund Adorno kwam, na zijn studies filosofie te hebben afgerond, in
Frankfurt in contact met Max Horkheimer. Deze was directeur van het ‘Institut für
Socialforschung’, een financieel en organisatorisch onafhankelijke stichting die
wetenschappelijk onderzoek op basis van het marxisme verrichtte. In de eerste jaren werd
er vooral historisch onderzoek naar de geschiedenis van het socialisme en van de
arbeidersbeweging verricht, dit veranderde toen Horkheimer in 1930 directeur werd. Hij
wilde een andere richting uit met het instituut en stelde een interdisciplinair
onderzoeksprogramma voor waarin filosofen, sociologen, historici, psychologen en
economen de verhouding tussen de economie, de psychische ontwikkeling van het individu
en de verandering op cultureel gebied aan een indringend onderzoek konden onderwerpen.
Hij hanteerde het marxisme niet als gesloten abstracte doctrine, maar als een geheel van
stellingen die aan de veranderde historische omstandigheden diende te worden aangepast.
Adorno zou uitgroeien tot één van de bekendste en invloedrijkste leden van deze school die
later de geschiedenis zou ingaan als de Frankfurter Schule. Deze groeide uit tot een
overkoepelende verzamelnaam van geëngageerde wetenschappers die zich inzetten voor
een praktische filosofie. Ze hadden de afkeer gemeen tegen de waardevrije objectieve
wetenschap van het logische positivisme en ze stelden dat er niet zoiets bestaat als
objectieve kennis want ze is altijd gekleurd door de achtergrond en ideeën van de kenner.
Bovendien is, voor hen, kennis leeg zonder toepassing. Horkheimer noemt het
neonpositivisme van de Wiener Kreis ideologisch omdat zij de maatschappelijke rol van
wetenschap buiten beschouwing laten. Theoretische termen zijn nooit neutraal, wetenschap
is altijd een onderdeel van de arbeidsverdeling.
Over het algemeen staan de leden van de Frankfurter Schule redelijk negatief tegenover
wetenschapsbeoefening, die volgens hen in haar traditionele vorm niet bijdraagt aan
emancipatie maar slechts aan het efficiënter verloop van arbeidsprocessen.
Door de opkomst van het nationaal-socialisme in het Duitsland van de jaren ’30 zagen
het merendeel van de leden van de Frankfurter Schule zich, wegens hun Joodse afkomst,
genoodzaakt te vluchten. Adorno emigreerde eerst naar Engeland en later, op verzoek van
Horkheimer, naar de Verenigde Staten. Samen vestigden ze het instituut in New York om
29
in de jaren ’50 terug te keren naar Duitsland en daar de draad van het gedachtegoed van het
oude instituut weer op te pikken.
Het hoeft geen betoog dat de holocaust een diepe indruk heeft nagelaten op het leven en
werk van Adorno. Het is in het licht van deze gebeurtenissen dat hij met Horkheimer het
pamflet ‘Dialektik der Aufklärung’ neerschrijft. De aanvangsthese van hun uiteenzetting is
de idee dat recente ontwikkelingen niet louter als uitvloeisels of symptomen van
economische of religieuze factoren kunnen worden aanzien, maar dat ze onvermijdelijk
zijn daar ze al wezenlijk besloten liggen in het uitgangspunt van de Verlichting zelf. Het
gebruik van de term ‘verlichting’ duidt bij Adorno en Horkheimer op meer dan enkel de
gelijknamige periode in de 18de eeuw, op het einde van het Ancien Régime die de weg zou
voorbereiden voor de Franse Revolutie en verschillende andere revoluties die op til waren.
Met een eigen begrip van verlichting willen Adorno en Horkheimer de universele tendens
tot rationalisering aanwijzen. Het doel is niet om de verlichting af te wijzen, maar het
ontwikkelen van een dialectisch begrip van die verlichting. Door dit inzicht kan het denken
worden losgewrikt uit het kluwen van de wetenschap en macht. De drijvende kracht van de
verlichting is, volgens Adorno en Horkheimer, afkomstig vanuit de oerangst die de mens
heeft voor de natuur. De mens wordt steeds beheerst door de inwerking van krachten van
de kosmos die hij met moeite kan verklaren en die vaak lijken te voldoen aan een soort
voluntarisme waarbij geen rechtvaardigheid of redelijkheid kan worden ontwaard. Het is
tekenend voor de mens dat hij door rationaliseren de bovenhand wil halen van de natuur
die hij zo vreest.
Adorno en Horkheimer stellen dat deze tendens van de verlichte cultuur om godsdienst
en mythe te verwerpen altijd een rol heeft gespeeld. Doordat de wetenschappen meer
succes hebben gekregen, geldt alles wat niet feitelijk is als onwetenschappelijk en dus als
onwaar. De dialectiek van de verlichting zit in haar doelstelling zelf. Adorno en
Horkheimer opperen dat het proces van de verlichting niet geleid heeft tot een
rechtvaardige en rationele maatschappij. De drang naar beheersing door de rede die een
antwoord moet bieden op de menselijke angst van de natuur is verworden tot een
totalitarisme. Niets kan en mag ontgaan aan de overheersing van de rede waarbij alles
wordt opgeslokt en ondergebracht in een systeem van de rede. Het is dat totalitaire karakter
van de rede dat door de Kritische Theorie moet worden aangevallen. Daarom dringt zich
een belangrijk onderscheid op tussen de rede enerzijds, die niet moet verworpen worden,
30
en haar totalitaire neiging anderzijds. Om dit verschil duidelijk te maken, noemen Adorno
en Horkheimer het object van hun kritische bedenkingen: de instrumentele rede. Door de
devotie van de instrumentele rede verliest de mens de natuur uit het oog, die botweg wordt
gedegradeerd tot een gebruiksvoorwerp, en ook zichzelf. Er is sprake van een
fundamentele vervreemding van de mens van zichzelf en van de natuur. Door de
dominante rol die de rede moet innemen om de natuur te overwinnen, wordt de mens
gedwongen om zijn eigen natuurlijkheid te onderdrukken. Het is op die manier, via de
universele rede, dat er steeds meer gedachten en ideologieën verschijnen van dictatoriale
aard waarbij de bevolking zich kritiekloos aansluit. Om de gruwel van de holocaust en
andere totalitaire misdaden te vermijden, moet de mens beseffen dat hij door toedoen van
de instrumentele rede zelf gebruikt wordt als instrument van een dictatoriale macht.
Hiervoor is een kritische filosofie nodig die bij krachten is om de rede uit te zuiveren. Deze
kritische theorie hecht belang aan het dialectische karakter van het denken. Net als bij
Hegel, die door zijn dialectisch proces de gehele werkelijkheid wilde verklaren door het
om te vormen van een statisch naar een dynamisch proces, bestaat een dergelijk proces uit
een these, een bepaalde stelling, die vervolgens ontkend wordt in een antithese om
uiteindelijk deze twee momenten te zien worden samengebracht in de hogere eenheid van
de synthese. Een belangrijk verschil dat zich echter voordoet bij Adorno en Horkheimer is
het feit dat bij hen de nadruk niet wordt gelegd op het laatste stadium, de synthese, als het
ultieme moment van eenheid, maar op de overgang tussen het eerste en het tweede moment
van het dialectische proces. De hogere eenheid van de synthese wordt bijgevolg
weggevaagd om in een kritisch moment te kunnen blijven. Door te circuleren tussen de
these en de antithese blijft de kritische filosofie gevrijwaard.
31
Adorno en de cultuurindustrie
Adorno’s idee over de cultuurindustrie vindt een aanvang aan het einde van de Dialektik
der Aufklärung. Aanvankelijk maken Adorno en Horkheimer gebruik van het fragment uit
de Odyssee waarin Odysseus in aanraking komt met het gezang van de Sirenen. Dit
verhaal, dat door Adorno en Horkheimer wordt aanzien als een soort allegorie voor de weg
van de mythe naar de verlichting, luidt als volgt: in zijn omzwervingen vanuit Troje (die
hem uiteindelijk terug naar zijn geboortestad Ithaka moeten brengen) kruist Odysseus het
eiland van de Sirenen. Ze hebben in het verleden vele schippers met hun schepen te pletter
doen slaan door toedoen van hun verleidelijke en betoverende gezangen. Odysseus geeft
zijn manschappen de opdracht was in hun oren te stoppen en zelf laat hij zich vastbinden
aan de mast zodat hij niet kan toegeven aan de verlokkingen van de Sirenen. Op die manier
weten ze te ontkomen en kunnen ze hun reis naar huis verderzetten.18
De conclusie die Adorno aan deze mythe vast hangt is van essentieel belang voor zijn
kunstbegrip. Ten eerste moet de kunst kritisch zijn: het is niet de bedoeling dat de
toeschouwer zich enkel zou tevreden stellen met het genieten, maar hij moet ook zoeken
naar de waarheid en de werkelijkheid in de kunstwerken zelf. Ten tweede moet de kunst
ook redding brengen. De kunst is bijgevolg autonoom geworden. Ze lijkt zich te onttrekken
aan de vernietigende kracht van de instrumentele rede op een manier zoals ook het gezang
van de Sirenen zich had onttrokken aan de rede van Odysseus. Als het autonome karakter
van de kunst een antwoord weet te bieden op de instrumentele rede door er aan te
ontsnappen, dan heeft ze echter met nog een ander probleem te kampen. Ze heeft er
immers voor gezorgd dat er een kloof ontstaat tussen kunst en massa, of zoals het in het
verhaal van Odysseus naar voren komt: de massa is doof geworden voor haar
verlokkingen.19
Adorno komt hierdoor tot een dubbele interpretatie van kunst. De kunst is autonoom, en
kan zich zo vrijwaren van de inwerking van de universele rede, maar toch moeten we
18
zie: Adorno, T., Horkheimer, M., Dialektik der Aufklärung: philosophische Fragmente, Frankfurt am
Main, 1972
19
ibid.
32
inzien dat ze een sociaal gebeuren is, waarbij de kunst niet alleen een product van de mens
is maar tevens datgene dat de mens de waarheid moet doen aanschouwen. Op die manier
kan de kunst de ware werkelijkheid tonen die verdrongen is door de instrumentele rede.
Kunst kan de mens dus redden van de verlokkingen van de instrumentele rede.
Vervolgens maakt Adorno het onderscheid tussen autonome kunst en cultuurindustrie.
Dit verschil is echter redelijk precair te noemen, want hij moet natuurlijk toegeven dat er
niet zoiets bestaat als zuiver autonome kunst en dat bijgevolg elk kunstwerk ook moet
aanzien worden als product van de cultuurindustrie. Het verschil situeert zich echter op een
ander niveau. Adorno stelt dat hij met autonome kunst doelt op datgene dat niet uitsluitend,
maar weliswaar ook, alleen het karakter van product heeft zoals dat wel het geval is bij de
waren van de cultuurindustrie. Adorno heeft bewust gekozen voor de term
‘cultuurindustrie’ als synoniem voor massacultuur om te duiden op de, voor hem,
pejoratieve betekenis ervan. Het gaat hier net over een cultuur die de massa reduceert tot
iets secundairs. De producten van de cultuurindustrie hebben als enig doel het accuraat
bevredigen van de behoeften van de massa. Bijgevolg is ook deze cultuurindustrie
onderhevig aan de dialectiek van de verlichting omdat ze niet meer verlichting brengt,
maar net het grote publiek verblindt door de instrumentele rede. De massa is voor de
cultuurindustrie niet meer dan een aanhangsel van een grote machine waarbij de klant niet
het subject is van haar werking, maar eerder een vormbaar object. Het is deze kritische, en
meestal pessimistische visie, die Adorno in grote lijnen overneemt als hij zijn ogen richt op
de populaire muziek20.
De wortels van de cultuurindustrie zijn dus gelegen in de verlichting, net zoals dat het
geval was met de opkomst van het fascisme. Het ongebreidelde vooruitgangsgeloof in de
mogelijkheid van een volledige objectieve en rationele controle van het arbeidsproces
inherent aan het neo-fordistische kapitalisme is afkomstig uit dezelfde verlichtingsidealen
en moet hierom worden afgewezen. Volgens Robert Witkin (1998:17) moeten we een
dergelijke kritiek van Adorno op dezelfde manier begrijpen als zijn filosofie van de
20
Adorno classificeerde alle niet-klassieke muziek als ‘Jazz’. Een beetje vergelijkbaar met het oubollige
onderscheid van muziekacademies tussen de lessen in klassieke muziek en de lessen in ‘lichte’ muziek (een
vaak pejoratief bedoelde term). Door geen onderscheid te maken tussen verschillende genres - vanuit het
dubieus geloof dat jazz, de dominante vorm van populaire muziekcultuur in de grootste periode van zijn
leven, dé enige typering is van de nieuwe muziek – kan Adorno geen inzicht krijgen in het specifieke
karakter van populaire muziek in al haar aspecten en drukt hij zijn depreciatie uit van de gehele lading zonder
eigenlijk goed de waarde ervan te begrijpen. Ik kom hier later op terug.
33
muziek. Het is een kritiek die meer omvat dan enkel een zeker product van de hedendaagse
samenleving: ze houdt verband met zijn meer algemene dialectische gedachten. De idee
van Adorno dat de mens is verworden tot een machine van een nieuwe tijd en enkel nog
geldt als beheersbaar productiemiddel, vindt trouwens ook haar weg in de literatuur van die
tijd. Aldous Huxley in ‘A Brave New World’ en George Orwell met ‘1984’, geven gehoor
aan een erg pessimistisch oordeel van de nieuwe, naoorlogse tijd. Deze pessimistische
evaluatie van de samenleving wordt door Adorno doorgetrokken naar de muziek die deze
nieuwe tijd voortbrengt.
34
Filosofie van een nieuwe muziek
Adorno kreeg zijn onvoorwaardelijke liefde voor muziek mee van zijn moeder. Op
jonge leeftijd leerde hij piano spelen en componeren. Toen hij in 1924 geconfronteerd
werd met de componist Alban Berg en diens opera ‘Wozzeck’, werd hij erg gegrepen door
de kracht van het innovatieve waarvan Berg gebruik maakte. Hij trok naar Wenen om er
compositielessen te volgen onder leiding van Berg en kwam in aanraking met Anton
Webern en Arnold Schönberg. Hij zou vooral onder de indruk blijven van de laatste en
verschillende geschriften wijden aan diens werk. Schönberg werkte immers een geheel
systeem uit van het gebruik van atonaliteit, datgene dat hem net gegrepen had in Wozzeck.
Het nieuwe systeem dat Schönberg voorstaat, ‘de dodecafonie’, gaat voor haar muziek niet
meer uit van een toonladder, maar van een geheel van 12 chromatische tonen van het
octaaf. Elke toon mag pas opnieuw klinken als de andere 11 tonen geklonken hebben.
Hierdoor zorgt Schönberg ervoor dat alle tonen precies even veel terugkeren in een
muziekstuk. Hoewel een muziekstuk erg ritmisch kan verschillen en er vanaf elke
chromatische toon kan begonnen worden, is er toch een sterke begrenzing, namelijk dat
alle tonen even vaak moeten klinken. Het chromatische en atonale karakter van deze
muziek geeft de luisteraar een bevreemdend gevoel omdat er gebruik wordt gemaakt van
halve toonafstanden die niet voorkomen op de toonladder waar tonale muziek op is
gebaseerd. Door het gebruik van tonen die buiten ons natuurlijk aanvoelen van een
muziekstuk liggen, krijgt de luisteraar een gevoel van onbehagen. Het is Adorno net om dit
gevoel te doen.
Om tot een goed begrip te komen van de talrijke teksten die Adorno over muziek heeft
gepubliceerd, is het, zoals reeds gezegd, aangewezen om een goed inzicht te laten gelden
over de historische en persoonlijke context die zijn leven getekend hebben. Het is voor ons
vaak moeilijk te begrijpen dat Adorno’s bedenkingen over jazz en de cultuurindustrie niet
los kunnen gezien worden van de vreselijke gebeurtenissen in Auschwitz. Door zijn
persoonlijke ervaringen en ontdekkingen in het naoorlogse Duitsland van de jaren ’50 lijkt
de theorie van de dialectiek van de verlichting, die hij samen met Horkheimer ontwierp (cf.
Supra), steeds meer realiteit te worden. Het is dan ook binnen deze redenering dat
Adorno’s denken over kunst, cultuur en muziek moet worden geplaatst. In zijn geschriften
35
maakt hij het drastische onderscheid tussen de producten van de massacultuur in de
cultuurindustrie enerzijds en anderzijds het werk van avant-gardemuzikanten uit de
‘klassieke traditie’. Later zal hij een nog scherper onderscheid formuleren tussen datgene
wat hij ‘ware muziek’ noemt en de ‘vijanden van die waarheid’ waartegen hij fel van leer
trok.
Vertegenwoordigers van de ware muziek waren, voor Adorno, artiesten die de
maatschappij voorzagen van serieuze en verantwoorde muziek. Deze muziek moet het
ware gelaat van de menselijke conditie aantonen in een tijd van de neo-fordistische
kapitalistische maatschappij waarin de instrumentele rede de heerschappij heeft
afgedwongen en de mens haar ware bestaan ontneemt. Voorbeelden van ‘ware’
componisten als Mahler, Schönberg, Berg en Webern werden door Adorno meermaals
geprezen voor hun inzet. Aan de andere kant staan de muzikanten die doof blijven voor de
muzikale en artistieke obligaties, gegeven vanuit de geschiedenis. Voor Adorno lijken ze
het subject te verwoesten en, door hun inbreng, elke vorm van ware expressie uit te doven.
Dit komt door hun collaboratie met de onderdrukkende krachten van de instrumentele rede
die werkzaam is in onze hedendaagse samenleving. Voor Adorno waren, in eerste
instantie, Stravinsky, Hindemith en de neoklassieke componisten de grote vijanden van de
ware muziek, maar spoedig zouden onder die noemer ook alle vertegenwoordigers van de
‘lichtere’ genres als jazzmuziek en de nieuwe populaire muziek, de rock’-n-roll, vallen.
De kracht die de muziek uitoefent op de mens kan, volgens Adorno, nauwelijks
overschat worden. Net zoals Schopenhauer dat een eeuw ervoor gedaan had, stelt hij dat
van alle kunsten de muziek waarschijnlijk de meest diepgaande capaciteit tot het
stimuleren van emoties en gevoelens heeft. Maar deze kracht die de muziek over de mens
kan hebben, is dus niet vanzelfsprekend levensbevorderlijk of moreel goed.
De ‘Philosophie der neuen Musik’ handelt in hoofdzaak over twee componisten, Arnold
Schönberg en Igor Stravinsky. Zij vertegenwoordigen, volgens Adorno, de twee extremen
van de waaier van mogelijkheden die de nieuwe muziek te bieden heeft. Ze zijn onderling
alleen verbonden door de compromisloze consequentheid van hun werk. Adorno maakt een
duidelijk en erg radicaal onderscheid tussen goede en slechte muziek: hij heeft het over de
opgeschroefde roem van Elgar, de onwetendheid van Sibelius, de smakeloosheid van
Sjostakovitsj en de opgeklopte poverheid van Benjamin Britten.
36
Maar ook Stravinsky ontkomt niet aan Adorno's kritiek. Het streven naar authenticiteit
was in zijn werk wel aanwezig, het ideaal van alle grote moderne muziek, maar hij leek de
pretentie te hebben dit doel te hebben bereikt. En dat was volgens Adorno onmogelijk, in
de bestaande maatschappelijke toestand van vervreemding. Schönberg daarentegen bleef
zijn leven lang naar die authenticiteit zoeken, en juist die queeste maakte hem tot een
authentieke componist. Hij bezat de muzikale ernst waar het Stravinsky aan ontbrak. De
vernieuwende, atonale muziek van Schönberg doet de luisteraar schrikken door het
bevreemdende effect van de dissonanten. Deze zijn immers ondraaglijk voor de luisteraar
omdat ze wijzen op de maatschappelijke vervreemding die er gaande is: de kapitalistische
overmacht van de cultuurindustrie die de mens tot gewillige slaaf van zijn eigen behoeften
degradeert.
Wanneer Adorno voor het eerst zijn opinie over muziek uiteenzet in het Zeitschrift für
Sozialforschung klinkt deze ongeveer als volgt:
“ De rol van muziek in het sociale proces is louter de rol als commoditeit; haar waarde
is een marktwaarde. Want het kapitalistische proces absorbeert alle muzikale
productie en consumptie en zo wordt de vervreemding tussen de muziek en de mensen
compleet” (Adorno, G.S., 1970, vol. 18:729)21.
Muziek is dus verworden tot louter een commoditeit, een koopwaar. Dit is echter niet bij
alle muziek het geval. Adorno maakt één welbepaalde uitzondering in zijn tekst voor wat
hij ‘serieuze’ muziek noemt. Dit is de enige muziek die voor hem esthetische relevantie
bezit. Hij maakt bijgevolg een onderscheid tussen muziek die zich onvoorwaardelijk
neerlegt bij haar commoditeitskarakter en zichzelf aanpast aan de grillige eisen van de
markt en muziek die zich in principe weigert aan te passen aan de markt (ibid: 733). Dit
onderscheid zal bij Adorno een belangrijke rol spelen in zijn gehele esthetische theorie.
Het onderscheid wordt dan geconcretiseerd in ‘hoge’ kunst die kan weerstaan aan de
wensen van de markt en ‘lage’ kunst die zich volledig schikt naar die markt en dus, voor
Adorno louter amusementswaarde kan hebben als koopwaar.
De aanval die Adorno zal uitvoeren op populaire muziek zal ontstaan vanuit twee
richtingen. Hij wil als objectieve wetenschapper de sociale functie van deze nieuwe
21
Adorno, T., W., Gesammelte Geschriften, vol 18. Frankfurt, Suhrkamp, 1970
37
muziek bevragen maar ook, zelf muzikant zijnde, de esthetische waarde van deze muziek
zelf bevragen en de muziek zelf proberen te beoordelen. Vaak zal blijken dat, voor Adorno
en ook voor andere denkers van de kritische theorie, deze twee richtingen nooit echt
precies gescheiden zullen zijn. Goede kunst houdt immers onmiddellijk een bepaald
engagement in en, voor Adorno, een verzet tegen de wedijver van de markt. Het grote
failliet van de kunst loopt dan ook zeer gelijk met de perceptie die Adorno doorvoert van
een door de markt gedomineerde cultuur afkomstig uit het vooruitgangsoptimisme van de
Verlichting. Populaire muziek en kunst worden door Adorno vanuit dit gezichtspunt
benaderd: ze zijn perversies van een cultuur die het noorden volledig kwijt is. Dit moet hij
concluderen als hij de sociale functie van hedendaagse muziek onderzoekt. Muziek brengt
een gelijkenis van socialiteit; de illusie van een spontaan samenzijn en verbonden zijn. Er
is ook nood aan een sociaal gevoel, ook al is het misschien een façade, omdat de moderne
cultuur op een vreemde wijze is geëvolueerd. Het is namelijk zo dat deze behoefte aan
socialiteit voortkomt uit twee paradoxen die Adorno aan het licht brengt:
Allereerst merkt hij op dat, hoe meer de samenleving geïntegreerd is, hoe meer de
zogenaamde leden ervan worden geïsoleerd. Vervolgens moet hij dan ook nog eens
concluderen dat het zelf steeds meer gemodelleerd wordt a.d.h.v. het uitwisselingsprincipe
tussen personen, individuen gaan meer en meer op elkaar lijken maar toch is er geen
gemeenschappelijkheid of samenhorigheid. Gevolg hiervan is dat de dreigende kracht van
sociale desintegratie komt opzetten samen met een zeker gevoel van angst dat hieraan
beantwoordt (Adorno, G.S.,1973 vol.15:32). Aan deze angst die Adorno formuleert als een
afwijzing van de situatie wordt door populaire muziek op een verkeerde manier
beantwoord. Het is immers zo dat de angst die bij mensen heerst door de onderdrukking
van de instrumentele rede en het gebrek aan samenhorigheid door populaire muziek niet
wordt te niet gedaan, maar eerder uitgebuit. Of zoals Robert Hullot-Kentor het stelt:
“Adorno’s point is that, while the asociality of society results in fragile selves, which
tend toward regression, regression itself is musically cultivated as one of the only
available means for simulating society. (2004:266)22
22
Hullot-Kentor, R., The impossibility of Music, verschenen in: Delanty, G.,(ed.) Theodor W. Adorno, Vol II,
Sage Publications, London, 2004
38
Maar op welke manier wil populaire muziek die regressie dan promoten? Het gevaar
bestaat dat op termijn elke vorm van muziek zal verworden tot louter amusementsmuziek.
Zowel de muziek die in jazzclubs wordt gemaakt als de klassieke kunstmuziek. Vaak is dit
reeds het geval, zoals bij Stravinsky. Componisten als Berg en Schönberg weten echter
voorlopig de dans te ontspringen. Ze maken muziek die zich weigert in het keurslijf te
laten plaatsen die de markt wil opdringen en op die manier slagen ze erin om die angst, die
gepaard gaat met de nieuwe samenleving, niet te cultiveren maar veel eerder af te wijzen.
Het grootste probleem van populaire muziek is dat ze er enkel in slaagt een soort
bedrieglijk gevoel van socialiteit te geven. Dat komt volgens Adorno, omdat de muziek op
zich ook gewoon een kopie is van een echte compositie. Populaire muziek geeft aan
mensen een vals gevoel van warmte en samenhorigheid door het gebruik van een zeer
beperkte tonaliteit en ontwikkelt door logische opeenvolging van tonen een soort
onbestaande samenleving waarin iedereen zich lijkt thuis te voelen. Elke tonale spanning
wordt opgelost wat de idee sterker maakt van de garantie dat elke spanning in het echte
leven ook een oplossing zal vinden. Het gebruik van harmonie is buitengewoon
functioneel, simplistisch en beperkt en ook het ritmisch specifieke karakter van populaire
muziek draagt bij tot het regressieve karakter ervan. Het is voor Adorno immers duidelijk
dat ritmische syncopatie en de voortdurende herhaling die aanwezig zijn er voor zorgen dat
de mens zich zelf zal gaan identificeren met de machten die hem onderdrukken. Hieraan
inherent zijn zowel de vergoelijking van de industrialisatie en het arbeidsproces als de
identificatie die ze veroorzaakt met het, in wezen, asociale en de angst. In die zin zijn dus
ook de ritmische kenmerken van een popsong regressief.
Duidelijk is dat populaire muziek op twee verschillende gronden moet worden
afgewezen. In eerste instantie door haar totaal gebrek aan engagement en haar confirmatie
aan de wensen van de markt waardoor deze muziek verwordt tot een ophemelen van de
donkere zijde van de nieuwe samenleving die steeds meer angst veroorzaakt. Maar ook op
grond van haar muzikale waarde zelf kan populaire muziek niet op de Adorno’s
goedkeuring rekenen. De beperkte invulling van tonaliteit en het schampere gebruik van
harmonie die hij moet constateren is niet enkel muziektechnisch bedroevend, maar ook
geeft ze de mens een vals gevoel van veiligheid. Daarbij komt nog het compulsieve
herhalen van eenvoudige syncopaties die de mens opzadelen met een fout zelfbeeld en hem
onderwerpen aan het regressieve karakter van de moderne maatschappij en haar muziek.
39
Al deze kritiek die Adorno heeft geformuleerd vindt haar ingang wanneer hij
geconfronteerd wordt met een nieuwe soort muziek, die op zeer korte tijd onwaarschijnlijk
populair wordt: de jazzmuziek.
40
Dialectiek en massacultuur
“Just ‘cause you feel it,
doesn’t mean it’s there.”
(Thom Yorke, 2003)
Met Hegel wordt de hedendaagse kijk op de geschiedenis geboren. Er valt dan ook iets
voor te zeggen dat de postmoderne cultuurkritiek van de Frankfurter Schule ook bij hem
haar oorsprong vindt. Meerbepaald door de radicalisatie die Marx doorvoert van Hegel’s
dialectische proces, een lijn die later wordt doorgetrokken door Adorno. De radicalisatie
van het dialectische proces heeft voor hem verstrekkende gevolgen: Hegel zag de
geschiedenis als een dialectische opeenvolging van verschillende stadia die, in hun
opeenvolging, steeds meer bijdragen tot meer redelijkheid en vrijheid. De voortgang van
de geschiedenis moet opgevat worden als een positief proces met een duidelijk eindpunt,
namelijk de tijd waarin hij leefde. Niet dat de geschiedenis van de mensheid ineens
ophoudt te bestaan, maar ze heeft het hoogtepunt in haar opgaande evolutie bereikt.
Hegel’s opvatting over het dialectieve proces is dus zeer positief: de sociale en culturele
evolutie van de mens stijgt, tijdens haar voortgang, op naar een maatschappelijk ideaal.
Het is hiermee dat Adorno het fel oneens lijkt te zijn. Met zijn ‘negatieve’ dialectiek wil
Adorno net op het tegenovergestelde wijzen. Door het uitblijven van een synthese in de
dialectiek van de verlichting (cf. Supra), blijft niet alleen het kritische moment
gevrijwaard, maar ook zijn hierdoor de consequenties van het dialectisch proces essentieel
verschillend van diegene die Hegel ontwaarde.
De Kritische Theorie steekt haar depreciatie voor de recente sociaal-culturele
ontwikkelingen niet onder stoelen of banken. Adorno wordt in de periode die hij in de
Verenigde Staten doorbrengt, geconfronteerd met een natie die net de Wall Street crisis
heeft overwonnen en met versterkte overgave een stevige economische expansie weet uit te
dragen. Dit heeft ook haar culturele repercussies. Langzaam maar zeker blijkt datgene waar
Hegel al vaag voor waarschuwde werkelijkheid te worden: er staat een nieuwe grootmacht
41
op. Het Europa van weleer is getekend door de tweede wereldoorlog en kan onmogelijk
weerstand bieden tegen de economische groei die er in Amerika plaatsvindt. Vele
intellectuelen, waaronder dus ook Adorno en Horkheimer, acteurs, kunstenaars en andere
publieke figuren waren tijdens de oorlogsjaren naar de Verenigde Staten gevlucht. Voor
het eerst was het sociaal-culturele epicentrum niet meer gelegen in Europa, maar aan de
overkant van de Atlantische Oceaan. Wanneer Adorno terugkeert naar Duitsland, wordt hij
pas echt geconfronteerd met de gruwel van het nazisme en de diepe ravage die Europa
hierdoor geworden is en moet hij met lede ogen aanzien hoe de jaren ’50 voor Europa
volledig in het teken staan van wederopbouw.
Diezelfde jaren ’50 luiden echter ook de gouden jaren van Hollywood in. De sterren van
het witte doek zoals Marilyn Monroe, Marlène Dietrich23, Grace Kelly, Gene Kelly, Cary
Grant, Laurell & Hardy en Charlie Chaplin werden eveneens grote idolen op het Europese
vasteland. Er ontstond ook een nieuwe literaire stroming in de Verenigde Staten: de ‘Beat
Generation’. Schrijvers als Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs en J.D.
Salinger leverden het ene baanbrekende boek na het andere af. Zelf werden ze erg
beïnvloed door de opkomende Bebop beweging in de jazz en zouden ze één van de
inspiratiebronnen vormen voor latere pophelden24. Wanneer de rock-’n-roll helemaal
losbarstte was het hek helemaal van de dam. Een nieuwe culturele generatie was
opgestaan.
Voor Adorno zijn deze culturele ontwikkelingen allemaal epifenomenen van de
negatieve dialectiek van een cultuur die aan een dramatische neergang bezig is. De
genealogie van de culturele studie, die bij Hegel begonnen was, krijgt dus met de
Frankfurters een erg pessimistische wending.25 Het negatieve aspect dat Adorno aan de
dialectiek verbindt, is zeer kenmerkend voor kritische denkers uit die tijd. De grote droom
van Europa ligt aan scherven en na de holocaust lijkt elke theorie achterhaald en onjuist te
zijn. Het postmodernisme luidt het einde van alle grote verhalen in, zo lijkt ook met de
dood van Hegel de laatste grote metafysicus verdwenen. We moeten de Kritische Theorie
dan ook op die manier begrijpen: het dialectische denken geldt als instrument voor
kritische analyse van de samenleving, hierdoor kunnen we de schrijnende paradoxen van
23
Ook zij was uit Duitsland gevlucht en probeerde in de VS haar acteercarrière nieuw leven in te blazen.
Denken we maar aan Tom Waits, Bob Dylan, Kurt Cobain, Frank Black, Nick Cave, Lou Reed...
25
Zie voor verdere uitweiding: Buck-Morss, S., The origin of negative dialectics: Theodor W. Adorno,
Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute, Harvester, 1977
24
42
de instrumentele rede die onze samenleving beheersen blootleggen, maar de weg van de
dialectiek heeft, voor Adorno en Horkheimer, op geen enkel moment het doel een nieuw
metafysisch systeem op te bouwen.
In ‘Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschädigten Leben’ is een melancholische
Adorno aan het woord die de nieuwe ontwikkelingen richting massacultuur uiterst negatief
benadert. Hij lijkt te worden gedwongen tot de conclusie dat de dialectische neergang die
vanaf de verlichting is ingezet onomkeerbaar is geworden. Hij moet, tot zijn spijt,
vaststellen dat innovaties in het productieproces enkel leiden tot een sfeer waarin
massaconsumptie kan floreren in een karikaturale versie van het echte leven. Zo is ook de
populaire muziek en meerbepaald alles wat met de moderne popcultuur van de massa
samengaat enkel een product dat de mens op bedrieglijke wijze wil laten instemmen met de
macht van de instrumentele rede. Anders gesteld: de massacultuur is verworden tot een
negatief of affirmatief feit, kortom dialectisch, in het geheel van de nieuwe economie van
het ‘commoditeitsfetisjisme’. Deze term ontleent Adorno aan Marx, die deze term
introduceert in het eerste hoofdstuk van ‘Das Kapital’ en ermee de nieuwe manier van
relaties tussen mensen wil typeren: sociale relaties in een kapitalistische maatschappij
worden bepaald door de waarde die er gehecht wordt aan bepaalde middelen of
commoditeiten.26 Het is door deze illusie dat de klassenmaatschappij kan blijven bestaan
en privé-bezit kan worden verdedigd.
Ondanks haar afwijzing van de heersende aspecten van de nieuwe jongerencultuur wint
de Kritische Theorie in de jaren ’60 fel aan populariteit onder de studenten. Eén van de
oorzaken hiervan is, volgens Susan Buck-Morss, het feit dat ze aan Duitse studenten de
mogelijkheid gaf afstand te nemen van het Duitsland van hun vaders en zich toch op een
zekere manier thuis te kunnen voelen in de Duitse intellectuele traditie (Bucks-Morss,
1977:ix). Waarschijnlijk gaat deze gedachte ook op voor het grootste deel van de nieuwe
linkse studentenbeweging die in de rest van Europa haar intrede doet. Adorno en
Horkheimer introduceren een manier van radicale sociale kritiek, gebaseerd op een
marxistisch denken, en zo laten ze dat laatste terug haar intrede doen in het
maatschappelijke politieke debat. Wanneer de acties van de studentenbeweging hun
hoogtepunt vinden, op mei 1968 in Parijs, lijkt het voor vele studenten duidelijk dat een
26
Ik ben de term niet bij Adorno zelf tegengekomen maar verschillende schrijvers, zoals Miklitsch en Witkin
duiden aan dat Adorno bekend was met de materie en er zelfs verschillende malen naar heeft verwezen.
43
socialistische revolutie niet alleen wenselijk is, maar ook realiseerbaar. Ook in Duitsland
kregen de acties van anarchisten die ijverden voor een antiautoritaire tegencultuur veel
gehoor. Maar in tegenstelling tot Marcuse, die jonge activisten in de Verenigde Staten
openlijk steunde, deed Adorno geen enkele inspanning om Duitse gelijkgestemde zielen,
op welke manier dan ook, bij te staan. Met als gevolg dat jonge radicalen zijn lessen
verlieten en zich verlaten en verraden voelden. Adorno achtte zich echter onbegrepen met
de ongeduldige en zeer radicale vertaling die de theorie in de reactionaire tegencultuur van
de studentenrevolte had gekregen.
44
Jazz en de cultuurindustrie
De eerste keer dat de mensheid werd geconfronteerd met een muzikaal fenomeen dat
zich razendsnel tot het object van massapopulariteit ontpopte, was met de opkomst van de
jazz. De vroegste opnames dateren al van de eerste wereldoorlog, maar tegen het einde van
de jaren ’20 had de jazz het gehele terrein van populaire muziek en entertainment
veroverd.
Hoewel de muziek was ontstaan in donkere kroegen waar door zwarte muzikanten - die
elders toch niet toegelaten werden - urenlang geïmproviseerd werd, wist deze nieuwe
muziekrichting zich snel aan te passen en uit te groeien tot de nieuwe dansmuziek in de
blanke bourgeoisgemeenschap. De jaren ’30 en ’40 groeiden uit tot een specifiek tijdperk
met zeer ingrijpende politieke en culturele gebeurtenissen. Het was het tijdperk van
economische crisis en werkloosheid, enorme technische vooruitgang en het nationaalsocialisme. En de soundtrack van al het gebeurde werd voorzien door de jazz. Al dra was
de nieuwe muziek niet meer uit het sociale landschap weg te denken. Mensen kochten hun
eerste transistorradio en luisterden met het gehele gezin naar optredens van beroemde ‘Big
Bands’27.
Er begonnen zich al snel talrijke subgenres af te scheuren zoals de swing, de cool, de
bebop, ragtime en later fusion. Deze subgenres laten een divisie binnen de jazz toe tussen
wat sommigen populaire muziek zouden noemen en de meer kunstzinnige, experimentele
jazz. In tegenstelling tot klassieke muziek werden de muzikanten niet louter gedegradeerd
tot uitvoerders van een werk dat aan het creatieve brein van een componist was ontsproten,
maar ze werden op hun beurt zelf het middelpunt van de creatie. De ruimte voor
improvisatie schiep mogelijkheden voor elke muzikant om zijn gevoel tot uiting te brengen
op het moment zelf.
27
Een big band was een muzikale formatie of ensemble dat uit 4 secties van verschillende instrumenten
bestond. Zo was er de ritmesectie (vaak: drums, tuba, piano en gitaar), de trompetsectie (een vijftal
trompetten waaronder 1 of 2 highblowers die de hele hoge noten op het einde van de zin kracht moesten
bijzetten), de saxofoonsectie (1 bariton, 2 alt, 2 tenor) en de trombonesectie (vaak 1 bastrombone en 3
tenortrombones). Van deze vorm durfde wel eens afgeweken worden, zo creëerde Glenn Miller een zeer
aparte sound door een klarinet en een tenorsax de melodie samen te laten spelen in een min of meer
gereorganiseerde big band.
45
Zoals Witkin (1998;161) het stelt: uiteindelijk kan de jazzmuziek een eigen muzikale
taal ontwikkelen die meer geschikt blijkt te zijn om het leven in de moderne stad te
omschrijven. De muziek weet de gevoelens (wensen, verlangens, angsten, ...) op een zeer
authentieke manier te duiden, als een stem van een generatie.
Door de opkomst van de jazz raakte de moderne klassieke muziek steeds minder
toegankelijk voor het grote publiek. De klassieke traditie werd getekend tot een kleine
groep van luisteraars en werd een genre waar enkel nog vooraanstaande intellectuelen naar
gingen luisteren.28
De interpretatie van Adorno is ten dele ook op deze laatste vaststelling gericht. Zijn
concept van dit nieuwe fenomeen is drastisch anders te noemen dan die van de publieke
opinie in die tijd. Adorno zag jazz als een product van de massacultuur die hij als
verwerpelijk beschouwde. Dergelijke gevolgen van de cultuurindustrie neigen enkel naar
absolute controle en dominantie en maken daarom de moderne, dialectische vormen van
industrialisatie en politiek alleen maar sterker, en dit terwijl de muziek, voor Adorno, het
specifieke doel heeft om dergelijke praktijken aan te vallen en in vraag te stellen. In zekere
zin hanteerde hij een freudiaans, psychoanalytisch vocabularium om zijn aversie van de
nieuwe muziek tot uiting te brengen. Zo omschrijft hij jazz als ‘castratiemuziek’ of als een
esthetische realisatie van een narcistisch en seksueel regressief bewustzijn. Alle vormen
van inventiviteit die in de nieuwe muziek tot uiting kwamen, zoals de syncopatie en het
arrangeren en orkestreren van jazz, werden door Adorno afgedaan als inferieure derivaten
van de bevindingen van klassieke componisten. Als er in de late jaren ’60 steeds meer
avantgardistische jazz op het toneel verschijnt, weigert Adorno echter zijn mening te
versoepelen. Nochtans is het tijdperk van de populaire dansgroepen en big bands dan
definitief voorbij en krijgen we een genre dat zich zelf constant wil heruitvinden en
vernieuwen, net zoals Schönberg dat wilde met de klassieke muziek.
Waar we over moeten waken, is dat we, zoals sommige interpretatoren van Adorno
willen doen uitschijnen, zijn kritiek op de jazz niet botweg beschouwen als artistiek
snobisme, een bevooroordeeld afwijzen door de verdediger van de klassieke, Europese
28
Ik meen dat dit min of meer een vergelijkbaar proces is met wat, tijdens de jaren ’60, met de jazz zou
gebeuren door toedoen van de rock-’ n-roll. Jazz werd de muziek van de ouders en dus als oubollig versleten.
Zo groeide de jazz uit tot de favoriet van de intellectuele garde. Hierdoor evolueerde de muziek ook drastisch
en bleef ze, mijns inziens, vaak verre van interessant. Dit is natuurlijk een zeer ongenuanceerde bewering die
waarschijnlijk in vele opzichten en in een veralgemenende zin niet altijd opgaat, maar ik wil vooral
aanduiden dat er wel degelijk sprake is van een zichtbare verschuiving.
46
traditie. (Witkin, 1998: 162) Ik heb er al op gewezen dat Adorno’s verblijf in de Verenigde
Staten een dubbelzinnig gevoel bij hem achterliet, toch lijkt het zeer overdreven om zijn
jazzkritiek te beschouwen als een afwijzing van de Amerikaanse cultuur of van zwarte
muziek, als zou zijn uithaal racistische motieven hebben. Meer nog, het moet erg lang
geduurd hebben voor Adorno geconfronteerd werd met de zwarte vertegenwoordigers van
de jazz.
Adorno heeft zijn essays over jazz voornamelijk geschreven tussen de jaren ’30 en ’50.
Dit is een belangrijk inzicht als we ten volle willen begrijpen op welk object hij zijn pijlen
richt. Het is geen sinecure om, vanuit de filosofie of de sociologie, duidelijk te kunnen
afbakenen waarover we het hebben als we spreken over een muziekgenre dat de naam
jazzmuziek draagt. Meestal krijgt een nieuwe vorm van musiceren pas veel later een naam,
wanneer haar eerste ontwikkelingen en generaties al grotendeels gepasseerd zijn. De
bedoeling is dan om retrospectief en ook in het heden een aantal typische kenmerken aan te
duiden die erop wijzen dat het over muziek van hetzelfde genre gaat, in dit geval de jazz.
Maar aangezien een muziekstijl voortdurend in ontwikkeling is, kunnen we voor een
definitie vaak erg weinig elementen gebruiken. Theoretisch gezien zouden we jazz enkel
kunnen definiëren als muziek die ontstaan is aan de Mississippi aan het begin van de 20ste
eeuw en die continu in ontwikkeling is tot op heden. We moeten ons dus goed realiseren
dat het studieobject van Adorno dus enkel de jazzmuziek van die tijd kan zijn. Zijn visie
moet dus bekeken worden vanuit de tijdspanne waarin hij schreef. Op de consequenties
hiervan kom ik later terug.
Het eerste werkje dat Adorno aan de nieuwe muziek wijdde verscheen in 1933 onder de
naam ‘Abschied vom Jazz’, vlak nadat de nazi’s de jazz in Duitsland hadden verboden. Op
ironische toon laat Adorno zich ontvallen dat het verbannen van de jazz uit Duitsland
eigenlijk overbodig was want dat deze muziek zijn levensverwachting al had uitgezeten en
vanaf nu zou overgaan in allerhande vormen van muzikale commercie. In dit eerste essay
worden al een aantal punten van kritiek, die hij in latere geschriften verder zal uitwerken,
zoals er zijn de illusie van vrijheid en de verhouding tussen jazz en hoge cultuur, lichtjes
aangeraakt.
Voor Adorno is jazz een commoditeit, een koopwaar, in de meest strikte zin van het
woord. De muziek is als het ware gemaakt om te kunnen voldoen aan de productie-en
marketingeisen van de nieuwe kapitalistische maatschappij. Haar typische kenmerken,
47
zoals syncopatievariaties en momenten van improvisatie, m.a.w. de vernieuwende
elementen, worden door Adorno aanzien als een methode om de rigide commoditeitsvorm
te maskeren. Dit echter zonder dat het product ooit haar macht zou kunnen verliezen aan
haar façade. Het is net dat masker dat een avontuurlijk karakter moet geven aan de jazz om
de verkoopbaarheid van het product te doen stijgen. Het is dus niet enkel zo dat deze
nieuwe muziek, die de wereld in haar greep houdt, helemaal niets voorstelt op muzikaal
gebied, ze is ook nog schadelijk op maatschappelijk gebied daar ze de mens enkel
banalisering en vervreemding brengt. Witkin wijst er dan ook terecht op dat de manier
waarop de ‘jazzcultuur’ zich voordoet aan een marxistische denker als Adorno
problematisch is door haar specifieke aard van verspreiding.
Voor een goed begrip van Adorno’s beeld van jazz is ook de geschiedenis ervan in
Duitsland belangrijk. Na de eerste wereldoorlog kende de jazzmuziek een zeer snel
groeiende expansie over heel Europa. De Amerikaanse troepen hadden deze nieuwe
muziek meegebracht naar het Europese continent en al gauw werd het de nieuwste trend.
In Duitsland ging dit alles echter veel trager omdat het, na de oorlog, economisch en
cultureel vrijwel geïsoleerd was. Zo werden er in Duitsland jazzorkesten samengesteld
door het rekruteren van muzikanten uit salonensembles of marsconcerten om toch te
kunnen voldoen aan de groter wordende vraag naar jazzmuziek van het publiek. Door deze
invloeden vast te hechten aan de specifieke syncopatie van de ragtime, werd de Duitse
jazzmuziek geboren. Het populaire jazzgenre in Duitsland begon dus essentiële verschillen
te vertonen met haar Amerikaanse variant. Hier kwam nog bij dat door de raciale
scheidingswetten in de Verenigde Staten, enkel blanke jazz naar het buitenland werd
geëxporteerd. Zo werd de blanke jazz, die toch een specifiek ander – en vooral – braver
geluid had, immens populair in Europa terwijl de zwarte jazz van de race-records vrijwel
nergens te vinden was. Door de opkomst van het nationaal-socialisme werden de Duitse
jazzorkesten terug opgeleid als marsorkesten en balorkesten voor conservatieve dansers,
zonder syncopatie. Vanaf dan was de jazz verboden in Duitsland. Het beeld dat Adorno
hanteert van jazz is dus duidelijk bepaald door deze gebeurtenissen. Als Adorno het over
jazz en haar subgenres heeft, dan gaat het dus erg vaak over de Duitse variant van de
jazzmuziek. De vraag die zich natuurlijk opdringt is de volgende: is de idee dat jazz nooit
méér kan zijn dan een onderdeel van de cultuurindustrie, en daardoor moet worden
onderscheiden van meer kunstzinnige muziek, niet al te fel bepaald door de commerciële
achtergrond van de Duitse jazz in die tijd? En dit terwijl die op bepaalde momenten nog
48
maar erg weinig te maken had met de Amerikaanse jazz.29 Ook kunnen we als punt van
kritiek stellen dat het vocabularium dat Adorno hanteert in zijn deconstructie van jazz en
populaire muziek in het algemeen onaangepast is voor een eerlijk en diepgaand onderzoek
van deze nieuwe fenomenen. Want in al zijn werken over muziek gebruikt hij eenzelfde
terminologie, namelijk die van de kunstmuziek. De opvattingen die hij had over de
moderne kunstmuziek zijn erg belangrijk voor zijn kritiek op de populaire muziek. Deze
laatste kan op geen enkele manier dezelfde status hebben als de eerste voor Adorno.
Telkens wordt het duidelijk dat Adorno heel erg reductionistisch met het fenomeen van
de jazzmuziek omgaat. Deze nieuwe muziek die gestalte geeft aan de opkomst van een
nieuwe verstedelijkte cultuur wordt door hem afgedaan als volkomen banaal en zelfs
aanzien als een ontkenning van het ware redelijke leven. Jazzmuziek is met andere
woorden een commoditeit die erg fel beantwoordt aan de repressieve behoeften van de
universele rede. Als product van een geperverteerde samenleving kan ze dan ook nooit
beschouwd worden als vergelijkbaar met of van dezelfde aard als de goede klassieke
muziek van het Europa van weleer.30 Het is echter niet zo dat Adorno, zoals vele critici
claimen, jazz zou bestuderen als ‘gecomponeerde’ muziek zoals dat het geval was bij
klassieke muziek. Hij was er zich wel degelijk van bewust dat deze muziek moest worden
aanzien als ‘performatieve’ muziek waarbij het element van virtuositeit niet gelegen is in
de creatie van een compositie maar eerder in de uitvoering door de muzikant waarin hij
zijn eigen karakteristieke geluid en harmonische keuzes kan vastleggen op het moment
zelf. (Witkin, 1998:162) Maar het is Adorno net om dat improvisatorische karakter te doen.
Hij claimt dat er hierdoor gewag wordt gemaakt van een zekere vrijheid die volledig
ingebeeld is. De uitvoerder is immers met handen en voeten gebonden aan de strakke
structuur van de compositie en hij bevindt zich dan ook nooit in de mogelijkheid om zich
eruit te bevrijden. Hij moet zich aanpassen aan de tonaliteit, het ritme en de melodie van
een muziekstuk en ook al kan hij enkele details naar zijn hand zetten, het resultaat is nooit
resoluut anders.
29
Adorno werd tijdens zijn verblijf in de Verenigde Staten uiteindelijk wel geconfronteerd met de AfroAmerikaanse variant van de jazzmuziek die hij in Duitsland gekend had, maar het lijkt toch dat hij zijn
specifiek beeld van wat deze nieuwe muziek betekende voor een cultuur, beheersd door de instrumentele
rede, nooit heeft aangepast.
30
Zelfs de ‘slechte’ werken van Stravinksy zijn voor Adorno nog altijd beter dan de grenzeloze banaliteit van
de jazzmuziek.
49
Ook oppert Adorno dat, hoewel ze zich voordoet als een progressieve richting van de
nieuwe cultuur, jazz handelt over arbeid die wordt uitgebeeld door de productie en
reproductie die voor uitvoerders ervan zo essentieel zijn. Met andere woorden: wat in
eerste instantie vrij banaal als compositie is, moet worden opgesmukt in de reproductie
ervan door de uitvoerders. Hierdoor wordt er, voor Adorno, al te duidelijk verwezen naar
de divisie van arbeid in de kapitalistische samenleving.
Het vocabularium dat hij echter hanteert om, op muziektechnisch vlak, kritiek te
leveren, lijkt echter veel moeilijker aanvaardbaar. Door de analyse van populaire muziek
op dezelfde manier door te voeren als die van de moderne kunstmuziek speelt hij twee
verschillende muzieksoorten tegen elkaar uit op een eerder onfaire manier. Het is zo dat
men pas later een gepaste manier van bespreken heeft gevonden voor jazz en populaire
muziek en dat Adorno die dus onmogelijk kon hanteren, zoals Robinson (1994:9) terecht
stelt, maar dit inzicht doet natuurlijk wel vragen rijzen over de actuele herbruikbaarheid en
relevantie van zijn geschriften over populaire muziek. Maar hierover later meer.
Ook Adorno lijkt te worstelen met de moeilijkheid om de praktische uiting van muzikale
gevoelens en klanken om te zetten in een coherente theorie die erin slaagt het muzikale
gebeuren naadloos te omschrijven. Dit wordt duidelijk wanneer hij jazzmuziek wil
onderscheiden om er kritiek op te kunnen leveren. Hij duidt een aantal kenmerken aan, die,
naar zijn opinie, expliciet aanwezig moeten zijn om te kunnen spreken van jazz. Zo heeft
hij het, zoals gezegd, over het specifieke gebruik van syncopatie in het ritme. Ook wordt
het hanteren van vibrato als een vitaal component aangeduid. Voor Adorno kan jazzmuziek
enerzijds aanzien worden als een amalgaam van omverwerping en excessiviteit, anderzijds
maakt deze muziek gewag van een zekere rigiditeit. Door het hanteren van vibrato kan
men immers emoties en subjectieve gevoelens leggen in een bepaalde noot zonder beslag
te leggen op het geluid dat de basis vormt. Net zoals dat het geval is bij syncopatie, wordt
er niet getolereerd dat er getornd wordt aan het basisritme en de structuur van een jazzstuk.
Op die manier worden de avontuurlijke elementen die de jazz predikt te hebben,
onderworpen aan een totalitaire controle. Toch haast Adorno zich, zoals Witkin (1998:
163) stelt, om jazz niet louter aan te vallen op haar oppervlakkige voorkomen. Zo maakt
hij een onderscheid tussen jazz en muziek die jazz gebruikt voor eigen, andere doeleinden.
Ook al maakte componist Kurt Weill vaak gebruik van basisritmes van jazz en
50
saxofoons31, die voor Adorno eveneens een essentieel kenmerk vormden voor jazzmuziek,
toch zou hij deze muziek nooit identificeren als jazz.
Voor Adorno moet jazz aanzien worden als een koopwaar in de meest strikte zin van het
woord. In het genre zijn de wetten van de markt ingebed om de productie te stimuleren.
Deze muziek is niet met passie en liefde gemaakt en kan ook zeker niet aanzien worden als
een reactie van een cultuur, maar ze is gemaakt om zo veel mogelijk betalende klanten aan
te trekken net zoals dit het geval zou zijn met een pak koekjes of een strijkijzer. Jazz is
gemaakt als marketingproduct en tegelijkertijd zoekt het naar een gepast masker om het
commoditeitskarakter ervan te verdoezelen door de introductie van muzikale elementen die
een bepaalde vrijheid en avontuur doen vermoeden (d.i. vibrato, syncopatie ), die de rigide
vorm van de koopwaar wat moet opblinken. Het gaat hier wel degelijk over verpakking
want ze kan nooit losbreken uit het keurslijf dat de vaste vorm van de jazzmuziek haar
heeft aangemeten. De destructieve kracht die in de verlichting verscholen zit, is dezelfde
onderdrukkende macht die ook in de muziek aanwezig is.
Om goed te begrijpen waarom Adorno zo fel van leer trekt tegen jazz moeten we ook
zicht krijgen op welke ideologie hij toeschrijft aan deze populaire muziek. Hoe paradoxaal
het ook mag klinken, in jazzmuziek komen we in contact met een aantal elementen die
sterk in de buurt komen van Adorno’s utopische visie op het sociale. Het grote probleem
van de klassieke muzikale traditie, met de dominante autoriteit van de componist en de
ongecontesteerde hiërarchie die er bestond met die componist als meester enerzijds en de
uitvoerder als dienaar anderzijds, wordt in de jazz min of meer afgedaan als iets uit het
verleden doordat de uitvoerder eveneens componist wordt. Vele uitvoerders schreven zelf
hun muziekwerken en als ze dat niet deden bleef er veel ruimte over voor improvisatie
waardoor elke interpretatie van een stuk een persoonlijke kleur kreeg die de uitvoerder
toebracht en waar de componist weinig controle over had. De voorgaande hiërarchie die er
bestond in de klassieke muziek wordt dus met de opkomst van de jazz grotendeels
opgeheven. Op die manier kan jazzmuziek aanzien worden als spontane muziek waarbij er
wisselwerking ontstaat tussen de verschillende uitvoerders en improvisatie waardoor deze
nieuwe muziek innovatief en modern aandoet en zelfs een radicaal en subversief karakter
lijkt te hebben. Het ging er allemaal, op het eerste zicht, veel democratischer aan toe in
jazzbands, waar de leider van de band steeds meer als een gelijke optrad terwijl in
31
En werden ook verschillende van zijn muziekstukken vertolkt door jazzzangers als Frank Sinatra, Dean
Martin en Billie Holiday, muziek die Adorno dan weer wel afwees.
51
klassieke concerten de dirigent als almachtige heerser naar voren werd geschoven. Dit alles
maakt de jazz tot een zeer levendige muziekvorm waarbij het publiek bijna lijkt deel uit te
maken van de muzikale creatie. Ook het elitaristische aura dat de klassieke muziek
omringde vervaagt met de jazz en populaire muziek wordt hierdoor toegankelijk voor alle
sociale klassen. Dit alles moet dan toch aanvoelen als een nobel streven voor iemand als
Adorno die de beheersing van de moderne, dialectische maatschappij wil verworpen zien?
Toch blijkt uit zijn verschillende geschriften over jazz dat dit in de verste verte niet het
geval is. Witkin (2004:315)32 beargumenteert dat, voor Adorno, muziek het principe van
structureren dat ware socialiteit en historiciteit constitueert moet reproduceren. Dit komt
omdat de utopische visie van een morele sociale praxis die Adorno voorstaat een proces is
van sociale interactie waarbij individuen anderen kunnen beïnvloeden door sociaal
productieve relaties aan te gaan. Deze morele praxis moet dan ook in muziek aanwezig zijn
in die zin dat ze structureel op dezelfde manier moet worden opgebouwd. Het gaat hier dan
over een muziek die spontaan ontstaat door wisselwerking tussen haar elementen en
waarvan men hierdoor, bij voorbaat, onmogelijk vooraf zal kunnen weten hoe het
muziekstuk verder zal gaan. De vrijheid en democratische bewegingen die in de jazz vervat
zitten zijn echter vals. Het is daarom dat Adorno zich, volgens Witkin, ‘verraden’ voelde
door jazzmuziek (ibid:316). Deze muziek beantwoordt namelijk helemaal niet aan
Adorno’s vooropgestelde ideaal van de sociale praxis. En dit is de reden waarom jazz en
andere muziek niet voldoet aan de waarheidvoorwaarde voor muziek die hij vanuit zijn
utopische visie aan ‘goede’ muziek toekent. Het is er Adorno dan ook in het geheel niet om
te doen de technische vaardigheden en brilliantie van componisten zoals Stravinsky of
muzikanten als Charlie Parker en Duke Ellington te ontkennen, maar dit weerhoudt hem
niet het innovatieve en zaligmakende van deze muziek te contesteren.
32
Witkin, R., W., Why Did Adorno “Hate” Jazz?, in: Delanty, G.,(ed.) Theodor W. Adorno, Vol II, Sage
Publications, London, 2004
52
Marcuse en ‘de nieuwe zintuiglijkheid’
Om zijn steun aan de studentenrevoltes kracht bij te zetten schrijft Herbert Marcuse in
1969 een pamflet waarin hij zijn visie op de neomarxistische bevrijding uit het kapitalisme
wil uiteenzetten.33 Hij neemt hier op een veel radicalere manier het woord dan in zijn
voorgaande werken en spreekt openlijk zijn steun uit aan de zwarte getto-opstanden en het
socialistische studentenverzet. Hij wil d.m.v dit schrijven duidelijk een brug slaan tussen
zijn cultuurfilosofie en de concrete politieke praktijk. Er is nood aan een ommekeer in de
politiek. Deze wending moet ontstaan door het feit dat jonge rebellen gestalte moeten
geven aan een rijk van vrijheid en een leven van betere kwaliteit. De rol van de kunst is
voor Marcuse van wezenlijk belang om de marxistische notie van de ‘nieuwe mens’ te
voorzien van deze ommekeer.
De taal die Marcuse hier hanteert, is dus veel radicaler dan datgene dat Adorno over de
studentenrevolte van mei ’68 te zeggen had. Het lijkt zo dat Marcuse zich volledig heeft
laten betoveren door de herwonnen socialistische aspiraties van de studentenbeweging en
dat dit hem sterkte in het geloof dat er een nieuwe revolutie van het proletariaat in de maak
was. Hij was een gids voor de links-radicalen op het einde van de jaren ’60, waarbij een
heropleving van de romantische idealen aan de orde was en de verlichtingsidealen in vraag
werden gesteld. Adorno, op zijn beurt, was veel terughoudender. Hij bleef kritisch aan de
zijlijn staan en leek toen al te beseffen dat ook deze vorm van subversiviteit en rebellie van
een nieuwe generatie van voorbijgaande aard was en kon worden afgedaan als een ordinair
modeverschijnsel.34 Deze jongerencultuur, verweven met nieuwe muziek, nieuwe vormen
van expressie en politieke interesse, was voor Adorno helemaal geen opstap naar meer
vrijheid, integendeel: alles werd al bij voorbaat beheerst door een vals gevoel van vrijheid
waarbij elke vorm van verzet uiteindelijk teruggedrongen wordt in het keurslijf van de
kapitalistische maatschappij.
33
Marcuse, H., An Essay on Liberation, Beacon Press, Bolton USA, 1969
Hij lag sowieso al meer in de lijn van de positie van de Frankfurter Schule als aanbrenger van een kritische
theorie, eerder dan een positieve politieke actie te poneren. Marcuse neemt in die zin een klein beetje
afscheid van de aanvangsidealen van de oorspronkelijke Frankfurters.
34
53
Ondanks zijn bedenkingen over het feit dat het kapitalisme elke vorm van verzet afknot
en systematisch uitbuit, is Marcuse, in zijn pamflet, bevlogen van een veel positievere
instelling dan Adorno. Het gaat hem erom een nieuw, utopisch links te creëren door
zorgvuldig de ideeën van Freud en Marx te combineren. Op die manier wees Marcuse
zowel het kapitalistische Westen af als de politieke gang van zaken in de Sovjetunie en
slaagde hij erin om snel aan populariteit te winnen bij opstandige studenten, hippies en
kunstenaars. De toegankelijkheid die uitgaat van zijn geschriften en de populariteit ervan
in zijn tijd wordt ten dele duidelijk wanneer we de opvatting die Marcuse er op na houdt
over populaire muziek tegen het licht houden van de aanval die Adorno al eerder had geuit.
Marcuse (1969:19) stelt dat de “vrijwillige” slavernij door de klassenstructuur die de
mens in haar macht heeft enkel kan worden doorbroken door een politieke praktijk die
raakt aan de wortels van deze onderwerping en tevredenheid in de infrastructuur van de
mens, een politiek van zich methodisch losmaken uit en zich verzetten tegen de gevestigde
samenleving, met het doel tot een radicale herwaardering van waarden te komen. Er moet
dus m.a.w. een breuk ontstaan met het verleden en met de gebruikelijke manieren van zien,
horen, voelen en begrijpen van dingen. Daarom is de taak van het esthetische van
essentieel belang. Marcuse wil de weg voorbereiden voor een ‘nieuwe zintuiglijkheid’.
Het is voor Marcuse duidelijk dat een radicale transformatie van de samenleving enkel
mogelijk kan worden wanneer ze een objectieve grondslag heeft in het productieproces van
de ontwikkelde industriële samenleving, in haar technische mogelijkheden en het gebruik
daarvan. (ibid.:37) Als vrijheid, zoals hij stelt, grotendeels afhankelijk is van de
vooruitgang van wetenschap en techniek dan moeten deze laatste hun richting en
doeleinden veranderen om zichzelf in overeenstemming te vinden met een nieuwe
zintuiglijkheid. Deze nieuwe zintuiglijkheid is een onderdeel van een nieuw type mens,
zoals die bij Marx en Engels vaak aangehaald is. Het is voor Marcuse alvast van essentieel
belang dat dit begrip van een nieuwe zintuiglijkheid aan het begrippenkader van de
kritische theorie wordt toegevoegd daar ze essentieel is voor het streven naar een vrije,
utopische wereld waarbij techniek (en dus ook de kunst) en wetenschap vrij zijn om de
vormen van een menselijke wereld zonder gezwoeg en uitbuiting te schetsen. Het is deze
nieuwe zintuiglijkheid, die, zoals Marcuse dat stelt (ibid.:41-42), het overwicht van de
levensdriften over agressiviteit en schuld tot uitdrukking brengt en op maatschappelijke
schaal de vitale behoefte aan de afschaffing van onrecht en ellende aankweekt.
54
De kunst is, voor Marcuse, in deze positie van kapitaal belang. Ze kadert immers binnen
een ‘esthetische ethos’, waarvan hij gewag maakt. De taak van het esthetische is hierin
gelegen dat ze gehoor geeft aan de nieuwe zintuiglijkheid in het stadium waarin ze een
praxis is geworden en ze ontstaat tegen geweld en uitbuiting. Of zoals Marcuse het zelf
zegt:
“Het Esthetische als mogelijke Vorm van een vrije samenleving treedt op in een
stadium van ontwikkeling, waarin de intellectuele en materiële hulpbronnen voor
het overwinnen van het gebrek beschikbaar zijn, waarin voordien progressieve
repressie omslaat in regressieve onderdrukking, waarin hogere cultuur, die de
esthetische waarden (en de esthetische waarheid) had gemonopoliseerd en
gescheiden van de werkelijkheid, ineenstort en uiteenvalt in gedesublimeerde
‘lagere’ en destructieve vormen, waarin de haat van de jeugd uitbarst in lach en
zang, barricaden en dansvloer, liefdespel en heroïsme verbindend. En de jeugd valt
ook de ésprit de sérieux in het socialistische kamp aan: minirokken tegen de
apparatsjiks, rock-’n-roll tegen het sovjet-realisme.”(ibid.:44)
Uit dit fragment wordt alvast duidelijk dat Marcuse de rock-’n-roll als populair
verschijnsel au sérieux wil nemen als medestander in de aanval tegen het kapitalisme, maar
ook tegen de installatie van een soort vals communisme in de Sovjetunie dat zich snel
omkeerde in een dictatoriaal staatskapitalisme. Marcuse heeft bewondering voor deze
nieuwe muzieksoort die hij plaatst in een breder geheel dat hij “de invasie van het
esthetische in het politieke” (ibid.:57) noemt. Ook de mogelijkheid van subversiviteit en
omverwerping die lijkt samen te gaan met dit nieuwe muzikale genre is voor Marcuse, in
tegenstelling met Adorno, niet vals. Zo schrijft hij dat de obsceniteiten in de taal van
zwarte en blanke radicalen (met betrekking tot, voor die tijd, onaanvaardbare vunzigheden
die deel uitmaakten van de rock-’n-roll en de taal gehanteerd door links radicale studenten)
moet worden gezien in een context van methodisch omverwerpen van de linguïstische
wereld van het establishment. Het gebruik ervan doorbreekt, aldus Marcuse, de valse
ideologische taal en maakt haar definities ongeldig. Het is een soort herdoping van
belangrijke figuren van een maatschappij die van hun voetstuk dienen te worden gehaald
en als deze herdoping gebruik maakt van de seksuele sfeer, dan ligt dat in de lijn van de
55
desublimering van de cultuur, die dan weer, volgens Adorno, voor de radicalen een vitaal
aspect van de bevrijding is.35
Dat die idee van bevrijding waar Marcuse graag over schrijft en die in de late jaren ’60
zo veel aanhangers heeft gevonden door de actieve jongerencultuur zal worden aangereikt
staat buiten kijf. De doorbraak van de rock-’n-roll ligt al een decennium achter hem en de
hippies beginnen ook stilaan de aftocht in te luiden, maar deze ontwikkelingen maken
plaats voor een nieuwe radicaliteit die zo nodig is. Marcuse heeft het dan ook op passionele
wijze over de consequenties van de rock-’n-roll die een nieuwe generatie inluidde. De
linguïstische rebellie die ze aan de dag leggen zorgt, naar zijn mening, voor een
“desublimering van de meest verheven en gesublimeerde begrippen van de Westerse
beschaving.”:
“[...] de ziel is zwart, vol geweld, orgiastisch; ze is niet langer te vinden in
Beethoven en Schubert, maar in de blues, in jazz, in rock-’n-roll, in “soul-food”.
De militante slogan “zwart is mooi” herdefinieert op dezelfde wijze een ander
centraal begrip van de traditionele cultuur door de symbolische waarde ervan om
te keren en het in verband te brengen met de anti-kleur der duisternis, met
verboden magie, het geheimzinnige.” (ibid.:57)
Het is opmerkelijk hoe twee vertegenwoordigers van de kritische theorie, als het gaat
over hun opinie over jongerencultuur en populaire muziek zo lijnrecht tegenover elkaar
kunnen staan. Adorno wijst er dan ook in zijn geschriften steeds nadrukkelijker op dat de
vrijheid en de magie van het geheimzinnige, het subversieve en het avontuurlijke karakter
die popmuziek kan te weeg brengen volledig imaginair is. De scherpe lijn die Adorno in de
Philosophie der neuen Musik had getrokken tussen ‘goede’ en ‘slechte’ muziek wordt
twintig jaar later door Marcuse onder de mat geveegd. De twaalf-toonscomposities van
Schönberg, de abstracte beeldhouwkunst, formalistische literatuur, niet-objectieve
schilderkunst en blues en jazz worden door Marcuse aanzien als gelijkwaardige stromingen
die we kunnen aanzien als nieuwe wijzen van waarnemen. Marcuse neemt duidelijk
afstand van het denken van Adorno wanneer het gaat over de waardering van hedendaagse
kunstvormen en zeker van populaire muziek als volwaardig, autonoom cultureel
35
Zie voor een volledige uitwerking van wat Marcuse wil uitdrukken voetnoot 20 bij de uiteenzetting over
het revolutionair taalgebruik van zwarte radicalen op blz. 57
56
verschijnsel. Marcuse is niet de enige collega-vertegenwoordiger van de kritische theorie
waarmee hij het oneens is als het gaat over de plaats van de kunst in het hedendaagse
leven. Ook Walter Benjamin zal een andere positie bekleden dan Adorno.
57
“L’art pour l’art”: Het Benjamin – Adorno debat
Ik heb er reeds op gewezen dat de Adorno’s kritiek op populaire muziek moet gezien
worden binnen het grotere geheel van verschillende aspecten van zijn denken. De
marxistisch geïnspireerde maatschappijkritiek van de Frankfurter Schule is dan ook
essentieel voor een filosofie van de nieuwe muziek. Het zal niemand meer verbazen dat
Adorno’s evaluatie van moderne, populaire muziek, net zozeer als van de moderne
samenleving, eerder negatief zal uitvallen. De nieuwe muziek slaagt er voor hem niet in
om zich te verzetten tegen de dictatuur van de instrumentele rede. Deze kritiek kadert
tevens ook binnen Adorno’s denken over kunst en zijn esthetische theorie: goede kunst
moet een bepaald engagement uitstralen. Kunst moet pogingen ondernemen de mens uit
zijn huidige hachelijke situatie te redden. Vaak worden de moderne kunst en haar nieuwe
vertakkingen zoals de film, door Adorno verworpen vanwege dategene dat ik in navolging
van de interpretatie van Marx door Robert Miklitsch ‘commoditeitsfetishisme’(cf. supra)
heb genoemd: in grote lijnen gaat het hier over het gevaar van de technische
reproduceerbaarheid van kunst en de tegemoetkomingen die ze hierdoor kan doen aan de
geneugten van de neo-fordistische commercie.
Dat kunst een bepaald engagement in zich vervat heeft, is ook een mening die Walter
Benjamin is toegedaan. Maar zijn standpunt over de daadwerkelijke kunstpraktijk is dan
weer zeer verschillend van dat van Adorno, of nog: hoe twee linksgeoriënteerde neomarxistische Duitse denkers zo cruciaal van mening kunnen verschillen. Het dispuut
situeert zich in de neomarxistische interpretatie van het fenomeen van de productie: in zijn
essay ‘Der Autor als Produzent’ (1934)36 stelt Benjamin dat de revolutionaire impact van
de linkse auteurs uitblijft omdat het burgerlijke productieapparaat in staat is om
ontstellende hoeveelheden thema’s op te nemen zonder dat het voortbestaan ervan wordt
gecontesteerd. Daarom is de aanwezigheid van engagement in de kunst onvoldoende.
Kunstenaars moeten niet enkel de revolutie propageren door wat ze doen, maar ook
36
Deze tekst was eigenlijk een voordracht op het Congres van antifascistische schrijvers ter verdediging van
de cultuur. Ik ben er niet geslaagd de hand te leggen op een originele versie ervan, maar de tekst is wel terug
te vinden, vertaald in het Engels, in: Benjamin, W., Understanding Brecht, transl.by Anna Bostock, Verso,
2003, p85-105.
58
doordat ze kiezen voor een andere positie in het productieproces. In plaats van te
beantwoorden aan het burgerlijke verwachtingspatroon en gebruik te maken van bestaande
publicatiekanalen, moeten ze alternatieve werkwijzen ontwikkelen waarin ze de kloof
tussen kunstminnaar en kunstenaar zoveel mogelijk doorbreken. Dat proces is volgens hem
op gang gebracht in de Sovjetunie, waar muurkranten en interactieve media van zoveel
mogelijk mensen schrijvers maken. De nieuwe ontwikkelingen in de mogelijkheden van
technische reproductie van kunstwerken maken het mogelijk om een groter publiek te
bereiken. Hieruit zou je ook kunnen afleiden dat Benjamin een felle voorvechter voor het
internet als medium voor verzet zou zijn, zoals dit vaak gebeurt bij hedendaagse
protestbewegingen van links en rechts. Hij zou het internet kunnen aanzien als een
mogelijkheid om los te breken uit het kapitalistische systeem, terwijl Adorno
waarschijnlijk zou stellen dat het internet geen wezenlijk verschil maakt daar ook hier zich
direct een beheersing van de cultuurindustrie opdringt waardoor alles wat op internet
verschijnt aan waarde verliest. Waarschijnlijk situeert de waarheid zich ergens in het
midden.
Wolin (2004:8)37 stelt terecht dat Benjamin zijn inspiratie hiervoor bij de beroemde
uitdrukking van de specifieke relatie tussen productiekrachten en productierelaties, die
ervoor zal zorgen dat het socialisme een ingang kan vinden. Want nieuwe, hogere
productierelaties kunnen de gedateerde productierelaties pas vervangen als deze laatste de
ontwikkeling van de productiekrachten in de weg staan. Een dergelijke stap voorwaarts
kan volgens Marx enkel ontstaan in de schoot van de oude samenleving. Benjamin ziet in
de nieuwe technische productieontwikkelingen die nieuwe kunstvormen als fotografie en
film mogelijk maken een dergelijke ontwikkeling. Volgens Benjamin doet er zich een
nieuwe overgang voor van pure kunst, als ‘l’art pour l’art’, de kunst op zich die zich
beperkt tot een beperkte kring van intellectuelen en de noodzakelijke verspreiding van de
kunst in het alledaagse leven, zoals dit door nieuwe productiemiddelen steeds meer het
geval wordt. Ook al vertrekt hij vanuit dezelfde premisse als Adorno, namelijk die van de
dialectiek van de verlichting, voor Benjamin is er licht in de duisternis: de dictatuur van de
instrumentele rede en van het kapitaal zal weldra overwonnen worden door de emancipatie
37
Wolin,, R., The De-aestheticization of Art: On Adorno’s Aestetische Theorie, in: Delanty,G.(ed.), Theodor
W. Adorno, volume II, Sage, London, 2004
59
van de verschillende kunstvormen door toedoen van deze nieuwe middelen van
mechanische reproductie.38
Als we de beschouwingen van deze twee heren over de technische revolutie die op til
was in een hedendaags kader plaatsen dan moeten we ontdekken dat ze nog steeds de twee
extremen vormen van eenzelfde denkrichting. Enerzijds zou Adorno kunnen stellen dat
Benjamin zich inderdaad heeft laten betoveren door de verlokkingen van een evoluerende
kapitalistische maatschappij die er in geslaagd is, net zoals dit al bij de jazz het geval was,
zich te maskeren voor critici en zo de illusie kon opwekken van vrijheid en verandering.
Anderzijds zou dit ten dele ook onfair zijn. Benjamin had inderdaad doorzien dat de
innovatieve middelen van zijn tijd konden leiden tot andere vormen van expressie die zeer
betekenisvol zouden worden in de nieuwe, postmoderne wereld. Zeker als we handelen
over populaire muziek is een extreme positie, zowel die van Adorno als Benjamin dus,
moeilijk te handhaven. Het feit dat er tegenwoordig weer erg vaak teruggegrepen wordt
naar Adorno is dan wel veelzeggend. De manieren van verhandelbaarheid, en vooral
onderlinge inwisselbaarheid, van popfiguren zijn werkelijk oneindig en het cynisme
waarmee vele platenfirma’s en mediaconcerns met nieuwe sterretjes omgaan is
wraakroepend geworden.39 Maar dit wil niet zeggen dat alle populaire muziek van dien
aard is en op die manier moet worden afgewezen. Zoals we gezien hebben zijn er zich
binnen het uitdeinende spectrum van de populaire muziek steeds meer subgenres gaan
ontwikkelen. Deze genres kregen vaak nogal verschillende regels mee (meestal wel binnen
het beeld van de ideale vorm van de popsong) en soms ook hun eigen ethiek t.a.v muzikale
creativiteit, commercie en de eventuele aanwezigheid van een zekere vorm van
38
Het is dan ook logisch om te stellen dat Benjamin aan de ontwikkelingen van de nieuwe cultuur, en dus
ook aan populaire muziek, een veel positievere evaluatie toekent. Die mening was Adorno ook toegedaan, die
zijn jazzkritiek in zekere zin als antwoord had geschreven op Benjamin’s geschriften over kunst. Groot was
dan ook diens verbazing wanneer hij een brief van Benjamin ontving waarin deze gewag maakte van een
soort ‘spontane communicatie’ in hun denken. Zie: Adorno, T., Gessammelte Schriften, I:3, p.1022
Ik zal er desondanks toch vanuit gaan dat Adorno’s jazzkritiek eerder als een afwijzing van Benjamins’
denken was bedoeld dan als de verbroedering van twee gelijkgestemde zielen. Des te meer omdat al vanaf de
jaren ’30 duidelijk werd dat Adorno en Benjamin er een verschillende politieke visie op na begonnen te
houden. Zo was Benjamin een supporter van de USSR als leider van de proletariaatsbeweging, terwijl
Adorno expliciet afstand nam van de marxistisch geïnspireerde Russische regering.
39
Iemand als Britney Spears die tegenwoordig volledig aan de grond zit is eigenlijk al lang geen uitzondering
meer. Denken we maar aan Judy Garland, Macaulay Culkin, Michael Jackson...etc. maar de neergang van
Spears wordt even hevig en volledig uitgesmeerd met de bedoeling mensen te entertainen (dit was eigenlijk
ook al bij Jackson het geval, maar in zijn megalomanie informeerde hij meestal zelf de pers als er iets te
gebeuren stond.) als dit het geval was met haar opgang als tieneridool. Popsterren zijn dus niet alleen meer
onderling omwisselbaar geworden, wanneer ze uitgespuwd worden door platenfirma’s, media en publiek
blijven ze nog altijd geld opbrengen door, wanneer ze aan de grond zitten, ze schaamteloos aan de
schandpaal te nagelen.
60
maatschappijkritiek.40 De standpunten binnen subgenres kunnen dus nogal fel verschillen.
Daarbij komt ook nog eens dat sommige genres door verloop van tijd en succes zo
geperverteerd geraken dat ze erg ver verwijderd lijken van de oorspronkelijke basis
waaraan ze waren ontsproten. Als hedendaags typevoorbeeld kan hiervoor de hiphop
gelden: ontstaan als het verzet van achtergestelde zwarte mensen en gevreesd door de
blanke man wegens te opruiend. Tegenwoordig verplaatsen hiphopsterren zich enkel nog
met Bentley’s of Rolls Royce’s, drinken ze Christal, zijn ze tot de laatste millimeter
behangen met bladgouden kettingen en halen ze enkel nog het nieuws als de ene de andere
heeft beschoten omdat die gezegd zou hebben dat die eerste niet ‘echt’ genoeg zou zijn.
De conclusie die Marcuse hieruit zou trekken is duidelijk: het kapitalisme regeert vanuit
de optiek dat alles wat niet kan worden overwonnen tot medestander moet worden
gebombardeerd. Dit heeft als gevolg dat nieuwe rages die in eerste instantie subversief
waren door zich af te zetten tegen het establishment, worden opgeslorpt door de
kapitalistische vloedgolf en zelfs net gebruikt als te exploiteren waren. Maar wil dit dan
ook zeggen dat dergelijke perversies ontstaan door toedoen van de beheersing van de
instrumentele? Of eerder, en nu komen we dichter bij de visie van Adorno, dat dergelijke
perversies al in de oorspronkelijkheid van alle populaire muziek vervat zaten en dat
bijgevolg dus niets wordt omgebogen door de instrumentele rede en haar kapitalisme, maar
eerder dat populaire muziek al van haar ontstaan, op slinkse wijze weliswaar, een dienaar
van de instrumentele rede was?
40
Zo had je bijvoorbeeld de groep Fugazi die lang aanzien werden als de voortrekkers van de straight-edge
beweging die in hoofdzaak economische eerlijkheid en veganisme voorstond. De teksten van zanger Ian
MacKaye waren dan ook vaak politiek-geïnspireerd of maatschappijkritisch en ze richtten hun eigen
platenlabel op, Southern Records, zodat ze erover konden waken dat hun cd’s voor niet meer dan 10$
verkocht werden.
61
De aanval van de rock-’n-roll
“You know, my temperature’s risin’
And the jukebox blows a fuse
My heart’s beatin’ rhythm
And my soul keeps on singin’ the blues
Roll over Beethoven and tell Tchaikovsky the news.”
(Chuck Berry, 1956)
Op 5 juli 1954 stapt een jongeman de beruchte ‘Memphis Recording Service Studio’
binnen en neemt er "That’s All Right” van blueslegende Arthur ‘Big Boy’ Crudup op, dat
moet verschijnen als zijn eerste single. Vanuit sommige invalshoeken gezien, kunnen we
stellen dat vanaf dan de wereld er nooit meer hetzelfde zou uitzien. Elvis was de eerste van
een hele resem popidolen die de wereld vanaf dan zou gaan voortbrengen. Hij zou
uitgroeien tot een icoon van de nieuwe muziek die rock-'n-roll genoemd werd en zou
gelden als diegene die The Beatles uit hun ‘dogmatische slaap’ zou halen. Nochtans stond
hij enkel op ‘de schouders van de reuzen’41, zoals Isaac Newton dat zou zeggen. De reuzen
waren nu niet wetenschappers zoals Galilei of Kepler, maar arme zwarte straatjongens uit
New Orleans en Chicago die de barre levensomstandigheden van de zwarte
slavenbevolking al sinds generaties vertaalden in hun eigen typerende volksmuziek: de
blues. De elektrische gitaar was nog niet lang uitgevonden en, hoewel goede exemplaren
onbetaalbaar waren voor de zwarte bluesmuzikanten, werden er door enkelingen manieren
gevonden om de blues nu ook versterkt en bijgevolg ook luider te spelen. Jongens als
Chuck Berry en Bo Diddley, die zijn eigen elektrische gitaar bouwde uit een blikken
doos42, begonnen een hevigere en luidere versie van de rhythm-’n-blues te spelen en
ontwikkelden zo de rock-'n-roll43.
41
Newton schreef in 1676 aan zijn vriend Robert Hooke: “if I have seen farther than others, it is because I
was standing on the shoulders of giants”
42
De vreemd gevormde, rechthoekige gitaar werd later door gitaarfabrikanten nagebouwd en, ironisch
genoeg, voor veel geld verkocht als de gitaar die Bo Diddley beroemd maakte.
43
Algemeen wordt aangenomen dat de term rock-’n-roll voor het eerst werd gebruikt door dj. Alan Freed
in zijn populaire radioshow om een nieuwe soort muziek aan te duiden. Inspiratie had hij hiervoor opgedaan
62
De zwarte muziek die aanvankelijk erg weinig aandacht kreeg in de Verenigde Staten en
laagdunkend ‘race music’ werd genoemd, geraakte vanaf de jaren '40 stilaan meer
ingeburgerd en kreeg de meer respectabele term rhythm-’n-blues mee. Steeds meer blanke
muzikanten begonnen toegang te krijgen tot deze muziek en voegden er elementen van de
blanke volkscultuur aan toe zoals de Amerikaanse folkmusic en de skiffle44 . Vooral door
de inmenging van de skiffle, bij het grote publiek erg populair geworden door de wereldhit
die Lonnie Donegan had gescoord met ‘Rock Island Line’, werd de blanke rock-'n-roll veel
‘braver’ dan haar zwarte tegenhanger. Het was een soort uitgefilterde versie voor het grote
publiek met als voorlopig hoogtepunt ‘Rock Around The Clock’ van Bill Haley & His
Comets in 1955.
De nieuwe rage die zich voordeed in de Verenigde Staten begon ook steeds meer
weerklank te vinden in Europa. Zo begon John Lennon een skiffleband die The Quarrymen
heette, een band die later zou overschakelen op het ruigere, nieuwe genre, rock-'n-roll en
die The Beatles zou gaan heten. Vanaf 1963 veroverden ze heel Europa en, in 1964, ook de
Verenigde Staten45. Zo kwam er een tegenbeweging van populaire muziek, nu afkomstig
vanuit Engeland, die Merseybeat werd genoemd, naar de rivier in Liverpool, met bands als
Gerry & The Pacemakers en The Searchers.
De populariteit van The Beatles groeide op korte tijd exponentieel en al vlug maakten
journalisten gebruik van de term Beatlemania om de onwaarschijnlijke massahysterie die
zich wereldwijd ontplooide te duiden.
De rock-'n-roll ontwikkelt zich in verschillende middens en binnen verschillende
menselijke subculturen waardoor het geluid ervan het gevolg is van een samensmelting van
erg veel factoren: de blanke country and western, skiffle, de zwarte blues, de swing en de
boogie woogie. In de meeste gevallen hing het van de huidskleur van de uitvoerder af of de
bij het nummer ‘My Baby Rocks Me with a Steady Rol’ van Trixie Smith uit 1922. Rock-’n-roll was, bij
Afro-Amerikaanse jongeren slang, voor de geslachtsdaad.
44
Een muziekgenre dat in de twintiger en dertiger jaren in New Orleans, Verenigde Staten ontstond en
afgeleid was van Amerikaanse dixieland, folk, blues en jazz. De traditionele bands bedienden zich van
huishoudelijke artikelen om op te spelen: het wasbord, een dienblad bespannen met snaren, kazoos, kammen,
sigaardozen en papiertjes. Daarnaast zijn een gewone akoestische gitaar en een banjo gebruikelijk, soms ook
(als klezmer-invloed) een klarinet.
45
Tijdens het eerste optreden van The Beatles in de razend populaire Ed Sullivan Show keken er, naar
schatting, 73 miljoen mensen en heeft er zich, naar verluidt, geen enkele criminele activiteit voorgedaan in
heel Amerika.
63
nadruk nu op een meer blanke uitvoering zou gelegd worden, dan wel op de, meer op blues
gerichte uitvoering, van vele zwarte muzikanten.
De kracht van Elvis Presley was waarschijnlijk dat hij deze twee aspecten redelijk goed
wist te doen samensmelten en daardoor als eerste een zeer grote fanbasis wist op te
bouwen met deze nieuwe muziek. Hij leek de ideale schoonzoon, maar zijn obscene
dansbewegingen werden door dorpspriesters verketterd en door ouders met afgrijzen
waargenomen. Het is in zijn kielzog dat er zich een ware explosie van steeds wildere rock'n-rollzangers begon voor te doen, zoals er waren Jerry Lee Lewis, Fats Domino en Sam
Phillips. Ook werden grondleggers als Little Richard, Carl Perkins en Chuck Berry - die
als enigen op dat moment hun eigen rock-’n-rollnummers schreven, en waar andere idolen
gretig gebruik van maakten – vanuit de schaduw gehaald en boekten ze hun eigen
successen. Het zou pas tot halverwege de jaren '60 duren dat ook oude blueslegenden
vanonder het stof werden opgedolven door The Rolling Stones.
Het zijn The Beatles die het vakmanschap van het songschrijven steeds meer onder de
aandacht brengen. Zowel voor zichzelf regen John Lennon en Paul McCartney de hits aan
elkaar, maar ook in opdracht van anderen schreven ze zeer veel. Hun echte creatieve
proces begint echter pas wanneer ze besluiten om niet meer op te treden. De hysterie rond
hun verschijning was onhoudbaar geworden en niemand, ook zij zelf niet, kon nog horen
wat er gespeeld werd want het onophoudende gegil overstemde alles. De zichtbare
beatlemania doofde uit en The Beatles werden een echte studiogroep waarbij geen enkel
muzikaal experiment of alternatief opnameproces geschuwd werd. Hun latere platen
oogstten dan ook bijval van verschillende muziekcritici die de rock-’n-roll altijd hadden
afgewezen als zijnde een a-muzikaal gebeuren. Sommigen begonnen het creatieproces van
Lennon en McCartney zelfs te vergelijken met het genie van Beethoven of Bach.
Meer en meer begint de rock-n’-roll, door toedoen van de maatschappelijke
aanvaardbaarheid van The Beatles46, uit te groeien van een marginale subcultuur tot een
heuse culturele revolutie. Protestzangers als Bob Dylan47 en Donovan worden plots
omringd door populaire schrijvers als Allen Ginsberg en publieksopruiers als Thimothy
46
Een feit dat ze meer te danken hadden aan hun manager, Brian Epstein, dan aan hun daadwerkelijke
levenstijl.
47
Of hij nu echt zo rebels en ontstuimig was in het bekritiseren van het establishment of dat dit net zijn
populariteit ten goede kwam even ter zijde. Zie voor een andere opinie: Sounes, H., Down the Highway: The
life of Bob Dylan, Grove Press, New York, 2001
64
Leary48 en beginnen openlijk verzet aan te tekenen tegen de manier hoe de zaken er voor
staan. Als Jimmy Hendrickx met zijn versie van het Amerikaanse volkslied duidelijke
verwijzingen naar de oorlog in Vietnam maakt door de revolutionaire klanken die hij uit
zijn gitaar weet te krijgen, is pas echt een nieuwe generatie met een eigenzinnige stem
geboren. De publieke druk en protest werd zo groot dat Nixon zich in 1968 moest
genoodzaakt zien om de oorlog te staken en de troepen te laten terugtrekken.
Het gigantische succes van de rockmuziek genereerde dan ook steeds meer heuse topacts
die voetbalstadia moeiteloos deden volstromen. Het waren niet enkel The Beatles meer, die
in 1966 gestopt waren met optreden omdat de hysterie te groot werd49, maar ook The
Rolling Stones, Led Zeppelin, Cream en Pink Floyd die stuk voor stuk ongeloofelijke
successen behaalden. Maar het toppunt was bereikt en stillaan begon de heerschappij van
de big business, althans voor even, af te brokkelen.
48
Omstreden voorvechter van het gebruik van LSD. Beïnvloedde de hippiebeweging fel.
Ze waren in de Filipijnen bijna gemolesteerd omdat ze geweigerd hadden koning Marcos en zijn gezin te
ontmoeten, dit lijkt de druppel voor hen te zijn geweest.
49
65
DE GEBOORTE VAN EEN NIEUWE CONSUMPTIECULTUUR.
Het avondlandgevoel van een popcultuur
“I don’t play no blues, I play rock n’ roll.”
(John Spencer Blues Explosion,1998)
Zoals steeds: wanneer de eerste stemmen in de academische wereld opgaan om de rock’n-rollbeweging serieus te nemen, lijkt de wind al weer gaan liggen te zijn. Ze mogen dan
in Engeland aan het einde van de jaren ’70 uiteindelijk bereid worden gevonden om de
rockmuziek au sérieux te nemen, opgewassen tegen de beproevingen die het establishment
nu te wachten stonden is men er echter niet. Op 7 juni 1977 wordt de 25ste verjaardag van
de heerschappij van de Engelse queen Elisabeth II verstoord door de geboorte van de Punk.
Vier jongemannen bewerken de tekst van het originele loflied, “God Save The Queen”, op
zo’n manier dat heel de natie haar adem inhoudt en de eerste ‘punkanthem’ is geboren. In
het nummer hekelen Johnny Rotten50 en de zijnen het fascistische regime van de queen en
vertellen aan de jeugd dat er geen uitzicht is op een betere toekomst:
God save the Queen
The fascist regime
They made you a moron
Potential H-bomb
God save the Queen
She ain't no human being
There is no future
In England's dreaming51
50
Zijn echte naam was eigenlijk John Lydon, maar op aandringen van hun manager Malcolm Mclarren, die
de eigenaar van een fetisjistische sexshop was, veranderden de Pistols hun naam.
51
Fragment uit de tekst van het nummer “God Save The Queen” zoals verschenen op de plaat ‘Nevermind
the Bollocks...Here’s The Sex Pistols’ (1977).
66
The Sex Pistols waren jonge straathonden die, in alle eerlijkheid, hun tijd vooral
spendeerden met drinken, drugs en vechten. In tegenstelling tot het brave karakter dat
manager Brian Epstein The Beatles wilde aanmeten om hen toegankelijk te maken voor
een groter publiek, wordt het ruige imago van Johnny Rotten en de zijnen net gebruikt om
de weg te vinden naar het grote publiek. De revolutionaire marketingstrategie van Epstein
wordt, pakweg 15 jaar later gewoon omgekeerd om terug baanbrekend te kunnen worden.52
De volledig illegale actie die The Sex Pistols op 7 juni 1977 in het puriteinse Engeland op
het touw zetten, bracht hen plotsklaps een gigantische aanhang van jonge Britse fans.
Tijdens de viering van de queen gaven ze een verrassingsoptreden op een toeristische
rondvaartboot op de Theems. In ware punkstijl werd er een eind gemaakt aan het optreden
met arrestatie van alle bandleden. Het verhaal gaat nog steeds dat op die dag ‘God Save
The Queen’ de best verkochte single op de Britse Billboard was maar dat de BBC het
verloop van de hitlijst aangepast heeft om een nog grotere rel de kop in te drukken.
In oktober 1977 verscheen de eerste LP: Never Mind The Bollocks... Here's The Sex
Pistols. Tijdens de Amerikaanse tournee die hierop volgde, kwam Johnny Rotten tot de
ontdekking dat hij inmiddels volop meedraaide in de amusementsindustrie die hij zo
verafschuwde. Hij besloot uit de band te stappen.
De populaire muziek had een nieuwe wending gekregen. Het geluid was veel ruiger
geworden en de teksten veel directer. In de rock-’n-rollperiode werd er vaak over seks
gezongen, maar dan meestal in verbloemde termen; nu de punk doorbrak was het gebruik
van dergelijke verwijzingen verleden tijd. Vanaf nu zou er gezegd worden waar het op
staat. Populaire jongerenmuziek en subversiviteit, voor zover dat al niet het geval was,
zouden met de rock-’n-roll in één adem worden genoemd. Op hetzelfde moment beginnen
popidolen zoals Bruce Springsteen en Elton John uit te groeien tot nationale volkshelden.
Ze meden elke vorm van rebellie waardoor ze, bewust of onbewust, veel meer in de smaak
vielen bij ouders en zo opnieuw een brug konden slagen tussen jong en oud, wat natuurlijk
resulteerde in gigantische verkoopscijfers.
52
Een beetje zoals wat The Rolling Stones al eens hadden gedaan: het commercialiseren van pure
subversiviteit en rebellie. Ze stuurden allerlei berichten de wereld in over decadentie en druggebruik, die later
fel overdreven bleken. (voor meer hierover wil ik verwijzen naar: Wyman, B., Rolling with The Stones, DK,
Londen, 2002) Zoals de Britse groep Oasis in de jaren ’90 nog eens magertjes overdeed.
Het verschil met The Sex Pistols was dat dit echt figuren waren die aan de rand van de samenleving
vertoefden en dat er dus geen verhalen moesten worden verzonnen.
67
Deze opdeling van de oorspronkelijke rock-’n-roll in, enerzijds, een veel extremer en
exuberanter muziekgenre, en anderzijds, de commercieel bedoelde afvlakking van ruwe
randjes met als doel meer platen te verkopen, heeft vele auteurs geïnspireerd om dit
moment aan te duiden als de dood van de rock-’n-roll. Vaak ook omdat na verloop van tijd
bleek, zoals Rotten zelf aan den lijve had ondervonden, dat er geen twee wegen mogelijk
waren, maar dat er enkel de weg van het verkoopsucces tot de mogelijkheden begon te
behoren en dat er dus voor subversiviteit enkel ruimte was als het binnen het gangbare
commerciële stramien van het neo-fordistische kapitalisme viel.
Lawrence Grossberg heeft het in zijn teksten vaak over de dood van de rock-’n-roll als
een consolidatie die zich in de late jaren ’60 begint te voltrekken. De rock-’n-roll verliest
geleidelijk haar authentieke karakter van de vroege jaren waarin raciale problemen door
Afro-Amerikaanse uitvoerders werden aangekaart. Vaak hadden ze teksten ontleend aan
rhythm op een niet al te latente manier en konden hierdoor de stem vormen voor een
generatie die niets meer wilde te maken hebben met het conservatisme van hun
gezaghebbers. Zo heeft de rock-’n-roll zeker en vast een grote bijdrage geleverd aan de
socio-culturele ommekeer die er zich in de jaren ‘50 en ‘60 heeft voorgedaan, een
schouwspel dat zich aan Adorno’s ogen voltrok (dat hij, in zekere zin, met lede ogen moest
aanzien) zowel in de Verenigde Staten als in het Duitsland van na de oorlog. In de late
jaren ’60 doet er zich een fenomeen voor dat hij ‘authentieke inauthenciteit’ noemt.
Maar wil dat zeggen dat rockmuziek, in de strikte zin van het woord, onmogelijk wordt?
Voor Grossberg en Simon Frith zal dit inderdaad het geval zijn: de dood van de rock wordt
ingeleid wanneer ze zich confirmeert als een object van de massacultuur. Hierdoor
verdwijnen haar subversieve karakter en de opwinding die de aard van deze muziek met
zich meebrachten. De woede en de anarchistische opwellingen van een jonge tegencultuur
die de jaren ’50 en ’60 zo fel hadden gekleurd lijken zich gewonnen te hebben gegeven en
zijn opgegaan in de dictatuur van het kapitaal en de technologie. In het geval van Frith
moet de typering van de ‘dood van de rock-’n-roll’ ietwat genuanceerd worden: zo stelt hij
dat het duidelijk wordt dat na The Sex Pistols het tijdperk van de rock voorbij is. De
periode is, achteraf gezien, meer een stadium gebleken in de ontwikkeling van de populaire
68
muziek in de 20ste eeuw dan eender welke vorm van massarevolutie, zoals men toen dacht
dat het geval was.53
53
Frith, S., Music for Pleasure, Cambridge, Polity Press, 1988
69
Het vervolg: pop revisited
Give the finger to the rock n roll singer
as he's dancing upon your pay check
the sales climb high through the garbage pail sky
like a giant dildo crushing the sun
(Beck, 1994)
Het rijke Westen noemt zichzelf, zeker sinds haar overwinning op het nazisme in de
tweede wereldoorlog, graag de vrije wereld. Hiermee wil ze erop wijzen dat binnen haar
landsgrenzen er alles aan gedaan wordt om de vrijheid en gelijkheid te vrijwaren van elk
individu. Conflicten worden opgelost door een consensus die tot stand komt door middel
van redelijk overleg. Om iedereen te kunnen wijzen op zijn rechten en plichten moeten we,
volgens John Stuart Mill en andere liberalistische filosofen, als individu een minimum aan
vrijheid afstaan aan een organiserend machtsorgaan. De beperking van het individu mag
evenwel, conform aan de idee van het liberalisme, uiterst minimaal zijn.
Het naoorlogse Westen neigt, na haar overwinning op het communisme in Rusland,
steeds meer naar dat liberalistische standpunt van Mill, met dien verstande dat er zich
doorheen de geschiedenis een aantal sociale correcties hebben voorgedaan in de vorm van
sociaal-democratische en sociaal-liberale beleidsvisies. Er dringt zich dus een vorm van
liberale verantwoordelijkheid op ten aanzien van de zwakkeren en minderheden waardoor,
volgens Boomkens (1996:15), onze sociaal-liberale samenleving kan worden aanzien als
een aardige samenleving. Dit verandert echter drastisch in de jaren ’80 wanneer Reagan en
Thatcher de macht krijgen over de westerse wereld. Boomkens stelt, nogal expliciet, dat de
vriendelijke verzorgingsstaat baan moet ruimen voor een revival van de ouderwetse
kapitalistische vechtmaatschappij van het mattheuseffect.
70
Voor Boomkens legt deze ommekeer twee zwakke plekken van de liberale ideologie
bloot:
“Allereerst blijkt nu dat het liberalisme nooit in staat is geweest om een overtuigend en werkzaam
alternatief te ontwikkelen voor de traditionele ‘gemeenschap’. (...) Liberalen zijn kortom slecht in
het in het stimuleren van actief burgerschap, of in een andere terminologie, van gemeenschapszin
of onderlinge solidariteit.
Daarnaast blijkt het liberalisme slecht overweg te kunnen met het vraagstuk naar geweld in vrijwel
al zijn verschijningsvormen. Kortaf geformuleerd is geweld een liberaal taboe.”54
Boomkens wijst erop dat in een liberale samenleving het geweld op drie manieren wordt
geneutraliseerd: door de staat, want alleen aan de overheid komt het recht toe te oordelen
en geweld te gebruiken; door de ‘naturalisering’ van sociaal-economisch geweld, de
sociaal-economische werkelijkheid toont aan dat de verschillen tussen burgers gigantisch
zijn en dat de gevolgen voor sommigen door de inbreng van anderen niet meer te overzien
zijn; ook wordt geweld tussen burgers onderling geprivatiseerd en gecriminaliseerd.
Gevallen van incest, echtelijk geweld en kindermishandeling weten maar gestaag uit de
privé-sfeer te ontsnappen om zo te kunnen worden aangeklaagd.55
Het is net op deze wanpraktijken van de instrumentele rede dat de Kritische Theorie wil
wijzen wanneer ze handelt over de dialectiek van de verlichting. Wanneer de jaren ’80
opdoemen en de meeste leden van de Frankfurter Schule overleden zijn, worden hun
premissen terug meer werkelijkheid.
Dit wordt duidelijk voor de populaire muziek en voor de toestand van de popcultuur als
consumentencultuur in het algemeen. Als we even terugkeren naar de aantekening die ik
bij Van Poecke (2002:85-90) had gegeven in de inleiding:
In de jaren ’70 wordt de expansiedrift met de exploratie van professionele concertzalen
en het reclamemedium videoclip, alsmede merchandising (T-shirts, gelimiteerde
54
Zie Boomkens, R., De angstmachine. Over geweld in films, literatuur en popmuziek, De Balie,
Amsterdam, 1996
55
Ook al vermeldt Boomkens dit nergens expliciet, ik ben er vrij zeker van dat hij met deze driedelige
neutralisatie van geweld aludeert op inzichten van Herbert Marcuse. Deze heeft, in de ontwikkeling van zijn
visie op de Kritische Theorie, iets gelijkaardigs gedaan.
71
producten, posters, etc. met daarop de artiest afgebeeld) steeds groter. De gespecialiseerde
en flexibele productie van goederen, gemaakt voor specifieke doelgroepen doet haar
intrede en consumenten worden gedefinieerd op basis van lifestyle. Van Poecke toont aan
dat het postmoderne subject een ander identiteitsgevoel heeft dan het moderne. De
klemtoon verschuift van de sociale identiteit naar een zelf te verwerven persoonlijke
identiteit. Van het subject wordt verwacht dat het in interactie met anderen zichzelf vindt,
waarbij diegenen die socialiseren op de achtergrond blijven.
Waar de moderne mens zichzelf realiseerde via arbeid, zal de postmoderne mens voor de
anderen een beeld van zichzelf proberen te ontwikkelen door middel van consumptie. Om
‘zichzelf’ te zijn is het subject bijgevolg net heel schatplichtig aan de anderen. Hierdoor
worden subculturen dan ook veel talrijker. Het belang van de zogenaamde peer groups
wordt veel groter daar de postmoderne mens zichzelf wil vergelijken met anderen die er,
voor hem, toe doen zodat er keuzes kunnen worden gemaakt en verantwoord. De nieuwe
cultuur wordt dus niet alleen gekenmerkt door een hedonistische ethos (cf. supra), maar
ook door een therapeutische ethos.
Hier maakt de aanstormende popbeweging vanaf de late jaren ’70 dankbaar gebruik van.
De punk was een radicale reactie geweest op het toenmalige rockestablishment. Het was
onmogelijk geworden voor kleine bands om te concurreren met grote acts als Pink Floyd,
Genesis en Queen. Ze waren niet alleen louter muziektechnisch superieur, maar ze waren
er ook in geslaagd om een heuse marketingmachine rond zich op te trekken en ook hun
optredens begonnen meer en meer op een circus te lijken waarbij kosten nog moeite
werden gespaard om het publiek te vermaken. Ze waren stilaan verworden tot louter
attracties en hun muzikale relevantie begon hier steeds meer onder te lijden. Het cynische
en afwijzende karakter van de punkbeweging leek de ideale remedie. Na The Sex Pistols
rezen de punkacts uit de grond.
Net zoals dit het geval was met The Beatles en de Merseybeat, begon ook deze rage zich
vanuit Engeland over de hele wereld te verspreiden. Groepen als The Clash, The
Buzzcocks en Siouxsie & the Banshees werden aangevuld door Amerikaanse bands als:
The Stooges, The New York Dolls, The Velvet Underground, The Ramones en
72
Television.56 Ze gaven gehoor aan de zogenaamde “No Future-generatie” die ontstond als
een afwijzing van het moderne leven en de wereld.
Hun walging vertaalden ze in absurdisme en decadentie.57 Dankzij de massamedia vindt
deze beweging, redelijk onverwacht, haar weg naar het grote publiek en begint ook stilaan
de romantiek ervan af te brokkelen. De grote platenmaatschappijen waren plots wel
aanwezig op kleine punkconcerten en fans ontdekten dat hun idolen net zozeer bereid
waren om hun ziel te verkopen als Rod Stewart en Elton John waren geweest. En
muzikanten zelf voelden zich geregeerd door marketingstrategieën en bleven bedrogen
achter.
De nieuwe popperiode die de jaren ’80 volledig beheerst lijkt dan ook in alle opzichten
een conformatie aan de industrumentele rede van de cultuurindustrie, om het fenomeen in
termen van Adorno te omschrijven. Zoals Dave Rimmer schrijft:
“It’s the story of how a generation of New Pop Stars, a generation that had come of age
during Punk, absorbed its methods, learnt its lessons, but ditched its ideals.” (1985:5)
De geschiedenis van de populaire muziek lijkt zich op die manier een beetje voor te
doen als een hegeliaans dialectisch proces. Als een oude rage stilaan uitdooft, staat er al
een nieuwe klaar, vaak als reactie of zelfs tegenreactie, om te exploderen in gigantische
commerciële successen: de brave jazzorkesten in de jaren ’30 en ’40, de reactie van de
rock-’n-roll in de jaren ’50, de beatlemania vanaf 1963, de hippies van Haight-Ashbury58
en de psychedelica van de late jaren ’60, David Bowie en de Glamrock vanaf 1972, punk
net daarna en vanaf de vroege jaren ’80 de popbeweging met vertegenwoordigers als
56
Door het grote success van The Sex Pistols werden groepen als The Ramones, The Stooges en The Velvet
Underground, waarvan de tweede Britse invasie vaak schaamteloos gestolen had, met terugwerkende kracht
tot de punkgeneratie gerekend.
57
Misschien is het ook niet onbelangrijk om er even op te wijzen dat de beweging niet toevalligerwijze
omstreeks dezelfde tijd opkomt als de hernieuwde interesse voor het dadaïsme. De kunstenaars in Dada
hielden zich vooral bezig met beeldende kunst, poëzie, theater en grafisch ontwerp. De beweging is verwant
aan het nihilisme: het opzettelijk irrationeel zijn en afwijzen van de algemeen geaccepteerde standaarden in
de kunst. Hoewel de beweging slechts kort heeft bestaan, is haar invloed zeer groot geweest. Het brutale
afzetten van deze beweging tegen de heersende waarden van de kunst en de wereld is zeer gelijkaardig aan de
punkbeweging enkele decennia later.
58
Dit was een wijk in San Francisco waar leden van Jefferson Airplane, The Grateful Dead en Janis Joplin
woonden. Haigth-Ashbury verkreeg haar faam door de wilde verhalen over LSD en marihuana-gebruik die er
de ronde deden. Waarschijnlijk is de realiteit slechts een schaduw van de mythe, maar feit is dat deze plek in
San Francisco in de literatuur vaak beschouwd wordt als het epicentrum van het hippietijdperk en de
“Summer of Love” in 1967.
73
Culture Club, Duran Duran en Madonna. In tegenstelling tot Hegels’ optimistische
geschiedenisopvatting, vervallen auteurs zoals Simon Frith en Lawrence Grossberg vaak in
een negatiever beeld van de ontwikkeling van de populaire muziek. Het is niet mijn
bedoeling om hun kritieken, en ook die van Adorno, af te doen als gedachten ontsproten
aan het populaire ‘vroeger was alles beter’ gevoel, maar men moet zich toch afvragen of ze
niet al te fel alle populaire muziek over één kam scheren en het kind met het badwater
dreigen weg te gooien. Allereerst dringt een nader onderzoek van deze nieuwe
popbeweging zich op:
Het gevoel groeit dat na de periode van de punk de wereld plots veel cynischer is
geworden. In de jaren ’60 waren er de hippies geweest die hun boodschap over vrije liefde
en vrede predikten en uiteindelijk spatte de luchtbel uit elkaar in 1969 op het Altamont
Festival in San Francisco, waar, tijdens een optreden van The Rolling Stones, een
jongeman werd neergestoken door een paar Hell’s Angels die ingehuurd waren om in de
veiligheid te voorzien. Wanneer in datzelfde jaar Charles Manson, die in die tijd goed
bevriend was met Neil Young en Brian Wilson, twee jonge iconen van de hippiebeweging,
inbrak in het huis van regisseur Roman Polanski en daar diens zwangere vrouw en enkele
andere gasten woest om het leven bracht met een bijl, was het hek helemaal van de dam.
Het naïeve geloof in het goede van de mens implodeerde in een spiraal van blind geweld.
Als de punk opkomt tegen de apathische houding van grote rockacts die het na de
hippieperiode enkel nog voor het geld wilden doen, is ze als antithese al sterk verhard en
agressiever dan het vredevolle verzet van de hippies. Aan het einde van de jaren ’70 wordt
dan duidelijk dat ook punkartiesten zich overgeven aan het grote geld en aan het circus van
de massamedia. Weer breekt er een periode van cynisme aan. Groepen als Culture Club en
Duran Duran geven openlijk toe dat ze op zoek gaan naar de ideale popsong om zo veel
mogelijk te verkopen. Deze periode, na de punk, wordt tegenwoordig vaak aanzien als een
donker tijdperk waarin grote crisis en de koude oorlog de wereld domineerden.
Als hier de basis wordt gelegd voor een terugkeer naar de kapitalistische
vechtersmaatschappij zoals Boomkens dat zo passioneel omschrijft, dan is de nieuwe
muziek in elk geval een product van deze ontwikkelingen. Pop is niet voor niets de
afkorting van ‘populair’. Van nu af aan wordt muziek gemaakt om populair te zijn, en dus
zo veel mogelijk geld op te brengen. Het commercialiseringproces is dus van nu af aan al
ingebed in het moment van de creatie. Muziek wordt gemaakt om te verkopen, liedjes
74
worden met gebruik van weloverwogen regels geschreven om te kunnen garanderen dat ze
zullen aanslaan. De stoot vanuit de onderbuik die de rockmuziek was, lijkt dus volledig op
te gaan onder de vorm van de popmuziek in een conformatie aan de machine van de
cultuurindustrie. Maar ook aan deze periode komt een einde wanneer in 1989 de grunge
populair wordt en Kurt Cobain op de cover van Rolling Stone59 prijkt met een T-shirt
waarop te lezen staat: “Corporate magazines still suck!”
Net zoals bij de rockmuziek en de punkmuziek van de jaren ’60 en ’70 had een bandje
een aantal ruige, simplistische, liedjes bij elkaar geschreven en met hun laatste geld een
plaat opgenomen in een locale opnamestudio in Seattle. Nirvana slaat in als een bom en
wanneer
de
grote
muziekbaronnen
zich
ermee
komen
bemoeien
slaan
alle
verkoopsuccessen op hol. De rest is geschiedenis. De band is helemaal niet voorbereid op
een dergelijk gigantisch succes en frontman Cobain gaat tenonder aan de mediadruk. Als
ook nog eens de hiphopcultuur uit de zwarte suburbs van de Verenigde Staten populair
wordt, menen velen dat er terug een revival van de authentieke muzikale ervaring in de
maak is, vergelijkbaar met de rock in haar bloeidagen.
In navolging van de hedendaagse cultuur wordt ook de muziek steeds
gedifferentieerder, er ontwikkelen zich talloze genres. Enerzijds krijg je een doorzetten van
de populaire commerciële muziek, zo worden er in de geest van de jaren ’80 steeds meer
boysbands opgericht, maar anderzijds krijg je in de late jaren ’80 ook een duidelijke
tegenbeweging van de independent scene60. Zij namen een afkeurende houding aan
tegenover commerciële muziek. Maar toch ging het ook niet over avant-garde projecten;
groepen als Sonic Youth, Pixies, Minutemen, Replacements, Big Black en Dinosaur Jr.
brachten een rauw rock-’n-roll geluid dat geïnspireerd was op de punk maar met meer
muzikale kennis en experiment, ze maakten zelf hun promotie door ‘fanzines’ en optredens
die ze zelf in elkaar staken en bouwden zo stilaan een grote fan basis op. Wanneer Sonic
Youth in het begin van de jaren ’90 bij Geffen Records tekende, een van de grootste
platenfirma’s voor alternatieve muziek van dat moment, hadden ze contractuele
voorwaarden verkregen waardoor ze als eerste rockband niet konden worden bestolen door
de grote bedrijven.61 Doordat ze al die jaren onafhankelijk waren geweest en zo
59
Een van de toonaangevende muziektijdschriften uit Engeland die een band kunnen maken of kraken.
Later kortweg ‘indie’ genoemd.
61
Zowel The Beatles als The Rolling Stones, Led Zeppelin of Sex Pistols, ...zijn vroeger meermaals bestolen
door grote firma’s die hun advocaten contracten lieten opmaken met als functie de artiest een finaciële
aderlating te bezorgen.
60
75
systematisch een trouwe schare fans achter zich hadden verzameld, hadden ze de firma’s
meer te bieden en konden ze meer op hun rechten staan.62
62
Voor een goede uiteenzetting hieromtrent verwijs ik graag naar: Azerrad, M., Our band could be your life,
scenes from the American indie underground 1981-1991, Back Bay Books, 2002
76
Een kleine kritiek van de kritische muziektheorie
Mr. america, walk on by your schools that do not teach
Mr. america, walk on by the minds that wont be reached
Mr. america try to hide the emptiness that’s you inside
But once you find that the way you lied
And all the corny tricks you tried
Will not forestall the rising tide of hungry freaks daddy!
(Frank Zappa, 1966)
Zowel de positie van Benjamin als de positie van Adorno laten ons met een heleboel
vragen achter, ook als we ze toetsten aan de praktijk. The Sex Pistols hadden de geboorte
van de punk ingeluid waarmee een hele generatie zich had proberen af te zetten van het
voorgaande hippietijdperk dat opgegaan was in een overcommercialisatie door de
muziekindustrie die voor hen nog weinig met muziek te maken had. Amper vijf jaar later
moest die generatie met lede ogen aanzien wat er van hun idealen verworden was. Rimmer
(1985:14) stelt dat Malcolm Mclaren waarschijnlijk niet de eerste verbeeldingsrijke
ondernemer was die het maximum uit een gemakkelijk manipuleerbare muziekwereld wist
te halen, maar waarschijnlijk was hij de eerste die er een show van wist te maken. Zo
waren de Sex Pistols altijd meer een media event dan een rockgroep. Mclaren slaagde erin
om rond een aantal notoire dronkelappen en straatvechters een mythe te creëren. Muzikaal
stelden ze niet veel voor63, maar dat deed er niet toe: subversiviteit was een marketingtruc
geworden. Nochthans was Punk sterker dan rock-n’-roll ooit geweest was: punk was
openlijk gewelddadig, zowel muzikaal als qua leefstijl (Boomkens, 1996:118). Niet alleen
het verraad van de hippie-idealen, maar ook die idealen zelf werden hardhandig door
elkaar geschud en in vraag gesteld. Boomkens wijst erop dat de punk in werkelijkheid het
product van geflipte kunstacademiestudenten en van popmuzikanten die vaak al jarenlang
in de marges verbleven, omdat hun directe en eenvoudige speelstijl niet paste in het
pretentieuze rockklimaat van de jaren zeventig. Hierdoor heroverde de popmuziek haar
street credibility ten koste van het decadente rock-n’-roll circus dat zich had ontwikkeld in
de hippietijd. Lang bleef dit lijdje echter niet duren, want al gauw moesten ze baan ruimen
voor het ‘andere cyniscme’ van de popidool uit de jaren tachtig.
63
Het verhaal gaat dat bassist Sid Vicious nooit meegespeeld heeft op opnames omdat hij simpelweg een
heel erg beroerde muzikant was.
77
Je zou met Benjamin kunnen stellen dat, in het geval van The Sex Pistols, het systeem er
in slaagt elke vorm van rebellie en afwijzing op een of andere manier te integreren en dat
feit zelfs op zo’n manier weet om te keren dat het er grof geld kan aan verdienen. Maar is
dat wel correct en eerlijk? De hype van The Sex Pistols is niet uit het niets opgedoken en
vervolgens volledig verkracht en uitgespuwd door het systeem, het was eerder, van begin
af aan, een zorgvuldig uitgekiende marketingzet. Eigenlijk waren ze nooit een rockband
geweest, in de meest subversieve zin, ze waren evenzeer de vertegenwoordigers van een
nieuwe, winstgeile, popbeweging net zoals diegenen waartegen ze zich zogezegd afgezet
hadden.
Moeten we dan eerder Adorno gelijk geven? Het wordt steeds duidelijker dat punk op
dezelfde manier kan worden afgewezen als de jazzmuziek waartegen hij zo van leer heeft
getrokken. Zo weet de punkmuziek evenzeer, misschien zelfs nog in extremere mate, de
illusie van vrijheid op te bouwen. Het gaat hier evenzeer louter om de verpakking die het
commoditeitskarakter van de populaire muziek moet maskeren. Het is muziek die louter
gemaakt is om te verkopen en elke vorm van creativiteit is hierdoor bij voorbaat
onmogelijk.
En wat te zeggen van Marcuse? De tijd heeft uitgewezen dat de proletarische revolutie
nog steeds niet heeft plaatsgevonden. Net zomin als de oktoberrevolutie heeft de revolutie
van de rock-’n-roll er voor kunnen zorgen dat de samenleving onderste boven werd
gehaald ten voordele van het socialisme. Het kapitalisme heeft evenzeer van de rock-’nroll willen afstand nemen, omdat ze de rebellie onmogelijk kon tolereren, dan van alle
andere fenomenen van subversiviteit die Marcuse heeft beschreven. Maar wanneer dit niet
bleek te lukken zijn alle vormen van populaire muziek dan maar voor de neo-fordistische
kar van het kapitaal gespannen om uiteindelijk weer uitgespuwd te worden wanneer ze
opgeconsumeerd zijn.
Elke beschouwing over popmuziek en kritische theorie staat of valt met welke
interpretatie van deze twee objecten wordt gehandhaafd. Als we Adorno letterlijk
interpreteren, maakt de verspreiding van populaire muziek, door de cultuurindustrie, de
mensen tot een onmondige en onkritische massa. Deze negatieve beeldvorming is nauw
verbonden met de idee van Adorno dat de mens zich over het algemeen veel te snel laat
onderdrukken door autoritaire gezagsdragers. Er kan dus voor Adorno geen sprake zijn van
subversiviteit in deze nieuwe muziek. Dit alleen al is een fatale factor van de popmuziek,
78
daar voor Adorno elke kunstvorm een politiek of een cultureel engagement moet uitstralen.
Ook Marcuse en Benjamin zijn deze mening toegedaan en zullen, op hun beurt, stellen dat
dit nu net wel het geval is bij popmuziek(cf. infra). Maar ook muzikaal stelt deze muziek in
het geheel niets voor, een conclusie die bij Adorno nooit helemaal los lijkt te komen van de
culturele waarde of engagement van een muziekstijl. De opflakkering van de interesse voor
de gedachten over muziek van Adorno gebeurt in twee verschillende posities: enerzijds
leidt de groeiende bezorgdheid over de commercialisering van de jeugdcultuur naar een
speurtocht van ‘echte’ authentieke popmuziek. De benadering van Adorno biedt dan de
sleutel om het kaf van het koren te kunnen scheiden. Anderzijds wordt Adorno ook wel
eens gebruikt door zij die vinden dat alles vroeger beter was en een totale afwijzing van de
hedendaagse popcultuur willen voorstaan. Beide posities verdienen eigenlijk dezelfde
kritiek. Adorno zelf had in het geheel geen vertrouwen in de popcultuur en de
ontwikkeling ervan, populaire muziek moest in haar geheel, en op dezelfde grond, worden
afgewezen willen mensen er in slagen om een ietwat kritische houding te kunnen
aannemen tegen het geweld en het machtsvertoon van een nieuwe kapitalistische
samenleving. Er kan dus onmogelijk een onderscheid gemaakt worden tussen ‘goede’ en
‘slechte’ popmuziek op grond van de geschriften van Adorno. Niet alleen muziektechnisch
zou dit oneerlijk zijn (ook al bestaan er popgroepen die erg interessante en moeilijke
dingen doen op muzikaal vlak64, dit kan onmogelijk inhouden dat eenvoudige popdeuntjes
bijgevolg van een veel lager allooi zouden zijn. Een muzikale ervaring is in de eerste plaats
een emotionele beleving die erg weinig rekening houdt met de technische kant van het
aanhoorde muziekstuk), ook een onderscheid op het gebied van engagement of boodschap
kan niet worden gemaakt, want nogmaals: voor Adorno kan er van iets dergelijks
onmogelijk sprake zijn in welke vorm van popmuziek dan ook.
Deze vernieuwde interpretaties van Adorno zijn ook Simon Frith niet ontgaan. Met de
neergang van de punk komt men steeds meer tot het besef dat popmuziek al te vaak
gemanipuleerd wordt door cynische marketingagenten. De dichotomie tussen de
popmuziek zelf en de kritische tegencultuur, die er vanaf het begin van de opkomst van
populaire muziek lijkt te zijn, wordt nu onhoudbaar. Het louter vermakelijke karakter van
popmuziek heeft idd iets weg van een vertegenwoordiging van het heersende bewustzijn,
zoals Tillekens65 stelt, terwijl de beweging die ze ingang zet net een soort kritische
64
65
Denken we even aan Pink Floyd, Can, Frank Zappa, Captain Beefheart, Radiohead, ...
Tillekens,G., Wat moeten we nu nog met Adorno?, in: journal on media culture, volume 2, 2000
79
tegencultuur wil uitstralen. Vele “popkenners” lijken daarom te kiezen voor een tweedeling
tussen authentieke, maatschappijkritische “rock” en nietszeggende popdeuntjes aan de
andere zijde. Frith (1984:108)66 duidt hierbij ook zeer terecht aan dat dit onderscheid een
terugwerkende kracht op de muziekindustrie zelf heeft gehad waaraan ook muzikanten aan
meewerkten. Steeds meer krijg je hierdoor onderverdelingen tussen “mainstream” en
“underground”, hetgeen voor marketingagenten een erg makkelijk hanteerbaar onderscheid
is om hun producten a.d.h.v allerhande studies te kunnen slijten en verschillende “peer”
groups te onderscheiden. Eigenlijk, lijkt mij, hebben zogenaamde ‘kenners’ er net voor
gezorgd dat er in de muziek steeds meer in hokjes gedacht wordt en hebben ze er mede
voor gezorgd dat de muziek die ze als kwalitatief de moeite labelen nog nauwelijks een
kans krijgt bij grote mediagroeperingen. Frith is dan ook helemaal niet te vinden voor een
onderscheid tussen, zeg maar, Abba of Led Zeppelin.
Het grote probleem is dat Adorno zijn visie over jazz niet meer heeft aangepast na de
jaren 20 (Robinson, 1994:14). Kwatongen hebben soms durven stellen dat hij gewoon niet
in staat was om tot een degelijk begrip te komen van deze nieuwe muziek. Dit lijkt echter
fel overdreven. Adorno’s kennis van de jazz blijft echter beperkt tot de Duitse, blanke
variant. Als je zijn kritiek met deze wetenschap in het achterhoofd leest, komt een groot
deel van zijn aanval veel terechter en preciezer over. De grove fout die Adorno echter
maakt is tweeledig: enerzijds vertrekt hij al, zoals Witkin (1998:162) stelt, van een
onderscheid tussen kunstmuziek en jazzmuziek met een duidelijke depreciatie voor het
tweede. Jazzmuziek is hierbij de muzikale verwerkelijking van heel zijn theorie omtrent de
dialectiek van de verlichting en de cultuurindustrie. Doordat hij zijn visie omtrent de
karakteristieken van jazzmuziek nooit heeft willen aanpassen, laat hij een hele hoop
subgenres zoals: Bebop, Avantgarde jazz en Fusion allemaal onder eenzelfde noemer
vallen en lijkt hij die angstvallig te willen inpassen binnen zijn versplinterende kritiek op
de hedendaagse cultuur. Anderzijds is het bijzonder onjuist om de kenmerken die Adorno,
overigens terecht, in de Duitse jazzmuziek ontwaard zomaar eenvoudigweg over te hevelen
naar haar Amerikaanse variant. Jazz kon en mocht nooit gelijkgeplaatst worden met
kunstmuziek. Zelfs avantgardistische jazzprojecten die ondertussen hun gigantische
invloed in zowat alle muziekgenres (populair en niet-populair) die voorhanden zijn
66
Frith, S., Rock! Sociologie van een nieuwe muziekcultuur, Amsterdam, Elsevier, 1984
80
bewezen hebben kunnen voor Adorno onmogelijk aanzien worden als vernieuwend. Dit,
lijkt mij, vandaag de dag een heel erg beperkende een bekrompen visie te zijn.
Terwijl we ons niet altijd negatief hoeven uit te laten ten aanzien van de nieuwboren
massacultuur. Boomkens (1994:113) beschouwd de rock n’ roll als een heuse revolutie.
Niet zozeer vanuit artistiek oogpunt, maar eens te meer vanuit cultureel opzicht. Er deed
zich voor het eerste een omkering voor in het culturele beschavingsproces dat de wereld tot
dan toe had gekend: niet meer van hoge cultuur naar lage cultuur, maar net andersom. Ik
heb mij eerder kritisch over deze analyse uitgelaten (cf.supra), maar het is natuurlijk een
feit dat popmuziek een maatschappelijk fenomeen is dat een aantal radicale culturele
veranderingen inhoudt. Het industriële tijdperk heeft er immers voor gezorgd dat het niet
meer de burgerij is die op cultureel niveau de teugels in handen heeft, maar veel eerder de
massa. Het grote publiek heeft dus haar mening kunnen opleggen aan de elite en misschien
is dat nu net wat cultuurcritici als Adorno als bedreigend ervaren. Het grote publiek slaagt
erin om het juk van de dominante elite af te werpen en dringt haar eigen visie op. Het zou
een beetje een vreemde actie zijn om nu te concluderen dat Adorno, als neomarxist, zich
enkel smalend zou uitlaten over elke vorm van autonomie van de menigte. Waarschijnlijk
is het hem erom te doen dat deze nieuwe massacultuur erg bedriegelijk wordt voor de
mensen die erin leven. Dat de vermeende vrijheid die ze verkrijgen door de culturele
omkering die de populaire muziek te weeg brengt hen echter nog meer zal beheersen en
domineren dan ooit te voren. In de zin dat het kapitalisme een nog dictatorialere heerser
blijkt te zijn als de absolutistische vorsten. Maar toch kan ik me, bij lezing van Adorno,
niet van de indruk ontdoen dat er door de duidelijke scheidingslijn tussen kunstmuziek en
populaire muziek er ook een demarkatie ontstaat tussen hoge cultuur en lage cultuur, of
beter: tussen elite en massa. Hier wordt een onderscheid gelegd dat sinds het ontstaan van
de rock n’ roll gewoonweg achterhaald is, ook al wordt ze tegenwoordig nog al te vaak in
concreto gemaakt, nl. het onderscheid tussen ware cultuur en amusementsmuziek. Deze
grens is met de loop der tijd echter fel gaan vervagen.
In alle kunstvormen kan je tegenwoordig overbruggingen ontwaren tussen massa en elite
en tussen cultuur en amusement. Het spanningsveld tussen hoge en lage kunst begint
gaandeweg barsten te vertonen. Ook de beeldende kunst begint popidolen aan te brengen,
zoals Keith Haring en Andy Warhol. Vooral de laatste tast erg expliciet de grenzen af
tussen hoge en lage cultuur, zelfs in die zin dat hij ze gewoonweg verwerpt. Behalve
81
dollarbiljetten in close-up schilderde hij zijn favoriete filmsterren en frisdrank en werd hij
één van de grootste propagandisten van uiterlijk vertoon sinds Lodewijk XIV. Zijn
bekende stelling luidde ook dat pop art de kunst moest worden die voor iedereen bestemd
was.67
Als dit onderscheid niet meer opgaat, kunnen we dan popmuziek op dezelfde manier
beoordelen als de zogenaamde klassieke kunstmuziek? Het antwoord hierop is nee, en wel
om verschillende redenen:
Ten eerste is het onmogelijk om dezelfde normen te hanteren voor composities van
Bach, Schönberg of Beethoven dan voor jazzcomposities en popsongs, zoals Robinson
(1994:9) als kritiek op Adorno heeft beargumenteerd (cf.supra). Ze hebben niet enkel
muzikaaltechnisch andere normen, ze zijn ook ontwikkeld voor andere doeleinden en
binnen een andere tijdsgeest.
68
Ten tweede is het niet doenbaar om popmuziek naar
waarde te schatten en te beoordelen zonder enige betrokkenheid. Zoals Boomkens (1995:1)
betoogd staat verstand van popmuziek nooit helemaal los van die heel specifieke, zelfs
persoonlijke betrokkenheid. Het is daarom onmogelijk om een duidelijke scheidingslijn
tussen de objectief wetenschappelijke en het subjectief en emotieve benadering van
popmuziek. Deze opsplitsing tussen redelijk oordeel en emotionele betrokkenheid
vertroebelt en bemoeilijkt het praten over popmuziek en muziek in het algemeen, aldus
Boomkens. Een gedistantieerd oordeel is nagenoeg onmogelijk daar popmuziek actuele
muziek is. Hierdoor lopen feiten en waarden bij de beoordeling ervan door elkaar
(Boomkens,1995:4). Ook haalt Boomkens aan dat we popmuziek veel eerder als
“marktkunst” dan als marketingkunst moeten aanzien. In het creatieve proces van vele
popmuzikanten speelt marketing inderdaad geen enkele rol, wel het omgaan met een zeer
wispelturige markt die artiesten maakt en kraakt.
Met het voorgaande wil ik aanduiden dat Adorno’s kritiek op populaire muziek toch een
aantal aanvallen moet ondergaan die moeilijker te pareren zijn. Want Adorno was zelf, als
muzikant en componist van klassieke muziek, heel erg emotioneel betrokken bij muziek dit
geeft hem, voor Boomkens, in zekere zin het recht om zich critisch uit te laten over de
werken van Stravinsky en Schönberg. Maar hij had in de verste verte geen affiniteit met
67
Van hem is ook de bekende verzuchting: “Kopen is veel Amerikaanser dan denken.”
Ik doel hier vooral op de industriële revolutie die, zoals reeds gezegd, voor de popmuziek van onschatbaar
belang is gebleken.
68
82
jazz of populaire muziek. De afstandelijke houding die hij ten aanzien van deze andere
muziekvorm inneemt is ook statisch door het niet aanpassen van zijn visie en vocabularium
dat hij hanteert, terwijl popmuziek in constante ontwikkeling was en is. Misschien was hij
in zijn onderzoekingen zo stroef en weigerde hij aanpassingen door te voeren in zijn
analyses omdat hij dan het gevaar zou lopen dat hij jazz en popmuziek niet meer zou
kunnen beheren en verklaren vanuit zijn systeem van de dialectiek van de verlichting?
Maar of er nu een onderscheid tussen elite en massa gehandhaafd blijft, of tussen
kunstmuziek en amusementsmuziek, maakt in wezen niet veel uit. De uitkomst blijft
dezelfde.
83
Eindbeschouwing
I said I know it's only rock 'n’ roll but I like it, like it, yes, I do
(Rolling Stones, 1973)
Of we popmuziek al dan niet moeten verwerpen, lijkt toch nog steeds veeleer een
persoonlijke keuze te zijn. Een opinie die gebaseerd is op smaak en emotie die we moeilijk
in objectieve, wetenschappelijke termen kunnen omzetten. De aanvallen die Adorno heeft
uitgevoerd, zijn dan ook voor de moderne mens erg moeilijk te plaatsen. Als, volgens hem,
de mens bedrogen wordt door het hedendaagse dialectische systeem van de instrumentele
rede dat verdrukking veroorzaakt door alles om te zetten in productiemechanismen, dan
kunnen we ons daar nog iets bij voorstellen. Maar wanneer hij diezelfde kritiek, min of
meer op een logische manier, doortrekt naar de muziek van deze tijd wordt een goed begrip
en geloof in de sterkte ervan al veel moeilijker. Want muziek is iets dat we emotioneel
ervaren en ofwel worden we erdoor getroffen, ofwel laat het ons koud. Alleen de nietbetoverde kan zeggen dat de anderen zich bevinden in een soort bedriegelijke sfeer van
dominantie. Maar dit maakt dat Adorno dan weer tot een buitenstaander die onmogelijk
alle aspecten en de waarde van deze muziek op een afdoende manier kan bevatten.
Ook voor zogenaamde ‘popkenners’ wordt het erg moeilijk, want op welke grond
kunnen ze volhouden dat sommige popmuziek beter is dan andere? Adorno had in elk
geval goed gezien dat het makkelijker is om alle popmuziek af te wijzen.
Maar kunnen we het met Adorno eens zijn? Is popmuziek enkel gemaakt om mensen te
beheersen en aan te zetten tot productie en consumptie? Ze heeft in elk geval duidelijke
grenzen en kenmerken die in verleden en heden vaak onderzocht zijn om er munt uit te
slaan. In sommige gevallen lijkt Adorno’s kritiek dan ook terecht. Maar het gaat niet om
hoe een muziekstuk wordt gemaakt. De liedjes van Britney Spears zijn met opzet simpel en
eenduidig gehouden om de muziek makkelijk toegankelijk te maken voor een groot
publiek. Haar videoclips moeten bestaan uit voldoende blote lichaamsdelen om mensen
aan te trekken, maar wel weer net te weinig om mensen te choqueren. Haar foto’s worden
84
op computer bijgewerkt waardoor ze er bijna buitenaards perfect gaat uitzien en zo haar
idolenstatus enkel maar kan groeien. Maar elke keer als ik ergens de single ‘Toxic’ van
haar hoor, moet ik vaststellen dat het over een nagenoeg perfecte popsong gaat waarnaar ik
graag mag luisteren. De intenties van de entourage achter Britney Spears zijn verwerpelijk,
maar dat maakt niet per se dat haar muziek dat ook is. Of dat kunnen we in elk geval veel
minder beoordelen, zelfs vanuit de geest van Adorno.
Het interessante aan de muziekfilosofie van Adorno is dat ze net makkelijk uit haar
context kan worden geplaatst, maar daardoor ook steeds minder werkt. Maar het maakt wel
dat hij zijn actualiteit veel groter is gebleven dan zijn tijdgenoten Benjamin en Marcuse.
We vinden in de moderne aanpak en productie van popmuziek genoeg elementen om te
kunnen verwijzen naar de Adorno’s kritiek, maar ze lijkt toch niet genoeg middelen aan te
kunnen reiken om de muziek dan ook daadwerkelijk af te wijzen. Dat kan je alleen maar
doen, als je de muziek niet graag hoort en dat is niet vanuit objectieve gronden maar vanuit
beweging en emotie of de afwezigheid ervan. Oordelen over muziek blijft in hoe dan ook
nog steeds een persoonlijke aangelegenheid.
Het dubbelzinnige karakter dat een interpretatie van Adorno bij mij weet te ontlokken,
vindt dus definitieve oplossing. Maar dit is misschien net hetgene dat ons niet moet
bezighouden, tenslotte is het verdict over de kwaliteit van muziek vaak al gemaakt bij de
eerste beluistering. En biedt de muziek ook geen hapklare antwoorden, enkel beroering
tijdens de zoektocht.
85