Kopje: Wat is musical - Universiteit Utrecht

Lang leve de musical
Van utopie naar werkelijkheid?
Een visie op het Nederlandse musicalgenre
en hoe de dramaturg kan bijdragen een ideaal toekomstbeeld te realiseren.
Joy Kreiken, 0209147
Voltooiing Eindwerkstuk: Juni 2006
Onderwijsperiode 4, 2005-2006
1e begeleider: Drs. Henny Dörr
2e begeleider: Drs. Bart Dieho
Master Theaterdramaturgie
PSAU (Professional School of the Arts Utrecht)
Universiteit Utrecht
Inhoudsopgave
Inleiding
p. 2
1. Hoofdstuk: Musical in Nederland
p. 4
1.1 Wat is ‘musical’?
p. 4
1.2 Nuchtere Nederlanders en de ‘mjoezikul’
p. 5
1.3 Musicalseizoen 2005 – 2006
p. 8
1.4 Stand van Zaken
p. 14
2. Hoofdstuk: Toekomstbeeld voor de musical
2.1 De musical binnen het Nederlandse theaterlandschap
p. 17
p. 17
2.1.1 Inspirerende ontwikkelingen
p. 18
2.1.2 Allianties
p. 21
2.1.3 Spelen met grenzen
p. 25
2.2 Balans in aanbod musicals
p. 28
2.2.1 Spelen met repertoire
p. 29
2.2.2 Nieuw repertoire
p. 31
2.2.3 Experimenteren
p. 33
2.3 Balans binnen de musical
3. Hoofdstuk: De dramaturg bij de musical
p. 36
p. 38
3.1 Wat is musicaldramaturgie?
p. 39
3.2 Bureaudramaturgie
p. 42
3.3 Productie- of procesdramaturgie
p. 49
Conclusie
p. 59
Samenvatting
p. 62
Nawoord
p. 64
Bronvermelding
p. 65
Notenapparaat
p. 69
Bijlage 1 Professionele musicals in Nederland, seizoen 2005 – 2006
p. 72
Bijlage 2 Subgenres in het moderne muziektheater
p. 74
Bijlage 3 Bureaudramaturgie en Productie- of procesdramaturgie
p. 76
1
Inleiding
Ik ben klaar voor het afscheid en klaar voor de start.i
Met trillende handen begin ik te schrijven. Voor de laatste keer zal ik mijn visie geven op het
voor mij zo fascinerende theatergenre musical. Tenminste, voor de laatste keer tijdens mijn
vierjarige studie, voor de laatste keer tijdens mijn master-jaar. Want dit is pas het begin.
Tijdens mijn studie heb ik mijn liefde voor theater – en in het bijzonder voor de musical –
leren onderbouwen, beschrijven en analyseren. Nu zal ik het werkveld ingaan. Ik zal
ontdekken wat ik met mijn dramaturgische, theoretische en sociale vaardigheden voor de
musical in Nederland kan gaan betekenen. Maar laat ik niet op de zaken vooruit lopen. Laat ik
nu eerst mijn goed onderbouwde visie op het fenomeen ‘musical’ geven, voordat ik mijn
uiterste best ga doen om ook daadwerkelijk daad bij het woord te voegen. Voordat ik een
indeling zal geven hoe dit eindwerkstuk er uit zal gaan zien, zal ik eerst uitleggen waar mijn
fascinatie voor de musical vandaan komt.
De musical heeft me altijd gefascineerd. Al vanaf jongs af aan houd ik van de
combinatie spel, zang en dans. Het is deze combinatie die mij persoonlijk weet te intrigeren in
het musicalgenre. Deze disciplines kunnen elkaar aanvullen en vaak zelfs versterken. Ik kan
hier diep door geraakt worden, op een manier die ik bijvoorbeeld bij het teksttoneel nog nooit
zo heb ervaren. Helaas word ik lang niet altijd zo geraakt. Er zijn vele musicals die me een
prettige avond bezorgen, maar niet verder komen dan dat. Vaak zijn dit de zogenaamde
amusementsmusicals. Opvallend is dat dit subgenre dikwijls wordt beschouwd als dé musical.
Vooral in theaterkringen is dit oordeel snel geveild. Eerst verbaasde ik me hierover, maar al
snel maakte mijn verbazing plaats voor een recalcitrant gevoel. Juist omdat er zoveel
afgegeven wordt op de musical, ben ik me nog meer in dit genre gaan interesseren. Het werd
bijna een missie voor me, om ook de ándere kant van de musical te laten zien. Het probleem
was alleen dat ik zelf ‘die andere kant’ maar heel sporadisch voorbij zag komen. Want hoe
prachtig ik de musicals die ik zag ook vond, er bleef bijna altijd iets knagen. Ik hield het
gevoel dat er méér uit gehaald kon worden. Tijdens mijn opleidingen theaterwetenschap en
theaterdramaturgie ging het bij mij daarom steeds meer kriebelen om hier zelf iets aan te gaan
doen. Andere theatergenres vond en vind ik zeker ook interessant, maar de musical bleef mij
fascineren, juist omdat ik vind dat er nog het nodige aan veranderd moet worden. De musical
moet zich verder ontwikkelen, maar niet zozeer in grootte «zoals de grootte van de decors, de
special effecten of het aantal leden van de cast» maar het moet groeien qua inhoud, diepgang,
samenhang en samenwerking. Als toekomstige dramaturg, wil ik mijn bijdrage leveren aan
2
deze ontwikkeling. Ik wil laten zien dat de musical óók een volwaardige vorm van theater kan
zijn! In dit betoog zal ik mijn toekomstige ideaalbeeld schetsen om vervolgens te kijken hoe
een dramaturg zijn bijdrage kan leveren om dit ideaalbeeld te realiseren.
Mijn Eindwerkstuk zal in drie grote stappen een voorlopig antwoord geven op mijn
onderwijsvraag die ik me in het begin van mijn master-jaar heb gesteld:
Op welke manier kan een dramaturg inhoudelijk zo effectief mogelijk bijdragen aan het
maakproces van de musical?
Ik wil hier nog aan toevoegen dat ik me in dit betoog niet enkel op het maakproces zal richten,
maar tevens zal kijken naar de manier waarop een dramaturg in bredere zin kan bijdragen aan
het ontwikkelingsproces van het musicalgenre in Nederland. Naast procesdramaturgie zal dus
ook bureaudramaturgie een belangrijk onderdeel uitmaken bij het formuleren van mijn visie.
Ik zal ook een voorlopig antwoord geven op de vraag:
Op welke manier kan een dramaturg inhoudelijk zo effectief mogelijk bijdragen aan het
ontwikkelen van het musicalgenre in Nederland?
Zoals gezegd, werk ik in drie grote stappen naar een voorlopig antwoord toe. In mijn
eerste hoofdstuk zal het zwaartepunt liggen op hoe de musical in Nederland er nu voorstaat en
hoe we op dit punt terecht gekomen zijn. Hierbij zal de nadruk liggen op mijn persoonlijke
dramaturgische kijk op de musical in Nederland. Al zal ik mijn visie natuurlijk wel
onderbouwen met behulp van argumenten van mensen uit het (musical)theatervak. Door
vanuit verschillende invalshoeken en met behulp van veel verschillende visies naar de musical
in Nederland te kijken, hoop ik een krachtig – en een zo volledig mogelijk – beeld te kunnen
schetsen. Door dit beeld te schetsen, creëer ik voor mezelf een kader, wat ik kan gebruiken
om in het tweede hoofdstuk een toekomstbeeld voor de Nederlandse musical te kunnen
creëren. ‘Hoe kan dit genre zich verder ontwikkelen?’ is hierbij een belangrijke vraag. Maar
het accent zal liggen op de vraag: ‘Hoe zou ík willen dat de musical zich in Nederland verder
ontwikkeld?’ Ik geef mijn ideale toekomstbeeld. Om dit toekomstbeeld vervolgens kracht bij
te zetten, zal ik in het derde hoofdstuk aangeven hoe ík denk dat mijn utopie werkelijkheid
kan worden. Hier zal de nadruk liggen op de rol van de dramaturg – waardoor dit hoofdstuk
tevens te lezen is als mijn eigen dramaturgische profilering – en hoe hij of zij kan bijdragen
aan de ontwikkeling van de musical, met uiteindelijk mijn ideale toekomstbeeld als
streefpunt. Met behulp van deze drie hoofdstukken, zal ik concluderend een voorlopig
antwoord kunnen geven op mijn hoofdvragen. Natuurlijk heb ik niet alle wijsheid in pacht en
zullen er zeker hiaten in mijn betoog te vinden zijn. Ook hier zal ik in mijn conclusie op
reflecteren om tot slot een aanzet te geven tot mogelijk vervolgonderzoek.
3
1. Hoofdstuk: Musical in Nederland
1.1 Wat is ‘musical’?
Voordat ik zal schetsen hoe de musical in Nederland er nu voorstaat en hoe we op dit punt
terecht gekomen zijn, zal ik eerst moeten definiëren wat een musical nu precies is. De
Wikipedia encyclopedie geeft de volgende definitie:
“Een musical is een doorlopend theaterstuk waarin toneelspel, zang, muziek en dans worden
gecombineerd.”ii
In zijn oorsprong komt de musical uit Amerika. De eerste musicals werden aan het einde van
de negentiende eeuw in New York geproduceerd. Het genre kwam voort uit de vaudeville- en
revue-traditie, met als belangrijkste verschil dat musicals een doorlopend verhaal kenden.
Daarmee was de musical eveneens verwant aan bijvoorbeeld de opera. Toch is er wel een
groot verschil wat betreft de inhoud: De musical bracht, in tegenstelling tot de opera, in de
eerste plaats amusement. Het woord musical heeft ook lange tijd vooral associaties
opgeroepen met de groteske Amerikaanse showmusicals. Tot 1950 werden musicals
voornamelijk ‘musical comedy’s’ genoemd. Wanneer er een min of meer sprake was van een
serieuze inhoud, werd er later ook wel gesproken van een ‘musical play’. Maar desondanks
werd de musical meestal beschouwd als een populaire theatervorm waarbij het brengen van
amusement en het vermaken van het publiek het belangrijkste doel was.
Anno 2006 wordt de Nederlandse musical nog steeds veelal geassocieerd met ‘puur
vermaak’, terwijl dit toch allang niet meer het enige doel is wat de musical kan en wil
nastreven. De amusementsmusical is slechts één subgenre van het grote genre musical. Er zijn
nu veel meer subgenres, waardoor het woord musical nu vele verschillende associaties kan
oproepen. Hierdoor is het moeilijker om tot een eenduidige definitie te komen van wat
musical nu precies is. Paul van Ewijk, die onder andere les geeft op de Frank Sanders
Akademie voor musicaltheater zegt hierover:
“Op dit moment is geen genre zo breed als musical. Alles wat maar een beetje naar
muziektheater ruikt wordt als musical bestempeld. Of dat nu de rockmuziek van ‘Rent’ is of de
suikerzoete romantiek van ‘Crazy for you’ of de Afrikaanse invloeden van ‘The Lion King’ of
de semi-klassieke invloeden van ‘Les Misérables’, het komt allemaal terecht in die ene
vergaarbak van musical. […] Is de doorgecomponeerde Broadwaymusical een musical? Niet
4
volgens de oude musicalwetten. Maar je kan ‘Les Misérables’ ook geen opera noemen. Het
valt onder de musical, maar wel in een nieuw subgenre.”iii
De musical kan dus vele vormen aannemen, er zijn vele subgenres en ook de inhoud kan
verschillen als dag en nacht. Musical is een breed theatergenre geworden. Zoals er bij film
zowel grote spectaculaire Hollywoodfilms zijn, als kleine artistieke Arthousefilms, (en alles
tussen deze twee uitersten in) zo is het bij musical ook. Kortom het is nu moeilijker geworden
om tot een eenduidige definitie te komen, die betrekking heeft op het hele musicalgenre. Wat
we nu wel kunnen stellen is dat de musical anno 2006 een populaire vorm van muziektheater
is, waarbij er gezocht wordt naar een synthese tussen de theatrale disciplines: toneelspel,
zang, muziek en dans. Hoe deze disciplines echter ingevuld worden, verschilt per musical.
Voordat ik op deze verschillende invullingen – en dus de diversiteit aan subgenres – in zal
gaan, zal ik eerst mijn blik werpen op de geschiedenis van de Nederlandse musical.
1.2 Nuchtere Nederlanders en de ‘mjoezikul’
Jaarlijks gaan er in Nederland meer dan twee miljoen mensen naar een voorstelling uit het
musicalgenre kijken. Dit enorme aantal verhoogt het gemiddelde aantal theaterbezoekers
drastisch. Maar deze enorme populariteit is niet in één dag ontstaan. De musical heeft al een
behoorlijke geschiedenis. Zoals we hebben gezien, ontstond de musical in Amerika. Omdat ik
me in dit werkstuk richt op de Nederlandse musical, zal ik me voor nu beperken tot de
Nederlandse musicalgeschiedenis, om hier later in mijn betoog naar terug te kunnen
verwijzen.
“Zal ik U eens wat zeggen? Ik hou niet van een mjoezikul. O, U ook niet? Goed, dan weten we
waar we ‘t over hebben. In Amerika hebben die dingen een enorm succes, maar bij ons zal het
nooit lukken. Het ligt ons namelijk niet”.iv
Deze bijzondere opmerking is van Annie M. G. Schmidt en staat in het programmaboekje van
Heerlijk duurt het langst uit 1965. Opvallend is dat Heerlijk duurt het langst door vele
kranten, tijdschriften en boeken wordt betiteld als de eerste Nederlandse musical. Hiervoor
waren er in de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw al wel muzikale
volkstoneelstukken geweest met liedjes als Bleeke Bet en De Jantjes. De term ‘musical’ werd
hier echter nog niet voor gebruikt. Pas eind jaren vijftig, begin jaren zestig kwamen er
internationale musicals als My fair lady (1960) en Oliver! (1963) naar Nederland. Ondanks
5
dat deze musicals redelijk veel succes hadden, werd toch de oorspronkelijk Nederlandse
musical Heerlijk duurt het langst beschouwd als de eerste Nederlandse musical. Tegen wil en
dank in, dat wel. Schmidt noemde haar ‘musicals’ namelijk liever geen musicals. Ze had het
steevast over ‘muzikale komedies’. De term ‘musical’ deed haar te veel denken aan de gelikte
showmusicals uit Amerika. Wat ‘ons’ aan deze showmusicals niet zou liggen is ‘de show om
de show’. Schmidt vond het belangrijk dat haar muzikale komedies een boodschap hadden en
verder gingen dan voorstellingen waarin te pas en te onpas werd gezongen en gedanst. Haar
liedjes zag ze als puur functioneel: Ze speelden een rol mee in het geheel.
In haar musicals (ondanks dat ze zelf haar voorstellingen met de term ‘muzikale
komedie’ aanduidde, zal ik vanaf nu alleen spreken van de term ‘musical’) zat net als in de
vertaalde internationale musicals, ook een beetje show, maar het verhaal en daarmee de
geëngageerdheid van Schmidt waren vooral van belang. Schmidt kon, geholpen met haar
cabaretverleden, haarfijn commentaar geven op de Nederlandse moraal en samenleving. Geen
onderwerp werd uit de weg gegaan. Alles wat op straat leefde kon in musicals worden
besproken. Dit leidde tot grote herkenning bij de toeschouwers. De cabareteske teksten uitten
de boodschappen die de makers mee wilden geven. Bij sommige musicals kregen de kritische
cabaretteksten zelfs de overhand. Om te zorgen dat er nog wel van een ‘musical’ sprake was
en het niet puur een cabaretvoorstelling werd, zorgde producent John de Crane er al bij
Heerlijk duurt het langst voor dat Schmidt hulp kreeg van de buitenlandse regisseur /
choreograaf Gordon Mash. Mash had veel ervaring met de Amerikaanse musicalvorm. Mede
dankzij zijn hulp werd Heerlijk duurt het langst dan ook een musical en niet een toneelstuk
met een paar liedjes.
Steeds vaker werden er buitenlandse regisseurs en choreografen aangetrokken, maar
musicalmakers als Jos Brink en Frank Sanders gingen ook zelf op onderzoek uit, door naar
musicals op Broadway of op West End te kijken. Hun musicals leken dan ook meer op de
Amerikaanse musicals dan die van Schmidt. Maar naast de flitsende shownummers, vonden
ook zij het belangrijk dat hun voorstelling iets te zeggen had. Iets te zeggen hebben was dus in
de beginperiode van de musical heel belangrijk. Dergelijke geëngageerde musicals werden
ook wel ‘cabaretmusicals’ genoemd. Bij deze musicals staat de tekst en dus de tekstschrijver
centraal, in tegenstelling tot de buitenlandse musicals waar de muziek vaak het uitgangspunt
vormt. In Nederland wordt dan ook gesproken over de musicals van Annie M. G. Schmidt en
de musicals van Jos Brink en Frank Sanders, terwijl in het buitenland eerder wordt gesproken
van musicals van bijvoorbeeld Andrew Lloyd Webber, de componist.
6
Tot het eind van de jaren tachtig heeft Nederland het qua musical moeten doen met
cabareteske musicals en goedkoop uitgevoerde imitaties van Broadway-successen. Tot in
1987 Cats door Bob van der Linden en Hubert Atjak (Carré Theaterproducties) naar
Nederland werd gehaald, ter ere van het 100-jarig bestaan van Theater Carré. Zo’n
overweldigende en overdonderende show waren we in Nederland nog niet gewend. Het was
een ultieme dansmusical en tot op dat moment dacht iedereen dat zoiets in Nederland gewoon
niet gedaan kon worden. Wie zou dat dan moeten doen? Annie M. G. Schmidt had niet voor
niets altijd geschreven: ‘The Dutch don’n dance’. Toch werd Cats in Nederland een
gigantisch succes en zorgde voor een keerpunt in de Nederlandse musicalgeschiedenis. Het
succes van Cats had namelijk de ogen van Joop van den Ende geopend. Vanaf 1988 is ook hij
musicals gaan produceren. Zijn eerste geproduceerde musical Barnum (1988) flopte, naar
eigen zeggen doordat hij:
“[…] het fout deed, met publiciteit en marketing. Ik riep de titel en ‘er komt een musical’ en
meer deed ik eigenlijk niet.”v
Hierna heeft hij deze fout niet meer gemaakt. Hij heeft er sindsdien altijd voor gezorgd dat
zijn musicals enorm werden gepromoot. Joop van den Ende werd dan ook een gevestigde
naam in de musicalwereld en een Van den Ende musical werd een gebeurtenis, een mediaevent waar je bij móet zijn. Het gaat niet meer alleen om de musical zelf, het gaat om de
totaalervaring. Maar om aan al die hoge verwachtingen te kunnen voldoen, moet de lat steeds
hoger worden gelegd. Meer spektakel is de boodschap: Nog meer ingewikkelde technische
hoogstandjes en indrukwekkende theatrale effecten. Vooral bij de grote internationale
spektakelmusicals speelt de techniek een hoofdrol. Daarnaast zijn deze musicals bijna altijd
streng vastgelegde concepten die wereldwijd gekopieerd worden. Joop van de Ende zegt
hierover:
“Ik zie het als een voorrecht dat je gesteund wordt door die formule. Ik trek me op aan dingen
die ik niet weet of niet beheers, maar ik wil ze leren. Pas later, toen ik het vak beter begreep,
ben ik mijn eigen versies gaan maken.”vi
Joop van den Ende is dus ook nieuwe musicals gaan produceren, zoals 3 Musketiers (2003).
Hiernaast zijn er in de loop der jaren diverse andere musicalproducenten opgestaan, die naast
7
de zogenaamde internationale conceptmusicals ook nieuwe producties een kans gaven. In de
aflevering over de musical in de serie Allemaal Theater wordt dan ook geconcludeerd:
“De musical, klein of groot, buitenlands of van eigen bodem, heeft het nuchtere Nederland
voorgoed veroverd. Het niveau van de Nederlandse musical is de afgelopen vijftien jaar met
sprongen vooruit gegaan. In talent en vakmanschap doen we allang niet meer voor het
buitenland onder. De musical is het cabaret ontgroeid en ook hier een volwaardig
theatergenre geworden. Elk jaar ruim twee miljoen bezoekers, zoveel mensen voor een
theatervorm dat eigenlijk niet zo goed past bij het oer-Hollandse credo: Doe maar gewoon
dan doe je al gek genoeg.”vii
Maar of er anno 2006 ook daadwerkelijk een balans is gevonden tussen de kleine, grote,
buitenlandse of Nederlandse musicals, zal blijken in de volgende paragraaf.
1.3 Musicalaanbod seizoen 2005 – 2006
Om een beeld te krijgen van de musicals die het afgelopen seizoen (2005 – 2006) speelden,
zal ik in deze paragraaf kort een aantal voorstellingen bespreken. In bijlage 1 zijn alle
professioneel geproduceerde musicals van dit seizoen na te kijken. Als je naar deze lijst kijkt,
zie je dat er twintig nieuwe producties in première zijn gegaan. Natuurlijk probeer ik als
toekomstige musicaldramaturg zoveel mogelijk op de hoogte te blijven van wat er allemaal
wordt uitgebracht. Toch viel het me op dat ik maar net iets meer dan de helft van de musicals
gezien heb, die dit seizoen in de theaters hebben gestaan. Dit heeft echter een duidelijke
verklaring. Ik ben (bijna) niet naar peuter-, kleuter- en familiemusicals gaan kijken, terwijl de
musicals die voor deze doelgroep worden gemaakt, als paddestoelen uit de grond schieten.
Neem
Iedereen maakt muziek,
(Sesamstraat musical van Joop van den Ende
Theaterproducties) De Trullenhoedser, (Opus One) Pietje Bell, (Ruud de Graaf BV) Pluk redt
de dieren, (Stichting S.I.P.) Muis, (Theater Terra) Prins en Ploes, (Van Hoorne Events) Annie
en Tita Tovenaar (beiden van V & V Entertainment). Ook van de overige musicals zijn er nog
vele geschikt voor kinderen, het verschil is alleen dat deze niet speciaal voor het jeugdige
publiek zijn gemaakt. Ik richt me vanaf nu op musicals die niet exclusief voor kinderen
worden gemaakt. Het is niet dat ik deze musicalvorm niet interessant vind, integendeel. Ik
weet er alleen nog niet genoeg vanaf en ik heb er nog te weinig gezien, om ook dit subgenre
in mijn betoog te kunnen betrekken. Vandaar dat ik er nu voor kies om vijf voorstellingen die
ik wél heb gezien te bespreken. Ik zal Beauty and the Beast, Cabaret, Jesus Christ Superstar,
8
Sweet Charity en Turks Fruit, de musical kort beschrijven, aangeven tot welk subgenre ze
volgens mij behoren en afsluiten met mijn eigen mening over deze musical.
Beauty and the Beast (Joop van den Ende Theaterproducties)
Beauty and the Beast vertelt het verhaal van de mooie Belle die in de handen komt van het
lelijke beest. Net als in de gelijknamige Disney film leren we dat een lelijk uiterlijk niets zegt,
want dat ware schoonheid van binnen zit. Een vernieuwende, diepgaande boodschap is dit
niet, maar het overdragen van een boodschap is ook duidelijk niet de hoofdzaak geweest bij
deze musical. Deze musical wil amuseren. Deze musical wil je laten betoveren door het
sprookje. En eerlijk is eerlijk, hierin is Beauty and the Beast fenomenaal geslaagd. Het ziet er
werkelijk prachtig uit, de vernuftige techniek werkt perfect, het is een echte spektakelmusical.
Maar wel een spektakelmusical volgens een vaste Amerikaanse formule. Decor, choreografie,
licht- en kostuumontwerp en regie zijn bij deze Nederlandse versie in handen van een
Amerikaans team. De hele vormgeving en enscenering is dus al bedacht. Er is in grote mate
sprake van conceptbewaking. Voor een dramaturg zou hier dan ook niets meer aan toe te
voegen zijn geweest. De musical wordt volgens het vaststaande concept ‘gezet’ en gaat met
veel succes het land in (te meten aan een dagelijkse zaalbezetting van bijna 99 %).
Beauty and the Beast heeft mij zeker een fijne, ontspannende avond gebracht, maar ik
werd geen één keer uitgedaagd om met een kritische blik te gaan kijken. Patrick van den
Hanenberg zegt in zijn recensie in de Volkskrant:
“Wie gevoelig is voor Broadway op zijn glimmendst, wie onder de indruk raakt van de grote
getallen en superlatieven, zal oren en ogen te kort komen. Maar wie vindt dat je in het theater
ook je hersencellen moet gebruiken, zal zich na een kwartiertje kapot vervelen.”viii
Zo negatief ben ik zeker niet, ik heb me geen moment verveeld. Maar het is duidelijk dat in
deze musical het amusement voorop staat. Er is weinig risico genomen: Qua vormgeving is de
show een spektakel, de sterrencast is compleet (onder andere Stanley Burleson, Chantal
Janzen en Carlo Boszhard spelen een hoofdrol) en de publiciteitsmachine werkt op volle
toeren. Prima voor een avondje vermaak, maar naar mijn mening net iets té groots en té
perfect. Ik mis het menselijke, maar ik mis vooral een beetje durf en risico.
9
Cabaret (Joop van den Ende Theaterproducties)
Aan de hand van een simpel liefdesverhaaltje wordt in Cabaret getoond hoe het opkomende
nazisme onafwendbaar in de levens van gewone mensen binnendringt. Dit laatste domineert
de voorstelling en roept vele vragen op bij de toeschouwer. Net als bij Beauty and the Beast
wordt ook hier een Amerikaans concept gevolgd. Niet het oorspronkelijke concept van Harold
Prince uit 1966, maar het vernieuwde concept van de Oscarwinnende regisseur Sam Mendes:
“Iemand had hem [Sam Mendes] Cabaret gegeven en hij vond het een fantastisch en
meeslepend verhaal, een betekenisvol verhaal, maar te veel gevangen in de traditie van de
Broadway-musical uit de jaren zestig. Hij wilde het stuk bevrijden uit deze beperkingen en het
menselijke verhaal van Cabaret voor het voetlicht brengen – het verhaal van de mensen, de
tijd, de plaats en de gevolgen van hun handelingen. […] De presentatie moest magisch in zijn
eenvoud zijn. De show werd omgevormd van een musical met een cabaret erin tot een cabaret
met een musical erin.”ix
In zijn bedoelingen is Mendes zeker geslaagd. Cabaret heeft mij in zijn eenvoud geraakt en
heeft me tevens aan het denken gezet. Toch vind ik het jammer dat ook hier een extreme vorm
van ‘conceptbewaking’ is toegepast. Daniël Cohen – die Cabaret in het Nederlands heeft
vertaald – verwoordt dit heel treffend:
“Dit
is onze geschiedenis, het is zo dichtbij, Berlijn dertiger jaren, dat is onze cultuur, wij
weten wat er gebeurd is. […] We hebben het hier over een stuk geschiedenis wat het grootste
breekpunt was in de twintigste eeuw. Het was de grootste desillusie over de mensheid die je
maar kunt hebben. Hoe komen mensen tot die stappen? Daar moet je gewoon eerlijk in zijn.
En ik denk dat het voor de Amerikanen toch veel meer een ‘ver-van-mijn-bed-show’ is.”x
Cohen had geen bewegingsvrijheid en diende alles letterlijk uit het Engels naar het
Nederlands te vertalen. Er was geen ruimte om het concept meer aan te passen aan de
Nederlandse maatschappij waarin we leven. Hetzelfde gold voor de vrijheid van het gehele
creatieve team. Ook in dit maakproces is er dus geen ruimte geweest voor een dramaturg. De
voorstelling werd aan de hand van het bestaande concept gezet en kon gaan spelen in theater
Carré. Hoewel deze musical voor mij dus al een grote stap verder gaat dan het puur amuseren
van zijn publiek – ik noem het voorlopig een inhoudelijke conceptmusical – blijft het mij
frustreren dat ook in dit geval er té weinig vrijheid en durf was. Wat mij betreft had deze
10
musical zich nog veel verder mogen ontwikkelen tot een meer prikkelende versie die beter
aansluit op onze eigen Nederlandse maatschappij. Wel vind ik het te prijzen dat toneelactrice
Anne-Wil Blankers één van de hoofdrollen in deze musical vervulde. Hiermee laat ze zien dat
er wel degelijk allianties mogelijk zijn tussen mensen uit het gesubsidieerde toneel en mensen
uit publieksgerichte, commerciële vormen van theater. Hier kom ik later nog op terug.
Jesus Christ Superstar (Joop van den Ende Theaterproducties)
Jesus Christ Superstar vertelt het Bijbelverhaal over de laatste dagen uit het leven van Jezus
Christus. Ook voor deze musical is er weer geput uit het grote internationale
musicalrepertoire. Jesus Christ Superstar is namelijk in 1970 geschreven door Andrew Lloyd
Webber (muziek) en Tim Rice (teksten). Het verschil met Cabaret is dat er voor deze musical
geen buitenlands ‘creative team’ naar Nederland kwam, maar dat er hier een Nederlands team
werd aangesteld om een eigen nieuwe versie te maken van deze – inmiddels lichtelijk
gedateerde – musical. Dit Nederlandse team, onder leiding van regisseur Paul Eenens, is
opnieuw naar deze musical gaan kijken en gaan denken wat zij er nú mee wilden zeggen. Ze
wilden het niet alleen meer hebben over de vraag of Jezus nu de zoon van God was, dat was
niet meer relevant. Zij kozen ervoor om te kijken naar de mensen rondom Jezus heen en
vroegen zich af wat er gebeurt als er iemand in de geschiedenis plotseling wordt
gebombardeerd tot Messias. Ze stelden zich vragen als ‘Waarom hebben wij als mensen een
Messias nodig?’ ‘En waarom is het bijna onvermijdelijk dat zo’n Messiasfiguur ook weer ten
gronde gaat?’ Deze vragen werden ook aan de toeschouwer gesteld. Ik werd verleid hier over
na te denken. Ook kon ik hier duidelijk een link leggen naar onze eigen hedendaagse
Nederlandse maatschappij. Zowel in vorm als inhoud (tekst) werden er verwijzingen gemaakt
naar een persoon als Pim Fortuyn, die ook in korte tijd werd opgestuwd tot een soort van
‘Messias’ en dit met de dood bekocht. Ook in zíjn dood werd hij een soort focuspunt voor alle
gevoelens van rouw die we hadden en niet kwijt konden. In deze Nederlandse bewerking was
dit dus een duidelijk te trekken parallel met het verhaal van Jezus.
Jesus Christ Superstar is dus ontwikkelt tot een nieuw Nederlands concept. Er heeft
een proces van conceptontwikkeling plaats gevonden, in plaats van alleen conceptbewaking:
De makers zaten niet vast aan het concept waarmee ze zijn gestart. Ze konden het concept
verder ontwikkelen, aanpassen en veranderen. Naast de regie heeft Paul Eenens hier tevens de
dramaturgie op zich genomen. Er was in dit maakproces veel ruimte voor dramaturgie, omdat
ze heel erg bezig waren met vragen als: Waar gaat het eigenlijk over? Wat willen wij nú
zeggen? Hoe kunnen we de juiste beelden vinden? Et cetera. Voor mij persoonlijk is Jesus
11
Christ Superstar één van de meest vernieuwende en interessante musicals van het seizoen
geweest. Deze inhoudelijke, doorgecomponeerde musical, gaf naar mijn mening een eigen
visie op het aloude verhaal en durfde tegen de verwachtingen in te gaan. Een dergelijke
insteek vind ik tijdens een maakproces erg te loven.
Sweet Charity (Mark Vijn Theaterproducties)
Charity Hope Valentine is een lichtgelovige vrouw, die wanhopig op zoek is naar haar
toekomstige echtgenoot. Een huwelijk zou haar uit de nachtclub kunnen verlossen waar ze als
animeermeisje haar leven te grabbel gooit. Het verhaal van Sweet Charity is vrij oppervlakkig,
dus daar moet deze musical het niet van hebben. Daarnaast is deze musical al twee keer eerder
in Nederland uitgebracht (in 1969 en in 1990) dus een heel originele keuze was het ook niet.
Net als bij de musicals die ik tot nu toe beschreef, is er ook hier weer geput uit het rijke
musicalrepertoire. Toch heeft deze versie iets fris en nieuws. Dit zit hem niet in de anekdote,
het spel of de muziek, maar in de vertaling, de vormgeving en de spannende choreografieën.
Er is ook hier geprobeerd om dit concept aan te passen aan onze tijd. Zo heeft
wereldkampioen paaldansen Denise Mulder gezorgd voor een zeer acrobatische en erotische
choreografie (hiervoor zijn er in het decor een heel aantal ‘paaldans-palen’ verwerkt) en heeft
Coot van Doesburgh een frisse, nieuwe vertaling aangeleverd. Ondanks dat ik niet heel
enthousiast ben over deze voorstelling in zijn geheel, vind ik dergelijke keuzes zeker te
prijzen. Ook het feit dat er hier gekozen is om nieuwe talenten te casten (zoals Esther van
Boxtel, die op 22 mei 2006 een John Kraaikamp Musical Award won, als aanstormend talent)
vind ik een gedurfde keuze. En dat er nog gewoon handmatig met decorstukken geschoven
wordt, geeft deze voorstelling voor mij charme en menselijkheid. Natuurlijk besef ik dat dit
ook door gebrek aan geld kan komen. Wellicht zou ook Mark Vijn (van Mark Vijn
Theaterproducties) kiezen voor grote technisch vernuftige hoogstandjes en indrukwekkende
theatrale effecten als hij hier het geld voor had. Toch vind ik deze amusementsmusical Sweet
Charity interessant. Tijdens het maakproces is er niet ‘zomaar’ een concept gekopieerd, maar
is er daadwerkelijk nagedacht over hoe deze musical nu kan worden gebracht: In ieder geval
qua vorm. Wat betreft de inhoud had er nog wel langer over nagedacht mogen worden. Als er
een dramaturg bij betrokken was geweest, had hij of zij er wellicht nog voor kunnen zorgen
dat er ook inhoudelijk vernieuwende invalshoeken waren gekozen, zodat de oppervlakkige
anekdote hiermee uiteindelijk zou zijn overstegen.
12
Turks Fruit, de musical (Stichting Beeldenstorm)
Turks Fruit, de musical is een bewerking van het gelijknamige boek van Jan Wolkers uit 1969
over het onstuimige liefdespaar, kunstenaar Rick en zijn muze Olga. Het is een geheel nieuw
geschreven Nederlandse musical. Een aantal directeuren van grote Brabantse theaters namen
het initiatief om Turks Fruit als musical te brengen. Ze waren namelijk ontevreden over het
huidige magere aanbod van origineel Nederlandse musicals. (Zoals ook blijkt uit de tot nu toe
hierboven beschreven musicals) Stichting Beeldenstorm durfde deze uitdaging aan te gaan.
Eerder had deze producent zich al op het risicovolle pad begeven, met nieuw geschreven
musicals als Carlie, Willeke de musical en Home. (Toen nog onder de naam Bergen TheaterFilm- Televisie, waarmee ze helaas in 1997 failliet zijn gegaan). De moed van de makers werd
beloond. De recensies waren zonder uitzondering lovend, er werden drie Musical Awards in
de wacht gesleept (voor beste regie/dramaturgie: Peter de Baan, beste actrice: Jelka van
Houten en beste kleine musical) en de musical krijgt nu zelfs een kans op Broadway. Ook op
mij heeft deze musical een grote indruk gemaakt. Ik vind het ten eerste ontzettend gedurfd dat
er van dit populaire boek (waar al een succesvolle verfilming van bestond) een musical is
gemaakt. Van te voren stond iedereen met zijn mening klaar: ‘Het zou toch niets worden’.
Maar niets was minder waar. Turks Fruit, de musical heeft mij echt kunnen raken, zowel qua
tekst, muziek, vormgeving, spel én inhoud. Het heeft voor mij de kern van het boek weten te
raken, zonder er een letterlijke kopie van te zijn geworden. Het heeft iets eigens, een eigen
structuur, opbouw en natuurlijk nieuwe muziek, maar toch bleven de gevoelens die het boek
oproept in deze musical hetzelfde. Patrick van den Hanenberg verwoordt het in zijn recensie
in De Volkskrant als volgt:
“Bij Turks Fruit klopt werkelijk alles. […] De volstrekte harmonie van spel, tekst, muziek,
regie-opvatting en de menselijke maat is goed voor een hoogtepunt in de Nederlandse
musicalgeschiedenis.”xi
Deze geheel nieuw gecreëerde musical, geeft mij zeker hoop voor de toekomst. Misschien is
dit wel de start van een nieuwe traditie in het musicaltheater in Nederland. Bij dergelijke
nieuwe originele Nederlandse musicals, zal het aandeel van een dramaturg groot zijn. Samen
met de andere leden van het creatieve team moet alles nog worden uitgevonden. Een concept
moet van a tot z worden ontwikkeld, waardoor je creatieve vrijheid heel erg groot zal zijn.
Persoonlijk spreekt deze werkwijze mij het meeste aan, maar ook hier kom ik later nog op
terug.
13
Ik realiseer me heel goed dat het aantal musicals van Joop van den Ende Theaterproducties in
mijn korte besprekingen domineren. Maar het is natuurlijk ook zo dat het gemiddelde aantal
producties per jaar het hoogste ligt bij zijn productiemaatschappij. De schets die ik nu heb
gemaakt is dus niet volledig representatief, maar het geeft wel een grof beeld van de variatie
in het aanbod. Genoeg om in de volgende paragraaf – aangevuld met citaten van mensen uit
het vak – een voorzichtige uitspraak te kunnen doen, over hoe we er in het musicallandschap
in Nederland op dit moment voorstaan.
1.4 Stand van zaken
Wat we uit de vorige paragrafen kunnen opmaken is dat de musical, in een relatief korte tijd is
uitgegroeid tot één van de meest populaire en best bezochte theatergenres in Nederland.
Daarnaast bestaat het overkoepelende begrip musical tegenwoordig uit vele subgenres. Je hebt
musicals speciaal voor bepaalde doelgroepen, zoals peuter-, kleuter- en familiemusicals. Je
hebt musicals in bepaalde muziekstijlen, zoals rockmusicals, popmusicals of jazzmusicals. Je
hebt musicals waar de discipline ‘dans’ het meest belangrijk is, zoals bij tapdansmusicals. Je
hebt musicals waar de liedjes worden afgewisseld door gespeelde scènes, de zogenaamde
‘song and book musicals’, maar je hebt ook doorgecomponeerde musicals. Je hebt musicals
waar het vooral gaat om het spektakel en de techniek, maar je hebt ook musicals waar de
inhoud belangrijker is dan de vorm. Wat ik maar wil zeggen is dat het aantal subgenres bijna
oneindig is. Toch denk ik dat al deze subgenres grofweg in twee categorieën kunnen worden
opgedeeld. Je hebt musical als amusementsvorm én musical als een volwaardige theatervorm.
Om deze twee hoofdcategorieën te definiëren maak ik gebruik van de definities die
musicalregisseur Paul Eenens in zijn doctoraalscriptie in 1992 aan deze twee vormen gaf:
Musical als amusementsvorm
De amusementsmusical wordt veelal gedefinieerd als een populaire kunstvorm waarin een
luchtig vaak romantisch verhaal wordt uitgebeeld door een aaneenschakeling van spelscènes
en dans, afgewisseld met liedjes die geïntegreerd zijn in het handelingsverloop. De
amusementsmusical is een commerciële vorm van theater, bedoeld voor de grote massa. Er
wordt primair door middel van amusement een algemeen menselijke, herkenbare moraal
verkondigd.
14
Musical als volwaardige theatervorm
In het geval van de musical als volwaardige theatervorm is de musical een kunstvorm die de
inhoud en thematiek als zinvol uitgangspunt neemt voor de synthese en het gebruik van de,
aan het medium ten grondslag liggende, kunstzinnige en theatrale elementen (o.a. spel, zang
en muziek, dans) teneinde het handelingsverloop te continueren en de totaalbetekenis te
construeren. Deze musical neemt de toeschouwer serieus en spoort hem aan tot zinvolle en
actieve receptie, zonder de toeschouwer onder te dompelen in een wereld van veelal vlakke
emotionele belevingen.xii
We zijn inmiddels veertien jaar verder en we kunnen zeker stellen dat beide musicalvormen in
Nederland worden gemaakt. Toch kun je zeggen – door te kijken naar het aanbod – dat er nog
geen goede balans is gevonden tussen deze twee hoofdcategorieën. De musical als
amusementsvorm komt veruit het meeste voor, terwijl de musical als volwaardige
theatervorm maar een relatief klein aandeel inneemt in het gehele musicalaanbod. Voor mijn
gevoel is de verhouding ongeveer ‘90 – 10’. Voordat ik hier echter meer uitspraken over kan
en wil doen, zal ik eerst met behulp van korte citaten aangeven hoe mensen uit verschillende
kanten van het (musical)theaterveld hier tegen aan kijken. Hoe staat de musical er nu voor in
Nederland?
Paul Eenens (musicalregisseur)
Een musical als ‘Passion’ heeft laten zien dat het genre musical meerdere gezichten heeft en
ook inhoudelijk interessant en vernieuwend kan zijn. Ik hoop dan ook dat er met ‘Passion’ een
deur is geopend naar meer lef en durf van producenten met dit genre.”xiii
Daniël Cohen (vertaler en regisseur van musicals)
De musical is in Nederland een enorm populair genre geworden in vijftien jaar. Alleen het
aanbod is vrij beperkt. We zien voornamelijk de entertainment musicals en er is niet zo veel
kans om ook de andere stukken te zien. […] Dit komt ook door de overvloed aan P.R., met
name vanuit Joop van den Ende Theaterproducties. Hierdoor wordt toch voornamelijk één
element uitgelicht: het element van show en glitter en glamour en bewegende decors. […] En
er zit ook duidelijk een economisch aspect aan. Musical is over het algemeen een heel duur
genre. Het kost vaak vele miljoenen om een musical te produceren. Dus wat men doet, is dan
ook vaak spelen op save: Onderwerpen, kiezen waar iedereen van houdt. De zogenaamde
‘publiekspleasers’.”xiv
15
Paul van Ewijk (musicalschrijver, -regisseur, –dramaturg en -acteur en docent aan de Frank
Sanders Akademie voor musicaltheater)
“De kwaliteit van de Nederlandse musicals is de laatste tien jaar beduidend gegroeid. Het is
een wisselwerking van producenten, acteurs en publiek. Nadat Van den Ende een
musicalcultuur heeft ontwikkeld, zijn er opleidingen voor acteurs gekomen, waardoor het
potentieel van spelers groter wordt. Veel producenten proberen een graantje mee te pikken
van de hausse, maar of ze het allemaal zullen redden is de vraag.”xv
Linda Lepomme (artistiek leider van de musicalafdeling van het Koninklijk Ballet van
Vlaanderen)
Linda Lepomme is somber als ze het musicalaanbod van het komende seizoen overziet. Ze
signaleert eenzelfde trend als op televisie. Meer van hetzelfde. […] Een eigen nieuwe
productie vormt een groot risico in een genre waarin winst maken moeilijk is door de grote
investeringen. Bovendien zijn de kaartjes duur en eist het publiek waar voor zijn geld. “Er is
zoveel uitstekend materiaal op de Angelsaksische markt. En die musicals zijn al uitgebreid
getest. Als het dan hier komt, is het al in orde.”xvi
Maurice Wijnen (schrijver van musicals en assistent casting en ontwikkeling bij Joop van den
Ende Theaterproducties)
Maurice Wijnen vindt het jammer dat het Nederlandse schrijftalent achterblijft bij de
populariteit van het genre. “Omdat musical zo in is, zou je denken dat scripts binnenstromen,
maar niets is minder waar. Misschien is een musical schrijven moeilijk omdat het zoveel
omvattend is: toneel, dans, muziek. Maar het huidige aanbod van origineel Nederlandse
musicals is in ieder geval nog té mager”xvii
Fons Bruins (Directeur van de Stadsschouwburg Eindhoven)
Volgens Fons Bruins, directeur van de Stadsschouwburg Eindhoven, wordt musical ook als
kunstvorm serieus genomen. “Dat Ivo van Hove, een naam uit het gesubsidieerde toneel, een
musical als Rent regisseerde zegt iets. En Aida van Elton John is gebaseerd op hetzelfde
verhaal als de opera van Verdi. Niet alleen de thema’s komen op een ander niveau, maar ook
de kwaliteit neemt toe.”xviii
Er zijn de afgelopen jaren dus verschillende geluiden te horen geweest over de stand van
zaken in het Nederlandse musicallandschap. Maar wat voor mij het meest helder naar voren
16
komt is dat de kwaliteit al wel verbeterd is en dat er meer diversiteit is, maar duidelijk nog
niet genoeg. De grote en veilige amusementsmusicals zijn er in overvloed, de kleinere (nieuw
geschreven) inhoudelijke musicals zijn er nog maar weinig. Maar voor mijn gevoel is de wil
er wel. Er is een ontwikkeling gaande, het hangt in de lucht. Het moet alleen nu nog écht
gebeuren. Iemand moet een zetje geven, door duidelijk te maken hoe deze ontwikkeling voort
kan worden gezet, wat er concreet moet gaan gebeuren. Iemand die van een afstand naar het
musicallandschap kijkt. Iemand als ik…
2. Hoofdstuk: Toekomstbeeld voor de musical
Het vinden van de juiste balans is dus cruciaal voor de musical in Nederland. Maar hoe gaan
we dit concreet aanpakken? Voordat ik mijn plannen opper, zal ik eerst een onderscheid
maken op welke drie niveaus de musical in Nederland moet zoeken naar een balans. Als
eerste zal ik kijken naar de musical als onderdeel van het Nederlandse theaterlandschap. In dit
theaterlandschap kampt de musical vooral met een imagoprobleem. Hoe kan dit worden
doorbroken? Ik kijk hierbij wat de musical van de ontwikkeling van andere
muziektheatergenres kan opsteken, ik kijk naar mogelijkheden tot allianties en naar manieren
waarop grenzen tussen verschillende genres kunnen worden overschreden. Als tweede ga ik in
op de balans binnen het musicalgenre zelf. Hierbij focus ik me op mogelijkheden om de
musical als volwaardige theatervorm verder te ontwikkelen. Namelijk, door te spelen met het
bestaande repertoire, door middel van het creëren van nieuwe musicals met vernieuwende
(actuele) onderwerpen en door ruimte te creëren voor het experiment. Als derde zal ik me
focussen op het vinden van een balans op het niveau van de musical zelf en vraag ik me af
hoe de verschillende disciplines binnen een musical een balans kunnen vinden en zo samen
een synthese kunnen vormen die een meerwaarde aan het geheel geeft.
2.1 De musical binnen het Nederlandse theaterlandschap
Zoals we in het vorige hoofdstuk hebben kunnen constateren, domineert de musical als
amusementsvorm anno 2006 het musicalgenre. Dit is de voornaamste reden dat de musical
binnen het theaterlandschap een ‘slecht’ imago heeft. ‘Amusement’ en ‘musical’ zijn twee
begrippen die volledig aan elkaar vastgegroeid lijken te zijn. Veel theatermakers uit andere
genres vinden het genre musical daarom minder interessant. ‘Oppervlakkig amusement moet
er ook zijn, als zij zich er maar niet mee bezig hoeven te houden’, is veelal de teneur. Zelf
willen ze met hun theatervoorstellingen verbazen, provoceren, ontregelen en aan het denken
17
zetten. Dit is de strakke scheidslijn die er bestaat tussen de zogenaamde ‘high- en lowculture’. Nu is het zeker niet mijn bedoeling om de musical hier nu ontzettend te gaan
verdedigen. Integendeel, naar mijn mening valt de musical als amusementsvorm inderdaad
onder de ‘low-culture’, maar daar vind ik helemaal niets mis mee. Wel vind ik het storend als
het volledige musicalgenre wordt bestempeld als ‘puur amusement’, want dat is gewoon niet
waar. Musical kan net zo goed verbazen, provoceren, ontregelen en aan het denken zetten als
ieder ander theaterstuk. Alleen kennen mensen deze vorm van musical nog niet (goed
genoeg). Het wordt dus tijd om meer aandacht te besteden aan deze volwaardige vorm van
musicaltheater. Door te laten zien wat de musical, behalve het amusement, nog meer in huis
kan hebben, zal het eenzijdige ‘slechte’ imago hopelijk verdwijnen. En dát dit imago
verdwijnt, is weer belangrijk om die balans in het Nederlandse theaterlandschap ook
daadwerkelijk te kunnen vinden. Maar om een verandering in gang te kunnen zetten, dien je
van twee kanten moeite te doen. Laat de musical maar eerst het goede voorbeeld geven: Wat
kan het genre musical leren van andere muziektheatergenres die al verder zijn in hun
ontwikkeling?
2.1.1 Inspirerende ontwikkelingen
Omdat ik meerdere volledige onderzoeken zou kunnen wijden aan de ontwikkeling van
verschillende muziektheatergenres, zal ik me nu beperken tot een aantal concrete voorbeelden
van hoe de opera en het moderne muziektheater zich in de loop der jaren hebben ontwikkeld.
Ik zal voornamelijk progressieve voorbeelden geven, zodat een genre als musical zich
hierdoor kan laten inspireren.
Opera
De opera is een vorm van muziektheater, waarbij een overwegend gezongen toneelstuk, in
dichtmaten met orkestbegeleiding wordt uitgebeeld. De muziek was eeuwenlang dominant in
dit genre. Totdat Wagner (1813 – 1883) zijn opera’s als ‘Gesammtkunstwerk’ herformuleerde
en daarmee gelijkwaardigheid opeiste voor toonkunst en woordkunst. Hij heeft er voor
gezorgd dat theater en muziek samen komen in één werk.xix Hiernaast is er bij opera sprake
van bepaalde wetmatigheden. Deze wetmatigheden zijn ook nu nog moeilijk te doorbreken.
Operaregisseur Peter Konwitschny zegt hier over:
“Ik heb veel theater gedaan, maar ik vind opera sterker. Het is een immens verschil. Ik heb
als toneelregisseur ongelooflijk veel mogelijkheden. Het toneel is leeg en ik kan zeggen hoe
18
alles moet worden ingevuld. In het theater is er geen ritme en geen metrum. Daar is alleen
een tekst en die kan ik tienmaal herhalen, of ergens een pauze inlassen. Dat ligt in de opera
allemaal vast. En alles wat ik bedenk, moet zich zinvol kunnen voegen in deze vooraf
vastgelegde ordening. Dat maakt het ook moeilijker.”xx
Wanneer hem wordt gevraagd of er in de opera in de toekomst vrijer kan worden omgegaan
met de partituur, zegt hij dan ook dat het in principe zou moeten kunnen, maar dat het wel
heel moeilijk is. Het gevaar is volgens hem dat het snel onzinnig wordt. Een vaststaande
partituur is bij de opera dus ook nu nog het meest voorkomend. Toch wordt er bij de opera
wel geëxperimenteerd op andere vlakken: Zo wordt er niet alleen gewerkt met
repertoirestukken, maar worden er ook nieuwe opera’s gecomponeerd. Bij de traditionele
opera had de muziek daarnaast vaak een illustrerende functie, de muziek illustreerde de plot.
Bij moderne opera’s van bijvoorbeeld Peter Greenaway en Louis Andriessen is er echter geen
sprake van een plot. In de muziek van Andriessen worden bijvoorbeeld multimediale
componenten ingevoegd waardoor het ‘muzikale’ element in zijn muziek tot verschillende
betekenissen kan leiden.xxi Verder vinden er dus ook steeds vaker wisselwerkingen plaats
tussen verschillende vormen van media: Zo wordt bij de opera One van de jonge componist
Michel van der Aa (Holland Festival 2006) gebruik gemaakt van een combinatie van spel
(zowel gezongen als gespeeld) en filmfragmenten. Ook wordt de live muziek van het Asko
Ensemble hier afgewisseld met elektronische geluiden. Op het Holland Festival geldt sowieso
dat het zowel de klassieken toont, maar ook risico’s neemt. Wanneer ik in paragraaf 2.1.3
kom te spreken over grensoverschrijdingen kom ik hier nog op terug.
Wat uit dit voorbeeld hopelijk wel duidelijk is geworden, is dat de opera in Nederland
als genre nu ook regelmatig progressief te werk gaat. Natuurlijk wordt het klassieke repertoire
niet vergeten en zijn er een aantal wetmatigheden die nog steeds moeilijk te doorbreken zijn,
maar langzaam maar zeker heeft het experiment zijn plaats gevonden in de hedendaagse
opera.
Modern muziektheater
Het zogenaamde ‘moderne’ muziektheater gaat in Nederland al langer progressief te werk.
Het gaat dan ook veel verder dan teksttheater waarbij er af en toe een liedje of een muziekje te
horen is en waarbij deze muziek fungeert als een muzikale omlijsting ter wille van de sfeer.
Al vanaf de jaren ’70 wordt er flink geëxperimenteerd met muziektheater. Er was sprake van
‘het actuele muziektheater’, ‘het nieuwe muziekdrama’, ‘het beeldend muziektheater’ en ‘het
19
nieuwe muziektheater in de 80- en 90tiger jaren’. (Voor kenmerken van deze subgenres
verwijs ik naar bijlage 2). Wat bij dergelijke subgenres opviel was dat er steeds meer mogelijk
werd. Wat mij verder intrigeert is dat er vaak op een ‘zoekende’ wijze werd (en wordt)
gewerkt. Er is bijna nooit een ‘vast recept’: de zogenaamde ‘wetmatigheden van opera en
musical’, worden zoveel mogelijk vermeden. Een concreet voorbeeld hiervan geeft
muziektheatermaker Paul Koek naar aanleiding van de voorstelling Smekelingen (2006), die
hij recent bij de Veenfabriek heeft geregisseerd:
“De muziek bij ‘Smekelingen’ is wel gecomponeerd, maar dat lijkt eerder op het doen van
voorstellen. Ik kom aan met ritmische structuren, we gaan het spelen en vervolgens gaat
iedereen daarmee verder.”xxii
Er wordt dus veel meer gezocht tijdens zo’n maakproces. Er is sprake van een recursieve
dramaturgie. Koek zoekt tijdens zo’n maakproces naar een synthese van tekst, muziek en spel.
En dit doet hij niet door een eenheid te creëren, door de gevoelens in een tekst te laten
illustreren door de muziek, juist niet. Hij zoekt het in de tegenbeweging en plaatst
bijvoorbeeld muzikale emoties op momenten die er in de tekst helemaal niet zijn. Dit kun je
ook wel ‘tegenkleuren’ noemen. Bij musicals is dit bijvoorbeeld te vinden in de werken van
Stephen Sondheim waar ik later op in zal gaan.
Bij modern muziektheater vindt er verder ook in grote mate een wisselwerking plaats
tussen verschillende media. Grenzen worden steeds verder overschreden. Er wordt steeds
vaker gezocht naar een samenwerking tussen theater, muziek, film, beeldende kunst,
wetenschap et cetera. Er wordt langzaam gestreefd naar een volledige vorm van totaalkunst.
Paul Koek zegt hierover:
“Er worden verbindingen gezocht tussen al die verschillende disciplines. […] Die
samenwerking is iets wat eraan zit te komen. Kijk naar de jonge mensen die afstuderen van
het conservatorium. Wat die met beeld en geluid doen. Die zetten overal hun klauwen in.
Muziek, vormgeving, beeld. Dat gaat nog veel verder dan muziektheater. Het is totaalkunst.
Dat is één ding. Het is een ontwikkeling die ik graag wil stimuleren en waar ik heel
nieuwsgierig naar ben.”xxiii
Het eind van de experimenten tussen theater en muziek is dus nog lang niet in zicht. Met het
verschijnen van nieuwe digitale media zal het mogelijk blijven om de grenzen van het terrein
20
steeds verder te verleggen.xxiv Dit experimentele karakter is dus kenmerkend voor het
moderne muziektheater. Door deze twee korte indrukken van opera en modern muziektheater
zal ik me nu laten inspireren. Vele ontwikkelingen die in deze genres al hebben plaats
gevonden zullen hopelijk in de toekomst ook plaatsvinden bij het muziektheatergenre
musical.
2.1.2 Allianties
Nu we ons hebben laten inspireren door (recente) ontwikkelingen in andere muziektheatergenres, wordt het tijd om te kijken hoe mensen uit verschillende genres kunnen gaan
samenwerken. De musical moet zich laten inspireren, maar andersom kan er ook van de
musical geleerd worden. Door vaker een kijkje in de keuken te nemen bij musicals, (bij
voorkeur bij musicals als volwaardige theatervorm) zullen theatermakers inzien dat de
musical ook zijn bijdrage kan leveren aan de ontwikkeling van het theaterlandschap in
Nederland. Daarnaast zullen – door vaker samen te werken – de ‘dikke muren’ die om ieder
theatergenre heen zijn gebouwd sneller worden afgebroken. Mensen zijn vaak huiverig voor
wat ze niet (goed) kennen en blijven het liefst in hun eigen bekende straatje. Ik wil nu juist
bevorderen dat mensen verder kijken dan hun neus lang is. Iedereen wil theater maken.
Waarom bundel je de krachten dan niet en probeer je iets van elkaar te leren? ‘Samen sta je
sterk’. Het is een cliché, maar ook in dit geval gaat het zeker op. Samen kun je de
Nederlandse theatercultuur een nieuwe impuls geven. Jan Post, voorzitter van de VNT (de
Vereniging van Nederlandse Theatergezelschappen en –producenten) zegt dat er momenteel
sprake is van een crisis: de bezoekersaantallen van voorstellingen van de VNT dalen, net als
hun percentage podiumbezetting.xxv (Hier kom ik in hoofdstuk 3 nog op terug). Hierop zou ik
zeggen, ga die crisis concreet te lijf: Verruim je blik en werk samen. Op het gebied van
publieksgerichtheid, publiciteit en marketing zijn de musicalproducenten voorlopers. Door te
integreren in deze bedrijven, kunnen andere theatergroepen op dit terrein nieuwe kennis op
doen, om deze kennis vervolgens ook daadwerkelijk te gaan toepassen. Maar natuurlijk sta ik
een wederzijdse wisselwerking voor ogen. Ook musicalmakers- en producenten, zouden
moeten integreren in andere theatergenres, zodat ze hiervan kunnen leren en zich hierdoor
kunnen laten inspireren Dit kan zeker bevorderen dat de musical als volwaardige theatervorm
zich de komende jaren in een rap tempo verder kan ontwikkelen.
Genoeg redenen dus om in de nabije toekomst intensief te gaan samenwerken, maar in
hoeverre gebeurt dit al? Wordt hier al voor open gestaan? Opvallend is dat in de begin jaren
van de Nederlandse musical met name de serieuze toneelgezelschappen, zoals Het Rotterdams
21
Toneel musicals als Irma la Douce (1961) en Kiss me Kate (1964) brachten. Ook serieuze
acteurs als Lia Dorana, Annet Nieuwenhuyzen en Eric Schneider speelden in deze musicals.
Dit zou alleen niet lang duren. De toneelwereld maakte onder invloed van maatschappelijke
stromingen in de jaren zestig een revolutionaire ontwikkeling door waarbij amusement plaats
maakte voor engagement, politieke boodschappen en het experiment. Wie anders dacht, kreeg
in het gunstigste geval alleen een tomaat naar zijn hoofd. Vanaf de jaren ’70 haalde het
gesubsidieerde toneel dan ook voor het eerst de neus op voor ‘zoiets triviaals als musical’.xxvi
Tegenwoordig valt dit wel weer mee. Hein van der Heijden die Toneelgroep Amsterdam
verruilde om in 2004 één van de hoofdrollen in de musical The Lion King te spelen, zegt
hierover:
“Het lijkt alsof die verkettering, die artistieke verzuiling toch grotendeels tot het verleden
behoort […] Toch was het alsof ik de grens van een heel vreemd land overstak.”xxvii
Het aantal ‘serieuze’ acteurs die er voor kiezen in een musical te spelen, neemt de laatste jaren
redelijk gestaag toe. Alleen producent Joop van den Ende, wist onder andere al Hugo Haenen,
(The sound of music, 2002) Cees Geel, (3 Musketiers, 2003) Hajo Bruins, (Mamma mia!)
2004) Anne-Wil Blankers (Cabaret, 2006) en nu ook Thom Hoffman (My fair lady, 2007)
voor één van zijn musicals te ‘strikken’. Blankers wilde graag in Cabaret spelen, omdat dit
een allesbehalve behaagzieke bijna kale voorstelling zou worden. Zodra ze ‘blijmoedig onder
glimmende kroonluchters en te midden van uitwaaierende decors over het podium had moeten
huppelen’xxviii, had ze voor een rol in een musical bedankt. Hiermee wordt nogmaals
bevestigd, dat het van belang is om theatermensen die nog weinig bekend zijn met musical,
kennis te laten maken met de musical als volwaardige theatervorm. Dit kan de visie bijstellen
en zorgen dat er meer interesse wordt opgewekt om vaker een alliantie aan te gaan met het de
musical. Van der Heijden – wiens creatieve vrijheid als musicalacteur nog erg beperkt is
geweest omdat hij zich in het vaststaande concept van The Lion King bevond – vond het na
een jaar musical dan ook wel weer tijd worden om risico’s te nemen. Toch heeft hij de
musical niet voorgoed afgezworen. Hij heeft ervaren dat er bij deze musical net zo hard
gewerkt, gestimuleerd en gescholden wordt uit liefde voor het theater, als dat hij gewend was
bij Toneelgroep Amsterdam. Van der Heijden is bovendien één van de weinige die er voor
gezorgd heeft dat er ook een alliantie de andere kant op mogelijk werd. Hij heeft namelijk vier
musicalacteurs, die hij heeft leren kennen bij de The Lion King, gevraagd om in de
relatiekomedie Mussen en Zwanen te komen spelen. Van der Heijden heeft dit stuk
22
geregisseerd. Tijdens de repetities heeft hij de vier musicalacteurs zich puur laten
concentreren op het acteren. Hij had namelijk gemerkt dat bepaalde elementaire kennis over
acteren – dat bij het reguliere toneel vanzelfsprekend is – bij de musicalacteurs niet aanwezig
was. Dit is dus een mooi voorbeeld van een wederzijdse alliantie.
Naast dat een heel aantal acteurs er voor gekozen heeft om in een musical te spelen,
zijn er ook al een heel aantal andere theatermakers die hun diensten aan een musical hebben
verleend. Bij Joop van den Ende Theaterproducties is er bijvoorbeeld dan ook een
beleidsstrategie om steeds meer theatermakers uit andere circuits aan te trekken. Erwin van
Lambaart, zakelijk directeur van Joop van den Ende Theaterproducties zegt hierover:
“Dat zoeken naar samenwerking is structureel, ja. Passende regisseurs bij passende
producties, dat is ons uitgangspunt. Het is goed als die kunstmatige kloof tussen het
commerciële en het gesubsidieerde circuit kleiner wordt. Ik denk dat we veel van elkaar
kunnen leren, en een kruisbestuiving tussen beide juich ik dan ook zeer toe.”xxix
Zo wordt de vormgeving van grote musicals van Joop van den Ende al enkele jaren verzorgd
door Reinier Tweebeeke (licht) en Paul Gallis (decors) die voorheen vooral actief waren bij
Toneelgroep Amsterdam. En voor de musical Elisabeth (1999) werd bijvoorbeeld Toer van
Schayk aangetrokken, die jaren de huischoreograaf is geweest van Het Nationale Ballet. Toch
zijn dit allemaal voorbeelden die aangeven dat de wisselwerking vooralsnog vooral één kant
op gaat. Van Lambaart geeft dit toe, maar ziet het nog wel positief in:
“Ik weet zeker dat het kunsttoneel ook veel van ons zou kunnen leren. Waarom zou iemand als
Pia Douwes niet een rol kunnen spelen bij het Nationaal Toneel? Of waarom zou Eddy
Habbema niet een regie kunnen doen bij het Noord Nederlands Toneel? Dat zou een goede
ontwikkeling zijn.”xxx
Voorlopig is dit nog een utopie. De meest vooruitstrevende samenwerking tot nu toe is de
regie door Ivo van Hove van de musical Rent (2000) geweest. Jan Versweyveld zorgde voor
de vormgeving. Op deze alliantie is in eerste instantie nog wel geshockt gereageerd. Er werd
geroepen dat theatermakers uit de gesubsidieerde sector dat niet behoren te doen. ‘Het was
heulen met de vijand’. Jan Versweyveld zegt hierover:
23
“Misschien was mijn eerste reactie ook wel: ‘Rent’ oké, maar dan ook nog eens bij een
bedrijf als dat van Joop van den Ende? Als je daar langer over nadenkt, is dat belachelijk,
alsof hij iemand is die vooral in zijn vakje moet blijven en wij vooral in ons vakje. Een
verbinding tussen het gesubsidieerde toneel en het commerciële theater zal in de toekomst
meer en meer moeten gebeuren. Ook het gesubsidieerde toneel zal moeten zoeken naar
andere manieren om te bestaan dan alleen maar de hand op te houden bij de overheid. Wat ik
van Ivo zo apprecieer is dat hij voortdurend probeert muren af te breken en bruggen te
bouwen en daar hoort deze samenwerking ook bij.”xxxi
Toch heeft ook Ivo van Hove heel duidelijk gemaakt dat hij niet om het even iedere
willekeurige musical wilde regisseren. Hij wilde alleen Rent regisseren, omdat deze
Amerikaanse ‘anti-musical’ ingaat ‘tegen de conventies van genre’.xxxii Natuurlijk is mijn
reactie hier gelijk op: Rent ging in tegen de specifieke conventies van de musical als
amusementsvorm. Het meest belangrijke wat we kunnen leren uit de allianties die tot op heden
hebben plaats gevonden is dan ook dat het in de toekomst vooral van groot belang zal zijn dat
er een duidelijk onderscheid wordt gemaakt tussen de verschillende subgenres van musical,
zodat de musical van zijn eenzijdige ‘slechte’ imago’ afkomt. Én dat we de theatermakers van
andere genres niet alleen met het subgenre ‘amusementsmusical’ kennis zullen laten maken,
maar juist ook met de musical als volwaardige theatervorm. In landen als de Verenigde Staten
en Engeland zijn ze wat betreft het sluiten van allianties al een grote stap verder. Ook hier zal
ik nog kort op in gaan, omdat ik denk dat het belangrijk is dat deze voorbeelden worden
gelezen. ‘Goed voorbeeld, doet hopelijk goed volgen’:
“In de Verenigde Staten, waar gesubsidieerd theater amper bestaat, is grensverkeer tussen
elitaire en populaire podiumkunsten normaal. Het is voor een regisseur een eer om voor een
Broadway-productie te worden gevraagd. Grote acteurs staan vaak maanden op de planken
in vrije producties. George Balanchine, de grootste choreograaf van de twintigste eeuw,
ensceneerde naast zijn balletten een reeks prominente musicals. In Engeland regisseert
theatermaker Trevor Nunn de ene keer Ibsen bij The National Theatre, de volgende keer een
musical op West End. En ook Dame Judi Dench switcht vrolijk van een Shakespeariaanse
tragedie naar een musical” xxxiii
Verder heb je in Londen ook nog het Donmar Wharehouse, een klein theater waar regisseur
Sam Mendes (toneelregisseur bij het Royal National Theatre en de Royal Shakespeare
24
Company én filmregisseur, onder andere van de film American Beauty (1999) waarvoor hij in
2000 een Oscar won voor beste regisseur) bekende maar ook volstrekt onbekende musicals
uitbrengt. Hij heeft de spot kunnen vestigen op het Donmar Wharehouse, zodat dit echt een
plek is geworden waar ook op artistiek niveau grote risico’s kunnen worden genomen.
Dit lijken me voor nu genoeg inspirerende voorbeelden om uit te kunnen putten. Mijn
laatste concrete tip is dan ook: Ga eens naar Engeland of de Verenigde Staten en kijk hoe
allianties daar concreet tot stand komen en hoe die allianties vervolgens verlopen. Verder is
het natuurlijk aan te raden dat mensen uit verschillende theatergenres met elkaar in gesprek
blijven. Het is misschien een open deur, maar als er geen contact zou zijn, zouden er
überhaupt geen allianties plaats kunnen vinden. En het zijn nu juist de allianties die zo
belangrijk zullen zijn voor de toekomst van de musical in Nederland.
2.1.3 Spelen met grenzen
Het aangaan van allianties is dus toe te juichen. Toch is dit niet de enige manier om
verschillende theatergenres met elkaar kennis te laten maken. We kunnen het ook breder
bekijken: Hoe anders zijn de verschillende (muziek)theatergenres nu eigenlijk helemaal? Wat
zijn de grenzen? En hoe kunnen we deze grenzen overschrijden?
Zoals we al in het eerste hoofdstuk hebben gezien is het heel moeilijk om te definiëren
wat dé musical nu precies is. Er zijn tegenwoordig talloze subgenres, die allemaal in die ene
vergaarbak van de musical terecht zijn gekomen. Een musical als Passion (1993) is zo’n
musical die moeilijk te definiëren is. Is het nu een kameropera of een musical? De grenzen
vervagen in dit geval behoorlijk. En dit is zeker niet het enige voorbeeld. Neem West Side
Story (1957). Ook dit is een werk dat zich niet echt uitspreekt voor óf de musical, óf de opera.
Jan Willem Terwen zegt over West Side Story in zijn artikel over de grens tussen opera en
musical:
“Hoewel de muziek natuurlijk voor een groot deel aansluit bij het populaire Amerikaanse
idioom, is het verhaal immers allerminst luchtig. Wij kunnen West Side Story dramaturgisch
eerder plaatsen in de rij van twintigste-eeuwse opera’s met een sociaal-realistisch drama:
Puccini’s ‘La Bohème’; Charpentiers ‘Louise’; Janaceks ‘Jenufa’; ‘Wozzeck’ van Balkan
Berg; Brittens ‘Peter Grimes’ et cetera.”xxxiv
Musical en opera kunnen dus wat Terwen betreft in elkaar over lopen. Hij stelt dan ook voor
dat de partituur van bepaalde musicals in de toekomst zou worden gespeeld door een
25
symfonieorkest. Hij beseft dat dit denkbeeld van de musical in het operahuis voor sommige
traditionele operagezelschappen misschien in eerste instantie een horreur zal zijn, maar
tegelijkertijd denkt hij dat sommige intelligentere partituren (bijvoorbeeld van Sondheim)
door symfonische orkesten op een ideale manier gestalte kunnen krijgen in een operahuis. Hij
oppert zelfs dat operazangers in deze musicals zouden kunnen gaan spelen: “Operazangers
zijn weliswaar geen dansers en acrobaten, maar mogelijkheden zijn er zeker.” Nu komt het
mooi uit dat je ook niet voor iedere musical een geschoolde danser of acrobaat hoeft te zijn,
dus wat mij betreft schetst Terwen hier een hoopvol toekomstbeeld, waarin de grenzen tussen
de opera en de musical in elkaar gaan overlopen.
Mijn advies is dus nu om vaker de grenzen op te zoeken en hier over heen te gaan.
Wanneer mensen niet meer weten welk ‘labeltje’ ze nu op een voorstelling moeten plakken,
zullen de eenzijdige ‘hokjesimago’s’ langzaam verdwijnen. Vele festivals geven al het goede
voorbeeld door disciplines te laten samenkomen, zodat er kruisbestuivingen kunnen
plaatsvinden. Eerder sprak ik al over het Holland Festival. In het kader van
‘grensoverschrijdingen’ wil ik hier nu nog even op door gaan. Cecile Brommer gaat in haar
artikel ‘De economie van de theaterbelevenis. Een nieuwe theatercultuur, ruimte voor
experiment én traditie’ uitgebreid in op de ontwikkelingen die op dit festival plaats vinden. Zo
stelt ze dat de programmering van Ivo van Hove (Holland Festival 2003) een uitspraak wilde
doen over de hedendaagse theaterpraktijk:
“Het aanbod was doorspekt met ‘cross-overs’, populaire kunstvormen, engagement en
experiment. Het festival, toch een bastion van de gevestigde, hoge cultuur, was hipper
geworden, met een festivalcentrum waar een dj optrad, met veel keus in een korter tijdsbestek
en deelnemende artiesten uit de ‘lage’ cultuur.”xxxv
Zelf zei van Hove provocerend dat hij ‘onpure kunst’ had geprogrammeerd. Met ‘onpuur’
bedoelde hij dat er een cross-over plaats vindt tussen twee of meer kunstvormen. Brommer
vraagt zich af hoe provocerend deze uitspraak eigenlijk is. Al tientallen jaren zijn een heel
aantal gezelschappen bezig met het mengen van diverse kunstvormen in het theater, zoals
beeldende kunst, muziek, film en video et cetera. De grenzen tussen verschillende kunsten en
mediavormen worden hiermee al concreet verlegd of overschreden. Brommer stelt zelfs dat
deze vorm van ‘cross-over theater’ al een traditie aan het worden is. Toch vindt Van Hove
blijkbaar dat er nog steeds moet worden gevochten om erkenning te krijgen voor iedere vorm
26
van theater waarbij grenzen worden overschreden. Volgens hem komt dit voornamelijk door
de critici die er nog niet aan toe zijn:
“Ze [de critici] vechten als duiveltjes in het wijwatervat voor hun positie”, legt Van Hove uit
[…] “De hedendaagse kunst raakt veel meer het gevoel dan de ratio. Maar de meeste
Nederlandse critici willen virtuositeit zien en technische hoogstandjes. De reactie op
voorstellingen die cross-overs aangaan, is zelfs agressief te noemen. De beoordelaars
representeren de paniek van het publiek, denken ze. Maar het publiek is veel meer bereid om
zich te laten gaan. In allerlei andere maatschappelijke uitingsvormen is de emotie al
toegestaan, alleen in het theater nog niet, als je de recensies moet geloven.”xxxvi
De critici kunnen dan wel negatieve recensies schrijven over voorstellingen waarbij crossovers zijn aangegaan, maar dit is naar mijn mening niet van groot belang. Het gaat erom of
het publiek bereid is te komen kijken naar vormen van cross-over theater. Dat het publiek
bereid is te komen kijken naar voorstellingen waar emoties een hoofdrol spelen is voor mij al
een feit. Zoals Seth Gaaikema eens zei:
“In Nederland is alles altijd zo keurig geregeld, we zijn kruidenier in gevoel. Maar als we
dan naar een musical gaan, halen we dit gevoel in en pakken daar met bakken vol die
emoties.”xxxvii
Maar de vraag die er echt toe doet is voor mij: Is het musicalpubliek ook bereid om iets
nieuws uit te proberen? Wat nu als hun ‘vertrouwde amusement musicalvorm’ opeens wordt
gemengd met kenmerken van een kameropera en een toefje experimentele video, om maar
een willekeurig voorbeeld te noemen. Gaat hiervoor het spreekwoord ‘Wat de boer niet kent,
dat eet hij niet’ op? Brommer stelt dat de zogenaamde ‘culturele omnivoor’, die zowel
artistieke als populaire kunstuitingen bezoekt en openstaat voor grensoverschrijdende
voorstellingen, nog altijd afkomstig is uit gestudeerde kringen. Dit zou betekenen dat het dus
van belang is om toeschouwers te leren om vernieuwende, grensoverschrijdende
voorstellingen te ‘lezen’. Dit is volgens mij één van de taken van de dramaturg, waar ik in het
derde hoofdstuk verder op in zal gaan.
Wat ik met deze paragraaf duidelijk wil maken is dat spelen met grenzen van groot
belang zal zijn bij het ontwikkelen van de musical als volwaardige kunstvorm. Tussen andere
kunstdisciplines vinden al vaak wisselwerkingen plaats. De grenzen vervagen, waardoor het
27
steeds moeilijker wordt om overal ‘labeltjes’ op te plakken. Toch wordt tot op heden op
musical vaak het label ‘puur amusement’ geplakt. Wanneer ook het musicalgenre
consequenter gaat samenwerken met andere kunstdisciplines, zullen ook hier de grenzen
vervagen. Hierdoor zal het eenzijdige imago verbreden en zal het woord musical bij iedereen
meerdere betekenissen gaan oproepen. Uiteindelijk zal de afstand tussen het genre musical en
gesubsidieerde theatergenres hierdoor kleiner worden.
Het is belangrijk dat theatermensen gaan inzien dat ze voor hetzelfde doel strijden:
Namelijk het theaterlandschap in Nederland laten bloeien als nooit tevoren. Door lijnrecht
tegenover elkaar te blijven staan, wordt dit doel niet bereikt, zo is nu wel gebleken. Voor mij
zijn ‘leren van elkaar’, ‘allianties sluiten’ en ‘grenzen vervagen’ dan ook dé codewoorden om
het theaterlandschap in Nederland zo effectief mogelijk te kunnen stimuleren in de toekomst.
Dat de musical hierdoor ook een betere balans zal vinden in dit Nederlandse theaterlandschap,
is hierbij een groot pluspunt.
2.2 Balans in aanbod musicals
Om mijn ideale toekomstbeeld voor de musical in Nederland te realiseren, is het niet alleen
van belang dat de musical zijn balans vindt in het Nederlandse theaterlandschap. Het is
minstens van net zo’n groot belang dat de musical een balans vindt in zijn vele subgenres.
Zoals in hoofdstuk 1 al is gebleken, domineert het subgenre ‘amusementsmusical’
tegenwoordig het gehele genre. De musical als volwaardige theatervorm, «waarbij de inhoud
en thematiek als zinvol uitgangspunt wordt genomen voor de synthese en het gebruik van de,
aan het medium ten grondslag liggende, kunstzinnige en theatrale elementen (o.a. spel, zang
en muziek, dans) teneinde het handelingsverloop te continueren en de totaalbetekenis te
construeren» is helaas nog ver in de minderheid. Om tussen deze twee hoofdvormen een
betere balans te vinden, is het van belang dat er in de toekomst veel aandacht aan de musical
als volwaardige theatervorm zal worden besteed. De musical als amusementsvorm zal toch
wel blijven bestaan. Deze vorm is zeer succesvol en daarom weinig risicovol. Ik maak me dan
ook absoluut geen zorgen om dit subgenre. Vandaar dat ik me in deze paragraaf volledig richt
op het ontwikkelen van de musical als volwaardige theatervorm. Pas wanneer het aanbod van
deze vorm flink is toegenomen, kan er een balans in het gehele genre ontstaan. Daarnaast zal
de ontwikkeling van dit subgenre ook bijdragen aan het verbeteren van het eenzijdige imago
van de musical. Genoeg redenen dus om te gaan kijken naar mijn plannen.
28
2.2.1 Spelen met repertoire
Het musicalrepertoire is omvangrijk. Vooral het Angelsaksische aanbod is enorm. Vaak
genoeg wordt er dan ook een repertoirestuk gekozen, dat in het buitenland zijn succes al
bewezen heeft. Door een exacte kopie neer te zetten, wordt er waarschijnlijk gehoopt een
exact groot succes te behalen. Deze werkwijze is echter funest voor de creativiteit. Kopieën
zoals het eerder genoemde Cabaret (2006) geven de oorspronkelijke buitenlandse (in dit
geval Amerikaanse) boodschap weer. Er is geen ruimte om na te denken wat wij hier in
Nederland met dit stuk zouden kunnen én willen zeggen. Vertaler Daniël Cohen zegt
bijvoorbeeld dat de Nederlandse versie van Cabaret veel te braaf is gebleven. Hij had in zijn
vertaling graag confronterender willen zijn, maar dit werd niet toegestaan. Het Amerikaanse
‘creative team’, die het concept kwam uitvoeren vond het wél gedurfd en pikant. Maar
Amerikanen hebben een heel andere idee over wat gedurfd en pikant is dan wij,
xxxviii
aldus
Cohen. Zodoende mocht er niet naar een nauwere aansluiting op onze Nederlandse
maatschappij worden gezocht. Dat is jammer. Een voorstelling wordt namelijk veel
interessanter als de toeschouwer directe verbanden kan leggen met zijn eigen leven in
Nederland. Mijn advies is dus nu dat er vaker gespeeld moet gaan worden met
repertoirestukken. Vaak worden dergelijke stukken bijna ‘heilig verklaard’ en wordt het
zonde gevonden om er ook maar iets aan te veranderen. Toch kan het veel opleveren wanneer
theatermakers wél opnieuw gaan nadenken over wat ze willen zeggen met een repertoirestuk.
Neem het voorbeeld van Jesus Christ Superstar (2005) wat ik in hoofdstuk 1 beschreef.
Doordat het Nederlandse creatieve team, onder leiding van regisseur Paul Eenens, opnieuw is
gaan nadenken over mogelijke betekenissen en boodschappen in dit stuk, is Jesus Christ
Superstar uit 1971 weer actueel geworden. Het zegt iets over onze maatschappij waarin wij
nu in leven. Toeschouwers zullen opnieuw moeten nadenken hoe ze zich kunnen verhouden
tot dit stuk. Ze kunnen niet meer zomaar achterover leunen, alsof ze de gelijknamige film
voor de dertigste keer aan het kijken zijn. Nee, ze worden aangezet na te denken over deze
nieuwe benadering.
Het actualiseren van repertoirestukken is dus één manier om te spelen met je
repertoire, zodat de inhoud weer voorop komt te staan en het geen kwestie wordt van
‘inkleuren’. Het is hierbij de bedoeling dat je als maker alles opnieuw overdenkt. Vernieuw
niet alleen de inhoud in tekst, maar kijk bijvoorbeeld ook naar de vormgeving en de muziek.
Om nog even bij het voorbeeld van Jesus Christ Superstar te blijven: De vormgeving is in de
Nederlandse versie heel abstract gebleven, je ziet geen tempels of woestijnen. Wel zie je een
enorme doornenkroon, die verwijst naar het kledingmerk ‘G-sus’. Hierin kun je de vraag
29
lezen: Is Jezus een commercieel product geworden? De vormgeving draagt in dit geval dus
wezenlijk bij om de totaalbetekenis te construeren. Ook naar de muziek is opnieuw gekeken,
wat leidde tot nieuwe arrangementen. Zo is er gekozen om een totaal platgetreden nummer als
‘I don’t know how to love him’ van de muziek te strippen en bijna a capella uit te voeren,
zodat de inhoud van dit lied eindelijk weer eens écht gehoord zou worden. Alle theatrale
elementen en disciplines werden zodoende opnieuw overdacht. Op deze manier werd het
publiek verrast en in sommige gevallen zelfs tegen de haren ingestreken. Bepaalde religieuze
groeperingen vonden deze nieuwe interpretatie bijvoorbeeld beledigend. Maar dit is alleen
maar goed: er wordt blijkbaar een gevoelig onderwerp aangesneden, waar mensen boos om
worden, over na willen denken, over willen praten of discussiëren. Het roept een actieve
houding op, in plaats van een passieve houding, wanneer je je laat amuseren.
Actualiseren kan ook betekenen dat je een repertoirestuk naar de eigen tijd of plaats
transponeert. Vertaler Daniël Cohen is hier een voorstander van. Zo had hij bijvoorbeeld de
Amerikaanse musical Rent in 2000 graag willen transponeren naar een Nederlandse setting:
“Ik heb dat [transponeren] toendertijd ook met ‘Blood Brothers’ gedaan, en het maakte
volgens mij deze musical een stuk intenser en directer, maar regisseur Ivo van Hove geeft er
de voorkeur aan om Rent in New York te laten; hij is bang dat het anders te ‘anekdotisch’ zal
worden. Misschien heeft hij gelijk, maar het was wel een interessant experiment geweest.”xxxix
Interessant om te weten is dat één van de kritieken op Rent was dat de thema’s zoals AIDS,
verslaving, homoseksualiteit en geldnood in Nederland minder opschudding te weeg brengen
dan in Amerika: Zeker nu deze thema’s ook nog eens geprojecteerd werden op Amerikaanse
jongeren. Achteraf gezien had het inderdaad misschien beter gewerkt als Rent was
getransponeerd naar een Nederlandse situatie, zoals Cohen had voorgesteld. Wellicht zou een
Nederlandse situatie er voor hebben kunnen zorgen dat de toeschouwers zich beter met de
personages hadden kunnen associëren en zich meer hadden opengesteld voor hun problemen.
Wat verder van dit voorbeeld te leren is, is dat je niet te snel ideeën voor veranderingen moet
afwijzen. Probeer het eens uit met één scène en kijk of het werkt. Kijk hoever je kunt gaan.
Beschouw het door jou gekozen stuk als inspiratiebron en maak er je eigen stuk van.
Een bijzonder voorbeeld van ‘spelen met repertoire’ dat ik tot slot nog kort wil
aanhalen is de musical Rocky over the rainbow (2001, First in the Field). De makers van deze
humoristische musical, hebben zich laten inspireren door de zogenaamde “dubble-featureshows”, waar twee verhalen in één worden getoond. Zij kozen ervoor om de musicals The
30
Rocky Horror Show en The Wizard of Oz samen te voegen, waardoor er een heel nieuw bizar
verhaal ontstond. Deze voorstelling is voor mij niet zo zeer een goed voorbeeld van een
inhoudelijk vernieuwende musical, maar de werkwijze is daarentegen wel heel innovatief.
Probeer eens vaker twee of meerdere musicals samen te voegen tot een nieuw geheel. Haal uit
ieder repertoirestuk de sterke elementen en creëer je eigen nieuwe hybride musical. Kortom,
kijk eens met andere ogen naar de aloude repertoirestukken. Denk na over waarom dít stuk nú
moet spelen en wat jíj er nu mee wilt zeggen. Dan kun je wellicht zelfs de meest simpele
musicals, alsnog inhoudelijk interessant maken. Ga die uitdaging aan!
2.2.2 Nieuw repertoire
Naast dat het belangrijk is dat er in de toekomst vaker gespeeld gaat worden met bestaand
repertoire, is het ook heel belangrijk dat er nieuwe musicals zullen worden geschreven. In de
jaren ’90 heeft het productiebedrijf Bergen, Theater- Film- Televisie een aantal nieuwe
musicals geproduceerd, zoals Willeke, de musical, (1995) Carlie, (1996) Closer than Ever
(1996) en Eindeloos (1997). Het was hun doel om origineel Nederlands muziektheater voor
een groot publiek te brengen, om zo midden te gaan houden tussen kleinschalige producties
van Hauser Orkater en de spektakelstukken van Joop van den Ende Theaterproducties. Dit
heeft helaas niet zo mogen zijn; in 1997 ging Bergen jammerlijk failliet. Nederland was er
nog niet klaar voor, er kwam te weinig publiek. Vandaag de dag zijn de nieuw geproduceerde
musicals succesvoller. Maar naar mijn mening komt dit vooral, omdat er behoorlijk op ‘save’
wordt gespeeld. Óf er wordt een musical geschreven over een bekend persoon, die in zijn of
haar leven bij voorkeur een groot repertoire succesvolle liedjes heeft gezongen of geschreven,
zoals Edith Piaf, (Piaf, 1999) Wim Sonneveld, (Sonneveld, haal het doek maar op! 2001)
Marlene Dietrich, (Marlene Dietrich, 2002) Jacques Tol, (Als op het Leidseplein, 2005) of
Ramses Shaffy (Ode aan Ramses, 2005). Óf men kiest ervoor een populair boek tot musical te
bewerken, zoals gebeurde bij Cyrano de musical, (1992) 3 musketiers (2003) en Turks Fruit,
de musical (2005). Maar de makers geven vooral hun voorkeur aan jeugdboeken, strips of
zelfs kinderseries, zoals Koning van Katoren, (2000) Kruimeltje de musical, (2000) De
griezelbus, (2001) Tijl Uilenspiegel, (2003) Alleen op de wereld, (2003) De scheepsjongens
van de Bontekoe, (2003) De Zevensprong, (2004) Pluk redt de dieren, (2005) Jan, Jans en de
kinderen, (2005) Kunt u ons de weg naar Hamelen vertellen, meneer? (2003) en Tita
Tovenaar (2005). Kortom er wordt vaak gekozen voor de makkelijke weg. En ook bij deze
nieuwe musicals is weer te zien dat het amusement subgenre nog steeds domineert.
31
Dit moet veranderen. Het vaker creëren van nieuw Nederlands repertoire vind ik een
goede ontwikkeling, maar er moet minder vaak op ‘save’ wordt gespeeld. Neem eens een
gewaagd onderwerp, kijk weer eens naar de actualiteit. Zoals we in hoofdstuk 1 hebben
gezien vormden de zogenaamde ‘cabaretmusicals’ van Annie M. G. Schmidt het begin van de
Nederlandse musicalcultuur. Waar zijn deze geëngageerde musicals gebleven? Waar zijn de
schrijvers gebleven die de musicalvorm willen gebruiken om iets te zeggen over onze tijd?
Seth Gaaikema is er van overtuigd dat er in de nabije toekomst weer nieuwe geëngageerde
musicals worden geschreven. Hij zegt hierover:
“De Nederlandse musical gaat steeds verder en komt ook steeds weer met Nederlandse
dingen. Omdat hij door Nederlandse mensen wordt gemaakt. De geest van vele nieuwe Annie
M. G. Schmidt’s zit al in de lucht.”xl
De roep tot vernieuwing wordt langzaam maar zeker steeds luider. Op het afgelopen Musical
Awards Gala (2006) riep Alex Klaassen – die een Award kreeg voor beste mannelijke bijrol
in een kleine musical – op tot vernieuwing. Hij vroeg schrijvers en componisten aan de slag te
gaan, zodat er in Nederland vele nieuwe musicals zullen worden gemaakt. Aldus Klaassen
loopt er in Nederland genoeg talent rond die dit zou kunnen. Mijn vraag is dan gelijk, is dit
wel zo? In 2000 was Daniël Cohen (naast vertaler en regisseur, zelf ook schrijver van een
aantal nieuwe musicals) al betrokken bij het opzetten van een professionele opleiding voor
musicalcomponisten en tekstschrijvers:
“Ik geloof dat het schrijven van een musical (net als het schrijven van een script voor een
film) een heel specifiek ambacht is dat getraind moet worden. We zijn nog steeds op zoek naar
nieuwe leden voor de schrijversgroep, dus: tekstschrijvers en componisten, meldt u aan!"xli
Deze opleiding is echter nooit van de grond gekomen. Anno 2006 is Cohen nog steeds op
zoek naar talent, omdat hij vindt dat er nog te weinig plek is voor nieuw geschreven materiaal.
Hij geeft nu onder andere les aan de Frank Sanders Akademie voor Musicaltheater. Op deze
vierjarige HBO studie worden de studenten in eerste instantie opgeleid tot musicalperformer,
maar een ander belangrijk onderdeel van de opleiding is dat ze hun eigen programma’s
moeten schrijven. Hiermee worden de studenten mondiger gemaakt, maar er wordt
tegelijkertijd gekeken of er schrijftalent aanwezig is. Cohen zegt hierover:
32
“Misschien zijn dat wel de mensen van de toekomst. De afgelopen jaren, zijn alle presentaties
origineel geschreven musicals geweest. […] Nieuw gecomponeerd, nieuw geschreven, op een
kleine schaal, met heel weinig geld. Maar het geeft de mensen die daar aan mee doen, wel de
kans om zich te oefenen in het schrijven van zo’n stuk. Dat is heel goed. Maar misschien zou
het toch niet zo slecht zijn om alsnog een musicalschrijfopleiding op te richten, net zoals die
er in Amerika wel zijn.”xlii
Een musicalschrijfopleiding is dus nog steeds gewenst. Maar tot die tijd kunnen we al wel
putten uit het talent van mensen van dergelijke musicalopleidingen. En ik denk dat je zeker
ook niet moet vergeten om eens te gaan kijken bij conservatoria of bij een
theaterschrijfopleiding, zoals die bijvoorbeeld wordt aangeboden op de Hogeschool voor de
Kunsten in Utrecht. Ook hier geldt weer dat er vanuit verschillende disciplines en genres
allianties aangegaan dienen te worden. Laat jonge componisten samenwerken met beginnende
theatertekstschrijvers, maar ook met musicalperformers, zoals de studenten van de Frank
Sanders Akademie. Het streven is dan dat er vernieuwende musicals zullen worden
geschreven, zowel op tekstueel- (inhoudelijk) als op muzikaal gebied. Ook dit zal de
ontwikkeling van de musical als volwaardige theatervorm enorm stimuleren.
2.2.3 Experimenteren
Aan repertoirestukken moet gesleuteld durven worden en nieuw repertoire is zeer gewenst,
maar wat voor mij voorop staat is dat er in de nabije toekomst meer moet worden
geëxperimenteerd met de musical. Zoals al is gebleken worden er in dit theatergenre maar
weinig risico’s genomen. Dit is natuurlijk begrijpelijk: Het kost enorm veel geld om musicals
te produceren en aangezien musicals (nog) niet worden gesubsidieerd, is het van groot belang
dat er winst wordt gemaakt of tenminste break-even wordt gespeeld. Zo niet, dan zal de
producent failliet gaan, zoals in 1997 bij het productiebedrijf Bergen, Theater- Film- Televisie
is gebeurd. Toch zou ik producenten, maar ook de overheid willen oproepen om het
musicalexperiment vaker te stimuleren. Misschien lopen negen van de tien experimenten op
niets uit, maar het tiende experiment zou zo maar een doorbraak voor de ontwikkeling van het
musicallandschap kunnen betekenen. In het buitenland is er al meer ruimte voor
musicallaboratoria. Zo schreef ik al eerder over het Donmar Wharehouse theater in Londen,
waar onder andere regisseur Sam Mendes artistieke risico’s neemt, door volstrekt onbekende,
nieuwe musicals uit te brengen. Ook in de Verenigde Staten is er plek voor experiment, zowel
op het gebied van inhoud, vorm als muziek. Naast de grote succesvolle musicals op
33
Broadway, wordt er geëxperimenteerd met vernieuwende concepten op Off-Broadway, ook
wel het ‘tweede circuit’ genoemd. Zo’n ‘tweede circuit’ bestaat in Nederland helaas nog niet.
Al zijn er al wel dappere pogingen toe gedaan. Zo heeft Daniël Cohen, samen met een aantal
andere mensen uit de musicalwereld in 2002 de groep OFF-Broadway opgericht. (Natuurlijk
genoemd naar het New Yorkse ‘tweede circuit’) Ook zij waren van mening dat het
musicalaanbod in Nederland weinig divers is. OFF-Broadway zou het begin moeten vormen
van
een
Nederlands
‘tweede
circuit’
waarbij
kleinere
en
meer
experimentele
musicalproducties een kans zouden krijgen.xliii Helaas is dit nog niet gelukt. OFF-Broadway
heeft wel een begin gemaakt, maar Cohen vertelde dat het nog niet mogelijk was in
Nederland:
“ Er zijn weinig theaters waar zoiets kan, er is weinig financiële ondersteuning om dergelijke
experimenten te kunnen doen. […] Subsidiënten zijn conservatief, die zeggen: “Musical
bestaat al in overvloed en kan zichzelf bedruipen, waarom zouden we subsidies geven?”
Theaters zijn heel conservatief in het programmeren, die zeggen: Welk stuk heb je? Waar
gaat het over? Oh, dat is wel moeilijk. Zitten er sterren in? Zit Pia Douwes erin, zit Stanley
Burleson erin? Nee? Oh, dan krijgen we er geen publiek voor.” En ook impresariaten zijn
heel conservatief. Die kijken alleen naar wat je kost.”xliv
Waar er in eerste instantie gedacht wordt, dat vooral de producenten veilige en dus
conservatieve musicals kiezen, blijken er in de praktijk andere ‘probleemfactoren’ te zijn.
Theaterprogrammeurs, impresariaten en subsidiënten weigeren mee te werken aan
vernieuwende musicalexperimenten. Pas wanneer een musical gegarandeerd succesvol zal
zijn, wordt er met deze makers in zee gegaan. Deze houding moet veranderen, maar dat zal
niet zomaar gaan. Daarom denk ik dat er eerst vanuit de musicalwereld zelf een goed
voorbeeld moet worden gegeven. Wederom: ‘Goed voorbeeld, doet goed volgen’.
Producenten zullen als eerste moeten investeren in de toekomst. Producent Joop van den Ende
staat bijvoorbeeld al open voor vernieuwingen. Over ongeveer een jaar zal in Amsterdam een
nieuw theatercomplex van Joop van den Ende openen op de Marnixstraat. De bedoeling is dat
hier ook kleine zalen zullen zijn, waarin geëxperimenteerd kan gaan worden. Dit zal veel
bijdragen aan de vernieuwing. Ik hoop dat dit een soort van musicallaboratorium kan worden,
waar componisten, tekstschrijvers, regisseurs, dramaturgen, vormgevers en spelers samen
kunnen komen om het musicalgenre eens even flink op zijn kop te zetten.
34
Eén plaats voor experiment is alleen niet genoeg. Het zou een idee zijn om
bijvoorbeeld ook de Theater Fabriek van Van den Ende te gebruiken als plek om te
experimenteren. Dit centraal gelegen Amsterdamse theater, dat sinds maart 2004 bespeeld
wordt, staat vaker leeg dat vol. Dat is toch zonde? Als zo’n ruimte vaak leeg staat, dan lijkt
het mij een perfect plan om hier overdag te gaan experimenteren en ’s avonds te gaan spelen.
Ook dit zou een kweekvijver kunnen worden, waar gepassioneerde theatermensen de musical
op een hoger niveau zouden kunnen tillen. Het is maar een idee, maar zo zouden er meer
ideeën moeten komen, die ook daadwerkelijk uitvoerbaar zijn. Zoals gezegd, producent Joop
van den Ende staat meer open voor vernieuwingen, dan dat er vaak wordt gedacht. Het feit dat
hij bijvoorbeeld een moeilijk toegankelijke musical als Passion heeft geproduceerd, zegt al
heel wat. Deze musical heeft laten zien dat het genre musical meerdere gezichten heeft en ook
inhoudelijk interessant en vernieuwend kan zijn. Zoals ik in hoofdstuk 1 ook al schreef, hoopt
regisseur Paul Eenens dat er met Passion een deur is geopend naar meer lef en durf van
producenten met dit genre. Deze hoop deel ik volkomen. Ik hoop dat de voorzet van Van den
Ende vele andere producenten, maar ook makers, theaterprogrammeurs, impresariaten en
uiteindelijk zelfs subsidiënten inspireert om te gaan investeren in vernieuwing. Want dat er
vernieuwd moet worden is nu dus wel duidelijk. Zoals we hebben gezien moeten er meer
allianties worden gesloten en moeten grenzen overschreden worden. Daarnaast is het
natuurlijk ook belangrijk dat er, binnen de musical zelf, steeds vaker cross-overs zullen
plaatsvinden, tussen ervaren en jonge theatermakers. Zo heeft het musicalproductiebedrijf
Franje Theaterproducties als uitgangspunt dat:
“ […] de producties worden gemaakt met ervaren theatermensen én jong aanstormend talent,
met als doel de jongere generatie te laten leren van de ervaring en de kennis van gevestigde
‘sterren’ en de ervaren theatermensen te laten leren van de frisse aanpak van de nieuwe
generatie ‘theaterbeesten’. Deze cross-over van jong en rijper talent vindt bij Franje plaats
zowel voor als achter de schermen.”xlv
Dit is ook een vernieuwende vorm van werken. Daarnaast moet er met iedere discipline
afzonderlijk worden geëxperimenteerd: start niet met een vaststaand concept, maar hanteer
een ‘work-in-progress’ werkwijze. Experimenten kunnen niet ver genoeg gaan. Regisseur
Paul Eenens geeft hiervan een treffend voorbeeld, van een musical in Londen:
35
“In London zag ik een paar maanden geleden een versie van ‘Sweeny Todd’ van Sondheim.
Briljant gedaan, geen decorwisselingen, niets. Het orkest was de cast en de cast was het
orkest, een instrument werd het verlengde van het acteren. Fenomenaal om naar te kijken, dat
inspireerde me heel erg. De regisseur heeft geëxperimenteerd met een speelstijl, gekeken naar
hoe ver je kunt gaan met het combineren van spelen, zingen en muziek en hoe je dat kan
verenigen. Ik zie het volstrekt niet onverenigbaar met musical om te experimenteren.”xlvi
We hebben nu gezien dat er genoeg mogelijkheden zijn om de musical als volwaardige
theatervorm te ontwikkelen, zodat er in de (nabije toekomst) een betere balans wordt
gevonden tussen deze vorm en de amusementsvorm. De ideeën zijn geopperd, nu moet het
alleen nog tot uitvoering komen. Hoe een dramaturg concreet kan bijdragen aan het uitvoeren
van deze ideeën, zal in hoofdstuk 3 aan de orde komen. Maar voordat dit zover is, zal ik als
laatste nog kijken naar manieren waarop er een balans op het niveau van de musical zelf kan
worden gevonden.
2.3 Balans binnen de musical
Als laatste punt van hoofdstuk 2 zal ik me nu richten op het vinden van een balans op het
niveau van de musical zelf. De vraag die hierbij te stellen is hoe de afzonderlijke disciplines
binnen een musical een balans kunnen vinden om zo samen een synthese te gaan vormen die
een meerwaarde geeft aan het geheel. Dit is een lastige vraag, waar niet één pasklaar
antwoord op te geven is. Daarom beschouw ik dit voorlopig als een retorische vraag. Ik zal in
deze paragraaf aangeven hoe ik denk dat er per maakproces naar een antwoord kan worden
gestreefd.
Bij een maakproces van een musical werk je samen met een groot creatief team. Er is
een regisseur, componist / muzikaal leider, choreograaf, vormgever(s) et cetera. Eddy
Habbema verwoordt het als volgt:
“Een musical is als een veelkoppig span vurige paarden: moeilijk te beteugelen, maar
wanneer je alle elementen in het gareel krijgt oogverblindend. De verschillende ingrediënten
– zang, gesproken tekst, dans, acteren, decor, licht, kostuums, geluid – ze kunnen allemaal
met elkaar een gigantische gezamenlijke zeggingskracht en emotie ontwikkelen, maar
wanneer deze elementen niet mét elkaar, maar juist tegen elkaar ín gaan werken, zijn
verwarring en chaos het gevolg.”xlvii
36
Deze mogelijke chaos moet dus worden vermeden, wat lastig is, want alle creatieve makers
vinden hun eigen discipline natuurlijk van het grootste belang. Toch is het een noodzaak dat
er een synthese tussen de verschillende disciplines wordt gevonden en er gezamenlijk
gestreefd wordt een totaalbetekenis te construeren. Alle disciplines moeten uiteindelijk in
dienst staan van de inhoud. De Amerikaanse musicalregisseur Harold Prince (1928) benoemt
dit als:
“Content dictates form”, oftewel de inhoud bepaalt de vorm. Hierbij moeten alle
voorstellingselementen bijdragen aan de uitbeelding van een centraal thema en zo een
totaalbetekenis creëren.”xlviii
Dit is een uitgangspunt dat naar mijn mening bij ieder musical-maakproces centraal zou
moeten staan. Uiteraard is het tijdens zo’n proces heel moeilijk om dit uitgangspunt te
bewaken. Iedere maker is in eerste instantie bezig met zijn eigen discipline. Natuurlijk moet
de regisseur het overzicht houden, maar ook hij is zelf aan het creëren, terwijl hij tegelijkertijd
continue nieuwe creatieve impulsen krijgt. Naar mijn mening zou een dramaturg in een
musical-maakproces dus onder andere belangrijk zijn om het uitgangspunt ‘content dictates
form’ te bewaken en tegelijkertijd het zoeken naar een synthese te bevorderen. De dramaturg
kan overzicht houden, door met alle leden van het creatieve team contact te houden en de
vorderingen te blijven rapporteren en vooral ook te analyseren. Ik loop nu al enigszins vooruit
op de inhoud van hoofdstuk 3, maar ik wil voor nu alvast een aanzet geven tot een mogelijke
analysemethode die een dramaturg tijdens het maakproces van een musical kan toepassen om
de balans tussen de verschillende disciplines te waarborgen.
Wat ik voorop moet stellen is dat ik een dergelijke analysemethode nog niet heb
ontwikkeld. Ik geef nu alleen mijn ideeën voor een analysemethode, geïnspireerd door een
methode van Mieke Kolk, welke zij toepast op het analyseren van opera.xlix Net als opera
bestaat musical uit drie verschillende ‘teksten’, namelijk de dramatische tekst, de muzikale
tekst en de voorstellingstekst. De onderlinge balans tussen deze drie teksten is alleen geen
vaststaand feit. Kolk stelt dat het bij deze teksten niet alleen een kwestie is van elkaar
ondersteunen of illustreren, maar dat er een hechte synthese moet komen, waardoor er een
meerwaarde ontstaat die iedere tekst op zichzelf niet had kunnen veroorzaken. Maar hoe kun
je nu vaststellen of analyseren dat er ook daadwerkelijk een synthese ontstaat? Volgens Kolk
is het belangrijk om eerst de drie teksten afzonderlijk te analyseren. Voor de dramatische tekst
betreft dit een onderzoek naar de bron van deze tekst en hoe de inhoud van de tekst zich
37
verhoudt tot deze originele bron. Ook de muzikale tekst moet worden onderzocht op zijn
geschiedenis, maar daarnaast dient er een concrete analyse te komen op het niveau van tempo,
toonsoort, volume en vocalisten et cetera. Wat betreft de voorstellingstekst is een analyse van
de ruimtelijke structurering van belang, maar dienen ook vormgevingselementen als kostuum,
licht en geluid in het geheel van de vormgeving geanalyseerd te worden. Na deze
afzonderlijke analyses kunnen deze drie teksten geanalyseerd worden op hun samenhang en
kun je als dramaturg de vraag stellen of er al een voldoende mate van samenhang is bereikt, of
dat er aan één tekst nog meer of minder aandacht zal moeten worden besteed, om het
construeren van de totaalbetekenis verder te bevorderen. Deze methode past Kolk dus toe op
de opera. Het lijkt me interessant om een soortgelijke methode als dramaturg ook eens uit te
proberen tijdens het maakproces van een musical.
Zoals te merken is ben ik nu op het punt beland, waar ik met hoofdstuk 3 naar toe wil.
Als dramaturg in opleiding heb ik een schets gemaakt van het hedendaagse musicallandschap
en aangegeven hoe én wat er naar mijn inzicht veranderd moet worden, om een grotere balans
te kunnen creëren. Om nog één stap verder te komen, is nu de laatste vraag die ik aan mezelf
stel: Wat kan een dramaturg in de musicalpraktijk concreet doen om deze veranderingen in
gang te zetten? Deze vraag staat centraal in hoofdstuk 3.
3. Hoofdstuk: De dramaturg bij de musical
“Het woord ‘geaccepteerd’ zou ik niet in dezelfde zin met dramaturgie en musical
gebruiken.”l
Paul Eenens geeft aan dat musicaldramaturgie in Nederland nog niet algemeen geaccepteerd
is. Dit kan kloppen, want er zijn maar weinig dramaturgen werkzaam in het Nederlandse
musicalwerkveld. Volgens mij is het heel belangrijk dat hier verandering in komt, alleen al
om het ideaalbeeld dat ik hiervoor heb geschetst, in de toekomst te kunnen realiseren. De
dramaturg kan zowel een grote bijdrage leveren op beleidsmatig niveau, als op procesmatig
niveau. Waarom er nu nog maar weinig dramaturgen bij musical aanwezig zijn, heeft volgens
mij twee belangrijke redenen. Paul Eenens verwoordt de eerste oorzaak als volgt:
“Ik denk dat een dramaturg, zelfs binnen toneel, een vreemde functie zal blijven. Men ziet het
toch vaak als een aanhangsel, een vaag beroep. Het is heel moeilijk om antwoord te geven op
wat een dramaturg is. Het is ook per klus verschillend, afhankelijk van wat van je gevraagd
38
wordt. Ik denk nog steeds dat de functie van dramaturg zwaar onderschat wordt en dat te
weinig mensen inzien wat een dramaturg kan bijdragen.”li
Hieruit blijkt dat té weinig mensen weten wat een dramaturg nu precies doet. Het is dus een
noodzaak om duidelijker naar buiten toe te communiceren, wat de bijdragen van een
dramaturg nu precies kunnen zijn. In dit hoofdstuk zal ik hier een aanzet toe geven. De
tweede belangrijke oorzaak waarom Nederland weinig musicaldramaturgen kent, verwoordt
Paul van Ewijk:
“De functie is te duur. […] In Nederland is musical een commercieel genre. Je moet als
producent heel strak je budget in de gaten houden. Dan valt een dramaturg al snel af, zeker
met de wetenschap dat als het echt mis gaat, je er een adviseur bij kunt halen. Hier in
Nederland zijn er vrij veel mensen die je om advies kunt vragen, mensen die er verstand van
hebben.”lii
Dit tweede probleem is niet zomaar weg te strepen. Natuurlijk kunnen adviseurs ook hun
(eenmalige) bijdrage leveren. Toch wil ik de functie van de dramaturg blijven aanbevelen. Ik
geloof namelijk dat wanneer er een langdurige werkrelatie wordt aangegaan met een vaste
dramaturg, een producent hier nog meer profijt van kan hebben. In dit hoofdstuk zal duidelijk
worden waarom. Ik zal zowel een aantal beleidsmatige taken aankaarten, om daarna een paar
hoofdactiviteiten
te
benoemen,
die
een
dramaturg
kan
uitvoeren
tijdens
een
musicalmaakproces. Alle punten die ik benoem, dragen bij aan het bereiken van het ideale
toekomstbeeld, waarbij de musical de perfecte balans zal vinden. Voordat ik dit doe, zal ik
mij eerst buigen over de vraag: Wat is er eigen aan dramaturgie bij het theatergenre musical?
3.1 Wat is musicaldramaturgie?
De dramaturgische taken, die ik in de volgende paragrafen ga benoemen, zijn niet allemaal
exclusief aan het musicalgenre verbonden. Mijn vraag is nu, is dramaturgie in essentie voor
ieder theatergenre hetzelfde? Natuurlijk besef ik me dat je als dramaturg in het musicaltheater
een ander métier hebt dan bij bijvoorbeeld teksttoneel. Dit is ook één van de redenen dat ik in
paragraaf 2.3 een eerste aanzet heb gegeven tot een dramaturgische analysemethode, die
speciaal tijdens het musicalmaakproces is in te zetten. Voordat ik verder kijk naar de
verschillen in dramaturgie, wil ik eerst heel kort kijken naar dramaturgie in het algemeen:
39
Hiervoor geef ik drie antwoorden van dramaturgen (bij de musical of het amusementstheater)
op de vraag, wat is een dramaturg en wat is dramaturgie?
Musicalregisseur én dramaturg Paul Eenens
“Een dramaturg is de inhoudelijke linker- en rechterhand van een regisseur en een team. Het
is degene die inhoudelijk voeding probeert te geven aan een bewerkingsproces, een
schrijfproces of een repetitieproces. Inhoudelijk voeding geven op het niveau van onderzoek,
op het niveau van bewerking, bij een nieuw stuk op het niveau van samenwerking met een
schrijver, en in het repetitieproces op het niveau van motiveren, inspireren, voeden van
teamleden, maar met name van de regisseurs en acteurs. Ik denk dat een dramaturg ook
iemand is die het stuk neemt, als een puzzel op de grond kapot gooit en gaat kijken of
bepaalde stukjes beter kunnen passen.”liii
Musicalregisseur, –schrijver en – dramaturg Paul van Ewijk
“Dramaturgie is voor mij het bewaken van de uitgangspunten van een voorstelling en het
zorgen dat de uitgangspunten zo goed mogelijk in de voorstelling vertegenwoordigd worden.
Zeker bij musical kunnen de uitgangspunten enorm ondergesneeuwd raken, door decors, door
kostuums, doordat mensen nummers moeten hebben die ze eigenlijk niet moeten hebben omdat je één of andere ster hebt aangetrokken die solo's moet hebben. Je moet heel dicht bij
het uitgangspunt van je voorstelling blijven. Waarom willen we die voorstelling maken?
Waarom willen we dat vertellen?”liv
Dramaturg in het amusementstheater André Veltkamp
“Je kunt dramaturgie als wetenschap zien, het onderzoek naar theater en theatervormen en
wat daar achter en onder ligt. Zelf heb ik veel aan de opvatting dat een dramaturg degene is
die alle voorwaarden onderzoekt waarop een voorstelling inhoudelijk een grond kan vinden.
Dat is ongeveer het werk dat ik doe. Ik kan per productie niet altijd even precies mijn rol
omschrijven, maar het is vaak te herleiden tot het terzijde staan van de regisseur - ik werk
heel veel met dezelfde regisseur, ook niet onbelangrijk – bij de inhoudelijke voorwaarden die
tot een concept van een voorstelling kunnen leiden.”lv
Opvallend is dat de inhoud bij iedere beschrijving van dramaturgie centraal staat. Er wordt
gekeken naar de uitgangspunten en er wordt vooral continue inhoudelijke voeding gegeven.
Volgens mij zijn dit punten die voor iedere dramaturg en bij iedere dramaturgie van belang
40
zijn. Dit zijn niet exclusieve musicaldramaturgische taken. Wat ik hier dus uit opmaak is dat
dramaturgie in de kern bij ieder theatergenre gelijk kan zijn. De tweede vraag is dus nu, wat
zijn dan wel de verschillen? En als ze niet in de kern zitten, waar zitten ze dan? De meningen
zijn hierover verdeeld. Volgens Daniël Cohen zijn er een groot aantal verschillen:
“De opbouw van de scènes is anders, de energie van de scènes is anders. De manier waarop
tekst en muziek elkaar afwisselen is anders, de manier waarop informatie wordt gegeven –
door middel van dialoog of liedteksten – is wezenlijk anders. De tijd waarin je informatie kun
overbrengen is veel korter. Kortom de musical heeft een heel andere soort energie.”lvi
Volgens Cohen is het heel belangrijk dat een musicaldramaturg zich in deze verschillen
verdiept. Wanneer een dramaturg of regisseur dit echter niet doet en volgens een toneelmatige
wijze te werk gaat, wordt het risico gelopen dat er,
“een vreemde, amorfe voorstelling ontstaat, die niet die energie krijgt, niet die ‘flow’ krijgt,
die de musical eigenlijk zou moeten hebben.”lvii
Ook Paul van Ewijk bevestigt dat er een wezenlijk verschil is tussen musicaldramaturgie en
toneeldramaturgie. Hij zegt:
“[Bij musicals moet] er een soort ‘go’ in de voorstelling komen, een ritme dat erin moet
komen. Dat is heel erg ingewikkeld.”lviii
Musicalregisseur Paul Eenens heeft een andere opvatting. Hij ziet natuurlijk wel verschillen,
maar niet in essentie. Hij kiest dan ook een toneelmatige benadering om over musical te
praten. Hij heeft het over climax, crisis, catharsis en spanningsopbouw, maar weigert te
werken met de zogenaamde dramaturgische musicalwetten, zoals het voor de pauze moeten
eindigen met een cliffhanger of het groots moeten eindigen van een musical. Eenens wil deze
wetten juist doorbreken. Hij zou het star vinden om zich aan wetten vast te houden. Het zou
zijn vrijheid beperken.
Of een musicaldramaturg nu wel of niet zijn dramaturgische activiteiten dient aan te
passen aan het genre, of dat een toneelmatige benadering ook voldoet, is voor mij nog steeds
geen uitgemaakte zaak. Ik denk dat iedere dramaturg voor zichzelf, in de praktijk moet
uitvinden welke werkwijze voor hem of haar het beste werkt. Wel denk ik dat het interessant
41
is om je als dramaturg te gaan verdiepen in die zogenaamde energie, ritme of ‘go’, die een
musical zou ‘moeten’ hebben. Ook hierover zou je een interessante analysemethode kunnen
ontwikkelen, om musicalvoorstellingen in het vervolg te kunnen bestuderen. Voorlopig
beperk ik mij tot dramaturgische taken, die naar mijn mening een grote bijdrage zullen
leveren aan de ontwikkeling van het musicalgenre, maar niet allemaal exclusief aan het
musicalgenre zijn te verbinden.
3.2 Bureaudramaturgie
Als eerste zal ik kijken naar concrete wijzen waarop de dramaturg kan bijdragen aan het
ontwikkelen van het artistieke beleid van de Nederlandse musical. Deze vorm van
dramaturgie heet bureaudramaturgie. Voor een volledige lijst met bureaudramaturgische
taken, verwijs ik naar bijlage 3. (Bijlage 3 Bureaudramaturgie en Productie- of
procesdramaturgie). Ik zal nu een aantal van deze taken selecteren, die ik momenteel het
meest belangrijk vind, voor de realisatie van het geschetste ideaalbeeld.
Taak 1: Het discours levendig houden
Als eerste is het heel belangrijk om als dramaturg het discours over de musical levendig te
houden. Zoals we hebben gezien heeft musical een slecht imago. Dit komt voornamelijk
doordat de dominerende amusementsmusicals veelal worden gezien als dé musical. Zoals ik
heb laten zien, kan musical nog veel meer zijn. Ik weet dat, en u als lezer van dit betoog weet
dat (nu), maar het is de bedoeling dat zoveel mogelijk (theater)mensen op de hoogte raken
van de ontwikkelingen, tendensen en wensen in de Nederlandse musicalwereld. De dramaturg
kan er voor zorgen dat het discours levendig blijft, door er over te blijven praten,
discussieavonden te organiseren, lezingen te geven, maar ook door erover te blijven schrijven
en publiceren. Breng het genre zo veelzijdig mogelijk in de aandacht. Ik heb nu voor mezelf
een ideaalbeeld geschetst, maar het is ook heel belangrijk dat dit ideaalbeeld continue
verbeterd en aangescherpt zal worden. Naar mate je als dramaturg langer in het vak zit, zal je
denkwijze zich verder ontwikkelen en zul je vanuit steeds meer invalshoeken naar het
theatergenre kijken.
In Nederland wordt tot op heden nog veel te weinig op een serieuze manier over het
genre musical geschreven en gesproken. Theatervakbladen besteden nauwelijks aandacht aan
de musical, maar ook tijdens discussieavonden is er tot nog toe weinig ruimte voor de musical
geweest. Wel heeft er op 19 juni 2006 een discussieavond over de musical plaats gevonden in
42
Antwerpen. Ook België kampt met soortgelijke problemen als Nederland. Vragen die tijdens
dit debat werden gesteld, waren dan ook:
“Is musical kunst, zoals het op de façade van de Antwerpse Stadsschouwburg staat te lezen?
Of anders: wat is ‘goede musical’? Hebben we dat in Vlaanderen? Vraagt musical van critici
een ander beoordelingsapparaat dan het gesubsidieerde muziektheater? Moet musical
gesubsidieerd worden? Heeft het een gat te vullen? Waarom is er dan die kloof?”lix
Ik heb helaas dit debat niet kunnen bijwonen, maar de vragen die er werden gesteld, zijn zeker
relevant om ook eens in Nederland op te roepen. Daarnaast vormden de Belgische deelnemers
aan dit debat een gevarieerd gezelschap: De commerciële musicalproducenten waren
vertegenwoordigd, net als de gesubsidieerde musicalgezelschappen (die in België al bestaan).
Er was een directeur van een musicalopleiding, een artistiek leider van een muziektheatergroep en er waren ook recensenten aanwezig.1 Deze mensen zullen allemaal vanuit hun eigen
invalshoek naar de vragen hebben gekeken, waardoor er dus een veelzijdig beeld zal zijn
geschetst. Ook mensen die sceptisch tegenover de musical aanstaan (zoals wellicht
recensenten of muziektheatermakers) zullen op zo’n avond worden overstelpt met andere
ideeën en inzichten, waardoor ze hun meningen wellicht moeten herdefiniëren of in ieder
geval zullen moeten nuanceren. Mijn hoop is dus dat ook in Nederland zo spoedig mogelijk
dergelijke debatavonden over de musical door dramaturgen zullen worden georganiseerd.
Taak 2: Contacten onderhouden
Zoals uit het vorige hoofdstuk is gebleken, is het belangrijk dat er vaker allianties worden
gesloten tussen theatermakers uit verschillende genres. Een dramaturg kan hierbij een
intermediaire functie vervullen, door contacten te onderhouden met makers buiten het
musicalwerkveld. Maar ook intern is het belangrijk dat de dramaturg de gesprekspartner is
van alle musicalmedewerkers. Zoals eerder vermeld, zijn er bij een musicalmaakproces vaak
veel mensen betrokken. De dramaturg kan overzicht houden, door met alle leden van het
creatieve team contact te houden, in gesprek te blijven en de vorderingen te blijven
rapporteren en analyseren.
1
De deelnemers van het debat waren onder andere: Maurice Wijnen (Joop van den Ende Theaterproducties),
Peter De Smet (directeur Musicalopleiding), Wouter Boits (van Medina Factory, en van gesubsidieerd
musicalgezelschap STIHMUL), Wilfried Eetezonne (recensent De Morgen), Hans Bruneel (artistiek leider Het
muziek Lod), Wouter Van Looij (artistiek leider Muziektheater Transparant).
43
Als dramaturg is het dus belangrijk om een groot netwerk op te bouwen. Pas dan kun
je contacten tussen mensen bevorderen en zorgen dat er vaker wordt samengewerkt.
Natuurlijk bevindt de musical zich nog in het ongesubsidieerde circuit, waardoor er sprake is
van concurrerende producenten, maar dan nog acht ik het niet onmogelijk dat er
daadwerkelijk samen wordt gewerkt. Een goed voorbeeld geeft Mark Vijn, van Mark Vijn
Theaterproducties, die afgelopen seizoen de musical Sweet Charity heeft geproduceerd.
Ondanks dat hij een concurrent is van Joop van den Ende Theaterproducties en ze momenteel
nog strijden om de rechten van Les Miserables, werken ze waar mogelijk toch samen om de
musicalcultuur te stimuleren. Mark Vijn zei hier eens over:
“We zijn in zeker opzicht concurrenten van elkaar, maar we helpen elkaar ook waar het
mogelijk is om de musicalcultuur te stimuleren. Er is een goede dialoog, al geven we
natuurlijk ook weer niet al onze geheimen prijs.”lx
Een dramaturg zou dergelijke contacten naar mijn mening kunnen bevorderen en kunnen
optreden als bemiddelaar. Als laatste is het ook van groot belang dat de dramaturg contacten
onderhoudt
met
musicalvakopleidingen,
conservatoria,
theaterschrijfopleidingen,
theaterscholen en natuurlijk instituten voor theaterwetenschap. Nieuw talent moet worden
gescout én nieuw talent moet worden geïnteresseerd voor het musicalgenre. Dit gaat samen
met het bevorderen van nieuw repertoire en tegelijkertijd met het overschrijden van grenzen.
Taak 3: Voorstellen van repertoire
Een dramaturg moet niet alleen een groot netwerk aan contacten opbouwen, maar
tegelijkertijd goed op de hoogte zijn van wat er in de (musical)theaterwereld speelt. De
dramaturg is namelijk degene die repertoire kan voorstellen bij regisseurs en producenten en
er voor kan zorgen dat een samenhangende, thematische opbouw van het repertoire wordt
bevorderd. Hij moet dus op de hoogte zijn van het bestaande repertoire, zodat hij op het juiste
moment kan voorstellen om een Nederlands of buitenlands stuk weer op te pakken, omdat er
bijvoorbeeld parallellen te leggen zijn naar onze hedendaagse samenleving (spelen met
repertoire). Daarnaast moet hij altijd op zoek zijn naar nieuw repertoire, bijvoorbeeld bij de
opleidingen die ik hierboven noemde, maar ook door te kijken naar nieuwe musicals die al in
het buitenland spelen. Ten slotte is het ook heel belangrijk om als dramaturg ideeën of
bronnen aan te dragen voor nieuw te schrijven repertoire. Zorg dat je de regisseur en
producenten inhoudelijk en creatief blijft stimuleren.
44
Taak 4: Op de hoogte blijven en je laten inspireren
In navolging van het voorstellen van repertoire, is het voor een dramaturg altijd heel
belangrijk om op de hoogte te blijven van de ontwikkelingen in het theaterlandschap. Zoals ik
in paragraaf 2.2.1 heb laten zien, is het bijvoorbeeld belangrijk om je te laten inspireren door
ontwikkelingen in andere theatergenres. Concrete voorbeelden van hoe een dramaturg dit kan
aanpakken is door veel theatervoorstellingen te zien, (in alle genres) door hier kijkverslagen
van te schrijven, maar ook door op werkbezoek te gaan bij andere (muziek)theatergroepen.
Op deze manier kun je leren van andere werkwijzen en je laten inspireren. Musicalregisseur
Paul Eenens heeft dit in ieder geval erg geholpen:
“Ik heb vijf jaar lang in de toneeljury van de Louis d'Or gezeten, ik zag toen gemiddeld 70
voorstellingen per jaar. Het nadenken en je verhouden tot al die verschillende toneelstukken
heeft mij heel erg gevormd en gestimuleerd om na te denken over mijn eigen musicals.”lxi
Natuurlijk is het ook van groot belang dat je als dramaturg veel voorstellingen uit je eigen
genre blijft zien. Ook dit kan je nieuwe inspiratie geven. Zo vertelt Paul van Ewijk:
“Ik zie heel veel voorstellingen [musicals] in Londen. Van de slechte voorstellingen leer je
dan eigenlijk het meest. Vaak kun je daar toch iets uit halen en het bevestigt je eigen ideeën
over wat goed en minder goed is. Je leert goed te analyseren. […] Op de raarste momenten
steken herinneringen aan voorstellingen de kop op. En wordt dat de kiem van een
oplossing.”lxii
Als dramaturg dien je dus constant actief te blijven in het theaterlandschap. Naast het bekijken
en analyseren van voorstellingen, is het daarnaast ook van groot belang dat je de
(vak)literatuur op het gebied van theater en kunsten bijhoudt, theatertijdschriften en
theaterkritieken leest en op de hoogte blijft van nieuwe dramaturgische methoden of
technieken. Dit inspireert jezelf en het helpt je de regisseur en producenten inhoudelijk te
kunnen blijven ‘voeden’.
Taak 5: Publiciteit en marketing versus het aanvragen van subsidie
“Ik word er erg moe van dat mensen continu het commerciële blijven zien als een vies woord.
Het is toch helder dat je binnen het commerciële circuit je eigen geld moet
terugverdienen.”lxiii
45
Paul Eenens is er duidelijk in: geld moet bij het musicalgenre worden terug verdiend. Daarom
zijn publiciteit en marketing heel belangrijk. Er wordt veelvuldig publieksgericht gedacht, uit
noodzaak om niet failliet te zullen gaan. Toch wordt er vaak op deze werkwijze neer gekeken.
Een dergelijke ‘publieks-pleasende’ vorm van theater zou niets meer met kunst te maken
hebben. Dit (voor)oordeel kan een dramaturg tegen gaan, door te laten zien wat er nog meer
mogelijk is met een goede marketing en publiciteit. Andere genres kunnen hiervan leren.
Zoals eerder vermeld, dalen de bezoekersaantallen van voorstellingen van de VNT (de
Vereniging van Nederlandse Theatergezelschappen en –producenten), net als hun percentage
podiumbezetting. Jan Post, voorzitter van de VNT spreekt van een crisis. Hij ziet in dat er
veel te leren valt van een producent als Joop van den Ende:
“Van den Ende zorgt door zijn hele aanpak met een geheel verzorgd totaalprogramma
misschien voor een enorme propaganda voor het theater in bredere zin. Dat kan zich toch
doorontwikkelen naar inhoudelijk interessantere stukken?”lxiv
Er
moeten
drastische
veranderingen
worden
doorgevoerd
in
het
gesubsidieerde
theaterlandschap. De VNT kan een begin maken, door zich te laten inspireren door de
werkwijze van musicalproducenten:
“Het kan toch niet zijn dat we ons laten wegschuiven naar vijf procent [podiumbezetting] en
op een gegeven moment zelfs naar nul procent, omdat er gewoon geen mensen meer komen?
Dat kan niet. Dat is onacceptabel. We moeten ons, en daarbij denk ik ook aan bevlogen
schouwburgdirecteuren als Melle Daamen en Jan Zoet, laten inspireren door de successen
van Joop. Waarom zit Van den Ende in een winning developement en zijn wij een losing end?
Van den Ende is een massaproduct, een goed massaproduct. Daar moeten we vooral niet op
neerkijken. Wat kunnen we daarvan leren? Welke elementen daaruit zijn voor ons van nut?
Hoe kunnen we daar de fondsen voor ontwikkelen?”lxv
Een dramaturg kan als contactpersoon bijvoorbeeld gesprekken aangaan met mensen van de
VNT, om zo ervaringen uit te wisselen en concreet van elkaar te leren. Maar ik denk dat het
nu vooral belangrijk is dat de dramaturg er voor gaat zorgen dat de publieksgerichte manier
van werken in de toekomst óók veelvuldig zal worden ingezet bij de musical als volwaardige
theatervorm. Zoals Post ook zegt: Laat deze werkwijze doorontwikkelen naar inhoudelijk
interessantere stukken. Ik zeg dan gelijk: Laat deze werkwijze doorontwikkelen naar
46
inhoudelijk interessantere musicals. Vooral van kleine experimentele musicals, van kleinere
producenten of musicalopleidingen is het publiek gewoon nog niet voldoende op de hoogte.
Ook voor dergelijke musicals zou een dramaturg dus kunnen bijdragen aan efficiëntere
marketing en publiciteit.
Hiernaast zal de dramaturg ook veranderingen buiten de musical moeten bevorderen.
Zoals eerder opgemerkt, staat de overheid niet te springen om de musical te subsidiëren. Toch
is dit bij kleinere experimentele musicals wel te wensen. Daniël Cohen zegt hierover:
“En ook de overheid zal subsidie moeten geven aan projecten die kwetsbaarder zijn, waar
geen sterren in zitten en het niet gaat over ‘boy meets girl’, maar waar er moeilijkere
onderwerpen worden aangesneden en er dus steun nodig is om deze projecten te kunnen
realiseren. Verder zou de overheid ook moeten investeren in nieuwe groepen en nieuwe
makers, die andere aspecten willen laten zien van het musicaltheatergenre.”lxvi
De dramaturg zou subsidieaanvragen kunnen schrijven en hierin de noodzaak duidelijk
moeten maken, waarom bepaalde subgenres van de musical wel degelijk financieel gesteund
dienen te worden. Leo Pot, secretaris van de TIC (De Theater Inkoop Combinatie, een
samenwerkingsverband van 21 grote tot middelgrote theaters) bevestigde deze noodzaak al in
1997, toen vrije producent Bergen Theater- Film- Televisie – die vernieuwende origineel
Nederlandse musicals produceerde – failliet ging.
“Het is vooral een financieel verhaal geworden. […] Ik vind dat de tijd is gekomen om de
waterscheiding tussen de gesubsidieerde en ongesubsidieerde sector te bekijken. Misschien
moeten vrije producenten in sommige gevallen ook financiële steun van het Rijk krijgen. Het
is niet goed dat een belangwekkend initiatief als Bergen wegvalt. Je houdt de gelikte musicals
over.”lxvii
Ook binnen de musical kan er nog het één en ander worden gedaan om de musical als
volwaardige theatervorm méér te stimuleren. Bijvoorbeeld door middel van ‘cross-feeding’.
Dit houdt in dat je bijvoorbeeld bij de grote amusementsmusicals ook reclame maakt voor
andere musical-subgenres, waar het om de inhoud gaat. Daarnaast kunnen er ook inleidingen
of nagesprekken door de dramaturg worden verzorgd om ook hier de minder toegankelijke
musicals aan te bevelen. Tegelijkertijd kan de dramaturg tijdens zulke bijeenkomsten ook
luisteren naar de wensen van de toeschouwer. Wat wil hij eigenlijk? Wordt er open gestaan
47
voor de andere musicalgenres? Aan (persoonlijk) publieksonderzoek wordt naar mijn mening
nog te weinig aandacht besteed. Er zijn veel marketingstrategieën om publiek naar de
voorstellingen te ‘lokken’. Zo worden er ‘bekende Nederlanders’ gecast, wordt succesvol
repertoire oneindig vaak herhaald of worden er speciale kortingsacties verzonnen. Maar als de
toeschouwer is binnengelokt en vervolgens de voorstelling niet kan waarderen of begrijpen,
dan zullen ze niet snel terug komen, terwijl dat wel je doel zou moeten zijn. Het is dus ook
belangrijk om je toeschouwers te leren kijken naar voorstellingen. Als dramaturg kun je
tactieken ontwikkelen om bij de toeschouwer een bredere interesse op het gebied van musical
te ontwikkelen. Hiermee zijn we bij de laatste bureaudramaturgische taak aangekomen die ik
nu wil aanstippen: de educatie.
Taak 6: Educatie
Als laatste kan de dramaturg een belangrijk aandeel leveren wat betreft het ‘opvoeden’ van
zijn theaterpubliek. De vraag is of de toeschouwer de theatrale codes (nog) wel kent die eigen
zijn aan de musical. We worden in Nederland niet opgevoed met de musical. Het is dus
belangrijk dat de musical ons zal worden aangeleerd. Dit zou kunnen gebeuren in educatief
verband. Daniël Cohen denkt bijvoorbeeld:
“Ik kan me zeker voorstellen dat er op scholen of theateropleidingen minicursussen ‘How to
read a musical?’ zullen worden gegeven.”lxviii
De dramaturg kan hier zijn bijdrage aan leveren. Hij zal het hele panorama aan musicalsubgenres kunnen tonen, zodat mensen van jongs af aan, de musical in al zijn verschillende
facetten leren te lezen en te begrijpen. Daarnaast is het ook belangrijk om de zogenaamde
theaterliefhebbers regelmatiger te benaderen. Vaak zijn dit namelijk de mensen die snel hun
(voor)oordeel over de musical paraat hebben. Daarom zal de dramaturg ook juist deze mensen
de veelzijdigheid van de musical moeten tonen. Cohen geeft als tip:
“Leer hen de musical te lezen en te begrijpen, kijk waar de mogelijkheden liggen en haak niet
af na één amusementsmusical te hebben gezien. Er is zoveel meer!”lxix
Ook ik merkte deze houding op bij studenten theaterwetenschap of theaterdramaturgie. Ik
vind dit opvallend, omdat je juist zou denken dat deze goed opgeleide, kritische mensen,
verder kijken dan hun neus lang is. Door zelf veel over de musical te praten, seminars te
48
organiseren en vooral veel over de musical te schrijven, heb ik gemerkt dat medestudenten op
een gegeven moment met andere ogen naar het genre musical begonnen te kijken. Het is dus
zeker nuttig dat een dramaturg deze taken voortzet. In het kader van deze studies wordt
namelijk nog te weinig aandacht aan de musical besteed. Dit vind ik zeker een gemis, omdat
er juist in dit genre nog zoveel te ontdekken is.
We hebben nu gezien dat er vele taken voor de dramaturg zijn weggelegd op het gebied van
de bureaudramaturgie bij het theatergenre musical. De dramaturg kan echter ook tijdens het
maakproces van (inhoudelijke) musicals een grote effectieve bijdrage leveren. Op deze
dramaturgische taken zal ik nu verder in gaan.
3.3 Productie- of procesdramaturgie
Nu de belangrijkste bureaudramaturgische taken zijn behandeld, zal ik kijken naar concrete
wijzen waarop de dramaturg kan bijdragen aan het maakproces van de musical. Deze vorm
van dramaturgie heet productie- of procesdramaturgie. Voor een volledige lijst met taken,
verwijs ik naar bijlage 3. (Bijlage 3 Bureaudramaturgie en Productie- of procesdramaturgie).
Ik zal een aantal taken selecteren, die ik momenteel het meest belangrijk vind, voor de
verwezenlijking van het geschetste ideaalbeeld.
Wat ik als eerste centraal wil stellen is dat de inhoud voor de dramaturg altijd voorop moet
(blijven) staan. Of de dramaturg nu bij het maakproces van een musical als volwaardige
theatervorm of bij het maakproces van een lichtvoetiger musicalgenre aanwezig is, de inhoud
moet zijn uitgangspunt zijn. Zoals Paul Eenens het verwoordt:
“Binnen toneel zijn er naast de Shakespeares ook heel lichtvoetige toneelstukken waar een
dramaturg toch het zijne aan kan toevoegen.”lxx
Verder moet het niet uitmaken in welke fase binnen het maakproces de dramaturg zich
bevindt: Of hij nu in de conceptfase, de repetitiefase of de voorstellingsfase zit, de inhoud
vormt zijn basis. (Van deze verschillende fases zal ik onder de drie kopjes van deze paragraaf
een aantal voorbeelden geven van dramaturgische taken). En tot slot, welk type dramaturgie
de dramaturg ook moet toepassen, de inhoud moet voortdurend zijn uitgangspunt zijn.
Over de verschillende typen dramaturgie zal ik het nu niet uitvoerig hebben. Hiervoor
verwijs ik naar mijn Bachelor eindwerkstuk: “Dramaturgie bij musical. Een onderzoek naar
49
het toepassen van dramaturgie bij de Nederlandse musical.” Dit onderzoek is in te zien op
mijn digitale portfolio. Wat ik in het kader van deze paragraaf nog wel kwijt wil is dat de
dramaturg, wanneer mogelijk, zou moeten streven naar een recursieve vorm van dramaturgie.
Bij recursieve dramaturgie kan het maakproces op alle momenten heroverwogen worden en
van nieuwe impulsen worden voorzien. In plaats van pure conceptbewaking, bevordert deze
dramaturgie juist de conceptontwikkeling. Hier tegenover staat een lineaire vorm van
dramaturgie: Bij een lineaire dramaturgische aanpak verloopt het maakproces chronologisch.
In de eerste fase wordt de basis gelegd voor de hierop volgende fases. Het is belangrijk om de
uitgangspunten en doelen uit de eerste fase te behouden en niet meer te veel wijzingen aan te
brengen tijdens de volgende fases. Dit wordt ook wel aangeduid met de term
conceptbewaking. Mijn vermoeden is dat er een verband is tussen het toepassen van
recursieve dramaturgie (en daarmee conceptontwikkeling) en een grotere inhoudelijke
ontwikkeling van de Nederlandse (concept)musical. Bij mij komt deze gedachte voort uit de
constatering dat conceptbewaking of een volledig lineaire dramaturgie de inhoudelijke
ontwikkeling volledig kan belemmeren. (Zoals we hebben gezien bij het voorbeeld van
Cabaret, p. 10). Maar dit hoeft niet per definitie zo te zijn: Net als dat conceptontwikkeling of
een recursieve dramaturgie niet per definitie inhoudelijk hoogstaandere producten zal
opleveren. Maar het kan wel en de kans hierop lijkt me in het geval van de musical, nog
steeds groter. Zo kreeg de Nederlandse versie van Jesus Christ Superstar bijvoorbeeld veel
meer diepgang, doordat het oorspronkelijke concept tijdens het maakproces veranderd mocht
worden en er zodoende een nieuwe interpretatie ontstond die beter aansloot bij de
Nederlandse samenleving waarin wij nu leven.
Om terug te komen op de belangrijkste taak van de dramaturg: Hij moet de inhoud
tijdens een musicalmaakproces in alle mogelijke omstandigheden voeden en bewaken. Hij
moet het overzicht houden en ingrijpen wanneer de techniek bijvoorbeeld de overhand dreigt
te krijgen. Dit zie je namelijk nog al eens gebeuren, dat een musical ‘verzuipt’ in de techniek
en dat het ontaard in iets mechanisch. Vooral de grote internationale spektakelmusicals leunen
zwaar op de techniek. De dramaturg moet dan degene zijn die dit opmerkt en de techniek tot
een halt roept. Staat de techniek nog wel in dienst van de inhoudelijke betekenis? Nee? Dan
moet dit veranderen. Zoals eerder aangehaald, sluit dit voorbeeld aan bij het motto van
regisseur Harold Prince (1928): “content dictates form”, de inhoud bepaalt de vorm. Alle
voorstellingselementen moeten bijdragen aan de uitbeelding van een centraal thema en zo een
totaalbetekenis creëren.lxxi De voorstellingselementen zijn dus ondergeschikt aan de
inhoudelijke betekenis die in de musical centraal staat. Prince heeft het populaire
50
musicalgenre tot een serieuze theatervorm verheven door krachtige thema’s te behandelen in
vaak sobere uitvoeringen die gekenmerkt worden door interactie van theatrale middelen. Voor
zijn tijd werkte Prince dus zeer vernieuwend:
“En altijd, of het om geliefden gaat, clowns, artiesten of dictators, zingen en dansen de
personages een Prince-musical met een thematische inbreng. […] Zijn thema-georiënteerde
en episodisch gestructureerde shows zijn een alternatief geworden voor de romantische en
linair geconstrueerde musical plots van gisteren. […] Hij probeert steeds de musical-inhoud
in een sociale context te plaatsen.” (Forster Hirsch in zijn monografie over Prince).lxxii
Deze uitgangspunten van Harold Prince stel ik als voorbeeld voor dramaturgen én regisseurs
bij het musicalgenre in Nederland. Dit geldt ook voor de uitgangspunten van componist en
tekstschrijver Stephen Sondheim (1930). Sondheim werkte ook op een vernieuwende wijze.
Hij introduceerde de term concept musical, wat goed aansluit bij Prince motto content dictates
form. Bij een concept musical is het de bedoeling dat alle thematische en presentatieve
elementen van een musical geïntegreerd worden om zo een centraal idee of beeld te
ondersteunen.lxxiii De door Sondheim gecomponeerde musicals zijn allemaal concept
musicals. Verder heeft ook Sondheim laten zien dat de tijden veranderen en dat musicals ook
serieus en doordringend kunnen zijn. Hij heeft aangetoond dat er ruimte is, of in ieder geval
zou moeten zijn om te experimenteren binnen het theatergenre musical. Onder het kopje
‘Taken betreffende de enscenering’, zal ik nog kort op Sondheim terug komen. Voor nu kan
ik zeggen, dat de uitgangspunten van Prince en Sondheim helder zijn geformuleerd en
concreet kunnen worden toegepast tijdens het maakproces van een musical. De werkwijze van
regisseur Paul Eenens sluit bijvoorbeeld goed aan bij de uitgangspunten van Prince en
Sondheim. Ook bij hem gaat de inhoud boven alles. Hij zegt hierover:
“We praten avondenlang over wat ik met een stuk wil, hoe zij [alle leden van het creatieve
team] daarover denken. Zo werken we dan toe naar een ontwerp. Ik vind die gesprekken
belangrijk omdat ik alles vanuit een inhoud wil doen; dat is altijd mijn paradepaard geweest.
Na afronding van de casting en gesprekken over het ontwerp ga ik altijd met het hele team
naar een huisje op de hei, om de horloges inhoudelijk gelijk te zetten, zodat we weten welke
kant we wel en niet opgaan.”lxxiv
51
Alle leden van het creatieve team streven in dit voorbeeld dus naar één inhoudelijke
betekenis. Ik zou graag willen dat dit bij ieder musicalmaakproces het streven zou zijn. De
dramaturg kan naar mijn mening een belangrijke rol spelen om dit streven ook daadwerkelijk
te realiseren. Hij houdt contact met alle leden van het creatieve team en kan zodoende het
inhoudelijke uitgangspunt bewaken. Dit is denk ik de hoofdtaak van de dramaturg tijdens het
maakproces. Natuurlijk heeft hij nog meer taken, waarvan ik er nu een aantal zal beschrijven.
Maar ook bij deze andere taken zal de inhoud altijd een hoofdrol moeten spelen.
Taken betreffende de theaterteksten en andere bronnen
Natuurlijk is het belangrijk dat de dramaturg kritisch reflecteert op het gehele proces, van idee
tot voorstelling. Als eerste zal ik het nu over de conceptfase hebben. Zoals eerder vermeld, is
het belangrijk dat de dramaturg (nieuw) repertoire voorstelt. Wanneer de gekozen theatertekst
niet Nederlands is, kan de dramaturg de tekst (laten) vertalen of hertalen, maar er kan ook
gekozen worden om teksten of bronnen te bewerken tot een nieuwe theatertekst, of er kunnen
heel nieuwe theaterteksten worden geschreven. Als dramaturg zou ik persoonlijk graag mijn
schrijfkwaliteiten verder ontwikkelen om zo concreet (één van) deze drie vaardigheden te
kunnen uitoefenen. Natuurlijk moet iedere dramaturg achtergrondonderzoek verrichten én
uitwerken ter bevordering van de diepgang en de kwaliteit van de interpretatie van de gekozen
theatertekst, maar ik zou graag meer met mijn schrijfcapaciteiten willen doen dan dat alleen.
Ik zal nu kort ingaan op het bewerken van boeken tot musicalteksten, omdat ik hier tijdens
mijn stage concreet mee te maken heb gehad.
Zoals ik eerder heb geschreven is het momenteel een trend in de musicalwereld om
boeken tot musicals te bewerken. Het gegeven van bewerken is echter niet nieuw. Al in 1956
bewerkten Lerner en Loewe G.B.Shaw’s Pygmalion tot My fair lady. Libretto’s werden vanaf
dat moment steeds vaker geschreven naar aanleiding van succesrijke toneelstukken, films en
romans.lxxv Zelf ben ik als dramaturg bij Franje Theaterproducties betrokken bij het
bewerkingsproces van het boek Hasse Simonsdochter van Thea Beckman tot een nieuw
musicalconcept. Het was mijn taak als dramaturg om regisseur en bewerker Johan Verheij zo
effectief mogelijk in zijn bewerkingsproces te begeleiden. Ik ben zijn gesprekspartner
geweest, heb zijn bewerkingen gelezen, geanalyseerd, geïnterpreteerd en becommentarieerd.
Ik heb nieuwe ideeën aangedragen – onder andere door middel van achtergrondonderzoek dat
ik heb verricht – en ik ben hem vooral veel vragen blijven stellen, zodat we samen konden
blijven verantwoorden waarom er bepaalde keuzes en selecties zijn gemaakt. Ook heb ik me
zelf sporadisch als actieve dramaturg bezig gehouden met het bewerken van fragmenten. Dit
52
heb ik voornamelijk uitgeprobeerd tijdens de cursus Onderzoeksproject / Praktijkcasus,
voorafgaand aan mijn stage. Tijdens mijn stage heb ik me vooral beperkt tot mijn
dramaturgische taken. Ik heb namelijk gemerkt dat ik goed ben in het reageren en in het
bedenken van oplossingen of in het opperen van ideeën. Maar ik vind dat mijn
schrijfkwaliteiten nog niet ver genoeg ontwikkeld zijn, om zélf scènes te schrijven.
Als dramaturg heb ik er vooral voor gezorgd, dat we na bleven denken wat we met het
verhaal wilden zeggen en wat het verhaal kan zeggen over de tijd waarin we nu leven. De
inhoud stond bij mij altijd centraal. Daarnaast heb ik me uitvoerig verdiept in
bewerkingsprocessen van andere theatermakers, om alvast inspiratie op te doen, voor wanneer
ik zelf zal ga bewerken. Ik heb hiervan geleerd dat bewerkingsprocessen altijd moeten
beginnen met een goed gemotiveerde keuze waarom de bewerker nu precies dít boek wil
bewerken. Hoe het proces er hierna uit ziet kan heel verschillend zijn. Persoonlijk ben ik het
meest geïnspireerd door de methodebeschrijving van Peter Sonneveld van Bonheur.
Sonneveld beschrijft zijn methode als volgt:
“Het begint met het ontleden van het verhaal in losse scènes, bijvoorbeeld aan de hand van
verandering in handeling, verandering van locatie of van het op- of afvoeren van personages.
Op een rol patroonpapier schrijf ik alle scènes uit. Ik noteer dan welke personen er in
voorkomen, of ze wel of niet tekst hebben. Geen enkele scène mag aan de aandacht
ontsnappen. Uiteindelijk heb ik dan op het papier een totaaloverzicht van alle scènes en dat
hang ik aan de muur. Dan komt het er op aan het overzicht los te laten. Ik vraag me in dit
stadium af: waarom heb ik dit boek gekozen om te bewerken tot theaterstuk, wat wil ik in het
stuk vertellen en hoe wil ik dat doen? Ik kies dan de scènes uit het overzicht die ik denk nodig
te hebben en die bewerk ik tot een dramatekst. Daarna vraag ik me af: wat vertellen de scènes
en komt dat overeen met mijn uitgangspunten. Waar nodig worden er scènes toegevoegd of
sneuvelen ze.”lxxvi
Hij beschrijft zijn stappen dus heel concreet en geeft tevens aandacht aan dramaturgische
vragen als: Waarom heb ik dit boek gekozen om te bewerken tot theaterstuk? Wat wil ik in
het stuk vertellen en hoe wil ik dat doen? Wat vertellen de scènes en komt dat overeen met
mijn uitgangspunten? Ik denk dat dit ook heel relevante vragen zijn om als dramaturg te
blijven stellen, wanneer je een bewerker begeleidt. Op deze manier stel je de inhoud voorop
53
en draag je als dramaturg bij aan het ontwikkelen van nieuw repertoire voor de musical als
volwaardige musicalvorm.2
Taken betreffende het ensceneren
Tijdens het repetitieproces heeft de dramaturg veel taken te verrichten. Zo is het belangrijk dat
hij optreedt als de gesprekspartner van alle leden van het creatieve team. Hij moet al deze
mensen inhoudelijk stimuleren. Ook is het belangrijk dat hij constant reflecteert op de
repetities, door bijvoorbeeld analyses en kijkverslagen te maken. Op basis van het reflecteren
dient hij nieuwe vragen op te roepen en (enscenerings)problemen te signaleren om vervolgens
adviezen of mogelijke oplossingen aan te dragen voor deze problemen. Hij bevordert
daarnaast de samenhang en streeft naar een synthese. Verder geeft hij opbouwende kritiek en
bewaakt hij de inhoudelijke betekenis. Dit zijn taken die voor elke dramaturg bij ieder
theatergenre van belang zijn, dus ook voor de musicaldramaturg. Zeker wanneer we willen dat
het geschetste ideaalbeeld voor de musical ook daadwerkelijk gerealiseerd wordt. De meeste
bovenstaande taken vind ik voor zich spreken, dus die zal ik nu niet verder behandelen.
Daarom wil ik nu alleen inzoomen op specifieke musicaldramaturgische taken.
Zoals ik al eerder heb opgemerkt, bestaan er vele ‘musicalwetten’. Vooral in Amerika
zijn er ontzettend veel handboeken geschreven met standaardregels over hoe je een musical in
elkaar moet zetten. Hierin wordt bijvoorbeeld aangegeven hoe scènes in een musical moeten
worden opgebouwd, hoelang scènes maximaal mogen duren, hoe de muzikale nummers
verdeeld moeten zijn over de musical, et cetera. Op deze manier wordt het maken van een
musical bijna een bouwpakket. Door al deze wetten aan te houden, wordt je ontzettend
beperkt in je creatieve vrijheid. Zelf zou ik het dan ook afraden om als dramaturg dergelijke
wetten streng toe te passen of te bewaken. Wel denk ik dat de musicaldramaturg zich goed
bewust moet zijn dat hij met meerdere disciplines werkt dan bijvoorbeeld een
teksttoneeldramaturg. De musicaldramaturg heeft dus meer focuspunten om op te letten.
Daniël Cohen verwoordt deze vermeerdering aan mogelijkheden als volgt:
“Toen ik voor het eerst begon met het regisseren van musicals, leek het alsof er een enorme
extra hoeveelheid kleuren op mijn palet was gekomen, omdat ik opeens meerdere disciplines
2
Voor meer informatie over het bewerken van boek tot musical verwijs ik naar mijn onderzoeksverslag voor de
cursus Onderzoeksproject / Praktijkcasus: ‘Een onderzoek naar het bewerken van boek tot musical en de rol van
de dramaturg hierbij.’ En voor meer informatie over het verloop van mijn stage verwijs ik naar mijn
stageverslag: ‘Dramaturgiestage bij het bewerkingsproces van Hasse Simonsdochter.’ Beide documenten zijn in
te zien op mijn digitale portfolio.
54
tot mijn beschikking had. Ik zag het dan ook als een enorme verrijking van nijn mogelijkheden
als theatermaker.”lxxvii
Meerdere disciplines kunnen zeker een verrijking voor het theatergenre betekenen, indien er
met veel beleid en inzicht aan wordt gewerkt. Wanneer dit niet gebeurt, kunnen de meerdere
disciplines samen gemakkelijk afschuw en irritatie opwekken. Ik wil daarom nu nog kort
nagaan hoe de dramaturg dit kan voorkomen. De nadruk zal ik hierbij leggen op de disciplines
muziek/gezongen tekst en dans. Natuurlijk is spel ook heel belangrijk. De dramaturg kan
hiervoor bijvoorbeeld personagedossiers maken en vervolgens samen met de acteurs de
karakters analyseren en zo zijn er nog vele andere mogelijkheden. Maar ik vind het voor nu
van het grootste belang om het te hebben over de twee disciplines die eigen zijn aan de
musical en bij de toneelgenres niet aan bod komen. Mijn vraag is dus nu: Hoe dient een
musicaldramaturg rekening te houden met de disciplines muziek/gezongen tekst en dans?
Volgens Daniël Cohen is het heel belangrijk om als dramaturg de relatie tussen
muzikale en gesproken tekst te leren begrijpen. De muziek is zo’n krachtig element in de
opbouw, dat je heel veel woorden niet meer nodig hebt:
“Het feit dat we over kunnen gaan van vrolijk majeur naar somber mineur, geeft bijvoorbeeld
al een soort emotionele draai aan de scène die ik niet meer in dialoog hoef om te zetten.
Iemand begint te zingen en aan het eind van het lied is ze drie jaar verder en dat accepteer ik,
omdat die muziek een soort van golf is, waarin je wordt meegevoerd.” lxxviii
De muziek draagt dus al een grote betekenislaag met zich mee. Het is dus van belang dat je
geen ‘rode rozen rood gaat verven’, maar dat je tekst en muziek waar mogelijk met elkaar laat
contrasteren. Geen ‘ik houd van jou’, als de muziek dit ook al zegt. Als dramaturg moet je dus
goed opletten wat de muziek nu eigenlijk vertelt. Het is belangrijk om hierover in gesprek te
gaan met de componist en de muzikaal leider. Een musical wordt inhoudelijk interessanter als
de muziek en de gezongen tekst met elkaar contrasteren. In de musicals van Stephen
Sondheim is dit veelal het geval. Hij geeft nooit de muziek die je verwacht, maar indiceert
wat hij wil zeggen door contrastwerking:
“Uniek bij Sondheim is dat hij diverse muziekpatronen en -vormen gebruikt met een
commentaarfunctie. Vele muziekstijlen worden door een publiek geassocieerd met bepaalde
tijden en emoties. Sondheim neemt deze muziekstijlen en plaatst ze in tegengestelde of
55
tegenstrijdige situaties, waardoor tekst en personage in strijd lijken te zijn met de muzikale
suggestie.”lxxix
Muziek en tekst becommentariëren elkaar zodoende op episerende wijze:
“Daardoor wordt het publiek gedwongen de tekst en de contrasterende emotionele implicaties
van de muzikale structuur te onderzoeken op een episerende wijze. Zo gaat Sondheim ook
sentimentaliteit tegen.”lxxx
Wanneer de muziek in combinatie met gezongen tekst op de manier van Sondheim wordt
gebruikt, kan dit veel toevoegen aan de inhoudelijke gelaagdheid van een musical. Het is nu
aan de dramaturg om deze meerdere lagen in samenwerking met de componist en de muzikaal
leider te zoeken en te benoemen.
Ook in de dans moet er worden gezocht naar de inhoud. Bij dans is dit misschien moeilijker te
benoemen, maar het is belangrijk dat de dramaturg blijft communiceren met de choreograaf,
om zo vast te kunnen stellen wat de dans vertelt, wat de dramaturgische functie van de dans
is. Paul van Ewijk geeft een concreet voorbeeld:
“Dans heeft een dramaturgische functie, het kan dingen vertellen. […] Het mooiste voorbeeld
uit de recente geschiedenis is natuurlijk ‘West Side Story’, waar de dans van Jerome Robbins
een heel belangrijke plaats inneemt. De ouverture en opening duurt zo’n 12 minuten. Er valt
geen woord, maar aan het eind daarvan weet je eigenlijk alles al. Je ziet dat de Jets en de
Sharks elkaar naar het leven staan terwijl ze, wanneer er politie is, ineens een soort eenheid
vormen.” lxxxi
Ook de betekenislagen van dans moeten voor de dramaturg tijdens het maakproces dus helder
worden. De dramaturg moet antwoord kunnen geven op de vragen: Wat voegt de dans
inhoudelijk toe? En in hoeverre contrasteert de dans met de gesproken of gezongen tekst en de
muziek? Daarnaast is het van groot belang dat de dramaturg bij een musical blijft zoeken naar
een synthese tussen de verschillende disciplines onderling. In paragraaf 2.3 heb ik al een
aanzet gegeven tot een mogelijke analysemethode om als dramaturg te kunnen onderzoeken
of er daadwerkelijk een synthese is ontstaan. Het uitvoeren van een dergelijke analyse zou dus
ook nog een belangrijke taak kunnen zijn voor de dramaturg bij een musicalmaakproces.
56
Taken betreffende de communicatie over de productie
Bij de dramaturgische taken die ik in deze paragraaf heb beschreven, staat de inhoud centraal.
Ook bij de laatste taak die ik nu zal beschrijven is dit het geval. Wanneer het maakproces is
voltooid en de voorstellingsfase is ingegaan, is het belangrijk dat de dramaturg in contact
treedt met het publiek. Voor- en nabesprekingen zijn opties waar al eerder naar verwezen is.
Er zijn echter ook indirecte manieren om je publiek inhoudelijk te voeden. Zo kan het een
belangrijke taak van de dramaturg zijn om de programmaboekjes van musicals te voorzien
van inhoudelijke bijdragen. Nu is de inhoud van de meeste programmaboekjes meestal nog
erg beknopt. Naast foto’s, biografieën van cast en crew en een korte synopsis, is er vaak
alleen maar ruimte voor wat ‘marketingpraatjes’. Dit vind ik zonde, want juist in de
programmaboekjes zou er ruimte moeten zijn voor inhoudelijke artikelen over (het
maakproces) van de desbetreffende musical, voor interviews met makers, reflecties op het
proces en andere achtergrondinformatie.
Bij de meest recente programmaboekjes of souvenirbrochures (met vele scènefoto’s)
zijn er nauwelijks inhoudelijke artikelen aanwezig. Zelfs bij meer inhoudelijke musicals als
Cabaret en Jesus Christ Superstar is de inhoud beknopt. Bij de souvenirbrochure van Cabaret
blijft het bij een overzicht van de ontstaansgeschiedenis van deze musical en een zeer beknopt
lesje geschiedenis over Duitsland in de jaren ’30. En bij het programmaboekje van Jesus
Christ Superstar is er naast de gebruikelijke synopsis en ontstaansgeschiedenis van de
musical, slechts plek voor twee pagina’s uitleg over de nieuwe interpretatie, door regisseur
Paul Eenens. Alleen deze tekst geeft enig inzicht in het maakproces van de Nederlandse
creatieven. Juist bij deze musical, waar zoveel aan het oorspronkelijke concept veranderd is,
zou ik graag hebben gewild dat er meer inhoudelijke artikelen in het programmaboekje waren
verschenen. Op deze manier geef je de toeschouwer die het boekje koopt meer inzicht in de
musical. Ook inhoudelijk ‘moeilijkere’ musicals kunnen op deze manier begrijpelijker worden
gemaakt voor de lezers. Bovendien moedigt het de lezer waarschijnlijk ook aan om eens met
andere ogen naar de musical te gaan kijken. Hij zal zich vragen kunnen gaan stellen als: Waar
gaat het eigenlijk over? Wat zegt dit over ons? In plaats van alleen achterover te leunen en de
musical volledig over zich heen te laten komen.
Goede voorbeelden van inhoudelijk interessantere programmaboekjes, zijn het
programmaboekje en de souvenirbrochure behorende bij de musical Elisabeth (Joop van den
Ende Theaterproducties, 1999). In het programmaboekje is er al ruimte voor meer diepgaande
contextinformatie, maar vooral in de souvenirbrochure is er naast prachtige foto’s, veel plaats
voor bijdragen van de dramaturg. Paul Eenens was toentertijd dramaturg en regieassistent bij
57
deze musical. In de souvenirbrochure wordt er onder andere ingegaan op het originele
maakproces door de Praagse tekstschrijver Michael Kunze en de Hongaarse componist
Sylvester Levay. Hierna wordt de geschiedenis van keizerin Elisabeth door Paul Eenens in
een historische context geplaatst. Daarna is er ruimte voor een zeer uitvoerige samenvatting
van het verhaal dat in deze musical wordt verteld. Vervolgens vertelt regisseur Eddy
Habbema over zijn eerste ervaringen met de musical Elisabeth en hoe vanaf dat moment met
man en macht is gewerkt om deze musical in Nederland te gaan maken. Ook geven andere
leden van het creatieve team hun visie op deze musical. Hierna is er ruimte voor het
beschrijven van het repetitieproces. Vanaf de eerste repetitiedag tot een paar weken voor de
première wordt de cast en de crew gevolgd. Tot slot is er nog ruimte voor overdenkingen van
hoofdrolspeelster Pia Douwes. Deze souvenirbrochure is dus voor mij een goed voorbeeld van
hoe een dramaturg in samenwerking met de andere creatieven een heel veelzijdig inhoudelijk
beeld kan schetsen van (het maakproces van) de desbetreffende musical. In de toekomst
zouden dergelijke programmaboekjes of souvenirbrochures gewenst zijn bij iedere musical
(als volwaardige theatervorm).
Ik heb nu een heel aantal concrete taken benoemd, die een dramaturg kan uitvoeren om het
musicalgenre verder te ontwikkelen én om per musicalmaakproces inhoudelijk een zo
effectief mogelijke bijdrage te kunnen leveren. In mijn ogen is er dus (nog) ontzettend veel te
doen voor de dramaturg bij het musicalgenre in Nederland. Dat de functie ‘te duur’ zou zijn,
vind ik niet meer opwegen tegen al het profijt dat een producent van een dramaturg kan
hebben. André Veltkamp, die dramaturg is in het amusementstheater, slaat naar mijn mening
de spijker op zijn kop:
“En wat de amusementskunst betreft: het klinkt misschien wat arrogant, maar de
aanwezigheid van een regisseur én een dramaturg in dit theatergenre kan bijdragen tot de
ontwikkeling en in sommige gevallen tot de emancipatie van de kleinkunst.”lxxxii
Precies hetzelfde vind ik gelden voor het theatergenre musical. Om in de toekomst verder te
kunnen komen, om de beoogde ideale ontwikkeling daadwerkelijk in gang te kunnen zetten, is
de aanwezigheid van een dramaturg in mijn ogen absoluut noodzakelijk. En om nog even
terug te komen op het openingscitaat van dit hoofdstuk: Paul Eenens heeft zeker gelijk dat de
musicaldramaturg nú nog niet volledig geaccepteerd is, maar ik ga er mijn uiterste best voor
doen om dit in de nabije toekomst te veranderen. En dit betoog was hiertoe een eerste aanzet.
58
Conclusie
De twee hoofdvragen van mijn eindwerkstuk waren:
 Op welke manier kan een dramaturg inhoudelijk zo effectief mogelijk bijdragen aan het
maakproces van de musical?
 Op welke manier kan een dramaturg inhoudelijk zo effectief mogelijk bijdragen aan het
ontwikkelen van het musicalgenre in Nederland?
Om tot een antwoord op deze hoofdvragen te komen, heb ik eerst een beeld geschetst van het
huidige Nederlandse musicallandschap. Hoe zijn we hier gekomen? En wat zijn de huidige
tendensen? waren hierbij belangrijke vragen. Wat ik constateerde was dat er in het immens
populaire musicalgenre nog geen goede balans is gevonden. De musical als amusementsvorm
komt veruit het meeste voor, terwijl de musical als volwaardige theatervorm maar een relatief
klein aandeel inneemt in het gehele musicalaanbod. Ik vind dat hier verandering in moet
komen. Er moet worden gestreefd naar een betere balans en dus vooral naar een grotere
inhoudelijke kwaliteit binnen het musicalgenre. Vervolgens schetste ik een ideaalbeeld, hoe
de musical naar mijn inzicht op drie niveaus een betere balans kan vinden: Zowel een balans
binnen het theaterlandschap, als een balans binnen het musicalgenre én een balans op het
niveau van de musical zelf, tussen de verschillende disciplines. Zoals duidelijk is geworden,
zie ik voor de dramaturg een grote rol weggelegd om mijn geschetste ideeën daadwerkelijk in
gang te kunnen zetten. Zowel op beleidsmatig niveau (bureaudramaturgie) als op procesmatig
niveau (productie- of procesdramaturgie) kan de dramaturg een effectieve bijdrage leveren.
Bureaudramaturgische taken die hij kan verrichten zijn bijvoorbeeld het levendig
houden van het discours over de musical. Met zijn grote netwerk kan hij daarnaast contacten
tussen mensen bevorderen, zowel binnen de musical als daarbuiten. Sowieso moet hij goed op
de hoogte zijn wat er in de (musical)theaterwereld speelt. De dramaturg is namelijk degene
die repertoire kan voorstellen bij regisseurs en producenten en er voor kan zorgen dat een
samenhangende, thematische opbouw van het repertoire wordt bevorderd. Daarnaast kan de
dramaturg zich ook concreet laten inspireren door ontwikkelingen in andere theatergenres.
Verder is het belangrijk dat hij er voor zorgt dat ook bij de (kleinere) inhoudelijke musicals op
een efficiëntere manier wordt omgegaan met marketing en publiciteit. Ook kan hij zich bezig
houden met het schrijven van subsidieaanvragen, waarin hij de noodzaak duidelijk maakt
waarom bepaalde subgenres van de musical wel degelijk financieel gesteund dienen te
worden. Als laatste kan de dramaturg ook nog een belangrijk aandeel leveren wat betreft het
59
‘opvoeden’ van zijn theaterpubliek. Het is belangrijk dat de toeschouwer de musical en de
theatrale codes die eigen zijn aan de musical leert te lezen.
Bij alle productie- of procesdramaturgische taken die een musicaldramaturg kan
uitvoeren, is het van groot belang dat de inhoud altijd voorop wordt gesteld. Het motto van
regisseur Harold Prince (1928): “Content dictates form” (de inhoud bepaalt de vorm) moet in
ieder maakproces centraal staan. Alle voorstellingselementen moeten bijdragen aan de
uitbeelding van een centraal thema en zo een totaalbetekenis creëren. De taken van de
dramaturg moeten zodoende allemaal bijdragen om de inhoud te bewaken. Zo kan hij tijdens
de conceptfase actief meewerken aan het vertalen of hertalen, bewerken of schrijven van een
theatertekst voor een musical. Door vragen te blijven stellen zoals ‘Wat wil ik in het stuk
vertellen en hoe wil ik dat doen?’ zorgt hij dat de inhoud centraal blijft staan. In de
repetitiefase zijn er vele taken voor de dramaturg weggelegd, maar ook hier moet hij vooral
blijven zoeken naar de verschillende betekenislagen binnen de verschillende disciplines en
uiteindelijk een synthese bevorderen. Tot slot is het ook nog een belangrijke taak voor de
dramaturg om voor de voorstellingsfase de programmaboekjes van musicals te voorzien van
inhoudelijke bijdragen, om ook op die manier het publiek inhoudelijk te blijven voeden.
Met het beschrijven van deze belangrijkste dramaturgische taken heb ik dus een
voorlopig antwoord op mijn vragen gegeven. Ik heb laten zien wat een dramaturg concreet
kan doen om het Nederlandse musicalgenre verder te ontwikkelen én om per
musicalmaakproces inhoudelijk een zo effectief mogelijke bijdrage te kunnen leveren. De
mogelijkheden die ik heb gegeven zijn echter niet volledig. Ik heb me voorlopig
geconcentreerd op de dramaturgische taken die in het licht van de gewenste ontwikkelingen
het meest belangrijk zijn om te worden uitgevoerd. Daarnaast is het jammer dat ik niet dieper
heb kunnen ingaan op bepaalde punten: Ik heb heel veel mogelijkheden aangestipt, maar de
beperkte tijd en ruimte hebben me vooralsnog weerhouden om werkelijk de diepte in te gaan.
In een mogelijk vervolgonderzoek zou ik bijvoorbeeld graag een analysemodel ontwikkelen,
die een dramaturg kan toepassen, tijdens het maakproces van een musical, om de balans
tussen de verschillende disciplines te waarborgen. In dit betoog heb ik hier slechts een eerste
aanzet toe gegeven (p. 37 – 38). Een ander punt waar ik graag nog dieper op in zou willen
gaan is de zogenaamde energie, ritme of ‘go’, die volgens sommige musicalmakers in iedere
musical zou ‘moeten’ worden geregisseerd (p. 41 – 42). Ook hier zou wellicht een
interessante analysemethode voor te ontwikkelen zijn, om musicalvoorstellingen in het
vervolg te kunnen bestuderen. Daarnaast lijkt het me voor een toekomstige musicaldramaturg
heel nuttig om (ontwikkelingen in) andere muziektheatergenres uitvoeriger te bestuderen. Ik
60
heb tot nu toe vooral vanuit de musical zelf geredeneerd, maar ik besef me heel goed dat het
als dramaturg van groot belang is om een zo breed mogelijke visie te ontwikkelen.
Dit betoog is dus nog niet volledig. Toch vind ik dat ik geslaagd ben om mijn eigen
dramaturgische visie op de musical in Nederland onder woorden te brengen. Het is voor mij
nu een kwestie mijn woorden waar te gaan maken. Als eerste zal ik als productiedramaturg
aan de slag gaan bij musicalmaakprocessen van Franje Theaterproducties. Hier wil ik graag
de nodige ervaring opdoen, om mijn dramaturgische vaardigheden daarna te kunnen
verbreden. Want met het schrijven van dit betoog ben ik gaan inzien, dat
bureaudramaturgische taken minstens net zo belangrijk kunnen zijn om een genre als de
musical inhoudelijk verder te ontwikkelen, als procesdramaturgische taken dat zijn.
Natuurlijk besef ik me heel goed dat mijn geschetste ideaalbeeld niet zonder slag of
stoot zal worden bereikt. In een niet-gesubsidieerd genre als de musical, is de ‘extra’ functie
van een dramaturg duur. Dit vind ik persoonlijk niet opwegen tegen al het profijt dat een
producent van een dramaturg kan hebben, maar ik redeneer natuurlijk wel vanuit het oogpunt
van de dramaturg. De musicaldramaturg is in Nederland nog niet geaccepteerd. De dramaturg
heeft zich nog niet veelvuldig bewezen, dus wellicht zullen producenten ook om die reden wat
terughoudend zijn om met dramaturgen in zee te gaan. Ik hoop nu dat mijn betoog heeft laten
zien wat een dramaturg concreet kan betekenen voor dit genre en dat producenten het in de
toekomst vaker zullen aandurven om dramaturgen in dienst te nemen. Want ik ben er van
overtuigd: Om in de toekomst verder te kunnen komen en de beoogde ideale ontwikkeling
daadwerkelijk in gang te kunnen zetten, is de aanwezigheid van een dramaturg absoluut
noodzakelijk.
61
Samenvatting
Het theatergenre musical is in Nederland in een relatief korte tijd uitgegroeid tot één van de
meest populaire en best bezochte theatergenres in Nederland. Het overkoepelende begrip
musical bestaat uit vele subgenres. Toch kunnen al deze subgenres grofweg in twee
hoofdcategorieën kunnen worden opgedeeld: Je hebt musical als amusementsvorm én musical
als een volwaardige theatervorm (voor definities, zie p. 14 – 15). Beide musicalvormen
komen in Nederland voor, maar er is nog geen goede balans gevonden tussen deze twee
hoofdcategorieën. De musical als amusementsvorm komt veruit het meeste voor, terwijl de
musical als volwaardige theatervorm maar een relatief klein aandeel inneemt in het gehele
musicalaanbod.
Het is dus van groot belang dat de diversiteit en kwaliteit in het musicalgenre wordt
gestimuleerd. Het vinden van de juiste balans is hierbij cruciaal. Er kan op drie niveaus
gezocht worden naar balans bij de musical in Nederland. Als eerste moet de musical een
balans vinden binnen het Nederlandse theaterlandschap. De musical kan zich in dit kader
laten inspireren door ontwikkelingen en tendensen in andere (muziek)theatergenres, er moet
worden gezocht naar mogelijkheden tot het sluiten van allianties tussen mensen uit
verschillende theatergenres en de grenzen tussen verschillende genres moeten frequenter
worden overschreden. Als tweede moet er een betere balans gevonden worden binnen het
musicalgenre zelf. De focus moet hierbij liggen op het zoeken naar mogelijkheden om de
musical als volwaardige theatervorm verder te ontwikkelen. Een eerste mogelijkheid is vaker
te ‘spelen’ met bestaand repertoire. Te denken valt aan het actualiseren van bestaande
musicals. Daarnaast moet het creëren van nieuw geschreven (Nederlandse) musicals, waarbij
de inhoud centraal staat, worden gestimuleerd. En tot slot moet er meer ruimte komen voor
het experiment binnen dit genre, zowel in inhoud, vorm als muziek. Als derde is het ook van
groot belang dat er een balans wordt gevonden op het niveau van de musical zelf: De
verschillende disciplines binnen een musical moeten een balans vinden en zo samen een
synthese vormen die een meerwaarde geeft aan het geheel. Een analysemethode kan een
dramaturg helpen om tijdens het maakproces van een musical, de balans tussen de
verschillende disciplines te waarborgen.
De musicaldramaturg kan een grote rol spelen in het verwezenlijken van dit geschetste
ideaalbeeld, waarbij het vinden van een balans op drie niveaus centraal staat. Zowel op
beleidsmatig niveau, (bureaudramaturgie) als op procesmatig niveau (productie- of
procesdramaturgie) kan de dramaturg een grote bijdrage leveren. Bureaudramaturgische taken
62
die hij kan verrichten zijn bijvoorbeeld het levendig houden van het discours over de musical.
Met zijn grote netwerk kan hij daarnaast contacten tussen mensen bevorderen, zowel binnen
de musical als daarbuiten. Sowieso moet hij goed op de hoogte zijn wat er in de
(musical)theaterwereld speelt. De dramaturg is namelijk degene die repertoire kan voorstellen
bij regisseurs en producenten en er voor kan zorgen dat een samenhangende, thematische
opbouw van het repertoire wordt bevorderd. Daarnaast kan de dramaturg zich ook concreet
laten inspireren door ontwikkelingen in andere theatergenres. Verder is het belangrijk dat hij
er voor zorgt dat ook bij de (kleinere) inhoudelijke musicals op een efficiëntere manier wordt
omgegaan met marketing en publiciteit. Ook kan hij zich bezig houden met het schrijven van
subsidieaanvragen, waarin hij de noodzaak duidelijk maakt, waarom bepaalde subgenres van
de musical wel degelijk financieel gesteund dienen te worden. Als laatste kan de dramaturg
ook nog een belangrijk aandeel leveren wat betreft het ‘opvoeden’ van zijn theaterpubliek.
Het is belangrijk dat de toeschouwer de musical en de theatrale codes die eigen zijn aan de
musical leert te lezen.
Bij alle productie- of procesdramaturgische taken die een musicaldramaturg kan
uitvoeren, is het van groot belang dat de inhoud altijd voorop wordt gesteld. Het motto van
regisseur Harold Prince (1928) “Content dictates form” (de inhoud bepaalt de vorm) moet in
ieder maakproces centraal staan. Alle voorstellingselementen moeten bijdragen aan de
uitbeelding van een centraal thema en zo een totaalbetekenis creëren. De taken van de
dramaturg moeten zodoende allemaal bijdragen om de inhoud te bewaken. Zo kan hij tijdens
de conceptfase actief meewerken aan het vertalen of hertalen, bewerken of schrijven van een
theatertekst voor een musical. Door vragen te blijven stellen zoals ‘Wat wil ik in het stuk
vertellen en hoe wil ik dat doen?’ zorgt hij dat de inhoud centraal blijft staan. In de
repetitiefase zijn er vele taken voor de dramaturg weggelegd, maar ook hier moet hij vooral
blijven zoeken naar de verschillende betekenislagen binnen de verschillende disciplines en
uiteindelijk een synthese bevorderen. Tot slot is het ook nog een belangrijke taak voor de
dramaturg om voor de voorstellingsfase de programmaboekjes van musicals te voorzien van
inhoudelijke bijdragen, om ook op die manier het publiek inhoudelijk te blijven voeden.
Concluderend kunnen we zeggen dat de dramaturg veel verschillende taken kan
uitvoeren om het Nederlandse musicalgenre verder te ontwikkelen én om per
musicalmaakproces inhoudelijk een zo effectief mogelijke bijdrage te kunnen leveren. Om in
de toekomst dus verder te kunnen komen en de beoogde ideale ontwikkeling daadwerkelijk in
gang te kunnen zetten, is de aanwezigheid van een dramaturg absoluut noodzakelijk.
63
Nawoord
Met dit eindwerkstuk studeer ik af aan de Master Theaterdramaturgie. Mijn studietijd is
misschien voorbij, maar het voelt zeker niet als een eind: Nú ga ik zelf het werkveld in. Nu ga
ik laten zien wat ik kan. Ik hoop met dit eindwerkstuk een grote aanzet te hebben gegeven om
de door mij beoogde ontwikkelingen daadwerkelijk in gang te gaan zetten. Voor mezelf heeft
het schrijven van dit eindwerkstuk in ieder geval gewerkt als een nieuwe stimulans. Ik sta te
popelen om als musicaldramaturg het werkveld in te gaan en in de praktijk mijn ideeën te
verwezenlijken. Ik denk dat ik dan pas goed kan beoordelen of mijn ideeën realistisch
uitvoerbaar zijn. Nu vind ik dit nog moeilijk te zeggen. Als het aan mij ligt, wordt mijn utopie
liever vandaag dan morgen werkelijkheid, maar in je eentje ontketen je geen ‘revolutie’.
Daarom is het in eerste instantie mijn plan om dit betoog aan zoveel mogelijk invloedrijke
mensen uit de musicalwereld te laten lezen. Mijn hoop is dat mijn woorden vele mensen
zullen inspireren. Daarnaast zal ik ook zelf mijn handen uit de mouwen steken: Om te
beginnen zal ik als musicaldramaturg bij Franje Theaterproducties mijn uiterste best gaan
doen, om mijn vele woorden waar te maken. En wie weet zeg ik dan over een x-aantal jaar
wel hetzelfde als musicalregisseur en -dramaturg Paul Eenens afgelopen jaar zei:
“Ik ben blij dat ik heb waargemaakt wat ik me tijdens mijn scriptie had voorgenomen: niet
alleen een grote bek hebben, maar er ook wat aan doen…!”lxxxiii
Daar ga ik voor!
Joy Kreiken
Juni 2006.
64
Bronvermelding
Boeken, scripties en syllabi
Aalders, A., Made in Holland: Een onderzoek naar verschillen tussen de Nederlandse en
Amerikaanse musical (Amsterdam 1992).
Brouwer, R., De musical: Haar oorsprong, haar definitie en haar ontwikkeling in Nederland:
Doctoraalscriptie (Amsterdam 1983).
Dieho, B., “Dossier Theaterdramaturgie” Syllabus, 2004-2005.
Ewijk, P. van, Met zang en dans. De geschiedenis van de musical in Nederland (Kampen
1993).
Foster, H., Harold Prince and the American musical theatre (Cambridge 1989).
Kreiken, J., Dramaturgie bij musical. Een onderzoek naar het toepassen van dramaturgie bij
de Nederlandse musical (Utrecht 2005).
Kreiken, J., Dramaturgiestage bij het bewerkingsproces van Hasse Simonsdochter (Utrecht
2006).
Kreiken, J., Een onderzoek naar het bewerken van boek tot musical en de rol van de
dramaturg hierbij (Utrecht 2006).
Kreiken, J., Passie voor Passion (Utrecht 2005).
Ruijter, de, Eric, (ed.) (2005) De Vormgeving van theater. Eindhoven: [Z]OO; Lecturis;
DRiem.
Scholten, H., Musicals in Nederland. (Warnsveld 2004).
Artikelen
Bruls, W., ‘De opera is niet meer te redden.’, TM jaargang 9 (2005 oktober) 30 – 32.
Habbema, E., ‘Het creëren van een musical’, in: M. Bruins, Staande Ovatie: Aspecten van de
totstandkoming van musicals (Wageningen 1997) 109-115.
Hanenberg, P. van den, ‘Hein van der Heijden: Het was alsof ik de grens van een heel vreemd
land overstak’, TM jaargang 9 (2005 december) 44 – 46.
Käss, M., ‘Tussen boek en plank: over het bewerken van proza voor theater’, Theater &
Educatie jaargang 11 (2005).
Leffring, A., ‘De verschraling van de Nederlandse musicalmarkt. De miraculeuze verdwijning
van Bergen’, Theatermaker jaargang 1 (1997 oktober) 31 – 33.
Meijers, C., ‘Jan Post: Bij ongewijzigd beleid gaan we keihard kapot’, TM jaargang 10 (2006
februari) 30 – 33.
65
Scholten, H., ‘Het musical imperium van Joop van den Ende’, Cabaret jaargang 1 (1995
maart) 10-14.
Terwen, J. W., ‘Kiss me Kate onder de rook van de Twin Towers. Musical versus opera’,
Mens en melodie jaargang 56 (2001 oktober) 223 – 226.
Krantenartikelen
Bennekom, J. van (2004, november 11). Musical heeft nu een geschiedenis.
Haagsche Courant.
Buijs, M. (2006, april 20). Regisseur Paul Koek ‘Niet illustreren, juist niet’.
De Volkskrant.
Februari, M. (2000, oktober 12). Rent.
De Volkskrant.
Hanenberg, P. van den (2005, oktober 4). Suikerzoet en conservatief spektakel.
De Volkskrant.
Hanenberg, P. van den (2005, november 22). Alles klopt bij meesterlijke musical Turks Fruit.
De Volkskrant.
Heemelaar, N. en Keunen, M., (2001, augustus 30). Het megasucces van de musical.
Algemeen Dagblad.
Janssen, H. (2000, januari 12). Van den Ende paait het grote theater.
De Volkskrant.
Janssen, H. (2000, augustus 24). Van Zwijnenstal.
De Volkskrant.
Junte, J. (2006, mei 18). Musicalster Stanley Burleson ‘Van danser tot alleskunner’.
De Volkskrant.
Kok, A. (2005, oktober 10). Actrice Anne-Wil Blankers geeft haar carrière een nieuwe
wending.
Algemeen Dagblad.
? (2000, januari 13). Kunst en commercie.
De Volkskrant.
Theaterdramaturgie.Bank
Brommer, C. (2003). De economie van de theaterbelevenis. Een nieuwe theatercultuur, ruimte
voor experiment én traditie.
http://ltd.library.uu.nl/doc/310/artikel.htm
66
Eenens, P. (1992). Samenvatting scriptie ‘Hoofd in de wolken, voeten op de grond’.
http://ltd.library.uu.nl/doc/693/scriptie_eenens.pdf
Groot Nibbelink, L. (2005, april). Over dramaturgie - een gesprek met Paul Eenens.
http://ltd.library.uu.nl/doc/661/interview.htm
Groot Nibbelink, L. (2005, mei). Over dramaturgie - een gesprek met Paul van Ewijk.
http://ltd.library.uu.nl/doc/708/interview_ewijk.htm
Groot Nibbelink, L. (2003, mei). Over dramaturgie - een gesprek met André Veltkamp.
http://ltd.library.uu.nl/doc/306/interview.htm
Veltkamp, A. (?) Dramaturgie in het amusementstheater.
http://ltd.library.uu.nl/doc/309/veltkamp.htm
Websites
http://www.franjetheaterproducties.nl/pages/franje.html
http://www.franksandersakademie.nl/
http://www.vti.be/nl/
http://nl.wikipedia.org/wiki/Musical/
Dewijngaert, W. (2000, mei 27). Interview – Daniël Cohen.
http://www.musicalfan.net/
Graaf, M. de (2002, juli 31). Assassins.
http://www.musicalfan.net/
Kolk, M. (?) Historicity, Time, Space and the Other. In case of postmodern theater: Berghaus
versus Berg. E-view 99-1.
http://comcom.uvt.nl/e-view/99-1/kolk.htm
DVD
Allemaal theater – van 1945 tot nu (IdtV-Dits i.o.v. VandenEnde Foundation: Amsterdam
2004).
Televisie
John Kraaijkamp Musical Awards Gala 2006 uitgezonden door de AVRO op 22 mei 2006.
Programmaboekjes en Souvenirbrochures
Braak, B. van den; Eenens, P.; Wieringa, M., Programmaboek Jesus Christ Superstar.
Verweij Printing Mijdrecht.
67
Eenens, P.; Soest, D. van, Programmaboek Elisabeth. Het ware verhaal van Sissi, keizerin
van Oostenrijk. Drukkerij Verweij Mijdrecht.
Eenens, P.; Holst Pellekaan, E. van, Souvenirbrochure Elisabeth. Drukkerij Verweij
Mijdrecht.
Eijk, J. van; Nispen, M. van; Vooren, P. van der, Souvenirbrochure Cabaret. Verweij Printing
Mijdrecht.
Overig
Dieho, B. (?). College “Commercieel theater in Engeland en V.S. in de XXste eeuw” en
“Musical in internationale context”.
Dieho, B. (2005, november 19). Lezing “Theater en Muziek: Toonbeeld van een wispelturige
relatie?!”
Persmap Cabaret Koninklijk Theater Carré ‘Interview BT McNicholl’ 27 – 33.
Seminar over musical, met Daniël Cohen (georganiseerd door Casper van der Aa en Joy
Kreiken) op 29 mei 2006.
Afbeeldingen op het titelblad:
The Lion King (2004) Joop van den Ende Theaterproducties.
Sweet Charity (2005) Mark Vijn Theaterproducties
Beauty and the beast (2005) Joop van den Ende Theaterproducties.
Jesus Christ Superstar (2005) Joop van den Ende Theaterproducties.
Turks Fruit, de musical (2005) Stichting Beeldenstorm.
Passion (2004) Joop van den Ende Theaterproducties.
68
Notenapparaat
Citaat uit het lied ‘Nu’ van de musical 3 Musketiers (2003, Joop van den Ende Theaterproducties).
http://nl.wikipedia.org/wiki/Musical
iii
Groot Nibbelink, L. (2005, mei). Over dramaturgie - een gesprek met Paul van Ewijk.
http://ltd.library.uu.nl/doc/708/interview_ewijk.htm
iv
Citaat van Annie M. G. Schmidt in het programmaboekje van Heerlijk duurt het langst. 1965.
v
Citaat Joop van den Ende in Allemaal theater – van 1945 tot nu (IdtV-Dits i.o.v. VandenEnde Foundation:
Amsterdam 2004).
vi
Idem.
vii
Citaat Jeroen Krabbé in Allemaal theater – van 1945 tot nu (IdtV-Dits i.o.v. VandenEnde Foundation:
Amsterdam 2004).
viii
Hanenberg, P. van den (2005, oktober 4). Suikerzoet en conservatief spektakel.
De Volkskrant.
ix
Persmap Cabaret Koninklijk Theater Carré ‘Interview BT McNicholl’ 27 – 33.
x
Uitspraak Daniël Cohen in een seminar over musical (georganiseerd door Casper van der Aa en Joy Kreiken)
op 29 mei 2006.
xi
Hanenberg, P. van den (2005, november 22). Alles klopt bij meesterlijke musical Turks Fruit.
De Volkskrant.
xii
Eenens, P. (1992). Samenvatting scriptie ‘Hoofd in de wolken, voeten op de grond’.
http://ltd.library.uu.nl/doc/693/scriptie_eenens.pdf
xiii
Groot Nibbelink, L. (2005, april). Over dramaturgie - een gesprek met Paul Eenens.
http://ltd.library.uu.nl/doc/661/interview.htm
xiv
Uitspraak Daniël Cohen in een seminar over musical (georganiseerd door Casper van der Aa en Joy Kreiken)
op 29 mei 2006.
xv
Heemelaar, N. en Keunen, M., (2001, augustus 30). Het megasucces van de musical.
Algemeen Dagblad.
xvi
Idem.
xvii
Idem.
xviii
Idem.
xix
Dieho, B. (2005, november 19). Lezing “Theater en Muziek: Toonbeeld van een wispelturige relatie?!”
xx
Bruls, W., ‘De opera is niet meer te redden.’, TM jaargang 9 (2005 oktober) 30 – 32.
xxi
Dieho, B. (2005, november 19). Lezing “Theater en Muziek: Toonbeeld van een wispelturige relatie?!”
xxii
Buijs, M. (2006, april 20). Regisseur Paul Koek ‘Niet illustreren, juist niet’.
De Volkskrant.
xxiii
Ruijter, de, Eric, (ed.) (2005) De Vormgeving van theater. Eindhoven: [Z]OO; Lecturis; DRiem.
xxiv
Dieho, B. (2005, november 19). Lezing “Theater en Muziek: Toonbeeld van een wispelturige relatie?!”
xxv
Meijers, C., ‘Jan Post: Bij ongewijzigd beleid gaan we keihard kapot’, TM jaargang 10 (2006 februari) 30 –
33.
xxvi
Bennekom, J. van (2004, november 11). Musical heeft nu een geschiedenis.
Haagsche Courant.
xxvii
Hanenberg, P. van den, ‘Hein van der Heijden: Het was alsof ik de grens van een heel vreemd land
overstak’, TM jaargang 9 (2005 december) 44 – 46.
xxviii
Kok, A. (2005, oktober 10). Actrice Anne-Wil Blankers geeft haar carrière een nieuwe wending.
Algemeen Dagblad.
xxix
Janssen, H. (2000, januari 12). Van den Ende paait het grote theater.
De Volkskrant.
xxx
Idem.
xxxi
Janssen, H. (2000, augustus 24). Van Zwijnenstal.
De Volkskrant.
xxxii
Februari, M. (2000, oktober 12). Rent.
De Volkskrant.
xxxiii
(2000, januari 13). Kunst en commercie.
De Volkskrant.
i
ii
69
xxxiv
Terwen, J. W., ‘Kiss me Kate onder de rook van de Twin Towers. Musical versus opera’, Mens en melodie
jaargang 56 (2001 oktober) 223 – 226.
xxxv
Brommer, C. (2003). De economie van de theaterbelevenis. Een nieuwe theatercultuur, ruimte voor
experiment én traditie.
http://ltd.library.uu.nl/doc/310/artikel.htm
xxxvi
Idem.
xxxvii
Allemaal theater – van 1945 tot nu (IdtV-Dits i.o.v. VandenEnde Foundation: Amsterdam 2004).
xxxviii
Uitspraak Daniël Cohen in een seminar over musical (georganiseerd door Casper van der Aa en Joy
Kreiken) op 29 mei 2006.
xxxix
Dewijngaert, W. (2000, mei 27). Interview – Daniël Cohen.
www.musicalfan.net
xl
Allemaal theater – van 1945 tot nu (IdtV-Dits i.o.v. VandenEnde Foundation: Amsterdam 2004).
xli
Dewijngaert, W. (2000 mei 27). Interview - Daniël Cohen.
www.musicalfan.net
xlii
Uitspraak Daniël Cohen in een seminar over musical (georganiseerd door Casper van der Aa en Joy Kreiken)
op 29 mei 2006.
xliii
Graaf, M. de (2002, juli 31). Assassins.
www.musicalfan.net
xliv
Uitspraak Daniël Cohen in een seminar over musical (georganiseerd door Casper van der Aa en Joy Kreiken)
op 29 mei 2006.
xlv
http://www.franjetheaterproducties.nl/pages/franje.html
xlvi
Groot Nibbelink, L. (2005, april). Over dramaturgie - een gesprek met Paul Eenens.
http://ltd.library.uu.nl/doc/661/interview.htm
xlvii
Habbema, E., ‘Het creëren van een musical’, in: M. Bruins, Staande Ovatie: Aspecten van de
totstandkoming van musicals (Wageningen 1997).
xlviii
Dieho, B. (?). College “Musical in internationale context”.
xlix
Kolk, M. (?) Historicity, Time, Space and the Other. In case of postmodern theater: Berghaus versus Berg.
E-view 99-1.
http://comcom.uvt.nl/e-view/99-1/kolk.htm
l
Groot Nibbelink, L. (2005, april). Over dramaturgie - een gesprek met Paul Eenens.
http://ltd.library.uu.nl/doc/661/interview.htm
li
Idem.
lii
Groot Nibbelink, L. (2005, mei). Over dramaturgie - een gesprek met Paul van Ewijk.
http://ltd.library.uu.nl/doc/708/interview_ewijk.htm
liii
Groot Nibbelink, L. (2005, april). Over dramaturgie - een gesprek met Paul Eenens.
http://ltd.library.uu.nl/doc/661/interview.htm
liv
Groot Nibbelink, L. (2005, mei). Over dramaturgie - een gesprek met Paul van Ewijk.
http://ltd.library.uu.nl/doc/708/interview_ewijk.htm
lv
Groot Nibbelink, L. (2003, mei). Over dramaturgie - een gesprek met André Veltkamp.
http://ltd.library.uu.nl/doc/306/interview.htm
lvi
Uitspraak Daniël Cohen in een seminar over musical (georganiseerd door Casper van der Aa en Joy Kreiken)
op 29 mei 2006.
lvii
Idem.
lviii
Groot Nibbelink, L. (2005, mei). Over dramaturgie - een gesprek met Paul van Ewijk.
http://ltd.library.uu.nl/doc/708/interview_ewijk.htm
lix
http://www.vti.be/nl/berichten2.asp?xvader=3&xvader2=4&xvader3=200628
lx
Heemelaar, N. en Keunen, M., (2001, augustus 30). Het megasucces van de musical.
Algemeen Dagblad.
lxi
Groot Nibbelink, L. (2005, april). Over dramaturgie - een gesprek met Paul Eenens.
http://ltd.library.uu.nl/doc/661/interview.htm
lxii
Groot Nibbelink, L. (2005, mei). Over dramaturgie - een gesprek met Paul van Ewijk.
http://ltd.library.uu.nl/doc/708/interview_ewijk.htm
lxiii
Groot Nibbelink, L. (2005, april). Over dramaturgie - een gesprek met Paul Eenens.
http://ltd.library.uu.nl/doc/661/interview.htm
70
lxiv
Meijers, C., ‘Jan Post: Bij ongewijzigd beleid gaan we keihard kapot’, TM jaargang 10 (2006 februari) 30 –
33.
lxv
Idem.
lxvi
Uitspraak Daniël Cohen in een seminar over musical (georganiseerd door Casper van der Aa en Joy Kreiken)
op 29 mei 2006.
lxvii
Leffring, A., ‘De verschraling van de Nederlandse musicalmarkt. De miraculeuze verdwijning van Bergen’,
Theatermaker jaargang 1 (1997 oktober) 31 – 33.
lxviii
Uitspraak Daniël Cohen in een seminar over musical (georganiseerd door Casper van der Aa en Joy Kreiken)
op 29 mei 2006.
lxix
Idem.
lxx
Groot Nibbelink, L. (2005, april). Over dramaturgie - een gesprek met Paul Eenens.
http://ltd.library.uu.nl/doc/661/interview.htm
lxxi
Dieho, B. (?). College “Musical in internationale context”.
lxxii
Idem.
lxxiii
Idem.
lxxiv
Groot Nibbelink, L. (2005, april). Over dramaturgie - een gesprek met Paul Eenens.
http://ltd.library.uu.nl/doc/661/interview.htm
lxxv
Dieho, B. (?). College “Musical in internationale context”.
lxxvi
Käss, M., ‘Tussen boek en plank: over het bewerken van proza voor theater’, Theater & Educatie jaargang
11 (2005).
lxxvii
Uitspraak Daniël Cohen in een seminar over musical (georganiseerd door Casper van der Aa en Joy
Kreiken) op 29 mei 2006.
lxxviii
Idem.
lxxix
Dieho, B. (?). College “Musical in internationale context”.
lxxx
Idem.
lxxxi
Groot Nibbelink, L. (2005, mei). Over dramaturgie - een gesprek met Paul van Ewijk.
http://ltd.library.uu.nl/doc/708/interview_ewijk.htm
lxxxii
Veltkamp, A. (?) Dramaturgie in het amusementstheater.
http://ltd.library.uu.nl/doc/309/veltkamp.htm
lxxxiii
Groot Nibbelink, L. (2005, april). Over dramaturgie - een gesprek met Paul Eenens.
http://ltd.library.uu.nl/doc/661/interview.htm
71
Bijlage 1 Professionele musicals in Nederland, seizoen 2005 – 2006.
In alfabetische volgorde van producenten
Affolter Productions
Merlijn
3 januari 2006 – 10 juni 2006
Joop van den Ende Theaterproducties
Mamma mia!
9 november 2003 – 12 februari 2006
Lion King
4 april 2004 – 27 augustus 2006
Beauty and the beast
2 oktober 2005 – begin 2007
Jesus Christ Superstar
3 november 2005 – 9 juli 2006
Iedereen maakt muziek (Sesamstraat musical)
21 december 2005 – 5 maart 2006
Cabaret
14 februari 2006 – 2 juli 2006
Musicals in Ahoy (evenement)
17 mei 2006 – 28 mei 2006
Mark Vijn Theaterproducties
Sweet Charity
30 oktober 2005 – 17 april 2006
Opus One
De Trullenhoedster
26 december 2005 – 25 juni 2006
Ruud de Graaf BV
Pietje Bell
19 oktober 2005 – 30 april 2006
Ode aan Ramses
16 september 2005 – 15 januari 2006
Stichting Beeldenstorm
Turks Fruit, de musical
20 november 2005 – 14 mei 2006
Stichting S.I.P.
Jan, Jans en de kinderen
31 oktober 2005 – 26 maart 2006
Pluk redt de dieren
3 mei 2006 – 28 februari 2007
72
Theater Terra
Muis
29 januari 2006 – 28 mei 2006
V & V Entertainment
Annie
4 oktober 2005 – 25 februari 2007
Tita Tovenaar
17 november 2005 – 26 maart 2006
Als op het Leidseplein
28 november 2005 – 14 maart 2006
Van Hoorne Events
Prins en ploes
11 februari 2006 – 31 mei 2006
73
Bijlage 2 Subgenres in het moderne muziektheater
Bron: Dieho, B. (2005, november 19). Lezing “Theater en Muziek: Toonbeeld van een
wispelturige relatie?!”
Met parafrases uit:
Coppens, Erin, (1998) De balans tussen vorm en inhoud: Een onderzoek naar de verhouding
tussen muziek en tekst in het muziektheater van Paul Koek. Amsterdam: Instituut voor
Theaterwetenschap. Doct.scriptie.
Kenmerken van het actuele muziektheater (vanaf circa 1970)
(Het onderzoek van Erin Coppens uit 1988 wordt geparafraseerd)
-
De theatrale aspecten van de improviserende musici.
-
De kritiek op de Amerikaanse jazzmuziek.
-
De kritiek op de Nederlandse (muziek)politieke situatie.
-
Een vaak Brechtiaanse techniek (van vervreemding).
-
Een volkse humor.
-
De musici traden op onder hun eigen naam, speelden een rol (die van een muzikant of
een andere) of acteurs werden ingezet.
-
Geen scheiding tussen componist/schrijver en uitvoerder.
Kenmerken van het nieuwe muziekdrama (1973-1988)
(Coppens, 1988)
-
Muziek is een zelfstandige discipline in de voorstelling.
-
Er wordt gewerkt met een (vaste vooraf geschreven) tekst en muziekpartituur.
-
Er is geen mogelijkheid tot improvisatie in de voorstelling.
-
Compositie en uitvoering van de muziek zijn van elkaar gescheiden
Kenmerken van het beeldend muziektheater (vanaf medio zeventiger jaren)
(Coppens, 1988)
-
Muziek, tekst en beeld hebben een gelijk aandeel in de voorstelling.
-
De muziek die in de voorstelling klinkt, is gebaseerd op popmuziek van die tijd.
74
-
De voorstelling ontstaat vanuit een collectief met een speciale positie van Alex van
Warmerdam als schrijver, componist, ontwerper.
-
Aan de voorstelling ligt geen bestaande tekst ten grondslag.
-
Voorstellingen hebben tot in de begin tachtiger jaren een losse episodische structuur
als een serie theatrale en muzikale acts.
-
Compositie en uitvoering van de muziek zijn van elkaar gescheiden.
Kenmerken van het nieuwe muziektheater in de 80- en 90tiger jaren
(Coppens, 1988 e.v.).
-
Er is sprake van een grote diversiteit van muziektheatervormen: combinaties van de 3
prototypen: muziekdominant, tekstdominant en beelddominant.
-
Er komt meer belangstelling voor muziektheater in het jeugdtheater.
-
Verbreding van de definitie van muziektheater gaat twee tegengestelde bewegingen:
-
Meer en meer integratie van muziek in het format theater.
-
Meer en meer integratie van theater in het format muziek.
75
Bijlage 3 Bureaudramaturgie en Productie- of procesdramaturgie
Bron: Dieho, B., “Dossier Theaterdramaturgie” Syllabus, 2004-2005, 74 – 75.
Bureaudramaturgie kan de volgende taken omvatten:
Betreffende het artistiek beleid
Het bijdragen aan artistiek beleid door het (mede) ontwikkelen van een visie op theater en van
daaruit op het gezelschap en de materiaalkeuze.
Als gesprekspartner van de andere makers optreden.
Het opbouwen van een artistieke vertrouwensrelatie met de andere makers, om te beginnen de
regisseur van de productie. Het opbouwen van een werkrelatie met alle medewerkers van het
gezelschap.
Erop toezien dat alle betrokken makers de visie van het gezelschap in voldoende mate ‘delen’
om bij te kunnen dragen aan de ontwikkeling daarvan.
Een intermediaire functie vervullen, intern in het gezelschap tussen de verschillende
medewerkers en tussen het gezelschap en de buitenwereld.
Bijdragen aan de vorming van repertoireopbouw: keuze van bronnen voor de
theaterproducties, bevorderen van een samenhangende, thematische opbouw van het
repertoire, het aanreiken van theaterteksten - oud of nieuw, binnenlands of buitenlands, het
bedenken en begeleiden van schrijf- en vertaalopdrachten.
Bijdragen aan het samenstellen van het ensemble per seizoen en per productie.
Op kritische doch solidaire wijze het eigen werk onderzoeken. Dit geldt voor alle artistieke
facetten van de theatergroep en de interactie met de organisatie en het management daarvan.
Het vertalen van het artistiek beleid naar meerjaren- en seizoensplannen, subsidieaanvragen.
Het onderhouden van contact hierover met financierende instellingen.
Het vertegenwoordigen van de theatergroep naar buiten toe: in fora, discussies over theater en
theaterbeleid middels lezingen en discussiebijdragen.
Het opstellen van leesverslagen van theaterteksten uit binnen- en buitenland, van
werkbezoeken bij andere theatergroepen, theaterproducties.
Het (doen) uitvoeren van publieksonderzoek: onderzoek naar reacties van toeschouwers op
voorstellingen.
Het opstellen van analyses van krantenkritieken, tijdschriftartikelen en andere beschouwingen
over de theatergroep en haar voorstellingen.
76
Bijdragen aan educatieve programma's rond voorstellingen en theaterproducties; gericht op
scholen, theaterliefhebbers, theatervakopleidingen.
Bijhouden van literatuur op het gebied van theater, kunsten. Onder andere in de vakliteratuur,
theaterwetenschap.
Contacten onderhouden met vakopleidingen zoals theaterscholen en instituten voor
theaterwetenschap.
Oriëntatie op nieuwe dramaturgische methoden en technieken.
Betreffende de communicatie over de productie
Het schrijven en editeren van alle interne en externe informatieverspreiding: waaronder
subsidieaanvragen, publiciteit, maar ook interviews en voordrachten over het werk van de
theatergroep.
Bijdragen aan educatiemateriaal over het gezelschap en haar activiteiten.
Het bevorderen van het uitdragen naar de buitenwereld van de doelstellingen van het
gezelschap, bijvoorbeeld door op te treden als contactpersoon voor de pers met betrekking tot
het (artistieke) beleid van de theatergroep.
Productie- of procesdramaturgie kan de volgende taken omvatten:
Betreffende de theaterteksten en andere bronnen
Kritische reflectie op het gehele proces van idee tot voorstelling.
Bijdrage aan het ontwikkelen van de voorstelling en de achterliggende visie, het bevorderen
van hun onderlinge samenhang.
Zorg voor de theatertekst: het (laten) vertalen, hertalen of bewerken van de theatertekst. Het
bijhouden van achtereenvolgende versies, het redigeren van een tekstuitgave.
Verrichten van achtergrondonderzoek naar theatertekst en andere bronnen ter bevordering van
de diepgang en kwaliteit van de interpretatie en ter vergroting van het inzicht in ensceneringmogelijkheden.
Bewerken van de theatertekst of andere bronnen volgens een bewerkingsconcept gekoppeld
aan de visie op de voorstelling. Dan wel het formuleren van schrijf- en bewerkingsopdrachten
en van vertaal- en hertaalopdrachten.
Betreffende het ensceneren
Als gesprekspartner van de andere makers optreden. Het opbouwen van een artistieke
vertrouwensrelatie met de andere makers, om te beginnen de regisseur van de productie.
77
Het gebruik van de bewerkte theatertekst in de enscenering vergemakkelijken door
toelichtingen en terugkoppeling naar origineel en visie.
Regisseurs en andere makers informatie en materiaal geven om thema’s en inspiratiebronnen
(waaronder theaterteksten) te verhelderen en te verrijken.
Een intermediaire functie vervullen, intern tussen regisseur en andere creatieve medewerkers
enerzijds en anderzijds de overige medewerkers van de productie, bijv. productieleiding,
educatie- en publiciteitsmedewerkers.
Reflecteren op en analyse van repetities, professende, onder meer door het maken van
analyses en kijkverslagen daarvan.
Het op basis van deze reflectie en analyse signaleren, formuleren van ensceneringproblemen
en –vragen en deze bespreken met regisseur en andere makers.
Het nagaan van betekenisconsequenties van gemaakte keuzen.
Het geven van adviezen en het leveren van een bijdrage aan de oplossingen van ensceneringproblemen.
Het bevorderen van samenhang tussen de verschillende elementen van het maakproces en de
voorstelling.
Erop toezien dat alle betrokken makers de visie en het concept van de voorstelling in
voldoende mate ‘delen’, zodat zij optimaal kunnen bijdragen aan de ontplooiing daarvan.
Het aannemen van een solidaire, constructieve doch kritische houding ten aanzien van het
eigen werk, het eigen maakproces. Dit geldt voor alle fasen van dat proces; idee, visie,
concept, repetitie, compositie, voorstelling, roulatie.
Betreffende de communicatie over de productie
Een intermediaire functie vervullen tussen de theaterproductie en de buitenwereld, om te
beginnen de artistieke leiding van het gezelschap.
Het schrijven en/of redigeren van de teksten voor flyer en het programma, en andere persteksten overeenkomstig de dan geldende visie op de voorstelling.
Optreden als contactpersoon voor de pers met betrekking tot deze productie.
Bijdragen aan educatiemateriaal.
Het bevorderen van het uitdragen naar de buitenwereld van de doelstellingen van de regisseur
en andere makers in de voorstelling, bijvoorbeeld door het verzorgen van voor- en
nabesprekingen met het publiek.
78